Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘ספרים’

*

בשלהי המאה השתים-עשרה לפחות 70% מהיהודים בעולם היו אסייתיים, כלומר דרו בין הודו, איראן, עיראק, חצי האי חיג'אז והסהר הקרוב (היה גם מיעוט יהודי בסין ובאזורי מרכז אסיה). 20% מהיהודים דרו באותם שנים בצפון אפריקה, ספרד ופרובנס (דרום צרפת). רק 10% מהיהודים התגוררו באירופה המרכזית, קרי: צפון צרפת, גרמניה, איטליה, פולין-רוסיה, רומניה, הונגריה, אוסטריה והבלקן. יתירה מזאת, הואיל ולמן המאה השלוש עשרה גברה הנהירה לספרד הנוצרית, עד כדי כך שטולדו וברצלונה הפכו לערים שמספר היהודים בהם רב,  והן הפכו לכעין מה שמהווה ניו-יורק לפזורה היהודית כיום (מרכז כלכליי ואינטלקטואלי ראשון במעלה). הרי  שעם פרעות קנ"א (1391) ברחבי ספרד ולאחרי גירושי ספרד ופורטוגל בעשור האחרון של המאה החמש-עשרה, נוצר מצב לפיו בכל אירופה נותרו כ-10% מיהודי העולם בלבד.

בארבע מאות ושלושים השנים שחלפו מאז ראשית המאה השש עשרה ועד השנים שקדמו לפרוץ מלחמת העולם השניה, השתנתה תמונת הפזורה הדמוגרפית היהודית לחלוטין. כ-90% מהיהודים התרכזו באירופה ובאמריקה ורק כ-10% מיהודי העולם דרו באסיה ובצפון אפריקה. פולין, למשל תוארה בספר לימוד צרפתי משנת 1936, כ"ארץ ביצות שחיים בה יהודים". עד כדי כך היתה הנוכחות היהודית בה דומיננטית, שבעיני הכותב הצרפתית הפכו יערות פולין ויהודי העיירות לחזות הארץ כולהּ. אפשר שלימים, היתה זו הסיבה העיקרית שגרמה לנאצים לרכז בפולין את מחנות הריכוז וההשמדה, ובזאת חסכו לעצמם הוצאות גדולות על הובלתם של העצירים היהודים מרחקי עתק.

קרוב לודאי כי יחסי הכוחות הדמוגרפיים שצויינו בין יהודי אירופה ובין יהודים לא-אירופאיים ערב השואה ובימי שיאה של התנועה הציונית טרם קום-המדינה, הם שגרמו לכך, שמייסדי האוניברסיטאות בארץ, שהגיעו ברוב המקרים ממוסדות אקדמיים שפעלו בין גרמניה ואוסטרו-הונגריה, שמו דגש גדול על תרבותם של יהודי אירופה בימי הביניים ובתקופה הטרום-מודרנית, גם כאשר דנו בתקופות שבהם מיטב הכוחות היצירתיים של היהדות דרו באסיה ובצפון אפריקה (למשל, בתקופת הגאונים, כאשר מרכזי התורה הגדולים היו בבגדאד שבעיראק ובקירואן המצויה כיום בטוניסיה). כל שכן, בכל הנוגע למאות השמונה עשרה ואילך, שמו המוסדות האקדמיים את מלוא-יהבם בהצגתה של ה-Modern Judaism והתהוותה, כפועל יוצא של פעולת תנועת ההשכלה והאמנציפציה באירופה. יהודי מזרח-אירופה נדונו בדרך כלל מתוך הפרספקטיבה של מוסדות התורה בפולין-ליטא, תנועת החסידות וישיבות המוסר.  העולם לא קופא על שמריו, ובכל זאת הרבה יותר מצוי למצוא גם כיום קורס העוסק בעולם המחשבה של הרמב"ם ובו הפניות לפרשנות ימי-ביניימית אירופאית בלבד ומעבר לה – מחקרים שנכתבו ברובם על ידי חוקרים אירופאים, ישראלים ואמריקנים – רובם, צאצאי אירופאים, יהודים ולא יהודים, כאחד. נדיר פי כמה ולא מצוי לאתר קורס העוסק בפרשנות הרמב"ם בצפון אפריקה, המזרח התיכון, תורכיה, תימן ועירק-איראן בימי הביניים ובתקופה הקדם-מודרנית, למרות שבתקופות הנדונות כאמור, היה רוב העם היהודי מרוכז דווקא באותם אזורי עולם ובד-בבד מוסר מהגותם וממחקרם של חוקרים ותלמידי חכמים בני אותם התפוצות בעת המודרנית. כמובן, איני מבקש לטעון כי עולם מחקר כתבי הרמב"ם מוטה ביסודו (אני רק מביא דוגמא מצויה), אבל כן מבקש לטעון כי עולם המחקר עדיין רואה מה שהוא מעוניין לראות ומתעלם או דוחה מלפניו כל מה שלא נראה לו כעונה על הציפיות שפיתח בכל עת שבהם אנשי המחקר הוותיקים פונים לעיין בכתבי הנשר הגדול.

מקרה אחר וראוי לציון היא ההתרכזות הגדולה בתור הזהב בספרד (מאה אחת עשרה ומחצית ראשונה של המאה השתים עשרה), כלומר באל-אנדלוס (אנדלוסיה, ספרד המוסלמית). בדרך כלל מתוך ניתוק רב מעולם הטקסט הערבי והאסלאמי, כאילו יצירותיהם של אבן גבירול, אבן פקודה, משה אבן עזרא ואברהם אבן עזרא, הן תולדה של אקלים אירופאי (חצי האי האיברי הלאו מצוי בפאתי מערב) ולא  של הציוויליזציה הערבית, בתוכה גדלו והתחנכו. בד-בבד, כמעט ולא לומדים טקסטים יהודיים שנכתבו באותה התקופה ממש בקירואן (טוניסיה), בגדאד (עיראק), סוריה וארץ ישראל (א-שﱠאם) ועוד. אף חקר הגניזה הקהירית, אולי פרט לעיסוק ביחסי הסחר בין מצריים ובין יהודי הים ההודי, כמעט לא עוסק בשאלות הנוגעות לציוויליזציה יהודית אסייתית, שכתפה המערבית שכנה במצריים,  אלא ממשיכים בהרבה-מקרים להרהר במה שנמצא באוצר שנמצא בעזרת הנשים של בית הכנסת אבן עזרא בפוסטאט לפני 120 שנים, כאיזו התרחשות אלטרנטיבית להיסטוריה הרשמית היהודית, כעין גילויין של המגילות הגנוזות של אנשי קומראן, שכתביהם נתפסים, בדרך כלל, כבנים חורגים לתרבות הפרושית/רבנית המרכזית.

כללו של דבר, מדעי היהדות ומדעי הרוח ככל שהם עוסקים בפרספקטיבות יהודיות עדיין מתרכזים רובם ככולם, רק בלי לקרוא לזה בשם, בהצגת היהדות – בעיקר מתוך פרספקטיבה אירופאית. ומתוך התעלמות, אי רצון להכיר או סתם חשש להישמע אחרת, מן העובדה שהיהודים הינה קבוצה הדוברת שפה שֵמית אשר המיתוסים המייסדים שלה  אירעו בסביבה אסייתית (אור כשדים, חרן, כנען, סיני) ואפריקנית (מצרים), ותפוצות היהודים ביבשות אלו גם קיימו יצירה רצופה, לא פחות, מאשר היצירה האירופאית. יתירה מזאת, כל עולמה של היהדות הרבנית, הוא תופעה שנוסדה בין ארץ ישראל לבבל במאות הראשונות אחר הספירה.  אף שהיה יישוב יהודי באירופה למן חורבן בית שני לערך. קשה לומר כי עד אלף השנים האחרונות הייתה היהדות באיזה מידה פעוטה מערבית או אירופאית. עליית קרנה של יהדות אירופה וההצטרפות אל המערב החלה במאה השתים-עשרה כתוצאה מהקצנה הולכת ונמשכת של המשטרים והממסדים האסלאמיים (השתלטות המרביטון והמווחדון על המגרב ועל חצי האי האיברי), למשל, כלל הנספים הידועים בפרעות תתנ"ו (1096) בקהילות שפירא-מגנצא וורמייזא, שזכו לקינות רבות מאוד, היו כאלף נפשות עד אלף וחמש מאות; חורבן גדול בהחלט אם מביאים בחשבון כי באותה עת היו באירופה אלפים בודדים של יהודים. עם זאת, רדיפות של יהודים בני המזרח וצפון אפריקה, באותן תקופות (למשל, יהוסף בנו של ר' שמואל הנגיד נספה בפרעות בגרנדה בשנת 1066), מעולם לא נדונו בפרספקטיבות כה רחבות כמו שנדונו הפרעות האשכנזיות סביב מסע הצלב הראשון. קשה גם לומר שפרעות הרבה יותר גדולות שנתארעו בגרמניה ובאוסטריה במאות השלוש-עשרה והארבע-עשרה, שמספר חלליהן עלו, ללא ספק, על נרצחי פרעות תתנ"ו, זכו לכזאת כמות מחקרים, אף על פי שגם עליהם כתבו קינות והם מצויים בכתבים רבים.  כיצד ניתן להסביר את התופעה? אולי בכך כי פרעות בדרך למסע הצלב הראשון וכיבוש ירושלים משכו את הלב לאין-שיעור יותר מאשר פרעות סתם שאין להם קונטקסט פוליטי-היסטורי "אירופאי גדול" ואינן חלק ממהלך שזכה לייצוגים רבים בתרבות המערבית.

לכל ההטיה הרבה הזאת מצטרף גם המיתוס ההרצליאני, שפותח ושוכלל,  על ידי בן גוריון, לפיו הארץ עמדה ריקה. כלומר, השיבה הציונית לארץ ישראל לא רק שנמנעה מלהכיר בילידי הארץ כנוכחים וקיימים (ערבים-פלסטינים) אלא גם נטתה להתעלם ממורשת של מאות שנים של יישוב יהודי בארץ ישראל שהתקיים כאן על ידי מארי-דאתרא (מורי-המקום), בני קהילות המזרח. כך למשל, ידוע כי לפחות מאז 1490 התקיים יישוב יהודי בירושלים; המאה השש עשרה הגדילה במאוד את נוכחות היהודים בני מזרח, גולי ספרד ופורטוגל ומֻסְתַּעְרַבִּים (יהודים שעלו מן המגרב, צפון אפריקה) בערים כמו צפת, טבריה וחברון; במאות השבע-עשרה והשמונה עשרה נוסדו מרכזים יהודיים גדולים גם בעזה ובעכו. חשוב לומר כי ערים כגון עזה, חברון ושכם נעזבו מיהודים רק במאה העשרים (עוד זכיתי להכיר מצאצאיהם של יהודים שחיו לשעבר בשכם ובעזה הרבה טרם היות ההתנחלויות), לנוכח התחזקות הלאומיות הפלסטינית בעשורים הראשונים של המאה, כתגובת נגד לפעולה הציונית (לאומיות יהודית). יהודים נאלצו לעזוב בשל איום על חייהם מצד קיצונים או בצלן של פרעות (הידועות שבהן בחברון 1929), אבל קשה לומר שכל זמן שהתנועה הציונית בארץ לא התחזקה, ולא דחקה את רגלי הפלסטינים, לא יכולים היו היהודים לדור בצוותא בשלום ובהשקט בערים ערביות. הערעור על נוכחותם החל כנראה רק לנוכח דחיקתם של ערבים, מוסלמים ופלסטינים מן המרכזים היהודיים שקמו בארץ. למעשה, הטרגדיה של אותם יהודים שנאלצו לגלות מערים שבהן חיו משפחותיהם מאות בשנים היתה כפולה: עצם כך שנאלצו לצאת אותן כדי להגן על חייהם והעובדה שהזיכרון הציוני מיהר להשכיח את נוכחותם שם ואת העובדה כי יהודים חיו בארץ הזאת בשלום עם ערבייה במשך מאות בשנים. דומה, כי לכך, דווקא המגזר הערבי בארץ, הרבה יותר מודע וער, מאשר המגזר היהודי.

חשוב לומר, לתנועה הלאומית הפלסטינית, יש חלק לא פחות גדול בשינוי המגמות של חיי השיתוף בארץ הזאת מאשר לתנועה הלאומית היהודית (ציונות); זאת, לא רק בשל מאבקהּ ביהודים ובציונים, אלא משום שהכילה בתוכה גם לאומנות אסלאמית ועד עצם היום הזה, כגון: הפלג הצפוני של התנועה האסלאמית, החמאס ועוד, שטענותיהן האקוטיות היא שהארץ כולה קדושה לאסלאם ואין בהּ מקום ליהודים, כל-שכן לציונים. בעצם, רק המקילים בתנועות הללו מוכנים לשוב למציאות שבהּ היהודים החיים בארץ יחיו בה כד'ימים (בני חסות), ללא מעורבות בחיי השלטון הערבי-מוסלמי; ולעומתם, יש בתנועות אלו גורמים המדרבנים לגירושם המוחלט של היהודים מפלסטין, ממש כמו בחוגי הימין היהודיים, יורשי רחבעם זאבי ומאיר כהנא, המעוניינים בארץ נקיה מערבים.

לתנועה זו ולמגמות שרעיות ולאומיות בחברה הפלסטינית יש חלק מתמשך גם בדחיקתו של אסלאם טולרנטי מחיי החברה הערבית בארץ. למשל, כאשר ביקר בארץ ישראל/פלסטין במאה הארבע עשרה הנוסע המרוקאי (בן העיר טנג'יר),אבו עבדאללה מחמד אבן בטוטה (1369-1304) –  הוא תיאר את רובה המכריע של ארץ ישראל כנתון תחת מרות דתית סוּפית בירושלים ובצפון. אנו יודעים כי לצידה של קהילת המקובלים בצפת בשליש האחרון של המאה השש עשרה פעלה שם גם קהילה סוּפית עירה. יהודי עכו ועזה במאות השמונה עשרה והתשע-עשרה הכירו היטב גם-כן את חבורות הסוּפים שמילאו לפנים את הערים הנדונות.  כיום הייתי מעריך את מספר הסוּפים ותומכי הסוּפים במגזר הערבי והפלסטיני כולו במאות אנשים בלבד, כאשר לא-בנדיר מתייחסים פלסטינים למורשת הסוּפית כסוג של מאגיקונים או מרפאים עממיים (כגון, האופן שבו רבים מהחילונים מתייחסים למקובלים), וכלל לא מודעים לחיבורי ההגות הרבים שאסכולה זו הצטיינה בהם, גם  במאה העשרים. למה הדבר דומה? אולי רק למחיקון הציוני-הישראלי של כל אותם זרמים יהודיים שלא נחוו כ"ציונים" מספיק, כגון: בונדיסטים, קומוניסטים במזרח ובצפון אפריקה, חרדים וחסידים ועוד. עד עצם היום הזה. על תיווך העבר היהודי, הופקדו מספר שומרים, לרוב אולטרא-ציונים, והועמדו לרשותן קתדראות אקדמיות מרווחות. אם נחזור לפלסטינים – הואיל והסוּפים לא נחוו כפקטור משמעותי במאבק הלאומי הפלסטיני שגרף אחריו את החברה הפלסטינית במאה העשרים, גם הסוּפים –מגלמיו של אסלאם טולרנטי וא-לאומי, בחלק עולם זה, הושארו מאחור.

בכל זאת, את ההחמצה האקוטית של עברנוּ האסיאתי ניתן להמחיש באמצעות דו"ח שכתב בלב המאה התשיעית, מנהל הדואר והמשטרה באחד ממחוזות השליטה של בית עבאס, אבו אלקאסם עביד אללה אבן חורדאדבה, וזו לשונו:

*

הנתיב של הסוחרים היהודים הרד'אנים, המדברים ערבית, פרסית רוּמית [יוונית], אפראנג'ית (לטינית) אנדלוסית (ספרדית) וסלאבית. הם נוסעים מן המזרח אל המערב ומן המערב אל המזרח, ביבשה ובים. הם משווקים מן המערב עבדים, שפחות ונערים, ובדי משי ועורות ארנב (חז) ופרוות צובל (סמור) וחרבות. הם מפליגים מפרנג'ה (צרפת; הכוונה כנראה לקיסרות הקרולינגית, ש.ר) בים המערבי (הים התיכון, ש.ר)  ויוצאים בפרמא ומובילים את סחורתם על גב בהמות לקולזום, והלאו בין שני המקומות האלה עשרים וחמישה פרסחים (פרסא: 150 קילומטרים); אחר כך הם מפליגים בים המזרחי, מקולזום אל אלגאר ואל ג'ודה, ועוברים אחר כך לסנד ולהנד ולסין. הם מובילים מסין מושק, עץ בושם, קינמון ועוד סחורות שנוהגים להוביל מאותם אזורים; והם חוזרים לקולזום והם מובילים אותו לפרמא, ואז הם מפליגים בים המערבי; ויש שפונים עם סחורותיהם לקונסטנטינופול ומוכרים אותן לביזנטים; ויש שהם נוסעים איתן אל מלך פרנג'ה ומוכרים אותן שם …

[מצוטט מתוך: צבי אקשטיין ומריסטלה בוטיצ'יני, המיעוט הנבחר: כיצד עיצב הלימוד את ההיסטוריה הכלכלית של היהודית 1492-70, מאנגלית: אינגה מיכאלי, אוניברסיטת תל אביב, ההוצאה לאור: תל אביב 2013, עמ' 202-201. מובא מספרו האנגלי של חוקר הגאונים, משה גיל: Jews in Islamic Countries in the Middle Ages, Leiden 2004, p. 618]

*

כמובן, ניתן להתרכז בכך שהסוחרים הבינלאומיים היהודיים האלו התפרנסו, בין היתר, מסחר עבדים (תשובות גאוני בבל, בני הזמן, וכן תשובות מאוחרות יותר מאשכנז, כגון: תשובות חכמי צרפת ולותיר, אמנם עוסקות באיסורים והיתרים שונים הנוגעים לתעסוקת עבדים), אבל לטעמי הדבר שיש לתת עליו את הדעת הוא קיומה של רשת סוחרים בין-לאומיים, בני הקבוצה היהודית, שאיזורי הסחר שלהם השתרעו בין סין והודו במזרח ובין הקיסרות הקרולינגית במזרח והתקדמו באמצעות ספינות, אורחות גמלים. בהמשך הטקסט הארוך מתואר הסחר שלהם עם בית עבאס בעיראק, וכן הוזכרה כאן קונסטנטינופול—בירת האימפריה הביזנטית. כלומר, מדובר בסוחרים יהודיים שלכל הפחות ניהלו מגעים תכופים עם כל האימפריות הגדולות של זמנם, וכך עם הקהילות היהודיות ששהו בתחומן. ניתן רק לשער את ממדי נדידת הידע שהרד'אנים הללו ייצגו (לא ידוע עליהם הרבה; הכתבים הרבניים לא עסקו בדרכם ובמאפייניהם) –  הן בהעברת ידע בין איזורי עולם שונים ובין כסוכני ידע של ההנהגה היהודית בבבל והובלת תשובות הגאונים וכתביהם (בכתבי יד) אל הפזורה היהודים במזרח ובמערב. כלומר, לפני הכל, יש לדון ברד'אנים, כמי שבמידה רבה היו אחראים על כך שעד ראשית המאה האחת-עשרה, כבר הושתת רוב-רובו של העולם היהודי דאז על הוראתם וכתביהם של גאוני בבל.

*


*

בתמונה למעלה: יהודים סוּפיים מאיראן, 1922.  

Read Full Post »

*

בדפוסו האמסטרדמי של יצחק די קורדווה ראה אור בשנת 1723, בלוויית חיתוכי עץ מודפסים, ספר המנהגים. חיבור הלכתי אשכנזי לרבי יצחק אייזיק מטירנא (נפטר 1425) ובו הדימוי לעיל, שתכליתו להמחיש את המיתוס לפיו מי שלא ייראה את צל ראשו בליל הושענא רבא לא ישלים את שנתו, כלומר: ייפטר לשנה הבאה. מקור קדום לתפיסה זו מובא עוד בספר רֹקח, לאיש ההלכה האשכנזי, התיאולוג ובעל-הסוד, ר' אלעזר מוורמס (1230-1165 לערך), כלומר כארבע מאות שנים ויותר לפני ספר המנהגים  במהדורת יצחק די קורדווה, אבל תולדותיו ניכרו לימים בכתבים רבים וניתן למוצאו למשל, על סף המאה העשרים, בכתבי ר' יוסף חיים (1900-1835), רבהּ של בגדאד, כגון ספרו דעת ותבונה, שהוא כעין אנציקלופדיה קבלית לוריאנית, הכתובה באופן המנגיש את הקבלה למי שאינם אוחזים בהּ. ביסוד המיתוס הזה עומדת התפיסה לפיה ליל הושענא רבה הוא ליל החותָם ובו נחתמים חתימותיהם של באי-עולם לשנה הבאה מי לחיים ומי למוות. זאת בניגוד לתפיסה המקובלת כיום, הרואה בתפילת נעילה דיום הכיפורים קץ לסליחה ולמחילה ולכתיבת ספרים. אלא שהתורה מדברת על יום הכיפורים כיום סליחה ומחילה לכל ישראל (ככלל), ואילו הושענא רבה נתפס כיום החיתום לכל פרט ופרט. למשל, בשיר ליל החותם כתבה המשוררת, החוקרת והסופרת, חביבה פדיה, כך:  "… אֵינִי מוֹצֵאת מַפְתֶּחַ אֶל הָרְחוֹב אֶל הַמֶּרְחָב קַמְתִּי / אֲנִי לִפְתֹּחַ וְיָרֵחַ / חָמַק עָבַר עַל עִגּוּל מְאוֹרוֹ צִלִּי לֹא נִרְשָׁם נֶחְלֶשֶׁת …/ וִיהִי רָצוֹן שֶׁלֹא תְּהֵא זוֹ בְֹּשׂוֹרַת מִיתָתִי // אָדָם וּבְהֵמָה תּוֹשִׁיעַ אֲדֹנָי" [חביבה פדיה, 'ליל החותם', דיו אדם, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמוד 32].   שיר זה של פדיה הוא  על צורך גדול לצאת אל הרחוב לחזות בירח (לא ברור, אם בעירות או בחלום, פנים יש לכאן ולכאן); המשוררת יוצאת לבסוף לרחובהּ של עיר, באופן המשבץ את מסע השולמית אל הדוד, החומק עובר, במגילת שיר השירים, והנה החולף עובר הוא הירח, שממאן לרשום את צל ראשהּ של המשוררת, שבהתאם למיתוס ליל הושענא רבא, מבקשת רחמים וישועה מאת האב-המלך הרחמן, שלא תהא זו בשורת מיתתהּ, אף חותמת בפסוק תהלים: "צִדְקָתְךָ כְּהַרְרֵי אֵל מִשְׁפָּטֶךָ תְּהוֹם רַבָּה אָדָם וּבְהֵמָה תוֹשִׁיעַ ה'" (תהלים ל"ו, 7), שמבחינות רבות רומז לסיפור יונה הנביא ולתשובתם של אנשי נינווה ובהמותיהם, שהצילה את העיר, על-אף נבואת החורבן שנשא עליה יונה.

