Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘ססיל טיילור’

*

בשבוע האחרון של דצמבר לפני 55 שנה, בתאריך 24.121965, הוקלט אחד מהאלבומים המיוחדים ביותר בתולדות הג'ז, מאת חצוצרן ה-Free Jazz דון צ'רי (1995-1936). כותר האלבום מרמז על היותו סוג של אלבום חג מולד, כל כמה שניתן לדמיין אלבום Free Jazz  המציין בשמו את האוכריסטיה [Communion; בעברית: הוֹחָדָה], הסקרמנט של אכילת לחם הקודש והיין המגלמים את בשרו ודמו של ישוע. ראוי לציין כי ה-Communion הוא ריטואל שמתקיים בשלהי כל מיסה קתולית (לעתים גם בכנסיות פרוטסטנטיות כריטואל סימלי), כאשר כזכור בערב חג המולד מתקיימת מיסה חגיגית. בניגוד לאבות כנסיה שציינו כי כל אדם האוכל ושותה בטקס מקבל עליו את המסתורין של החסד האלוהי, הדגיש תומס אקווינס (1274-1225), כי ללא אמונה בכך שהלחם והיין מתקדשים והופכים לבשרו ודמו של ישו (טרנסובסטנציה) אין האכילה והשתיה הריטואלית מועילה כלל; דונס סקוטוס (1308-1265)  ניסה להשיב עטרה ליושנה ולהכיר בכך, כי קיום הסקרמנט תלוי בהשתתפות ולא באמונה או רגש דתי ספציפי. בסופו של דבר נקבע להלכה בכתבים הכנסייתיים, כי האכילה הריטואלית תלויה בכוונה להכיר בחסד האלוהי המתגלם במסתורין של הטקס [זוהי הדעה בה החזיק למשל, הפילוסוף הגרמני, בן תקופת הנאורות, גוטפריד וילהלם לייבניץ (1716-1646)]. זוהי לדעתי גם כוונת כותר האלבום: השתתפות פנימית והכרה בחסד האלוהי המגולם במוסיקה וביצירה האמנותית המשותפת. בעצם, המנגנים ממירים (או מתמירים) את האכילה והשתיה הריטואלית בנגינה, ובהכרה המשותפת כי המוסיקה הנוצרת מגלמת את מְלֹא החסד האלוהי, הנח על הנגנים. עם כל זאת, המתקדשים על ידי היצירה המוסיקלית לא עושים זאת דווקא על דרך החסד הנוצרי אלא על ידי המטאפיסי או: מה שמעבר. לכך רומזת קריאת אחד מפרקי האלבום בשם Bishmalla (بسمالله בשם אללﱠה), כלומר הנגנים לא אחוזים בדת ספציפית, אלא רואים ברוחניוּת המוסיקלית, הנוצרת על ידי יצירה מוסיקלית משותפת, סולם עליה שיש בו נגיעה למטאפיסי.

ראוי לציין שהיה זה גם אלבום הבכורה של צ'רי כמלחין וכמנהיג הרכב. ככזה בעיניי הוא גם אחד מה-Debut Albums  המרשימים יותר בתולדות הג'ז, מה שגם שלאחר האזנות מרובות, עם שהוא מדבק בתזזיותו, הוא נותר לחלוטין אניגמטי. ניכר כי בחלקיו הגדולים זהו אלתור של צ'רי המשוחח עם הנגנים אשר איתו ומדביק אותם באלתור המשותף הגדול הזה.  צ'רי, בעת הקלטת האלבום, היה לאחר שנים שבהן שימש כחצוצרן ברביעייה פורצת הדרך של אורנט קולמן (2015-1930) – עימו ניגן בין 1962-1958 בעשרה או אחד-עשר אלבומים, ושל אלברט איילר. (1970-1936), הקלטה נוספת חשובה שלו, היתה לצד ג'ון קולטריין (1967-1936), באלבומם המשותף The Avant-Garde (האוונגרד) שהוקלט ב-1960, והורכב בעיקר מקטעים של קולמן, ת'לוניוס מונק וריי נובל (בסטנדרט Cherokee, שאולי רומז משהו לשורשיו האינדיאניים של צ'רי), אך ראה אור רק  בשנת 1965. בכל האלבומים הללו היה צ'רי סייד-מן שניגן כינור שני (נכון יותר: חצוצרת כיס או קורנט) לצד האמנים המובילים. העבודה המשותפת עם שלושה מהסקסופוניסטים הבולטים ביותר של הזמן, שכל אחד פרשׂ תווך יצירתי לגמרי-אחר, גרם לצ'רי להתייחס להנהגת הרכב Free Jazz   גם מתוך הפרספקטיבות השונות שקנה מן הנגינה לצד יוצרי הג'ז החדשני הבולטים של התקופה. בתחילה סברתי כי יש באלבום הזה הרבה קולמן ומעט קולטריין וגם משהו מקורי לגמרי של יוצרו, ואז התוודעתי ליצירתו המוקדמת של איילר, ונתתי אל לבי, שכל-כמה שצ'רי מלודי, הרמוני, מעודן ומורכב יותר מאיילר, יש איזו תפיסת עולם, במיוחד בחזרה על פראזות קצרות כהד או כמנטרה (סקסופון ואז חצוצרה או באלבום שלפנינו: חצוצרת כיס ואז סקסופון טנור), שהיא ירושת תֵמות המופיעות הרבה, באופן מוחצן הרבה יותר אצל איילר. צ'רי ניגן באלבום האולפן של איילר, Ghosts, ולפחות בשתי הקלטות פומביות נוספות עימו שתכפו לו: New York Eye and Ear Control ו-The Hilverstum Session , הראשון היה אמנם אלבום של קולקטיב, אבל רובו ככולו הולחן על ידי איילר ובהובלתו. כמו כן, אי אפשר שלא לחוש בקירבה שבין כותר אלבומו הנודע ביותר לשם של איילר, באותו זמן, Spritual Unity ובין Complete Communion שהקליט צ'רי שנתיים לאחר מכן.

