Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘ספרים’

 

 

ספרו החשוב של הסופר המזרח-גרמני ברונו אפיץ (1979-1900),  Nakht  Unter Wölfen , (עירום בין זאבים) המגולל את סיפורו של ארגון התקוממות אנטי-נאצי (קומוניסטי ברובו) שפעל בתוככי מחנה בוכנוואלד במהלך השבועות האחרונים בטרם שוחרר המחנה, ובתוכו את סיפור ההצלה של ילד יהודי כבן שלוש שהתגלגל למחנה, והועבר בין מקומות מסתור על ידי חברי-הארגון. מיהו העירום? ככל הנראה הילד, אבל  הילד שמגמת התרגום היא להציגו כקורבן חסר הגנה וחשוף לכל איום דווקא מוגן לכל אורך העלילה על ידי מיטיבים, הדואגים לו ומטפלים בו כמיטב יכולתם, וחלקם אף נכונים לשלם בחייהם (ויש שגם משלמים) על תקוות הצלתו. דוגמא נוספת להטיה הבלתי-מובנת הזאת מצויה גם בכריכה האחורית של מהדורת התרגום העברית, וכך נכתב שם: "הרומן עירום בין זאבים נכתב בהשראת הסיפור האמיתי והבלתי נתפס על הצלתו של ילד יהודי בן שלוש, שהוברח לתוך מחנה הריכוז בוכנוואלד. עלילת הרומן מתרחשת בתחילת 1945 ומגוללת סיפור מרגש של חמלה אנושית ואומץ לב שהפגינה קבוצת אסירים, בני מדינות שונות, אשר חירפו נפשם תחת מגף הדיכוי הנאצי והצליחו להציל את הילד".  ובכן, הילד מהווה סיפור מסגרת לעלילה – הברחתו למחנה במזוודה על ידי הפליט היהודי הורשאי זכריה ינקובסקי אמנם פותחת את העלילה ונשיאתו אל מחוץ למחנה על ידי קרופינסקי (מחברי המחתרת) חותמת אותה, אולם קשה לומר שסיפור ההצלה הזה מלבד היותו מניע של התרחשויות והסתעפויות שונות ברומן, היא אכן העלילה המרכזית העומדת בבסיס הרומן. הרומן הוא, בראש ובראשונה, סיפוריהם של זקן-המחנה ולטר קרמר, של מפקד ארגון ההתקוממות הרברט בוחוב, ושל מפקד האסירים הרוסיים, בוגורסקי,  המשתפים פעולה במאבק בנאצים, וניצבים נוכח דילמות אתיות קשות, הגובות חיי אדם תדיר;  במעגל נוסף: הפּל, פּיפּיג, קרופּינסקי ורוזה –  מהאסירים הפוליטיים העובדים במחנה, הנלקחים לחקירה בעינויים קשים (החקירות והעינויים מתוארים בהרחבה ותופסים חלק גדול בעלילה) סביב מקום הימצאו של הילד וסביב ארגון ההתקוממות הקומוניסטי, ששלטונות המחנה חושדים בקיומו. מעבר לכך –  מעגל הנהגת מחנה בוכנוואלד: שוואל, קלוטיג, ריינבוט וצוויילינג – הפנמתם את התבוסה המתקרבת; את הצורך לפשוט את המדים, לברוח, להציל נפשם, גם אם פירושו של דבר לוותר על צמאון הדם או הנאמנות חסרת-העוררין לרייך ולפיהרר שאפיינה את דרכם עד כה –  כדי שלא יהפכו ליעד עתידי לציד אדם על ידי הצבאות המשחררים ואסירי המחנה.  הדמויות המובילות את העלילה סובבות במעגלים שונים של מחויבות, חברות, נאמנות וגם פחד, אימה, בגידה. ההיבט הטרנספורמטיבי הוא בין האסירים שהאדמה שמוטה תחת רגליהם ההופכים בני חורין, ובין סוהריהם האכזריים, אשר האדמה הולכת ונשמטת יותר ויותר תחת רגליהם. בכל אלו, מקומו של הילד המוצל (שטפאן ציליאק כשמו בחיבור או שטפאן צוייג בחיים האמתיים) הוא משני לגמרי, רק שב ועולה מדי פעם, ולא יותר; וכך גם סיפורם של האמונים על הסתרתו ועל הטיפול בו.

מציאות הילד במחנה הופכת מרכזית יותר ויותר עם פיתולי העלילה, ולאחר שאסירים מבני המחנה משלמים על הסתרתו בחייהם. בשתי הפעמים שבהם הילד מאותר על ידי נאצים (פעם בהפתעה גמורה; ופעם בחיפוש אחריו). הוא אינו מופקר ובסופו של דבר—  תמיד נמצאים מי שיוצאים להגנתו ומוכנים גם למסור נפשם על כך. למעשה, הילד הופך יותר ויותר לסמל לחיים שנכונים בעתיד שבו לא יהיו עוד פשיסטים, וכן להוויה של חיים ושל תּוֹם שאף חלק ניכר ממנהיגי הארגון בתוככי המחנה מתקשים למצוא בעצמם, לאחר שאיבדו חברים וניצבו בפני קשיים, עבודה מפרכת, רעב ועינויים. למעשה, אם בתחילה מוכנים גם קרמר וגם בוחוב לשלוח את הילד על טרנספורט לברגן-בלזן עם מושיעו, הזקן ינקובסקי, משום שביטחון ארגון-הסתרים וחבריו חשוב יותר; הרי ככל שהעלילה מתקדמת הם מגלים שוב שהעמידה לימין החיים, והפליט החף-מכל-פשע, מעניקות לדידם את הטעם המספיק למלחמה בין האסירים וסוהריהם ובין הקומוניסטים לפשיסטים, יותר מכל אידיאולוגיה פוליטית.  למעשה, ההחלטה לא לשלוח את הילד אל מותו עם ינקובסקי מתקבלת רק בשל הקושי הנורא של ההנהגה לבשר לינקובסקי על בחירתם לשלוח את הילד אל מותו בטרנספורט. אף על פי שבינם ובין עצמם הם מכריעים לשלוח את הילד ואת מיטיבו בטרנספורט הבא אל ברגן-בלזן. בכל זאת, לבסוף נמצא בהם מי שבמפגש עם היהודי הזקן מבשר לו שהוא אמנם ייצא למסעו האחרון, אך הילד יישמר בין חברי הארגון על מנת להעניק לו סיכויים טובים יותר להגיע בחיים אל תום המלחמה. בהקשר זה, חשוב לומר כי אפיץ מרבה להידרש בחלקו הראשון של הרומן לקשיים המאפיינים את גיבוריו הקרועים בין דברים שהם מסוגלים לומר, פרי הכרעה אתית המבוססת על מוסר תועלתני (מירב הטוב למירב בני האדם; מיעוט ההיזק למיעוט בני האדם),  ובין הקושי המהותי של חלקם לפעול באופן קר ומחושב כזה, כאשר הם נתקלים בפני אדם המבקש על חייו של אדם אחר. השפה וגם כשריו הרציונליים של האדם הם חלק חשוב, אבל לא מכריע, בהתנהלות האנושית. ובפרט, שבאמצעות השפה מצליח האדם להסוות, להסות או לשנות מכל וכל את מערך תחושותיו ורצונותיו. אין ספק, כי התקשורת בין מנהיגי ארגון ההתקוממות כשזה מגיע לדילמות אתיות הנוגעות בחיי אדם –  היא הרבה יותר מהוססת, קטועה, ומתבססת לעתים על שתיקה בצוותא, או על מחוות פיסיות, הרבה יותר מאשר הנהגתו הנאצית של המחנה הנוהגת כאילו אין דילמות מהותיות, והמרחק בין אמירת הפקודה ובין ביצועהּ התוכף הוא כהרף עין.  כמובן, אפיץ מתאר את הצד הנאצי כאכזר,  כמנגנון-צייתני של רצח-עם ומתנגדים פוליטייים, הנכון לקרוע לגזרים פיסית כל אסיר, כל אימת שיימצא לנכון. אבל הנאצים שלו גם רהוטים יותר, מהוססים פחות. המִפנִים החלים בהם הם תולדה של פחדים וגחמות המוצגים כשיקולים פוליטיים גרידא. דווקא את חברי ארגון ההתקוממות מאפיינת חברוּת שמעבר לשׂפה, ואשר בעצם השׂפה לא מסוגלת להכיל. הכרעות רבות של הארגון הן פרי-שתיקה מתוך מצוקה או מבוכה, שרק מעבר להן, (יותר מאשר משתרעת תודעה פוליטית) משתרעת חברוּת ותחושת נאמנוּת לאדם – שוּתפוּת שקשה מאוד להביעהּ במלים.

שני מהפכים מאפיינים את ההתייחסות להסתרת הילד. הראשון, הפיכתו מסוג של סרח עודף שמגינים עליו עד אשר יוחלט אחרת לאינטרס חשוב בחייה של תנועת ההתקוממות:

*

בוגורסקי הרים את ידו בתנועה מרגיעה. הילד בצריף שישים ואחד במחנה הקטן. אין מה לדאוג, הוא הוסיף במהרה, מטפלים בו טוב … הוא הביא סביב. האם הוא לא הילד של כולנו, עכשיו ששניים מהחברים הגיעו לבונקר בגללו? האם הוומ"ב לא אמורה להגן על הילד עכשיו? לפתע התחייך בוגורסקי. חשוב הרבה יותר עכשיו להשיג לילד משהו ראוי לאכול. כשאמר את הדברים האלה הביט בעיניים מצומצמות בכיוונו של ריומאן. הטבח הצרפתי הבין מייד, חייך והנהן. בוגורסקי השיב לו חיוך, חראשו! זה ילד או ילדה? בוכוב, שאליו הופנתה השאלה, ענה בחדות: "לא יודע".   

[ברונו אפיץ, עירום בין זאבים, תרגם מגרמנית: יפתח הלרמן-כרמל, עריכת תרגום: ארז וולק, הוצאת פֶּן והוצאת ידיעות אחרונות, תל-אביב 2014, עמוד 199]

 

בוגורסקי למעשה הופך את הילד לאינטרס של ארגון ההתקוממות בשל כליאתם של חברי ארגון שנלקחו לחקירה בעינויים בשל החשד כי הם מעורבים בהסתרתו. העובדה ששני חברי ארגון הקשורים בברית עם החברים האחרים מעונים ואינם מוסרים את מיקומו של הילד, הופכת את הילד לדידו לחלק אינטגרלי מעולמו של הארגון ומן הברית השוררת בין חבריו. עם זאת, הפיכתו של הילד היהודי הזר (איש מבין הנוכחים כאן אפילו אינו יודע האם זו ילד או ילדה), לילד של כולנו (של הארגון), מובילה את בוגורסקי צעד הלאה –  מהדאגה לילד כאינטרס של הארגון ובין הדאגה לילד כילד. הוא קופץ ביעף בין חובותיו של הארגון הפוליטי לילד הזה, ובין חובותיו כ"הורה" לדאוג ולהזין את הילד היטב. גם מתגובות הסובבים עולה כי הם מעדיפים את החובה האתית של הגנה על ילד זר ויתום שנשקפת סכנה לחייו כ"הורים לעת-מצוא" יותר מאשר חובתם הלואליות לאידיאולוגיה או למפלגה.

מִפנה נוסף, המגיע בהמשך, הוא נאומו של בוחוב בפני חבריו, על היותו "חבר רע" [במובן: חבר-קומוניסט] משום שבתחילה נטה לשלח את הילד בטרנספורט הבא על מנת להגן על הארגון:

*

אני הנציג של החברים הגרמנים בוומ"ב.  מלבד זאת, אני אחראי על התפקוד הצבאי של קבוצות ההתנגדות. אתם מיניתם אותי לתפקיד הזה. אני חבר טוב, האין זאת? אני חבר רע!  … זה מה שיש לי לומר לכם, אתם חייבים לדעת!  אתם חייבים לדעת שהייתי מתנשא. גאה בעליונותו של ההגיון שלי. אבל אלה היו גאוותנות ועקשנות, עקשנות חסרת נשמה! מיום שהילד הגיע למחנה, עוד ועוד אנשים פרשו את לבם סביב החיים הקטנים כמו חומת מגן … הפל, קרופינסקי, ולטר קרמר, פיפיג וחבריו, האחים הפולנים מצריף שישים ואחת, אתם עצמכם, אותו אלמוני … מיום שהם החלו לעשות את כל זה, ושום קלוטיג ושום ריינבוט לא הצליחו לחדור את החומה, אני יודע שאני חבר רע, אני יודע כמה אנחנו גדולים בתוך ההשפלה שלנו, אני יודע שהפּל וקרופינסקי חזקים מהמוות.

[שם, עמודים 303-302]  

*

גם כאן, העובדה שנמצאו בארגון ההתקוממות אנשים שהפרוּ פקודות מן הממונים על הארגון כדי לעמוד לימין הילד או שסיכנו את חייהם הרבה מעבר לנכונותם של המפקדים להסתכן בגינו סופו שמלמדת גם את המפקד הקר והמחושב ביותר, כי מעבר לתחולתו של המוסר התועלתני, עומדות גם פני הילד התם וחסר ההגנה. בעצם, הוא נאבק כל העת כדי להזכיר לאנשיו את חובותיהם לארגון ולמפלגה הנזנחות בשל הסתכנותם בשל ילד יהודי קטן; וסופו שהוא מבין מדוע עמידתם של אנשיו ואנשים נוספים לצד הילד, אינה מבטאת זניחה של מטרות הארגון, אלא מעניקה לארגון כולו, ולחבורה המתקוממת כולה, את הצדקתהּ. בוחוב לא נוטש את השפה הפוליטית (חבר, אחים, חומה), אבל בדברים ששם אפיץ בפיו יש משום הודעה כי האתיקה היא המעניקה משנה כוח לפוליטיקה, וכי פוליטיקה נטולת מוסר, המתעלמת מסיבלו של הפרט, הינה עריצות של ממש.