על כל פנים, את מקורו של המיתוס על צל הראש איננו יודעים. רק חוזים ורואים שבדמיונו של מאייר ספר המנהגים מי שלא נראה צל ראשו נראה כאדם חסר-ראש לחלוטין; כעין רוח הרפאים העומדת במרכז ספרו של הסופר הסקוטי-אירי, תומאס מיין ריד (1883-1818), פרש בלי ראש. הדימוי החזותי הזה הוביל אותי למקום בלתי צפוי (לא הוער עליו בהקשר זה בעבר); אל ספר שקובץ, תורגם מן הערבית ונערך, על ידי מלומד יהודי אנונימי, בן ספרד או פרובנס, במחצית השניה של המאה השתים עשרה. הספר, מבחר הפנינים, כולל מעל לשש מאות אמרות ופתגמי חכמה ערביים (ברובם נלקטו מספרים שחוברו בין המאה התשיעית ועד המאה השתים עשרה ויש בו גם אמרה שמקורה הרחוק הוא דברי ישו לתלמידיו) בתחום ההשתלמות המוסרית (אדבּ) וככל הנראה שימשוּ את המלומדים היהודיים, בני הזמן,  הערוכים לשמוע דברי חכמה ממי שאמרם.  וכך הובא בחיבור בשער הרביעי, הוא "שער המחילה":

*

ואמר, כי מלך צוה להרוג קבוצת אסירים. אמר אחד מהם: אדוני המלך, אם אנחנו הרעונו לחטוא, הלא אתה תטיב שאת כשתאמר הרפו לאלה הנבלים. ולא היה אדם בהם שהיטיב לדבר כזה, ונמנע המלך ולא הרגם.

[ספר מבחר הפנינים: דברי חכמה ומשלי חן, יוצא לאור על פי מקורות עתיקים על ידי א"מ הברמן, ספרית פועלים/ דורון והוצאת הקיבוץ הארצי, ירושלים 1947, עמוד ט"ז, שער רביעי מאמר ז].

*

על סף הוצאה להורג, מבקש אחד הנדונים את רשות הדיבור. הוא מודה כי הוא וחבריו נבלים גמורים ואנשים חטאים, אך מוסיף – כי כל כמה שכל הנדונים הרעו במעללים, כך בכל זאת עשוי המלך לחתום דינם ברגע-האחרון לחנינה מוחלטת, ולהיטיב עמם לפנים משורת הדין. המלך אמנם מאזין לדברי הנדון למוות, ולפי שכנותו ניכרת, הוא מחליט לחון אותו, ולא רק אותו בלבד – אלא גם את כל חבריו, על שנתנו לנושא דברים כאלה לדבר בשמם.

כעת,  אילו לא היה המלך מדבר, יש להניח כי כל האסירים היו מוצאים עצמם תלויים או ערופי-ראש (עריפה היתה עונש מקובל למורדים במלכות). העובדה לפיה מוכן הנדון-הדובר להכיר לא רק בסמכות דינו של המלך, אלא גם בכך שהוא מלך רחמן, שניתן לפנות אליו – להתוודות על חטא ועוון ובכל זאת לזכות בחנינה, אף כי החוטא אינו ראוי לכך מצד עצמו, מהדהדת לטעמי את המיתוס על האדם נטול צל הראש (כלומר חסר הראש). כביכול, ביסוד המיתוס הזה עומדת התפיסה לפיה כולנו חטאים, נבלים, שהרעו עם סובביהם במהךף השנה, אם במזיד אם בשוגג. התקווה להוסיף ולחיות, אם לוקחים בחשבון את דברי מסכת ראש השנה (משנה ותלמודים), לפיה בראש השנה כל יצורי עולמים עוברים לפני מלכם, כבנומרון (מיוונית, מסדר צבאי), והוא סוקר ודן אותם בזה אחר זה ומוציא דינם לחיים או למוות — היא נגזרת של ההכרה במלכות ופניה אל רחמי המלך (האל), אולי בכל זאת יחון את העוברים לפניו. לעומת זאת, מי שלא פנה בליבו ולא הכיר בהיות המלך רחמן (אגב, אבינו מלכנו ומלך רחמן הם כינויי מפתח בתפילות של חודש תשרי בכלל) ובתחולת הרחמים האלוהים בעולם, עלול למצוא את עצמו ממש כבשער המחילה (סליחה ומחילה הן הַתֵּמוֹת המרכזיות של אלה הימים) שבמבחר הפנינים –  ערוף ראש באופן סימבולי (חסר צל ראש), מה שמעיד על עתידותיו. שוב מנגד, מי שזכה להכיר ברחמים האלוהים ולבטוח בפעולתם, בין כה וכה, יהא גורלו העתידי אשר יהא (בטווח הארוך), כבר היטיבו עִמו שאת, והוטבה לו החתימה.

זאת ועוד, חוקר שירת ימי הביניים והספרות הערבית-יהודית, פרופ' יהודה רצהבי ז"ל (2009-1916), איתר את המקור לקטע שהובא במבחר הפנינים בספריהם של גדולי האדבּ,  אבו עת'מאן אלג'אחט'  ( أبو عثمان عمرو بن بحر الكناني البصري , 776-869  לספ', בצרה עיראק) ואבו מחמד עבדאללה אבן קטיבה (ابن قتيبة, 828-889, בצרה ובגדאד, עיראק). וכך תרגם אותו מחדש: "אלחג'אג' היה ממית שבויים מיתת סיף, כשהגישו אליו אחד לכרות את ראשו, אמר: באלהים, אם הרעונו לחטוא לא היטבת אתה לסלוח? אמר אלחג'אג': אף, מן הנבֵלות הללו! כלום לא היה בהם אחד שייטיב לדבר כמו זה? ונמנע מלהרגם."  מעבר לכך שהמקור הערבי מאשר כי במקור דובר במיתת סיף, כלומר בעריפה, מה ששייך לעניין העריפה הסימבולית שהזכרתי למעלה. יש גם אינטרפרטציה נוספת שאליה לא קלע המתרגם העברי הקדום (הימי-ביניימי). עולה כי אלחג'אג' המית שבויים אחרים שלא דיברו קודם שהאיש העומד למות, פנה אל רחמיו המלכותיים. רק כאשר דיבר –  העניק לדובר ולחבריו החיים חנינה, אבל נתן אל ליבו והִתכָּעס על שאף אחד מהקודמים, שהמית בחפזונו, לא הקדים לדבר טוב כאותו אדם, שהזכיר לו כי טמונה בו (במלך) גם מידת רחמים, ועליו לפעול להבא כמלך רחמן. כמובן, ניתן להביא בחשבון, ברקע הדברים, גם את אגדת התלמוד הבבלי על המלך חזקיהוּ בחוליו, האומר לנביא ישעיהו בן כי: "אפילו חרב חדה מונחת על צווארו של אדם אל יחדל מן הרחמים" (תלמוד בבלי מסכת ברכות דף י'), אולם שם מדובר על מעלת התפילה ברפואת חולים ובהארכת חייהם, ואין שם כבמקור במבחר הפנינים הדהוד מפורש כי ההכרה ברחמים המלכותיים (ולמעשה, האלוהיים) היא שעשויה  להבין לכך שהנדון למוות ישמור על ראשו מחובר לצוואר. 

*

עוד בעניין צל הראש בליל הושענא רבה: על צל הראש ועל אור ההכרה 

*

חג שמח וגמר חתימה טובה

*

*

בתמונה למעלה: אדם וצל ראשו, מתוך: ספר המנהגים לר' יצחק אייזיק טירנא, אמסטרדם 1723, דפוס וחיתוך עץ על נייר.

Read Full Post »

*

בספר ליקוטים מתורות הבעש"ט (ר' ישראל בן אליעזר ה"בעל-שם-טוב", 1760-1698) שאספו תלמידיו, כתר שם טוב, מוצג קין, הרוצח הראשון, כארכיטיפ של כל-אדם. עונשו של קין "נע ונ"ד תהיה בארץ" מסב אצל הבעש"ט למצבו הקיומי התלוי על בלימה של האדם; נע ונד בין רום המעלה ובין התהומות, כבמשחק סולמות וחבלים מתמשך. ארבע מאוד וחמישים שנה קודם חכן, תיאר המשורר בן פירנצה, דנטה אלייגרי (1321-1265), מסע אנכי, תחילה מטה מטה, דרך מעגלי התופת היורדים בדרכם הסלולה תחת הר ציון בירושלים, ועד צאתו דרך חלחולת השטן באנטיפוד (הצד השני על פני כדור הארץ) ומשם טיפוס מעלה-מעלה אל טור-הטוהר ואל העדן השמיימי; בחלקו האחרון של המסע, חוברת אליו ביאטריצ'ה אהובת-נפשו, שבחייה הארציים – נישאה לאחֵר, ומתה בדמי-ימיה.

אני רוצה לייחד כמה מלים לספרו השני החדש והמיוחד של נחמי דרימר, המסע הגדול לבוצ'צ'ה, שבמידה רבה מתחקה אחר מסעותיהם האנכיים של הבעש"ט ואליגיירי, ובכל זאת מהווה תופעה ספרותית שאין לה אח ורע, כרגע לפחות, בספרות העברית. דרימר מצליח בטקסטים המצחיקים-מבכיאים-הזויים-דוהרים-רמוסים שהוא מוציא ממקלדתו, להוציא ממני את אותה ציפיה שלוותה אותי בעבר לקראת קריאת קומיקס חדש של דודו גבע, קומדיה-טראגית שלא הכרתי של וודי אלן (טרום הפרשות בהן הואשם), סרטים מדברים של האחים מארקס או סרטים אלמים של באסטר קיטון (שכרגיל עולם ומלואו מתמוטטים על ראשו וכולם רודפים אחריו), ובמיוחד איזו הומאז' נסתר ארוך ששזור בכתביו עם הקומדיאנטים היידישאים ומשוררי היידיש (במיוחד איציק מאנגער, שמככב בספר החדש) ולבסוף (ואולי לכתחילה) עם מעשיות הצדיקים החסידיות, אותן הגיוגרפיות שבהן הצדיק מחבר שמים וארץ, נוסק לרום המעלה ומתרסק ממנו מטה-מטה פעם אחר פעם, לאחר שהוא מחיה מתים, מציל משוגעים, צולל להציל את חסידיו מבאר שחת ואז הוא והמשיח או הוא וגדולי הדורות – הולכים מכות, כי בעולם הבא מצווה גדולה לילך מכות. דמות האדם אצל דרימר, נתונה במסע גדול בין הרקיע השביעי בשמים ובין עברי פי פחת: התהום, פח האשפה, חור-תחת וקטטר, והכל באיזה  תזמור משונה (בליווי מקהלה) שכמו מציית לקול הגורל האפל, שבספר החדש מבטאת אותו סבתא-רבתא שלו המאגיקונית, יענטה הפּלאית, המסוגלת לרדת לתהומות ארץ כדי לחלץ את נינהּ מציפורני הסיטרא-אחרא ובאותה מידה להושיע אותו מסיעת מלאכים נודניקים במעלה רקיע, אשר ב-sunny side of the street. אבל גם יענטה, הטווה את הגורל האפל, לא תוכל להושיע תמיד מהגורל ההולך ונפרש ובו בזמן גם מתקצר והולך, תפר אחר תפר.

וכך הוא כותב:

*

טרוט עיניים, תשוש פיזית ונפשית, הבליחה בי ההכרה בלילה חסר ירח אחד, שאין לי ברירה – עלי לצאת לשטח, לנסוע לרומניה, לא להסתפק רק במסע שורשים וירטואלי, אלא להלך על האדמה עליה פסעו אמהותי ואבותי, ועליה עשיתי את שמונה-עשרה החודשים הראשונים בחיי, להפוך את רגביה ואבניה ולחשוף את … מה שלא יהיה, אולי אפילו שאין לי כלל שורשים שאפשר למשש, שכן איני אלא ילד מאומץ, אסופי, ששמות הוריו לא יוודעו לעולם.

מיד קניתי כרטיס טיסה, בנותי הסיעו אותי לשדה התעופה, בכיתי כשנפרדנו, אין לי מושג למה.

[נחמי דרימר, המסע הגדול לבוצ'צ'ה, עריכה: אלי הירש, עולם חדש הוצאה לאור: תל-אביב 2020, עמוד 19]

*

ובאותו זמן על גשר ברומניה:

*

עומדת לה יענטה על הגשר הקטן שמעל נהר הז'יז'יה שבדורוהוי, מביטה למרחקים ולוחשת את תפילת הדרך:

     יהי רצון מלפניך, תהא אשר תהא,

     שתוליכו לשלום ותצעידו לשלום ותדריכו לשלום

      ותגיעו למחוז חפצו לחיים לשמחה ולשלום

      ותצילו מכף כל אויב ואורב וליסטים וחיות רעות בדרך

      ומפני מיני פורענות המתרגשות לבוא לעולם …   

[שם, שם, עמוד 21]

*

אל תתנו לנחמי דרימר לעבוד עליכם. הוא לכאורה בישל מרקחת ספרותית, המתארת מסע הזוי למדי, לעתים מצחיק, לפרקים מבכיא, ולעתים רחוקות מעורר מבוכה (הספרות המהוגנת-הנראטיבית כבר  מזמן שכחה שחלק מהותי מחיי הספרות הם טקסטים מעוררי בלבול ומבוכה שבא לנו להתחבא מהם לא-פחות משמתחשק לנו לקרוא אותם), אודות אלמן ואב לשתי בנות היוצא את ביתו שבכפר סבא ונוסע לרומניה ארץ אבות-אבותיו לבקר בקברי אבות ואמהות, ומפזר על דרכו הרבה צעצועים, ממתקים וסמי מרץ, מכל טוב הארץ, כגון: חקירת משטרה, קוונטין טרנטינו, הנסיכה מרתה ביבסקו, ערפדים, סקס עם אומה ת'ורמן, נקרופיליה, מועדון מעריצים של משה אידל, זמרת רומניה בלונדינית מסתורית, מלווה שפעם למד תורה בירושלים, פרודיה על שיר של פאול צלאן, יעקב פרנק ודרקולה, אבל לב ליבו של הסיפור אינו המסע האופקי-הגיאוגרפי כלל, אלא המסע האנכי שבו האדם עומד למרבה מבוכתו משתומם מול כוחות גדולים ממנו, שמילא אם היו נותרים שווי נפש אליו ונותנים לו מנוח – אבל הם מתערבים ללא הרף בחייו היומיומיים ביותר. המסע בעקבות אבותיו, שהוא החוט העלילתי של הסיפור, אינו רציונלי בלבד, כלומר: מנסה להתחקות אחר שורשי הזיכרון והגעגוע וזיקת הנין-ונכד, איש התיאטרון והסופר החילוני במפגיע, כלפי אבות אבותיו יראי-השמים, בעלי-ההנהגות המחמירות; כי אם, כפי שהולך ומתברר, דרימר, ממש כמו הארי פוטר, מהווה עוד חוליה ברצף מאגי רב-דורי, שבו הכישוף, הקללה ויצירת גלמים והקמתם מעפר, הם חלק אינטגרלי מהכוחות הפועלים בדעתו והולכים איתו לכל מקום שהוא הולך. המסע הארוך אל קצה הלילה של דרימר מגיע לסיומו רק משהוא יווכח בהיותו נינהּ החד-משמעי של סבתו יענטה המכשפה וכי קהילת אבות-אבותיו ממלאת שמים וארץ, ויש להּ מהלכים בין היושבים במרומים. כך למשל, לבסוף, פוסט-מורטם, ניצָלים לפתע חייו.

והנה כך למשל, במהלך הסיפור דורשת יענטה אל המתים, ומעלה את רוחו של סבהּ הצדיק, האדמו"ר אליעזר זאב מבוטשעטש (1851-1800), מייסד חסידות בוטשעטש, על מנת לשאול אותו מה ידוע לו על העומד להתרגש על ראש נכדה, מחמל עינהּ, ואם ידוע לו כיצד ניתן לבטל את רוע הגזירה, אם אכן נגזרה כזאת. הנה כך מתאר זאת הנין-ונכד, דרימר:

*

היא נגעה בידית הדלת של "האוהל" הקדוש זה שר' אליעזר זאב עושה בו את מנוחתו האחרונה. הייתה זו הידית מחוללת הניסים, "הקליימטה" שכל הנוגע בהּ יוושע. אך הידית סירבה לנוע, והתעקשה לא לפתוח את הדלת האדומה. רקעה יענטה ברגליה בכעס. היא כבר נמצאת על הסף, ומתנכלים לה! אך דבר לא קרה, הדלת לא זזה. החליפה יענטה מעט שמן על הידית, והיא נעה סוף-סוף כלפי מטה והדלת נפתחה בחריקה. נכנסה יענטה ל"אוהל" והדליקה ל"ו נרות נשמה והניחה אותם על ראש המצבה של רבי אליעזר זאב, הוציאה פיסת פחם שחור מהכיס בשמלתהּ, ציירה מגן דוד הפוך, נעמדה במרכזו וקראה בקול רם מאוד:

"משביעה אני עליכם כל שידין ושידתין ולילין וזיקין ומזיקין וכל רוחות בישין וכל רוחות של סיטרא אחרא השוכנים מתהום הארץ ועד רום הרקיע בשם אלו השמות שיעלה ויבוא מעמקי השאול זקני, אליעזר זאב בן חיים, מיידבלי איחור ועיכוב כלל".

להבות הנר ריצדו אבל דבר לא אירע.

יענטה לא אמרה נואש. היא גייסה את המילים המעטות בלטינית שידעה וצעקה:

"דיאבולו, דיאבולו! אינפרנו! אינפרנו! פאדרה! פאדרה! ויני! ויני! ויני!"

לרגע נדמה היה לה שהאותיות החרוטות על המצבה צוחקות. אלא שהן דממו, והכל מסביבן דמם איתן. דבר לא נע, לא זע, לא מש. יענטה הזדקפה מלוא קומתה והכריזה: "לא אזוז מפה עד שתופיע!".

כך ניצבה זקופה במשך שבע שעות, בלי ניע, בלי זיע, בלי למצמץ, בלי לומר מילה, כמעט בלי לנשום.  

 [שם, שם, עמ' 72-71]  

*

בהמשך הדברים כל טקס ההשבעה המאגי המתואר כאן בפרוטרוט, דווקא נושא פרי. אבל אני מעוניין דווקא להתעכב על ההקדמות הרבות, על העיכוב ועל שיהוי המהלך, וההתמקדות בידית הדלת, המסרבת להיענות לידה של יענטה המבקשת לפתוח את הדלת ולחצות את הסף.

הידית או הקליאמקע (הקליימטה, אצל דרימר; בשיבוש או בהגיה רומנית) בחסידות חב"ד היא אכן עיקר גדול; שם נוהגים החסידים לברך זה את זה בזו הלשון: "אנהאלטן זיך אין דעם רבי'נס קליאמקע" ובתרגום: "שנזכה לאחוז בידית הדלת של הרבי".  אין לי מושג אם בידית הספציפית מדובר בידית דלתו של ר' שלמה זלמן מליאדי (1813-1745), מייסד החסידות או לדלת ביתו (בניו יורק או בכפר חב"ד) של האדמו"ר השביעי, ר' מנחם מנדל שניאורסון (1994-1902) דווקא. מנהג האחיזה בדלת הוא ככל הנראה ייחוס למגע בידית את האחיזה בתודעתו של הרבי, כלומר: סוג של מעשה-מאגי או סגולה, שאינה מפגינה את נאמנות החסיד לצדיק בלבד אלא מורה גם על מאוויו להיאחז בעולמו התודעתי של מורו, באשר הדלת היא הסף של המעבר מדעתו שלו לדעת האדמו"ר המהווה צינור לעליונים ודרכו יורד שפע ממרום לבני העדה. בהקשר זה, חשוב להזכיר את דלתות התודעה — מונח ששימש לראשונה אצל המשורר האנגלי וויליאם בלייק (1827-1757) בסוף המאה השמונה עשרה, ואחר-כך עשה בו שימוש גם אלדוס אקסלי (1963-1894) בספרו הנודע על חומרים פסיכו-אקטיביים כאמצעי להשגת מצבי תודעה אלטרנטיביים.

כך או אחרת, העיכוב והשיהוי של הדברים: הדלת שאינה נפתחת, הצורך לשמן את הדלת, השדים שאינם נענים להשבעה המאגית, האופן המעט-נלעג של השימוש בבליל מלים לטיניות שאחריהן – שוב לא קורה דבר, ואז ההמתנה הדרוכה במשך כשבע שעות, מעלה על הדעת איזה פרפורמנס קומי על אודות המאגיה ומה שנכתב במאספים יהודיים מסוימים העוסקים בכישוף (וליהודי אירופה יש לומר היו מבואות גדולים בעיסוק בכישוף. מבחינת כתבי יד שנשתיירו מהעולם היהודי במזרח ובמערב –  זה כנראה התחום המשגשג מכולם). עם זאת, מצד אחר יש כאן מעין ליווי דרוך של תודעתהּ של יענטה שכנראה לא ניסתה לדרוש אל המתים עד אז, ודאי לא להקים מן המוות את הסב הצדיק, שיכעס עליה מאוד בהמשך על העזתה להחריד אותו ממנוחתו. בד-בבד, זהו אשנב לתודעתו של דרימר עצמו, יהודי חילוני בן המאה ה-21, הכותב באריכות על ריטואל מאגי, לאו באמונת-משוכנעים אלא בספקנות-קומית, של מי שמנסה להבין, לבאר ולקיים איזה אשנב בתום עצמו לעולמהּ של אם-סבתו המאגיקונית. "לרגע נדמה היה לה שהאותיות החרוטות על המצבה צוחקות" כותב דרימר, גם משום האותיות על המצבה הן לכאורה הקהל היחיד למעשיה של יענטה, אבל גם מאחר שהוא מעוניין דווקא באי-השגבת המעמד המאגי אלא להראות כיצד הוא עשוי להעלות בת-צחוק.