דבר משותף נוסף, שמתגלה באלבום הזה, כירושת ההרכבים עם אורנט קולמן, אלברט איילר וג'ון קולטריין, הוא Free Jazz  בהרכב משולל כלי הרמוני (פסנתר או גיטרה) ובאופן שבו למעשה האילתור נע על גבי חטיבת הקצב (תוף וקונטרבאס), ופתוח יותר למרחב של צלילים ומהלכים מוסיקליים שאינם מתאפשרים בקלות בנוכחות פסנתר שמנגן. לא תמיד הפסנתר הוא כלי הרמוני או מלודי (יעידו אלבומיו של הפסנתרן-המשורר, ססיל טיילור), אבל יש לזכור כי הג'ז הקלאסי של דיוק אלינגטון, צ'רלי פרקר, דיזי גילספי, קולמן הוקינס, מונק, ואפילו אלבומי תלמידים ממשיכים כצ'רלס מינגוס ואריק דולפי, הושתתו על אלתור בנוכחות מרכזית של פסנתר או למצער נוכחות מורגשת שלו. המהפכנות שביטא אורנט קולמן ואשר התבססה באמצעות  איילר וצ'רי, היתה בשנת 1965, צעד בלתי-מובן מאליו וקורא תיגר, שזיכה את יוצריו בקיתונות של רותחין מצד מבקרי מוסיקה ממוסדים, חובבי סווינג או בופ קלאסי. מגמה זו של צ'רי הופכת מודגשת עוד יותר, כשמביאים בחשבון, כי צ'רי היה פסנתרן לגמרי לא-רע לכתחילה. לפיכך, אי אפשר שלא להבין את החלטתו שלא לכלול ב-Complete Communion  פסנתר – כהחלטה שהיה בה כוונת-מכוון ושלא כיוונה לאזניהם של חובבי הג'ז הוותיקים.

אספקט מרתק אחר של  האלבום הוא סיפוריהם של המשתתפים בו, שהפכו בפרספקטיבה של יתרת חייהם מאז הקלטתו ב-1965, למחרוזת-פנינים בוהקת למספר-סיפורים, והנה תקציר, משום שעל חלקם ניתן להאריך ספר שלם:

לאונרדו "גאטו" ברביירי (2016-1932), אמן סקסופון וקלרינט, נולד בארגנטינה. ניגן כבר בשלהי שנות החמישים עם ללו שיפרין (נעימת הנושא של "משימה בלתי-אפשרית") בשנות השישים ינק השפעתו מסקסופוניסטים ב-Free Jazz ובמיוחד ג'ון קולטרייו,אלברט איילר אורנט קולמן (שלושתם הוזכרו למעלה) ופארו (פרעה) סנדרס הצעיר. כשברביירי וצ'רי נפגשו ב-1965, ברביירי היה נחוש למצוא את מקומו ב-Free Jazz, אולם טרם הופיע עם השמות המובילים בתחום, ומבחינה זאת השילוב עם צ'רי, החצוצרן המוערך, שעבד עם שלושה מבכירי-הסקסופוניסטים "החופשיים", היווה הצעה שאי אפשר לסרב לה. עם כל זאת, לאחר כמה אלבומי Free Jazz (אלבום הבכורה שלו כמוביל הרכב ראה אור בשנת 1967) שהתקבלו באופן פושר למדיי, שב ברביירי לשורשיו הלטיניים-אמריקניים. הוא התפרסם כמלחין פסקול סרטו של ברנרדו ברטלוצ'י, הטנגו האחרון בפריז (1972), שבשנות השבעים המוקדמות היה שם-דבר (ג'ז ממסדי עם ניחוח פריזאי), ואילו לימים עקב סצנת האונס בו (אי תדרוכה של השחקנית מריה שניידר מראש באמצעים ובכוחנות שיופעלו עליה)– הפך לסרט נודע לשמצה. "גאטו" ברביירי לא היה על הסט.

הנרי גרימס (2020-1935), אמן קונטרבאס ומשורר.לפני הקלטת אלבומו של צ'רי הספיק להקליט אלבומים כבאסיסט יחד עם סוני רולינס, קולמן הוקינס, ג'רי מליגן, רוי היינס, מקק'וי טיינר, ססיל טיילור, ארצ'י שפּ וכמובן: אלברט איילר. אלבום הבכורה של גרימס, כמנהיג הרכב, The Call , הושתת על Free Jazz אינטרוורטי שנוגן בטריו של קלרינט-באס-תופים; בהמשך שנות השישים המשיך לעבוד עם איילר ועם צ'רי (בשני אלבומים נוספים) ואז בשנת 1968 עבר במפתיע לקליפורניה, מבלי שיידע את חבריו. כשנתיים אחר-כך איילר, משותפיו היצירתיים החשובים ביותר, טבע למוות על יד פסל החירות בניו יורק, במה שדווח כהתאבדות, אבל אפשר שהיה קשור לחובות שהיו לו ולאיומי גורמים עברייניים ולחששו שאם לא ישים קץ לחייו אנשים נוספים ייפגעו. גרימס לא הקליט דבר בשלושים השנים הבאות ואיש מנגני הג'ז, גם אלו שבחוף המערבי, לא ידע מה עלה בגורלו. הואיל והוא לא ניגן עם איילר בשני אלבומיו האחרונים ולא שהה בניו יורק באותו זמן, אי אפשר היה לקשור בין מותו של זה והיעלמותו של זה. הסברה הרווחת אודותיו היתה שהוא נפטר בנסיבות עלומות בזמן ובמקום בלתי נודעים, ובאופן שלא היה קשור באיילר.

