לקסם הבא, דרושים לי – האות אלף ותלמוד

*

הוֹי עֵמֶק עָכוֹר חֹשֶׁךְ עֲרָפֶל

עַד אָנָה תַּאַסְרֵנִי בּנְחֻשְֹתָּיִם

טוֹב לִי מוּתִי טוֹב הִתְלוֹנֵן בְּצֵל

מִשֶּׁבֶת בָּדָד בִּמְצוּלוֹת הַמָּיִם!

[רחל מורפורגו, מתוך: 'הוי עמק עכור', קול עלמה עבריה: כתבי נשים משכילות במאה התשע-עשרה, בעריכת טובה כהן ושמואל פיינר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2006, עמוד 267].

*

ר' אלעזר מוורמס (1230-1165, מכונה גם רֹקֵחַ על שם חיבורו ההלכתי הגדול, שהוא בגימטריה אלעזר) היה ללא ספק מתלמידי החכמים הבולטים באשכנז בימי הביניים, ואולם תהלתו לא היתה על פרשנות התלמוד, כפי שאפיינה רבים מבני-דורו בצרפת ובגרמניה (בעלי-התוספות), אלא על קובץ חיבורים תיאולוגיים וחיבורים בתחום הסוד ובהם גם חיבורי הלכה הנוטים לתחום הסוד, שלשיטתו סיכמו, במידה רבה, את מסורת הסוד של בני משפחת קָלוֹנִימוּס אליה השתייך; בפירוש על התפילות, טען ר' אלעזר מוורמס, כי מסורות הסוד הללו הובאו לראשונה לאיטליה ולאשכנז מבבל, על ידי דמות של נווד חידתי בשם אבּוּ אהרן, ככל הנראה, בשלהי המאה העשירית או בראשית המאה האחת-עשרה.  טענה דומה השמיע במאה העשירית הרופא היהודי-ביזנטיני ופרשן ספר יצירה, ר' שבתי דונולו, שטען כי למד פילוסופיה ואסטרונומיה מפי מלומד ערבי שהגיע מבבל (עיראק) לדרום איטליה, ותלה בידיעות ששאב ממנו את פירושו לספר יצירה; דמותו של אבּוּ אהרן הופיע גם בחיבור מגילת אחימעץ, המיוחסת לפייטן איטלקי, בן מחצית המאה האחת עשרה, אחימעץ בן פלטיאל, בן אוריה שבדרום איטליה, ובו הוא מגולל את סיפורם של בני משפחתו כמאה שנים ויותר לפניו, כולם תלמידי חכמים ובעלי-סוד, המצויים תחת שלטונה של הביזנטים, כשבקרבתם התפתחה ח'ליפות אסלאמית  בדרום איטליה (בראשה עמד, הח'ליף אבו תמים מעד אלמעזﱢ אלדﱢין אללﱠה: أبو تميم معد المعز لدين الله, ששלט באותם ימים גם במצרים ובחלקים מהמגרב). אל הח'ליפות האירופאית הגיע, אבו אהרן היהודי, מאגיקון, מחולל נסים, ובקיא גדול בתורה ובחכמות. האם ניתן להתייחס לאבו אהרן הבבלי באיטליה בהכרח כאותו אבו אהרן שלימים הפיץ את תורת הסוד באשכנז? ובכן, הנוטים למיתיזציה ודאי יישמחו לקבל את התשובה שכן. עם זאת, כתב יד יחידי של מגילת אחימעץ נמצא דווקא במנזר בטולדו שבקסטיליה, ולא ניתן להקדימו טרם שלהי המאה השלוש-עשרה, תקופה בה התקיימה הגירה גדולה של תלמידי חכמים אשכנזים לעיר הבירה הקסטיליאנית, עד שראש הישיבה הגדולה בעיר (העיר הגדולה ביותר דאז בתפוצות היהודיות) היה "רבנו דן אשר מאשכנז", מתלמידי המהר"ם מרוטנבורג. כמובן, אפשר שאחד מהמהגרים האשכנזים הביא את מגילת אחימעץ עמו למקומו החדש בספרד. ברם, אפשר להסביר את הופעת המגילה בטולדו דווקא כניסיון ליצור נראטיב לפיו מקורותיה של תורת הסוד היהודית הקדומה הינן בבל, איטליה ואשכנז. ואכן, בחיבור הפילוסופי, שנכתב בטולדו, עזר הדת, מאת ר' יצחק פולקר, נשמעת ביקורת קשה על כל מיני מסורות סוד קבליות שהובאו לספרד על ידי אשכנזי, המבלבלות את המוחות; זאת ועוד, בין שאלות ותשובות ר' שלמה בן אדר"ת (שו"ת הרשב"א סימן תקמ"ח), מופיעה האגדה על תלמיד של ר' אלעזר מוורמס, ר' אברהם מקולוניה (קלן), שהגיע לברצלונה וכשהיה מדבר אל ארון הקודש; הנוכחים היו שומעים קול המשיב לעומתו. כך שבאותם ימים שבהם התפשטה הקבלה בקרב חוגי המלומדים היהודים בספרד,  נמצאו גם מי שהדגישו את חלקם של האשכנזים בשימור מסורות הסוד הקדומות ובהעברתן (כמופיע גם בכתבי ר' אלעזר מוורמס), וכך ייתכן שגם מגילת אחימעץ אינה אלא יצירה מאוחרת, שהוצגה כעתיקת יומין, השייכת לאותה מגמה. אם לסכם, מה שניתן לומר, במידה-רבה של  וודאות, הוא שישנן עדויות יהודיות להתרחשות נדידות ידע בתחום הפילוסופי, התיאולוגי, האסטרונומי והמאגי, מעיראק לדרום איטליה, במחצית השניה של המאה העשירית ומשם לאשכנז; וכן נדידת ידע דומה במחצית השניה של המאה השלוש עשרה בין אשכנז וצרפת לממלכות קטלוניה-אראגון וקסטיליה ליאון בספרד.    

    בספרו, סודי רזי סמוכים, הביא ר' אלעזר מוורמס, מ"ט שערי בינה בתורת הסוד ובפרשנות התורה, כפי שקיבל מבני הדורות שלפניו. לדבריו: "והיה לי לכתוב ספר על כל בינה ובינה כמו שקיבלנו השערים, אך אין לי השגת יד לכתוב מפני לימוד התלמוד ולא זכיתי לבני היחיד אשר קבלם והלך בחצי ימיו … ולא זכיתי ללמד השערים לאחרים, כי פסקו אנשי המעשה ונתמעטו הלבבות" [ר' אלעזר בן יהודה מגרמייזא, סודי רזי סמוכים, מהדורת דוד מתיתיהו הלוי סגל, ירושלים תשס"א, עמ' ט'-י'; והשוו: הנ"ל, "סודי רזי סמוכים ערוך מחדש עפ"י כתב יד", ספרי ר' אלעזר מגרמייזא, מהדורת מכון "סודי רזיא": ירושלים תשס"ו,  כרך ב' עמ' א']. ראשית, חשוב לעמוד על כך, שר' אלעזר אינו רואה במסורות שהעלה על כתב מסורות שהן פרי-יצירתו העצמית אלא פרי קבלת הסוד ממוריו, בני הדור הקודם. הוא מקונן על מות בנו בעודו צעיר לימים ובטרם יכול היה להעביר לו את מסורות הסוד שבעל-פה (אשתו ושתי בנותיו של ר' אלעזר נרצחו על ידי פורעים ובנו נפצע קשה; ממקורות נוספים עולה כי ר' אלעזר צלע על ירכו כל חייו, אולי בגין פציעה באותו מאורע). הוא מצר על כך שהיה ראוי שיכתוב חיבור על כל שער/בינה בפני עצמו, אך "מפני לימוד התלמוד" ומפני שאין בפניו תלמידים אליהם הוא יכול להעביר את תורתו או בגין מיעוטם הבטל, הוא ביכר להעלות על כתב ראשי פרקים בלבד. את המלים "מפני לימוד התלמוד" נדמה כאילו הכרחי להבין על דרך המסורת הרבנית-הישיבתית. כך שר' אלעזר שם יהבו בלימוד מרובה בתלמוד הבבלי ובפרשניו (תורה שבעל פה בנגלה), ולפיכך לא מצא פנאי לכתוב חיבורי-סוד. אולם מפני, שמרבית החיבורים המצויים בידינו ממנו, הם במידה זו או אחרת, חיבורי סוד, נראה כי המלה "תלמוד" משמשת אצלו בשימוש שונה לחלוטין מהוראתה המקובלת היום בקהל-הלומדים, ועל כך נעמוד מיד.

    בפתח שער הנולד, ׁׁׁהשער הראשון, מתוך מ"ט שערי בינה הכלולים בחיבור (סודי רזי סמוכים, עמוד י"א), הציג ר' אלעזר סוג של טבלה בת שלוש עמודות בה הוא ביקש להציע ספקולציה לפיה מתוך המלה "אמת" נולדת בהכרח המלה "תלמוד". אנו מכירים את האגדה לפיו חותמו של הקב"ה הוא אמת (תלמוד בבלי מסכת שבת דף נ"ה), ולפיכך מה שניסה ר' אלעזר להנחיל לקוראיו, הוא שנוכחותו של הקב"ה בעולמו ניכרת ב–"תלמוד", תלמוד תורה בכלל, או לימוד התלמוד, ואולי כפי שאציע להלן לימוד ספציפי של תורה, שממנה עולה אמיתת ייחודו של הקב"ה. הנה הטבלה בפניכן/ם:

א	מ	ת
לף	מ	יו
מדה	מ	ודו
מלתי	מ	ולתו
ממדיווד	מ	ומדיוו
ממלתודוולת	מ	ומלתודוו

   ננסה לעקוב אחרי הלך מחשבתו של ר' אלעזר. בשלוש העמודות הוא כותב אות אחת משלוש אותיות אמ"ת ואז משלים בשורה הבאה את יתרת איות שם-האות בכתיבה מליאה. כך, בשורה הראשונה של העמודה הראשונה הוא כותב: א', ומשלים בשורה השניה: לף (האותיות הנותרות של אלף) בשורה השלישית הוא משלים את ה-לף ל-ללמ"ד פ"ה ולכן כתוב בה: מדה. בשורה הבאה הוא משלים את מד"ה (מם דלת הי) ולפיכך כתוב בה מלתי, וכך הלאה: עד שבשורה החותמת נחתם המסע מ-א' באותיות ממלתודוולת הכוללות בתוכן את המלה תלמוד.  העמודה האמצעית כוללת את מ' שתשלומה הוא מ' (מ"ם) ולכן לכל אורך שורותיה מופיעה האות מ' המשלימה את קודמתהּ. בעמודה השמאלית נשנה אותה מהלך שאפיין את שתי העמודות הקודמות. ברם, באמצעות החלתו על האות ת' (תיו) ואילך, עד ששוב מופיעות לעינינו רצף אותיות: ומלתודוו האוצר בתוכו את המלה: תלמוד" .  

   כללו של הניסוי הלטריסטי הזה הוא די פשוט; מן האמת נולד תלמוד; ומן האותיות – ראשן (א') וסופן (ת'). לפיכך, חותמו של הקב"ה בעולם (אמת) הוא התלמוד. זהו מסר שכל ראש ישיבה בן ימינו (הטקסטבוק העיקרי בעולם הישיבות הוא התלמוד הבבלי) וגם מחזיר בתשובה (האמת היא התלמוד שממנו יצאה הוראת ההלכה), היו שמחים לסמוך עליו ידיים. עם זאת, עולים בפנינו כמה קשיים המקשים על הקריאה הפשוטה הזאת: [א]. זהו חיבור סוד שמחברו הועיד אותו לקוראים יחידים המעוניינים לרשת את תורת הסוד ולהמשיך לעסוק בה במחשבותיהם [ב]. המחבר (ר' אלעזר מוורמס), אמנם נודע גם כבעל הלכה וכפרשן מקרא, אגדה ופיוט, אבל לא נודע כלל כפרשן תלמוד. שני הקשיים הללו אכן מרמזים שאפשר כי בדברו על "תלמוד" כיוון ר' אלעזר את תחום ידע תורני, השונה לגמרי מלימוד סוגיות התלמוד, הפרקים, המסכתות והסדרים, הנוהג בישיבות (גם נהג בימיו).    

    למשל, ראוי לציין כי הרמב"ם (1204-1138) בהלכות תלמוד תורה שלו מתוך ספר המדע הפותח את חיבורו ההלכתי הגדול משנה תורה (1178) חילק בין מקרא (תורה שבכתב), משנה (תורה שבעל פה) ובין תלמוד, שהוא מבחינתו: הבנת דבר מתוך דבר והרחבת דעתו; תחום שבו כלל גם את הרחבת הידע הפילוסופי-מדעי באופן תימטי, כחלק ממצוות תלמוד תורה [הלכות יסודי התורה, פרק א' הלכות י"א-י"ב]. כמובן, אין הרמב"ם כר' אלעזר מוורמס, שלא היה תלמיד פילוסופים, ונהנה ממסורות אינטלקטואליות אחרות. אולם, הבאתי כאן את דברי הרמב"ם, כדי להראות שגם בדור הקודם לר' אלעזר מוורמס (שכנראה הכיר את משנה תורה בערוב-ימיו, שכן תלמידו, ר' אברהם בן עזריאל מביהם, כבר ציטט בהרחבה מחיבורו של הרמב"ם, בספרו ערוגת הבשם, באופן, המעלה על הדעת, שבשורת חיבורו של הרמב"ם כבר פשטה גם בגרמניה וגם באוסטריה וצ'כיה של אותן שנים) – היה מי שהבין את המילה תלמוד לא כמוסבת על החיבורים הנקראים תלמוד, אלא על עצם התלמוד ועל סדר-הלימוד ומהות-הלימוד שעל לומד התורה להשלים, על מנת לקיים את מצוות תלמוד-תורה.

*

    באופן אינטואיטיבי, דומני כי כוונתו של ר' אלעזר במילה "תלמוד" חוזרת להוראת המילה תלמוד במדרש האגדה, מדרש מְשׁלֵי, מדרש מאוחר על ספר החכמה המקראי, שנתחבר או נערך, כנראה באיטליה, במאה התשיעית או העשירית, כימי דור קודם, אך בקירוב זמנים, לאותם מסעות אפשריים של אבו אהרן (אם אכן היתה דמות כזאת) ובקרוב-זמנים לתקופת פעילותו של ר' שבתי דונולו (ראו לעיל), עת פעלו ישיבות בדרום איטליה, שבאותה העת עדיין הסתמכו הרבה על מקורות הלכה ואגדה ארץ ישראליים, כגון: משנה, מדרשי הלכה, מדרשי אגדה ותלמוד ירושלמי וכן על קובץ חיבורי הסוד שיוחסו לגדולי התנאים, אך הוא כנראה מאוחר יותר, הקרוי: ספרות ההיכלות והמרכבה. על כל פנים, במדרש משלי הובא כך:    

*    

ואיזה זה תלמוד? בא מי שיש בידו תלמוד; הקב"ה אומר לו: בני, הואיל ונתעסקת בתלמוד, צפיתָ במרכבה, צפיתָ בגאווה שאין הגיה בעולמי אלא בשעה שתלמידי חכמים יושבים ועוסקין בדברי תורה ומציצין ומביטין ורואין והוגין המון-התלמוד-הזה: כסא כבודי היאך הוא עומד, רגל ראשון במה הוא משתמש, רגל שני במה הוא משתמש, רגל שלישי במה הוא משתמש, רגל רביעי במה הוא משתמש ; חשמל – היאך הוא עומד וכמה פנים הוא מתהפך בשעה אחת; לאיזו רוח הוא משמש; כרוב – היאך הוא עומד לאיזה רוח הוא משמש; גדולה מכולן: עיון כסא הכבוד היאך הוא עומד; עגולה הוא כמין מלבן; מתוקן הוא כמין גשרים. כמה יש בו. כמה הפסק בין גשר לגשר. וכשאני עובר, באיזה גשר אני עובר. באיזה גשר האופנין עוברין. באיזה גשר גלגלי מרכבה עוברין. גדולה מכולן – מצפורני ועד קודקודי היאך אני עומד; כמה שיעור בפיסת ידי; כמה שיעור אצבעות רגלי; גדולה מכולן כסא כבודי, היאך הוא עומד ולאיזה רוח הוא משמש. וכי לא זהו הדרי זהו גדולתי זהו הדר יופיי (שבני אדם) מכירין את כבודי במידה הזאת, עליו אמר דוד: "מָה רַבּוּ מַעֲשֶׂיךָ ה' " (תהלים ק"ד, 24) מכאן היה ר' ישמעאל אומר: אשרי תלמיד חכם שמשומר למודו בידו כדי שיהא לו פתחון פה להשיב להקב"ה ליום הדין, לכך נאמר "אֹרַח לְחַיִּים שׁוֹמֵר מוּסָר" (משלי י' 17) שלא יאמר אדם, הואיל ונתחכמתי בתורה בתחלה, אלך מעכשיו ואתעסק בממון ובנכסים והוא אינו יודע שאינן מועילים לו כלום, שנאמר: "לֹא יוֹעִילוּ אוֹצְרוֹת רֶשַׁע" (משלי י', 2), ומה שיועיל לו דברי תורה שנמשלו בחיים, שנאמר: "וּצְדָקָה תַּצִּיל מִמָּוֶת" (שם,שם).   