אני מניח, כי קוראיו המזרח גרמניים של אפיץ קראו את ספרו, בראש ובראשונה, כסיפור גבורה של אחווה קומוניסטית בעריצות הפשיסטית-נאצית; וכפי שהראיתי, ניכרת מגמת המהדורה העברית להציג את ספרו של אפיץ כספר שואה המתמקד בסיפור הצלתו הנפלא של ילד יהודי (מצורפת גם אחרית דבר עם פרטים ביחס לחיי הילד שניצל לאחר המלחמה, שהותו בארץ ישראל בין 1964-1949, וגם תמונה משותפת שלו בבגרותו עם אפיץ). יותר משני אלו – בעיניי החיבור הוא כרונולוגיה של השבועות האחרונים של מחנה בוכנוואלד ושל ארגון-ההתקוממות בו, ובנוסף דיון- ספרותי חשוב ומעמיק בתפקיד האתיקה של "האחר" ושל כל זולת-יחידי, כמכוננת את הפוליטי. כאשר כל חברה המוכנה לדרוס את היחיד בשל הגנה-על-הכלל היא בסופו של דבר חברה מושחתת וצמאת-דם (Homo homini lupus). בסופו של דבר, דווקא נוכחותו של הילד, הצריך טיפול והשגחה, בקרב אנשי המחתרת, מבהירה להם כי מטרת לחימתם אינה להיפרע מן הנאצים עד מוות, אלא לראות מעבר לכך;  לשאוף להקים מחדש חברת אדם, שחבריה הם בני אדם העושים למען בני אדם.

*

*

*

*

הערב, 23.4.17. ערב יום השואה בסינמטק ירושלים, החל מ-20:00 יוקנו שלושת סרטיה של האמנית והציירת, מאיה ז"ק, שהזיקות וההקשרים בין יצירתהּ ובין שיריו פאול צלאן (ב-20.4 חל היורצאייט שלו) גלויים וידועים לכל המתבונן ומעמיק ביצירותיה. המלצה חמה היא לשון המעטה.  הכניסה חופשית בהזמנת כרטיסים בקופת הסינמטק.

 

**

בתמונה: Margret Bourke-White, Buchenwald's Prisioners celebrating Liberation, 1945

Read Full Post »

*

למשל, נופלת עליך ביוגרפיה של 868 עמודים על ז'ורז' פרק (ועוד כמאה ויותר עמודי ביביליוגרפיה ומפתחות), שהוא בהחלט אחד הסופרים האהובים עליך אבל בכל זאת הביוגרפיה נופלת עליך כמשקולת של 500 ק"ג (אתה לא מוצא זמן כבר עת-מה לקרוא טקסטים קצרים בהרבה), ואתה אומר לעצמך – כבר קראתי אותה באנגלית לפני עשור ולא זוכר ממנה שומדבר. מסתבר שחלק מן הדברים זכרת לגמרי הפוך, אולי כדי לא לפגוע בדימוי שלך של פּרק, שחשוב לך שיישאר כמות-שהוא, והרבה מאוד עמודים מן הביוגרפיה החדשה, לפחות אלו שעוסקים בפעילות הפוליטית (נעורים קומוניסטיים), ביחסיו הסקסואליים, במצב שיניו —  נדמים לך טפלים לגמריי. לא יודע למה מישהו חושב שזה אמור לעניין אותי, אתה חושב בתוך עצמך, ומצפה לקטעים הטובים יותר שבדרך הארוכה והמתפתלת, שבסופהּ נפטר אחד הסופרים האהובים עליך בלא-עת, בתוך כחודש מן הידיעה על גילוי מחלה חשוכת-מרפא.

תוך כדי קריאה עולה בך מחשבה על פּרק כיוצר בארוקי. כמי שלכתחילה שאף ליצור כתבים ארוכים מאוד, טקסטים כמעט חסרי אופק מרוב אורכם, ומרוב שצף מליהן (האינטואיציה הזאת אכן הוציאה לבסוף את החיים, הוראות שימוש: רומנים). מה שהביוגרפיה של דיוויד בלוס מגלה ללא ספק הוא שגם ספריו הראשונים של פּרק היו חלקים מרומנים ארוכים הרבה יותר. לעתים, יחידה ספרותית, שנפרטה או נפרקה או נקטעה, מתוך טקסט ארוך הרבה יותר. אין ספק, פּרק נזקק מאוד ל-OuLipo , "הסדנה לספרות פוטנציאלית". אלמלא הכביר על עצמו תנאים ומגבלות תנועה, ספק אם היה יודע או היה מסוגל לשים לעצמו נקודה, או להבין מתי יש להיעצר.

יוצרי הבארוק אף הם כתבו יצירות גדולות היקף; מכתבים של אין-תכלה. לעתים דומה כי ביקשו להכניס בכל כותר חדש את כל כתביהם הקודמים.  לפֶּרֶק יש את התכונה הזאת. אמנם, הוא לא רכב חלילה על גבו של טרנד ספרותי כיוצרי בארוק רבים, אבל פֶּרֶק היה אדם שנושא את זכרונו על מכלול הפרטים שנאצרו בו לכל מקום. הוא לא חשש מחזרה על תימות. כפי שמראה דיוויד בלוס ישנן גם דמויות השבות ומופיעות בין כתביו השונים (לא קל לשים לב לזה). ובכל זאת, בידיעה שהדברים (בבירור) ו- איזה טוסטוס קטן עם כידון עם ציפוי כרום בקצה החצר? (אולי) — הם חלקים שהופרדו ונותרו לבדם מחיבורים גדולי-היקף הרבה יותר, כלומר היו אמורים להיות חלקים מספרים גדולים מאוד, שלא פורסמו –  לא מעוררות אצלי הרצון לברר מתוך מה נחתכו. הן יצירות נהדרות בקוטנן ובמינוריות שלהם. קשה לי שלא לחשוב אפילו על החיים הוראות שימוש: רומנים,  כספר טוב בהרבה, אילו נשתיירה בו  רק כמחצית [ומבלעדי האילוץ השחמטאי, אשר פֶּרֶק מעמיס על גבו –  של מהלך סוס (פרש) בין הדירות, מה שהפך אותו בלי-ספק לאביר ה-OuLipo].

יותר מכך, גם בלוס וגם חוקרי פֶּרק אחרים טרודים באיזו אובססיה משונה – לחפש בכל טקסט וטקסט היכן הצפין פרק בכל טקסט משמעותי את זכר הוריו (שניהם יצאו מחייו עד היותו בן 6). זה לפעמים מזכיר את האובססיה של אותם רבנים דתיים האמונים על שיטת הדילוגים במקרא. פּרק אכן הצפין את הוריו במקומות רבים בכתביו, ובכל זאת לטעמי משמעותי הרבה יותר להתמקד בז'ורז', הילד היתום וחסר-הזהות, שמנסה לכל אורך כתיבתו לתת מלים למה שלא דוּבּר ולא יכול היה לדבור (או להישמע) במשך ילדותו ונערותו-הצעירה, מאשר להמשיך ולחפש את הצפנות התאריכים והשמות כביכול.

וכאן, נכנסת גם אחת מאי-ההסכמות שלי עם הביוגרף שלטעמו כל סצינת הפרידה של ז'ורז' הקטן מאימו ססיל (צירלה) בתחנת הרכבת  כפי שסופרה ב- W היא מדומיינת לגמרי (עמודים 109-103). בין היתר, משום  שאירעה כשנה לפני התאריך שציין פרק ומשום שחוברות קומיקס של שארלו (צ'רלי צ'פלין) בדמות צנחן, חוברת המתוארת כמתנתהּ האחרונה של האם לבנהּ, יצאה לאור ב-1935 ושוב מחדש רק אחרי 1945, ולא יכולה היתה להימכר בשום-מקום בצרפת של 1942-1941. מה זה משנה לכל הרוחות? שאלתי את עצמי בקוצר רוח, אגב קריאה. יכול להיות שהיתה זו פרידה סתמית ואקראית יותר, אבל כך בחר פּרק לזכור – או שכך בחר שייזכרו אותו ואת סיפורו. לא יכולתי שלא לחשוב שבנקודה זאת עושה הביוגרף לפרק עוול ממש, כי פּרק הוא סופר ולא עֵד. הוא לא ניצב בפני טריבונל, אלא בפני זכרונותיו-הרגשיים; בפני רגע הקריעה הגדול של חייו. כל המלים שיינתנו לכך, יסכמוּ את מגבלותיו של המחבר ובד-בבד את גאון-רוחו, מה זה משנה אם היה או לא היה כפי המסופר שם? , כשאנו יודעים שהיתה זו פרידה אחרונה של אלמנה צעירה מבנה, בטרם נלקחה לדראנסי (משם הובלה לאושוויץ-בירקנאו). עיוורונו של הביוגרף לקושי לתת מלים לסיטואציה כזאת היא בלתי-מובנת. בפרט, כשמדובר ביוצר, שבלוס עצמו מעיד עליו, שהתקשה מאוד בביטוי זכרונותיו הרחוקים, ניסה לא לדבר עליהם, תמיד היה מעדיף להתלוצץ במקום, ונהג לומר לחבריו, ששאלוהו על נטייתו להתרחק ממבע רגשי: "רגשות תמיד בסוף". ראוי גם להוסיף כי בלוס מזכיר די קרוב לפתיחת החיבור כי דודתו (אחות-אביו) של ז'ורז', אסתר — במידה רבה, הדמות הנשית הדומיננטית ביותר בחייו הצעירים, וקרובת המשפחה הקרובה ביותר שהיתה לו, נהגה לומר לו על עצמה כי "דרושה יותר מתקופת חיים אחת על מנת לצאת מהגטו אל האור".  זוהי אמירה כבידה וטעונה מאוד –  בודאי אם נער צעיר שומע אותה, ואולי היא כשלעצמה מבטאת את המהלך הקשה והטעון בתוך פֶּרֶק-עצמו להעניק לדברים החסויים, המסתתרים, החבויים בכל זאת איזה קצה-אור של ביטוי.

עוד כמה נקודות אור בביוגרפיה הזאת שפגשו אותי קרוב:  [1]. דוד פרץ, סבו של ז'ורז'-ז'וז'ו, שהשגיח עליו רבות בינקותו, אולי שר לו את שיר הערש הפולני, "אה, איי, קוֹטְקִי דְּוַוא' (שיר על חתול) –  בלוס טוען כי נינתו המבוגרת ביותר, אחייניתו של פֶּרֶק, סיפרה לו שזה היה שיר הערש אותו נהג דוד פרץ לשיר, ועבר הלאה במשפחה (עמוד 85); על כל פנים, אחד הזיכרונות המוקדמים שלי הוא של  סבי מדקלם-שר לי את השיר הזה (הלחן מונוטוני) לפני שנפלה עלי שינה (תמיד חשבתי שהוא ברוסית) או שאולי הוא דקלם אותו לאחותי ואני רק הקשבתי. זה אחד הזיכרונות השמיעתיים הראשונים שלי. מזה קשה להתעלם. [2]. פרק הצעיר כותב למו"ל בשנת 1959: "קראתי את מובי דיק. אין טעם בכתיבה אם אינך שם לך למטרה לכתוב יצירה מסדר גודל זה" (עמוד 270). ובכן, גם מובי דיק היא יצירה בארוקית, שיכולה היתה להתקצר משמעותית, לולא בחר מלוויל לשתף את קוראיו בידע הנרחב שלו על אודות לווייתנים, כלי שייט, וחיי הסיפון והתמקד בעלילה ובדמויותיו. המובי דיק של פרק הוא ללא ספק החיים, הוראות שימוש  שבסופו מוצא את עצמו ברטלבות מת לפני הפאזל הארבע מאות שלושים ותשעה (מתוך חמש מאות), אוחז בחלק החסר בו; כמי שלא ישלים עוד לעולם את המשחק האובססיבי להרכיב את הפאזלים שנוצרו על בסיס האקוורלים הימיים שצייר לפני שנים רבות, רק כדי להמיס אותן לבסוף לגליונות נייר גדולים ריקים; ברטלבות' אינו רק הדהוד של ברטלבי כפי שמציע בלוס (וכאן הוא פוסק), אלא גם במידה רבה— הוא הדהודו של קפטיין אחאב. משום שהוא מעוניין לבסוף לעמוד מול לווייתן (נייר) לבן מת. גם אחאב כמו ברטלבות' נפטר כשהוא אחוז פיסית במושא האובססיה שלו. שניהם מתים וחצי תאוותם בידם. [3].  המאמר של פּרק על אמנות וחרדה, יותר נכון: מאמר הגנה על קְלֶה (Paul Klee), ספק אם הייתי יודע עליו לולא הביוגרפיה הזאת. פֶּרֶק כותב: "קלה מפריע מפני שהוא מופרע" (עמוד 280) אבל פֶּרֶק מזהה את החרדה שהוא רואה בציוריו של קְלֶה עם חרדתו שלו. הוא רואה בחרדה כגורם המזין ומכונן את הרגישות שלו ככותב וכאמן. קְלֶה עבורו הוא אמן שלא חושש לשים על הבד את פחדיו הגדולים ביותר. כאן מצהיר פֶּרֶק שדווקא בחיים עצמם הוא זקוק מאוד לדברים 'בטוחים', ואילו הכתיבה או האמנות היא הזירה שבה הוא נכון שלא לכבוש את פחדיו וחרדותיו, כן: גם זכרונותיו. מבחינתי כקורא, גלומה כאן הצהרה של אמן-צעיר על הכתיבה כהרפתקאה ללא קרקע יציבה תחת הרגליים. מה שמתנגד לדידו לאינטואיציה הקיומית הבסיסית שלו המשוועת לביטחון ויציבוּת. [4].לא ממש הסכמתי עם קביעותיו של בלוס, לפיהן איזה טוסטוס קטן הוא בדיחה ארוכה (עמוד 427) או שאיש ישן  נכתב אך ורק כמזכרת מתקופה דיכאונית שירדה על פֶּרֶק בנעוריו (עמוד 467). אני יכול להבין שהמחבר מעדיף את הפרסים הספרותיים שהומטרו על הדברים ועל החיים, הוראות שימוש –  וגם מעמיק וסוקר תסכיתים, פאלינדרומים, וחיבורים של פֶּרֶק שטרם תורגמו לעברית –  אבל דווקא היחס האגבי שבו הוא מטפל בשתי היצירות הללוּ, הבהיר לי עד כמה  אנו רחוקים זה מזה, בהבנת יצירתו של פֶּרֶק, וכל כמה שבלוס מעוניין להציב את יצירת פֶּרֶק על רקע אירופה, ובמיוחד צרפת, של המחצית השניה של המאה העשרים; אני מעוניין בפֶּרֶק הקיומי והקומי, שאינו חושש ליצור נובלה שהיא קולאז' (עמודים 465-464) מהרבה מאוד יצירות אחרות (איש ישן) ובכל זאת להפוך אותה למשהו סינגולרי לגמרי. בעניין זה ראוי היה אולי לעמוד על כמה זיקות אפשריות בין פֶּרֶק ובין דאדא בּרלין (תסכיתיו של פֶּרֶק זכו עוד בשלהי שנות השישים להצלחה גדולה בגרמניה) –  הן מבחינת השירה הצלילית (קורט שוויטרס) והן אשר ליצירה קולאז'ית [ראול האוזמן, חנה הוך, ג'ון הארצפלד (הארטפלד) ועוד] – כולם, היו ממתנגדי הנאציזם והמיליטריזם האירופי. פֶּרֶק כמובן לא היה אמן פלסטי, אבל קשה למשל שלא לשים לב לזיקה בין יצירותיהם האנטי-מלחמתיות של הארצפלד או שוויטרס ובין איזה טוסטוס קטן, וכן – בין הקולאז'ים הקיומיים (לאו דווקא הפוליטיים) של הדאדאיסטים ובין איש ישן של פרק.                         