בשנת 2002, במלאת כשלושים וארבע שנים היעלמו, הודות לעובד סוציאלי חרוץ חובב ג'ז מושבע, שהיתה לו גישה לרישומי רשויות הרווחה ברחבי ארה"ב, נמצא גרימס מחדש, בודד ומרושש. הוא אותר בדירה קטנטנה בלוס אנג'לס והועסק בכל מיני עבודות משונות בשכר דל. עשרות שנים לא ניגן על קונטרבאס ושוב לא היה כלי נגינה ברשותו. לא היה לו מושג כמה זמן. הוא עד כדי כך התנתק מעולם הג'ז, שלא היה לו כלל מושג כי איילר אינו בין-החיים מזה כשלושים שנים. את מקום הג'ז תפסה כתיבת שירה, שגם אותה לא פרסם מעולם בשום מקום. החדשות על "שובו לחיים", הביאו לידי כך שבאסיסט ה-Free Jazz   והמשורר הניו יורקי, וויליאם פארקר (נולד 1952) מיהר לתרום קונטרבאס בצבע ירוק זית לבאסיסט האגדי. והנה, כבר בשנת 2003 חזר גרימס להופיע, במופעים סביב אלבום המחווה הנהדר של הגיטריסט מארק ריבו (שבין היתר ניגן עם טום ווייטס, אלביס קוסטלו וג'ון זורן), Spiritual Unity, שהיה מחווה ועיבודים מחודשים ליצירתו של אלברט איילר (גם אלבום נהדר). בין השנים 2014-2005 הקליט גרימס שישה אלבומים כמנהיג הרכב, לראשונה מאז 1965. בשנת 2007 הופיע לראשונה אצל מו"ל גרמני ספר השירים שלו, Signs along the Road. בשנת 2015 התפרסמה ביוגרפיה על חייו [!]. הנרי גרימס נפטר השנה, באפריל 2020, מ-covid 19 בגיל 85. בשנותיו האחרונות הופיע פחות אבל הרבה לקרוא שירה באירועים. על מסכת-חייו ניתן לצטט את השורות החותמות את שיר של טום ווייטס:  And if you feel that you can tell a bigger tale, I swear to God you have to tell a lie.

האחרון, הוא שותפו היצירתי העיקרי של דון צ'רי מאז תחילת שנות השישים ועד שלהי שנות השמונים, מתופף הג'ז, אדוורד (אד) בלקוול (1992-1929), לטעמי אחד מארבעת המתופפים הגדולים ביותר בתולדות הג'ז (מקס רואץ', רוי היינס, אד בלקוול ואלווין ג'ונס). הם החלו לנגן יחד בקוורטט של אורנט קולמן בשנת 1960, ומשם המשיכו דרך שיתופי פעולה של שניהם יחדיו (לפחות שלושה אלבומי דואו), באלבומיו של צ'רי (לפחות חמישה אלבומים) ובארבעת אלבומי ההרכב Old and New Dreams, שהושתת על אנשי הקוורטט של קולמן (צ'רי, בלקוול וצ'רלי היידן) כאשר את אורנט קולמן החליף דיואי רדמן, ובאלבומים נוספים של אמנים שאירחו את שניהם. בסך הכל הקליטו השניים יחדיו בין עשרה לעשרים אלבומים –  בהם נגנו יחד, אחד משיתופי הפעולה הפוריים והממושכים ביותר בתולדות הג'ז. אחד הדברים המיוחדים בבלקוול – מעבר לחיבתו הניכרת ל-Free Jazz  ולמקצבים משונים, היתה חיבתו הגדולה לכלי הקשה אפריקאיים מקוריים; כל מיני תיבות ולוחות ואיזו תפיסת עולם של הרחבה מתמדת של עולם ה-Sound שמאפשרים כלי ההקשה והמקצב. מן הבחינה הזאת, אלבום עם אד בלקוול הוא מבחינתי סמן איכות; משהו מעניין הולך לקרות פה בתחום המקצבים והסאונד.

לגבי Complete Communion, הוא אלבום כזה, שאי אפשר להאזין לו יומיום, אבל אני כבר כשנתיים מוצא את עצמי שב ומאזין לו בשמחה פעם בשבועיים לערך, ודווקא לתפיסתי, השהות שבין האזנה להאזנה, גורמת לי להרגיש את היצירתיות הגדולה שמפעמת בו, כרוח החייה באופנים.

Don Cherry, Complete Communion, Blue Note Records, Audio Cd, New York 2000

*

 

רשימה  700 ב"פרא אדם חושב" 

*

בתמונה: דון צ'רי על החצוצרה, ככל הנראה בשנת 1960, לא נודע מי הצלם.