לבסוף, הזכיר לי ספרו של דרימר את סרטו של פרסטון סטרג'ס, Sullivan's Travels  משנת 1941, הכולל גם הוא גיבור, שלאחר נדודים ותלאות רבות, מגיע עד כדי תא כלא ומאסר, מאבד את זיכרונו, וחלק מהזמן מלווה אותו שותפה למסע. סאליבן לומד לאחר תהפוכות רבות כי עדיף להמשיך להפעיל כנגד הסבל האנושי את הקומדיה, הגורמת לאנשים לצחוק ולהקלה, על פני ייצוג הסבל על המסך (סאליבן הוא במאי קולנוע). בכך במידה רבה שותף לו – דרימר. ובכן, לפנינו ספר-טיסה אולטימטיבי. לו רק ניתן היה לטוס במצב הנוכחי. אבל זה עדיין לא מבטל את מעמדו . יש מטאטאים בארון. הוציאו אותם וטוסו. אתם תהנו והאותיות על המצבות ייצחקו!

לרשימה שהוקדשה לספרו הקודם של דרימר, הספר השחור (2017), ראו נחמי והזאבים.

*

שנה טובה מטוב, יסוּר מכאוב, פּוּר יִשפּוֹר, גורל יסבוב

*

*

 

בתמונה למעלה:  Le Danse Macabre, Taken  from The End of the Seventh Seal by Ingmar Bergman 1957

Read Full Post »

*

את ספר הפרוזה של שירה פנקס, ספר הנשים (ספרית פועלים, סיפורת: תל אביב 2020), קראתי לפני כחודשיים ויותר; הערכתי מאוד את שקראתי אולם בצוק העתים, במיוחד בעטיין של פרשות הרצח של  ג'ורג' פלויד ושל איאד אלחלאק נפל עליי אלם בכל האמור לחיבור רשימות ארוכות – ממנו התחלתי להיחלץ רק לאחרונה. אזי באו פרשת האונס הקבוצתי באילת ופרץ נסיון הרצח המתוכנן היטב של אשה בידיי בן זוגה בהר אדר, והחזירה אותי לספרה של פנקס, שבו אני רואה דוגמא מובהקת לקול נשי המבקש למחות על דיכויין של נשים בחברה הישראלית ולחתור לשינויו. אמנם, אין פנקס מפתחת בו דיון ישיר בתרבות האונס וגם אינה כותבת באופן חד משמעי בזעם על האלימות הגברית המושרשת בתרבות האנושית [למשל, כז'קלין כהנוב (1979-1917) ב-ממזרח שמש בהתייחס לסיפור המסגרת של אלף לילה ולילה ובספר והסרט – התפוז המכאני]. עם זאת, פנורמת הנשים שפורשת פנקס בחיבורהּ, סובלות רובן-ככולן מהטרדה מגדרית מתמשכת, שאינה בהכרח מינית (ברבים מהמקרים היא מינית אבל ליבה היא הפניית תודעה היירכית של גברים כלפי נשים), אבל היא לגמרי מעוגנת בתרבות הישראלית (היהודית והערבית) ועומדת בסימנה של מעמדן המוחלש של הנשים בחברה ובתרבות לעומתם של הגברים. האחרונים בונים מוסדות (למשל, את תפקידי הגבר והאישה בתא המשפחתי), מתוך התעלמות כמעט-מוחלטת מהאחרוּת הנשית, ומכך שהאישה זכאית להיות יישות פעילה ועצמאית לא פחות מאף גבר, ואינה  מוכרחה להסתפק בתפקידי המאהבת, האם ועקרת הבית או כפי שהראו התגובות על הפרשה באילת: אם הנאנסת, אינה מאהבת, אֵם או עקרת בית, הרי-היא הופכת בדעתם של גברים לא-מעטים לזונה או לאישה מופקרת, אף על פי שהיא נערה בת 16.  הגדרת התפקידים המצופים – על ידי גברים, תמיד באופן תפקידני-שימושי בחיי הגבר או הסביבה הגברית, ובאופן דכאני וכוחני, היא מאושיות ספרהּ של פנקס.

למשל, גיבורת הסיפור הפותח, 'מדונה', אשה בת חמישים ואחת, שבעלה ואבי בנותיה עזב את הבית ארבע שנים לפני כן למען זוגיות חדשה עם אישה צעירה בהרבה ממקום עבודתו, יוצאת לבדה ביום הולדתה לבר ליד השוק, ופוגשת שם בחור צעיר, לו היא מספרת:

*

… אז אני ממשיכה ואומרת לו שלפני הרבה שנים הייתי סטודנטית לתולדות האמנות, והוא מסתכל עלי סקרן, מקשיב לי, אני אומרת כשהתחתנתי זרקתי את כל ספרי האמנות שהיו לי, אבל אני לא מספרת לו שכשנולדה הבת הראשונה בעלי אמר שצריך לזרוק את כל הספרים כי אין מקום לכולנו בדירה הקטנה. החיוך שלי נעלם. העבר חוזר כמו כלב פצוע, זרקתי את הספרים כדי שיהיה מקום למשפחה. הקול של הבחור הצעיר מוציא אותי משיני הכלב, אומר לי בחיוך שהוא סטודנט לתולדות האמנות ואני מסתכלת על הפנים היפות שלו והוא מראה לי ציורים אחרים של טיציאן על מסך הטלפון שלו …  

[שירה פנקס, ספר הנשים, עורך הספר: גדעון טיקוצקי, ספרית פועלים, סיפורת: תל אביב 2020, עמ' 11-10]

*

גיבורתה של פינקס בוחרת לספר גירסא מצונזרת של עברהּ, כמי שיכולה היתה להפוך לחוקרת אמנות, אבל נאלצה לעזוב את העיסוק האינטקטואלי הזה עם חתונתהּ. היא מותירה את הפרט הפצוע לפיו בעלה ביקש ממנה לזרוק את כל הספרים בשל מיעוט המקום בדירתם ולקראת הרחבת התא המשפחתי מחוץ לסיפורהּ. בעצם, מתברר מיד כי הבחור הצעיר מגלם בבחינת-מה מציאות אלטרנטיבית של חייה. אף הוא סטודנט לאמנות. הוא כבר לא בהכרח מוכרח למלא את דירתו בספרי אמנות, שדימויים מתוכם כבר זמינים כעת במדיות הדיגיטליות, והוא גם גבר – כך שאיש לא היה מכריח אותו לזרוק הצידה את העדפותיו, לוותר על חלומותיו בדבר עיסוקו המקצועי העתידי. הסיפור המתרקם ממשיך במפגש מיני בין האישה ובין הצעיר, ובפגישה בינהּ ובין אביו הצייר (מתחוור לה, כי היא מזכירה את אימו של הצעיר, שנפטרה). כשהאב מצייר אותה בעירום. מציג הבן, החי אצל האב, ואינו צריך לעבוד למחייתו, את גיבורת הסיפור, כ"סתם זונה", למרות שלא שילם לה על המין. היא פשוט חורגת מהנחותיו הגבריות על איך שהיא אמורה להתנהג לאחר שבילה איתה את הלילה. אביו דווקא מנסה להעיר לו על התנהגותו, אך לבלי-הועיל.

בעצם, התנהגותו של הצעיר, כמו מהדהדת את התנהגותו של הבעל לשעבר. אין לגברים אלה שום יכולת להעריך אישה חובבת אמנות כאינטלקטואלית, אלא כאובייקט מיני בלבד, מצד היותה אשת חיק או אשת איש בלבד. משהיא חורגת ממערך הציפיות של הצעיר היא הופכה "זונה". כמו שבעלה הקודם, דרש שתוותר על שאיפותיה/חלומותיה, ולימים נטש אותה לטובת בת זוג צעירה יותר. בעצם, מותירה פנקס את הקורא, מהרהר האם הצייר-האב מתייחס לגיבורה כאישה וכאדם, לא רק מאחר שהיא משמשת כמודל לציור עבורו, אלא משום שהיא משמשת עבורו לרגע כעין מודל חי של אשתו שנפטרה, כלומר הוא מתעקש לראות בה (מפרספקטיבה מסוימת) אשת חיק ואשת איש, ולכן הוא בוחר לכבד אותה.

*

*

הפקרתן של הנשים בידי רשת דיכוי גברית מודגשת גם בסיפור העוקב, החתולה, המתאר על-פניו מפגש חברתי בין שני גברים (סמי ואלכס) ושני נשים (לילי וגיבורת הסיפור), בערב שבת חילונית, המתחילה בקידוש וממשיכה בריקודים ובארוחת ערב שהכין המארח, אלכס השף; אלכס שהיה שף במסעדות מישלן בפריז –  לשם נשלח על ידי דודו, השחקן המוסקבאי, ומשם לאיי מרקיז (פולינזיה הצרפתית), שם קבורים פול גוגן וז'ק ברל. הנה מחשבותיה של הגיבורה על אלכס המארח, שהן למעשה מחשבותיה על עצמה. למעשה הקירבה שנוצרה ומעמיקה בסיפור ביניהם, יסודה בתחושת הקירבה וההזדהות של הגיבורה עם אלכס, מי שהיה יכול להיות שף בפריז, ובכל זאת מוצא את עצמו בגיל העמידה מבשל לדתיים בבני-ברק:

*

… הם כבר לא צעירים. אף אחד מהם, אבל עדין לא מבוגרים. הם נמצאים בתקופה של בין חלום להתפכחות, היא חושבת לעצמה, בין ניצחונות להפסדים. שום דבר לא יהיה גדול יותר. משהו נעצר. הם כבר לא יגדלו לגובה. מפּה הם רק ינסו להציל את עצמם. היא מסתכלת על אלכס. עבר הרבה זמן מאז היה בן תשע-עשרה במסעדה בפופיק של פריז. היא מנסה לדמיין אותו צעיר יותר, רזה יותר, מלא באנרגיה רעבתנית להצליח עם הכישרון שמתפוצץ בתשוקה גדולה, כמו הטעמים והתבלינים בפה. להיות שף שלושה כוכבים של מישלן. לעשות את מה שהוא אוהב עד הפסגה. אבל משהו קרה, משהו שמהילדות עלה ומשך אותו למטה לתהום, משהו אפל קרע אותו מבפנים והוא הכאיב לעצמו ולאחרים, וגם הם לא טמנו את ידם בצלחת. פצעו אותו והוא סטה מדרך המלך, דעך הכוכב שהיה. עכשיו הוא מבשל לדתיים מבני ברק ובערב שבת הוא מבשל לחברים טובים ביצירתיות. דירת שני חדרים עם מטבח קטן.    

[שם, שם, עמ' 22-21]   

*

בעצם, ביסוד הקשר בין אלכס לגיבורה עומדת שדֵרת החלומות השבורים (The Boulevard of Broken Dreams), ההכרה בכך שהחיים היו יכולים לזרום אחרת ובכל זאת זרמו בדרכם ואת הנעשה אין להשיב. מה שמזכיר לי מחשבות שלי על עצמי, מדי פעם, לגבי השאלה מה היה קורה אם לא הייתי מגמגם, או מה היה קורה אילו הייתי נולד למשפחה אחרת, או אם לא הייתי ישראלי כותב עברית אלא נולד בארה"ב כמו מרבית של ניצולי השואה המהגרים במשפחתי – שהעדיפו את ארה"ב, שעה שסבי וסבתי הפליגו מאיטליה לארץ. שנים רבות למשל התייסרתי על כך שבחרתי לכתוב דוקטורט היכן שבחרתי, וכל התנהלות המערכת שבאה אחר-כך פצעה אותי קשות. בסופו של דבר הצלחתי לסיים, לקבל עבודות ולהמשיך בדרך, אבל כמה זה היה קרוב לכך שאתקפל ואלך לעשות דבר אחר לגמרי, ואפילו לא ארגיש שהתפשרתי, ולא ארצה בכלל להביט לאחור. כלומר, לא רק הגיבורה רואה את סיפורו של אלכס משתקף בהּ, אלא שסיפורו קרוב מאוד (ומשתקף מאוד) כמעט לכל מי שחצה או חצתה את גיל ארבעים בארץ (ואולי גם לא בארץ): הדברים שאנחנו מול הדברים שיכולנו להיות.

בניגוד לקרבת הגורלות השזורה שבין הגיבורה ובין אלכס, מנכיחה פנקס שוב דווקא בעצם קירבתם, את ההיררכיה המגדרית, המפרידה אותם זה מזו.

*

היא מחפשת את התיק השחור הקטן שבאה אתו, רואה את אלכס יושב על הספה. הוא מסתכל על הרגלים שלה שיוצאות מהשמלה הקצרצרה הכחולה עם הנקודות הלבנות, נעלי בובה אדומות. היא רואה אותו מסתכל עליה עד שהיא שומעת אותו אומר לה "אני אקח אותך הביתה על הווספה", וישר היא מבינה מה הוא רוצה. החתולה האפורה איננה, כבר הלכה, השתחררה, אין לה משהו שהיא סוחבת אתה, אבל היא, היא נשארת שם בגלל מה שחונק אותה. הלילה שבלע את החתולה ועוד מעט יאכל גם אותה משתק אותה והיא לא יכולה להתנגד לזה שהוא רוצה אותה בדיוק עכשיו … 

אחרי כמה זמן הוא נעמד מאחוריה והתחיל. השפתים העבות. הידיים החזקות.  השדיים הנמחצים. זה הכאיב לה איך שהוא תפס אותה, אבל זה היה גם רך … גם הוא כבר מלא בגלל הזמן, כי הם לא צעירים. היא עושה מה שתמיד עושים … בלי להרגיש אותה, את האהבה, אולי צל של ידידות בין גבר לאישה …      

[שם, שם, עמ' 25-24, בדילוגים]

 *

קירבת הגורלות והגיל והזמינות מביאה את אלכס ליזום מין שקשה לומר אם הוא בהסכמה שלימה או רק באי-התנגדות. לא נראה לי לתאר את הגיבורה כאן כנכנעת לתאוותו של אלכס. היא משתפת פעולה אף על פי שהיא יודעת שלאלכס יש בת-זוג. היא אינה רואה במין איתו ניצול, אלא אולי סוג של המשך של המפגש החברתי או הודיה על ארוחות השף המוצלחת שהידיד בישל. אולי פרי של של שני אנשים למודי-אכזבה וקושי, שמאחר שהתנסו בייסורים גדולים ששים על חסדים קטנים שהמציאות מניחה לפתחם. המין המתואר, על כל פנים, אינו ליבידינלי או אירוטי, אלא מעט עייף בבחינת "זה מה שיש" או "זה מה שנשאר", ואולי ניתן לתמצתו באיזו תחושה של הדדיות בין השניים, או באי התנגדות מצידה של הגיבורה לגלם ללילה מושא של תשוקה. כלומר, להרגיש מרכזית וחיונית עבור מישהו בהוויה, כאשר גם המין העייף שם אותה בקונטקסט של היות יחד עם מישהו או משהו (גם כשזה אומר להסכין אם מין רק מחמת העייפות או הרצון להרגיש פחות בודדת). בבוקר, על כל פנים, אלכס לא מסיע אותה על הווספה לביתה. הוא מנשק. הוא אורז עבורה את שיירי הסעודה של אתמול. הוא אינו מוצג כמנוול. לבסוף, היא יוצאת לבדהּ אל הרחוב.

*

*

בקריאתי בספרהּ של פנקס עלתה בזכרוני הסופרת הלבנונית חנאן אלשיח' (נולדה 1945; דרה בלונדון) בקובץ הסיפורים הקצרים שלה שתורגמו לעברית אטאטא את השמש מהגגות  (اكنس الشمس عن السطوح, מערבית: רנה פלסר, אנדלוס – הוצאה לאור, תל אביב 2005. הספר ראה אור במקור בערבית בשנת 1994). אלשיח' מרבה בכתיבתהּ לעמת בין התודעה המסורתית פטריארכלית של החברה המוסלמית בלבנון ובין שאיפתן של הנשים למבע-עצמי, עצמאות, אי-תלות בעולם הגברי; לרבות, בזכות עצמאותן לחוש אהבה ולממש תשוקה; זכויות אלמנטריות שהחברה המקיפה שוללת מהן. למעשה, גם שלל הנשים העצמאיות הממלאות את סיפוריה של אלשיח' נחבטות שוב ושוב בציפיות המסורתיות, הדתיות, והגבריות מהן, הדורשות מהן לוותר על חיוניותן (לעברית תורגמו גם הרומאנים שלה: בירות בלוז, והסיפור של זהרה). אולי דבריה של אלשיח' על החברה הלבנונית, אינם רחוקים מהשקפתה של פנקס על החברה הישראלית החילונית; חברה התופסת עצמה כמתקדמת, ליברלית ואפילו מתירנית, אבל מאחוריה פועלים כוחות יסודיים שנועדו לכלוא את הנשים בשורת תבניות מוגדרות ולשמור על התלות של הנשים בגברים, אם לא על-ידי הדת, אז על יסוד גורמים כלכליים, חברתיים ומשפטיים, שנועדו לכרסם ביכולתן של הנשים לחיות חיים שבהן אינן יסוד חברתי מוחלש או מיועד מראש לתפקידים מסוימים. רואים את זה היטב למשל בתחום הספרות. יש רוב נשי מובהק בקרב קוראות הספרים ותלמידות הספרות, ובכל זאת עדיין – דומיננטיות גברית מוחלטת בתפקידי מפתח.

וכאן, עלתה על דעתי סופרת ומשוררת נוספת, מרגרט אטווד (נולדה 1939, דרה בקנדה), ובמיוחד שורות שלה החותמות את השיר הבא:

*

לַמְרוֹת נוֹצוֹתַי הַחֲרוּכוֹת

וְהַמְּגִלָּה הַמְּמֻרְטֶטֶת שֶׁאֲנִי סוֹחֶבֶת אִתִּי

אֵינֶנִּי מַלְאָךְ.

אֲנִי רַק צֵל,

צֵל הַתְּשׁוּקוֹת שֶׁלָּכֶם.

אֲנִי קוֹצֶבֶת מִשְׁאָלוֹת.

עַכְשָׁיו קִבַּלְתֶּם אֶת שֶׁלָּכֶם.

[מרגרט אטווד, "די כבר עם היאוש הזה", אלה ידַי, זה העולם: מבחר שירים 2007-1966, מאנגלית: הילה אהרון בריק, עורכת התרגום: טל ניצן, לוקוס הוצאה לאור: תל אביב 2018, עמוד 176]

*

   לבסוף, שירה פנקס, מבטאת קול הניכר באחרותו; קול העומד לא רק על זכות המאבק לחירות ולשיוויון מגדרי ולזכויות הנשים, ולא רק על צדקת המאבק, אלא גם על הזכות להביע את קול העייפות ממאבק הנמתח על פני חיים שלימים. גיבורותיה של פנקס אינן סופר-וומניות. היא גם לא עוסקת בהעצמתן. היא רק נותנת קול ונפח לחיים נשיים שאינם זוכים למבע מספיק. הנשים שלה אינן מניפות שלטים. הן לא נאבקות תוך שהן קושרות לעצמן כתרים או רואות עצמן כגיבורות-שורדות. אבל תודעתן וחייהן הן מאבק מתמשך, מלא-אכזבות, שברונות לב – ועייפות הנטבעת מהם. בעיניי אין קול חירותני יותר מקול החוזר ואומר: אני מודע למאבק שנכפה עליי, אין לי רשות להפסיקו; יש לי את מלוא הלגיטימיות להביע את עייפותי ממנו. יש משהו נכון והגון לדידי בהצגת האישה בסיפורי פנקס – לא כוונדר-וומן ולא כאם כל-חי, אלא ככל-האדם (לפחות רבים מבני האדם שאני מכיר): נכאבת, עייפה, נאבקת ומליאת-ספיקות.

*

ערב השקה בַּזּוּם לספר הנשים מאת שירה פנקס

יום א' 13.9.2020 בשעות 21:15-20:00

בהשתתפות: פרופ' חביבה פדיה, נועה סוזנה מורג, שרון טל, ד"ר גדעון טיקוצקי והמחברת

באירוח חנות הספרים העצמאית "סיפור פשוט" (שבזי 36 תל אביב-יפו)  

 וכאן, קישור לזוּם 

*

*

בתמונה: Annick Redor (b. 1952), Harmonie Nocturne, Oil on Canvas, Date Unknown©

Read Full Post »

*

לפני כשמונה שנים פרסמתי כאן רשימה, שעסקה ביצירת הפרסקו (תמשיח) "בריאת האדם" (1512) על תקרת הקאפלה הסיסטינית ברומא על ידי מיכלאנג'לו (1564-1475), למלאת לו 500 שנה. בעקבות הדברים שכתבתי כתב לי המשורר, הסופר והצייר, דודו פלמה, שכתב שיר– על חווייתו האישית מ"בריאת האדם". הוא פרסם בשעתו את השיר השם באתר אישי שכתב באותם ימים "יורים ובוכים ואחר כך אומרים שירה" (כבר אינו על הרשת). לימים, ביקשתי מדודו לכלול את השיר בגיליון מוסף כתב עת ספרותי שערכתי כאורח, אֱלּוֹהַ הֵיכָן-שֶׁהוּא (2013) עם עוד שלושה משיריו. חלפו עוד שבע שנים מאז, והנה שמחתי למצוא את שירו זה, בין דפי ספרו החדש, כשהגענו מן הים (עורך: עודד פלד, עמדה: תל אביב 2019). לפיכך, את הרשימה הזאת אתחיל בשיר שאני מכיר כבר כמעט עשור, ובכל זאת, טרם כתבתי עליו.

 

אֱלֹהֵי מִיכֶּלְאַנְגְ'לוֹ

 

וֵאֱלֹהָיו הָרַחוּם וְכִמְעַט נוֹגֵעַ שֶׁל מִיכֶּלאַנְגֶ'לוֹ,

הוֹ אֱלֹהִים הַמִּשְׁתּוֹקֵק לָגַעַת בָּאָדָם שֶׁל מִכֶּלאַנְגֶ'לוֹ.

פָּגַשְׁתִּי בּוֹ לָרִאשׁוֹנָה בַּקַּפֶּלָה הַסִּיסְטִינִית בִּשְׁנַת

1978 בַּמֵּאָה הַקּוֹדֶמֶת, לִפְנֵי אַרְבָּעִים וְאַחַת שָׁנִים, 

זֶה הָיָה חָמֵשׁ שָׁנִים רָעוֹת מִדַּי אַחֲרֵי מִלְחֶמֶת יוֹם כִּפּוּר וַאֲנִי

יָצָאתִי בְּמִשְׁלַחַת מִטַּעַם עַצְמִי לְגַלּוֹת הֲיֵשׁ חַיִּים אַחֲרֵי הַמַּבּוּל.