[מדרש שוחר טוב על משלי עם פירוש ר' יצחק ב"ר שמשון כ"ץ חתן מהר"ל מפראג, הוצאת מדרש: ירושלים תשכ"ח, פרשה י', דף ח' (עמודים 16-15)]

*

הדרשן כאן, שדבריו חוזרים עד לתנא ר' ישמעאל בן אלישע, שהוא כביכול מראשי המדברים בספרות ההיכלות והמרכבה, מבקש להעמיד את שומעיו על טיבו של "תלמוד" שיש להולך לבית עולמו ליטול עימו לעולם הבא, על מנת להיכנס בתחומן של ישיבות של מעלה (ישיבות של מעלה נזכרו עוד בהיכלות רבתי, מדרש כונן, וזכו לימים לפיתוח בספר מלאכים לר' יהודה בן שמואל החסיד מרגנשבורג, מורו של ר' אלעזר מוורמס וכן בספרות הזֹהרית). אליבא דהדרשן כאן, לא המשא ומתן ההלכתי ולא הידיעות שבנגלה הן עיקר, אלא אדרבה – הידע שהוא-הוא התלמוד הוא הידע הבא ומופיע בספרות ההיכלות והמרכבה ולימים גם בספרות חסידות אשכנז: צפיית-מרכבה, כסא הכבוד ורגליו, הכרוב, האופנים, אופני המעבר בין ההיכלות ובין הגשרים ושיעור קומתו של האל ותיאור שמותיו המרובים ואבריו, נושא שהוציא מדעתם כמה הוגים מחוגי הקראים, כמה פולמוסנים אסלאמיים, ולימים גם את הרמב"ם, שראה בכל דיון בשיעור קומת האל, תוארו ומידותיו, הגשמה ואנתרומורפיזם (ראיית האלוהות כדמות אדם), ואולם כאן מתוארים עיסוקים אלו כעין מקבילה יהודית סודית ומופנמת, לעיסוקם של הפילוסופים במטאפיסיקה, כלומר: במה שאחר הטבע. זאת ועוד, צפיית מרכבה מתוארת כאן לא רק כתחום דעת הכרחי על מנת שהאדם יידע מקצת ייחודו של האל ואת דרכי הנהגתו את העולם, אלא כתחום דעת הכרחי על מנת לזכות בהישארות הנפש ובקניין מהותי של התורה, בריחוק מהבלי העולם הזה, ומצבירת הנכסים ותאוות הבצע המאפיינת את יושביו. כל הדבק בתחומי העיון הללו, כך על פי הדרשן, זוכה להיכנס לישיבות של מעלה ולחסות האל, גם מעבר לחייו, והם גם מבטיחים שבעולם הזה לא יידבק בדרכי רשע, אלא ייקרב לדרכי מוסר וצדקה. כשמביאים בחשבון, כי בספריו המרכזיים של ר' אלעזר מוורמס, סודי רזיא – על חמשת חלקיו וספר רֹקח, מיוחדים פרקים וחלקים שלימים להלכות הכבוד, מרכבה, כבוד אלוהי, שיעור קומה, חשמל, מלאכים וכרובים ועוד, ובאופן המרחיק את כל אלו מתפיסות של הגשמה, סביר להניח כי כך בדיוק הבין את הוראת "תלמוּד" לאמתו, בעקבות מדרש משלי שהובא כאן, לא כהוויות אביי ורבא אלא כמעשה מרכבה, ואכן תיקנו גאוני בבל, שהפטרת הנביא ביום חג השבועות היא מעשה מרכבה (יחזקאל א'-ב'), כלומר ברוב-עם קוראים אחר עשרת הדברות, דווקא את אחד הטקסטים שהעמידו את היסוד לתורת הסוד היהודית; כך עולה גם מהפיוט, אקדמות מלין, לר' מאיר בן יצחק נהוראי, בן המאה האחת-עשרה, הנוהג בקהילות האשכנזים (בדרך כלל שליח הציבור קורא את תשעים טוריו שורה אחר שורה ובקהילות החסידים – חוזר אחריו הקהל), טרם קריאת התורה ביום חג השבועות, ומתנהל מתוך קירבה יתירה למדרש משלי ולספרות ההיכלות והמרכבה, תוך הדגשת מקומם של דרי מעלה המוצאים בתורה הנלמדת בעולם הזה נחת-רוח מרובה.

    רציתי עוד להאריך על מעמד האות אלף שממנה נולד לבסוף "תלמוד" בכתבי ר' אלעזר, ובמעמד האות אלף כתבי כמה מן המקובלים הפרובנסליים, הקטלאנים והקסטיליאניים בדורו –  ואולם, זהו חומר העשוי להסתכם לפחות ברשימה אחת ארוכה כמו-זאת או אף במאמר ארוך (יש שייצגו את האות א' בַּייחוד (ייחוד האל), הקודם לאות ב' שבה נברא העולם בחכמה, כלומר למהות שמאחדת את הנביעה, הזרם ואת השתלשלות הנמצאים; יש שהבינוהו כדמות אדם עליון שכל הספירות חקוקים בו ועוד ועוד). לפיכך, אחתום בכך, שגם ככלות כרבע מאה מאז החילותי לעסוק בתורה, ועדיין איני יודע להתבונן בהּ כדרך שתיארוה רבים מהמשוררים – אם כאשת חיל, כשכינה, וכמטרוניתא ואם כשולמית, ימימה וכיעלת-חן וככלילת-יופי. עד עצם היום הזה, אני שומר בתוכי, את האבחנה הראשונה שהייתה לי: זוהי חברה קצת מוזרה, מעוררת יראה, צופנת סוד (Spooky Girlfreind); אני לא מבין אותה; לא-לגמריי. ולמרות שאני מוסיף ולומד, כנראה שאף פעם לא אבין, אפילו לא לשיעורין; ודאי שלא עד תום.  

*    

בתמונות: Shoey Raz, An Undeclared Place On Earth  , 26.4.21

Read Full Post »

בָּאֲוִיר הַמְּטֹרָף הַזֶּה, הַדָּחוּס דִּמְיוֹנוֹת

*

1

*

   נתקלתי בטקסט בו נכתב: "אני א-פוליטי אבל עלינו להחליט האם אנחנו צאצאי יעקב או צאצאי עשיו". כמה מיתוס פוליטי (עוקב פרשת השבוע) יש בו. איזו הטיה בסיסית של הכל  – מכוחה של אגדת-עם מגמתית.

   הדבר היחיד שיכול לכתחילה להציב אדם מחוץ להשתייכות אתנית-דתית-לאומית-פוליטית מחייבת היא ההכרה בכך שעובדת לידתו להוריו היא מקרית; וכי יכול היה להיוולד כבן תרבות אחרת או לא להיוולד כלל מכוחה של אותה מקריות

   מה שאנשים חושבים לעצמם כאילו התורה היא הבסיס העתיק ביותר של זהותם ולכן הכל חוזר אליה.

ובכן, החומרים המרכיבים אותנו (היסודות הכימיים) — עתיקים יותר. בכל פעם שאנחנו מצחצחים שיניים במשחה המכילה פלואוריד אנחנו חוגגים ריטואל היזכרות בחומר עתיק למדיי, הנמצא ביקום הרבה טרם ניתן היה לדבר על כדור הארץ או על האדם או על עשרת הדברות.

    איני מטריאליסט, אבל משונה לחיות בסמיכות לאנשים שלדידם רוחות רפאים המיתיות של יעקב ועשיו קיימות הרבה יותר מדברים נוכחים בהרבה. זה סוד ההבדל בין המשוכנעים שהכל מצוי במיתולוגיה אחת (התורה), ובין מי שמבינים שכל הידע שאצרה האנושות מעודה, ממקורות רבים ומגוונים, הוא מה שיש לנו, אבל עוד נותר לנו הרבה מאוד להבין.

לא, התורה אינה ציר העולם ולא העמוד היציב; ניתן ללמוד ממנה כמה דברים, אבל לא את כל הדברים.

*

2

 *

כתבתי את הדברים האלה לפני שעות אחדות, ואז חשבתי לעצמי, שבעצם הקושי הגדול שלי עם שירה דתית או אמונית בת-זמננו – נובעת בדיוק מן הפער שבין משוררים המשוכנעים ש"לֵיכָא מִדֵי דְלָא רְמִיזֵי בְּאוֹרַיְיתָּא" (אין לך דבר שאינו רמוז בתורה) ובין משוררים שהתורה והתפילה תופסות חלק מהותי בתפיסתם הקיומית ובנוכחותם בעולם, אבל הם לא ייטענו בשום מקום, שהתורה עיקר וכל דבר אחר טפל, או שיעקב איש תם יושב אוהלים ואילו עשיו – כל הווייתו מכוונת לקטילת אחיו העוקב.

    לכן, ספרו של המשורר וחוקר הספרות, דעאל רודריגז גארסיה גִּלּוּפִין (עורך: דורי מנור, סדרת טקסטורה/.14,הוצאת פרדס: חיפה 2021),מהווה לדידי דוגמא מצוינת למחבר-מתפלל [למשל: "פִּתְאוֹם הִתְפַּלַּלְתִּי נוֹרָא" (עמוד 43); "אֵיְנְסוֹף אוֹתִי אֵלֶיךָ יֵשׁ" (עמוד 44); "עֲנֵנִי הָעוֹנֵה בּעֵט קְסָמִים" (עמוד 45); "מִתְנַפֵּל עָלֵיךָ בִּתְפִלָּה" (עמוד 50), ואפילו הטרקטור: "מִתְפַּלֵּל עַל הֱיּוֹתוֹ בָּרְזֶל וּבֹץ" (עמוד 56)], שתפילתו מקיימת איזה דיאלוג עם עצם התפילה, כאילו השירה עצמה היא מגוף התפילה, כפי שלשעבר-כתבו הפייטנים, שראו, בשירה, שנושאה הנפש וזיקתה לאלוהים, נהיית יחידתו של אדם אל האחד, אף כי אינה חלק מתפילות החובה שבסידור. לצד הביטויים הרבים לחיי התפילה הערים של המשורר ולבקשת-האל וקירבתו, בכל זאת אין התורה מתאפיינת בשירתו כציר העולם ולא כל הדברים נובעים מתוכהּ, כממעיינו של עולם.  כלומר, ככל שמדובר בי כקורא, זיהיתי אצל רודריגז גארסיה איזו תהיה ולא רק נהיה; לא ספקנוּת ולא אגנוסטיות – אלא תהיה על חשבונו של עולם; על הזערוריות שלנו ועל יכולתנו הקלושות להשיג, לחוות ולהבין בעולם המלא כל-כך הרבה דמיונות פרועים ונתיבי מחשבה, שהותוו היטב-היטב, המוצעים כדרך הישרה והסלולה אל "האמת המוחלטת" או אל "האמת היחסית" או אל "התודעה שהוארה", ואינן כך בהכרח. למעשה, גם נקיטתן הבלעדית, כדרך אחת ויחידה, ממש כמו אותם אלו האוחזים בתורה כאילו הכל רמוז בהּ, אינה פחות מפוקפקת. הבנת העולם  של רודריגז גארסיה, כפי שאני מתבונן בשיריו, היא של עולם מוזר, משונה ורב פנים, הניכר ברוב סבל וכאב, המואר על ידי אל יחיד, שהנפש מקווה לו בכל מאודהּ. עם זאת, העולם נותר כסבך בלתי חדיר וכחידה בלתי פתירה. וכך, במידה רבה, גם הנפש וזיקתה לאל ביחס התפילה, הוא מסתורין גמור, שהאדם מקיימו, אולי על-מנת לאשר בהכרתו של יושב-בחושך (האדם), שאכן אי-שם נמצא אורו של עולם (האלוה).          

*

3

    אנסה לקרוא בשיר וחלק שיר מתוך הספר בכדי להטיל אור על הדברים שכתבתי בפסקה הקודמת. הנה כך כותב רודריגז גארסיה בשיר הרביעי מתוך המחזור "מראות לילה":  

*

לַיְלָה

מְקָרֵר מְחַרְחֵר

מְאַוְרֵר נוֹסֵעַ,

מְכוֹנַת הַכְּבִיסָה מַמְרִיאָה.

אָדָם בְּמִלִּים מִתְהַפֵּךְ בַּמִטָּה

שֵׁשׁ מֵאוֹת סִבּוּבִים בְּדַקָּה.

[גּלּוּפִין, עמוד 31]

*

לכאורה, יש כאן שיר העשוי רעשים מכאניים בחלקם הגדול מחזוריים וסירקולטיביים, המרחשים בלילה (יותר קולות הלילה מאשר מראות הלילה). המקרר שמנועו מתפרץ פתאום, המאוורר שפתע ניכר קול סיבובו; מנוע מכונת הכביסה המאיץ ולבסוף האדם שאינו נרדם על משכבו, ומחזור דמו ומעגלי-מחשבותיו דומה שממהרים אף יותר ממנוע מכונת הכביסה. כל זאת מתרחש כאשר המשורר מדמה את הארץ כולה בשיר הקודם כך: "חֹשֶךְ מְכַסֶּה אֶרֶץ / מְעַרְסֵל אֶת מְנוֹעָהּ הַמִּסְתֹּולֵל" (שם, עמוד 30); כלומר, גם כדור הארץ מתואר כמכניזם סירקולרי ממונע ומרעיש, באופן חסר מנוח. נדמה כאילו היקום כולו הוא מכאניזם העשוי מכונות (מערכות מכאניות) – מהן אורגניות מהן פרי כושר ההמצאה האנושי. ובכן, היכן האלוהים והיכן יחס התפילה עליו דיברתי?  נדמה, כי אם שוכן אלוהים בשיר זה, הרי הוא שוכן בבחינת בחירתו של האדם להיות אחר מכל אותן מכונות ולגלות את ה-Deus Ex Machina , בבחינת אחרת מהיות קיום מכניסטי-מכשירי, שפעולתו הכרחית, פועל וכלה בלבד.   

      מבחינת השוואת האדם או העולם למכונה המבוססת על מחזורים סירקולטיביים וחרחור מנועים עלה בדעתי טקסט המתכתב בדרכו עם שירו של רודריגז גארסיה:    

*

מישהו גרר מקרר נטוש על האספלט במעלה רחוב דיזינגוף לפנות בוקר. גרר גרר ונעצר. גרר גרר ונעצר. סבי אמר: "הנה לך בריאת העולם".

[דרור בורשטיין, נתניה, הוצאת כתר: ירושלים 2010, עמ' 181]

*

    כמובן, אצל בורשטיין, הבנת תנועת הגרירה המאומצת בתוך מרקם של עולם (רחוב, לפני עלות השחר) מהווה איזה דימוי הוא מטאפורה לבריאת העולם, נסיון לגרור מכונה ממקום שהיתה בו אל מקום חדש. לי מזכיר הדבר את הדמיורגוס של אפלטון, המתואר כבעל-המלאכה או הטכנאי, שהחיל את הסדרים בהתרחשות הכאוטית והרכיב יֵש מיֵש את העולם הפיסיקלי וסידרו כהלכה, בהשתדלות במאמץ. מדוע? אפלטון בטימיאוס כותב "הוא היה טוב" משפט שיצר לעד בתולדות המערב את הקורלציה בין סדר, ארגון וחוק ובין הטוב באדם.

   זאת ועוד, ניתן כמובן להציע קורלציה נוספת והיא בין המכונה (המקרר) והאדם ; ובין האדם והאלוהות. כלומר, מה האדם בתווך של שעת-צפרירים גורר את המקרר, כך האל גורר את האדם. אפשר שזו גרירה קשה ומאומצת (אם בכלל) מכפי אלו המציירים לעצמם תמיד את כל היכולת האלוהית; אפשר שיש משהו טרגי-קומי בגרירה הזאת. כמו-למשל, צ'רלי צ'פלין המסתבך בין גלגלי השיניים של פס הייצור בזמנים מודרניים. כך, גם הטוב-שבבני האדם,  אפשר שבתמונת עולמה של האלוהות או התבונה הקוסמית (או העל-קוסמית), במידה שהיא מצויה  – הוא בבחינת מכונה שיצאה מזמן משליטה ושוב אינה ניתנת לבקרה.

    אם אחזור לרודריגז גארסיה, לטעמי אף שאין בשירו מטעם הקושי שבגרירה של הכל (המקרר אמנם מחרחר; אך המאוורר ומכונת הכביסה עובדים אוטוסטרדה) ואת האפקט הטרגי-קומי, כמו אצל בורשטיין, אלא אך ורק את ההאצה הומת-החרדה של האדם המתהפך על משכבו שש מאות פעמים בדקה. בכל זאת, ניכר כי אצל שניהם, על-אף מרחקיהם, האדם אינו מכונה, בין היתר, משום שהוא מתעקש לא להיעשות מכונה, וזה קשה ומאמץ בזמן הזה, לא פחות מאשר בזמנים עתיקים יותר – בהם תרו אחר ההידמוּת לאלוהות (Imitatio Dei), כשלימות האנושית הגדולה שבאפשר. 

   יתר על-כן, אצל רודריגז גארסיה, אמנם לא בשיר הזה, אבל בשיר החותם מחזור השירים, "הכל נעשה זוהר". מעבר לכל הכאוס של העולם הזה על מעליותיו הנופלות והאנשים האפודים בצדי הבורות – שורר "חֹשׁךְ גָּדוֹל וּמֻפְלָא, הַכֹּל נֳעֱשָׂה זוֹהֵר" (עמוד 38). כלומר, אם על דרכי אפלטון או חז"ל או כתבי פּלוטינוּס, פרוקלוס אבן גבירול וממשיכיהם או על דרך ספר הזֹהַר – יסודו של העולם בטוב, והאור הנחשך (בוצינא דקרדינותא בלשון הזֹהַר) – אור הנעלם מהשגתם של הברואים, הוא סודו.

*

4  

*

   שיר נוסף, הדורש לטעמי, עיון דק, הוא השיר הבא:

 

הָאֲוִיר לָקַח נְשִׁימָה אֲרֻכָּה,

הָאֲוִיר טָרַף מַחְשָׁבוֹת בִּמְעוֹפָן,

הָאֲוִיר  עָמַד נָפִיץ, וְהַלֵּב

לֹא הִסְכִּין לְקֶצֶב הַדָּם.

שָׁלַפְנוּ מִלִּים כּמוֹ קוֹסֵם

הַמוֹשׁךְ אֶת עֵינֵי הַיְלָדִים

כְּשֶׁמֵּאָחוֹר אִמָּא חוֹלָה מְאוֹד.

פִּתְאוֹם אֲפִלּוּ צָחַקְתְ

לְתוֹךְ הָכָּרִיּוֹת שֶׁל הַסַּפָּה.