Read Full Post »

*

ידיד צעיר, המוסיקאי, ליעד עיני, הזכיר לי אמש בפוסט שהעלה באינטרנט כי היום חלו 100 שנה להולדת של אמן הקולנוע האיטלקי פדריקו פליני (1993-1920). מזה זמן כבר איני חש לכל עשור ויובל ומאה של אמן שהיה או עודו יקר ללבי, אך מה אעשה כי צפייתי הראשונה בסרטו של פליני ½8 (Otto e mezzo) בקולנוע פריז בתל אביב אי אז בשנת 1989 או 1990 הותיר בי רושם בל-יימחה; הכול היה שם: מודע, לא-מודע, חלום, מציאות, שגב, שבר, מוות, חיים, הזיה וקרקס. יכול להיות שהיה זה מצב רוחי הקודר באותם ימי נערות שגרם לי להבין את הסרט, כאילו הגיבור לבסוף מניח לקולנוע ולחיים ועוזבם, וכי כל הקטע האחרון הקרקסי המנחם, המאסף אל החיים, הוא סוג של אפילוג או חלום פרידה מהחיים, כגון זה שהותיר דוסטויבסקי לרסקולניקוב שלו (הרוצח הנדון שפתאום מגלה את החיים ואת התשובה). מזמן לא צפיתי בסרט של פליני. ברור לי שהיום כבר הייתי צופה בו בעיניים אחרות לגמרי (מה שציין גם את צפיותיי הבודדות בו מאז).

לא מאוד הופתעתי לגלות לפני כמה שנים, שהדרך אל הסרט לא היתה סלולה; כלומר, האולפנים העניקו לפליני כל מה שהוא רצה, אולם הקבלה וההתבוננות הפתאומית על פליני כמגלם את עתיד הקולנוע האיטלקי תבעו את משקלם מנפש הבמאי. הוא לא הצליח לחבר תסריט. גואידו, גיבורו (בגילומו של מרצ'לו  מסטרויאני, 1996-1924) היה אפוא בבואה מושלמת של פליני עצמו, שלא ידע את נפשו ונתקף באחת במחסום כתיבה ובחרדת בימוי (לא ייפלא כי הסרט מתחיל בפקק תנועה, בו כולם צופים בהתקף החרדה של גואידו פנים אל פנים). הוא נכנס לאולפנים בשלהי שנת 1962 בתאריך עליו התחייב בחוזה כיום הצילומים הראשון עם קאסט של שחקנים וצלמים ואנשי אולפן, ובלי מושג התחלתי לאן כל זה יוביל. אמנם ישנם מצבים שבהם יציאה בלתי מאורגנת ל-Terra Incognita אכן מוליכה לגילוי יבשת שאיש לא העלה בדעתו.

*

*

במצב זה, כשהוא תלוי על בלימה (בדומה לתמונה הפותחת רשימה זאת – תקוע על סולם לא ידוע אם יטפס עליו או ינשור ממנו), ואולי מחמת ההערכתם הגבוהה של סובביו כלפיו, נזכר פליני בחדוות היצירה והאלתור, ופשוט החל לשחק. יותר משכתב (ואכן, גם גואידו לפתע יוצא מהרכב ומתחיל לעופף) –  הדריך את שחקניו בתחילה ברוח הדברים שהוא רוצה בסצנה, למה עליהם להתכוון. אפשר שגם בשלב זה עדיין לא היה קיים אפילו סינופסיס, ואפשר שהוא גם לא התוודה בפני אף אחד מהעובדים בסרט על מצבו, אלא התנהל כאילו זה חזונו בסרט הזה (שאמנם אינו ניכר בדיאלוגים דווקא) וזו השיטה שבהתאם להּ הדברים יתנהלו עד תום. מאוחר יותר החל גם לכתוב, אבל השחקנים קיבלו תמיד את הסצנות ליום המחרת, במקרה הטוב, בלילה שלפני הצילומים ובמקרה הפחות טוב – חצי שעה או פחות טרם צילומי הסצנה. יש אומרים  שהיה תסריט משלב כלשהו. אבל אם היה כזה, איש לא ראה או הורשה לראותו. לדברי שחקנים בסרט, היתה זו חוויה בלתי שגורה, אבל איש לא טען כי החוויה היתה כאוטית או שהרגיש ברכבת שדים או ברכבת שסטתה ממסלולהּ.

הוליס הלפרט, ביוגרף של פליני, כתב על אודות עשיית הסרט  ½8   את הדברים הבאים:

*

… הוא לא רצה שהתסריט יהיה שלם מדי, אמר; אחרת, מבחינתו יהיה הסרט חסר חיים. "הייתי מרגיש כאילו הכול כבר הושג בכתיבה – לא יהיה לי כל עניין לצלם אותו. אני אוהב לאלתר; משהו בר-מזל ובלתי-צפוי בסצנה אחת, פותח את הדלת לסצינה אחרת נוספת, ולעוד אחת."