לבסוף, הביוגרפיה הזאת העלתה בפניי בחדוּת את השאלה האם יש ערך לגלות עוד ועוד פרטים ופנים בדמותו של פֶּרֶק, שבין כה וכה, העניק לחייו ולהדהודים מחייו מקום נכבד ביצירתו. יתירה מזאת, אם לפּרק היתה הנטיה לחשוף ולגלות ובד-בבד להעלים ולטשטש, חשתי במהלך הקריאה כי דיויד בלוס, הביוגרף והמתרגם,מנסה לחשוף את המטושטש, אבל בד-בבד כמעט לא מעניק אינטרפרטציה דייקנית לפן הוידויי-התמים במקורות הפרקיאניים, אלא נוטה להציע כי פֶּרֶק לעולם מציע אוטוביוגרפיה בדיונית ותחבולות מתחבולות שונות, שאינן גלויות לב ממש (הכי רחוק מתום-לב), אם מפני קשיים רגשיים ואם מפני שניסה להימנע מרגשנוּת. בלוס אף מכביר בבדותות שונות שגילה פרק על עברו באזני חברים ומכרים לכל אורך חייו (אך במיוחד בחייו הצעירים) ונדמה לי שזיהיתי אצלו איזו הנאה מוגזמת ללכוד את אי-הדיוקים או את החריגה מהאמת (כאילו שאין הדבר מאפיין את דרכם של צעירים מבולבלים וקצת אובדי דרך בכל מקום שהם). למרות שהביוגרפיה הזאת לא יכולה היתה להוסיף עוד לחיבה הרבה שאני נוטה לפֶּרֶק ממילא, ואולי אפילו קצת פּגמה בּהּ (אבל רק מעט, בעיקר כי מדרכן של ביוגרפיות מודרניות, יש כאן לא מעט אספקטים שנתפסים על-ידי כרכילותיים). וגם אם עוררה בי מידת-מה של אי-נחת, עד כדי כך שלפרקים תפסתי את הביוגרף כבר-פלוגתא ממש, בכל זאת העשירה מאוד את ידיעותיי על יצירת פֶּרֶק ועל מקומהּ בחיי התרבות הצרפתית והאירופאית במחצית השניה של המאה העשרים. עם כל אלו, התחייכתי למקרא היכרותם של פֶּרק ובת-זוגו המאוחרת— הבמאית, קתרין בינה; וכשהגעתי לעמוד החותם, המתאר את מותו של פֶּרֶק בגיל 46, כחודש ימים לאחר שאובחן לראשונה כחולה סרטן, מצאתי את עצמי גם דומע מעט.

 *

דיוויד בלוס, ז'ורז' פרק, חיים במילים: ביוגרפיה, מאנגלית: יניב חג'בי, הוצאת בבל: תל אביב 2016, 967 עמודים.

*

*

בתמונה למעלה: אן דה ברונהוף, ז'ורז' פרק והחתול דֶּלוֹ, 1978.

 

Read Full Post »

orbach

*

ספר שיריה של בת שבע דורי-קרלייה, נפש, חשבון, ראה אוֹר לפני כשנה. קראתיו לראשונה לפני כחצי שנה ומתוכו נותר לי רישומו של שיר אחד. לא אחת סיכמתי ביני ובין עצמי שעליי להקדיש לו רשימה או לכל-הפחות להביאו באחת הרשימות. אבל אייכשהו בכל פעם שאני מתכוון לכתוב על משהוּ בהחלטיוּת, בסופו-של-דבר אני מוצא את עצמי כותב על משהו אחר (אגב, זה נכון אפילו לכתיבה האקדמית שלי). למעשה תולדותיו של אתר זה הן תולדות מה שלא-התכוונתי לכתוב הרבה יותר מתולדות מה שכן-התכוונתי. לא אחת זה נדמה לי מוזר בפני עצמו – העובדה שהרשימות משתנות לי לחלוטין משעה שאני מתיישב לכותבן. כנראה אני מעוּט וחסר נחישוּת בכל האומר תכנוּן וסדר והרבה יותר פּוֹרה בכל האומר אלתוּר ואינטואיציה.

לפני כמה שבועות חזרתי אל ספרהּ של דורי-קרלייה ומצאתי בו כמה וכמה שירים מעוררים, שמפגשי המחודש איתם היה כמו-חדש לגמריי .מצא חן בעיניי נכונותה להקדיש מחזורי שירה למשפחותיה, בין אם לתולדות זוגיותהּ על התהוותהּ, עליותיה ומורדותיה (אני רואה בזה אומץ רב, שספק אם הייתי מוצא בעצמי – לכתוב על הזוגיוּת), ובין אם על המשפחה הירושלמית-קטמונית שבהּ גדלה; ובמיוחד מגוון זכרונות ילדוּת תחושתיים מאוד. במיוחד, הסתכלות אוהבת של אשה על משפחתהּ ודרכהּ על הילדוּת האהובה שהיתה להּ; אפשר, התעוררתי להשתאות על כך, כי ילדוּת כזאת לא היתה מנת-חלקי.

וכך כותבת  דורי-קרלייה:

*

סַבְתָּא נָעִימָה תּוֹלָה כְּבִיסָה

בְּיָדַיִם אֲדֻמּוֹת, מַעֲלוֹת אֵדִים.

*

בְּגִנַּת הַבַּיִת בִּרְחוֹב נִיקָנוֹר אַחַת עֶשְׂרֵה

הִיא מַבְרִיחָה חָתוּלָה שְׁחֹרָה בִּנְקִישַׁת עָקֵב.

*

אֲנִי מִתְנַדְנֶדֶת תַּחַת עֵץ הַלִּימוֹן, מנֻמְנֶמֶת מִוְּרָדִים.

צְמִידֵי הַזָּהָב שֶׁל סַבְתָּא מְקַרְקְשִׁים.

*

סַבָּא מֹשֶה יוֹשֵׁב בַּחָצֶר וּמְשַׂחֵק שֵׁש-בֵּשׁ

עִם רוּבֵן הַשָּׁכֵן, שֶׁשְׂעָרוֹ בְּרִילִיאַנְטִין נוֹצֵץ.

 

הַקֻבִּיוֹת נוֹפְלוֹת עָל שֵׁשׁ  שֵׁשׁ

סַבָּא מֵרִיעַ: "אַייוָוה!", רוּבֵן מְמַצְמֵץ.

*

כִּיס הַחֻלְצָה שֶׁלוֹ תָּפוּחַ מִסֻּכָּרִיּוֹת טוֹפִי:

לִימוֹנִים, תָּפּוּזִים, שְׂדוֹת תּוּתִים.

*

זֶה רַק עִנְיָן שֶׁל זְמַן עַד שֶׁהַטוֹפִי יִהיֶה שֶׁלִי,

אֲנִּי הַנֶּכְדָּה הַיְּחִידָה בַּגִּנָּה הַיּוֹם, אֵין לִי מִתְחָרִים.

*

בְּקָרוֹב אֶהְיֶה בַּת שְׁמוֹנֶה, יוֹם קַיִץ זָהֹב,

עַנְנֵי כְּבָשִׂים שְׁקֵטִים. כָּל הָאַהֲבָה הַזֹּאת. 

[בת-שבע דורי-קרלייה, 'החֹפש הגדול: קופלטים לקטמון ו', נפש, חשבון, מקום לשירה: ירושלים 2015, עמוד 25]

*

כמוסת-הזמן הזאת היא כמוסת זמן מקרקשת-נוגנת, פוקעת-מרוב-גודש של מראות וקולות, שבה בני דור הסבתות והסבים רוחשים ורועשים ומעוררים את חושיה של הילדה המנומנמת בתנודת-הנדנדה. סבתהּ מושכת את תשומת לבהּ בידיה המאדימות  מאדים בשעת תליית הכבסים, בנקישת עקבהּ מבריחת-החתולים, בקרקוש צמידי ידיה; סבהּ מתגלם בהטלת קוביית השש-בש ובצהלת ה"איווה!". בד בבד: עץ לימון, ורדים, שיער משוח בריאלנטין נוצץ, כיס חולצה תפוח סוכריות טופי בטעמים שונים, וענני כבשים שקטים חולפים במרום. הכל אומר תנועה והזמנה של הילדה אל עולם שבו היא רצויה כבת-בית. הזיכרון הזה של הילדה כמעט-בת-השמונה נדמה כרגע אושר, של רצף אהבה ותחושת שייכות שניטעו בה. כאשר הסבא והסבתא מודעים היטב לתפקידם להזמין את נכדתם אל החיים ולתפוס בהם את מקומהּ. יותר מכך, העולם שמתארת כאן דורי-קרלייה חף משיבוש; יש בו מלוא ויש בו גודש – אבל שום דבר בו אינו גרוטסקי; זה עולם שאין בו סדק ולא שבר. הנכדה נמצאת במקום הטבעי לה ביותר –  חיק משפחתהּ האוהבת. אין כאן כל כאב, או מחסור, או עווית של אי-נוחות או ידיעה טורדת שהיא אינה נמצאת במקום, שהיא אינה ממוקמת בדיוק היכן שהיא צריכה להיות; הילדה אפילו לא צריכה לתור מקום— עולם ומלואו הם מקומהּ. זה גם מצב טבעי (State of Nature) – הילדה נהנית מחירות מוחלטת להשיג את יעדיה, בטוב שבעולמות האפשריים; היא הנכדה היחידה בשטח. מובן, כי הופעת נכדים אחרים אולי היתה משנה את אופן חלוקת סוכריות הטופי בגינה, אבל לא היתה משנה במאום את האהבה שהיתה חשה שמורעפת עליה.

חוויית ילדות מסוג אחר לגמרי הציע ריינר מריה רילקה (1926-1875) בשיר, הילד (1908-1907):

 *

מִבְּלִי מֵשִׂים יִתְבּוֹנְנוּ זְמַן רַב

בְּמִשְׂחָקָיו; יִרְאוּ מֵעֵת לְעֵת,

כֵּיצַד מִן הַצְּדוּדִית יוֹצְאוֹת פָּנָיו,

שְׁלֵמוֹת כְּמוֹ הַשָׁעָה הַמִתְמַלֵאת

*

וּמַתְחִילָה וּמִתְפַּעֶמֶת עַד קִצַּה

אַךְ הֵם הַפְּעִימוֹת אֵינָם מוֹנִים.

לֵאִים מִטֹּרַח עֲצֵלֵי שָׁנִים,

כְּלָל לֹא יַרְגִּישׁוּ אֵיךְ יַעֲמִיס מַשָּׂא

*

כָּל הַמַּשָּׂא כֻּלוּ, בְּשֶׁקֶט, גַּם

כַּאֲשֶׁר עָיֵף, זָעִיר בְּשִׂמְלָתוֹ,

כְּמוֹ בַּחֲדַר הַהַמְתָּנָה יֵשֵׁב עִמָּם

וִיחַכֶּה צַיְתָּן לְבוֹא עִתּוֹ.