רוֹמָא קִבְּלָה אֶת פָּנַי גְּשׁוּמָה וּמְעֻרְפֶּלֶת, הַמִּפְלָצוֹת הַמִּשְׂתָּרְגוֹת

בְּמִזְרְקוֹת הָאֶבֶן יָרְקוּ בַּאֲדִישׁוּת סִילוֹנֵי מַיִם קְפוּאִים בָּאֲוִיר הַקַּר וְהַזָּר,

בִּפְנִים הַתִּקְרָה הַנֶּהְדָּרָה נִפְרְשָׂה מֵעָלַי כְּחֻפַּת יְקוּם מִסְתַּחְרֵר, מַבָּטִי

שׁוֹטֵט רָצוֹא וָשׁוֹב כְּכַדּוּר מְסֻנְוָר שֶׁהָלַךְ לְאִבּוּד בְּרוֹלֶטָה קוֹסְמִית,

לְפֶתַע פִּתְאֹם רָאִיתִי מֵעָלַי אֶת פְּנֵי אֱלֹהָיו הַמִּשְׁתּוֹקֵק לָגַעַת בִּי שֶׁל

מִיכֶּלאַנְגֶ'לוֹ, וּמֵאָז אֲנִי לֹא עוֹשֶׂה לִי אֱלֹהִים אֲחֵרִים עַל פָּנָיו.

[דודו פלמה, 'כשהגענו מן הים: שירים', עורך: עודד פלד, עמדה: תל אביב 2019, עמוד 39]

*

השיר נסוב על טרנספורמציה של אלוהים, בעיניי המשורר, מהיות חתום בחותמה של היהדות והציונות – כפי שרבים מאיתנו גדלו וחונכו בישראל, ובין אלוהים שמרחב ההתגלות שלו אינו העם, לא הארץ, ואינו מתגלם בתודעתו של היהודי, אלא מתגלה על ורק בתווך הנוצר על ידי האמנות;  ובמרחב המאפיין את היצירה האמנותית או את ההתבוננות ביצירת אמנות (כלומר, בחיי התודעה).

כמובן, פלמה אינו הראשון שעובר טרנספורמציה כזאת, של מעבר מן המיתוס הדתי/לאומי של תיאופניה (התגלות אלוהית) ובין הבנתה של "השראה אלוהית" כתווך של יצירה אנושית, שבה אנו מייחסים את יוצא-הדופן או את היוצא מגדר-הרגיל לכך שנוצר לכאורה ב"השגחה אלוהית" או "במגע עליון" או כתולדת התגלות.

תפיסה זו, ודאי כוחה יפה לשירו של פלמה, המתאר את אלוהי-מיכלאנג'לו "המשתוקק לגעת באדם"  ו-"המשתוקק לגעת בי", כלומר אלוהים שלא מונע את חסד היצירה מכל אמן המבקש ליצור בעולם ולא מקפח שכר כל יוצר. פונקציית המגע האלוהי  של המקור –  מתורגמת על ידי המשורר לאפיפניה המתרחשת בחיי רוחו של המשורר המתבונן בתקרת הקאפלה הסיסטינית ועיניו נתקלות בתמשיחם של אלוהים ושל האדם הראשון הניבטים אליו משם. כלומר, שוב אין מדובר באל הפורץ אל תודעתו של האדם כבחזונות הקדשה נבואיים, אלא בתודעה אנושית המסגלת לעצמה דימוי של האלוהות שהיא נכונה להסכין איתו, כלומר: אלוהים שלא נכפה עליה מן החוץ, וליצור, אם-בכלל, אך ורק ב"השראה אלוהית" כזאת.

וכך תיאר למשל המתמטיקאי והסופר לואיס קרול (1898-1832) את ההתגלות (בקווים דומים למדיי) בהקדמה לספרו סילבי וברונו:

*

… ייתכו שאין ספרות רבה שלא ניתנה בהשראה אלוהית (המונח אינו הולם; אם שייקספיר לא קיבל השראה ספק אם אדם כלשהו קיבל), שראוי להגות בה מאות פעמים, אך-על-פי כן, קטעים כאלה ישנם  – די לעניות דעתי, לסיפוק מלאי נאה לזיכרון …עליך לשנן קטעים מכתבי הקודש, או קטעי כתיבה ופיוט של עידית הסופרים, עליך לאחסן אותם בזכרונך כאמצעי בטיחות שיש לדקלם בלילות שימורים, או כשמחשבות מיואשות או גורליות תוקפות אותך, הם יהיו החרב שתניף כדי להרחיק רגליים טמאות מגן החיים. [לואיס קרול, סילבי וברונו, מאנגלית: יונתן בר, קמין הוצאה לאור: תל אביב 2012, עמוד 16]

*

לואיס קרול טוען למעשה בדבריו כי אין הבדל מהותי בין החומרים הספרותיים שניתנו בהשראה אלוהית לקטעי כתיבה ופיוט שנכתבו על ידי עדית הסופרים. לדבריו "אם שייקספיר לא קיבל השראה ספק אם אדם כלשהו קיבל". לפיכך הוא מצווה על עצמו לשמור בזכרונו גם קטעי ספרות "חילוניים" ולאפסנם מכל-משמר, כדי שיעמדו על משמרו בשעות של יגון ודיכאון או בשעה שייתעוררו בו קולות שיבקשו לגרום לו להיכשל במעשיו או במחשבותיו.

באותה מידה, פלמה מתאר עצמו בראשית השיר, כצעיר הנושא עדיין בליבו את מהלומת מלחמת יום הכיפורים, שהנחילה לו חמש שנים רעות, היוצא לרומא הקרה והזרה, והנה דווקא בהּ מוצא את התשובה, המגרשת מקירבו את הייאוש ונותנת לו כח לעמוד מחדש בחיים. זו אינה תשובה דתית, אלא תשובה אמנותית-יצירתית, והוא מתוודע אליה עקב תגובתו (הגופנית-רגשית-אינטלקטואלית) לפרסקו של מיכלאנג'לו הניבט לעומתו מתקרת הקאפלה הסיסטינית; ממש כמו שקרול מצאם כנראה פזורים בין כתבי שייקספיר, או בפרפרזה, אם קלעתי נכון לדעת פלמה: אם מיכלאנג'לו לא קיבל השראה ספק אם אדם כלשהו קיבלמה שקורא אותו לחיי יצירה המגלמים בתוכם לדידו את ההתגלות האפשרית המהותית היחידה.

ובכל זאת, בשיר, נשמרת איזו הייררכיה קדומה, של התגלות הבאה מלמעלה. בניגוד לסילונים הקפואים של הפיאצות היורקים באדישות סילוני מים (מלמטה למעלה) – ההתגלות-האמנותית המדהימה את פלמה באה עליו מלמעלה (מהתקרה אל הרצפה). וזהו תווך מאוד שונה מהתווך היצירתי המאפיין מדענים טרנס-הומניסטיים ועתידנים כיום, השמים לנגד עיניהם אדם המצליח לנצח מדעית וטכנולוגית את המוות, ההולך ומשתכלל עד שתודעתו המתנחשלת הופכת קוסמית וכיבושיו משתרעים על פני כל היקום. פלמה  ממקם את ההתגלות – להּ הוא זוכה, המסמלת את עתידותיו הצנועות, כאמן-יוצר, בפרסקו המבטא את אחד משיאיה החזותיים של המסורת ההומניסטית הרנסאנסית, שבה מוצג האדם באורח צנוע יותר, כלשון מזמור תהלים: "וַתְּחַסְּרֵהוּ מְּעַט מֵאֱלֹהִים וְכָבוֹד וְהָדָר תְּעַטְּרֵהוּ" (תהלים ח', 6), כלומר האדם כראש-וראשון לנמצאים על פני כדור הארץ, ובכל זאת כפוף לסופיות ומהווה חלק מהטבע (מבלי לחרוג מהם); פסוק זה היווה נדבך חשוב בנאום על כבוד האדם ׂ (Oratio De Hominis Dignitateׂׂׂׂ) ׂשל ג'ובני פיקו דלה מירנדולה (1494-1463) ואולי זו אף היתה כוונתו של אוגוסטינוס מהיפו (430-354 לספ') בדבריו בספר השנים-עשר מספרו עיר האלוהים (De Civitas Dei): "האדם נוצר כדי שתהיה ראשית" (Inititum ut esset homo creates est), כלומר: האדם אינו רק תכלית הבריאה אלא גם ראשית מחשבתהּ והכל מכוון אליו, כפי שגם עולה מהפרסקו של מיכלאנג'לו. פעם עוד ייצטרכו לדון בתרבות בהתפלגות בין הומניסטים (העולם מגלם את מחשבת הבריאה)  וטרנס-הומניסטים (האדם בדרכו לשלוט בנחשבת הבריאה ולהשתמש בה כרצונו), ההולכת ומתחדדת, ככל שהמיאוץ הטכנולוגי מאמיר.

זאת ועוד, באופן מובלע, יש בהסתחררות כל האולם, המבט המסוחרר והרולטה הקוסמית, המקדימים את חוויית ההתגלות של המחבר, משום טעמו של סולם העליה הנאופלטוני אצל שלמה אבן גבירול (1058-1020). המשורר והפילוסוף האנדלוסי ראה בסולם העליה של הנפש הפרטית אל הנפש הכללית (מכלול כל הנפשות האופף מכל עבריו של הקוסמוס הפיסיקלי הכדורי בפני עצמו), כעין גלגל בתוך גלגל בשיר החול: "וְאַל-תִּתְמַהּ בְּאִיש כָּמַהּ בְּשָרוֹ/לְהַשִיג מַעֲלוֹת חָכְמָה וְיָכֹל // וְהִיא נֶפֶש אֲשֶר הַגּוּף תְּסוֹבֵב/ וְהוּא גַלְגַּל אֲשֶר יָסֹב עֲלֶי- כֹל". לדעת המשורר, כשם שהנפש הנפש הפרטית אופפת-חופפת את גוף-האדם מכל עבריו, כך באנאלוגיה – הנפש הכללית אופפת-חופפת את הגלגל המקיף, האוחז בתוכו את מכלול הקוסמוס הפיסיקלי (כתמונת הקוסמוס הפתולמאית המקובלת דאז בו כדור הארץ הוא לב המערכת ושבעת כוכבי הלכת מקיפים אותו). ובעצם, והשיר רומז לכך, האדם שמצליח להתמיד וללמוד את מכלול המדעים ולהשיגם כמו-גם להיות אדם מוסרי בהנהגותיו בעולם, הופך למי שלכאורה עשוי בדעתו לא להיות קרוב לנפשו בלבד אלא גם קרוב לידע האסטרונומי והקוסמי והמטאפיסי ולהקיפם עוד בחייו (גם בשוך חייו) בדעתו.

   כמו-כן, אפשר גם כי הסחרור המקדים את חוויית ההתגלות מתקרת הקאפלה, רומז אל תנועת הסחרור של כדור הארץ סביב עצמו וסביב השמש, כאשר השמש עצמה, כידוע, מסתחררת באופן דיפרנציאלי סביב עצמה נכוח מרכז גלקסיית סביב החלב; תנע-סיבובי המשותף לכל הנכללים במערכת השמש; אפשר גם כי משותף הוא למבטו משוטט בקאפלה הסיסטינית, כְּכַדּוּר מְסֻנְוָר. אולם, עובדת התנע-הסיבובי המשותף לא היתה  ידועה  לאבן גבירול, לדלה מירנדולה, למיכלאנג'לו, או לשייקספיר כלל. כך או אחרת, פלמה כאן מדבר על זיקה בין האדם ונפשו (המתגלמים במבטו) ובין העולם, כשבשוך הסחרור והסנוור, מופיעה לפניו דימוי האלוהות, הממוקם באופן בלעדי בחיי היצירה והאמנות.

*

*

אשר לתנועת הכדור המסונוור עלו בזכרוני דברי אמן הכתיבה והצייר הצרפתי ממוצא בלגי, אנרי מישוּ (1984-1899), ככדור מְדַבֵּר פּגום לנוכח הכדור המושלם שהוא אלוהים; "עד סף ההתבגרות היה ככדור הרמטי מספיק לעצמו, עולם דחוס ואישי ועכור ששום דבר לא חדר אל תוכו, לא הורים ולא רגשות ולא שום מאומה, ולא דמותם של אלה ולא מציאותם … הכדור: לאות גדולה, איטיות, גדולה; סיבוב רב כוח, אינרציה, מומחיות, ביטחון … הכדור אפוא אבד את שלימותו. המחשבות הראשונות שחשב היו על אישיותו של אלוהים. אלוהים כדור, אלוהים הווה, הוא מוכרח להיות, השלימות הווה. זה הוא. רק הוא מתקבל על הדעת, הוא הווה, חוץ מזה הוא כביר." [אנרי מישוּ, 'קשייים', פניםרחוק, תרגמה מצרפתית: אילנה המרמן, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1983, עמ' 161-160 בדילוגים]. מישוּ אינו מבאר את זיקת הכדור הקטן הפגום כלפי הכדור הגדול, ההווה, המושלם; עם זאת, לדידו ההתגלוּת ובקשת ההתגלוּת מקומן בחוויית הקריאה והלימוד מספרים. לדבריו: "בספרים הוא מחפש את ההתגלות. הוא עובר עליהם כחץ מקשת. ופתאום: אושר גדול, משפט … מקרה … איזה משהו, יש כאן משהו, ואז הוא מתחיל להתרומם לעבר המשהו זה, להתרומם בהווייתו … הספרים גילו לו כמה דברים. הנה אחד מהם: האטומים, האטומים, אלים קטנים, העולם אינו מראית-עין, אינו תעתוע, הוא הווה; הם הווים, האלים הקטנים הרבים מספור, הם קורנים, תנועה אינסופית, נמשכת עד אינסוף" (שם,שם, עמוד 164-163). כלומר, מה אצל דודו פלמה חוויית ההתגלות ממוקדת ביצירה האמנותית, אצל מישוּ – מדובר בחוויה של לימוד חכמה מתוך ספרים. מה פלמה לומד על מיקומה הנכון של ההתגלות מתוך הצפיה במעשה אמנות; כך בהשוואה, מישוּ לומד על היחס שבין הכדור המושלם ובין הכדור האנושי הפגום ועל הזיקה ביניהם ועל האפשרות להקטינה באופן יחסי, דרך עיונו בספרים המעוררים את תודעתו ומאירים אותה (סמואל בקט מתאר את גיבור אֱלֹשָם, לשעבר מאלון ולשעבר מולוי, ככדור גדול מדברר, ללא זיקה לאלוהות).  זאת ועוד, אצל פלמה, הדימוי לכדור ככל הנראה מבקש להבהיר את תנועת הסחרור של העיניים (חֻפַּת יְקוּם מִסְתַּחְרֵר) עד לרגע שבו העין מתמקדת על הפרסקו "בריאת האדם" וחווה כעין התגלות (במובן מסויים מזכירה ההתמקדות הזאת, איזו התהפנטות של חתול למראה הלבנה או לאור הלבנה בחשכה). נראה לי כי בדברי מישוּ וגם בדברי פלמה טבוע חותמו של מרסל דישאן, שבאחד מראיונותיו למבקר האמנות, קאלווין תומקינס, הגדיר את השינוי הגדול שחל באמנות במאה העשרים, בכך שהמתבונן (או הקורא) הפך להיות חשוב באופן עקרוני להבנת היצירה, לתפיסתה, למהותה, ואפילו למעמדה התרבותי, לא פחות (אולי אף יותר) מכוונתו המקורית של היוצר והכוחות שפעלו עליו, כאשר יצר את יצירתו. למשל, אם נחזור למיכלאנג'לו, הפרסקו שצייר על תקרת הקאפלה הסיסטינית, נוצר בהזמנה; האופן שבו צייר את אלוהים (הבורא את המהויות הפיסיות), האדם הראשון, דמויות מקראיות ומלאכים – תאם את המגבלות הכנסייתיות של דורו שפגשו את יכולותיו יוצאות הדופן של מיכלאנג'לו כצייר וכפסל. למשל, בהשגות שחיברו תיאולוגים בני המאה השבע-עשרה על ההגיונות המטאפיזיים של רנה דקרט (1650-1596) הובא כך: "… אחדים מאבות הכנסיה, ועימם כל האפלטוניסטים האמינו כי המלאכים ניחנו בגוף, לפיכך התירה המועצה הלטראנית  לציירם" [רנה דקרט, הגיונות מטאפיזיים, השגות ותשובות, תרגמו: יוסף אור, ארזה טיר-אפלרויט ואלחנן יקירה, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס ירושלים 2015, עמוד 266]. כלומר, מיכלאנג'לו צייר בהתאם למוסכמות שנוצרו כשלוש-מאות וחמישים שנה ויותר (הועדה הלטראנית השניה, 1139 לספ') לפני שהחל לצייר את תקרה הקאפלה בותיקן. הוא סיגל את אמנותו לרצון אלו שביקשו באמצעותהּ לרומם את הכנסיה ואת האמונה הקתולית באלוהים. קשה לעמוד על כוונתו המדוייקת. ברם, כפי שהראיתי, יש להניח, כי היא לא התרחקה מזו של ההומניסטים הנוצרים בני תקופתו (האלוהים אצלו הוא כדמיורגוס, מלאך-בורא). כאשר דודו פלמה מתבונן בתקרת הקאפלה במרחק של 450 שנה ויותר מזמן ציורה, אם נביא בחשבון את דברי מרסל דישאן, על תפקידו הגדול של המתבונן באמנות בימינו. פלמה אינו מפקיע את היצירה מכוונתה המקורית (ניתן לעמוד על משמעותה מתוך הקונטקסט ההיסטורי אינטלקטואלי גם כיום) אלא משיא לה פשר חדש המבטא תנועה רעיונית ואינטלקטואלית, תמורה של דורות ושל תודעות, המבטא מהלך של מעברים מתרבויות ידע דתיות לתרבויות ידע חילוניות, ומהחוויה הדתית והסימבולית לחוויה אמנותית, המאפשרת התבוננות שאינה גדורה בדוגמות של מותר ואסור לחשוב או לבטא. מהלך זה  יכול להיתפס באמצעות המילה הלטינית: Revolutio (כשם ספרו של ניקולה קופרניקוס), שמשמעותה גם תנועה-סיבובית וגם מהפכה. האדם מצביע על אלוהים (כרעיון) הרבה יותר משאלוהים מצביע על האדם. והלאו שירו של פלמה מבטא טרנספורמציה כזאת.

אבל לא ברחק ובזיקה בין אלוהים ואדם ובמיקומם המחודש עוסקת שירתו של פלמה. למשל, בשיר "בלילה על גבעת האנטנות" הוא מתאר לילה טראומטי על גבעה המשקיפה על מחנה הפליטים עין חלוה, הסמוך לצידון, בזמן מלחמת לבנון הראשונה, עת יללת גור חתולים לא מניחה לו לישון, וזיכרונות של הרג וגוויות מציפים אותו. פלמה כותב: "… מִבַּחוּץ אֲנִי דַּוְקא נִרְאֶה דֵּי בְּסֵּדֶר / אֲבָל בַּלַּיְלָה אֲנִי תָּמִיד עַל הַגִּבְעָה /וְהָאַנְטֶנוֹת מְשַׁדְּרוֹת אוֹתיִ חָפְשִׁי אֶל הֶחָלָל  / בֵּין הַכּוֹכָבִים הַקָּרִים אֲנִי שֶׁגֶר לֹא בָּרוּר / מֵהַמִּין הָאֱנוֹשִׁי, עַד שֶׁאֲנִי מִתְקָרֵב לַשֶׁמֶשׁ / אָז אֲנִי נוֹפֵל לִמְצֹא פִּתְרוֹן / זְמַנִּי כְּמוֹ הָאָדָם שֶֹהַיּוֹם  הוּא / כָּאן וּמָחָר אֵינֶנוּ עוֹד רַק / גּור חֲתוּלִים מְיַלֵּל בֵּין חֲפִירוֹת חַיֵּינוּ / מְבַקֵּשׁ מוֹצָא שֶׁאֵין וְאוּלַי / גַּם לֹא יִהְיֶה כְּמוֹ הָאָדָם / בְּעוֹד שְׁלוֹשִׁים מִילְיוֹן שָׁנָה." [כשהגענו מן הים, עמוד 42-41]. כאן שוב מציע המשורר סולם עליה מסחרר המציב בזיקה את האדם ומערכת השמש, אלא שכאן מתארעת עליו גם נפילה של איקארוס, נפילה המבטאת את ארעיות קיומו של האדם ואת האפשרות שיימחה ממנו (מן האדם) כל זכר. בתווך הזה, קולו של גור החתולים מבטא את הרצון לחיות ולהתקיים ומבטא בד-בבד גם את קול המצפון שאינו מניח. פלמה מניח בפנינו שתי תמונות: תמונת התעלות (באמצעות היצירה) ותמונת התרסקות, המבטאת את ארעיות-הכל, ואת העובדה שעל-מנת לקיים חיים אנושיים יש לשמור עליהם (על כך שיישמרו על צביון אנושי) מכל משמר; והאדם? האדם מונח בתנועת רצוא ושוב בין אלוהים לגור חתולים בוכה, שאולי ייגדע טרם ייגדל ואולי ייגדל רק כדי לשוב ולראות את מעשי הגדיעה המתחדשים-תמיד של האדם. כך או אחרת, גם כאן, כשהוא מציג את קיומו של האדם כארעי ואת עתידותיו כמוטלות בספק גדול. כמו-גם, את המאמץ הגדול שיש לעשות על מנת לשמור את הציוויליזציה האנושית בחיים, שראוי לקרוא להם חיים, בין המלחמות. כאן, שוב מתרחק מתרחק פלמה ההומניסט מהנתיב הטרנס-הומניסטי, ומשמיע קול אתי חד-משמעי בזכות אדם, חתול ועולם, כנגד חוסר הפשר של מרוץ טכנולוגי ללא תכלית (לאן רצים? לשם-מה רצים? מדוע, עם כל הקידמה הזאת, שבים לשדות הקרב?).

*

*

בתמונה למעלה: דודו פלמה, אדם עם חתול, ציור דיגיטלי 2019 (בעקבות ציור דיגיטלי קודם של האמן שנוצר בשנת 2012).

Read Full Post »

*

ספר שיריה של חיה משב, כל קיר היה דלת (עריכה: לאה שניר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2019), הגיע אלי בראשית ימי המגפה הנוכחית, והנה מאז אכן כל קיר דמה לדלת (אדם צריך לעמול על חירותו), ושיטוט בחוץ היתה לספק עבירה על החוק, מה שלא מנע בעדי לצאת לעתים לשדה חרציות עטורות בשולי היישוב (עיר קטנה ואנשים בה מעט) שבו אני גר, קצת יותר ממאה מטרים. למקרה שאשאל אוכל לומר שאני בדרך למרכז מסחרי שנמצא בהמשך השדה, עניין של חמש מאות מטר לכל היותר; לאחרונה גם לשוטט בשדות יותר רחוקים.