מעולם לא היו יותר משני עותקים של התסריט על במת הצילומים והשחקנים לא יכלו להשיג אף לא אחד מהם. הם קיבלו את תפקידם מודפס על דף נייר – לעתים בערב שלפני הצילומים, ולפרקים רק מחצית השעה לפני שעמדו מול המצלמה …

"אני הוא גואידו," אמר פעם פליני, כשנשאל על ידי מבקריו אם בעיותיו שלו תואמות את אלו של גיבור הסרט. כמה מבקרים תמהו עד כמה השפיעו המאבקים הפנימיים והנפשיים של פליני על שמונה וחצי וציינו יסודות פרוידיאניים ויונגיאניים בסרט … רמז למקורן של ההשערות הללו ניתן למצוא בפגישתו של גואידו עם מוריס הבדרן. מוריס הוא קוסם המסוגל, לטענתו, לקרוא מחשבות. יש לו שותפה שתכתוב על לוח מה שקרא במחשבתו של גואידו. היא כותבת את המשפט המסתורי "אסא ניסי מאסה". כן, הוא חשב על זה, מודה גואידו. המקרה מעורר את זכרונות ילדותו של גואידו. כשהיה נער, נהגו הוא וחבריו לשחק משחק מלים בשפה שהמציאו, שבה לפני ואחרי כל תנועה באה האות "ס". במקרה זה המלה היא "אנימה", שפירושה נפש, והיא מילה חשובה בפסיכולוגיה של יונג.   

… פליני צילם את הסצינה על פי גרסה זו. ואז בעוד ההפקה נמשכת, החליט לצלם קטע שיהיה ה"בקרוב" בבתי הקולנוע. לפחות כך טען. אולי כדי להצדיק את ההוצאות הנוספות. ריצולי הסכים לאפשר לו להחזיר את כל הצוות, ואף להוסיף להקת קרקס קטנה. פליני השתמש בשבע מצלמות כדי לצלם את הלהקה רוקדת במעגל, כשבראשה גואידו הילד. ייתכן ששקל סיום אחר לסרט, וחשב לא רק על ה"בקרוב".

לקראת סוף הצילומים עבד פליני על שני הסיומים. כשהוא מצלם שוב את הסצינה בקרון המסעדה ואת תהלוכת הקרקס על החוף … רק בינואר 1963 בחר בסיום השני … הסיום בקרון המסעדה נראה בעיניו שכלתני יותר ולכן מרגש פחות. תגובת הצופים לסצנת הקרקס הצדיקה את החלטתו … חודש ימים לפני הבכורה הפך השם האירעי לקבוע לאחר שנדחו הצעות … בפעם הראשונה הופיע שמו של פליני מעל שם הסרט. 

[הוליס הלפרט, פליני, תרגמה מאנגלית: בלהה קויפמן, הוצאת דביר: תל אביב 1988, עמ' 148-139 בדילוגים]

*

גם במהלך שמתואר על ידי הלפרט, עם מגמתו להסדיר את הדברים, מושם דגש על אהבת האילתור של פליני, על כך שהשחקנים בדרך כלל לא יכולים היו להכין את עצמם בחזרות ממושכות לקראת הסצנות הבאות הואיל ולא היו תסריטים ואם היו –  הרי שאלו הובאו אליהם זמן קצר טרם הצילומים.  גם הצהרתו, שמביא הכותב, "אני הוא גואידו", כמו מוסרת כסאב-טקסט את מצבו של פליני בתחילת העבודה שכן גיבורו סובל ממחסום כתיבה ומקושי מהותי לתכנן את מהלכיו הבאים בעולם הקולנוע וזאת דווקא לאחר שהשיג הצלחה יחסית. בנוסף שפת ה-ס' בהּ משחקים גואידו וחבריו (מזכירה את שפת ה-ב' של אבנבי אבובהבב אבותבך משירו של אהוד מנור) כומסת את המלה נפש, כאשר לחש הקסמים אסא ניסי מאסה, כלומר: המעשה היצירתי-המשחקי המודע, אוצר בפנימו את איוויה של הנפש ושל הלא-מודע דווקא להיוודע ולהתגלות. כאן, אולי נחשפת גם פיסה מתודעתו של הבמאי-היוצר, היוזם איזה משחק-יצירה, חירותני רק עבורו, שחוקיו וגבולותיו נהירים רק לו.  כאשר החתירה של האולפנים ושל כל העוסקים בסרט –  היא הסרט עצמו; אבל פליני פונה בדרך אחרת. היעד הוא נפשו.

*

*

  כך או אחרת, כפי שמבואר מהמשך הדברים, פליני מצלם ומצלם; קטעים שהיו אמורים להישאר כחלק מהטריילר הקולנועי בלבד, סיימו לבסוף את הסרט. רק כחודש לפני שהסרט עלה לאקרנים בחר הבמאי את הסוף שהניח את דעתו (המרגש יותר). גם השם האירעי של הסרט, שהיה אמור להיות מוחלף עם הפצתו, נותר קרוב לזמן ההפצה כשם הסרט, על אף שבוודאי קשה לומר כי השם המספרי הזה אמור היה ליצר אצל הקהל דריכות או ציפיה דרוכה לסרט.