הַמַּבָּטִים שֶׁלָּךְ בָּרְחוּ

וְהַעֵינַיִם שֶׁלִי זָעוּ

אַלַיִךְ לְלֹא הֲפוּגָה.

הָחֶדֶר אִבֵּד אֶת סַבְלָנוּת הָאֲנָשִׁים

וְאֲנַחְנוּ לִהֲטַטְנוּ בְּחֲשַׁאי

בָּאֲוִיר הַמְּטֹרָף הַזֶּה,

הַדָּחוּס דִּמְיוֹנוֹת.  

[גּלּוּפִין, עמוד 64]

*

    לטעמי, השיר מגלם תנועה כאוטית, שיש בו את השאיפה לגלם אותה במלים, כמו שהפוטוריסטים האיטלקים שאפו לגלם תנועה ואור – בציור;  עם זאת, התנועה העומדת בבסיס השיר אינה פיסיקלית, אלא רגשית. עמדת המוצא של הכותב הוא שאין במלים הרבה ממש. הן יכולות להיוותר מאחור. הן ממילא כעין מסווה או מניפולציה של אמן חושים, שעיקר מסוגלותן היא לנסות לכסות על מצוקה קשה או על מה שלא ניתן להביע דרך מלים. כאן המצוקה הרגשית הקשה מסופרת כבדרך אגב  ("כְּשֶׁמֵּאָחוֹר אִמָּא חוֹלָה מְאוֹד"); אפילו קול הצחוק של של הדמות הנשית לתוך כריות הספה, עשוי להיות צחוק של מי שאומר לנסות לשדר כאב נורא דרך היפוכו; דרך הצחוק ממש כמו דרך הבכי. לפיכך, המלים ואפילו ההגאים נעזבים לנפשם, ונותרות רק העיניים; מבטים, ריצודי אישונים שבינו ובינה, המסתירים דבר מה כמוס ונחבא המשותף לשניהם. כשכל זוג עיניים מאשר את מצוקתו ואת הבנתו של זוג העיניים האחר (אבל העולם שמחוץ לעולם הקטן שמכנסות ארבעת העיניים, ספק אם יכול להיעשות שותף למה שהן כומסות). רודריגז גארסיה שם לעינינו את הניגוד המעניין מאוד בין אחיזת עיניים (מילולית) ובין אחיזת עיניים (דרך המבט והמבע), המבטאת את הכאוטיקה רוחשת הדמיונות והרגשות, המצויה בנו והאופפת אותנו, ואת הנסיון (אולי זה נסיון-שווא) ליצור כל מיני סדר וארגון, כמו צורות או צלליות בחושך, שניתן לפרש בריבוי אופנים, ובכל זאת אנו מנסים לקבע את התנועות החולפות הללו – למצוא בהן פשר, לומר מלים; להביע צורות רעיוניות, כשכל הזמן אפשר שאנו מוטלים על סִפּוֹ של אויר שאינו נתפש (ספר יצירה ופרשניו הפילוסופיים והקבליים) או אויר קדמון (חוג העיון, ספר הזהר, ספר הפליאה ועוד) שכמעט אין בו ממשות, מבחינת ההכרה האנושית. לעומתו, אווירנו זה הפיסיקלי – הוא סעוּר, ועמוּס ונושא עימו את כל הכאב, היגון והטירוף; ההגיון, הדמיון והשמחה – המוכרות לאדם; ובכל זאת, המלים מבחינתו  הן רק תעתוע פתאים, אשליית מאיה , מופע המסתיר את המציאות הרוחשת תחתיו; לאו-דווקא המציאות האלוהית, אלא דווקא המציאות האנושית, המתגלה לאחר שאוזל כל מה שהיה להגיד.

     לכך אולי דומים דברי הפילוסוף ההודי נאראגו'נה (המאה השלישית לספירה):

*

כמו אמן שיצר מופע קסמים בכוחותיו העל-טבעיים

ומופע הקסמים יצר בתורו מופע נוסף                                                                               

כך העוֹשֵׂה דומה למופע הקסמים

ומעשהו דומה למופע הנוסף אותו יצר מופע הקסמים

* 

נגעים, מעשים, הגוף, עושי המעשים ופירות

דומים לעיר של חלילנים שמימיים, לחלום ולאשליה אופטית.

[נראאג'ונה, שירת השורש של דרך האמצע [ Mūla-madhyamaka-kārikā], תרגם, הקדים ופירש אביתר שולמן, הוצאת כרמל: ירושלים 2010, עמ' 218]

 *

     העולם הוא מקום חמקמק ממכלול הנחותינו לגביו; כל הנחותינו עוד עומדות, כמחכות לגודו; אבל העולם כבר חולף ומסתלק.         

    איני יודע אם לכך כיוון המשורר. אולי אני לומד את שירו באופן כוללני מדי. מתפיסתו עולה כי כל סדר מלולי, לרבות: חוקי, הלכתי או פילוסופי, מסתיר לנו את התנועה הרגשית הכאוטית ההומה בכל, שלא ניתן לגלם במלים. לקריאתי, השיר הזה, מתאר חוויה קיומית (בשיר מגלמים אותו איש ואישה; ארבע עיניים), לפיה המבט עשוי להביע הרבה יותר מכפי שהמלים, המבקשות להסדיר ולנחם, יכולות. ויותר מכל נסיון הסדרה תאולוגי או אידיאולוגי – נדמה כאילו העולם תלוי על בלימה ותנועה בלתי פוסקת בין מצוקה והבנה. איני יודע מה יחסו של רודריגז גארסיה למושגים כמו גאולה וישועה – עם זאת, נראה כי בשיר הזה בפירוש, אם כלשון האורקלים הכילדאיים (טקסט מיסטי בן המאות הראשונות לספירה ששימש את האקדמיה האפלטונית המאוחרת באתונה) The Real is in the Depth; הרי שאיננו יודעים אל-נכון מה שורר בעומק המציאות. אנו מקווים לאור ולטוב, אבל הדרך לשם אמורה להתבסס על הסתלקות מאשליות מילוליות. השיר הזה אינו נסיון להעמיד אשליה אחרת, אלא אולי במקביל (ובמאוחר) לתאולוגיה השלילית של ימי הביניים (Via Negativa) הוא טוען כי גם בשירה – הדרך לשורר עוברת דרך ההסתלקות מהאשליה, לפיה ישנו סידור שיטתי הכרחי של העולם, שניתן למבע מילולי.

    וכך, אולי בעומק-עומקנו, אנו עדיין הילדים שלא מבינים בדיוק מה מתרחש סביבנוּ, רק מרגישים, חווים, ומנסים להבין ולהביע, וכל המערכות שבהן אנו מנסים להסדיר את העולם הפנימי ואת העולם החיצוני שלנו לכדי מובן – הן, לאמתו של דבר, אשליה. מכאן עולה  כי גם יחס התפילה, שהזכרנו למעלה, כלל אינו מילולי, אלא מעבר לכל מארג מלים (אוויר שאינו נתפש; אותיות שאינן נגלפות).  על-כן, גם עולם התפילה, המרכזי כל-כך בעיניי המשורר, אינו יכול לסבול משמעת של תימטיקה או שיטה.  לפחות בשיר בזה, התגלה לי רודריגז גארסיה, כקרוב להכרתי, לפיה היצירה במלים היא פרדוקסלית; אנחנו מאבדים באמצעותהּ לא פחות משאני יוצאים נשכרים ממנהּ. עם זאת, היא מה שיש לנו לצד קוים ונקודות, תווים, מספרים ופיקטוגראמות (הירוגליפים, אימוג'ים). ובעצם, מעבר להרחבה מתמדת של השפות, כביטוי לְחֲיוּת (ממש כשם שהקוסמוס כנראה מתרחב והולך), לא ברור עד תום מה עשוי לצאת משתיקה, למרות המלצותיהם החד-משמעיות או המשתמעות של קהלת, לאו דזה, אפיקטטוס, פלוטארכוס, ר' שמעון בן גמליאל, ר' שמעון בר יוחאי (בספר הזֹהר) ולודוויג ויטגנשטיין (בין היתר) לא להרבות דיבור ומלים.   

*

*

 בתמונה: Giacomo Balla, Street Light, Oil on Canvas 1909

 

Read Full Post »

הארה (על 620 עמודי אור)

*

    כבר לפני כאלף שנים ויותר היו מי שמנו את מספר האותיות המרכיבות את עשרת הדיברות בפרשת יתרו ומנו גמרו שמספרן 620.  יסוד החלוקה לתרי"ג (613) מצוות מצויה עוד בספר הלכות גדולות לר' שמעון קיארה,(מאה תשיעית לספירה), בן תקופת הגאונים, ונשנה גם באזהרות שחיבר, המשורר והפילוסוף, שלמה אבן גבירול (1058-1020) במחצית הראשונה של המאה האחת-עשרה. היו מי שניסו למצוא מתאם בין סכום תרי"ג ו-ז' מצוות בני נוח (בהם מצווים על-פי התורה מי שאינם יהודים) – להשוות את מניין המצוות הכללי לתר"ך (620), כמספר אותיות עשרת הדיברות, ולפיכך דגלו בכך שבעשרת הדיברות מגולמת ואצורה התורה כולה (כלל מצוותיה). לרעיון הזה היה  היבט מעשי מאוד. הרבניים הותקפו לא אחת על ידי הקראים על כך שהם עושים איפה ואיפה בין מצוות התורה ומעדיפים את עשרת הדברות על יתרת המצוות המעשיות. כאן פשוט הובא רעיון הקושר בין קריאתן הפומבית של עשרת הדברות ובין כלל המצוות לרבות מצוות בני נח הרמוזות בהן. ראש וראשון למחברים אלו היה ר' משה הדרשן מנרבונה (פרובנס, המחצית הראשונה של המאה האחת עשרה), אשר רש"י (ר' שלמה ב"ר יצחק, 1104-1040 לספ') הירבה להביא מחיבור שלו אותו כינה יסוד אשר היווה ככל-הנראה פרשנות עקבית לתפילה ולפיוטים שליווה בימות השנה, בשבת ובמועדים. בספרים המגלמים ככל הנראה את תורתו של ר' משה הדרשן, כגון מדרשי האגדה המאוחרים, במדבר רבה על פרשות במדבר ונשא (בכלל במדבר רבה נחשב במרביתו מדרש מאוחר, כפי שהראה פרופ' חננאל מאק שעסק בשתי הפרשות הראשונות וביחסן לשאר הפרשנות במדרש זה) ובראשית רבתי הובא גם כן הרעיון הזה הקושר בין מספר האותיות בעשרת הדברות ובין מניינן הכללי של המצוות המצויות בתורה.

     שלב אחר, בתולדות עולם הרעיונות היהודי, החל בשלהי המאה השתים עשרה באותה פרובנס, עם התחלותיה של הספרות הקבלית תאוסופית, שעד מהירה התפשטה וכבשה לה מקום בחייהן של הקהילות היהודיות הגדולות בממלכות השכנות, קטלוניה-אראגון וקסטיליה-ליאון. אחד הרעיונות המפליאים שהובאו בספרות זאת, על ידי פרשן קבלי, ר' משה הגולה מקייב, שחילק את חייו רבי המאורעות, בין ליטא, תורכיה וקרים, ונשבה כמה פעמים בין הטטרים. בספרו הקבלי הגדול שוש"ן סודות על-שם תרנ"ו (656) סימניו, כלל המחבר, שלדבריו השלים את ספרו ברוסיה בשנת רנ"ה (1495 לספ'), כלומר: שלוש שנים אחר גירוש ספרד, דברים מפתיעים [סימן ר"ך בספרו] אודות "ענין תר"ך עמודי אור היוצאים מי"ג מכילתין דרחמי", כלומר: תר"ך עמודי אור היוצאים מי"ג מידות רחמים. לדידו, יוצאים תר"ך אורות אלו מכת"ר עליון באופן שבו הם מתווכים בין הספירה הראשונה (כתר) ובין א"ס (אין סוף) המצוי ממעל לה, והם עצמם אם ננסה לצייר זאת לנגד עינינו יתחוור כי 620 עמודים האור הם כעין כתר-אורות שחובש הכתר, או כעין זוהרי הקוטב האופפים את נקודת הקיצון של ההשגה והתודעה, שמעבר לה עולים האורות הללו אל עבר ההעלם, שמבטא האין סוף. לא מפתיע לגלות כי ר' משה הגולה מקייב מביא בהמשך דבריו: "ותר"ך אורות אלו נרמוז בעשרת הדברות". כלומר, אף-הוא כאותם מקורות רבניים קדומים שהזכרתי למעלה, החל ממחבר ספר הלכות גדולות וכלה בר' משה הדרשן, ניסה למצוא את אותן אורות אצורים באותיות עשרת הדברות, הכוללת כזכור את מצוות התורה כולה. מעניין לגלות כי גם ר' משה הגולה, מעבר לכך שלמד אצל קראים בקושטא, והפך לבעל פולמוס שלהם כשייצג את צדקת הדרך הרבנית, מנסה כאן מצד אחד להצדיק שוב את התפיסה לפיה בעשרת הדברות מקופלות מצוות התורה כולה, ומעבר לכך – להציע הסבר ספיריטואלי-קבלי, לפיו 620 המצוות רומזות לאותה מציאות עילאית של 620 עמודי האור המאירים את כתר עליון ומניחים איזה תווך נוסף של הארה בינו ובין האין סוף הנעלם.

      כבר בדור הראשון אחר גירוש ספרד, נתגלו תוצאותיו של רעיון הזה, בספרו ראש הישיבה של גולי ספרד ופורטוגל בסלוניקי, ר' יוסף טאיטאצאק, שהיה מלומד בעל שיעור קומה, שידיו לו רב גם בהלכה, וגם בפילוסופיה ובקבלה והעמיד תלמידים הרבה (בין המפורסמים בהם: ר' שלמה אלקבץ ור' משה קורדוברו). למעשה, טאיטאצאק ועמיתו הרב והפילוסוף, ר' משה אלמושנינו, הנהיגו בסלוניקי לימודי פילוסופיה, כחלק מתלמוד התורה, וכך למעשה, זמן מה, התקיימה בסלוניקי העות'מאנית, לצד מלחמות הדת הגועשות באירופה, מרכז יהודי,  כמעט יחיד בדור (להוציא בקצת קהילות יהודיות באיטליה ובכרתים), שבהן יכול היה המעיין התורני הצעיר לקנות גם ידע פילוסופי מדעי. וזאת, על-אף שטאיטאצאק ראה בעיון הקבלי כפנימי ועילאי יותר מאשר העיון הפילוסופי, אך עם זאת ראה בהגיון ובחשיבה הרציונלית והפילוסופית, עיקר חשוב בהכשרת התלמידים והשלמתם, ובתנאי שהפילוסופיה לא תהפוך ליסוד המתגבר על אלו הגלומים בידע התורני.  

   בפירוש המיוחס לו על ספר תהלים, כף הקטורת, כתב טאיטאצאק בפירוש על תהלים י"ט:

*

ולהודיע כי הנקודה הראשונה מן האל"ף, הוא סוד כת"ר, ראש האלוהות, כי בכתר יש תר"ך עמודי אור מצוחצחים, ואין סוף. וכתרו לבד, מתעלית ונתעלית באלו העולמות, וסוד כתרו, הוא עצמותו ואלוהותו, ר"ל (=רצוני לומר) שאין בכל העולמות, מכת"ר וחכמ"ה, אלא בסוד האות הזה הקטנה, היושבת ושוכנת שם, ואם תתמה ותאמר, היאך יוכל להיות, שהנקודה הזאת, היא יסוד הכל וכוונת הכל, הסוד הוא, שכמו שבה אין שום צורה, אלא כנקודה, כך אין שום צורה כלל, שהגשמים יוכלו לצייר, לכן הדמיון כנקודה, מפני כל דבר שהוא רחוק, לא יראה, כי אם כנקודה. כן, השכל הנברא מאין, לא יוכל להביע ולידע הדבר שהוא רחוק, מידיעת השכל, כי אם בעין נקודה. וכאשר הנקודה הזאת יתפשט, באשר יחפוץ, להדמי! 'ליראי ה' ולחושבי שמו' (מלאכי ג' 16), כי בסוד שמו יו"ד ה"א וא"ו ה"א ברא את עולמותיו.

[כף הקטורת: פירוש קבלי לספר תהלים לר' יוסף טאיטאצאק, ההדיר: אריה נאמן בן-צבי, הוצאת אדרא: תל אביב 2018, עמ' 226-225]

*

   התמונה או החיזיון שמצייר לעינינו טיטאצאק הוא נרחב יותר, היררכי יותר, וגם שיטתי יותר מקודמו, ותכליתו לגלות מה בין המיתוס על תר"ך האורות היוצאים מכתר עליון, האופפים אותו כזוהרי קוטב ובין העולמות שנאצלו למטה מן הכתר ועד עולמנו הגשמי. טאיטאצאק קושר את מקומם של תר"ך עמודי אור, המתוארים כמצוחצחים (כלומר: מופשטים ועילאיים, כלומר: נבדלים מהאור הפיסיקלי או מאורותיהן של הספִירות התחתונות להן, ומגלמות אור שהוא בד-בבד מרוכז יותר ומופשט הרבה יותר, כמעט עד שניתן לומר על אור זה שהוא בבחינת אֲיֲן יותר מבחינת יֵש) בנקודה הראשונה הנמצאת באות אל"ף של שם אהי"ה הוא סוד כת"ר וראש האלוהות (הניתנת לגילוי-מה), כאשר האין-סוף שהוא מקורה של אותה נקודה ושל האות הוא האינסוף שאין בו ממשות או השגה. כלומר, אותה הנקודה שהיא גם יסוד הכל וכוונת הכל, היא הנקודה הרחוקה ביותר מהשגת האדם אבל היא גם נקודת הגבול העליון לכל ידע או מחשבה שעשוי האדם לשאת על אודות האלוהות. התפשטות הנקודה הזאת מטה, כלומר המשך נביעת האור  כלפי מטה, כפי הרצון האלוהי, היא שמצטיירת ונדמית ליראי ה' ולחושבי שמו כסוד שם יו"ד ה"א וא"ו ה"א כלומר השם הכולל את נביעת העולמות שבתחתיתן מצוי הקוסמוס הפיסיקלי בו אנו שוכנים.      