[ריינר מריה רילקה, 'הילד', נטוש על הרי הלבב: שירים נבחרים, תירגמה מגרמנית והוסיפה הערות וסיכומים: עדה ברודסקי, הוצאת כרמל: ירושלים 1999, עמוד 116]

*

    דמות הילד בשיר של רילקה מגלמת מהרבה פנים את ההיפך המוחלט מדמותהּ של הילדה בשירהּ של דורי-קרלייה. זהו ילד מחוק; חסר פנים; עייף וזעיר, הלובש בגדים שספק אם מתאימים לו. הוריו מרוחקים, מתעסקים בענייניהם. הילד עבורם הוא טֹרָח. הילד יודע זאת. הוא מנסה ככל יכולתו שלא להטריד; אולי מבקש שיניחו לו ולקיומו השולי לנפשו. אין כאן יום קיץ, ואין מקצבים, צלילים, או מראות רב-גוניים, רק מרחק מנוכר;  וילד העומס על עצמו, עומס ועומס, עד שהוא אולי חווה את הוריו כמו פורק-אין-מיידם; והחיים הם כמו מלכודת והוא נפל בפח, וכל מה שהוא מסוגל הוא לנסות להשביע רצון, ולחשוב על העולם שאולי משתרע מעבר לאחיזתם של הוריו.

לדעתי, בבית האחרון אצל רילקה, מתרחשת הקצנה. המשלת מערכת היחסים של הילד עם הוריו לחדר המתנה שבו הוא מחכה צייתן לבוא עיתו, מזכירה מאוד את מתווה ההתרחשות ביצירות של קפקא כגון גזר הדין והמשפט ; הילד חש שהוריו המנותקים ממש חפצים במותו. שמלתו היא כחליפת נידונים. מעבר לדלת חדר-ההמתנה מחכה המות; המות שגזרו עליו הוריו –  או אותו גזר מוות שהפנים היטב, אחר ימים רבים שבהם הובהר לו מהוריו וסובביו, כי העולם אינו מקומו, והוא אינו רצוי בו. זה שיבוש. עולם משובש שבו סובבים מבוגרים משובשים היוצרים דורות חדשים של בני אדם משובשים. ואין כאן אהבה; אם דורי-קרליה מתארת את הילדה שהיתה כמוּנעת בכח האהבה והנתינה של סובביה; רילקה מתאר את הילד כמנותק ועזוב, אומלל ומוקע –  שהכח היחיד שהונחל לו הוא הציוּת (כלומר, עמידה בדרישות/ יחס של חובה).

יש עוד עניין שראוי להתנועע בו כשמעמידים זה מול זה את שני הילדים. הילדה של דורי-קרלייה הרבה יותר דינמית-חירותנית. היא אישון מתרוצץ והיא אוזן קשובה לכל מה שמתרחש בעולם החיצון; באופן מקוטב, הילד של רילקה  הוא כמעט סביל לגמרי. אין לו אפילו מבט משלו, וכקוראים איננו מצליחים להבין מה מתרחש בפנימו ומה קורה בחוצותיו. הילדה של דורי-קרלייה, גם עם כל המבוגרים המקיפים אותה, מליאת ביטחון  ועצמיוּת; לעומתו, הילד של רילקה, הוא זעיר ומאוים, כאילו רק נכנס בשערי-העולם וכבר הושלך מתוכם.

בשיר נוסף, ההומה אהבה להוריה, עושה דורי-קרליה שימוש מבריק בתבנית שיר ההיקו, הבא על פי רוב כדי להנכיח את ההווה (תחושה, חוויה, אינטואיציה פנימית במגע עם הטבע); שירה שיסודהּ בהנכחתו של רגע, ושחיבורו אורך רגע –  אף על פי כן הוא מגלם את הרגע החולף בהווייתו. דורי-קרליה מצליחה כהרף עין לומר דבר מה עמוק על הוריה, ועל אהבת הוריה הנישאת בחוּבּהּ בהווה חייה. היא כותבת:

*

תְּמוּנַת חֲתֻנָּה:

הוֹרַי מְחַיְכִים אֵלַי

טֶרֶם לֵדָתִי.

[בת שבע דורי-קרלייה, 'הייקוּ לתמוּנת הורַי', נפש, חשבון, עמוד 29]

*

   את השהות בטבע מחליפה כאן ההתבוננות בתמונה-מאלבום (גם היא במובן-מסוים, טבע דומם). את הקואן הנודע: הראה לי את פניךָ האמיתיות בטרם נולדו אביךָ או אמךָ מחליפה כאן האמירה לפיה הפנים הנוכחות בהווה הם פרי התרחשוּת של מפגש בין הורים, שהביא לנישואיהם ולהבאת ביתם לעולם, המגלמת גם בהווה את אהבתם. אם דורי-קרלייה רואה את עצמה באופן הטבעי ביותר כתולדה של זוג הוריה בכל רגע ורגע. ניתן רק להעלות על הדעת מה קורה לילד שבגר (אִם בגר) של רילקה — בהתבוננו בתמונת חתונתם של הוריו: זיעה קרה, בושה עמוקה, מבוא לאימה חשכה.  מבחינת המצב הטבעי –  הרי לכתחילה מדובר כאן בשיבוש ובשבר, עוד בטרם דוּבּר במצב של סוציאליזציה רחבה עם חברת-האדם. עוד בשחר הדברים התארע שיבוש מוחלט.

*

*

בתמונה: עליזה אורבך, פריט מתוך הסידרה 'עולים', 1992 ©

Read Full Post »

hana-levi

*

יש כמה וכמה אלמנטים מרתקים בספרהּ של מיכל בן-נפתלי המוֹרָה— רובם ככולם מתרכזים בתחום ייצוג הזיכרון. במרכז ספרהּ עומדת דמותהּ החידתית של מורתהּ לאנגלית בתיכון, אלזה בלום-וייס, ששמה קץ לחייה, לא הרחק מכיכר רבין (אז, ככר מלכי ישראל) בקפיצה, בשנת 1982. וייס ניצלה מהונגריה ברכבת קסטנר; את הצלתהּ ואת הצלת בן-זוגהּ באותו זמן— הסדירו הוריה (אח נוסף ציוני כבר עלה ארצה). בן-נפתלי בוחרת להציג את מסע-ההצלה של וייס כמשא תלאובות המגיע כמעט-כדי השמדת-נוסעות הטרנספורט באחד ממחנות ההשמדה בדרך; לדבריה, מירב נוסעי הטרנספורט המפורסם ההוא ניצלו בעור שיניהם ובזמן משפט-קסטנר עמלו בעבודות לפרנסתם וכלל לא יכולים היו לעקוב אחרי משפט הראווה שבסופו הוכרז קסטנר כמי שמכר את נשמתו לשטן אף נורה למוות שנה אחר-כך בתל-אביב. גם הכרעתהּ של וייס לשים קץ לחייה מוּנעת על ידי התנכלות של מנהל בית-הספר החדש, רוויזיוניסט בהשקפתו, המטריד אותה באמרו שהיא 'מתנהגת כמו נאצית' (עמוד 71). היא פונה לעמיתיה לחדר המורים בבקשת-עזרה בהולה, ונתקלת באטימות. בעצם הספר הוא גם כתב אישום כנגד סיעות הימין שרדפו אנשים כמו קסטנר ואחרים, משום שלדידם ניתן היה ללחום בנאצים עד חורמה או ללכת למוות; אבל לא לשאת ולתת עם הגרמנים. זהו סוג של לעג לרש, לנוכח הידיעות שיש עימנו היום על אנשי לח"י שנשאו ונתנו עם הנאצים כדי להילחם בבריטים (טרם החלת הפיתרון הסופי).

אבל יותר מאשר פוליטיקה, יש בספרהּ של בן-נפתלי דווי על חיים מחוסרי-אהבה. תחילה מדווח על אי המגע הפיסי של אלזה עם הוריה למן שנות נעוריה, המתפרשים במעין הימנעות הדדית; היא נישאת נישואי-הסכמה, יותר מאשר נישואי-אהבה, לחתן מוסכם על הוריה, אף על פי שהיא מאוהבת באמריקני אחד (מערכת יחסים אפלטונית). אף-על פי שגם אריק בעלהּ שורד את השואה הם נפרדים לאחר פגישה חטופה אחת. היא לעולם לא מצליחה לאהוב או להיאהב שוב. היא גם פונה להוראת אנגלית אף על פי שלפני השואה עבדה כמורה לצרפתית – כדי לפנות לעתיד ולא לעבר. גם לארץ היא מגיעה תודות לקריאותיו הנמרצות של אחיה ולא מפני רצונהּ האישי או זיקתהּ לציונות. ברמת העומק, יותר משהסיפור הוא סיפור-שואה שטרם סופר; הוא סיפור על אישה שחייה נקטעו פעם אחר פעם, עד שוויתרה על האפשרות לצמח חיים חדשים מן הגדמים. אלזה של בן-נפתלי היא אישה שלא רק שאף פעם לא גמרה לאהוב, אלא כמדומה –  מעולם לא החלה. יש בהּ מסירות רבה לבני משפחה, לנערות ולנערים שהיא מלמדת, אך בכל הליכותיה היא מגלמת רגש שכבה מוקדם מדיי, ושלא נתן לעצמו לפרוץ ולהגיח ולוּ פעם-אחת ויחידה. אכן, וייס עוברת טראומה של מות הוריה, וגם חברת-ילדות הנוסעת עימה ברכבת קסטנר נפטרת במחיצתהּ מדיזנטריה, אולם לא מובן מדוע מוותרת אלזה לאחר המלחמה על האפשרות למצוא אהבה, להקים משפחה חדשה; דומה כי כל האפשריות הויטאליות הללו שככו  וכי היא גזרה על עצמהּ זרוּת-תמידית וגילום זרוּת-תמידית (היא גם בוחרת ללמד שפות זרוֹת), ודומה כי הדברים עוד נעוצים בימים של טרם מלחמת העולם השנייה, אולי מתוקף כך שקשרה את עצמה מילדות בהונגריה ופתאום הוטחה בהּ יהדותהּ. אולי ההזרה החוזרת ונשנית הזאת מחוץ למעגלי-הקיום: היות 'יהודיה' עבור ההונגרים; ו-'נאצית', פשוטו-כמשמעו, עבור מנהל בית הספר, בן-עמי— היא למעלה מכוחותיה, וגורמים להּ להסות פעם אחר פעם את רגשותיה, כדי להתנהל מחוץ למעגלי הבושה והעלבון.

נוסף על כל אלה, זהו ספר על גזירה ממקום, בידיעה ששוב לא יכול להימצא מקום. אלזה בלום-וייס היא אישה שנגזרה מן המקום  הטבעי, כנראה עוד בשחר ילדותהּ. שוב היא אינה מוצאת מחסה ותום לא בחיק משפחתהּ, לא בעמהּ, ונדמה גם שדברי ימי-יחסיה עם בני האדם בכלל, אינה קלה להּ. יותר מאשר המאורעות הפוליטיים שהוציאו את וייס ממקומהּ הטבעי כאשה הונגריה צעירה בת דת משה, עלתה בי תוך-כדי-הקריאה השאלה המטרידה משהו, האם גם בלא סיפור השואה והטרנספורט, היה גורלהּ של אלזה בלום-וייס שונה במהותו. קשה להתעלם מן ההקשרים הפוליטיים-היסטוריים של עלילת חייה, ובכל זאת, לא פחות מכך, עולה אגב הקריאה החוויה של מעקב אחרי תחנות בחייה של אשה שאף פעם לא היתה מובנת ומושגת לעצמה ולאחרים; שחייה היו מסכת מוסדרת (ואולי גם בעלת סוף ידוע מראש) של סיגוף ומיאון כמעט לכל קריאה שקיבלה מהחיים. ובכל זאת, ביד הזיכרון הקטנה הזאת שביקשה בן-נפתלי להקים למורתהּ יש בכל-זאת את קול החיים התובעים כי לכל אדם, גם לאדם שיצא ממקומו ומעולם לא הצליח לשוב, יש מקום תחת השמש, ובעצם – דומה כי אותו קול מקרב שכביכול שומעת בן נפתלי בקרבת קברהּ של וייס בחולון: כל אדם זועק בדממה להיות נקרא אחרת ,  מתחקת אולי, בין היתר, אחר בת קולו של  וולט וויטמן (1892-1819) בשלהי השיר האחד עשר מהפואמה Salut au Monde:

    –-Each of us limitless

,Each of us  with his or her right upon the earth

,Each of us  allow'd   the eternal purports of the earth

 .Each of us here as divinely as any is here

*

ובכל זאת, יש לשהות רגע על העובדה לפיה בן-נפתלי שומעת לכאורה את בת קולהּ של סימון וייל (1943-1909) אצל קברהּ השכוח של אלזה בלום-וייס. באחד מקטעי הביוגרפיה המדומיינת הזאת כותבת  המחברת:

היתה גם מחברת, שבה ניסתה להעלות זיכרונות, כמה רשימות שלא היה לה הכח או האומץ לעיבודן, שננעלו במגירת שולחן העבודה שלה. בדף הראשון רשמה שני ציטוטים מסימון וייל. "יש נקודה באסון שבה לא נוכל עוד לסבול את המחשבה שהוא יימשך, ולא את המחשבה שנחלץ ממנו." "כל אדם זועק בדממה להיות נקרא אחרת". העמידה ברבים אינה אפשרית עוד, כתבה באחת הרשימות, ובאחרת, החידה הגדולה של חיי: חיים אחרי. 