*

*

פליני כמובן לא פעל בחלל הריק כאשר ביקש דרכי מבע לנפשו וללא-מודע שלו. בשנים שלפני-כן, יש להניח כי הוא צפה והפנים את הקולנוע הסוריאליסטי (דאלי-בונואל, דושאן-מאן ריי); יש להניח גם כי התוודע ליצירותיה המופנמות של מאיה דרן, לסרטי מרסל קארנה, לקולנוע הלטריסטי הצרפתי של איזידור איזוּ, גבריאל פומרן ומוריס למטר, כמו גם לסרטי רובר ברסון ולגל החדש הצרפתי המתעורר (פרנסואה טריפו, לואי מאל וז'ן לוק גודאר). נוסיף לכל אלו (אולי מפרי דמיוני בלבד) גם את הצלילים החדשים של ה-Free Jazz  האפרו-אמריקני שהחל עולה וגדל משלהי שנות החמישים; סגנון שנשען במודע על חריגה מכל המודוסים המוכרים ועל אלתור רציף (אורנט קולמן, אריק דולפי, דון צ'רי, אלברט איילר, אד בלקוול, ססיל טיילור ועוד), זאת אף על פי שקשה לקשר בין נינו רוטה (1979-1911), מלחין פסקול הסרט, ובין סגנון זה, ובין פליני ובין סגנון זה (ובכל זאת, רוח הימים והדברים). בנוסף, עוד קודם לכן, וללא קשר ל-Free Jazz  הפך הפסנתרן ת'לוניוס מונק לאמן נודע באירופה (ב-1959 הופק ובוים סרטו של רוז'ה ואדים   Les Liaisons dangereuses עיבוד מודרני לספרו של הרוזן דה לקאלו, כשכל הפסקול שלו הושתת על קטעים של מונק) במיוחד על שום הג'ז הבלתי מתפשר שלו, ומשום שלא נשמע כמו אף פסנתרן אחר (קדם לו בהלחנת פסקול לסרט צרפתי, החצוצרן מיילס דיוויס בסרט מעלית לגרדום). להערכתי כל אלו, לא פחות ואולי אף יותר מפסיכולוגיה יונגיאנית (כפי שכתב הלפרט), שימשו את פליני במהלך היצירתי האלתורי משחקי שלו, שהפך לאחד הסרטים המצוטטים והנדונים ביותר בתולדות הקולנוע, כאשר יוצרו דווקא ביקש להניח כנראה בפני הקהל, את נפשו.  לבסוף,  ½8 היה גם הסרט הראשון שבו היה חתום שמו של פליני מעל שם הסרט; כלומר כיצירתו של אמן; הרגע בו הכיר בעצמו כ-Author.

 

טרי גיליאם על הרגע הקולנועי האהוב עליו
*

*

בתמונות:  Federico Felini,  Photographer Unknown

Drawing from Fellini’s Book of Dreams in the City Museum, Rimini. Photo: Julia della Croce

Read Full Post »

*

70 שנה לוולפגנג בורכרט, הסופר וסרבן הנאצים, שנכלא ועונה ונשלח לחזית, ושוב נכלא ועונה, ועד שצלח את מלחמת העולם – נותר במצב שבו האריך ימים עוד כשנה וחצי אחריה, עם פגיעה בלתי הפיכה בידו ועם כבד הרוס. אותן שנה וחצי אחרונות של חיים הפכו לתקופת יצירה פורה. דווקא אז הותיר אחריו את רוב יצירותיו, מלבד כמה סיפורים מוקדמים שנכרכו עימן. הוא נפטר ב-20.11.1947 בגיל 26. הספיק לראות קובץ סיפורים ראשון פרי עטו, יוצא לאור. יום לאחר הפטירה הועלה לראשונה בתיאטרון הקאמרי של המבורג, מחזה שכתב בורכרט: בחוץ לפני הדלת (Draußen vor der Tür).המחזה שנכתב בשמונה ימים בשלהי 1946 ובימים הראשונים של 1947, בעת ששהה בסנטוריום לחולי כבד בבאזל. המחזה תורגם כעת לראשונה לעברית על ידי גד קינר (קיסינגר), ופותח את גיליון תאטרון: כתב עת לתאטרון עכשווי, 43 (אוקטובר 2017).

המחזה עוסק בחייל השב לגרמניה מן החזית הרוסית, פצוע אבל חי, ומגלה שאיש לא יוצא לקבל את פניו של חייל מובס; הוא הופך דר רחוב משום שאינו מסוגל לשוב; אחוז מחשבות אבדניות ורגשות אשם, על חיילים זוטרים שהיה אחראי לגורלם. הוא פוגש מייד קברן שמן ומתעשר, כי עסקי הקבורה פורחים. באחת מן הסצנות הוא חוזר לכאורה לאלוף שהעביר אליו את האחריות כדי להחזיר לו אותהּ, ומגלה שהאלוף מתייחס לכל העניין כהצגה, אך מוכן לתת לדר הרחוב להתרחץ בביתו ולהתלבש באחת מחליפותיו הישנות, לאות סולידריות עם דמות הרפאים של הסמל-לשעבר. דמות אחרת היא אלבה, נערה המגלמת את הנהר, הקורא לבכמן (החייל) להצטרף אליה כטבוע, כבן זוג וכדג; אלוהים הטוב אף הוא עובר בסך, אלוהים מבוזה ומובס שבני האדם עזבוהו, גם הרוצחים וגם קורבנותיהם – הראשונים ויתרו עליו מראש; האחרונים נטשוהו אחר שלא שעה לקול תפילותיהם. לצידו, מופיע מנהל קברט, המוכן להעסיק את בכמן, ככותב וכמופיע, אך ורק אם יציג תכנים שלא יהיו למורת רוחו של אדם היושב בקהל. לא לחינם כותרת המשנה של המחזה האמור היא: מחזה שאף תאטרון אינו מוכן להציג ושום קהל אינו מעוניין לראות.