    לא לחינם מצייר טאיטאצאק את הנקודה היחידה כמכילה תר"ך אורות. הנקודה הזאת אוצרת לדידו גם אחדות פשוטה ויחידה ואין ריבוי גדול של אורות המצויים על התווך שבין הפשטה ובין אינוּת. אליה, על פניו, המחשבה האנושית, בכל זאת, עשויה לחזור וממנה נובעים כל מה שהופך בהמשך לעולמות ולכל המונם.  זאת ועוד, כאמור אותה נקודה שהיא יסוד הכל וכוונת הכל, המהווה נקודה הקודמת לזאת שמהווה ספירת חכמה, כוללת על תר"ך אורותיה כמו שהראינו לגבי אותם מקורות קדומים שמנו וגמרו כי בעשרת הדברות שבפרשת יתרו יש תר"ך אותיות – את כל מה שיש בתורה. כך שהמקובל כאן במידה רבה מקביל בדבריו בין אותה הנקודה על שלל אורותיה המכילה את הידע אודות כל העולמות כולם ובין התורה, המובילה אל אותה הנקודה, הראשונית שאל"ף שממנה ולמטה החלה כל המציאות שאינה אין-סוף להתרקם ולהאצל.

     הפרשן שעימו אחתום סקירה זו (יש עוד רבים אך אסתפק בשלושה) הוא ר' אברהם הכהן הירירה (1635-1562), רב ומקובל, מתלמידי המקובל ר' ישראל סרוק. הירירה שהוטבל בשם אלונסו נונייס די הרירה היה ממשפחת קונברסוס. בשנת 1596 נשבה בעיר קדיז על ידי האנגלים מאחר שזוהה כספרדי ונפדה רק ככלות חמש שנים (סביב 1600) כתוצאה מתכתובת בין סולטן מרוקו ואליזבת הראשונה, שבה התחייב הסולטן לפדות אותו בכסף. סמוך לשחרורו כבר שב ליהדות, ונע ונד בין איטליה, רגוזה ואיי יוון, שם התוודע לסרוק ולקבלה. בחמש עשרה שנות חייו האחרונות דרו הוא ואשתו באמסטרדם, כחברי הקהילה הפורטוגזית שם. אז חיבר גם, בין היתר, את ספרו הספרדי, Puerta del cielo (שער השמיים), מתוכו לקוחים הדברים הבאים:  

*

על תר"ך עמודי האור והכוח הפועל, שנכללים בכתר עליון. [הצעה 28]

הספירה הראשונה מכילה בעצמה תר"ך עמודי אור וכוח פועל לפי מספר הנובע משלוש אותיותיו של שמה המסתורי, שהן כת"ר, ולפי שעשרת הדברות, שנאמרו על ידי האלוהות בהר סיני, הכילום בעצמם … ואין ספק כי הם אורות וכוחות עילאיים ושלמים מאוד, שכוללים בעצמם את עלולו הראשון של אין סוף, הסיבה הראשונה, שבהיאצלם אלה מאלה וכולם ממנו עצמו, יכוננו מספר שלם זה, שחובק בעצמו ומסבב מחוץ לעצמו את כל שאר העלולים, הן של עולם האצילות והן של שלושת העולמות שלאחריו, של הבריאה, של היצירה, ושל העשייה, והם קרויים עמודים מפני שבהיותם מוצקים, מכונסים ומסוגרים בעצמם, אין מגיעים לפנימיותם ואין רואים אותה, והן מפני שיש טעם לכך שיובחנו משערי הבינה – שהם או פתוחים או שאפשר לפותחם ובסופו של דבר אכן ייפתחו, ומנתיבות החכמה – שאף כי הם נסתרים וצרים, יש להם פתח ומעבר כלשהם כדי להיכנס ולהעביר בעדם אל היעד האחרון והתכלית המאושרת של עמודי מקדשו האלוהי של אין סוף, מלך מלכי המלכים – שהם כמו עמודים שכתרו ייתנשא עליהם ושיכוננוהו ויעצבוהו.

[אברהם כהן די הירירה, בית אלהים / שער השמים, תרגם מספרדית והוסיף מבוא והערות: נסים יושע, מכון בן צבי  לחקר קהילות ישראל במזרח: ירושלים תשס"ב, שער השמים ספר ראשון, עמוד 301]

*

    הייתי אומר, כי הנקודות שהוסיף הירירה על נקודתו של טאיטאצאק שהובאו לעיל (קשה להכריע אם הכיר את ספריו אבל להערכתי דומה כי מורו, ר' ישראל סרוק, שהיה מקובל מצרי, שנדד במזרח, ודאי הכירם) – ניתנות להסתכם בשתי בחינות [א]. בניגוד למהלך אצל טאיטאצאק, ההולך באופן אנכי מלמעלה למטה. קרי, מאותה נקודה של נקודת גבול עליון להשגה האנושית, המכילה את תר"ך עמודי האור ואת יסוד הכל וכוונת כל העולמות המשתלשלים ממנה ולמטה, ועד העולם הפיסיקלי וההכרה האנושית; בחר הירירה לתאר את העליה במחשבה ובהתבוננות אל אותם תר"ך עמודי אור, כעין סולם עליה. כלומר, לדידו מציאותם בעולם האצילות. ולפיכך על המבקש לחזות בהם להעפיל מעבר לעולמות עשיה, יצירה ובריאה, עליו לקוות לפתיחת נ' שערי בינה ולהצלחה למצוא את אותו מעבר צר בנתיבות החכמה שיאפשרו אותו להגיע לאותו חיזיון של "היעד האחרון והתכלית המאושרת של עמודי מקדשו האלוהי של האין סוף". [ב]. הירירה כאן מתבונן כבעל תודעה ארכיטקטונית. הוא מכוון לכך שהמראה הנשגב ביותר שאותו דעת האדם עשויה להשיג היא מראה מקדשו האלוהי של האין סוף, העשוי תר"ך עמודי אור, הנושאים עליהם את כתרו. קשה שלא להתרשם, כי המראה העילאי הזה המצויין כיעד האחרון וכתכלית המאושרת של התודעה המתבוננת, הוא מראה מקדש, הבנוי כולו עמודי אור שאינו נתפשׂ (נדמה לי כי הירירה רומז במופגן ללשון ספר יצירה), והוא התכלית והיעד – אליו אמורות לדידו להינשא עיני ההכרה של אוהבי-אלוהים ולאו (או לכל הפחות, לא בהכרח) אל חידושו של המקדש הארצי בירושלים, שכן משאת-נשמתו של המקובל אינה להגשים מיתוסים פוליטיים ודתיים בארץ מטה אלא להעפיל בהכרתו, עד שיעלה בו, לו לרגע, מראה עמודי מקדשו האלוהי של האין-סוף. יתירה מזאת, עולה מכך כי כל העיסוק התורני (בעיון ובקיום מצוות) לא נועד אלא לקדם את המשיג אל אותו יעד אחרון ותכלית מאושרת, שעיקרה חיזיון מטאפיסי מופשט, ולא השגת תכליות חומריות-מעשיות.

*

לכל הקוראות והקוראים,  

אנייאדה בואינה אי קלארה!

[שנה טובה ומוארת!]

*

*

בתמונה: Shoey Raz,  Single Luminous Dot , 16.8.2020  

 

 

Read Full Post »

במנהרה, תחת כביש שש, מונה מטטרון את זכויותיהם של ישראל

*

מזה זמן אני סבור כי ידידי אהרן קריצר הוא מטובי אמני הצילום הפועלים בארץ. יעידו על כך ההזמנות שהוא מקבל להשתתף בתערוכות בחו"ל וכן אתר אינטרנט שהקים (ייחודא: ענייני צילום ורוח), המאגד כמה וכמה מיצירותיו. לפיכך, שמחתי לצאת עימו ועם ידידתי חוקרת האמנות, זיוה קורט (כותבת בלוג האמנות: מעבר למראה) לתערוכתו, "במנהרה אשר בשדה", תערוכה המתקיימת במנהרה מלאכותית העוברת תחת כביש שש, על יד המושב בית נחמיה, הסמוך לעיר שוהם; התערוכה מסכמת במידה רבה עשור של פעילות אמנותית ושני עשורים של מגורים בשוהם (הוא ובני המשפחה עוברים דירה בקרוב). מסתבר כי הרעיון למיקום התערוכה ולחללהּ עלה בראשו של קריצר, הואיל והוא חוצה את המנהרה הזאת פעמים רבות בטיולים רגליים, המבקשים לצאת מהעיר אל הטבע, מסלול שדימויים שונים ממנו, בזמנים שונים, ובעיבודים שונים שימשו יסוד לרבות מהעבודות המופיעות בתערוכה.

   ההחלטה למקם תערוכה בנתיב מעבר די חשוך (יש להגיע לתערוכה עם טלפונים סלולריים ולהפעיל את הפנס) או למצער, מאוד מוצל, גם בשעות שבהן השמש ניכרת בשיא חומהּ, וכאשר שומעים בנתיב המעבר כל רוח וגם את שאון המכוניות החולפות מעליה על הכביש המהיר, מן המית רוח, השבה ונשנית, כעין פסקול רפאים מתקרב ומתרחק, המלווה את ההתרחשות החזותית בעיקרהּ – העלתה בי כמה וכמה אסוציאציות.  לכמה וכמה טקסטים ערביים, ערביי-יהודיים או יהודיים – בהם מוצגים החיים כנתיב מעבר מקצה אל קצה, עתים כגשר שיש לחצות אל העבר האחר, עתים כים גדול שבו חולפת ספינת החיים, כאשר הים מתואר כים החומר או כים הזמן, כלומר: מה ששרוי בתווך הפיסיקלי והחומרי; כאשר התעודה היא להצליח ולעבור את החיים – מאורעותיהם, מדוויהם ומדוחיהם, תוך נתינת הלב והשכל, לאותם דברים שאינם בחומר ואינם נתונים לגדרי הזמן (מטאפיסיקה, מדעים בכלל, התנהלות אתית שבזכותה מקווה האדם להיטיב עם סובביו בכל עת ולא לפגוע או לפגום בסובביו). כך למשל עלה על לבי משולש (שלושה טורי קצידה) מאת השיח' הסוּפי, עבד אלעזיז אלתוניסי (נפטר 1093 בתוניס), לפיו יש בעולם מתי-מעט עבדי אללﱠה, הדומים למי שהתגרשו מהתבל. ולפי שאינה מפתה אותם עוד בתענוגות הארציים; ולפי שהם מכירים בכך שהקיום הארצי ארעי וסופי, הם מכירים בהּ כים (או אוקיינוס) שאותו יש לחצות בסירה מקצה אל קצה. כך משולים החיים כולם להפלגה – מנמל המוצא אל מעגן היעד. דומים לכך, דבריו של  הפילוסוף המשורר היהודי, ידעיה בן אברהם הפניני (1340-1270 לערך) מבז'יה שבפרובנס בפרק החמישי בספרו בחינת העולם: "הָעוֹלָם – יָם זוֹעֵף / רַב מְצוּלָה, רְחַב יָדַיִם / וְהַזְּמָן – גֶּשֶׁר רָעוּעָ / בָּנוּי עָלָיו / רֹאשׁוֹ אָחוּז בְּחֵבְלֵי הַהֶעְדֵּר / הַקֹדֵם לְהֲוָיָתוֹ / וְתַכְלִיתוֹ – לִרְאוֹת בְּנֹעַם מַתְמִיד /לַאוֹר בְּאוֹר פִּנֵי מֶלֶךְ / רֹחַב הַגַּשֶׁר, אַמַּת אִישׁ / וְגַם אַפְסוּ הַמִּסְגְּרוֹת / וְאַתָּה בֶּן אָדָם / עַל כָּרְחֲךְ אַתָּה חַי / עוֹבֵר עָלָיו תָּמִיד / מִיּוֹם הֱיּוֹתְךָ לְאִישׁ / בְּהַבִּיטְךָ קֹצֶר הַמַסְלוּל / וְאֵין דֶּרֶךְ לִנְטוֹת יָמִין וּשְׂמֹאל / הֲתִתְפָּאֵר בְּיָד וָשֵׁם?". כמובן, ואף ביתר חדות, עולה בשירת ידעיה הפניני השאלה,  כיצד ניתן בכלל להצליח בעולם רב-מהמורות שכזה – נע ונד על-פני גשר רעוע שמתחתיו ניכרים תהומות הים – להצליח "לאור באור פני מלך", כאשר-כל החיים ומאורעותיהם כביכול מונעים או מעכבים את האדם מלהשיג את תכליתו ולחרוג לרגע ממכלול האיומים המרחפים על ראשו. כאן ניכר המשורר כמי שמייחד רגע לאיזו התבוננות על חיי האדם בכלל ועל חייו בפרט, ובתקוות אנוש למצוא בחיים האלו מעט יותר ממאבק הישרדותי.  ובכן, את שמצאו עבד אלעזיז אלתוניסי בנתיב הרוחני-מיסטי ואת שמצא ידעיה הפניני בדרך הרוחנית-פילוסופית-מדעית, מצא לימים אהרון קריצר בדרך רוחנית אמנותית, שניכרת בה כל העת הרליגיוזיות היהודית והאמנותית;. חשוב לומר, אהרון קריצר אינו אמן המכפיף את אמנותו לעקרונות תיאולוגיים-אמוניים, אלא אמן המבקש אחרי נתיב רוחני-אמנותי – המהוה נדבך מהותי בעבודת האל, נתיב לא ידעום איש-ההלכה והתיאולוג, אבל ידוע בפני היוצר המבקש להנכיח את האלוהי, החזיוני וההתגלותי באמנותו; "לאור באור פני מלך" לדידו משמעהּ – יצירה אנושית באמצעות האור או בפרפרזה על דברי ידעיה: יצירה שראשהּ אחוז בחבלי-אור הקודם להווייתהּ ומאוחר לאחריתהּ, ואכן משני עברי התערוכה נוהר אור.

*

*

    וכך בלב המנהרה אשר בשדה תלוי דימוי של מטטרון, צילום הניכר כציור מופשט, שכולו אור וחשיפה לאור. המלאך מטטרון, מתואר במקצת המקורות כמלאך-הממונה על הקוסמוס הפיסיקלי, כעין יישוּת גבוהה יותר, המתווכת בין האלוהות העליונה גופא ובין באי-עולם. אולי כדמות מיתית המקבילה בחלקהּ להבחנתו של אפלטון (367-427 לפנה"ס) בין אלוהות גבוהה, השקועה בעצמותהּ, בנצח ובאי-תנועה בדיאלוג סופיסטס ובין האלוהות שיצרה כחרש-אוּמן או כטכנאי  את הקוסמוס הפיסיקלי, בדיאלוג טימיאוס,. דווקא על האחרונה, קובע אפלטון, כי ניתן לומר לגביו: "הוא היה טוב", מה שלא ניתן לומר על האלוהות הגבוהה שלא ניתן לידע עליה כמעט דבר, והיא  מצויה מעבר לאופק מחשבותיהם של באי-עולם. מטא-טרונוס ביוונית הוא "מעל הכסא" או "מעבר לכסא". אבל אם מערכת היחסים בין האלוהות הגבוהה ובין הפרוייקטור לענייני בריאה אינה ידועה או אינה ודאית עד תום – אצל אפלטון, בספרות הרבנית, קהילת המלאכים הם שלוחי-האל ללא עוררין. יש להם תפקידים מדוייקים שנקבעו על ידי הקב"ה. הם אינם היררכיים בינם ובין עצמם (כלומר, לא פוקדים זה על זה). כך, בתלמוד בבלי מתואר הקיצוץ בנטיעות של אחֵר (אלישע בן אבויה) כך שחזה בעולם של מעלה את מטטרון יושב (המלאכים עומדים) וכותב את זכויותיהם של ישראל, ולפי שראהו יושב וכותב (תלמוד בבלי מסכת חגיגה דף ט"ו ע"א), סבר שמא ישנן שם שתי רשויות. חביבה פדיה הציעה לאחרונה במאמר מרתק  ("התגלויות של בעתה" שראה אור בספר תיאופואטיקה) כי טעותו של אחֵר היתה אחרת.  לשיטתה, הגמרא נקטה כאן לשון סגי-נהור ואין כאן הכוונה כי מטטרון כתב את זכויותיהם של ישראל, אלא ההיפך הגמור: בתר חורבן-הבית השני ובימים שהובילו להריגתם של עשרת הרוגי מלכות, השתכנע אחֵר כי אין מטטרון אלא מי שמונה את חובותיהם של ישראל ורשימותיו אלו הן הבסיס לירידת קרנם של ישראל בעיני אלוהים וסיבת ענישתם. טעותו אפוא, על-פי פדיה, נבעה מכך שראה בהשגחת אלוהים רק דין קשה אחר דין קשה, ולפיכך בחר לעזוב את קיום המצוות, משום ששוב לא מצא בהן עדות לאהבה האלוהית או לרחמי האל על ברואיו, אלא רק סיבה להכותם ולהענישם.   

    מטטרון – בדימוי של קריצר, אינה דמות מזרה אימים אלא אור שלובש גוונים שונים (במקור שהבאתי לעיל מהתלמוד הבבלי מתואר מטטרון כמי שיש בו שיתין פולסין של אור), ונטייתו להפשטה – מונעת מאיתנוּ אינטרפרטציה מוסרית או תיאולוגית של דמותו; דווקא הצבת הדימוי הזה במנהרה תת-קרקעית תחת כביש 6, מעלה על הדעת, קטקומבה עתיקה, כלומר: מנהרה או לשכה אפלה (Camera Obscura) שבה נועדים חברים בכת אזוטרית שאינה יכולה להתכנס בציוויליזציה השוקקת שמעל. זו קהילה של אוהבי-אמנות שאינה תלויה בדפוסים החברתיים המטריאליסטיים המאפיינים כיום את החברה היהודית-ישראלית (למעשה, מרסל דישאן כבר עמד בשנות השישים בהרחבה על כך, שגם שוק האמונת העולמי, הפך לכזה הרואה באמנות מוצר עם תג מחיר יותר מאשר יצירת רוח). מטטרון של קריצר אפוא יושב ומונה זכויותיהם של ישראל, משום שבמקום שבו שובתת החברה הפוליטית החומרנית, ניתן עדיין למצוא זכויות כאלה.