[מיכל בן-נפתלי, המורָה, בעריכת עודד וולקשטיין, הוצאת כתר: ירושלים 2015, עמוד 160]

 

       מתקיימות כמה מקבילות מעניינות בין וייל ובין בלום-וייס, גיבורת הספר. וייל, שהיתה מצטיינת בפילוסופיה בסורבון (הקדימה בכתתהּ מבחינת הישגיה את ז'ן-פול סארטר) מעולם לא הועסקה באקדמיה, אבל עבדה בתקופות אחדות במהלך שנות השלושים כמורה לפילוסופיה יוונית בתיכון פריסאי, אולם מחויבותהּ הבלתי מתפשרת לכל דבר הכורך אתיקה וצדק, הקשתה עליה לשמור על מקומהּ. לימים התנדבה למלחמת האזרחים בספרד ויצאה ללחום בפשיסטים. היא נכוותה והועברה להחלמה באיטליה— שם חוותה התעוררות ריליגיוזית, הכרוכה בישוע ובראשוני הנוצרים (טרם התמסדות הכנסיה). אחר-כך, לאחר הכיבוש הנאצי, הצטרפה לרזיסטנס, ואז הוברחה לכפר צרפתי שם כתבה את הכובד והחסד  (La pesanteur et la grâce); הצליחו להבריחהּ לאנגליה ושם נפטרה מכאבי ראש קשים, שהוחמרו כתוצאה מהרעבה-עצמית. היא לא הסכימה לאכול יותר מכפי שתושבי-צרפת תחת הכיבוש הנאצי אוכלים (הם חיו תחת משטר קיצוב). וייל, שלא כמו בלום-וייס – לא שרדה את מלחמת העולם השניה; בכל דרכיה יש החמרה-עצמית ותודעה של נשיאת-סבל יותר מהאחרים, כדי שהם ייסבלו אולי פחות (מתוך תפיסה לפיה כולנו שותפים בחוק הכובד הטבוע ביקום). על אף רמז לאהוב-לב שכנראה מת, לא ידועים פרשיות אהבים או זוגיוּת בחיי וייל. כמובן אין זהות בין הדמויות, אבל יש דמיון לנוכח המיאון שלהן ליטול חלק ברבות מן הנורמות והקונוונציות החברתיות של זמנן (נישואין, אמהוּת, השתלבוּת חברתית). ובכך ששתיהן ראו בהוראה שליחות, המעניקה לחיים מובן.  מבחינה זאת, אפשר כי וייל אמנם מגלמת, בעיניי המחברת, כעין בת-קול של מורתהּ. אלזה וייס חלפה בחייה של מיכל בן-נפתלי ונעלמה מהם מהר. את סימון וייל היא לא זכתה להכיר. המַּחְבֶּרֶת שהיא מתארת שבהּ לכאורה כותבת וייס (מורה לצרפתית בעברהּ) לעצמהּ פרגמנטים מתוך הכובד והחסד, מגלם איזו שאיפה או כמיהה של המחבּרת למזג בין הדמויות. להיעשות תלמידה של וייל, כמו שהיתה תלמידתהּ המוצלחת של וייס; לכך מרמזת אולי גם הקירבה המצלולית – וייל ווייס.

יותר מכך, הצטוט המדויק מן הספר של וייל הינו: צדק. שוב ושוב להיות מוכנים להודות שהזולת הוא אחר מכפי שאנו קוראים אותו כשהוא לפנינו (או כשאנו חושבים עליו). או מוטב לקרוא בו שהוא אחר בוודאות, ואולי אחר לגמרי, מכפי שאנו קוראים אותו. כל אדם זועק בדממה להיות נקרא אחרת. [סימון וייל, הכובד והחסד, תרגם מצרפתית: עוזי בהר, מבוא: גוסטב תיבון, אחרית דבר: מרסל דיבואה, ירושלים 1994, עמוד  163]. נדמה כאילו מגמתהּ של בן-נפתלי אינה לעשות צדק היסטורי ואנושי עם דמותהּ השכוחה של וייס, שכבר לא יימצאו מי שיימשוה מנשיה; אלא גם להציב אותה בתווך של מסורת-נשית-קיומית,-הַמְּחַבֶּרֶת שתי מורות ותלמידה אחת.

זאת ועוד, מעשה הזיכרון שמציעה בן-נפתלי לקוראותיה ולקוראיה, העלה על דעתי את הסיפור הפותח את הקובץ ספר החול לחורחה לואיס בורחס, "האחר". בסיפור זה, פוגש בורחס המבוגר את בורחס הצעיר למפגש רפאים באין-זמן על שפת הנהר צ'רלס שבקיימברידג', ארה"ב (מבחינת בורחס המבוגר השנה היא 1969; מבחינת בורחס הצעיר הוא נמצא בז'נבה על יד נהר הרוֹן, 50 שנה קודם לכן). האיש המבוגר והאיש הצעיר חולקים מצע זכרונות משותפים— אלא שאחד מהם המשיך וחי בינתיים 50 שנים נוספות. האחד יודע אל-נכון מה עבר – האחר, אינו יודע עוד מה צופנים חייו בעתיד. בן-נפתלי, במידה רבה, פוגשת במורות (וייס ווייל) כמי שבמידת-מה מנהלות קווים מקבילים עימהּ ועם חייה. את נסיונהּ להזכיר ולהשלים מן הדמיון את שלא נודע מעולם  –  וליצור סיפור חיים שחלקו הגדול מבוסס על בדיון על בסיס עובדות, ניתן להבין גם כיצירת אוטוביוגרפיה אלטרנטיבית של המחברת עצמהּ, המנסה, באמצעות דמות אליה חשה קירבה ורצון לעשות עימהּ צדק –  להשיב על השאלה, כיצד היו נראים חייה-שלהּ לוּ היתה אשה צעירה בתקופת השואה.  השואה, זכר-השואה כפי שהתגלם בניצולי שואה שהכרנוּ עדיין מטיל עלינו צל, לעתים פוגש אותנו בחלומות-הליל. השאלה כיצד אנו אומדים את עצמנוּ נוכח הבלתי נתפס, עדיין חיה ופועמת. לא רק בין דפי-ספרים, אלא בעולם הפנימי המהוסה-שתוּק.

לבסוף, ראוי להביא בהקשר זה גם את דבריה של הוגה נוספת הקרובה לבן-נפתלי, ז'וליה קריסטבה (1941), אשר בספרהּ זרים לעצמנוּ (1988) כתבה: 'אם אני זָר, אין זָרִים בכלל'   [ז'וליה קריסטבה, זרים לעצמנוּ, תרגום מצרפתית: הלה קרס, עריכה מדעית: דינה חרובי, הוצאת רסלינג: תל אביב 2009, עמ' 205], ולהבין כי ביסוד קבלת פני האחר עומדת היכולת האתית לצאת מתוך גדרים של מעמד חברתי או כלכלי, או השתייכות לאומית או קבוצתית זאת או אחרת, ולראות את עצמך כזר/ה בעצמך, ולכן: נכון לחבור אל הזר/ה הקרב/ה, ולא לדחותו/ה ולהרחיקו/ה. במידה רבה, בן-נפתלי יודעת שלא תוכל לפדות את וייס מורתהּ מזרותהּ, אבל יכולה היא להפוך את עצמה כמספּרת— לזרה גם-כן (ושותפה למסעהּ של וייס), וכך היא מציעה בפנינו פתח-חבירה לקהילת-זרוֹת קטנה (חלק נכבד מחברותיה כבר אינן בין-החיים)—  ועם כל דף שנהפך (כי הזמנוּ את עצמנוּ) אנוּ נהפכים יותר ויותר— קרובים ומתקרבים לקהילה הזאת.

*

*

בתמונה: חנה לוי (2006-1914, ברלין, ישראל, פריס), דיוקן, שמן על בד 1990.

Read Full Post »

meir

*

הביוגרפיה,  ארול אחד, מאת נסים קלדרון ועודד זהבי, לא פגשה אותי בכמה וכמה אספקטים, העיקרי שבהם: הבנת המחברים את מקומו של אריאל כגיבור-תרבות ישראלי, כאשר המלה "תרבות" מובנת קודם-כל (גם אחרי הכל) בהקשרים חברתיים-פוליטיים והרבה פחות בהקשרים אינטלקטואליים, מוסיקליים ופואטיים. שאלות כמו מידת ההתקבלות של אלבומי אריאל בביקורת העיתונאית בת-זמנם או מהי הריאליה הקיבוצית שעמדה ביסוד שירים כמו ארול או בס בבלון, או דברי ימי פרשת התבטאותו של אריאל כנגד הומוסקסואלים (והתנצלותו הפומבית), ספק האם היא מספקת את מי שהגיע הנה על מנת להעמיק חקר אל עולמו הלירי והאינטלקטואלי של אריאל. הביוגרפיה שלפנינו אפוא  היא יותר בבחינת מסע ישראלי, הכולל ניסיון למקם את אריאל במרחב הישראלי ובתולדות החברה הישראלית ותרבותהּ, מאשר ניסיון להציע קריאה-צמודה ביצירותיו של אריאל ונסיון לעמוד אחר מגוון המקורות והרעיונות השזורים בהם.

כל זה לא אינו מונע את היותה של הביוגרפיה ארול אחד אוצר בלום של ידע הנוגע למאיר אריאל, ובמיוחד: ריכוז ספר מעשים אשר לאריאל מפי חברים קרובים ומוקירים, היודעים לספר על התרחשויות מציאותיות לגמרי, שפעמים זכו למקום בשיריו. בכל זאת, נהניתי מאוד מקטעי החיבור העוסקים בהלכי הרוח הסוערים, עתים מלנכוליים-דיכאוניים, של אריאל; על הפרדוקס התלוי ועומד בין שאיפת ההתבודדות שלו ובין התמסרותו לחיי יצירה פומביים; על היותו איש משפחה וחבר מסור שעמדה בניגוד להלכי הרוח הקיצוניים והאובדניים שתקפוהו; ובמיוחד— גלריה קצרה של אנשים, לא מוכרים באופן מיוחד, רחוקים מאוד ממרכז-הבמה ומפומביות, אישיים תלושים ומבריקים, איש איש בדרכו, שאריאל לימים טען כי דווקא הרבה מאוד מיצירתו היה תלוי בדמויותיהם שמעולם לא זכו לפרסום רחב, ודומני –  כי הביוגרפיה החדשה מושה אותן מנשיה.

על נפשו הדיכאונית-סוערת של מאיר אריאל מעמיד למשל הקטע הבא המפרט תקרית הלקוחה מימי שהותו בסיני במלחמת יום הכיפורים:

*

הרישול שאפיין אותו כל חייו הגיע באפריקה  לשיאים חדשים. פעם הוא יצא לתצפית על המזח עם נשק, חגור, גיטרה וספר. הוא חזר רק עם הגיטרה והספר ושכח את הנשק והחגור.  הוא היה נוהג לגרור את הרובה שלו על האדמה כשהוא מחזיק אותו ברצועה כמו שמחזיקים כלב. […] לחברים הוא סיפר שבאחת ההתארגנויות הניח לרגע את הגיטרה ומשאית שנסעה לאחור עלתה עליה. למיקי שביב הוא סיפר את זה קצת אחרת. הוא אמר לו שהלך והצטבר בו כעס על הנטייה – שהגיעה לשיאה מאוחר יותר בדו"ח ועדת אגרנט – להטיל את עיקר האחריות על הרמטכ"ל, דוד אלעזר, ולנקות מאחריות את הדרג המדיני, וגם רבים ממפקדי צה"ל. לכן, כך אמר, החליט לילה אחד, כאשר הגיטרה עדיין בידיו אחרי ששר לחבריו, לצאת אל כביש חשוך ולהישכב עליו כדי שרכב שיעבור ידרוס אותו. הרכב שהגיע דרס את הגיטרה והשאיר אותו בריא ושלם. בין שזה קרה ובין שזה רק סיפור –  מופיעה כאן ההתגרות במוות שליוותה אותו בתקופות שונות של חייו. 

[נסים קלדרון בשיתוף עודד זהבי, ארול אחד: מאיר אריאל – ביוגרפיה, עורכת הספר: טלי לטוביצקי, הוצאת כנרת, זמורה ביתן, דביר, חבל מודיעין 2016, עמ' 144-143]

*

    אריאל מוצג כאן כלוחם ומורד; אדם המשרת בצבא ובד-בבד בז ללחימה, ומעדיף להבזותהּ גם בגינוניו החיצוניים. בצעד שהוא ספק רשלני וספק מודע-לחלוטין הוא בחר להשאיר בעמדת השמירה את הנשק והחגור ולשוב למגורים עם גיטרה וספר. קשה שלא לתהות כיצד קיבלו המפקדים חייל מוזר ותמהוני כזה הגורר את נשקו אחריו על האדמה, ונוהג לבכר את הגיטרה ואת הספר.  גם המעשה שסופר למיקי שביב על דריסת הגיטרה מותיר כביכול רק את הספר (הנשק והחגור נשמטו; הגיטרה נדרסה) כטריז בפני המוות, ואולי, כאן המקום להסביר, המקום המרכזי למדיי שהוענק לספר איים בזרם (מאת ארנסט המינגווי תרגם את זה יפה אהרן אמיר) בשיר לילה שקט עבר על כוחותנו בסואץ, שיר שאין בו נשק, ולא חגור, וגם הגיטרה לא תופסת בו מקום מרכזי –  ואילו הספר, יותר נכון: חוויית הקריאה— באמצעותהּ מצליח אריאל לצלוח עוד לילה במדבר, בשירות הצבא; במקום בו הוא חש זרות וניכור— הספר מצליח לשאת אותו משם.