המתרגם לעברית מציע קוי דמיון בין מחזהו של בורכרט ובין ווייצק של ביכנר ופרנהיים של עגנון. אמנם, הראשון הוא קורבן לניסויים צבאיים המוציאים אותו מדעתו – והשני, קורבן ליהדותו, שלעולם לא תמצא שער אמיתי אצל בני גרמניה. עם זאת, הייתי מציע למקם את מחזהו של בורכרט בתווך יצירתי שונה במקצת. בניגוד לפרנהיים של עגנון, האקספוזיציה הקצרה של מחזהו של בורכרט, אינה מעידה על רצונו של הגיבור להיקלט מחדש בחיק משפחה או בחברה הגרמנית. בכמן של בורכרט הוא דמות רפאים, כזאת שבמידה-רבה כבר נהרגה בחזית; שיבתו הביתה דומה לשיבה של נופל לעירו ולארצו, כעין שיבה אחרונה של מת, שעוד נותר בו זיק עומם של חיים, להיראות עוד פעם אחת יחידה בתחומיה של עיר הולדתו ולהצטרף אל המתים. מקומו עימם.

הנה מילות האקספוזיציה:

אדם בא לגרמניה.

הוא נעדר מהארץ זמן רב, האדם, אולי זמן רב מדי. והוא חוזר שונה לחלוטין משהיה כשהלך. הוא חיכה אלף ימים בחוץ בקור. ואחרי שחיכה כאמור אלף ימים בקור, הוא בסופו של דבר בכל זאת בא הביתה.

אדם בא לגרמניה, אחד מאלה, הבאים הביתה ואז למרות הכל לא באים הביתה, כי לגביהם כבר אין בית. וביתם הוא אז בחוץ ליד הדלת. גרמניה שלהם היא בחוץ, בלילה בגשם, ברחוב.

זו גרמניה שלהם.

הרוח נאנחת, האלבה מצליפה במזח. ערב. קברן. על רקע שמי הערב צללית אדם.

[וולפגנג בורכרט, 'בחוץ לפני הדלת: מחזה שאף תאטרון אינו מוכן להציג ושום קהל אינו מעוניין לראות', מגרמנית: גד קינר (קיסינגר), תאטרון: כתב עת לתאטרון עכשווי, 43 (2017), עמוד 8]

*

יש לזכור כי בורכרט כתב את הדברים כחייל בחזית הרוסית, וכמי שנכלא פעמיים על מחאותיו האנטי-מלחמתיות ועל עמדתו האנטי-נאצית, בודד ועוּנה. ז'ן אמרי (האנס מאייר) כתב במסתו העינויים כי מי שעוּנה שוב לא יחוש בן בית בעולם, חווייה העולה גם בסיפורו של בורכרט, שן הארי  מתוך מבחר סיפוריו בעברית: מוצרט הקטן שלנו  (או בגרסא מאוחרת יותר: הרבה צרות היו לו עם המלחמות). במידה רבה, בכמן, גיבור מחזהו של בורכרט, מזכיר לא-מעט את גורלהּ של דמות מוחה אחרת, ארנסט גרבר, גיבור ספרו של אריך מאריה רמרק, עת לאהוב ועת למות, שראה אור אור ב-1954, על ידי מחברו האנטי-נאצי שהיגר לארה"ב טרם המלחמה. הספר מתאר חייל גרמני בחזית הרוסית, הזוכה לחופשה יחידה אחר שנתיים בחזית.  החייל שב אל עירו ,קרוב לסוף המלחמה, רק כדי לגלות כי בית הוריו יחד עם הרחוב כולו חרב כליל בהפצצה מן האוויר של בעלות-הברית. איש אינו יודע מה עלה בגורלם של קרוביו; ואין די אנשים ברחובות, מחמת הפצצות נוספות,  לחפור על מנת לאתר ניצולים. הוא מסתובב ימים אחדים בגרמניה החריבה, בין אנשים שהתפכחו מהיטלר לחלוטין, ובין כאלו הרודפים אותם על דעותיהם כבוגדים ומזיקים. סופו— שהוא שב לחזית. באקט גבורה  אחרון, הוא בוחר לשחרר קומץ שבויי מלחמה רוסיים, שחבריו קיבלו את הפקודה להוציא להורג לאלתר, ואף יורה תוך כדי מעשה בנאצי אדוק, בכיר ממנו בדרגה, השש מאוד לירות בשבויים, כאילו שבכך תלוי גורל המלחמה. גרבר נורה מיד למוות מיד אח"כ על ידי אחד מהשבויים הרוסיים, שאינו מבחין בין גרמני ובין גרמני; בשבילו כולם היינו-הך.

דמות הרפאים של בכמן ודמות הרפאים של גרבר, צלליות אדם על רקע השמים, כמעט שזורות האחת בשניה. הנה למשל, תיאור מותו של האחרון:

*

הוא לא חש ביריה. הוא רק ראה פתאום עשב לפניו, צמח סמוך לעיניו, רמוס למחצה, ואגודה של גבעולים אדמדמים ועלים צרים אשר גדלו, והוא כבר ראה זאת לפני כן, אלא ששוב לא ידע מתי. הצמח התנועע, ואחר כך ניצב בודד על רקע האופק המצטמצם של ראשו השוקע, אילם ופשטני, ונושא את נחמת זעררות הדברים הזעירים ואת מלוא שלוותם; הוא גדל וגדל עד שמילא את מלוא הרקיע כולו, ועיניו נעצמו.