*

*

    זאת ועוד, חלל התערוכה נחלק בין שתי סדרות של צילומים. הראשונה (מן הצד דרכו נכנסתי) כולל דימויים על גבול הפשטה שצולמו, רובם ככולם, במערות בסביבה ובשטחי חורש ויערות; המוטיב המשותף בהן הוא האור, התפשטותו, וכן הדמותו לפקעות-פקעות של אור (ראו דימויים מצורפים); החלק האחר, כולל צילומים יפהפיים אך ריאליסטיים, במידה רבה,  שצולמו גם בסביבת התערוכה, באותו מסלול טיולים רגלי של האמן היוצר. אם אני זוכר נכון, מטטרון בעצם מצוי קרוב מאוד לסיומו של החלק המופשט וקרוב מאוד לחלק הקונקרטי. נשאלת השאלה האם כל הדימויים הנחזים הם "זכויותיהם של ישראל", גם הקונקרטיים שבהם וגם המופשטים שבהם. יש כאן אמירה חדה, גם אם לא-גלויה, לפיה היצירה האמנותית היא זכות; אדם שזוכה להתבונן ולתעד/ליצור קומפוזיציות של אור, זכאי חלקו.  

     הדימויים המופשטים, המליאים פקעות וקווים מתעגלים ומפותלים של אור, בחלקהּ הראשון של התערוכה, העלו בדעתי את הפירוש  על ספר יצירה לר' יצחק דמן עכו, מקובל שחי בצעירותו בעכו הטמפלרית, ולמד בישיבתו של הרמב"ן שם, ולאחר חורבנהּ של העיר וכיבושהּ על ידי הממלוכים (1291),יצא לספרד וחי בה עד אחרית ימיו (במאה הארבע עשרה). ריד"ע ביאר את חלקה הראשון של המשנה הראשונה בספר יצירה "בשלושים ושתיים נתיבות פלאות חכמה חקק יהּ ה' צבאות" וגו' כך:

*

… ומאותן תעלומות נעלמות בתוך החכמה יוצאים נתיבות, ונתיבות אלו יוצאים מהעלמת החכמה, מה הן ומה דוגמתן; הן כעין חוטי השלהביות או כדרך הפקעת – הוא קיבוץ פתיל בעיגול שקור(א)ין בלשון צרפת למושי"א ובלשון ספרד קבלי"ר. אדם הולך למקום הפקעת – ובלבד שלא ימשוך, כי יותר שימשוך האדם חוט הפקעת – יותר יתרחק ממנו, אלא צריך שימשוך האדם עצמו על דרך החוט עד שיגיע אל עיקרו ומקורו שהוא הפקעת, כן הוא דרך השגת העליונים במחשבה, שכל זמן שימשוך אדם מחשבתו אליו למשוך אצלו אור עליון – לא יראה אור, כל שכן שלא יגיע אל עיקרו ומקורו, אלא בעת שיעלה מחשבתו ויישלחנה למעלה דרך התחלת האור, אשר התחיל להשיג, ילך דרך האור הזה במחשבתו, עד בוא עיקר מבוא האור, כדרך חוט הפקעת, וכדרך השלהבת בגחלת …

[גרשם שלום, "פירוש ר' יצחק דמן עכו לספר יצירה", קרית ספר, ל"א (תשט"ז), עמוד 381]

*

    המקובל מדבר כאן על אודות ראשית גילוי האור שהלך והתפשט (נאצל מן המאציל) וממנוּ נגלה העולם ונחקק בתצורתו עם כל מה שיש בו. יציאת הנתיבות אל העולם גילו אותו ובהדרגה הביאו לידי מציאוּת את כל היישים המופשטים והגשמיים הכלולים בו; ר' יצחק טוען כאן שלאדם הרוחני יש כשלעצמו אמביציה אולי אפילו אובססיה, לחזור במחשבתו אל אותה ראשית של אור רוחני, אור על גבי אור, אל מרחב היש הרוחני המופשט שקדם למרחב הפיסיקלי והגשמי. דא עקא, הדברים אינם כה פשוטים. העלאת המחשבה למקורהּ הינה מהלך פרדוקסלי. כל המבקש לחזור/לעלות הוא כמי שמושך חוט מפקעת, ככל שהוא מושך, הפקעת מסתבכת והתרתה הופכת מבוך כאוטי ובלתי-פתיר; הדרך היחידה להתיר – היא לעקוב אחר החוט דרך פיתוליו הרבים אל מקום ליבתו. כך, שלדעת המקובל, כל מניפולציה על גבי האור האלוהי והתפשטותו, וניסיון למשוך על עצמך אור בכוח או להתערב בפעולתו, רק מרחיקה את האדם ממה שהוא עצמו מבקש – לעלות במחשבה ולזכות לחזות במקורו של האור שלאורו זרח העולם, הדרך היחידה לעשות כן, היא לעקוב לאחור אחר התפשטות האור, וכאן רומז המקובל כנראה, כי מן האור הפיסיקלי-הארצי, על האדם לעלות במחשבה בלבד אל אור האֶתִר, חומרם של גלגלי השמים, ומשם ואילך אל אורם של השכלים הנבדלים ו/או של הספירוֹת עד הגעתו אל מקום בקיעת האור, כפי שדעת האדם עשויה להשיגו.  מה שמתואר כאן הוא מהלך המתקיים בתודעה; מהלך של התבוננות פנימית ממושכת ושל הפשטה הולך ומתעצמת. אין כאן, על פניו, קריאה להשתמש בדמיון. נהפוך הוא, מדובר במדיטציה שבה התודעה הולכת ומתרכזת, הולכת ומתעצמת – באור, אבל אין בה כל שאיפה לצייר לעצמהּ דברים או להחיל שינויים במה שנגלה להּ, אלא על המבקש-המשיג לשמור על עצמו, במידה רבה, מתבונן בריכוז רב, אך בלא פניות; עליו לעקוב אחר האור, להבין את התפתחותו, אך מבלי להטיל בו מניפולציות ולהתערב מלאכותית באופן שבו הוא מתפשט ממקורו העליון.

*

*

    בעצם, לטענתי, רבות מהעבודות בחלקהּ הראשון של התערוכה, ובמידה קונקרטית הרבה יותר –  בחלקהּ השני, פועלות מתוך אותה עמדת מוצא. קריצר כאמן צילום מבקש ברבות מהעבודות להציג בפשטות עמוקה את נתיבי האור והתפשטותם על גופים, עצמים וחלל. במהלך הפיתוח וחשיפת הנגטיב לאור, אכן ניכרים בעבודות קרני אור, וגלי אור נפתלים, דמויי פקעות. כל אלו הינם הזמנה – למתבונן בהן, באפלת המנהרה לאורו של פנס-הטלפון או לאור החמה השוטף קלושות את החלל – לשים ליבו לאור, לנתיבותיו ולהתפתחותו. למעשה, במידה רבה, נדמתה לי כל התערוכה הזאת כסוג של השאלה מבריקה של המהלך המדיטטבי-קבלי שהציע המקובל ר' יצחק דמן עכו לפני כשבע מאות שנים ויותר, והורדתו למנהרה אשר בשדה, שמשני עבריה נגלהּ העולם המואר שבחוץ, ואילו כולו עבודות באור, שבהן ניכרת יצירתו של האמן בהימנעות ממניפולציות מלאכותיות על האור, אלא במעקב אחרי האור והתפשטותו במרחב ובחלל, ומתוך כך, ורק מתוך כך, מגיע רגע הצילום, כאשר גם הוא וגם פיתוחו נועדו, בראש ובראשונה, לגלות בפני הצופה, את פקעות האור ואת הנתיב שהן זרעו בפניו – ודורשות אותו לדרוש (להתבונן, להתרכז, לעקוב) באור, כדי לשוב אל מקורו, ואולי גם על מנת לבחון דרך האור את החיים שחי עד עתה [בניגוד ל"המערה אשר בשדה" (בראשית מ"ט,29), המרמזת על קבורתו של יעקב-אבינו, ועל קץ החיים; המנהרה מאפשרת לראות את שחלף ולצאת לחיים מצידה האחר].       

*

"במנהרה אשר בשדה" תרד בשלהי יולי בדיוק כך שזו הזדמנות מצוינת לראותה כל זמן שהיא שם

הנה הוראות הגעה וטלפון למקרה שמסתבכים:

*

*

*

*

*

*

בתמונות: דימויים מהתערוכה (כל הזכויות על העבודות לאהרון קריצר) שצילמתי; מלבד הצילום בשחור-לבן שצילם אהרון אותי בתערוכה.  

Read Full Post »

אל תתני שיובילו את הקיפוד לקרקס!

 

הפילוסוף הפוסט-מודרני, איש הסמיוטיקה ההרמנויטיקה והדקונסטרוקציה, ז'ק דרידה (2004-1930) הגדיר בטקסט (ראה אור בכתב עת צרפתי לספרות, ותורגם לראשונה על ידי מיכל גוברין בשנת 1999), את השירה, כסוגה המתאפיינת בשני מאפיינים מרכזיים השזורים זה בזה:

*

1.חסכנות הזיכרון: שיר חייב להיות חטוף, אליפטי (חותך), מעצם ייעודו, ללא קשר לאורכו האובייקטיבי או הגלוי לעין. התת-מודע המלומד של ההדחקה ושל הנסיגה.

2. הלב: לא הלב שבמרכזו משפטים העוברים בלי סיכון על המחלפים וניתנים לתרגום משפה לשפה … לא, זהו סיפור של "לב" המעוטף שירית בביטוי "לחקוק בלב" בלשוני או בלשון האחרת, הצרפתית (apprendre par coeur), האנגלית (to learn by heart) או אחרת נוספת, בערבית (חפט' עז ט'הר קלב) – נסיעה אחת רב נתיבית …

[זק דרידה ומיכל גוברין בהשתתפות דיוויד שפירו, גוף תפילה: קולות, מילים בכתב, שיר תפילה, עורכת הספר: דנה פריבך-חפץ, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, עמוד 136]                                                                                   

 

לא יהיה מנוס מלקבוע כי שירה מהווה לדידו של דרידה תהליך של ריכוז והתכנסות אל תוך העצמי; מבע מילולי שראוי לכותב לזוכרו, ולחקוק אותו בלב, אך עם זאת, אינו בבחינת שפה שימושית תכליתית הניתנת לתרגום טכני פשוט משפה לשפה. דרידה, איש של טקסטים (הרכבה ופירוק), אינו חותר בדבריו על השיר לתור אחר מובָנוּת השיר. אין בדברים התנגדות לכך שהשיר יהיה בשפה לא מובנת, אידיוסינקרטית, אולי אפילו בג'יבריש. מסע המילים, לא יתור אחר קהל, ולא ינסה להתחבב ולהיות מנוגן על כל לשון, לא יהיה כמטבע העובר לסוחר.

דרידה במידה רבה מניח כי שיר אמור להלום במידה רבה את חייו הפנימיים של האדם. לכן, גם אם לא יהיה זה שיר שהמבקש לזכור הוא מחברו, בכל זאת יבקש לחקוק אותו על לוח ליבו, כמהות המבטאת את חייו הפנימיים למישרין. האדם, בתנודות חייו, ובסיטואציות הפוליטיות השונות, שבהן חולף עליו יומו, לא תמיד זוכר את מה שחשוב ויקר לו ביותר. דרידה, כמו מועיד לשיר מקום של מקום בטוח בזיכרונו של האדם, מקום המצוי על סף המודע, נטוע שם, תמיד ניתן לסגת אליו ולהיזכר. אולי גם הוא לפעמים פורץ מעצמו כדי להזכיר לאדם מה חשוב ומה מהותי בקיומו- הוא.

דרידה לא אומר זאת במפורש, אך במידה רבה – אם הדתות השונות תמיד עמלו על Credo, נוסח של "אני מאמין", לו שותפים כל בני הקבוצה [למשל, שמע ישראל  בקהילה יהודית-רבנית, ה- Symbolum  Nicaenum  ו-  Athanasian Creed , בנות המאה הרביעית, בנצרות (האחרונה, המיוחסת לאת'נסיוס, אבל הכנסיה מאלכסנדריה, נחשבת כיום רק כמיוחסת לו ואינה בודאות בת-התקופה); אלשﱠהאדה או סורת אלפאתִחה באסלאם]  ונהגו לומר בפיהם את הנוסח מדי יום, כדי לאשר את נאמנותם לאמונה ולקבוצה, כדי שלא יסור מליבם, הרי השיר אינו הצהרה המאפיינת קבוצה, אלא את העדפתו ואת נתיב חייו של היחיד. דרידה כאן כלל אינו חותר למקום של קהילת שירה או של פנתאון משוררים. אין בדבריו כל חתירה להצביע על שירים שצריכים להיות "מקודשים" או למצער "מקובלים" על כל קוראיהם.  שיר נעשה שיר, לדידו, כפרי של תהליך הפנמה. זה טקסט, שהיחיד בוחר בו משום שהוא קרוב אל רחשי ליבו, ומעורר אותו להבין ולהתבונן ביסודות המניעים אותו. כמובן, השיר אולי דומה ל-Credo מבחינת כך שהוא משמש לאישור הוויתו הפנימית של זוכרו, אבל הוא גם שונה מן ה-Credo שוני גמור, מפני שהוא אינו חותר להוות הצהרה, ואין צורך לשנות אותו כריטואל בכל פרק זמן קצוב (יממה), אלא הוא נועד להיחקק על הלב ולהיוותר בזיכרון, יותר נכון: על סף המודע, ולעלות משם רק כל אימת שהוא עולה על דעת זוכרו, או שלעתים בסיטואציות משמעותיות הוא פשוט יפרוץ משם.

על מופנמותה של הוויית השיר בחיי היחיד, אפשר לעמוד גם מהמשך דברי דרידה שם, ומכך שהוא מדמה   שיר לקיפוד בהמשך דבריו למיכל גוברין:

*

כדי לענות בחטף, חיתוך (אליפטיות), למשל, או בחירה: לב או קיפוד, היית צריכה לשתק את הזיכרון, לפרק את התרבוּת מנשקהּ, לדעת לשכוח את הידע, להבעיר את ספריות הפואטיקות, זהו התנאי לייחודו של השיר.  עלייך להלל, להעלות את זכר השִכחה, את הפראיות, האוויליות של ה"בלב": הקיפוד. הוא מתעוור. מקופד לפקעת, סמור קוצים, פגיע ומסוכן, מחושב ובלתי מותאם (דווקא כיוון שהוא מתקפד כשקרב אסון, הוא חושף את עצמו לתאונה). אין שיר ללא תאונה, שאינו נפער בפצע. אבל גם פוצע. קראי שיר ללחש החרישי, לפצע האילם שממך אני חושק לחקוק בלב … מעל הכל, אל תתני שיובילו את הקיפוד לקרקס, לסחרחרת ה-poiesis … לא עוף החול, לא הנשר, הקיפוד, נמוך מאוד, שפל, עד אפר, לא נעלה, לא חסר-גוף, מלאכי אולי, וזמני. 

מעתה והלאה, קִראי שיר לאותה תשוקה לָאות היחיד, לחתימה החוזרת ושונה את נפוצותה מעבר ללוגוס, לא אנושית, מבויתת בקושי, חורגת ממשפחת הנושא: החיה שהומרה, מקופדת לפקעת, מופנית לאחר ולעצמה, בסיכום דבר, וצנוע, חשאי, קרוב לעפר, השִפלוּת שאת מכנה בַּשֵּׁם, נשאת כך בשם שמעבר לשם, קיפוד בדיבור מושאל, דרוך עוקצים, כאותו עיוור חסר-גיל שומע, מבלי לראות כיצד קרבים פעמיו של המוות.

*השיר יכול להתקפד, אך שוב, רק כדי להפנות את חוד אותיותיו כלפי חוץ, הוא יכול לשקף את השפה, או להגיד שירה, אך לעולם אין הוא מתייחס לעצמו, לא נע מעצמו כאותן מכונות מלחמה נושאות מוות. מקרהו קוטע תמיד או משבש את דרכו של הידע המוחלט, את היש הקרוב לעצמו, אותו "שד של הלב" אינו מתרכז לעולם, אלא אובד (הזיה או טירוף) חושף את עצמו לידי הגורל, נותן לנקרֶה עליו לשסעו.   

[שם,  עמ' 141-139]

*

לקריאתי, דרידה מבחין כאן בין כתיבה אינטלקטואלית בשֵירות התרבות, הידע והספריה, ובין התנערות מכל המשא העודף הזה. התנאי לייחודו של השיר הוא היותו נקי מכל שורת הזיקות התרבותית והרב תרבותית. שיר אמור להעניק מענה חריף, פגוע ומסוכן, פראי ואווילי לרחש לבו של היוצר או הזוכר. השיר נחקק בלב מפני שהלב מוכן לו. מוכן גם להיפצע, להיות משוסע, זמני, שביר וכלה. אין הוד והדר בשיר, בדיוק ההיפך הוא הנכון. הוא גם לא אמצעי לבידור קהל ("אל תתני שיובילו את הקיפוד לקרקס") – הוא פונה לעצמי, מושפל עד עפר ומצוי נוכח המוות. הוא כמו-ערוך כנגד החברה ומוסדותיה ואינו יכול לעבוד בשירותו של איש (מובן שגם לא לקבל סמכות). השיר מגלם את תשוקתו של היחיד להישמע, גם אם אין לו שומעים, וגם אם הרצון להישמע ימיט עליו אסון, שבר מוחלט או חורבן; השיר הוא הרגע שבו כותבו עומד חשוף ומאוים מול עצמו ומול העולם.