   על הסתברותו סיפור דריסת-הגיטרה, שסופר למיקי שביב, מעמיד גם הקטע הבא, המובא מתוך ראיון של אריאל על-ידי העיתונאית אורית גלילי בשנת 1988. לשאלתהּ 'האם חשבת פעם על התאבדות?' השיב אריאל, באופן שאינו משתמע לשני פנים, על חוויית השירות המערערת (מבחינה קיומית) במלחמת יום הכיפורים, שהחמירה את דכאונו:

*

זה קרה אחרי מלחמת יום הכיפורים. הרגשתי אשם במלחמה הזאת. נתתי יד לכל התרדמה הזאת, לעיוורון שלקינו בו ואנו לוקים בו עד היום. אותי זה תפס באופן אישי, לעזאזל. חשבתי: הנה המלחמה השנייה שאני עובר ועוד לא עשיתי את כל מה שאני רוצה לעשות. מצד אחד תקוע עם חלומות, ומצד שני מרגיש כמו בביצה. לא אלוהים, לא קיבוץ, לא ישראל, לא חברה, לא סוציאליזם ולא קפיטליזם שאפשר להיאחז בהם. בקיצור: שוקת שבורה. לקח לי זמן להבין שהתאבדות זה אלמנט של בריחה. זאת ברירה מגונה בעיני. מחוץ לחוקי המשחק.

[עמוד 151]

*

אריאל תיאר גם במקומות אחרים את שנות הדיכאון שלו כ"זמן בו הייתי בן 33 ועד גיל 36" (עמוד 152). הוא החריף במיוחד בתקופת הקלטת האלבום שירי חג ומועד ונופל (1978). אריאל מתאר את עצמו כמתלבט, מוצף רגשית, הומה ביקורת עצמית, שהתבטאה גם בדיבור אל עצמו באופן אינטנסיבי וגם ברצון, מעת לעת, לשים קיץ לחייו (עמוד 155). מי שהיה שמור לו תפקיד של אוזן קשבת למצוקותיו היה חבר קיבוץ משמרות, ניצול שואה, בשם יואל פלס. אדם שהיה בקיא גם במקורות יהודיים,  חובב גדול של מדע בדיוני; איש בעל חוש הומור סרקסטי והשקפה מפוכחת על אודות המקריות והארעיות בהּ נוהגת תבל. הוא נהג לאגור מזון והשמיע רעיונות משונים השכם-וערב באזני אנשי הקיבוץ. התימהונות של פלס הכילה את מצוקתו של אריאל. בנוכחותו יכול היה מאיר אריאל לשוחח על המוות, על האבסורד שבקיום. פלס לא חשש לשמוע ולהשיב. אריאל ראה בו לימים מקור-השראה בלתי-מבוטל בתקופה הקשה ביותר בחייו. קלדרון וזהבי מזכירים כי פלס סבר למשל:  כי מתושלח המקראי היה חוצן (כך הסביר את 969 שנותיו), כי מרד בר כוכבא ועלייתו של היטלר קשורים זה לזה בתכנית אלוהית הדוקה; כי חלם לשמוע הודעה על ביאת המשיח ב-BBC  כי רק עליהם ראוי לסמוך (בשונה מכלי תקשורת אחרים). מאיר אריאל תלה במפורש את מפגשו עם עולם הטקסטים המקראי ובמיוחד עם ספרי הנביאים בפלס, ובעיונים משותפים שערכו בהם. פלס ודאי לא התכוון להחזיר אותו בתשובה (הוא לא היה דתי), אבל פתח לו פתח גדול של עיון במקרא,  שאחר-כך הוביל את אריאל גם אל ספרות חז"ל ובכלל לזיקה הולכת וגדילה לעולם המקורות היהודי ולקיום מסורותיה.

יש לומר (זאת לא מציינים המחברים) כי  לימים, נהג אריאל להביע בראיונות לעיתונות במהלך שנות השמונים, כמיהה לשיבת בית דוד (מלכות), עבודת המשכן (בית המקדש), או לכתיבה היוצאת חוצץ כנגד הישגי המדע ומעמידה עולם ומלואו על ההשגחה האלוהית (מה חדש במדע? מתוך האלבום: ירוקות)— באופן המקביל במידה רבה לתיאוריות המשונות שאפיינו את פלס. העמודים הנוגעים ביואל פלס אפוא חושפים מקור השראה חיוני להבנת עולמו הפנימי של מאיר אריאל ומפתח ליצירתו, שפרצה מחיי הקיבוץ והצבא ופתע נבקע בה נתיב ייחודי, אשר כלל התכתבות עם מקורות מקרא וחז"ל ועד חזונות והזיות בהשראתם (משום מה מתעלמים המחברים משיר מפתח של אריאל: פרקים מיומנו של חוזר בתשובה המסיים את האלבום: וגלוי עיניים ואשר שורות החתימה שלו הם מהשורות היפות יותר בשירה-המולחנת בעברית). כך, שירז אריאל  (עמוד 176) תיארה את דמותו של אביה, בעיניי בני-גילהּ בקיבוץ ובעיניה עצמה, כמי שנחשב כתימהוני ולא-יוצלח בענייני עבודה  לרבות  עניני המוסיקה שלו  שלא זכתה לתהודה אף לא למכירות יוצאות-דופן, עד לעשור האחרון לחייו (היא טוענת שלמדה לחבב את יצירת אביה רק בשנותיו האחרונות). דיווחים מסוג זה גם העניקו לי מימד חדש להבנת דמותו של ארול  – הקיבוצניק-התלוש, מי שמעולם לא נכנע לקבוצה ולדרישותיה. הבודד-המורד, שסופו לשלם בחייו על חולמנותו-תלישותו, על התמגנטותו לחשיכה למקום שם יש-כאילו. הדמות שהיא חלק מהווי הקיבוץ, אבל לעולם לא חלק אינטגרלי מן הקבוצה.

*

*

דמות אחרת העומדת בכור היצירה של אריאל, היא שרה'לה חגי, להּ הוקדש השיר שרה'לה היתה אוהבת את זה.  מאיר אריאל עוד דיבר בשלהי שנות השמונים בסרט מסע הבחירות של מאיר אריאל (1989) על תפקידהּ המכונן  (השיר גם הושר לראשונה באזכרה בקיבוץ לזכרהּ) של ידידתו. שרה'לה חגי שהיתה צעירה מאריאל בכ-4 שנים הגיעה למשמרות בעת שירותה הצבאי, נישאה לבן המקום, ועבדה כמורה לספרות בחדרה; אינטלקטואלית-בקיאה עם חוש הומור יוצא דופן, בעלת הבחנה חדה וכושר ניתוח וביקורת. היא נפטרה בשנת 1985, קצת לפני יום הולדתהּ ה-41 ממחלת הסרטן. חגי הפכה לבת-שיח של מאיר אריאל בזמן שלימדה ספרות בחדרה ובד-בבד למדה ספרות באוניברסיטת תל-אביב. אריאל התוודע באמצעותהּ למשוררים חדשים ולמגמות חדשות בחקר הספרות ובביקורת התרבות (הוא לא השקיע זמן בקריאת מאמרים).  כותבי הביוגרפיה עומדים ובצדק רב על כך שזהו אחד מן השירים הבודדים שבהם מסלק עצמו מאיר אריאל מן השיר במכוון, ומנסה לבנות כעין חדר-זיכרון לחברה שהלכה לבית עולמהּ. הם כותבים יפה: "כך כתב מאיר אריאל את אחד השירים העמוקים בשפה העברית על מה שעובר עלינו כאשר אנו מבקשים מעולם המציאות שסביבנו להישאר מחוץ לדלת ונכנסים בכל ליבנו אל עולמהּ הבדוי של הספרוּת… וזה גם שיר על כך שעולם המלים הקסום הזה לא יכול באמת להציל אותנו משום חץ" (עמוד 235). כפי שטענתי למעלה, מגמה דומה מאפיינת את השיר לילה שקט עבר על כוחותינו בסואץ. אבל יותר מכך, חסר לי מאוד בקריאה שמציעים קלדרון וזהבי בשיר (הכולל ת אסוציאציות לנתן אלתרמן ולגיתה בתרגום שאול טשרניחובסקי) – המימד החזותי. השיר כולו הוא כעין מחזה תיאטרון בובות, על מעין כפה-אדומה המורדת בקהל המגבעות והמטפחות (שרה'לה לא היתה מרקע דתי—אבל השיר מצייר כאילו כך-הוא) ויוצאת לחיים עצמאיים יצירתיים וקצרים, שכמו מנחשים את אחריתם. זהו כמעט מחזה-מוסר על עמידה יחידה של שרה'לה כנגד הקבוצה, ובשבח האינדיבידום היוצר, שחייו הם מכלול האוֹצֵר בחובו  מעוף וצווחה. קלדרון וזהבי כותבים על כך שחגי היתה מבקרת נחושה של הדוקטרינציה הציונית, אבל אריאל דווקא מנציח אותהּ כדמות שובת-לב, כזאת שבאובדנה לא נמצאים עוד כמוהּ, שהמרד שלהּ בעולם ההקשרים היהודי היניב פירות נאים (חלקים ניכרים, אולי מרביתו של האלבום ירוקות, ממנו לקוח השיר, עוסקים עמוקות בעולם ההקשרים היהודי).       

אם אטול משהו מן הביוגרפיה המאוד-ישראלית הזאת (ואני מודה על כך מעומק לב) הרי אלו דווקא הקטעים המוצלים העוסקים בדמויות המוכרות פחות שליוו את חיי מאיר אריאל, וכן את הסיפורים האישיים הליריים המאירים אל אישיותו רבת הפנים, הסוערת והעצבה של יוצר הזה. צר לי כי המחברים לא הרחיבו מספיק על התקרבותו של אריאל ליהדות ועל התפקיד המרכזי מאוד שמילא עולם המקורות היהודי באלבומיו (וגלוי עיניים, ירוקות, רישומי פחם ואף באסופה מעיזבונו מודה אני). לעתים נדמה כאילו קיבלו החלטה מודעת לדחוק או להרחיק או להתחמק מדיון על המקום היהודי בחייו, והואיל ובחרו לשוחח במיוחד עם חבריו החילוניים במפגיע של אריאל, ההיבטים היהודיים ביצירתו כמעט לא מקבלים בביוגרפיה שלפנינו נוכחות וקול (ראויה לציון אמירתו של שלום חנוך, לפיה מעולם לא העריך את רישומי פחם במכלול יצירת חברו). ניכר כי למחברים, אולי גם לחלק מן החברים, מוטב היה מבלעדיהם. עם זאת, כמאזין קשוב ליצירתו של אריאל מאז 1988 לערך, וכמי שנכח בהופעות רבות שלו בכל רחבי הארץ בין 1997-1990, היה חבל שכך.

*

ב'מסע הבחירות של מאיר אריאל' (בימוי: אידו סלע) מובא השיר שרה'לה היתה אוהבת את זה מדקה 5:40 ועד 9:50 לערך

*

*

בתמונה: פורטרט של מאיר אריאל, תאריך לא ידוע, צלם לא ידוע, ככל הנראה משלהי שנות השבעים או מראשית שנות השמונים.

Read Full Post »

jack-spencer

*

אולי אלו הימים שגורמים; אפשר יו"ר הקואליציה המכריז ביום השנה כי 'רצח רבין לא היה רצח פוליטי'; אפשר מספר אירועים לאחרונה— באחד הפנתה אליי מישהי בנימה מרשיעה את האמירה "אתה והחברים הבוגדים שלך שמדברים נגד ישראל" (לא זכור לי שדיברתי נגד ישראל, הצטרפתי לארגון פוליטי, או שנתמכתי בידי קרן אמריקנית או אירופאית מעודי) באחר נכחתי בשיחה לגלגנית על רב אמריקני המנסה לקרב בהלכותיו בין יהודים ובין לא-יהודים מתוך מציאות החיים האמריקנית שבהּ במשפחות רבות יש קרובים יהודים ולא-יהודים כאחד. המשוחחים לעגו למגמתו זו, והעלו על נס את קדושת ישראל למול טומאות-הגויים. אני שמרתי על שתיקה ועל ארשת חתומה. הבנתי שלא אשכנע אותם (אנשים אדוקים מדיי בתאולוגיה-הפוליטית שלהם), וכל מה שייגרם כתוצאה מכך זה יגרור רק ריב ותרעומת. במקרה נוסף, שלשום, הבחנתי בכניסה לירושלים בשלט חוצות גדול המכריז "ממשיכים בדרכם— מספחים את מעלה אדומים!" עם תמונות-ענק של אריאל שרון ושמעון פרס (נדמה לי כי מישהו התבלבל באישים ובדרך). בכל אופן, נדמה לי שכל האירועים הסמוכים הללו קנו שביתה בנפשי, כחלחול איטי של רעל, וכך מצאתי את עצמי, אחר-כבוד, משתקע, אחרי שנים, בספרהּ של הפילוסופית הפוליטית חנה ארנדט (1975-1900) אייכמן בירושלים: דו"ח על הבנאליות של הרוע ומפיק ממנו כמה תובנות נוגדות-רעל.