במוקד ספרה של משב עומדת במידה רבה החוויה הרב-דורית של היות אם (בקושי רב) והיות בת (בקושי רב יותר). כלומר, היא מתארת בכמה משירי הספר ניסיונות להרות בדרך של הפריה – האכזבות והמאבק לשמור על תקווה ואופטימיות. בד בבד, עולים בכמה משיריה חוויות רחוקות של ילדות קשה, של יחסים מורכבים עם הדור שמעליה, של חוויות הזנחה ונטישה. עד שדומה הדבר לתהליך שיסודו ברצון גדול ליצור עתיד חדש, עולם אחר, על מקום הילדות הבלומה, שכל הרהור אחריה מעורר דכי.

ראוי לשים לב ליחסים המורכבים שמנהלת משב עם החברה המקיפה אותה. גם שם עולה הקושי לחוש חלק מאיזושהי קבוצה או חבורה או מגזר. מבחינה זו, על-אף שאינה מתבודדת ביער פיני, דמתה על שירתהּ כעין הדהוד מקומי לשירת סירקה טורקה  (נולדה 1939). כמו אצל טורקה, יש אצל משב אהבה לנופים ולבעלי חיים והעדפתם על פני הפוליטיאה ומעגלי-החברה הכוחנית. משב עוסקת בחללים, כגון חדרים ובתים, אך הנוף העולה משיריה אינו אורבני כלל ועיקר. בין אם אלו נופים חיצוניים או פנימיים   שיריה מליאים בעצי קלמנטינות, עצים אחרים, ציפורים, פרפרים המסתבכים בשערות-הראש, שדה חרדלים, כר דשא; עץ עומד בסלון, פריחה לבנה בקצה הספה בסלון. בשיר קצר (עמוד 41) היא כותבת, מעורר הזדהות: "וְהִנֵּה מַשֶּׁהוּ דַּק, מְזֻקַּק, תַּקְשִׁיב – אֲנִּי קוֹפֶצֶת רֹאש לְתוֹךְ אֲנָשִׁים, / מַעֲלָה מִתַּחְתִּיתַם אֶת חֲלָקַי הַפְּנִימִיִים." יש אנשים שכל כניסה שלהם לשיח עם זולת דומה למקום הטבעי והמוסדר ביותר; הם פשוט מהלכים בזה. יש אחרים – שכניסה לשיחה עם זולת כמעט לעולם נדמית עליהם כקפיצה ממקפצה התלויה בגובה מעל בריכה. מומנט שאוצר בחובו גם איום, גם חשיפה, גם סכנה. לפני עשור (דצמבר 2009) דיברתי בערב לכבוד הספר דְּיוֹ אדם לחביבה פדיה, בנושא: "לקפוץ ראש אל צל ראשו של האחר".  אני דימיתי שם מעשה הפרשנות [ואת הנסיון להבין את עולמו הפנימי של האחר המגולם בו, למשל לנסות להבין שיר] כניסיון לקפוץ ראש לבריכה שמהווה צל ראשו של האחר (כלומר לא לתוך עצמותו של אדם; לא אל התודעה אלא אל מה שהיא מטילה על העולם שבחוץ). משב— מתאר מצידה את ההתנסות החברתית כקפיצה לתוך האנשים ממש, וניסיון להציל מהם משהו מהותי על עצמה.

להלן, אתמקד בעוד שני שירים מתוך הספר, שוב שירי ציפורים. הראשון בהם הוא גם השיר הפותח את הספר, 'בבוקר':

*

לֹא בַּבֹּקֶר,

בְּשָׁעָה שֶׁנִקְרַעַת שִׁלְיַת הָאוֹר מִבֶּטֶן הָחֹשֶׁךְ

עוֹמֶדֶת רַכָּה, זְקוּפָה, מוּכָנָה כְּמוֹ כֹּפֶר

צִפּוֹר שִׁיר אַחַת

*

לֹא צִפּוֹר שִׁיר,

יוֹנֶקֶת

דְּבַשׁ, מַכָּה בִּכְנָפֶיהָ וּמִתְחַנֶּנֶת:

בַּת אָדָם, יוֹשֶׁבֶת חֹשֶׁךְ וְצַלְמָוֶת,

עַד שָׁעֲרֵי מָוֶת הִגַּעְתְ.

*

וּמָה אֲנִי בְּשָּׁעָה הַזּוֹ,

אוּלַי מִתְהַפֶּכֶת

מִצַּד לְצַּד אוּליַ מוֹשֶׁכֶת שׁוּלֵי שְׁמִיכָה,

וְלֹא יוֹדַעַת

שֶׁיֵּשׁ מִי שֶׁעוֹמֵד בִּמְלוֹא גְּרוֹנוֹ וְצוֹוֵחַ עַל חַיַּי.   

[חיה משב, 'בבוקר', כל קיר היה דלת: שירים 2019-2007, עמוד 14]

*

נתחיל בשלוש השלילות שבשיר: לֹא בַּבֹּקֶר,/ לֹא צִפּוֹר שִׁיר,/ וְלֹא יוֹדַעַת – הנסתרות בתוך השיר גופו. ראשית, מפני שהשיר קרוי "בבוקר"; אחר כך – מפני שצפור שיר, שבהמשך הופכת ליונקת דבש, מתוארת כעומדת וצווחת על חיי המשוררת; ואי הידיעה? ובכן השיר מתאר ידיעה עמוקה, שהיא בד-בבד מיתית וקיומית.    

אבל זוהי ידיעה ואי-ידיעה בו זמנית –  משום שמוקד ההתרחשות אינו בעולם הקונקרטי ולא בזמן קונקרטי. השיר מתאר ההתרחשות כמתהווה בשעה שהמשוררת עדיין נמה במיטתה, בתווך שבין עירות לחלימה. לכאורה, בזמן ששיליית האור נקרעת מבטנת-החושך (כתם אור ראשון), אך לא-ברור אם אותה השעה מתארעת בעולם הקונקרטי ונרשמת בזמן השעונים-הפיסיקלי. לפיכך, אפשר שהשיר מתארע בזמן ובמקום שבנפש. יתירה מזאת, סוּפִים אראניים, נהגו לכנות הארה מסוימת "שמש חצות" כלומר, הארה פנימית הבאה על המשיג בלילה (ליל קונקרטי או ליל שבנפש); במקורות אחרים, בגדדיים ואנדלוסיים, השוו בין שעת-ההארה ובין שעת-הזריחה או שעת בקיעת האור, ממש כמו בשיר של משב.

יתירה מזאת, המקובל בן דור גירוש ספרד ופורטוגל, ר' מאיר אבן גבאי, תיאר בביאורו על התפילות, תולעת יעקב, את שעות הליל, המובילות אל השחר, בהן לאחר התעוררות מסתורית של  משב-רוח צפונית, קמים חסידי-הדור ללמוד ולהתפלל, כשעות בהן מתעורר מקולם תרנגול של מעלה, המלאך גבריאל, ומעורר את העולמות, לפיכך לדידו תיקנו את ברכת: "אֲשֶׁר נָתַן לַשֶׂכְוִי בִינָה לְהַבְחִין בֵּין יוֹם וּבֵין לָיְלָה" [תולעת יעקב,ירושלים תשנ"ו, עמוד כ"ז טור ב; ולעניין משב הרוח הצפונית, השוו: בבלי ברכות דף ג].

    הזיקה בין המשוררת הישנה ובין אותה יונקת-דבש סִפּית (מגבול היום והלילה, ומגבול החלום והעירות). מצויינת במפורש כטקס-כפרות. לכאורה, כדי שהמשוררת תקום משנתהּ על הצפור מוטל למוּת, או לחזור אל בין צללי-האין, עד למועד הופעתהּ הבא. משב מתארת זאת על-ידי הצגת הצפור העומדת כְּמוֹ כֹּפֶר ואחר כך שוב במלים:  בַּת אָדָם, יוֹשֶׁבֶת חֹשֶׁךְ וְצַלְמָוֶת, / עַד שָׁעֲרֵי מָוֶת הִגַּעְתְפרפרזה על המלים הפותחות את נוסח טקס הכפרות (שאגב לא ידוע משום מקור יהודי רבני טרם גאוני בבל, וכן במאה השלוש עשרה בספר ההלכה אור זרוע לר' יצחק מוינה, זיהה המחבר את מקור הטקס החריג— בגאוני בבל):  "בְּנֵי אָדָם, יוֹשְׁבֵי חֹשֶׁךְ וְצַלְמָוֶת אֲסִירֵי עֳנִי וּבַרְזֶל (תהלים ק"ז, 10) / יוֹצִיאֵם מֵחֹשֶׁךְ וְצַלְמַוֶת וּמוֹסְרוֹתֵיהֶם יְנַתֶּק (תהלים ק"ז, 14)".  

     היחסים אפוא בין המשוררת הנמה ובין הצפור הצווחת על חייה (בעולם הפנימי) –  הם יחסי חלופין והמרה. לי הזכירה תמונה זאת את סיפורו של קרל צ'אפק (1938-1890) "המשורר" מתוך ספר הסיפורים, האיש שידע לעופף [ תרגם: דב קוַסטלר, הוצאת דביר: תל אביב 1977, עמ' 15-9] שם מוטל על החוקר הזוטר, ד"ר מייזליק, לפענח תאונת דרכים בה נדרסה "אישה זקנה שיכורה". אלא שהעד שמוטל עליו לחקור הוא המשורר, מר ירוסלאב נראד, המתאר את חוויית התאונה בתמונות הלקוחות מעולמו הפנימי, ואגב כך לומד מייזליק, על הפער הרב בין האירועים הקונקרטיים בעולם החיצוני, וכפי שהם נרשמים בעולם האידיוסינקרטי של המשורר. ד"ר מייזליק מצליח אייכשהו לשחזר באמצעות שירו של המשורר את מספר המכונית הדורסת. הוא בא להודיע על כך למשורר, ומגלה שזה מעוניין לקרוא בפניו שירים נוספים פרי עולמו-הפנימי. כל אימת שאני שב לקרוא בסיפור הזה, אני מסיים אותו במחשבה על כך שעולמותיהם הפנימיים של בני-אדם מעניינים לאין-שיעור מאשר המציאות החיצונית, או כמו שכתב מומוס (ניק קארי) Why deny the siren when it sings; ציפור-פנימית, על אחת כמה וכמה.

מאוחר יותר בספרהּ, שבה חיה משב, אל הצפור הזאת, הצווחת על חייה:

*

אֵין צִפּוֹר שִׁיר שָׁם

אֵין צִפּוֹר שִׁיר

אֵין חַלּוֹן

אַתְּ הַחַלּוֹן שֶׁנִּפְתָח,

תִּרְאִי אֵיךְ רוֹאִים לָךְ

אֵיךְ זוֹרְקִים עָלַיִךְ בַּד לְכסּוֹת

מָה אַתְּ מִסְתּוֹבֶבֶת כָּכָה בְּלִי עוֹר

בְּלִי צִפּוֹר שֶׁתָּשִׁיר לָךְ עַד שֶׁתֵּרָדְמִי

*

יֵשׁ צִפּוֹר צוֹוַחַת,

צִפּוֹר נוֹבַחַת,

כָּל לַיְלָה הִיא מְיַּלֶּלֶת אֶת הַיָּרֵחַ מִבִּטְנָהּ

עָגֹל, קֵרֵחַ, חִוֵּר כַּמֵּת

עַד שֶׁהַשָּׁמַיִם נִהְיִים חוֹלִים

*

יֵשׁ צִפּוֹר צוֹוַחַת, צִפּוֹר נוֹבַחַת

כָּל לַיְלָה הִיא נוֹהֶמֶת

בְּאוֹרוֹת צְהֻבּים, לֹא כָּבִים, בְּאוֹרוֹת נִמְשָׁכִים

עוֹלָם שֶׁאֵינוֹ נֶעֱצָם מֵהָעַיִן

הוּא כָּאן וְכָאן וְכָאן

עַל אֵשׁ נְמוּכָה מְבַעְבֶּעַ חֹמֶר לְתוֹךְ אֲוִיר

*

יֵשׁ צִפּוֹר צוֹוַחַת

יֵשׁ צִפּוֹר צוֹוַחַת

שֶׁמִּישֶׁהוּ יַנִּיחַ יָדוֹ עָלֶיהַ

שֶׁתַּשְׁקִיט

[שם, שם, עמוד 52]

 *

ציפורים מתוארות גם בספר הזהר וגם בספרות הלוריאנית כשליחוֹת ומבשרות. הנה למשל דברי ר' חיים ויטאל:

**

והנה לפעמים עניין צפצוף העופות הוא באופן אחר, כי יש נשמות בני אדם מגולגלים בהם באותם העופות, או בכל מיני בריות שיהיו, והכל לסיבות ידועות כפי עונשם, ואלו הנשמות הנזכרים הם יודעים ממה שהיו יודעות בתחלה, ואלו הנשמות הנזכרים הם יודעים ממה ששומעים מן הקול הכרוז מאחורי הפרגוד [=משל להתפשטות הרצון האלהי והודעתו בעולם, ש.ר], ואז הם מגידים אותם הדברים. גם יש לפעמים באופן אחר, כי איזו נשמה של איזה צדיק באה מן העולם העליון ומתלבשת באותה צורה ודמיון ההוא, ואינו בריה או עוף ממש, אלא מתדמה ומתראה כך, והוא מגלה ומגיד סודות התורה וכיוצא, ואמנם כי מדריגת ומעלת האדם הרואה אותם כך יתדמו לפניו. ולפעמים יתראו לפני שני אנשים יחד ואיש אחד מהם יתדמה לו בצורת עוף או בריה אחרת, והאיש השני יתדמה בפניו באופן אחר, והכל כפי מעלת האדם הרואה אותם

[ר' חיים ויטאל, שער רוח הקודש, דף ה' ע"ב]  

**

בעולמו של האר"י, צפור עשויה להיות נשמה מגולגלת שהתעלתה למקום עליון – קיבלה ממנו סוד תורני ואז שבה לעולם הזה על-מנת לבשרו לראויים לכך, "כפי מעלת האדם הרואה אותם". כמובן, דעתי נוטה לכך כי ממש כמו בשיר של משב, אין מדובר בציפורים קונקרטיות, אלא בציפורים שבהם חוזה המבקש-המשיג בעולמו הפנימי או לחליפין – יש כאן ניסיון של המקובל להסביר את ההארות ואת הסודות המתגלים לו ביחסו אותם לצפורים, כאילו הסודות שהגיעו אליו מן המרוֹמים, אכן הועברו משם על ידי בנות-כנף או מלאכים (המכונים בס' הזהר, מארי דגדפין, כלומר: בעלי-כנפים); אך כללו של דבר, כל המתואר כאן אינו אלא משל, להשגה הפלאית או לראייה הפנימית (הבלתי-קונקרטית) של המקובל, להּ הוא מנסה למצוא נתיב וסימן גם בעולם הקונקרטי המקיף אותו, או למצער בעולמו הפנימי בלבד (זה ההסבר שהוא מעניק להופעת ההארות בחייו). באופן מקביל, משב אינה תולה את שירתה במציאות הציפור הפנימית, המייסרת את שנתהּ, אך הצפור הזאת, שהיא אינה וישנה, והיא צפור שיר מחד גיסא וצפור נובחת וצווחת מאידך גיסא, היא אולי סמל לנשמה או ללא-מודע או לעולם-הפנימי ולשפה הפנימית, שבחיבור ביניהם ובין המציאות הקונקרטית, עולים בה השירה והשירים.  על צפור כמבשרת ומורה ניתן ללמוד גם משורותיו של יאיר הורביץ:  "בְּאַחֲרִית הַיַָּמִים לְצִפֹּרִים נִדְמֶה, נְדַבֵּר שִׁירָה. / בֵּינְתַיִם, בְּעַרְבֵי עַצַלְתַּיִם מִתְאַחֲרִים,/ עֵץ קַיִץ מְאָרֵח צִפּוֹר / מַתְמִיד בִּתְנוֹעות מַשָּׁב כּמַצְנִיעַ / חִיּוּךְ סַלְחָן. / מִמוֹרֶה זַה לָמַדְתִּי הִרְהוּר". [יאיר הורביץ, 'באחרית', יחסים ודאגה: שירים, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1986, עמוד 72].

*

בשיר של חיה משב, יש כמה שורות, שלדעתי מהוות שער להבנתו; כוונתי למלים: "בְּאוֹרוֹת צְהֻבּים, לֹא כָּבִים, בְּאוֹרוֹת נִמְשָׁכִים /עוֹלָם שֶׁאֵינוֹ נֶעֱצָם מֵהָעַיִן / הוּא כָּאן וְכָאן וְכָאן / עַל אֵשׁ נְמוּכָה מְבַעְבֶּעַ חֹמֶר לְתוֹךְ אֲוִיר". משב מתארת כאן עולם נסתר מעין ומתמיד. אורותיו לא כבים, נמשכים. הוא מצוי בכל. ומבעבע חומר לתוך אוויר.

לא ברור היכן מתקיים העולם הכמוס המתואר כאן: בפנים-המשוררת או אי-שם, וממילא לדידה נוכח הוא בכל, כלומר אינו חדל רגע בתהליך שבהם אורותיו נמשכים והוא מבעבע חומר אל תוך האוויר. כאילו יש אלטרנטיבה למציאות, כעין עולם מקביל או חלופי, המצוי כל-העת בקרבת-השגתנו, אבל בו-בעת לעולם לא-בתווך שלנו ממש. אם זהו מיתוס – זהו מיתוס נוכח מאוד, ואם כך, הצפור היא פריו של אותו עולם, מבשרת את אותו עולם, ואולי כעין להט חרב מתהפכת – בקולה (כשם שהמשוררת מתהפכת במיטתה): מבשרת למשוררת אודותיו ומרחיקה אותה מהדילוג אליו. כך או אחרת, הצפור מתווכת בין העולמות; בין אם הם מבטאים את דילוג המשוכה בין אם בין חיים ומוות, בין אם בין המציאות הקונקרטית ובין עולם הבא, ובין אם בין הממשות החיצונית ובין הממשות הפנימית. ממש כמו את יאיר הורביץ, ניתן לומר, מציפור זאת לומדת המשוררת הרהור. יתירה מזאת, אין לומר כי ההתגלות שמתאר ר' חיים ויטאל משם האר"י של קבלת סודות תורה מאת ציפור או נשמה שנתגלגלה בציפור, מקורם עילאי יותר או קדוש יותר, מאלו של המשוררים (משב, הורביץ ואחרים). אלו גם אלו, מייחסים את התהליך היצירתי, ואת המגע בין עולמם האידיוסינקרטי ובין המציאות שבחוץ, לדמויות ציפוריות, שמתווכות את הידע ומוסרות אותו, כביכול מעבר-לפרגוד, בתוך העולם אוו מעבר לעולם. אבל בסיכומו של דבר כולם פונים אל הנעה-ונדה, שאינה נתונה תחת כבלי כוח המשיכה, והמרקיעה לשמים, בכדי לטעון כי יצירתם –  מקורה באיזה תווך כמוס, שאינו מן המציאות הקונקרטית, וכִּי עוֹף הַשָּׁמַיִם יוֹלִיךְ אֶת הַקּוֹל וּבַעַל כְּנָפַיִם יַגֵּיד דָּבָר (קהלת י' 20).     

*

*

בתמונה למעלה:   mahesh and mansur, Birds, Early 17th century, Moghal Empire

Read Full Post »

*

מידע על כך שחלילים מלפני כארבעים אלף שנים, שנמצאו לפני כעשור בגרמניה, היו עשויים מעצמות נשרים (מספרו של דרור בורשטיין, לטובת הצפורים) החזירו  אותי לספרה של הילה להב, גג עץ, שכבר קראתי לפני כמה חודשים, ואמרתי לכתוב עליו, ולא נמצאו לי מלים. להב היא מוסיקאית, המתמחה בחלילים ובפרט בחליליות; אחר כך – להב פעם אמרה לי שכל משוררת היא ציפור; וכך התמשכה שיחה על שירת ציפורים אצל נשים., ועל נשים שדימו עצמן בדמות צפור. לכן, כשנתקלתי בחלילים, שהותקנו מעצמות ציפורים – שבתי לשירתה של  להב. זאת הואיל ולהב שבה שוב ושוב למסור את סיפורו הלא-מדובר של הגוף. והגוף בשיריה הוא רדוף וקצוץ ושבור ורמוס; קודם כל, בידי אחרים; אחר כך— בידי עצמה, אבל עדיין מבקש לקיים בחובו מעוף ושירה. זוהי אמנות שבה המשוררת-ציפור מנגנת או כותבת את ציפורותיה ומשלחת אותן מסִפָּהּ והלאה במעוף מוזר. כאן, עלו בזכרוני שירים מאת אבי לינקולן (Bird Alone) ונינה סימון (Black Bird) שבעד הדימוי הציפורי והזיהוי העצמי כציפור בשיריהן, עמדה גם תובנת המאבק הנשי האפרו-אמריקאי, וכן המאבק להיות אישה יוצרת; שכן בשנות השישים היו אמניות ג'ז ובלוז שעזבו את הבמה ואחר כך את הנגינה המקצועית, בשל הצורך להקים משפחה או לקיים חיי משפחה; לעתים ויתרו על המוסיקה שלהן (הפסנתרנית והויברפוניסטית טרי פולארד, שליוותה, בין היתר, את יוסף לטיף ואת אליס מקלאוד, לימים: אליס קולטריין, היא דוגמא מובהקת לכך ) . בדידות הציפורים בשיריהן אפוא הן גם בדידות הנשים בעולם הג'ז שרובו גברים, ומתוך בדידותן עולה חסרונן של ציפורים אחרות, בעולם שבו מציאות אישה בהרכב ג'ז אפרו-אמריקאי נדמתה כעין קוריוז.

זה ספר שיריה השלישי של להב. דומה כי היא כלל אינה מבקשת לכתוב שירה על-פי דפוסיה המצויים או המדוברים. היא מבקשת לעסוק בסוג חדש של שירה או יצירה דיבורית. אני לגמרי לא משוכנע האם טקסט בספר הוא הקולומבריום הנכון לשירה הזאת. זוהי שירה שמבקשת את הבעל-פה או את המסירה השיתופית באמצעות הקול מאדם לאדם יותר מאשר קריאה על דף ("ובעל הכנף יוליך את הקול"). כמעט נדמה שההתרחשות הנכונה מבחינת השירה שבספר היתה אמורה לקרות תוך כדי פרפורמנס או מופע או כינוס משותף (מדורה על שפת ים; מפגש בבית עץ). במוקד ערב ההשקה של עד הַבֹּקֶר ספר שיריה השני של להב – אכן עמדה הקראה משותפת ותיכף אחריה מופע תיאטרון-מגזרות-נייר-שחורות, כעין תיאטרון צלליות,  שהכינה וביצעה להב – וגם כאן, נדמה, כי הספר המודפס הוא רק קריאה לאיזה מופע אחר, שיוריד את הטקסט מהדף. אולי מפני שהשירה היא חלק מהמוסיקה של להב – היא אמורה להישמע, ממש כמו שירת צפור.