*

*

בעניין דמותו הקיפודית של השיר ושל "שד הלב" – עולה בדעתי האפוריזם השירי הנודע מאוד של ארכילוכוס (משורר יווני, המאה השביעית לפנה"ס), שזכה לימים לעדנה בפתח מאמרו של ישעיה ברלין (1997-1909), "השועל יודע דברים קטנים (רבים); הקיפוד – דבר אחד (גדול)", שגם בו ישנה איזו הנחה לפיה כדי להיעשות קיפוד יש להימנע מצבירת ידע ולהתרכז בדבר יחיד ומהותי; בנוסף עולה בדעתי הסיפור ליאופולד מאת הסופר הגווטמלי, אאוגוסטו מונטרוסו (2003-1921), שבמהלכו יוצא הגיבור, הסופר המתחיל, לקרוא במילון לארוס הצרפתי את הערך "קיפוד":

*

קִפּוֹד ז' (לטינית: Erinaceus). סוג של יונק שמקורו בצפון אפריקה, גופו מכוסה קוצים,ראשו מסתיים בחרטום מחודד. בעל חיים לילי. ביום הוא נחבא באדמה או בין השיחים. הקיפוד אינו תוקפני. הוא ניזון בשורשים ובפירות, בשעת סכנה מצטנף והקוצים מגינים עליו מאויביו.

[אאוגוסטו מונטרוסו, הסימפוניה הבלתי גמורה, תרגמה מספרדית: טל ניצן-קרן, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2000, עמ' 72-71]

*

סביר יותר כי דרידה הכיר את הערך הזה מקריאה במילון הצרפתי המפורסם, למעלה מן הקריאה בסיפורו של הסופר הגווטמלי. חשוב האזכור: "סוג של יונק שמקורו בצפון אפריקה" להזכיר שמוצאו של דרידה מאלג'יר. וכי  אולי ביקש בכלל לרמוז בקיפוד לכך שרוב סובביו על-שום השם שהוציא לעצמו רואים בו איש האוחז ידע יוצא דופן בנושאים רבים וספרויות שונות, אבל בעיני עצמו – הוא ממשיך לייצג את השיר החסכוני-מהותי; הפרא החקוק בלב.  אפשר אפוא כי לא על השיר לבדו דיבר כאן דרידה. אלא על יצירתו, כל אימת שהיא וידויית ומבקשת להביע כלשהו את מהותו. אפשר כי בקיפוד הפגיע, המסומר, המשתוקק להביע את עצמו בכל עת ,ובד-בבד חש בסכנה גדולה (או בחרדה גדולה) כל אימת שהוא עושה כן – ביקש המחבר לסמל את עצמו.

יותר מכך, נדמה כאילו דרידה, שבספרו ברית-וידוי (Circonfessions) תיאר באריכות באריכות את חוויית ברית המילה שלו כפצע עַד, צליבה ללא קץ [ולענייננו הקיפודי – כתר הקוצים של ישוע וגם מספר החיצים הרב שעיטר את גופו של סן סבסטיאן, הקדוש הנוצרי שעימו הזדהה המשורר האנדלוסי, פדריקו גרסיה לורקה] , ואילו יום כיפור הפך לדידו ליום coupure (חיתוך), חותר פה לזיקה שהעמיד יוצרו האנונימי של ספר יצירה  בין ברית הלשון (כשירה, וכחקיקה על הלב) ובין ברית המעור (ברית המילה); גם הלשון של השירה, המפנה עורף מן השימושי והשגור, כמוה כיהודים המבדילים עצמם על ידי ברית-המלה ובעצם יוצרים איזו דיכוטומיה, בינם ובין דרך העולם; דיכוטומיה ההופכת אותם לשקועים יותר בעולמם הפנימי, לאו דווקא פונים החוצה, ואפילו ממתינים בחרדה עצורה, לפעם הבאה שבהּ שונותם הפיסית והתרבותית, תעמידם למשיסת-האומות. היהודי אפוא ממש כמו השיר הקיפודי, נכון להנמיך עצמו, אף להשפיל עצמו, אבל לא לוותר על תחושת השליחות שלו בעולם, וגם לא על תחושת הייעוד המיוחדת, גם אם היא מרחיקה אותה ממרכזי השיח האנושיים. מבחינה זאת, השיר הקיפודי של דרידה מבהיר אולי למה הוא מתכוון כאשר בברית-וידוי הוא מכנה עצמו כ"אחרון האסכטולוגים" וכ"אחרון היהודים". אפשר לשיטתו יהודי ומשורר הם בעלי גורל אחד; וכולם יחדיו מגולמים בקיפוד ז'ק דרידה.

*

*  

בתמונה למעלה: Hans Hoffmann, Hedgehog, Watercolor and gouache on vellum, Before 1584

Read Full Post »

המשורר היפני הצעיר ביותר וקומקומו העצוב (1)

*

אחרית דבר המצורפת לספרו החדש של הסופר והמשורר, עידו אנג'ל, "המילה העצובה קומקום" (עורכת: שרית שמיר, הוצאת בלה לונה, תל אביב 2018) מאת אבדכם הנעלם [חלק ראשון מתוך שניים]. 

*

1

*

בקטעי פרוזה מאת עידו אנג'ל נתקלתי לראשונה לפני כעשור ברשימות אינטרנטיות, ואחר כך, בספריו הראשונים. המפגש ששינה לתמיד את יחסי לכתיבתו אירע כשנתקלתי בספרו רצח/בוים (הוצאת פרדס: תשע"ו/ 2015, ללא מספור עמודים) מיתולוגיה רמת גנית – בה הפך אנג'ל את רחובותיה של רמת גן לקמטים על גבו של בוים, ואת מעשה בראשית למעשה בראשית של בוים, והספר – הספר מגלם חיים, והעולם הבא, אם הוא קיים, ניצב רק מעבר לגבולות הספר, המסמן כעין להט אות דפוס מתהפכת. בצידו האחר של הספר אנו מתוודעים לאיש ושמו גדעון, החי וכותב ברמת גן שבה הולכים ומתרבים מעשי רצח אניגמטיים, אשר תיירים מכל העולם חשים לבוא ולראותם מקרוב. יש גם סוכן חשאי ושמו ג'ורג' וגם קהילה של משוררים יפנים שבחרה להתיישב בסמוך לספארי. הספר עצמו, כך חשבתי אז, מזוגה בו מרוחם של יואל הופמן (ברנהרט, מה שלומך דולורס?, קוריקולום ויטה) ודרור בורשטיין (ערים תאומות, נתניה, אדם בחלל), ואף על פי כן, זיהיתי חתימת יד של Author, קול ייחודי משל המחבר עצמו. למשל, באפוריזם הבא:

*

לחיבור ההייקו על אביו של האיש ששמו גדעון מתמנה המשורר היפני הצעיר ביותר. הוא הוכשר בזריזות, ולמעשה טרם אמר שירה מימיו. כך הוא רושם על צנצנת האפר הקטנה:

 *

זרה השירה

לי כאיש הזה. מה אומַר? 

היה. לא היה.

*

אם רולאן בארת (1980-1915) דיבר על מות המחבר, עידו אנג'ל מדבר על מות אבי המחבר, שאת האלגיום על לכתו אמור לכתוב אחד המשוררים היפנים ולא היתום הטרי. ובעצם – האיש ששמו גדעון יודע, ללא ספק, שאביו אי פעם התקיים; למעשה, הוא בהכרח תולדת קיומו של אביו. אבל הספרות, כך אליבא דאנג'ל, מתקיימת במרחב אחר – שבו מוטב לו לאדם להתבונן מן המרחק, ולהעלות קווים של קִרבה וידידוּת מתוך המרחק והזרוּת. הטלת קיומו של אביו של האיש ששמו גדעון בספק, מערערת בתורה את קיומו של האיש ששמו גדעון. היה. לא היה. והמחבר? הוא רק מהלך ברחובות רמת גן ומתבונן, ואנו שותפים להתבוננויותיו. בד בבד, הוא גם גולה ממנה, למעלה מכל גלות: עיר שמתקיימת בתוכו, אולם הוא אינו מתקיים בה. בשלהי רצח מגמגם האיש ששמו גדעון את המילה רצח וסופו שרגליו עולות באוויר, והוא מתעלה, כמעשה ר' אמנון ממגנצא, המחבר המיוחס של תפילת ונתנה תוקף קדושת היום שנעלם כלא היה באוויר (ראו ספר אור זרוע, חיבור בן המאה השלוש-עשרה לר' יצחק מווינה, החלק העוסק בראש השנה). כל מה שנותר מהעיר רמת גן, שנתמלאה קברים, הוא הספר; כל מה שנותר מקהילת ר' אמנון החרֵבה — הוא פיוט. וכבר אינך יודע אם מי מהם היה או לא היה במציאות, ואם זר הוא או מוכר. הכתב והספר הם זכרו של אדם. לעיתים הם המזכרות היחידות מציוויליזציה שאי פעם התקיימה, מוטלת בספק, כעיירת צללים שאי אפשר לדעת אם עומדת היא על תילה, כי לעולם תחסר ממנה הוודאות.

*

2

*

בשני חיבורים נוספים, מדריך כתיבה באלף מילים (הוצאה עצמית) וציפורים גדולות גדולות (עריכה: תמי לבנת מלכה ושרית שמיר, הוצאת בלה לונה: תל אביב 2017) ניכרה בעיניי התרחבות זיקתו של אנג'ל כלפי עולם מקורות הסוד היהודיים, במיוחד: ספר יצירה והקבלה הזוהרית. אנג'ל חורג ביצירות אלו מתפיסת המקום הקונקרטי והמדומיין (רמת גן שלו היא עיר שיש בה סמיכות ל-Twin Peaks של דייוויד לינץ', כשם שבמציאות – שוכנת רמת גן לצד גבעתיים) ודן בגלוי ביחסי הכותב והיקום, ובשאלה: מי מניע את מי, היקום את הכותב או הכותב את היקום. יש כאן הד לתפיסה תיאורגית בה החזיקו מקובלים רבים, לפיה תפילה בכוונות קבליות משפיעה על הבורא להאציל שפע על הנמצאים. מבלעדי תפילה זו, ייוותר העולם שבור ובלתי מאוחה. התפילה היא תקנתו ותקוותו. במקביל לאבות ישורון (1992-1904) שטען בספרו השבר הסורי אפריקני  (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב תשל"ד, עמוד 128-125) כי 'הספרות העברית תערוך את התפילה', והקנה לה, לספרות העברית, מעמד של תפילה חדשה, העשויה להביא את קוראיה להיות ישרים עם עצמם ועם סובביהם – כך, בעקבותיו, הופך אנג'ל את מעשה הכתיבה, היצירה הספרותית, לתפילה חדשה. ניכרת תפיסתו כי במילים אצור כוח תיאורגי לשינוי פני העולם, או למצער: טמון בהן הכוח לשנות את האופן שבו אנו חווים את העולם בהכרתנו – מן הקצה אל הקצה.

וכך הוא כותב במדריך כתיבה באלף מילים (ללא מספור עמודים):

*

הרי כל ספר הוא אות בתפילה האחת הגדולה הכתובה, והמילים (לא הסיפור), זועקות השמיימה. אדם כותב 'עיר' והאוזן האלוהית נִכְרֵית לבדידותו. אדם נותן שֵׁם בדמות (למשל, עמיר) וזקני המלאכים נתפסים בלהבה. לפעמים מוצאים ספר ישן על ספסל. כשפותחים בו, מתחלפת עונה.

*

הספר, כך אליבא דאנג'ל, הוא מפתח-מעבר. כך עולים על הדעת, בהקשר היהודי והעברי, יורדי מרכבה, שהיו אנוסים למסור חותמות (כתובות) למלאכי שבעת ההיכלות, כדי להתקדם ולעבור מהיכל להיכל במסעם התודעתי לעבר שוכן ההיכל השביעי. הספרייה (מכלול הספרים) לדידו אינה מהווה את דעת הקוסמוס כספריית בבל של חורחה לואיס בורחס (1986-1899), אלא מהווה את התפילה השלמה, העשויה ספרים-ספרים, המסוגלת לשנות עולם ומלואו, ולעורר את הקשב האלוהי לבדידותו הקיומית הזועקת של האדם. לכל אדם – רק אותיות אחדות מהתפילה הזאת, וכי מי אוחז בכולה? אולי רק החיים, בכל אשר הינם (לכל צורותיהם) הוגים את מכלול המילים הנכונות. ספר יצירה (מדרש עברי על הבריאה המיוחס לאברהם אבינו, אשר נערך ממסורות קדומות, ועל כל פנים, הועלה לראשונה על הכתב, בתקופת התנאים או האמוראים בארץ ישראל) – מלמד כי עולם ומלואו בנויים מִצירופים שונים של אותיות, ומרצפי אותיות ועשרת המספרים (ספירות), המאפשרים הבנה של מהויות ומדידה/שִיעוּר של כמויות – כשרים יסודיים במחשבת האדם. ר' ישראל סרוק, גדול מפיציה של הקבלה הלוריאנית באירופה בראשית המאה ה-17, לימד בספרו לימודי אצילות (מונקאטש תרנ"ז), כי היקום עומד על רצפים של נקודות המתלכדות לאותיות ולמילים, הסובבים את כל ההוויה (עולם המלבוש). אחד מתלמידיו-ממשיכיו של סרוק, יוסף שלמה דלמדיגו (1655-1591), שהיה בצעירותו תלמיד של גלילאו גליליי (1642-1564) בעת שלמד בפדובה ב-1609, טען בספריו נובלות חכמה/נובלות אורה וכח ה' (באזל 1631), כי האטומים להרכביהם הם הנקודות והאותיות, שאליהן כיוון סרוק על דרך ספר יצירה; כלומר, שהמבנים האטומיים היוצרים את הקוסמוס, הם נקודות ואותיות. לעומתו, היצירה האנושית הכתובה, על פי אנג'ל, מתלווה ליצירה האלוהית – ומגמתה לעורר קשב, ולהפוך עונה בתודעה (בתודעה בלבד). לנוע בין תודעת האדם לתודעת השמיים – ומשם עדי הקשב האלוהי, השומע מילים (נקודות ואותיות בהרכבים שונים) ולא סיפור (מיתוס).

על זיקתו של אנג'ל כלפי עולם המקורות הקבלי ניתן ללמוד גם מאחד הפרגמנטים המרכיבים את ציפורים גדולות גדולות:

*

מעל ראשי עשר הספירות ומתחתי שבעת המדורים, אבל נעלי חלוצות והשרוכים פרומים והפרימה היא שמחזיקה את היקום על תלו. שני בתי הספר עומדים דוממים זה לצד זה. השמש מאירה את העצמים ואת המרחקים שביניהם. אלא שאלה מטילים צללים ואילו אלה מטילים דבר אחר, שעכשיו אני יודעת את פשרו.  [שם, עמוד 132]

*

הכותב מתאפיין בדרך כלל כמחבר, לא כפורם. רולאן בארת, למשל, העמיד על הזיקה שבין Text ובין Texture (אריג), כלומר: במעמדו של הכותב כאורג רעיונות ומשמעויות זה בזה (מה שלדידו חשוב יותר ממיהותו או זהותו הספציפית). גם עולמן של עשר הספירות הוא עולם מוסדר לגמרי, וכך גם שבעת מדורי הגיהינום (בספר הזוהר וגם בתופת של דנטה אליגיירי) – בכולם סדרי השתלשלות קבועים, שאין חורגים מהם. עם זאת, אנג'ל כותב: "…הפרימה היא שמחזיקה את היקום על תלו". כלומר, לדידו של אנג'ל, ספרותו היא דווקא מעשה פרימת שרוכי הנעליים, חליצתן, ועמידה לצידן של נעליו הריקות. אין אנג'ל חולץ את מנעליו, בבחינת הנכנס אל הקודש, משום ששום צו הקורא אותו לחלוץ נעליו – לא נשמע. עם זאת, הכתיבה לדידו היא שינוי מצב התודעה היומיומי, פרימתו, ויציאה ממנו אל מצב תודעה אלטרנטיבי, הגורם לכותב (הפורם) להתבונן בכל הסובב אותו אחרת; לגלות אף בתוך הנופים המוכרים לעייפה את פניהם האחרות, השונות מן הגלוי לעין כול.

לא, הכותב אינו פורם שום דבר במציאות החיצונית, והכול בה נותר שלֵו ומתוקן. עם זאת, הוא מגלה לנו כי ברמת העומק של הדברים — הכול פרום ומשוחרר. יתרה מזאת, דווקא הפורם שרוכיו ויוצא מנעליו, העומד ומתבונן בהן מן הצד, לאחר שנטש את הבטוח והמוכר לטובתן של אפשרויות אחרות – הוא משענו של היקום. אנו הורגלנו לחשוב כי דווקא העמידה בנעליים רכוסות היטב מסייעת ליציבותנו ולמוכנותנו להגיב על המתרחש סביב. למשל, הפילוסוף הסיני צ'יאן מוּ (1990-1895, סין וטאיוואן), טען בספרו כי רוב בני המין האנושי במאה העשרים נטלו חלק בריטואל תרבותי קוסמופוליטי יומיומי של נעילת נעליהם, דפוס המקנה לאדם איזו השתתפות באלמוות יחסי (ומדומה): 'כשם שהפרט משתתף בנעילת הנעליים, אף אם אינו משתתף בחיי אדם אלמותיים, בכל זאת, משתתף באלמוות היחסי של [דפוס נעילת] הנעליים' [מחשבות רגועות משפת האגם, תרגם מסינית: גדי ישי, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס, ירושלים 2008, עמוד 53]. אנג'ל מזמין אותנו להיפרד מדפוס נעילת הנעליים, לפרום קשריהן, לצאת מתוכן, לעמוד בצידן – ולהרהר מחדש בכול, גם באלמוות, הניבט לכאורה מעשר הספירות שמעל ומשבעת המדורים שמתחת. אני מבין את דברי אנג'ל בפסקה זאת, כך: לא האלמוות עיקר, אלא ההתבוננות המחודשת בדברים היומיומיים ביותר (היציאה מהדפוס). היא — דווקא היא — מאפשרת לנו לחיות.