וכך כותבת ארנדט:

*

די אם נציין כאן כבדרך אגב את מה שנקרא "הגלות הפנימית" בגרמניה. אותם אנשים אשר לעתים קרובות החזיקו במשרות, אפילו גבוהות, ברייך השלישי, ואשר בתום המלחמה אמרו לעצמם ולעולם בכללותו ש"בתוך תוכם התנגדו" למשטר מאז ומתמיד. השאלה כאן איננה אם הם אומרים את האמת או לא; העניין הוא בכך ששום סוד באווירת הסודיות החולנית של משטר היטלר לא נשמר טוב יותר מאשר "התנגדות פנימית" שכזאת. זה היה כמעט מובן מאליו בתנאי הטרור הנאצי; דווקא "מהגר פנימי" נודע, שבוודאי האמין בכנות שלו, אמר לי פעם שהיה עליהם להופיע "כלפי חוץ" כנאצים יותר מאשר הנאצים הרגילים, כדי לשמור על סודם. (זה, אגב, מסביר אולי מדוע המחאות המעטות הידועות נגד תכנית ההשמדה לא באו מקרב מפקדי הצבא אלא מקרב חברי מפלגה ותיקים). לפיכך, הדרך היחידה לחיות ברייך השלישי מבלי לנהוג כנאצי הייתה לא להיראות כלל: "הימנעות מהשתתפות משמעותית בחיים הציבוריים" אכן הייתה הקריטריון היחיד שעל פיו ניתן היה למדוד אשמה אישית, כפי שאוטו קירכהיימר ציין לא מכבר בספרו "הצדק הפוליטי", כדי שהמונח יתקבל על הדעת, ה"מהגר הפנימי" יכול היה להיות רק מי שחי "כמנודה בתוך עמו בקרב המונים שטופי אמונה עיוורת" […]

[חנה ארנדט, אייכמן בירושלים: דו"ח על הבנאליות של הרוע, תרגם מאנגלית: אריה אוריאל, הוצאת בבל: תל אביב 2007, עמוד 136-135]

*

   אני יודע ומכיר כי החברה בישראל ובמיוחד ההנהגה הפוליטית ואינטלקטואלים מובילים גינו לחלוטין את ספרהּ של ארנדט כאשר הופיע לראשונה בשנת 1964, והתאמצו לגלות בו נימות אנטי-יהודיות ואנטי-ציוניות  להערכתי באופן מחוצף למדיי (ארנדט היתה ממונה על צוות מטעם בעלות הברית שהציל אוצרות רוח יהודיים רבים, במיוחד ספרים, בגרמניה בשנים 1947-1946). לטעמי, העובדה לפיה ארנדט חשפה כי אייכמן חיבב ביותר ציונים, וכי עד 1942 (הפתרון הסופי) וגם אחר-כך, ראה בהם בני שיח ובעלי-ברית בדרך להוצאתם של היהודים מאירופה— הייתה כנראה מעל לכוחהּ של החברה ההיפר-ציונית שכאן. לראיה, אייכמן (שכנראה לא קרא בחייו יותר מספרים ספורים והיה בפירוש אנטי-אינטלקטואל) הודה כי מעולם לא קרא את מיין קאמפף של היטלר, אבל חיבב מאוד את מדינת היהודים מאת תיאודור הרצל, וראה בו חיבור מפעים. במשפט טען, לא אחת ,כי מערכת היחסים המיוחדת שנרקמה בינו ובין ד"ר ישראל קסטנר, שהובילה להצלתם של 1,654 יהודים ב-1944 (מתוך כ-400 אלף יהודים בהונגריה), היתה משום שלדידו קסטנר היה "אידיאליסט ציוני" (גם אייכמן ראה בעצמו אידיאליסט-לאומי, הפועל למען העם הגרמני). ארנדט גם עמדה על כישלונם של חוקרי המשטרה הישראלית והקטגור גדעון האוזנר, אחר-כך, לקשור בין אייכמן ובין הנהגה ערבית, כמו שקיוו בתחילה. ובצד כל אלו, ארנדט גם העזה לבקר את מדינת ישראל על הפקדת הרישום לנישואין בידי הרבנות (1953), מה ששלל (בהחלטת ממשלת רוב חילונית) את אפשרות הנישואין בין יהודים ולא-יהודים בתחומי מדינת ישראל. אין תימא אפוא מדוע ספרהּ של ארנדט תורגם לעברית והופיע בישראל לראשונה רק בשנת 2000.      

ובכן, כמובן אין בכוונתי לטעון כי החברה הפוליטית הישראלית זהה או סינונימית לחברה הפוליטית הנאצית, רחוק מכך. עם זאת, מה שביכולתי לטעון הוא כי מתנהלת במקומותינו מזה שנים אחדות תרבות פוליטית ותיאולוגית-פוליטית של הסתה הולכת ומתגברת כנגד ערבים, כאילו כולם עשויים מקשה אחת של טרור ודאע"ש , וכנגד אנשי שמאל, כאילו כולם בוגדים המכוונים להרס שיטתי של הציונות ומדינת ישראל. זהו זרם של דה-לגיטימציה הולכת ומתגברת, משום שנעשים כל-העת נסיונות חקיקה לסלק ח"כים ערביים מהכנסת, לסמן עמותות שמאל כנתמכות על ידי גורמים לא ישראליים ולהצר את צעדיהן; מושמעים מעל במות רשמיות קריאה לסיפוח חלקי הגדה המערבית; שרה מכהנת מצטלמת עם פעילי כהנא-חי ומכנה אנשי שמאל 'בוגדים' ומהגרי עבודה 'סרטן'; נעשים נסיונות לסכל העלאה של מופעי תיאטרון ושל ערבי זמר  ועוד ועוד. בתוך כל אלה, אני מתקשה להבין אנשי שמאל המתעקשים (ולוּ לפרנסתם) להמשיך לקבל פרסים, מלגות, אפילו להשתתף בערבים ממלכתיים-ציבוריים הנערכים בחסות הקואליציה/הממשלה המכהנת.

 אני סולד מהפוליטי. לפני עשור או קצת יותר, הוענק לי פרס על תרומה לתחום המחשבה היהודית במשכן הכנסת. הרעיון שאני עומד לקבל שם תעודת הוקרה החרידה אותי. לא רציתי ללכת. בדקתי ושבתי ובדקתי מידי מי אני אמור לקבל את התעודה, ורק לאחר שהובהר לי שהפוליטיקאי היחיד שאאלץ ללחוץ את ידו יהיה יו"ר הכנסת דאז, ראובן (רובי) ריבלין, הסכמתי לאסוף את התעודה, וברחתי משם כל-עוד נפשי בי מיד אחר-כך. אני מניח שאצל א/נשים אחרים/ות הזיקה לפוליטי היא מעט אחרת משלי, ובכל זאת איני מצליח להבין את הגיונם של מי שמעמידים עצמם כעת כמתאימים לזכיה בפרסים ספרותיים ממשלתיים או מבקשים את תמיכת הממשלה הנוכחית בפרויקטים בתחום האמנות והתרבות. ככל שזה נוגע לי אני מזמן נמנע מהשתתפות משמעותית בחיים הציבוריים, ולמעשה רואה בעצמי כ"מהגר פנימי". איני חושב שאני מנודה על ידי בני עמי השטופים לאומיות עיוורת, אבל אני משתדל כמיטב יכולתי שלא להעמיד אף-אחד במבחן. אני נמנע ככל הניתן מלדבר בפני קהלים דתיים או ימניים ומוכן לעשות זאת רק בתנאים שבהם אוכל לדבר באופן חופשי את כל העולה בדעתי ובתנאי שההשתתפות תהיה פתוחה לכל, והישיבה מעורבת (שני המינים). אין לי אפילו התנגדות שתיאטרון הבימה יופיע בקריית ארבע. אני ממילא לא ביקרתי בתיאטרון הלאומי מזה כעשרים שנה ולא מתכנן לצאת אליו בקרוב, וכמדומני כי לא הייתי ממהר להגיע לקריית ארבע, אלמלא היו לי שם גיסים, שאני מבקר בשמחותיהם (בישוב) אחת לכמה שנים (הם מודעים לדעותיי; מעולם לא הוסתרו מהם). אני רק חושב שכל איש ציבור, לרבות אנשי תיאטרון, לא יוכלו לטעון בעתיד כי כל הזמן היו "מהגרים פנימיים" שאולצו להופיע כנגד רצונם, כמי שכפאם שד,  מתוקף מדיניותהּ של שרה משולחת רסן. תמהני גם על משוררות ומשוררים זוכי פרס שרת התרבּוּת, שהצטלמו לצידה בחיוכים רחבים, הממשיכים לטעון כי "לכסף אין ריח". גורמים פוליטיים המסיתים לשנאת-האחר, ודוחקים בכוחנות ובאלימות יריבים פוליטיים, לא ראוי לקבל מהם פרסים ואותות הוקרה – הייתי מעדיף להתפרנס מכל משלח-יד לגיטימי אחר, ולא להתפרנס או להתקדם כתולדת-בִּרכתם.

*


*    

בתמונה: Jack Spencer, The Man is Going, Date Unknown.

Read Full Post »

bartolomeo_passerotti

*

ספר שיריו החדש של דרור בורשטיין, אלה כרגע חיי (הוצאת אבן חושן: רעננה 2016), הוא ספר שירה שראוי להאט נכחו, לפקוח עין, לכרות אוזן; הפואטיקה של בורשטיין המוכרת מכתביו בפרוזה, אהבתו לתרבות חומרית, לאמנות חזותית, לשירה יפּנית (האיקו וטאנקה) כל אלו נוכחות מאוד בספרו. יותר מכך, בורשטיין הוא אדם כותב שירה, אשר הלוז שלה בעיניי הוא הֱיּוֹת ארעי ביקוּם אין חקר. מהרבה בחינות, הספר שלפנינו הוא כעין מקבילה שירית לאותו לילה על הספסל בשדירות סמאטס בתל-אביב, שהיווה את המסגרת לספרו, נתניה (הוצאת כתר: ירושלים 2010). המבּט והמבּע מונָחים בין האֲנִי על ההיסטוריות שלו ומסעותיו התודעתיים, ובין תחושת האֲני ההולך וכלה בתוך מרחב שניתן למסור רק כאין-וכאפס ממלואו. זוהי כל יכולתנוּ וקוצר ידינוּ.

בורשטיין כותב:

*

וּמִי יָכוֹל הָיָה לְהַאֲמִין שֶׁבְּעֵרָה

גְּדוֹלָה כָּל כָּךְ

רוֹחֶשֶׁת שָׁם? נִצְנוּץ

רָפֶה שֶׁכָּל עָנָן הִסְתִּיר אוֹתוֹ. כָּל בְּדַל

וִילוֹן הִסְתִּיר. וְאֲנַחְנוּ עַצְמֵנוּ    

*

קרוב לודאי שהשיר נכתב על השמש; במידה רבה, יש כאן התבוננות בכך שעל אף שהשמש הוכרה כבר לפני כארבע מאות וחמישים שנה כלב המערכת הקוסמית בה אנו נתונים (ובינתיים הוברר גם כי שביל החלב היא אחת מבין אין-ספור מערכות אחרות הזרועות בקוסמוס), בכל זאת, האדם עדיין מתקשה להאמין. כל זה נראה לו דבר המצוי הרחק. המרחק החללי הופך מרחק תודעתי. אם כל ענן מסתיר את השמש מעינינו, כל בדל-וילון ובעיקר התודעות שלנו הנאותות לאורם של מסכי הטלוויזיה והמחשבים לצוד כל בדל-אינפורמציה על פוליטיקה ועל מאבקי-כוחות אנושיים; לא את השמש בלבד אנו מסתירים בכל דרך (מיטב התייחסותנו היא  התמרחות בתכשיר הגנה או הרכבת משקפי שמש), אלא גם את עצמינוּ. הטענה המובלעת בשיר היא שאדם לא יכול להבין את עצמו אם אינו מבין את מקומו, ומקומו אינו המקום החברתי-פוליטי-לאומי דווקא אלא מעמדו נוכח מכלול החיים הרוחשים ביקום.

ההתייחסות למכלול הקוסמי מובעת גם בשיר (ארבע מלים, שש הברות): כָּל שָׁנָה / שְׁנַת אוֹר.  זהו היגד הכולל בחובו כמה השתמעויות: [א]. כל שנה (יחידת הזמן שאנו מונים כסיבוב יחיד של כדור הארץ במסלולו סביב השמש) היא שנה המוצפת אור שמשי על כדור הארץ; אנו מונים זמן, אך יש כאן גם היבט של הארה רצופה, שמבלעדיה לא היינו מתקיימים במקומנוּ. המוקד הוא עדיין ברוב המקרים: מסלולו של כדור-הארץ, ולא האור השופע אליו ברצף מן השמש ומאפשר את החיים בו [ב]. מניין הזמן האנושי השגור אינו מביא בחשבון את העובדה לפיה אנו חיים בקוסמוס השואף לאינסופיות; האנושות כולה מגלמת רק חלק מינורי, כמעט אפסי למען האמת,  מהכּוּליוּת, שאולי ניתן לדמיין, אך לא ניתן להשיג. אנו יודעים מעט מדיי, קצרי-דעת, חלושי שכל; כל בינתו של המין האנושי מסתכמת באלפי-שנות מאמץ מדעי וחווייתי, וזהו המירב, אבל לאמיתו של דבר הידע עודו מצוי, אם בכלל, בהתחלות הדברים. רק בפרוזדור, אולי עוד טרם-המבוא, על-הסף. אנו מגששים באור השמש. [ג].  המושג-המדיד 'שנת אור', כלומר: מרחק שהאור עובר בריק בשנה יוליאנית שלימה. זהו מושג המתקיים בתודעת האדם (לאור ודאי אין תודעת-מדידה), אך בד בבד, באופן הולם, היא מאפשר את חישוב המרחק בין גרמי שמיים, מפרספקטיבה של מהירות האור X (כפול) זמן (שנה יוליאנית). הדגש הוא על כך שהאדם עשוי לשוות לעצמו בכלל תנועה המתקיימת במרחק אין חקר ממנוּ, ולכוון מחשבתו לכך. זוהי דוגמא לכך שהמתמטיקה והתנועה, עשויות להרחיב את תודעתו של אדם, לאו דווקא על דרך הדמיון, אלא על דרך הבנת המקום, החלל והמרחב.