[אריך מריה רימארק, עת לאהוב ועת למות: רומן, עברית: שרה ריפין, הוצאת ספרים מ' מזרחי: תל אביב 1962, עמ' 296]

*

ראוי לציין, כי רמארק נתפס במידה רבה סמל למחאה האנטי-מלחמית במלחמת העולם הראשונה, אף שספרו במערב אין כל חדש ראה אור רק בשנת 1929, שכן הוא לחם בחזית המערבית בזמן המלחמה; לעומת זאת, סיפוריו של בורכרט, נכתבו לקראת סוף המלחמה או בסמיכות רבה אחריה –  היוו קול נדיר למדיי של מחאה אנטי-נאצית גלויה מתוך גרמניה ההרוסה. כך בסמוך למותו, נושא-קולם של בכמנים כמוהו, כתב בורכט את המניפסט אז יש רק דבר אחד (!Dann gibt es nur eins), הנפתח במלים: "אתה, איש ליד המכונה ואיש במפעל. אם יצוו עליך מחר בבוקר לא ליצר יותר צינורות מים וסירי בישול , אלא קסדות ומכונות יריה, אז יש רק דבר אחד: תגיד לא!" [תרגם: גד קינר (קיסינגר), בתוך: תאטרון 43, עמ' 7] ; יש להניח כי בורכרט הצעיר הכיר את כתביו של רמארק, אפשר גם את כתביו בענייני הפליטים והנרדפים שראו אור בשלהי שנות השלושים ומיד אחר המלחמה. יש יסוד סביר להניח כי רמארק יכול היה לקרוא את סיפוריו של בורכרט – שהפכו במהרה לשם-דבר, כסופר, חייל ומתנגד פוליטי נחוש לנאצים בזמן המלחמה. יתירה מזאת, בורכרט הצליח להימלט מתוך שיירת שבויים גרמניים שנכנעו ולשוב תוך שהוא הולך לבדו מרחק של כ-600 ק"מ להמבורג (ממש כמו בכמן, גיבור המחזה). בהמבורג הוא עתיד להתבשר על כך שהנזק לבריאותו בלתי הפיך, וכי לא נותר לו זמן רב לחיות. כמובן, אין לזהות את בורכרט כמקור השראה מובהק לרמארק בעיצוב דמותו של ארנסט גרבר, אבל משהו מרוחו ומן הדימוי של בורכרט, כחייל וכסופר המתנגד למלחמה, השב כדמות רפאים מן החזית, לזמן קצר, שבסופו מוות (אמנם בחזית ולא בבית החולים) – אפשר ששימש בתודעתו של רמארק, כשפנה לכתוב את ספרו המאוחר, למצער: הידיעה שהיו דמויות כאלו, של חיילים גרמנים מתנגדים.

בחזרה למחזה של בורכט. דמות נוספת בו היא דמותו החידתית של האחֵר. בניגוד לאחר אצל סארטר(הישוּת והאין) אצל סימון וייל (הכובד והחסד) ולוינס (הזמן והאחֵר), לדידם האחר הוא הזולת שבמידה רבה קורה את ה'אני' לכונן עצמו בזיקה כלפיו, אצל בורכרט האחֵר  הוא הקול האופטימי תאב- החיים המלווה את האדם גם בשעותיו הקשות ביותר. האחֵר אצל בורכרט קורא לו להחזיק מעמד, להישאר בחיים ולא לוותר, גם כאשר נדמה כי בכמן ויתר כבר מזמן. האחֵר הבורכרטיאני דומה במידה רבה לאחֵר של פאול צלאן; אף אצל צלאן גרמניה היא של מוות; ומן המציאות החיצונית לא נשקפת שום טובה. ובכל זאת, בשירתו של צלאן (שסופו שמצא מנוחה במצולת הסיין) נשמע גם קול תאב-חיים, למשל בשיר הגרזן הפורח (סורג שפה, עמ'  106) או בשיר גביש (תפנית נשימה, עמ' 21) – משניהם עולה כי אולי ישנה ממשוּת שיש בהּ תקווה בעומקי-עומקיו של האדם או מחוץ לעולם (הפוליטי). בכל זאת, אולי יש בחיים, היכנשהוּ, משהוּ שבגינו יש להישאר ולהתמיד בחיים. לא ממש ה-Conatus Essendi  של שפינוזה, אבל אולי Conatus Essendi מסוג אחֵר.

דמות אחרת העולה בהקשר של דמות האחֵר אצל בורכרט, היא סמואל בקט. עם מולוי-מאלון-אלֹשֵם שלו, שצריך להמשיך, לא יכול להמשיך וימשיך (הטרילוגיה, עמ' 361), ועם מרסיה וקאמיה – הדברים שאף פעם אינם על מקומם, אבל יש להאמין, לפחות באפשרות, שיום יבוא ויעמדו על מקומם סוף-סוף (מרסיה וקאמיה, עמ' 20).  בעצם, אולי עוד בטרם מבינים שכל זולת מגלם משהו לא-מובן-עד-תום, חידתי ולכן אינסופי; יש להעלות על הדעת כי אותו מימד ממש של אחרות, מצוי גם בעצמי. בעולם שחשף את פרצופו האלים והטוטליטרי עד קצה, אין חובה להפנות לו גב או לפרוש לאלתר, אבל יש להתמיד באחֵרוּת, בהעמדת אלטרנטיבה, גם אם אין בנמצא במת-חיים המעוניינת להעלות אותהּ וגם אם אין סביבה אנושית המעוניינת לגלם אותהּ. בסוף המחזה לא נהיר עד תום האם בכמן (בורכרט) חי או מת. אין בו כל רצון להיאחז בחיים, אבל המאבק על האופציה, האלטרנטיבה, על הזכות להיות אחֵר בעולם שאיבד את שפיותו – הופכת לטעם המספיק להישאר, להאריך את השהוּת, ולוּ לזמן קצר.

*

*

בתמונות: Dresden 1945, Photographer Unknown

Read Full Post »