 

לדף הספר בהוצאת בלה לונה

לחלק השני

1*

*

*

בתמונה: Giorgio Morandi, Still Life, Oil on Canvas 1962

Read Full Post »

יצירה שלא הוּכְּרה (ויש להכּירהּ)

*

ספרו של יוסף יצחק ליפשיץ נוקט מתווה פשוט ונועז. הוא בוחר לבחון את כתביהם של חסידי אשכנז, מתוך ההנחה כי לאותם יהודים אשכנזים קדמונים היו חיי מחשבה ורוח משל עצמם; וכי קיימו חיי-תודעה פתוחה לקלוט, לחשוב וליצור, ובמרכז חיי מחשבתם הפורים עמדו מעמד האדם (ונפשו) לנוכח האל הנסתר ונוכחותו בעולם (שכינה, כבוד, מלאכים ואווירים).

*

ד"ר יוסף יצחק ליפשיץ בחר בספרו, אחד בכל דמיונות: הגותם הדיאלקטית של חסידי אשכנז (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2015, 236 עמודים), לבחון את הגותם התאולוגית-קיומית של בני קלונימוס, היהודים-גרמנים, בני המאות השתים-עשרה והשלש-עשרה, אשר זכו בתולדות הספרות הרבנית וכתולדה מכך בספרות המחקר לשם: חסידי אשכנז. צעד זה של ליפשיץ אינו מובן מאליו. אין ספק, כי ספרו היה עשוי להתקבל ביתר קלות, לו ביכר לעסוק בספרות זאת מתוך מגמות רווחות  במחקר: התמקדות בבני המשפחה הזאת ובתלמידיהם כחוג מיסטי (פרוטו-קבלי) ומאגי (כדרכם של גרשם שלום, יוסף דן, משה אידל, אליוט וולפסון, דניאל אברמס); לחליפין להתרכז בכתביהם כנושאי תעודה הלכתית, וכאחד ממבשריה של ספרות ההנהגות בקהל הרבני (א"א אורבך, שמחה עמנואל, חיים סולובייצ'יק, אפרים קנרפוגל); כמו גם, יכול היה לבחור לדון בהיבטים היסטוריים-קהילתיים-חברתיים (יצחק בער, ישראל איוון מרקוס, שמחה גולדין) או בהיבטים ספרותיים גריידא (תמר אלכסנדר, עלי יסיף). המתווה שבחר ליפשיץ הוא פשוט ונועז. הוא בוחר לבחון את כתביהם של חסידי אשכנז, מתוך ההנחה כי לאותם יהודים אשכנזים קדמונים היו חיי מחשבה ורוח משל עצמם; וכי קיימו חיי-תודעה פתוחה לקלוט, לחשוב וליצור, ובמרכז חיי מחשבתם הפורים עמדו מעמד האדם (ונפשו) לנוכח האל הנסתר ונוכחותו בעולם (שכינה, כבוד, מלאכים ואווירים).

הנתיב הנהיר הזה כלל אינו מובן מאליו אם מביאים בחשבון איזו ברית בלתי-כתובה הנקוטה מזה כמאה שנים ויותר, בין חוקרים אוניברסיטאיים (או משכילים, לפני כן) ובין המנהיגות הדתית אורתודוכסית (רבנים). הראשונים, רואים במודרניות-החילונית תופעה ששחררה את יהודי אירופה מכבלי המסורת הדתית, וכמוה  כיציאה מבור אפל לאור גדול. רק אז לדידם, הופיע בעולם לראשונה (לכאורה) טיפוס יהודי אשכנזי פתוח, אינטלקטואל רחב-דעת. האחרונים, רואים דמויות רבניות מן העבר, כמו היו בבואות של רבנים גדולים בהווה, כלומר: משמרים עקשים ודביקים של דת-אבות, הלכותיה ומנהגותיה. אנשים שיותר מאשר משתדלים להעניק מובן לחייהם היומיומיים, עוסקים בנוקשות ובדביקות בקיום פרקטי דייקני של מצוות, בתלמוד תורה ובהוצאת פסקי הלכה מחייבים, המתבססים על פרשנות של פסקי הלכה קדומים. כללו של דבר, מבחינת החוקרים לא היו יהודים אשכנזים-אירופאים יצירתיים (מבחינה הגותית) לפני המאות השמונה עשרה והתשע עשרה; מבחינת הרבנים— חל קלקול בעולם הדתי הטהור מאז התעורר המרי החילוני ויש לעמוד כל העת על משמר ההלכה והקהילה (או הציבור). אלו ואלו כלל לא מעלים על סף דעתם כי תתכן הגות יהודית אשכנזית קיומית מעמיקה, בת כשמונה מאות שנה.

כי בעצם  חסידי-אשכנז נצבו מול אותן מצוקות קיום שבני אדם מתמודדים איתן מאז ומעולם, וכאנשים מקיימי מצוות נאלצו להעניק פשר למקומם בעולם ולאורח חייהם אותו נחלו מאבותיהם ומאמותיהם; יתר על כן, חסידי אשכנז חיו בדורות של רדיפות דתיות, המרות דת, פוגרומים, מגיפות— השאלות שעמדו כנגד עיניהן לא הוסבו למקום של עמידה על הקיום היהודי בלבד אלא גם על המקום של הקיום האנושי. מכאן הונעה חקירה אחר הגורמים המניעים את העולם. החסידים לא היו מדענים ולא אינטלקטואלים פילוסופיים, ואת מירב ידיעותיהם על החלד, השתיתו על אדני התבוננותם בו, כמו-גם על הספרות הרבנית (תלמוד, הלכה ומדרש) ועל היצירה הפיוטית והרוחנית שנוצרה בצלה (פיוט, ליטורגיקה, ספר יצירה, ספרות ההיכלות והמרכבה, פירוש ס' יצירה לר' שבתי דונולו); יתר על כן, נודעה על תפיסותיהם השפעה מוגבלת של ההגות היהודית בבבל ובספרד (ר' סעדיה גאון, ר' בחיי אבן פקודה, ר' יהודה הברצלוני, ר' אברהם אבן עזרא, רמב"ם), וכן שמועות משמועות שונות שנפוצו באותן דורות בשדרות רחבות של הציבור (למשל: קיומם של מכשפות ומכשפים, שדים ושדות, אנשי-זאב, רוחות-רפאים), יהודים ולא-יהודים כאחד.

ליפשיץ מזמין את קוראיו למסע בעקבות תימות דומיננטיות בהגותם של חסידי אשכנז, ושוב את התבוננותו בטקסטים העתיקים הללו מאפיין הרצון להבינם מתוך עצמם. כאילו במוקדם עומדת נפש חוקרת, המבקשת לשאול שאלות,  להעניק תשובות אפשריות ולהעמיק חקר, ולא על-מנת לאפיין תופעה היסטורית או להגדיר את דרכו של חוג. הספר כולו עומד בסימן כתביו של ר' אלעזר מוורמס (ליפשיץ מעריך את תקופת חייו בין השנים 1140 ועד 1234 לכל המאוחר; אני נוטה לקבעהּ בין השנים 1225-1165 לערך), סופרהּ היותר-גדול והיותר-מובהק של חסידי אשכנז. ר' אלעזר עצמו הציג עצמו לא-אחת רק כמאסף ומסכם של יצירת הדורות שפעלו לפניו, וכמי שחושף יצירה גדולה שהוסתרה ממי שלא זכו להיכלל בין תלמידי רבותיו. ליפשיץ אינו מערער על מוסכמה זאת, אבל הוא בצדק-רב רואה ביצירתו הענפה של ר' אלעזר, בבואה שלימה של נפש מחברהּ. ליפשיץ לא מחפש לבסס את טענתו המסורתית של ר' אלעזר או להפריך אותה, אבל הוא מבקש אחר אינטגרציה בין חלקיה השונים של הגותו על מסכת הנושאים המגוונת המאפיינת אותם.

עובדה שלא זוכה להדגשה יתירה בחיבור היא אבדניו הרבים של ר' אלעזר. אשתו ושתי בנותיו נרצחו לעיניו (הוזכר בעמוד  9), בנו נפצע קשה ונפטר בעודו צעיר; לספרד הגיעה בלב המאה השלוש עשרה אגדה בה תואר ר' אלעזר כמדדה על ירכו כל חייו. יתירה מכך, מחיבוריו עצמם עולה תחושתו כי לא נשתייר לו למי למסור את המסורות הרבות שקיבל מרבותיו ואת מערכי ליבו והגיונותיו. בעצם, חיבוריו נועדו להימסר לדורות הבאים למי שיימצאו בתורותיו חפץ. כבר עמדוּ על החזרתיוּת המאפיינת את חיבורי ר' אלעזר; במיוחד על נטייתו לחזור על דיונים שונים בווריאנטים (ככלות כשלוש מאות וחמשים שנה אפיינה שיטה זאת גם את המהר"ל מפראג). בעצם קורפוס החיבורים שיצאו תחת ידי ר' אלעזר (סודי רזיא, חכמת הנפש, פירוש ס' יצירה, ס' רֹקֵחֲ ופיוטים) ולצידם מסורות שונות של הלכה, מנהג, פרשנות פיוט ופרשנות תורה שהובאו מפי תלמידי-תלמידיו, כולם מבטאים את היותו של המחבר, אדם למוד-יסוּרים, שמכלול יצירתו ביקש ליתן טעם לקיומו בעולם, כאדם  המגלה בעצמו יעוּד ושליחות, שלא ליתן לידע של בני הדורות הקודמים להישכח. ר' אלעזר היה אפוא משמר זיכרון-תרבותי הממשיך ליצור ולחדש על אף כל מדוויו ואינו נכנע לקולות שבוודאי ניעורו בו, מדי פעם, לחבור אל המתים. העובדה לפיה בחר ליפשיץ להתרכז במכלול כתבי ר' אלעזר לצד כתבים נוספים כגון כתבי רבו, ר' יהודה החסיד; כתבי תלמידו, ר' אברהם בן עזריאל; וכתבי בר-הפלוגתא ר' משה תָּקוּ (דַּכַאוּ), ולדון בשורת נושאים העולים בהם, היא לפיכך משמחת במיוחד. זוהי אינה מונוגרפיה המוקדשת לדמותו של ר' אלעזר. עם זאת, יש בחיבור שלפנינו משום מגמה השואפת לאחד בין פניה המגוונות של יצירתו בהתמקד על משנתו ההגותית-והקיומית. קוראי הספר, הבקיאים בתולדות המחשבה היהודית בימי הביניים, יימצאו אחר הקריאה בחיבור, כי בכל אשר אמור בקיום תודעה פעילה לנוכח אלוהים, היתה אלטרנטיבה הגותית לדרכם של הפילוסופים, רמב"ם ותלמידי-תלמידיו, שכן הספר בהחלט מבסס אופציה הגותית, קיומית-תורנית (לא אנטי-פילוסופית אך גם לא פילוסופית במובהק), לדרכם של בני זמנו של ר' אלעזר הפילוסופים וראשוני המקובלים בספרד, פרובנס והמזרח.

וכך דן החיבור בנוכחות האלוהית לדרגיה, בהתגלות הסובייקטיבית של האלוהות בלבב יראיו, בתפיסת הטבע והקוסמוס, בעולם המלאכים, בתפקידהּ של המוסיקה כמתווכת בין ארץ-מטה ובין העולמות העליונים. בשעתו, במאמר קצר, השווה חוקר הסוּפיות היהודי-צרפתי, פול ברנרד (יוסף ינון) פנטון בין החוג הסוּפִי-יהודי במצריים אצל ר' אברהם בן הרמב"ם ובין חסידי אשכנז, שניהם חוגים חסידיים בני אותו זמן. להערכתי יש גם טעם רב להשוות באופן בלתי-תלוי בהכרח, בין התהוות הסוּפיוּת באסלאם בעראק, אראן ובמרכז אסיה במאה התשיעית ואילך, ובין יצירתם של בני קלונימוס בארץ-הריין בין המאות העשירית ועד השלוש עשרה. כאן וגם שם, דובר בתרבות-שוליים של מבקשי-אלוהים, שהחלה מתוך תחושת אי-נחת של יחידים מן הדת הנורמטיבית ומוסדותיה, ושאיפה לפתח תרבות-נגד שיש בה הדגשה יתירה על אתיקה (מוסר, יושרה) ועל הנסיון לקרב בין הנפש ובין יוצרהּ, בלא תת משקל-יתר לממסדים החברתיים והסמכותניים המתווכים. למשל אבו חאמד אלע'זאלי (1111-1058), היה מראשי אנשי ההלכה האסלאמית בדורו, עזב משרה נוחה כאיש דת בכיר, ויצא לנדוד כשנתיים במדבריות מתוך מוטיבציה סוּפית; בשובו, ניסה להנחיל את הדרך הסוּפית  לרבים על ידי חיבורים שנועדו להדגיש את תהליך ההתקדמות שיכול לעשות היחיד בדרכו עבר קִרבת-אלוהים. תהליך דומה מובע בכתביו ההגותיים של ר' אלעזר. זוהי אינה מיסטיקה בהכרח, אלא הגות קיומית-דתית, אשר תעודתה הינה ניסיון להכוין את הנפש הייחודית שבאדם להכיר את עצמהּ ולקנות דעת ומתוך כך להכיר את אשר יצרהּ.

בתמונה שהובאה לעיל מתוארת מסירת כתב הזכויות ליהודי רומא בשנת 1340 על ידי הקיסר היינריך השביעי (Vii) בעיטור המובא בכתב יד נוצרי המצוי בספריית קובלנץ. היהודים ברומא לבושים כאן באופן דומה מאוד לאופן שבו צוירו יהודי אשכנז במאות השלוש-עשרה והארבע עשרה: אותם חלוקים וכובעים חדודים. מובעת כאן סמכותניות-פעילה של נותני החוק (הקיסר והכנסיה) אל מול כניעותם-הסבילה של היהודים (המוצגים כאן כקבוצה דתית אחידה). לדאבון לב, אותה דיכוטומיה שננקטה בין אקלזיה (הכנסיה, הגבירה הנעלה) ובין סינגוגה (היהדות, השבורה והמטה), ולימים בפוגת המוות של פאול צלאן, בין זהב שערך מרגריטה ובין אפר שערך שולמית, ננקטת זה שנים ארוכות באופן מודע או בלתי-מודע כאשר באים לדון בחייהם של יהודי אשכנז בתקופה הקדם-מודרנית. טעם זה מוצאים בכל מחקר המבקש לעסוק באמונותיהם הטפילות, בנטיה אל המאגיה ואל הדמונולוגיה (למשל, חיבתו של המחקר להמשיך לדון בדמות 'הגולם' במקורות יהודי אשכנז או כל אמונה מאגית אחרת) וכך הלאה. תודה גדולה אני מכיר לליפשיץ על הצעד הברור-הדייקני שהוא עושה כאן, בהימנעוֹ לכתחילה, מן ההקטנה המצוּיה- מאוד במחקר (נתקלתי בה גם בכתב וגם בעל-פה), של חיי הרוח האשכנזיים, ועוד יותר על כך שהוא בוחר להפגין את הויטאליות ואת המגוון שבחיי ההגות באשכנז של המאה השלוש-עשרה, תמונה המבטאת פעילות יצירתית ומחשבתית עירה, ומבטלת את הדעה-הקדומה, הנוכחת הרבה יותר מכפי שנרצה להאמין, כי ליהודי גרמניה, אוסטריה ופולין, לא היתה בעצם יצירה-עצמית פעילה עד ערש-המודרנה (שכביכול, הצילה אותם מידי בורותם-האדוקה). זוהי תפיסה כה שגויה ומשוללת יסוד עד שהגיע עת להפריכה ולבטלה, כהמון סברות שווא שאנשים נושאים בקרבם בלי-דעת.

*

*

בתמונה: היינריך VII מעניק כתב-זכויות ליהודי רומא, עיטור כתב יד 1340, ספריית קובלנץ.

 

Read Full Post »

לֹא תִּרְצָח!

*

לעולם יהא אדם מן הנרדפים ולא מן הרודפין [תלמוד בבלי בבא קמא דף צ"ג ע"א]

*

1

*

בעקבות המרד הערבי (1939-1936) ופרסום הספר הלבן על ידי הבריטים וסגירת שערי ארץ ישראל לעולים, חלה החרפה בפעילות הטרור של הארגון הצבאי הלאומי (אצ"ל), פעולות שתוכננו והוצאו לפועל על ידי יהודים כנגד ערבים ובריטים; וכך, אירעו פעולות אלימות של ירי על אוטובוסים ערביים, ונסיונות התנקשות כנגד ערבים בערים מעורבות, כגון: ירושלים, יפו וחיפה. בסיכום ששת החודשים הראשונים של 39'  נהרגו ונפצעו עשרות רבות של ערבים ובריטים כתוצאה מפעילות חבלנית זאת, ולהזכיר: באותה עת, מלחמת העולם השניה טרם החלה.

ב-19 ביולי 1939 התפוצץ מטען חבלה שהונח על ידי אנשי אצ"ל בשוק בחיפה. שמונה עשר ערבים נהרגו ועשרים וארבעה נפצעו. יום אחר כך הופץ בין אינטלקטואלים ועסקנים כרוז שהיה חתום על ידי הנרייטה סולד, ברל כצנלסון, אברהם הלוי פרנקל (רקטור האוניברסיטה העברית), וש"י עגנון שכותרתו היתה "לא תרצח!". מטרת הכותבים היתה לאסוף כמה שיותר חתימות ולהביא את הכרוז מרובה החתימות לפרסום בעיתונות הארץ-ישראלית, בת הזמן. הכרוז כולו התפרסם בתפוצה רחבה בתאריך 6 ביולי 1979. ארבעת הראשונים שהוזכרו היו חתומים עליו, בראש ובראשונה גם הפעם, והרבה סופרים וחוקרים הצטרפו אליהם; בכרוז נכתב:

*

לא תרצח! צו זה משחר ילדותו של עם עתיק יומין כוחו יפה כאז כן היום. את עתידנו הלאומי לא נבנה אגב חיקוי דרכי המלחמה של המקולקלים שבגויים. האמצעים הטמאים די שלא יקרבונו למטרתנו אלא גם ירחיקונו ממנה […] יפסיק הישוב את הרע בעוד בתחילתו! יבודד הישוב את המסיתים והמוסתים! יתאחד הישוב בהגנה נמרצת על הבית הלאומי מפני הטרור שבפנים, כמו מפני אויביו שבחוץ!"