השיר שהותיר בי את הרישום הרב ביותר מבין שירי הספר הוא השיר הבא:

*

שְׁעַת חֲצוֹת:

אִישׁ שֶׁחָשַׁבְתִּי שֶׁמֵּת

עוֹמֵד בַּשְּׂדֵרָה מוּל כַּלְבּוֹ

*

זה שיר המאחז פליאה, אימה, יגוֹן והגיון. כעין מפגש עם רוח רפאים. הרף-הרגע שבו המח מבין שאין זה בגדר אפשר לחזות באיש מת מהלך בשדרה בחצות עם כלבו; אלא שהאיש בכל זאת עודו חי. ובכל זאת, אני מתאר לעצמי, עולה השאלה בפני התודעה: במה אני מתבונן? או: במה אני צופה? שהרי אם מה שנחשב (מותו של האיש) כלל אינו נכון, מי ערב לכך שהתמונה העדכנית העומדת בפתח העיניים היא נכוחה יותר? יצוין גם כי מה שמקנה לתמונה העדכנית את יציבותהּ הוא דווקא הכלב. האיש שמת, כלומר: שהמשורר חשב שמת, עומד שם; אם היה נחזה לבדו, אפשר כי היה מפיל אימה (אמור להיות מת); עמידתו מול כלבו— כלומר העובדה שהוא נוטל חלק בתפקיד השגור של המוציא את כלבו לטיול לילי, מעגן בתודעה את עובדת חיותו של האיש, ומפריכה את עובדת מותו (בלתי-אפשרית).

אך האם אין זה מעין משל לאופן שבו אנו מבינים וחושבים את המציאות? פליאה, אימה, וקסם נובטות בנוּ בגלל דברים של מה-בכך. אנו מנסים להסדיר את המידע המוזרם כל העת מהחושים, לארגן אותו, להמשיג אותו. אנחנו קוראים ספרים, בין היתר, כדי שנבין שאיננו יחידים וגלמודים במערכה הזאת של הארגון והארגון-מחדש (המובן של המלה קוסמוס ביוונית הוא סדר, ארגון ומכלול). כל אחת ואחד ממחיש בחייו לטעמי את השורות: 'כָּל שְׁלַל הַמִּשְׂחָקִים מַה בֶּצַע בָּם,/ שֶׁאֲנוּ גְּדוֹלִים וּבוֹדְדִים/ וְנוֹדְדִים בְּלִי חֵפֶץ בַּעוֹלָם?' [הוגו פון הופמנסטל, מתוך:'בלדה על החיים החיצוניים', דּבָר, חלום, אדם: מבחר שירה, דרמה ופרוזה, תרגם מגרמנית: שמעון זנדבנק, הוצאת כרמל: ירושלים 2012, עמוד 18] ובכל זאת, למרות הייאוש, הבדידות, והנדוד, אנחנו ממשיכים להבין, לארגן, לסדר את הכאוס; לכל-הפחות, לנָסוֹת.

הכלב והאדם, החיים והמוות, העלו בזכרוני מקור ספרותי, שאני מעוניין להציג מולו את שירו של בורשטיין, כדי להורות על ההגיון המנתח-ומפענח חלקית את הסיטואציה, אל מול דמיון ומיתוס שאין להם גבול,אצל מחבר קדום יותר.

וכך כתב המקובל, ר' חיים יוסף דוד אזולאי (1806-1724), רבהּ של ליבורנוֹ, משום כתב יד שמצא של ר' חיים ויטאל.

*

דע שכשהאדם נפטר, המלאכים המלוים לאדם מניחין הנשמה במקום שיש ל"ב רבבות נתיבות, וכולם נקראים מוקשי מוות דרכי שאול, ובכל נתיב אש אוכלה ויש שם מזיק דמות כלב, וכשהנפש רוצה להיכנס לאיזה נתיב הכלב צועק ומלאכי חבלה והמזיקין באין ותופסין הנפש וקולעים אותה לגיהנם, ודוד המלך עליו-השלום אמר על זה: 'הצילה מחרב נפשי מיד כלב יחידתי' (תהלים כ"ב, 21). ובין אותם דרכים יש דרך אחד ששמו ארח חיים, שנאמר: 'אֹרח חיים למעלה למשכיל' (משלי ט"ז 24), והוא גם כן חושך בתחילתו ואחר-כך כולו אור, שנאמר: 'ואֹרח צדיקים כאור נוגהּ הולך ואור עד נכון היום' (משלי ד', 18). וכל שאר נתיבות חוץ מזה תחילתן וסופן אש אוכלה וחושך ואפלה וכולם הולכים עד גיהנֹם.

[חיים יוסף דוד אזולאי, מדבר קדמות: מאסף לכל דבר חכמה מתוך מאות ספרים וכתבי יד עם חידושים וביאורים על סדר א"ב, נדפס לראשונה ליבורנו תקנ"ג (1793), הוצאת אהבת שלום ויד שמואל פרנקו, ירושלים תשס"ח (2008), עמוד ט"ו]       

*

תחילה ראוי לציין את התמונה המיתית המבעיתה שמצייר אזולאי לנגד עינינו. לדעת המקובל, גורל הנשמה אחרי-מות דומה כמי שהושלחה למחנה מעצר בעין המאפליה. הנשמה מוקפת מלאכי חבלה ומזיקין (שדים) בדמות כלבים, וכל אימת שהיא מנסה להימלט ולברוח דרך אחד מ-320,000 נתיבים חשוכים, לוכד אותה הכלב המזעיק את מלאכי החבלה המפקחים ומשיבים אותהּ למקומהּ הראשון. יש רק נתיב אחד מני ל"ב רבבות, שהכניסה בו אמנם מובילה את הנשמה  אל ההארה האלוהית. הצרה, גם הנתיב הזה חשוך בראשיתו ורק באחריתו הוא אור. גם אם מצליחה הנשמה לנוס מרודפיה באחד הנתיבים ישנן 319,999 נתיבים המובילים בחזרה אל איבו של הגיהנֹם.

ב- Inferno של החיד"א, כך מסתמא, הנשמה תלויה לחלוטין במה שקנתה בחייה ובהארת-פניי האל כלפיה; במידה מסוימת, זהו המשך-קיצוני של מיתוס אורפאי (הדת האורפאית שלטה במאות השנים שלפני הספירה בדרום איטליה) לפיה הנשמה מעמידים לה שני גביעים: האחד מלא זיכרון; האחר—מלא נשיה. הגביעים זהים לחלוטין. הנשמה הראויה בלבד תדע לבחור נכונה (ותתאחד עם 'זמן הזמנים', הזיכרון המוחלט), ואילו רעוּתהּ— תיפסד ותתאיין. החיד"א מקצין והופך את הבחירה לגרוטסקית. זהו מצב שבו אין סיכוי ממשי להצליח אלא אם כן זוכה הנשמה המוארת לחסד ה', המנחה את דרכהּ.

העולם וכל היוצא בו, אליבא דהחיד"א, כולל דרגות שונות של רוע והיזק. הכלב הוא מזיק (שד); האור הוא אש התופת; והחלל מלא קולות של נביחות כלבים, וגרירת הנשמה על ידי שומרים שאינם חוששים להפגין את נחת זרועם. החיד"א מנסה לזרוע פליאה, ואימה אבל הוא אינו פונה בשום שלב לעצת ההגיון. הוא מכוון את קוראיו לכך שדרך עבודת ה' היא הדבר היחיד שעלול לעמוד להּ לנשמה בשוך הגוף. אין שום תקווה אחרת. מי בכלל יוכל לסמוך על הגיונו או על כושרו המנטלי, בעיר התבערה של החיד"א? למעשה, החיד"א כאן הוא כעין דמות מטיף על דוכן, הקורא להמון לבוא אחריו, משום שאולי בדרך שהוא יכול להציע, מתגלם סיכוי קטן, אך שריר, למלט נפשם ביום צרה.

בעולמו של החיד"א אין סימני שאלה. אין פנאי לשום שאלות. יש הכרח למצוא מפלט; אין כמעט כל סיכוי למצוא אותו. חייו— הם דרמה גדולה של ניסיון לחלץ את נשמתו מגורל מר ממוות; זהו ההכרח שאליו מסתמא הוא מועיד עצמו. במידת מה, מזכיר לי ההכרח של החיד"א לדבוק בדרך התורה את תמונת ההוצאה להורג יוסף ק', המבחין עוד בכעין אדם רפה וכחוש, העומד בחלון הגבוה בבית הסמוך למחצבה, ושואל את נפשו האם זה ידיד הנכון לעזור, והיכן הוא בית הדין העליון שעדיו לא הגיע, בטרם אחד האנשים אוחז בגרונו והאחר נועץ את הסכין בליבו, והוא עצמו משמיע את מלתו האחרונה: "ככלב!". בעצם, חלל ההוצאה להורג אצל קפקא (1924-1883) מזכיר את ההכרח ואת הכיליון, התבועים בתמונת התופת של החיד"א (אין מכאן מפלט). אלא שהחיד"א מציע בכל זאת מפלט אחד ויחיד.

עולמו של בורשטיין שונה לחלוטין מקודמיו. אין כאן הכרח. יש רק נתונים חושיים העולים לנוכח פני ההכרה ומתעצבים באופן שבו ההכרה בוחרת לארגן אותם. אם החיד"א ובמידה רבה גם קפקא אחוזי אימה, פחד, ופליאה מן העולם הזה (החיד"א גם במידה רבה, ואולי זה נכון גם לקפקא— דוחה אותו על הסף). העולם של בורשטיין הוא עולם של התבוננות, התנסות, והגיון (אנליטיות). זהו עולמו של מי שמצא כי החיים עליי אדמות ומה שהם מציעים (שוני, מגוון, אחרוּת), כוחם יפה מכל מה שיצירה דמיונית אלטרנטיבית עשויה להניח או מכל מה שאימה חסרת-קצה מן העולם עשויה לגרום. השוני שמגלם בורשטיין נוכח קודמיו, העלה בדעתי את הטיעון של האנתרופולוג, אשלי מונטגיו (1999-1905,שמו המקורי: ישראל אהרנברג) בספרו, על התוקפנות האנושית (הוצאת עם עובד: תל אביב 1976), הערוך כנגד ביולוגים-אבולוציוניים שטענו כי התוקפנות טבועה באדם בהכרח על שום עברו כחיה טורפת. לאלו השיב מונטגיו, שבכל זאת האדם אינו רק אינסטינקטים מולדים, אלא בכוחו גם ליצור ציביליזציה ולכונן קהילות מדעיות-רציונליות, אמנותיות, למדניות— שבהן, בין היתר, טורחים על חינוך ואימון להפחתת גורמי האלימות האנושית.

וכך, בורשטיין מנסה ככל הניתן להתרחק משיפוטים בלתי-אחראיים על גורלו פוסט-מורטם או על עברו הרחוק. הוא מציע שירה הנכתבת מפרספקטיבה של תודעה המתקיימת בהווה ומתארת את העבר רק בתנאי שעקבותיו עדיין ניכרים בהווה (למשל: ראש פטיש או פלס נגרים שהיו שייכים לסבו). העולם הוא מקום מעורר פליאה וקסם (וגם רצון להבין קימעא) גם אם לא מחפשים מאחוריו ומצדדיו דבר, אלא מתמקדים במה שבו: בחומריו, במרכיביו, בדפוסיו; בכל היבט שאותהּ התודעה עשויה ללמוד. במיקוד על חיי התודעה המתבוננת ניכרות אצל בורשטיין השפעות זן-בודהיסטית וגם מגמה רציונלית, שאין להתעלם מהן. בספרו הנוכחי דּוֹמָה ההתכוונות התודעתית הזאת לָהווה ולעוֹלָם (כמות-שהוא), כתוֹרה אי-אלימה.

*

דרור בורשטיין, אלה כרגע חיי, עם תצריבים מאת מאיר אפלפלד, בעריכת: ליאת קפלן, הוצאת אבן חושן, רעננה 2016, עמודים בלתי ממוספרים.  

*

הודעה: 

בחמישי הבא, 27.10, 19:00, ערב השקה לספר: '_שיעור גאוגרפיה' אנתולוגיה מתורגמת משירתו של המשורר והסופר הניגרי, כריס אבאני (הוצאת רעב: באר שבע 2016) בחנות הספרים העצמאית ,סיפור פשוט בנוה צדק, תל-אביב (רח' שבזי 36, תל-אביב). בערב ישתתפו ויקריאוּ: נוגה שבח, מי-טל נדלר, יעל לוי-חזן,יעל ענבר, רון דהן, שלומי חתוכה, נדב פרץ, עמית לין, אילן בן דוד. גם אני אומר כמה מלים בנושא: "אפלה ואוֹר: שירי כריס אבאני כּחריגה מאלימוּת". כדאי מאוד לקרוא את הספר האמוּר. נדמה לי שגם כדאי מאוד לבוא.

*

חג שמח לכל הקוראות והקוראים

*

*

בתמונה:  Bartolomeo Passerotti (1529-1592), A Portrait of a  Man and a Dog, Oil on Canvas, after 1585

Read Full Post »

Older Posts »