במוקד הספר עומד איזה מיתוס נוכח למדיי (שלמרות שהוא לכאורה מורחק מהמציאות הקונקרטית הוא בד-בבד קרוב מקרוב) על ארץ שבה שולטים הגברים ללא מצרים; האם מצאה את מותה צעירה מדי. בנותיה, ממשיכות את דרכה, שכלל לא הכירו, בחברה שמוביליה הם המון-גברים אכזר וצמא-דם המונהג על ידי – חתול שמן.

חשוב לומר: האם – בדמות צפור גדולה; בנותיה צפורים.

הנה שיר, בבחינת פרולוג לעולם הנוכח בספר:

*

הֵן עָפוֹת רֹאשׁ חֵץ בִּמְקוֹם בְּשׁוּרוֹת

אִין לָהֶן נֶאֱמָנוּת לַמּוֹלֶדֶת

הַשָּׂפָה שֶׁלָּהֶן סְתוּמָה

יֵשׁ לָהֶן תָּמִיד מַה לְהַגִּיד

*

יֵשׁ לָהֶן צִפִּיּוֹת

הֵן אוֹכְלוֹת דָּגִים

כִּי זֶה זוֹל

*

יֵשׁ לָהֶן שִׁירֵי עַם מְעַנְיְנִים מְא­ד

הן מִסְתַּכְּלוֹת עָלֵינוּ עָקוּם

עַל צַד אֶחָד

*

הֵן עַל עֵצִים  הֵן בָּאוֹת לְכָל הַשְֹּכוּנוֹת

לֹא נָקִי אֶצְלָן

*

יְחִי הֶחָתוּל הַשָּׁמֵן מַנְהִיגֵנוּ הַגָּדוֹל

יְחִי יְחִי יְחִי*

[הילה להב, "דברים שאנשים אומרים על ציפורים", גג עץ, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2019, עמוד 33]

*

כמובן, בטבע עומדים החתולים והצפורים בדרך כלל בזיקה של טורף-נטרף; כאן, מתוך סובלימציה אנימטיבית, כי בכל זאת ככותר השיר –  החתולים הם אנשים. הצפורים הן הנשים, אולי בעצם, נשים לסביות, המסתכלות על הגברים אחרת משהם רגילים (לא כמושאים לזוגיות או הקמת משפחה, אלא כפי מהותם) – בנות דמותה של המשוררת (שפה סתומה) הדעתנית (יש להן תמיד מה להגיד), הדרה זה כמה שנים בברלין (אין להן נאמנות למולדת); נשים שלכאורה מגלמות עבור הגברים המיליטריסטיים את הזר המסתורי שבא מרחוק, המהווה איום לסדר הטוב. לכן חשוב לחיילים-חתולים להיזכר במנהיגם השמן הגדול, המגלם את הסדר הגברי, השמרני, שבו אין מקום למין פולש של צפורים, אלא לצפורים שיודעות את מקומן בלבד. כשקוראים כך את השיר – הוא נדמה כמזכרת של להב מביקור קצר בישראל.

בשיר, כמה עמודים משם, נשמרת אותה הנימה האניגמטית:

*

הַמָּיֳם מִתְנַדְנְדִים. הַסִּירָה.

מַסְפִּיק מִשְׁקָל לַיָּם.

בְּלִי הַתִּיקִים וְהַסִירוֹת

וְכָל הַיְּלָדִים.

מֶעֵבֶר לַיָּם אֵין אֵשׁ כַּנִּרְאֶה. אֵין אֵשׁ.

אֵין רָעָב. אֵין מִשְׁקָל. אֵין

יֵשׁ. מַה כֵּן

יֵשׁ.

[שם, שם, עמוד 45]

*

על פניו, זהו שיר על ניצולי ספינה שטובעה, המתכנסים בסירה. לאחר שהותירו אחריהם את הרכוש (תיקים), הילדים; סירות אחרות אינן נראות. לא סירות ניצולים ולא סירות הצלה. בימי הביניים, בעקבות אפלטון (347-427 לפנה"ס), עשה לו משל שראה את המדינה כאניה שבראשו עומד רב-החובל (האינטלקט/הכח השכלי) – מהלכים רבים ותולדותיו הגיעו למשל, בעולם היהודי, עד לרמב"ם (1204-1138לספ'), לשם טוב אבן פלקירא (נפטר 1291 לערך), ואף למקובלים, שמצידם הפכו את גלי הים הסוערים סביב ללא-יהודים או למי שאינם מקיימים מצוות, ואת הכוח המכוון את האניה – להתאמה אליה שואף תלמיד החכמים המקובל בינו ובין הרצון האלוהי. קצת קודם לכן, במאה העשירית לספירה, תיארה קבוצת הסתרים הפילוסופים מבצרה שבעיראק, אח'ואן אלצפאא' (אחי הטהרה), את תעודת האנצקלופדיה הפילוסופית שלהם, לשמש כעין ספינת-ישועה (דגם גדול יותר של סירת הצלה) עבור העוסקים בה, על מנת ללמד דעת, ולהרחיב את עולמם של קוראיה. בשיר של להב יש הדהוד לשיר של זלדה (1984-1914) "כל שושנה" והרצון לחתור מעבר לים האש – שם אולי מצוי השלום הנצחי. אבל אם נחיל את שירהּ של להב על המקרה הישראלי, לא ניכר שניתן לחרוג מהים או מהאש; לא ניכר עתיד ממשי. הכל דועך ונעלם בתוך שיח תרבותי המתכנס כולו בין הפוסט טראומה של ההשמדה בשואה ובין אימת ההשמדה שמערכותיה השונות של מדינת ישראל מנסות להחדיר לתודעת כל-אזרח (פעם זה האיום האיראני וכעת הקורונה), כדי שלא יישכח אף פעם, כמה רע שלא יהיה, שהוא מצוי בעיצומו של אקט הישרדותי, ואין לו פנאי ממש להביט סביב ולבדוק את עומק המים או את גובה הגלים. רק לחתור קדימה בלי-מובן, לסמוך על מנהיגיו ולקוות לטוב. כמובן, הציונים האדוקים סבורים כי הם על סיפון משחתת לא-מנוצחת והציונים-דתיים סוברים כי המעצמה המונחית ברוח ה' (ממש כאמונת המקובלים שהזכרתי לעיל) לא רק תוביל לחוף מבטחים אלא עתידה למשול בעולם כולו, אבל כל מי שלא משתתף באידיאולוגיה/תיאולוגיה הפוליטית הזאת, נגזר עליו להשתומם או לעמוד קרוע עיניים.

ואולי כל החיים העכשוויים הם כעין מה שתיאר ג'ורג'יו אגמבן (נולד 1942) בספרו Enfance et  histoire (ילדות והיסטוריה), כעין אופוקליפסיית הכחדה סמויה, המשתרעת תחת ליומיום של התרבות הצרכנית, שבו התנועה האנושית העירונית מתפרסת בין הבית, העבודה והסופרמרקט, באופן המקשה מאוד על צבירת חוויות חדשות ולפיכך על גיבוש ניסיון חיים או חכמת חיים (שם, עמ' 21-20; הקטע מובא בתרגום לעברית בתוך ספרו של ז'ורז' דידי-הוברמן, הישרדות הגחליליות, מצרפתית: מיכל ספיר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2014). אגמבן כותב כי על מנת להכחיד את החוויה/הנסיון אין בהכרח צורך בקטסטרופה. אבל להב ממחישה בשיר הפליטים בסירה, כי אפשר כי אותם אלו המרחיקים את הנשים-ציפורים מהחברה (בבחינת Homo Sacer, המושג המשפטי הלטיני ששב לשיח בעקבות דיוניו של אגמבן בו) אינם מגינים בכך על עצמם, על מדינתם או על מנהיגם השמן –  אלא הם לאמיתו של דבר שטים בסירת פליטים, ללא אופק ובלא עתיד, ממש כמו היו פליטים אפריקנים, המיטלטלים בסירות על פני הים התיכון, ומבקשים מפלט באירופה. מבחינה זאת, שיר זה עשוי להוות המשך של קודמו.

קריאה כזאת בשני השירים של להב –  מקנה איזו תובנת עומק אשר לגורלו של עם החתולים. הסאטיריקון הקדום ביותר בעולם היווני שהיה גם פילוסוף קיניקאי, בּיוֹן מבוריסתנס, בן המאה השלישית לפני הספירה, נשאל פעם "האם קיימים אלים?" וענה לשואלו: "האם תרצה להבריח את ההמון ממני, ידידי?". כמובן, איני טוען כי להב נוקטת בשירתה עמדה אליטיסטית, אבל היא נוקטת עמדה ביקורתית וסאטירית, ובד-בבד, גם טוענת, כי אותם –  המאפשרים את העוול, את המשיסה ואת רדיפת בני האדם בכל מקום – גורמים, גם אם מבלי להיות מודעים לכך, עוול לעצמם, והופכים את עצמם לרודפי עצמם ולמכחידי-העתיד.

בשלהי ספרו ביקורת ואמת  הזכיר רולאן בארת (1980-1915), כי המבקר למעשה מעניק סוג של בימוי רוחני לטקסטים שהוא קורא; שני השירים של להב, אינם רק שירים פוליטיים וביקורתיים, אלא יצירתם היא כעין בימוי-רוחני (תיאטרלי) למציאות. הראשון, הוא  כעין קומדיה דל"ארטה, ואפשר לדמיין את הנשים עוטות מסכות ציפורים ואת הגבר עוטה מסכת החתול השמן; ואילו השיר השני – הוא כעין בת-קול למחזות הפליטים של חנוך לוין ("הילד חולם" למשל). השבתם של השירים זה על זה, כאילו מבטאים מציאות אחת; כאשר הראשון בהם – מבטא את המימד הפלקטי ואילו האחר את מימד העומק; מרחיק אותנו קימעא מן המקום הטרגי-קומי ומשאיר אותנו עם עומק הטרגדיה לבד. כל מה שהופך אותנו לאנושיים הופך להד-עבר, כאשר אנשים פוסעים אחר בצע-כסף או כוח או עם, הכל נמצא בהכחדה שקטה (כי ססמאות צרכניות או חדשות על סליבריטאים או תאגידים תופסים את המקומות הראשונים, בעניין ובדיווח). החתולים אוכלים כבר את עצמם ואינם יודעים שכך הם עושים.  בשעה שמרבית בני האדם נושאים עיניהם לאלים פוליטיים, מיליטריסטיים וכלכליים, והולכים אחריהם בציות עיוור, בהגיון של טור צועד; המשוררת מבקשת לפקוח עיניים אל מציאות שרק מיעוט אנושי מוכן לראות והצווחה שיצרה את ההתרחקות והמעוף, הופכת להיות מעוף – שמייצר צווחה.

ביסוס לעמדה הפרשנית שהצעתי, ניתן למצוא בכך שמיד לאחר תמונת סירת-הפליטים, המפליגה (או טובעת לאיטה) ללא אופק, שבה להב לדמותה של הצפור:                

*

הַצִּפּוֹר מַשְׁאִירָה לְבַסּוֹף אֶת צֵל הַצִּפּוֹר עַל הַקַּרְקַע,

עַכְשָׁו תַּחַת הַצִּפּוֹר עָף צִלָהּ שֶׁל קַרְקָעִית.

כַּמָּה אוֹר צָרִיךְ וּבְאֵיזֶה עֹמֶק הוּא קָבוּר

שָׁהוּא מַטִּיל צֵל אוֹר עַל הַצִּפּוֹר בִּמְעוּפָהּ.

*

לַעֲמֹד עַל הָאֱוִיר  זֹאת לֹא הַבְּעָיָה:

זֶה שֶׁעוֹד לֹא פָּתַרְתִּי אֶת הָאֲדָמָה מֵעָל רֹאשִׁי עִם

כָּל מַה שֶׁקָּבוּר עָלַי בָּעֹמֶק.

וְהַתַּעֲלוּמָה שֶׁל הָאוֹרוֹת.

[שם, שם, עמוד 46]

 *

   להב כאן דנה בגורלהּ של צפור יחידה, המבקשת להרקיע לשמי-אור, אולי גם מצליחה, אבל בד-בבד, היא מודעת היטב לכובד ולצל, הכובלים אותה לאדמה, לקרקעית, לעומק, לארץ-מטה. השיר מבטא תודעה המבקשת להשתחרר מחוק הכובד, מהמשיכה מטה, מהתנועה לקראת המוות והקבורה ובד-בד ממחישה את הריאליה של כובד החיים, אולי גם של קבורה-בחיים דווקא משום ההתעקשות להנכיח במציאות צדק ושיוויון (כעין אנטיגונה). בהקשר זה עולות בדעתי המשוררת ויוצרת הקולנוע האיראנית, פרוע' פרח'זאד (1967-1934), בספרהּ האחרון, הבה נאמין בראשית העונה הקרה, תיארה עצמה כצפור גוססת בתוככי חברה מיליטריסטית, שבה כל שכניה עסוקים באגירת כלי-נשק ובפעילויות אלימות כאלה ואחרות. שורות החתימה של להב, מעוררות בי הזדהות רבה. שכן גם אני רחוק מלפתור את כל מה שקבור עלי בעומק, ומה בכלל הייתי עושה בחיים אילולא התעלומה של האורות? אולי הידיעה כי אנשים נוספים שאני אוהב את יצירתם (למשל, אלבר קאמי וסימון וייל, שהקדישו לנאופלטוניזם ולתיאוריות של האצלה עבודות אקדמיות) היו שקועים גם הם מתעלומה הזאת, שהוצעו לה מפתחות רבים, אבל ספק אם אחד מהם פותח – ואף הם חשו בכובדו הבלתי-אפשרי של העולם, יחד עם שיריה של להב, וכמה יצירות רוח נוספות –  מעניקות לי אישור מסוים (רחש פנימי, הד על הד — חלילים, ציפורים ועצמות) לכך שאיני לגמרי לבד.

*

בתמונה למעלה: Jean Jansen (born 1920), Procession of Fifes, Oil on Canvas Date Unknown

 

Read Full Post »

*

תני בשם ר' מאיר שלשה דברים שינה הקדוש ברוך הוא בבני אדם: מראה פנים ודעת וקול; מראה ודעת מפני הגזלנין וקול מפני הערוה. אמר ר' יצחק: אפילו תינתא וחיטא לא דמיא לחברתה (=אפילו תאנה וחיטה לא דומה לחברתהּ).  

[תלמוד ירושלמי מסכת סנהדרין פרק רביעי הלכה ט]

*

הטבע כה מרנין וכה עשיר בגרסאותיו, עד כי לא יימצא בין העצים מאותו המין צמח אחד דומה לשכנו, ודברים אלו אמורים לא רק בצמח בכללותו, אלא גם בין הענפים, העלים והפרי, לא יימצא אחד שהוא זהה בדיוק למשנהו"
[לאונרדו דה וינצ'י, Libro di pittura, פירנצה 1495 לערך (הושלם 1498), פרק 501; מצוטט מתוך: פריטיוף קפרה, המדע של לאונרדו, תרגם: עמנואל לוטם, זמורה הוצאת דביר: אור יהודה 2010, עמוד 204]

*

איינשטיין התענג על פשטות החיים בווטש היל. הוא טייל להנאתו בשדרותיה, ואפילו הלך למכולת לקניות עם הגברת באקי, ויותר מכל אהב לצאת לשיט בסירת העץ שלו, שאורכה חמישה מטרים, שהוא קרא לה טִינֶף – המילה ביידיש לחתיכת אשפה ("טינופת"). בדרך כלל נהג לצאת לבדו, ללא מטרה, ולעתים קרובות בחוסר זהירות. "הרבה פעמים הוא היה נעדר לכל היום, פשוט נסחף לו", נזכר אחד מחברי מועדון היכטות המקומי, שהלך להחזיר אותו בכמה וכמה הזדמנויות, "ככל הנראה הוא פשוט ישב שם וחשב".

[וולטר אייזקסון, איינשטיין – חייו והיקום שלו, מאנגלית: דוד מדר, עריכה מדעית: חיים שמואלי, הוצאת ידיעות אחרונות: תל אביב 2011, עמוד 558]

 

*

רֹאשׁ פָּתוּחַ

נְמָלִים רוֹחֲשׁוֹת

הָעוֹלָם הַבָּא

מְדַלֵּג וּבָא כְּאַרְנָב

צִלִּי בְּעֲקֵבָיו

רַחַשׁ הָעֲנָפִים הַנִּשְׁבָּרִים, הֶעָלִים

הֶעָלִים הַיְּבֵשִׁים

חֶדְוָה וְצַעַר נִגָּפִים גַּם הֵם

רַעַד שֶׁמֶשׁ בָּעֵינַיִם

 *

מָה פָּחַדְתְּ כֹּה יַלְדָּה טִפְּשֹנֶת

זֶה הַחַיִּים מָה שֶׁכּוֹאֵב

בְּסַךְ הַכֹּל.  

[טלי לטוביצקי, הזכות לשלמות הגוף, עורכת: ענת לוין, הוצאת פרדס: חיפה 2019, עמוד 58]

*

*

*

בתמונה: Wynn Bullock (1902-1975), Child on forest Road ,1958

Read Full Post »

מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, מתגלה כחורבן גמור

*

על ספרהּ של חביבה פדיה, "אִי M", בסימן דנטה אלגיירי, וילפרד ביון, אנטונן ארטו, ספר הזֹהר וז'ורז' פרק. 

ספרה של חביבה פדיה, אִי M, שנכתב אחר מות אם המחברת, כולל כבר בכותרו, כמה וכמה משמעויות, מהן גלויות ומהן חבויות, ואין גם זה אלא כדי להאיר על כתיבתה של פדיה, שהיא במישור האופקי-הוריזונטאלי – אחדות הכוללת ריבוי גדול מאוד (ריבוי אנפין) וקו אופק הנע עם הקורא ועם הכותבת כווקטור, ובו-בעת במישור האנכי-ורטיקלי, נוטה להעפיל אל עולמות שיש שיראו בהם ממשות או ממשות-פנימית (ראו ז'ורז' בטאיי החוויה הפנימית) ויש שיראו בהם מבדה-עליון (אליבא דג'ורג' סנטיאנה וואלאס סטיבנס) – האצורים בדעתה של פדיה על דרך מבניה היסודיים של הקבלה ( חוגי החכמה בספרות הקבלה,רמב"ן, האר"י ועוד) וממשיכיה בחסידות (הבעש"ט, ר' נחמן מברסלב), כאשר בספריה האחרונים, ובמיוחד בספר הנוכחי, ניכרות גם עקבותיהם של מיתוסים וריטואלים שמקורם אסיאתי (הודו, יפן). על כן, משנתקלים באי-אילו ביקורות שהוטחו בספר הנוכחי עד-הנה, יש לקחת בחשבון את האירופוצנטריות של המבקרים, את נטייתם למודרניזם אירופאי ולעלילה תימטית, ובעיקר –  לעולם מושגים שאינו חורג מעולמה של אירופה ושל תל-אביב כעיר אירופאית גרידא, שאין לה עניין ממשי בתיבת תהודה אסייתיות ושֵמית, כלומר: גם את רוב הרומנים הציוניים שנוצרו כאן, ניתן בנקל לסווג כשייכים לסוגת ה"בּילדוּנג", רומן חניכה והבניה, לרוב ממוצא גרמני, שנועדו להוות שופרהּ של הציונות האירופאית. לא ייפלא כי רוב הבנאים הספרותיים הללו היו גברים ממוצא אתני ספציפי, ותלמידיהם-מעריציהם, שספק אם כוחם עומד להם להתמודד עם דף תלמוד או מדרש אגדה או דף מספר הזהר או פירוש על ספר הזהר או ספר שאלות ותשובות הלכתי או דרשה חסידית – באופן עצמאי, ממשיכים לחסום את שערי-העיר בפני כל מי (במיוחד אם היא אישה לא-אירופאית) המציבה לספרות הקונטיננטלית-מודרניסטית, לא לראשונה, אלטרנטיבה מעמיקה, ראויה ומאתגרת, המחדדת את העובדה שכבר מזמן איננו במרכז אירופה אלא במערב אסיה; ועם זאת, שולטת ובכל מה שאירופה ותרבותה מציעות.

נשוב לכותרת, היא כוללת בה את הכפילות של אבדן האם ושל בקשה מחודשת של האני (I am); כאשר דיבר הפסיכולוג הבריטי, וילפרד ביון (1979-1897), במאמר המאוחרים על מושג 'הסיזורה' (Caesura)  הפרוידיאני – הוא דיבר על אירוע מכונן (וטראומטי) המנתק או גוזר את האדם מהרצף הקווי שמהווים חייו; האדם ניתק מהרציפות העצמית שלו, או ככל שהאירוע הטרואמטי כרוך באבדן הורים או בני משפחה או בני זוג – גם מהרצף הרב דורי; הוא הופך בעיניי עצמו פתאום לקו קטוע שאינו יכול להמשיך להתפשט אל עבר הנקודה הבאה (שהרי קו הוא רצף אינסופי של נקודות). גיבורת ספרה של פדיה, אלינור, עוברת את הניתוק הזה (ארץ גזִירה) מהזולת ומהעצמי; מסעה לאיים מרוחקים באוקיינוס השקט (חמשת אלפים ק"מ מהוואי, בדרום האווקיינוס השקט:  איי K  ובתוכם האי M) , הם בעצם, לא רק בקשת מפלט מהחברה שממנה היא חשה כעת מנותקת או מהעצמי של טרם הקטיעה/הגזירה, אלא גם מסע המבקש לשוב מחדש אל  הקוויות הרציפה שנקטעה, כלומר: אל החיים עצמם. בעצם, אלינור יוצאת למסע לריפוי העצמי (לכאורה באמתלה של מסע אנתרופולוגי של חקר מחלות כגון חירשות ועיוורון, המאפיינות את בנות האי), לאחר שידעה חורבן אישי. ואכן, חלק גדול מחלקו הראשון של הספר מוקדש לבירור, עתים ממוארי, של נסיבות הגזירה, ההרס, ההתפוררות, וניתוק הזיקות, שהביאו את אלינור אל המסע אליו היא יוצאת כדי להיפרד מהאם ומבן הזוג, וכן מעצמיותהּ הקדומה. הליכתה אל עבר הלא-נודע שמגלמים האיים, שמצידם עתידים להציע לה התחלה חדשה, מתוך התחברות מחודשת לרצף המתמיד המתקיים בנפשהּ, אך מתוך מקורות שונים בחלקם  מאלו שאפיינו אותה טרם הקטיעה.

איים בספרות המערב מסמלים על פי רוב זרות מאיימת של מרחב המצוי מעבר לגבול ביטחונה של הציוויליזציה. על פי התפיסה ההינדואיסטית – מקום המבטא את אי הגיונו הנורא של האוקיינוס. אדמה הניצבת בלב מרחב ימי האומר לבלוע את הכל, ובכל זאת מקיים עצמו, בבדידות ויסורים. לפיכך, איים בתרבויות עתיקות (הודו במזרח ויוון שהמיתוסים הבסיסיים בה אמנם השפיעו עמוקות על המערב, אך ספק אם היו מערביים) נתפסו בעיקר כמרחבים מקוללים ולעתים גם כמרחבים אוטופיים (איי-מבורכים) המבטאים כעין עולם-הבא עלי-אדמות: שיבה לגן העדן, שבו קולחים נהר הנעורים ונהר המוות (כעין עץ החיים ועץ הדעת במקרא). ההליכה לאי גם בספרהּ של פדיה, כמו מבטאת את הקוטביות שבין ההיוותרות לבד, בבדידות ויסורים, נוכח רצון להיבלע (להתאיין) ובין  השאיפה או התקווה –  כי דווקא דרך המסע והיציאה מחוץ לגדרי הציוויליזציה, תפתח חלופה אל עתיד אפשרי של ריפוי, השלמה, הליכה מעבר לטראומה ויציאה לדרך חדשה.

וכך כותבת פדיה על האיים:

*

באיים יש עצב עמוק. תוגה, דכדוך, אבל. קלוד לוי שטראוס דיבר על העצב הטרופי. דרווין חשב שאיי גלפגוס קודרים ועצובים, אבל האיים לא באמת עצובים אלא שאנחנו נוסעים רחוק מאוד כדי להתעצב. בינינו ובין עצמנו אנחנו נהנים מהעצב. נוסעים לנקודה שבה אנחנו מתחילים להרגיש את היחסיות המוחלטת של התרבות. רק שם, במקומות הרחוקים האלה, נצלים בשמש היוקדת, של קו המשווה, עקוצים בידי יתושים מוזרים –  שאת ארסם אולי נשאו רוחות בראשית קלות ומתעתעות –ועם הנוכחות החזקה של האדם כגוף, של שמחה ללא מעצורים, אנו מתעצבים. כאן כל החיים טובלים בזרמים הארקטיים הקרים בין צבי ענק דמיוניים ומיתוסים על לווייתנים והלילות ורודים מרוב פריחה בלי שום רמז למה שאנחנו קוראים תרבות, ולפעמים במקומות האלו הרחוקים, מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, מתגלה כחורבן גמור, ואנחנו מתחילים להיות עצובים, עצובים מאוד.  זה מאוד יחסי להיות בן אדם, ועוד יותר יחסי להיות בן אדם מערבי, ועוד יותר להיות בן אדם אשר אם הביא את עצמו אל האיים הביא הרס. חנות כוח גרעיני, אסירים פוליטיים, שודדים, ציידי לווייתנים. סוחרי עבדים, סרסורי זונות, מוכרי סמים, הגבול של העולם. גבול. המקום האקזוטי הרחוק כל כך היה גבול למעצמות הענק.  כמו כל גבול יש בו מהכל. כל גבול הוא שטח רחב של אזור הפקר המהווה מעבדה לכל מה שהוא מרכז. על הכל שפוך צלם אלוהים או צלם שטן, זאת ההגדרה ההפוכה של הדרוויניזם.

[חביבה פדיה, "עצב", אי M, עורכת: נוית בראל, הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד: ראשון לציון 2019, עמ' 147-146] 

*

האיים מתוארים כאן כמקום לימינלי הגבול של העולם. נקודה שבה האדם כבר התרחק מהציוויליזציה והתרבות, ויכול להתבונן בהן מהחוץ, כמי שאינו עוד מחויב להגיונן הפנימי ולקונוונציות המוליכות אותן. לא זו בלבד, אלא מן המרחק הזה עשוי אדם לראות כי הציוויליזציה שבה עיגן את כל חייו ובה תלה את מלוא תודעתו ושיפוטו – הינה, לאמיתו של דבר, חורבן גמור, באשר האדם המערבי מביא לכל מקום את ההרס ואת תאוות השלטון והממון. כאן עולה בדעתי רובינזון קרוזו גיבורו של דניאל דפו שמייד בהיפלטו לאי מתחיל לבנות ביצורים ונחלה שהם לכאורה קניינו; או בגיבורו של ג'וזף קונארד, מרלו, שהמעשה הראשון אותו הוא עושה בקונגו הבלגית, הוא השתתפות פעילה בהחרבת כפר, אף תחושותיו הולכות ומתגברות, כי בקצה הציוויליזציה ניתן להתיר כל רסן מוסרי. גם עולה בדעתי ספרו של יאקוב (יעקב) וסרמן, הזהב של קחמרקה, שבו מתוארת פרשת ההשתלטות הספרדית של פרנסיסקו פיסארו והרננדו דה סוטו על ממלכת האינקה ורצח המלך אטוואלפה ובני משפחתו – על תאוות הזהב, ההולכת ומתגברת, גם אצל המפקדים וגם אצל פקודיהם, בידיעה כי כאן, בקצה העולם, שום חוק דתי או מלכותי, לא יעצור אותם. בכל המקרים האלה, הגבר המערבי, הבא כדי לכבוש, לבזוז, לרצוח ולאבד –  הוא צלם השטן יותר מאשר צלם האל, ולא ייפלא כי המספר אצל וסרמן, נזיר נוצרי, מסיים את סיפורו במלים: "הכוכב הזה, שעליו אני חי, אולי מנודה הוא מאלוהים." [יאקוב וסרמן, הזהב של קחמרקה, מגרמנית: הראל קין, הוצאת תשע נשמות: ירושלים 2017, עמוד 83]. כלומר, אף הוא חש כי הציוויליזציה שאותה הוא משרת ממיטה חורבן גמור ומהווה חורבן גמור, וכל הרצח וההרס מביאים אותו, ממש כמו את פדיה, אל העצב הגמור.

עם זאת, גיבורתהּ של פדיה, אלינור, מתנהלת באופן מנוגד בתכלית לדמויות הגברים האירופאים שצוינו. היא אינה משתפת פעולה עם ההורסים ועם המחריבים. היא אינה מגיעה לאיים על-מנת לפגוע בהם או בתרבותם ולא על מנת לשעבד או לגזול את את תושביהם. היא באה על מנת ללמוד ממה שתראה ותחווה. במידה רבה, ממה  שתשאף לתוכה. האיים כאן אינם השדה המקראי, זה שבו באין רואים –  קין רוצח את הבל, אלא מרחב שבו ניתן להתרפא ולהתחבר מחדש לחיים, מפני שבמקום הזה, שהציוויליזציה עדיין לא החריבה –  החיים עדיין אפשריים.  האם כל מה שמסוגל לו הגבר המערבי הוא להחריב את עצמו ואת זולתו? ובכן , בספרהּ של פדיה יש דמות גבר, הלדור, שמגלם איזו אחרוּת מהמודל ההרסני שהיא מציעה, המזכיר מכמה בחינות את דבריו של ולטר בנימין: "חייו של האופי ההרסני אינם נשענים על הרגש שהחיים ראויים שיחיו אותם, אלא על כך שההתאבדות אינה שווה את המאמץ" ["האופי ההרסני", מבחר כתבים – כרך א: המשוטט, תרגם מגרמנית: דוד זינגר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1992, עמוד 106] –  אולם גם הלדור, כך מתברר, הותיר מאחוריו חורבן של משפחה מרוסקת ויציאתו שלו לאיים קשורה בכך.

שתי אסוציאציות נוספות עולות בי למקרא תיאורה של פדיה את האיים כמרחב-קצה. הראשונה בהן היא דנטה אליגיירי בקאנטו העשרים ושש  מהתופת (החלק הראשון בקומדיה האלוהית) שם מתואר מסעו האחרון של אודיסאוס מעבר לעמודי הרקולס (מיצר גיברלטר), שסימנו בעולם העתיק את קצה העולם המיושב. אודיסאוס, ממקומו בתופת, מספר לדנטה  כיצד הפליגו הוא וצוותו מערבהּ מתוך תחושה של קידמה והרחבת גבולות רוחו של האדם ופריצת מגבלותיו; אלא שביום החמישי של מסעם חשבו שהגיעו להר (אולי סלע ענק), שצף מעל פני המים וליבם התמלא שמחה; אלא שאז התברר כי מדובר במערבולת ענק המושכת אליה את הספינה, הנבלעת במצולות על כל- צוותהּ. אודיסאוס נופל קורבן לאובססיה שלו לחצות אל מרחבים שאיש לא התנסה בהם לפניו. הוא וצוותו אובדים בים. הים נסגר מעל ראשם. האי (ההר שבמים) הופך אי מוות (מערבולת) ואזור ההפקר שמעבר לציווילזציה מתגלה כמחוז-המוות (עין המערבולת).

כיוון שונה לחלוטין, הקרוב יותר לרוחה של פדיה, מתגלה בהקדמת ספר הזוהר (חיבור שנערך קרוב מאוד לזמנו של דנטה, אולי מעט לפניו), שם הקורא על-הסדר פוגש בר' שמעון בר יוחאי המגלה לבנו כי סוד הפסוק: "שְׂאוּ מָרוֹם עֵינֵיכֶם וּרְאוּ מִ"י בָרָא אֵלֶּ"ה" (ישעיה מ' 26) לא נודע לו עד שבאחד הימים נמצא עומד על כף הים (כעין סלע העולה מן המים) ושם נגלה אליו אליהו. בפורטוגל —  נמצאת הנקודה המערבית ביותר באירופה הקרויה: Cabo Da Roca (כף הסלע), ואכן מעבר לצוקי הכורכר המתנשאים כמאה וחמישים מטרים מעל האוקיינוס האלטלנטי, המיים שם לאורך החוף זרועים בכמה סלעים ענקיים, כעין הרי-סלע, היוצאים מהים וניבטים כאיים-מתנשאים מגובה הצוקים שעל החוף. אם נחזור לרשב"י, הרי בניגוד למרחב התלמודי שבו ניסיו נעשים לו במערת המסתור; כאן מעתיק אותו מחבר הדרשה הזוהרית אל כיף ימא, מרחב יבשתי הנתון בתוך הים, כעין אי; הנמצא מעבר לחוף ולציוויליזציה, ובו- דווקא בו – זוכה ר' שמעון לגילוי אליהו (גילוי עילאי בעולמם של המקובלים) ולסוד שלא נודע לו לפני כן. כלומר, כאן האי – הוא מקום הגילוי והתפתחות התודעה. המקום ממנו שבים אל החיים מתוך תובנות מחודשות.

האסוציאציה הזו אל הרשב"י וגילויו, לוקחת אותי באופן משני, לדיונו של אנטונן ארטו (1948-1896) בדמותו של הרשב"י. ארטו כותב במסגרת התכתבות על תיאטרון האכזריות שלו על תכניתו להעלות מחזה על הרשב"י, וזו לשונו:

*

קטע מספר הזוהר: סיפורו של רבי שמעון, שהאלימות והעוצמה בו שמורים עד היום כמו בדליקה.

[אנטונן ארטו, 'תיאטרון האכזריות (מניפסט ראשון)', התיאטרון וכפילו, מצרפתית: אוולין עמר, בבל הוצאה לאור: תל אביב 1995, עמוד 109].

*

למה התכוון ארטו במושג "תיאטרון האכזריות" , ומדוע הוא מעדיף תיאטרון שהתימות היסודיות בו אקספרסיביות כל-כך? מענה לכך, ניתן למצוא בדבריו בשלהי המאמר 'אתלטיקה של הרגש':

*

איש אינו יודע עוד לצעוק באירופה, והשחקנים הנתונים בטראנס, בייחוד הם, אינם יודעים עוד לצעוק, האנשים הללו, שאינם יודעים עוד אלא לדבר, ואשר שכחו שיש להם גוף בתיאטרון, שכחו גם את השימוש בגרונם, הם אינם אלא גרון מעוות, שאינו אפילו איבר, הוא הפשטה מדברת מפלצתית; השחקנים בצרפת אינם יודעים עוד אלא לדבר.

[שם, שם, עמוד 154].

*

ארטו, במידה רבה, משחזר את ביקורתם של הדאדאיסטים בקברט וולטר (1916) על האמנות הבורגנית והסתגלנית של אירופה, שהכשירה את "המלחמה הגדולה" אף הסכינה עימה. ארטו מעתיק את הדברים משדה האמנות הפלסטית והשירה אל התיאטרון. התיאטרון האירופאי שכח לחלוטין את תעודתו. הוא הפך לערב של דיבור של אנשים ששכחו שיש להם גרון וגוף, לב וחוויה. אנשים מבצעים טקסטים, מגישים טקסט. הם לא חיים אותם ולא חווים אותם ברמה הקיומית. הם זורקים מעליהם את התפקיד ברגע שבו הם יוצאים מעבודתם בתיאטרון. התיאטרון האירופאי לדידו הפך למועדון חברתי בורגני שבו אנשי קריירה מתחרים זה בזה על מעמד ויוקרה וחוויית התיאטרון כזירת התנסות בלתי-חדילה נזנחה כליל.

כלומר, ארטו, מבלי לצאת למסע מרוחק, לא זו בלבד שמכיר כפדיה במקומה היחסי של הציוויליזציה אלא גם משמיע בעצם טענה דומה: מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, אינו אלא חורבן מוחלט (של התרבות: האמנות והתיאטרון). כמו בדברי פדיה, גם לדידו, המקום שאליו הגיעה אמנות התאטרון בדורו הוא הגדרה הפוכה של הדארוויניזם. לא ברירה טבעית מתוך התייחסות מליאה לאדם, קיומו, רגשותיו וגופו, אלא מערכת בולענית ודורסנית, שמחריבה את האדם וכופה אותו למלמל ערב אחר ערב טקסטים –  מהם טקסטים שאיתם הוא אינו מסוגל להזדהות או שכל מטרתם היא לבדר את הקהל – בעבור שכר ומעמד חברתי.

אבל ארטו בכל זאת מצא מוצא מאירופה. הוא העלה על נס את התאטרון הבאלינזי המזרחי, כלומר את התאטרון המסורתי של האי באלי, הסמוך לאינדונזיה, אי המכונה גם "האי בעל אלף המקדשים", אי שחלק הארי של התושבים המקוריים הם צאצאי משפחות הינדואיסטיות מיוחסות שהיגרו לבאלי במאה השש-עשרה בשל התפשטות האסלאם, והמשיכו לקיים באי את תרבותם על הריטואלים המסורתיים של תרבותם, אף כאשר התרבו המתאסלמים בבאלי עצמהּ.  ארטו מדגיש את החוויה הקיומית מערערת הגבולות של התיאטרון הבאלינזי, ובמיוחד את המימד הגופני התנועתי בו. הוא גם מתאר את חוויית הצפיה בו כמעשה מאגי מבחינת הפעולה שהוא מהלך על הנפש, ושיבה לתיאטרון שיש בו קדושה וריטואל כאחד. לא עוד תרבות מחולנת רציונליסטית, המתעלמת מהגוף ומכל מה שאינו כלול בשיח ההגמוני של הקבוצה המשכילה. על פי החוקרת פטרישיה קלנסי (אוניברסיטת טורונטו), ארטו מעולם לא נסע לבאלי, אלא צפה במופע (ואולי בכמה מופעים) של התיאטרון הבאלינזי בתערוכה קולוניאליסטית שנערכה בצרפת בשנת 1931, שמרביתה הוקדש לוייטנאם (שהייתה באותה עת קולוניה צרפתית). מבלי לצאת את אירופה אפוא שימש מופע התיאטרון הזה, כטריגר וכשהשראה לארטו לצאת סופית מהשיח האירופאי המקובל על אמנות ותיאטרון, ולפרוש בשנים הבאות חזון אמנותי פורץ דרך ומערער גבולות.

*

*

כפי שאת ארטו –  מרבית הצרפתים לא הבינו, ורבים גילו פנים שלא כהלכה בהבנת מושג "תיאטרון האכזריות" שלו.  כך נדמה לי שגם את ספרהּ הנוכחי של פדיה יצלחו ויבינו בעיקר אלו המוכנים לחרוג מעם התפיסות האירופוצנטריות-הגבריות, המובנות וההגמוניות, השוררות בלב השיח התרבותית-אמנותי בישראל. פדיה, זה עשור ויותר, פורשת ביצירותיה הספרותיות (בעין החתול, דיו אדם, חותמות, מוקדמים ומאוחרים, הגיהנם הוא גן עדן ברוורס וספרה הנוכחי)  צעקה אחר צעקה על חיים שהיו יכולים להיות אחרים ועל ציוויליזציה שיכולה לנהוג אחרת בכל תאיה ונימיה –  החל בתא הזוגי והמשפחתי וכלה במערכי העיר, המדינה ובתווך הקוסמופוליטי; כדבריה בספרהּ דיו אדם, שהוקדש לאמהּ בחייה:

*

אַתָּה זוֹעֵק יֵשׁ חַיִּים שֶׁנִשְׁדָּדִים גְּדֵרוֹת מַחְסוֹמִים מִכְלְאוֹת אָדָם הַכֹּל

גִּמְגּוּמִים חַיִּים נִשְׁדָּדִים אַתָּה זוֹעֵק כֻּלָּנוּ אֲבוּדִים …

בְּסַךְ הַכֹּל שִׁירָה הִיא דָּבָר שֶׁמְגַמְגֵּם בָּרֶגַע בּוֹ מִתְחַיֶבֶת זְעָקָה.

[חביבה פדיה, דיו אדם, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמוד 22]

*

ובכן, פדיה זועקת בתווך תרבותי של אנשים שאינם יודעים מהי זעקה; ששכחו את הגוף ואת היכולת הגלומה בגרונם ובסרעפתם והגבילו את כל אלו לאיזה סדר-שיח מוגבל, שכל מי שלא דובר אותו בקצב ובהטעמה המדויקת, תוך התעכבות על "המלים הנכונות", שוב אינו ראוי להישמע. אבל הזעקה של פדיה אינה כפי שמדמים מבקריה – היא אינה אך ורק מגלמת של תווך הזהות המזרחית/מסורתית/האמונית; אלא היא משמיעה זעקה קורעת לב על המצב האנושי ועל העולם ההפוך שבו אנו עושים את ימינו. עולם שבו הציוויליזציה המערבית הפכה ליסוד המאבד את החיים על פני כוכב לכת זה. זעקה זו יכולה להישמע גם באזני מי שאינו חולק עם המחברת שותפות לעניין המזרחי/מסורתי/אמוני.

יותר מקודמיו, ספר זה הוא זעקה אלגית נוקבת על מצב הנשים והנשיוּת בעולם הזה, שכן המיתוס הקדום של בני אי M משמיע כי האי עצמו ( שמו הקדום: מאדרה, קוצר בידי בני המערב ל-M) הוא שרידיה של האם הקדמונית הגדולה, לווייתנית-אלה-מלכה, כל-כולה נתינה לעולם וליושביו, שבעטיה של קללה הולכת ומתכנסת אל מותהּ, כאשר ילדיה מרוחקים ממנה ובן-זוגהּ הלוויתן-האל-המלך, מודיע לה כי הוא ממהר להכתרת נץ מים. לימים דבר מותה ואולי רציחתהּ  (מה שמזכיר את שם סרטו הנודע של פריץ לאנג) ממיט על נשות האי מחלות שונות, כל זמן שהעוול הקדום לא יתוקן. וכך מובא באותו מיתוס:

*

זה הסיפור שלנו, של יושבי האיים, אמרה אומאטה. היא אנחנו, היא המקום שבו אנו חיים. גופה הפצוע והמרוסק הוא אדמת האי הזה. האי M. שדיה מליאי התנובות שהניקו אותנו הם ההרים האלה … מתוך לבה של האם הגדולה נולדים כל הציידים והדייגים הגדולים עד היום, ורוחה הפכה לדיבוק המחפש לו גוף וממנה נולדים כל הכוהנים והקוסמים עד יום … שלושים ימים אחר מות האם הגדולה ולאחר שקיעת גופה בעומק האוקיינוס עלתה לפני השטח של האוקיינוס לרום הרקיע שמש של צהריים. בערב ירד הלילה. אין יותר עמל אלוהי על לילות ושמשות שלכאורה בקצב זמן משתנה. קצב הזמן היומיומי הסדור כמו שעון החל, ובתום שנה התגלתה בשמים רוקדת כולה. אחר כך התחילה הבריאה המוכרת לנו בהיסטוריה הזאת. לפני כן היה עולם אחר …

[חביבה פדיה, "הסיפור הגדול", אי M, עורכת: נוית בראל, הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד: ראשון לציון 2019, עמ' 100-99 בדילוגים]

 *

המיתוס המכונן של בני האי אפוא עומד על מותה של האם הגדולה ועל העוול הנורא שנגרם לה בהסתלקותה מהעולם. חלקיה של האם הגדולה המרכיבים את האי עודם רותחים את דבר מותה-רציחתה; היא המעניקה לתושבי האי את המידות הברוכות הגלומות בהם, והיא –  או יותר נכון עילת העוול שנעשה עימה –  היא סיבת מחלותיהן המסתוריות של בנות האי.  העלמותה של האם הגדולה – פינתה מקום לעולם החתום בזמן ולהיסטוריה זבת-הדמים, אבל העידן שלה, בבחינת פרוטו-עולם או פרה-היסטוריה, מביא לידיעת בני האי ואלינור, אפשרות של סדר אחר – ושל עולם אחר; שבו הנשיות זוכה למעמד שונה לחלוטין, וכאשר האם בו אינה צריכה להצטמצמם או להיעלם או להיאסף מן העולם טרם זמנהּ, הופך העולם למאוזן יותר ומיושב יותר ממצבו הנוכחי. ובעצם, לו המציאות של האי תיהפך לנדבך בציוויליזציה ואנשים לא ידכאו את חלומותיהם ואת מאווייהם של אחרים (ובמיוחד את הנשים מפני האתוסים הגבריים הרווחים), אפשר שהעולם האחר ייראה כאטלנטיס שעלתה מקרקעית הים.

לסיום, שתי אסוציאציות – הראשונה לספרו של ז'ורז' פרק W או זיכרון הילדות  ואל מקומן של אותיות כמו  W ו-X המסמלים את מות האב (יצחק/אנדרה פרק) ואת זכר האם (גספר Wינקלר מתואר כבנה של ססליה Wינקלר; צירל/ססליה היה שם אמו של פרק). פרק כותב: "אפשר כי שם, בקצה השני של העולם, יש אי. W שמו" [ז'ורז' פרק, W או זכרון-הילדות: סיפור, מצרפתית: אביבה ברק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1991, עמוד 89]. האי של פרק אמנם מצוי בקצה הדרומי של  דרום אמריקה (טיירה דל פוגו), אבל היפוך ה-W וה-M, בסימן אבדן ההורים – עולה על הדעת; האחר, שוב דנטה ומסעו בתופת, המתחיל בשערי הכניסה תחת הר ציון שבירושלים ומסתיים ביציאה מן התופת, בצידו האחר (האנטיפוד) של כדור הארץ, אי שם באי באוקיינוס ממנו מתחיל סולם העלייה בטור הטוהר ובמעלה העדן עד המפגש המחודש עם ביאטריצ'ה במעלה עולם הגלגלים (הספירות השמימיות). גם אלינור, גיבורת הספר, מגיעה בעצם לאי אחר שהות בתופת ארוכה, ומכאן ואילך מציעים האי, המסע והשיבה ממנו –   סולם עליה, שפירושו חזרה לקו הזמן ולנתיב החיים, על אף המעקשים.

*

*

בתמונות:  Samuel Bak (Born 1933), Seascape, Oil on Canvas, Date Unknown

Samuel Bak, Alone, Oil on Canvas, Date Unknown

Read Full Post »

*

יוגה הוגדרה על ידי פטנג'לי בתחילת יוגה סוטרה ככיבוי פעולות התודעה, ובפרט התהליכים החיצוניים המשתרעים בתווך שבין תודעת האדם ובין העולם הסובב המקיף אותה. פטנג'לי בעצם קורא בתחילה לניתוק מודע של כל מערך הזיקות שבין הפְּנִים והחוץ והשענות על אינטרוספקציה בדרך להשגת הארה, אלא שההארה ביוגה סוטרה אינה הארה חיצונית, ואינה נחלקת לאדם על ידי גורם חיצוני. אדרבה, עיקר המאמץ וההשתדלות מושתתים  הם על המבקש להפסיק את תנודות התודעה שלו; ריקון התודעה מן התכנים היומיומיים מהווה תנאי בל-יעבור בדרך להארה. כלומר, על האדם לשקוע עד תום דרך עצמו ובאמצעות עצמו אל המקום שבו תודעתו היומיומית כבה. אם בכלל, לא רק לאחר שהתרוקן מתודעתו אלא גם עזב את תשוקותיו הארציות והתקשר אל מה שמעל ומעבר למציאות החומרית והסופית – אפשר כי יזכה להארה מבפנים או מחוץ.

ספר הודי אחר הוא האשטוואקרה ("המעוקם בשמונה עיקומים" כנראה מזכרת לחכם שהגיע לעולם בגוף בעל צורה חריגה) גיטא, המציג בלבו את חוויית התמוססות "האני" כאידיאל. גם כאן הרעיון הוא עזיבת "האני" כך שמהעצמי שוב לא נותר דבר. התודעה הריקה הופכת לאחת עם תודעה עליונה, מתמוססת בה לחלוטין. השלימות הרמה ביותר משמעהּ גם האבדן הגדול ביותר. מ"האני" לא נשאר דבר. ודומה הדבר להיות טיפת מים בתוך אגם אינסופי שאין בו אפילו אדווה (דומה לחוויית ה"אטמן" בהינדואיזם כתודעת-על; או לסאטורי אצל הזן בודהיסטים היפנים).

חוויות כיבוי פעולות התודעה או עקירה מוחלטת מהתודעה העצמית אל תודעת-על  אפיינה כמובן בהמשך כמה וכמה הוגים גם בתחומן של הדתות המונותאיסטיות. במידה רבה, המעתק שהתבצע בועידת ניקיאה (לא איקיאה), בין תפיסת ישוע (כמורה גדול וארצי) ובין כריסטוס (כוח אלוהי מכוחות השילוש), מורה כשלעצמו על תפיסה לפיה אכן אדם (או מי שבא לעולם בצורת אדם) עשוי להיהפך בד-בבד לתודעה עילאית (או אלוהית) בחייו וגם לאחריהן. תפיסה זו נכחה באגן המזרחי של הים התיכון במאות השנים שלאחר הספירה גם אצל הגנוסטיקאים ולא-פחות מהם אצל האנשים שחיברו ועסקו בקובץ החיבורים שיוחסו להרמס טריסמגיסטוס (=הרמס בעל שלוש ההתגלמויות); שכן ההרמטיקה נפתחת במפגש של החכם הארצי בפויאמנדר, תודעה בלתי-ארצית בעליל, המבקשת למסור לדובר את סודות היקום, עד אשר דומה כי במסע העליה שלו הופך הדובר, לאחד עם אותו תודעת-על קוסמית.

תפיסות אחרות נמצאו כמובן בעולמן של היהדות והאסלאם. למשל, בקורפוס החיבורים ספרות ההיכלות והמרכבה  נטען, לכאורה מפי התנא ויסוד ההלכה, ר' עקיבה, כי מי שזכה וזכה להבין את סוד השם (כנראה מדובר בשם המפורש ואולי בשם בן מ"ב אותיות או ע"ב אותיות) שיש להיזהר בו, "ירבה זרע, יצליח בכל דרכיו ויאריכון ימיו" (היכלות זוטרתי), לכאורה ברכה ארצית לגמרי, המכוונת כלפי העולם הזה בלבד. עם זאת, כשמביאים בחשבון את מעמדו של ר' עקיבה בספרות זו, כיורד מרכבה, וכמי שנכנס בשלום ויצא בשלום (תלמוד בבלי מסכת חגיגה פרק אין דורשין) וסיפורים דומים על ר' ישמעאל בספרות זו, העולה למדורים העליונים; כל שכן בספקולציות אזוטריות המובאות גם בתלמוד הבבלי משום ר' אמי, על אודות השם וסודו –  כמעט אין מוצא מלהבין את הדברים כהתקשרות בתודעה עליונה, מעל ומעבר לתודעת האדם, ופעולה מכוחהּ בעולם הזה, באופן שאכן מצליח ומטיב, לא רק עבור הזוכה לכך, אלא קודם-כל עבור כלל הסובבים אותו.   

מגמה זו נמשכה כמובן גם במסורות על המעראג' (העליה השמיימה של הנביא מחמד) באסלאם – שם, שלא כמשה רבינו שזכה רק להצצה חטופה באחורי האל (צידו האחורי – זה שלכאורה פונה לבריאה ולא לעצמותו) זוכה הנביא לחזוּת פני אללﱠה, הישג אנושי חסר תקדים ויחידאי. זוהי הסיבה היותר גדולה לכך שנאסר לצייר את קלסתר פניו של הנביא באסלאם; אפשר, על מנת לבטא, שאף שהיה אדם ושהה בגוף אנושי, הרי בליל אלמעראג' נתעלה והסתלק מתודעתו האנושית (שקיבלה עד אז את גילוייה מהמלאך ג'בריל/ גבריאל) ועמד בפני התודעה העילאית שאין רם ממנה פנים אל פנים.

ספקולציות אלו של מעבר מתודעה מוגבלת לתודעה העילאית או למצער קבלת אור מאורהּ נשנו פעמים רבות בספרות הפילוסופית של ימי הביניים –  הן במסורת האריסטוטלית-פריפטטית (חבירה לשכל הפועל: התאחדות עימו או לכל הפחות קבלת אור מאורו) וכן במסורות הנאופלטוניות (שיבת הנפש הפרטית אל הנפש הכללית והתבוננות משם אל אור השכל הכללי או חוויות נדירות של אקסטזיס עם 'האחד' שאינו במחשבה).  כל אלו בתורן ביטאו אף הן בקשה לחריגה מן המוחין דקטנות האנושי הרגיל, הנסוב על שאלות של קיום בסיסי, פרנסה ובריאות; למצב של גדלוּת –  שבו התודעה נוטשת חשבונות קטנים ומהגרת (לעתים לזמנים קצובים; לעתים למשכי זמן ארוכים) אל הסדר העליון של הדברים בקוסמוס ומעבר לו.

הנהיה הזאת אחרי מצבי תודעה אלטרנטיביים מופיעה הרבה בספרות המאה התשע עשרה והעשרים, ולפעמים נלווה אליה שימוש בסמים מרחיבי-תודעה, המבקשים להאיץ או לזרז תהליכים שהמיסטיקונים הקדומים היו מגיעים אליהם בדרכים אחרות (למרות שגם בעולמם שימוש בחומרים מרחיבי-תודעה לא היה דבר זר בהכרח; ולראיה משוררים פרסיים ימי ביניימיים שהיו מושכים גופם בתמצית פרחי הפרג (אופיום) ורצים בשדות עירומים ורק אז מחברים את שירם).  כאן אבקש להסתפק בשתי דוגמאות קצרות שעוררו בי עניין. האחת לקוחה מסיפור קצר של הסופר והאינטלקטואל הארגנטינאי, חורחה לואיס בורחס (1986-1899), 'ראי הדיו'; ואילו השני הוא שיר של משורר הביט האמריקני, ג'ק קרואק (1969-1922), שלמיטב ידיעתי טרם תורגם לעברית. חשוב לציין כמובן כי בורחס היה חובב מושבע של ספרות אזוטרית מכל סוג לרבות ספרות ערבית וקבלית, כעולה מרבים מחיבוריו [לאחרונה, הוקדש ספר עברי ראשון לזיקתו לספרות הקבלית: משוררי האינסוף: בורחס וספרות הקבלה מאת פרופ' שלומי מועלם (הוצאת אדרא: תל אביב 2019)]; קרואק מצידו השתקע בתרבות הזן-בודהיסטית. השאיפה לחוויות הארה, הן על דרך ההתקשרות באם העליונה (קצת מזכיר את שאיפתם של המקובלים להתקשר בספירת בינה ממנה יורדות נשמות לעולם) והן על דרך התחברות לתודעה עליונה (המכונה באחד ממחזורי שיריו The Golden Eternity) –  לצד חוויות סמים ושתיה, הן חלק אינטגרלי מיצירתו.

ב"ראי הדיו" מצטט בורחס לכאורה מתוך ספרו ריצ'רד פרנסיס ברטון, The Lake region of Equatorial Africa  (= אזור האגמים של אפריקה המשוונית, כלומר: שעל קו המשווה), ספר בן כחמש מאות עמודים, שראה אור בשנת 1859, כגיליון כתב העת של Journal of the Royal Geographical Society בלונדון על ידי נוסע בריטי שתר את מזרח אפריקה מצפונה ועד לאזור קו המשווה (ניתן לצפיה ב-pdf בחיפוש אינטרנטי אחר הכותר). טרם חיפשתי שָׁם את הסיפור המקורי, אם הוא אכן כלול בו  והשאלה מה עשה בו בורחס היא מסקרנת (כלומר,האם הובא כפשוטו או בעיבוד תוך הוספת פרטים או החסרתם), הגם שאינה קשורה לענייננו.

בורחס תיאר בספור שיחה בן התייר הבריטי ובין הקוסם הסודני עבד אלרﱠחמן אלמסמוּדי  שגולל באוזניו את ימי שביו אצל המושל האכזר יעקוּבּ "הדואב". "הדואב" רוצח את אחי הקוסם על השתתפותו במרד כנגד השלטון ומתכוון לרצוח גם את הקוסם, אלא שהקוסם מתחנן על חייו ומבטיח לשליט כי אם רק יותיר אותו בחיים "יראה לו צורות ומראות מופלאים עוד יותר מאשר  פַנוּסִי חִ'יַאל (פנס קסם)" [ח"ל בורחס, דברי ימי תועבת העולם, תרגמה מספרדית והוסיפה אחרית דבר: רנה ליטוין, הוצאת עם עובד: תל אביב 1987, עמוד 111]. ההבטחה קונה את השליט הדורש במופלא, אלא שהוא דורש הוכחה בו במקום, ולפיכך נאלץ הקוסם בעזרת השבעות מאגיות, פסוק קוראן, בנזואין (שמן אתרי המופק משרף עץ אינדונזי) וכוסבר (זרע הכוסבר מוזכר באלף לילה ולילה כשיקוי אהבה, ובשימוש שלפנינו משפיע אולי על היכולת הסוגסטיבית והולכת דמיונו של השליט על ידי הקוסם) כלומר העלאת קטורת – להביא  בפני השליט  דמות סוס פרא, היפה מכל סוסי המדבר בסודן.

לפיכך מותיר השליט את הקוסם בחיים וזה מוציא אותו במשך  ארבעה עשר ימים למסעות תודעה ודמיון בהם הוא נחשף לנופים חדשים העולים בתודעתו ביעף, הכוללים כמובן נופים בהם לא ביקר בממשות מימיו, גנים התלויים בדמיונו. באחד הימים נגלה לעיניי הכרתו של השליט האכזר המראה המרשים הבא:

*

הוא ראה דברים אשר נבצר לתארם, כמו הרחובות המוארים בגז והלווייתן אשר ימות למשמע צעקת אנוש. פעם ציוָה עלי להראות לו את העיר ששמה אירופה. הראיתי לו את רחובהּ הראשי ושם, כמדומני, בתוך הנהר הזורם של האנשים הלבושים שחורים ולרבים מהם משקפיִם, ראה לראשונה את רעול הפָּנים.

[דברי ימי תועבת העולם, עמוד 113]

*    

השליט מתבונן במראות מופלאים שטרם חזה בדומים להם: רחובות מוארים בגז, לוויתן, רחובה הראשי של אירופה! (כאן, ביטוי מובהק לכך שהדברים מתרחשים רק בדמיונו של השליט ולא במציאות הממשית). דווקא ביוצאו את אפריקה ובגלותו של אירופה ואנשיה על לבושיהם המוזרים. הוא מבחין דווקא שם בדמות מסתורית שתלווה אותו הלאה בכל חזיונותיו, רעול הפָּנים.

רעול הפָּנים מסתבר ביום הארבעה-עשר כבן דמותו של השליט; עוד קודם לכן מבשר יעקוב הדואב למטיבו הקוסם –  כי ברגע שיבין בעצמו איך כל זה מתחולל – יוצא הקוסם להורג. וכדי להראות לקוסם עד כמה הוא אכזר, מצווה השליט מהקוסם שבחזונו יוצא להורג רעול-הפנים השב ומופיע בחזיונותיו ומטריד את מנוחתו – בשל הבעתה שהוא מעורר בו. לפני שהתליין מנחית על צווארו את החרב, יעקוב "הדואב" מבקש לחזות בפני רעול-הפנים והנה הוא מגלה שם את פניו-הוא, כאשר זה מוצא להורג באבחת-חרב גם השליט הממשי מסיים את מסעותיו ומת בו-במקום.

אם יש דבר נוסף שראוי להתעכב עליו הוא על החוויה המאגית המגולמת בסיפור. ברגע שמסעותיו התודעיים של השליט הרוצח מוציאים אותו מאדמתו ומאזור שלטונו (בתקופות עתיקות שררה התפיסה לפיה לכל עם יש מלאך משגיח) הוא אינו מוגן עוד ולכן נפתח הפרץ המבשר את מותו. הוא לכאורה מאבד את מקומו האדמתי- הלוקאלי ברגע שהוא נכון לצאת בתודעתו אל המרחב ואל הגלות, כלומר אל מעבר לטריטוריה שבה הוא מולך ללא מצרים.  עוד דבר שאולי ניתן ללמוד מהסיפור הזה היא שאדם שאינו קשור במקום ואינו משעבד בני אדם, רודף, מענה וממית, יוכל לצאת למסעות תודעתיים לבטח, אבל האכזר והשתלטן יאבד בהם. אם זה המצב, הרי שהקוסם אלמסמוּדי פרשׂ לכתחילה את הרשת בפני השליט הטורף. יעקוב חשב שייראה נפלאות (ואכן ראה), אבל הקוסם ביודעו מה יכוננו מסעותיו באחריתם, קידם אותו, צעד אחד צער, עבר מותו.

לעומת מסעם מרחיב התודעה של אלמסמוּדי ויעקוב "הדואב" הציע ג'ק קרואק בשנת 1967 חוויה מרחיבת תודעה אחרת, שאינה שמה יהבה כלל על דמיון-חזותי.

*

כּבּוּי אוֹרוֹת –

נְפוֹל, ידים נִלפָּתוֹת, אל תּוֹךְ אקסטזיס

מיידי, כמו זריקה של הרואין או מורפין,

הבלוטה שבנבכי מוחי פורקת

את נוזל השמחה הטובה (נוזל קדוש) בשעה

שאני דופק את כל חלקי גופי ובו-בזמן תומכם

ומשלחם אל טראנס חסר מנוח – הרופא לכל

תחלואיי – מוחה הכל – ולא מותיר אף שריד

של "אני מקווה ש" או שריקת בלון משוטט, ברם התודעה

ריקה, שלוה, חסרת מחשבה 'כשמחשבה מפכה ונובעת מאי-שם עם תבניתו

המונחית-קדימה של דמוי, שאתה מזייף החוצה, ואתה מזייף ומכבה, מכזב את זה, וזה

נמוג, והמחשבות שוב לא באות – והעונג שבו אתה מגלה לראשונה

ש"חשיבה הינה ממש כמו אי חשיבה

כך, שאיני צריך לחשוב

יותר

עוד"

[Jack Kerouac,' How to Meditate', Taken  From: City Lights Pocket Poets Antology, Edited by Lawrence  ;Ferlinghetti, San Francisco 1997, p. 134 ; תרגום מאנגלית: שוֹעִי רז]   

שירו של ג'ק קרואק הוא סיפור שונה לחלוטין. הוא מתאר אמנם מסע מרחיב תודעה, אך ככל הנראה נטול חומרים מעוררים תודעה או סמים. את זאת אני לומד משום שהמדיטציה שאותה הוא מתאר הינה לדבריו "כמו זריקה של הרואין או מורפין" המביאות אותו כדי אקסטזיס, אבל בשום מקום לא מתוארת כאן נטילת סמים בדרך כלשהי, אלא רק מהלך מדיטטיבי המביא לכדי שחרור חומרים אנדורפינייים במוח. בעצם, קרואק לא מתאר שום תוכן חזיוני או ויזואלי או מושתת-דמיון; מבחינת המערכות הסנסואליות של גופו הוא עובר משהו הדומה לאופוריה כתוצאה מההצלחה לכבות את עצמו ולהגיע לשעת כיבוי האורות של התודעה. הוא מתאר ריקות, חוסר מחשבה, ציפה בחלל, כהקלה גדולה שמתגלה לו כאופציה ראויה לחיי המחשבה הפורמטיבית. למעשה, זוהי במידה רבה הנאת המחיקה של האינפורמציה שהתודעה אוגרת ואוגרת; רגע שבו אולי מתבאר לו שידע אינו דבר שצריך לאחוז, לאסוף, לשמר ולצבור – כקפיטליסט, אלא ידע צריך פשוט שיזרום ויעבור דרך האדם, באותה הקלות שבה דברים זורמים, ללא כל רצון ללכוד אותם או לעבד אותם למוצרים.

בשני המקרים המספרים מבקשים לפרוץ מתוך עולם תודעתם הקטן ולהגיע לכדי מצב תודעה אלטרנטיבי. כשהם מגיעים אליו, על אף החוויות השונות בתכלית –  יש בכל זאת קו משותף שריר ביניהם. בשני המקרים ניתן לשוטט בתודעה כל זמן שלא מבקשים להשתלט ולמשול במסע, בדרכיו, ולהחיל שינויים בתוכו. ברגע שתודעת ה"אני" (או " העצמי") שבה ומתפרצת בתוך מצב התודעה האלטרנטיבי, עלול האדם לשוב למצב הקטנות ולכן להיות חשוף למוות או לתודעה כוזבת של מציאות צרה וקדורנית, המטילה בו ייאוש.  היגדו של קרואק לפיו הוא לומד שהחשיבה כמוה כאי-החשיבה ממש, מגן עליו כביכול במסעו, מפני שהוא מוותר על בכורת תודעת-העצמי על פני כיבוי התודעה. ברגע שהוא אינו מעדיף את מעמדו הקבוע, היציב והמוכר בעולם (באמצעות תודעתו הרגילה) הוא יכול לקיים בתוכו את את שתי התודעות. גם אצל בורחס וגם אצל קרואק אפוא היכולת להצליח ולהתמיד במסע התודעה הוא בתנאי שיצאת שלא על מנת לחזור למקום ממנו יצאת; אין כאן מיתוס של שיבה נצחית (שמודגש מאוד בהגות הגרמנית), משעה שהחלטת לשנות את עצמך ואת תודעתך, שומא עליך לדידם להתמסר לכך (לדפוק את כל חלקי הגוף ובד-בבד לתומכם בלא-פחד), אבל לא ניתן להיעצר או לשוב לאחור, משוב שהשיבה אחורנית, היא ההפך מהרפואה לכל התחלואים (ראו שירו של קרואק), אלא שיבה לזירת התחלואים מתוך פחד מהשינוי והרצון להיאחז במוכר או להשתמש במה שנחווה במסגרת העולם הישן ומוסכמותיו הישנות. לדעת שני המחברים, ככל שניסיתי להבינם, פניה לאחור היא החמצת המסע כולו ותובנותיו –  לא ניתן להיאחז בדבר, אלא רק לזרום ולזרום.

אב הכנסיה אגוברד מליון תיאר במאה התשיעית את אלוהי היהודים כיושב על כסא וחושב מחשבות מליאות מצד  ומחשבות ריקות מצד –  תיאור שמזכיר בעיניי קצת את מה שמציע קרואק [אגוברד ניסה ברוב תוקף להפריד בין נוצרים ויהודים לחלוטין בטענה כי האחרונים מפיצים רוע (אולי מחשבות ריקות) המסיתים את הנוצרים התמימים מאמונתם הבוטחת] – בכותבו כי החשיבה היא ממש כמו אי חשיבה. אבל כללו של דבר, גם אצל קרואק וגם אצל בורחס – צריך להמשיך ולהמשיך את המסע (אם הוא בַּיֵּשׁ ואם הוא בָּאַיִן), עם התובנות המתלוות אליו. אין להיכן לשוב ושום איתיקה לא מצפה לשובו של הנוסע.

*

*

בחמישי הקרוב, 30.1.2020, 19:30, בגלריית المخزن/ אלמסן /Almacén רח' הפנינים 1 יפו ערב השקה לקטלוג התערוכה "חלום קו המתח הגבוה" של האמן פנחס (פיני) עזרא; בקטלוג: מעבודותיו של האמן ודברים על התערוכה ועל יצירתו של עזרא מאת האמן והאוצר, אורי דרומר. בערב ההשקה מעבר להזדמנות להתרשם מעבודותיו של האמן (תערוכתו מתקיימת כרגע בגלריה) ידברו: אורי דרומר ואני (על קוים וחשמלים); ינגנו: אור סיני ומתן דסקל  — בקטע אלתור מוסיקלי בעקבות "החלום השני של השנאי המוריד של קו המתח הגבוה" מאת מוסיקאי האוונגרד למונט יאנג.

תודה ליניב לכמן מהגלריה על קיבוץ הערב הזה. תוהו ובואו. הכניסה חופשית.

*

*

בתמונה למעלה: Shoey Raz,  Caligraphed Skies, November 2019

Read Full Post »

Older Posts »