[דן לאור, חיי עגנון: ביוגרפיה, הוצאת שוקן: ירושלים ותל אביב 1998, עמוד 320]     

*

בחוברת שפורסמה חודש אחר כך, נגד הטרור (אוגוסט 1939), פרסם עגנון את הדברים הבאים:

*

אחינו כל בית ישראל, חס ושלום שישראל קדושים חשודים על הרציחה, ומובטחני בכל אדם מישראל, שתורת אלהיו בלבו שהוא רחוק מכל מעשה שיש בו אפילו אבק רציחה. אבל בשביל ששמעתי אומרים שנפל חשד על שונים שמחמת הגזירות הרעות והנגישׂוֹת יש שעושים מעשי תעתועים לנקום באויביהם, גלל כן מצטרף אני למזהירים, שקיבלו עליהם את עונש החשד, ומזכיר לכל מי שרוצה בקיום האומה וחפץ בחיינו שיזהרו בנפשם ולא יתנו יד לשום מעשה שיש בו שמץ רציחה, והשם יגדור פרצות עמו ויוליכנו קוממיות לארצנו.

[חיי עגנון, עמוד 321]

*

חשוב לשים לב לפערים המסוימים בין הכרוז ובין דברי עגנון בחוברת. הכרוז מכנה את האלימות הרצחנית "האמצעים הטמאים", כלומר: ניגודם המוחלט של האמצעים הטהורים או האמצעים הכשירים. למעשה, הכותבים מבהירים פה-אחד כי רצח וטרור אינם מעשים נורמטיביים בין יהודים ובינם ובין אומות העולם בזמן הזה. עגנון ברשימתו-האישית כאילו מתנצל על כך ששמועה רעה הגיעה לפתחו, וכאילו מי שהביאה לפתחו ("המזהירים") כבר נענשו דיים בעגימת הנפש של ההעלאה על דעתם את חרפת הרצח המבוצע על ידי יהודים כדי לנקום דם.  לדעת עגנון, היהודים הקדושים –  כלל לא יעלה על הדעת שהם חשודים על הרציחה, אך אם בכל זאת נפל דבר, בא הוא ומזהיר את כל ישראל לבל ישתתף או יתמוך במעשי הרצח, שעושיהם פוגעים גם בעמם ובחיי עמם.

דבריו החדים של עגנון, נישאים על ידי הסופר הפופולרי ביותר בקרב הישוב העברי, באותו זמן. עגנון זכה כארבע שנים קודם לכן בפרס ביאליק לספרות על הנובלה שלו בלבב ימים שעם היותה לג'נדה יהודית על עלית חבורת יראים לארץ ישראל והרפתקאותיהם בדרך אליה, הפכה לסמל ציוני מובהק, משל לגעגועי עם-ישראל בכל הדורות לארץ הבחירה. יתירה מזאת, עתיד הסיפור הזה, המתאר ברובו הפלגה בספינה, להיעשות סמל גם בעיני מתנדבי היישוב לתנועת ההעפלה וקליטת המעפילים הבלתי-לגאליים שהוגנבו לארץ ישראל על אפם ועל חמתם של השלטון הבריטי.

עגנון היה יהודי דתי; מאז 1924 (עלייתו השניה ארצה), ירושלמי. הוא לא חיבב את בני הארץ הערבים עוד מסיפוריו הראשונים (למשל ב"גבעת החול" שנכתב ב-1909 ונערך ב-1919 הרבּה להתלונן על ערביי יפו ומנהגיהם; וכך גם ב–בלבב ימים ובתמול שלשום יש כמה פסקאות שממנה עולה משטמה בלתי-כבושה). בשנת 1930 בעקבות פרעות תרפ"ט, פרסם עגנון בכתב העת מאזניים, שני משלים תחת הכותרת מדרש זוטא ובה ייצג בריש גלי את יהודי הארץ ככבשים תּמוֹת ואת ערביי הארץ כזאבים טורפים. לימים לאחר מלחמת ששת הימים, נמנה עגנון בין נאמני ארץ ישראל השלימה ותמך בהשארת יהודה ושומרון תחת שלטון ישראל ובהקמת יישובים בהּ (חבר אחר באותה ברית נאמנים היה נתן אלתרמן).יושם לב שגם ברשימתו משנת 1939 לא דרש עגנון בזכות הפלסטינים, אלא התמקד בכך שדרכם של ישראל אינה על החרב ועל הרצח. לפיכך, יש להניח, כי על אף שלא תמך בשמאל הפוליטי, סבר עגנון כי אין לבצע פיגועי נקמה ויש להימנע מלרצוח ערבים בכל מקום, על שום היותהּ של מלאכת הרציחה סותרת לדידו מניה וביה את מורשתם של היהודים בכל אתר, ובעצם לדידו— בלתי מתקבל על הדעת שיהודים יקבלו על עצמם את מלאכת הרציחה.

*

2

*

אגדת הגולם שברא המהר"ל מפראג (ר' יהודה ליוואי בן בצלאל, 1609-1520) מגוש חומר, על סמך עיוניו בספר יצירה, היא אגדה שאינה קשורה כנראה למהר"ל גופו, אלא לרבנים אחרים בדורו, שהופצו אודותיהם אגדות לפיהן יצרו גלמים (בעל השם מוורמס, בעל השם מחלם). לטענת גרשם שלום, יעקב גרים, מאסף האגדות (אחד האחים), פרסם בשנת 1808 אגדה בעתון גרמני על יהודי פולין המסוגלים ליצור אדם מחומר ולאחר שהם לוחשים עליו את שם המפורש הוא ניעור לחיים ופועל בשליחותם. על מצחו כתובה המלה "אמת" ואם ברצונם להשביתו עליהם למחוק את האות א' ולהותיר על המצח אותיות 'מת'. אז שב הגולם מיד לעפרוֹ. עד 1837 נפוצו כבר כמה גירסות של האגדה הזאת. קורונליה טמשווארי הצביעה כי המפורסמות שבהן נקבעו בספרו של ברטולד אוארבך, Spinoza: ein historischer Roman  (שפינוזה: רומן היסטורי),  ברומן פיקרסקי פרי עטו של היהודי זליגמן קוהן, וכן בספרו של הסופר והמשורר היהודי לודוויג אוגוסט פרנקל, בן פראג.  בשלושתן יוחסה יצירת הגולם למהר"ל ונטען כי שרידיו נטמנו בעליית הגג של בית הכנסת אלטנוישול (Altneuschul).גם בספרו של האדמו"ר החסידי ר' צבי אלימלך מדינוב בני יששכר (1825) הובא כי המהר"ל נהג להשתמש בספר יצירה (המילה שימוש בהוראה רבנית פירושו בהקשר זה: כישוף או מאגיה). מכאן ואילך נפוצה האגדה יותר ויותר, עד שזכתה לגרסה היהודית המוכרת ביותר, בספרו של הסופר והרב החסידי, יהודה יודיל רוזנברג, נפלאות המהר"ל (1909) ואפילו לשלשה תסריטים בהם היה מעורב הבמאי פאול וגנר, שלבסוף ייסד עליהם את סרטו הנודע  עם קארל באז, (Der Golem (1920. מאז זכתה האגדה לאיזכורים מרובים ולעיבודים מגוונים מאוד.

אחד העיבודים של אגדת הגולם נכתב על ידי הסופר היידי-אמריקני, יצחק בשביס-זינגר (1991-1902). בניגוד לגרסות המוכרות שבהן נאלץ המהר"ל להשיב את הגולם לעפר לאחר שזה קם על יוצרו, ומסכן את בני הקהילה בפראג, מדגיש בשביס-זינגר שהגולם שתבונתו פחותה משל אדם ואשר נוצר אך ורק על מנת להגן על הקהילה בפראג, מושבת דווקא משום שהקיסר רודולף השני מבקש את המהר"ל לצוות את הגולם בעל הכוחות הפיסיים העצומים להיהפך לחייל בצבאו ולסייע לו בכיבושיו הצבאיים:

*

המרכבה עצרה לפני ביתו של רבי לייב ושר הצבא של הקיסר ירד ממנה. רבי לייב בא לקראתו וקד קידה עמוקה.  שר הצבא אמר: "באתי אליךָ עם פקודה מאת הקיסר". "מהי הפקודה הוד רוממותךָ?". "הקיסר ירום הודו ציווה שעל הגולם להתגייס לצבא בוהמיה", שר הצבא אמר "אנחנו נחשל בשבילו כלי נשק מיוחדים ונלמד אותו להשתמש בהם. בתוך שמונה ימים על הגולם להיות ערוך ומוכן לגיוסו."

"הוד מעלתך, הגולם אינו בשר ודם," מיחה הרבי. "לא ניתן לבטוח בו".  "אנחנו נלמד אותו להיות איש צבא, בעזרת חיילים כמו הגולם, נוכל להדביר את כל אוייבינו". "הוד רוממותךָ, הגולם לא נברא כדי להילחם" […]   

[יצחק בשביס-זינגר, תרגם מאנגלית: יעקב שביט, אייר: אורי שולביץ, ספרית הפועלים: תל אביב 1985, עמודים 51-50]

* 

ואכן, הגולם של בשביס-זינגר אינו רוצח איש. הוא עובד בשירות הקהילה היהודית, נושא משאות כבידים, ולעתים מאתר נעדרים, ומסיר מעל הקהילה את החשד כי ידם היתה במעל. בהמשך, נאלץ המהר"ל של בשביס זינגר למחוק את אחת האותיות שעל מצחו של הגולם ולהשיבו לעפר, על-שום חששו של המהר"ל, כי משילמד הגולם לרצוח אפשר כי ירצח בסוף את שולחיו והדבר יתהפך להם-ליהודים לרעה שתתגלגל על ראשם.

גם כאן, בדומה לגישתו של עגנון שתוארה מעלה, מנגיד בשביס-זינגר בין נטייתן של האומות לאלימות רצחנית ובין היהודים המבטאים גישה הומת שלום, מתונה, אפשר גם פציפיסטית ("הגולם לא נברא כדי להילחם"). מדבריו עולה כי לא רק שלא ניתן לתת לגולם להיהפך ללוחם מקצועי, אלא גם שלא ייתכן כי מנהיג יהודי יישלח, ולוּ יציר בּוֹץ, המתואר כפחות-מאדם (מבחינת שכלו ורגשותיו), לנהל חיים שלימים של מלחמה ורצח.

*

*

בתמונה למעלה: ציונה תג'ר, מוכרי התפוזים, שמן על בד 1945.

Read Full Post »

דּבש

*

על המנהג היהודי לטבול פת בדבש מראש השנה עד הושענא רבא, ועל תורות הודיות קדומות על העצמִי-הַדִּבשי וטבעהּ של ההוויה.  

*

  יהודים מקיימי מצוות נוהגים לטבול את הפת מראש השנה ועד תום הושענא רבא (היום השביעי של חג הסוכות) בדבש (זה בעצם סוג של ירח דבש). בשאר ימי השנה נוהגים— במעט מלח. מטבע הדברים, מרובים בעניין זה טעמי-המנהג. יש שגרסו דבש על מנת שתהא שנה טובה ומתוקה, אחרים עמדו על כך כי דבש דבורים הוא מאכל כשר (טהור) היוצא מן הטמא (דבש המוזכר במשנה ובספרות חז"ל הוא על פי רוב דבש תאנים או תמרים, אלא אם כן צוין הדבר במפורש, כבמעשה שמשון וכפיר-האריות); זאת ועוד, בימי הביניים נהגו באשכנז ובצפון צרפת (מחזור ויטרי, ספר רֹקח)  לקחת ילדים כבני חמש ללקק טבלה של אותיות א-ב כתובות בדבש בלוויית עוגת דבש, עם החילם ללמוד תורה [נראה כי ברבות הימים הגיע המנהג גם לכפר טודרא שבלב הרי האטלס במרוקו (כפי שתואר על ידי יהושע סובול ושלמה בר בשיר של הברירה הטבעית) אולי דרך יהודים גרמנים שהיגרו לספרד ולמרוקו בשלהי המאה השלוש עשרה]— דבש נחשב כמועיל לזכירה (כוח הזיכרון], ישנם מקורות בהם משולבת בטקס זה השבעה כנגד פותה שר השכחה.  אם נסכם עד הנה, דבש נחשב כמתוק (ממתיק דינים), טהור היוצא מן הטמא (מזכרת לימים הנוראים), וכמעודד זכירה ותלמוד תורה. אפשר להבין מדוע בחרו לטבול בו את הפת בראשית שנה חדשה.

*

*

בתרבות ההודית הקדומה נמצאת תפישה אחרת, אזוטרית, לפיה ההויה כולהּ נוטפת דבש. הדבש מבטא את הקשר הסיבתי השורר בין היישים העליונים ובין הנמצאים הארציים לכל אורך שרשרת ההוויה. העצמי עשוי לדעת השרשרת משום שגם מהותו-עצמיותו (אטמן) דבשית. הנה מתוך בְּרְהַד-אָרַנְיָקָה אוּפָּניִשָׁד (תורת הדבש) המיוחסת לחוזה הקדמון דַדְהַיְנְץ' :

*

  האדמה הזאת היא הדבש של כל ההויות. כל ההוויות הן הדבש של האדמה. אותו אדם (Puruṣa) שמהותו זוהר ואלמוות ובתחום העצמי הוא מגולם בגוף החומרי (tmanā) הזה. הוא האלמוות, הוא ברהמן, הוא הכל.

[האופנישדות והברהמנות: מבחר ההגות והמיתולוגיה של הודו הקדומה, תרגם מסנסקריט: צחי פרידמן, הוצאת כרמל: ירושלים 2014, עמוד 157]

*

בהמשך מונה המחבר גם את המים, האש, הרוח, השמש, הכיוונים, הירח, הברק, הרעם, החלל, החוק, האמת, האנושות והעצמי כדבשן של כל ההויות. בכול פסוק ופסוק מודגש שוב מקומָם באדם, שעצמיוּתוֹ, היא האלמוות, הידע, הכל.

לבסוף מדגיש המחבר כי:

*

העצמי הזה האדון של כל ההויות, הוא המלך של ההוויות כולן. כמו שכל החישורים מקובעים על טבור גלגל-המרכבה והן על החישוק שלו, כך מקובעים על העצמי הזה כל ההווויות, כל האלים, כל העולמות, כל כוחות החיים וכל סוגי העצמי האלה (שנמנו לעיל).  

[ האופינישדות והברהמנות, עמוד 159]

*

   האדם השלם שמהותו דיבשית, נוטל חלק בדבש של כל ההוויות וכל היישים הארציים והעל-ארציים. כאותו משל סוּפי על היות הסוּפי טיפת מים באוקיינוס האלוהי האינסופי; כאן הברהמן הינו טיפת דבש בתוך מהות דִּבשית שקשה להכילהּ; אך יש בו את היכולת להכילהּ משום שמהותו דבשית, כלומר: מגלמת ידיעה נצחית, חודרת-כל, בת אלמוות.

חיבור הודי נוסף שבו מודגש טעמה הדבשי של ההוויה הוא סוטרות האהבה (בהקטי) של נראדה. הנה ראשיתן:

*

[1]. עתה, לכן, נסביר לכם את הבהקטי [2]. אך היא בעלת טבע של אהבה עילאית לזה [3].ובעלת טבע של צוּף [4]. לאחר שהשיג את זה, האדם נהיה מושלם, נצחי ושבע רצון.

[פרייה הרט, סוטרות האהבה של נארַדָה: עם פירושים אישיים, מודן הוצאה לאור: מושב בן שמן 2010, עמוד 31]

*  

כפי שמציינת המתרגמת-המפרשת המלה צוף (בסנסקריט: amṛta, אמריטה) כוללת בחובה את שני המובנים צוף ונצחיות ללא הפרד. אפשר כי זוהי מזכרת לתורת הדבש של  דַדְהַיְנְץ', אלא שבאופינישד מדובר בידיעה של העצמי את מהותו ומתוך כך את מהותו היקום על כל הוויותיו; ואילו כאן מדובר על אהבה— מכח ידיעת האהבה השוררת בו, הופך המשיג לחלק מן האהבה הנצחית, הואיל וטעם ממהותהּ בעצמותו.

*

*

אחת התורות הדומות (אך ודאי לא-זהות) לתורות ההודיות הקדומות הללו, היא תורתו של ספר יצירה היהודי, הגורס כי העולם נברא בעשרים ושתיים אותיות יסוד ובעשר ספירות בלימה (עשרת המספרים). הספר כמו שהראו רבים כולל אלמנטים פיתגוראיים ונאופלטוניים מרובים. והיו גם (למשל דוד שולמן ויהודה ליבס) שמצאו בו עקבי תפישות הודיות, אולי מקבילות שנוצרו בלי זיקה אינטרטקסטואלית. למעשה תפיסתו של הספר היא שהתבוננות בעולם, בזמן ובנפש דרך הפרספקטיבה של האותיות והמספרים, עשויה להביא את האדם לכדי היותו יוצר, יותר נכון: שלוחו היצירתי של הבורא עלי-אדמות. אף על פי שמרבית פירושיו הראשונים של ספר יצירה הם פילוסופיים, נקשר שמו בימי הביניים ואילך גם ביכולת המאגית ליצור בעלי חיים מלאכותיים (ברואי-אדם), ובכללם: גולם (בן אדם מלאכותי). מיסטיקונים אחרים (למשל: אברהם אבולעפיה) ראו בספר זה את המפתח להשאת ההכרה שלהם לכדי דרגה עילאית טרנספורמטיבית, המאפשרת הצצה אל הנדבכים המכוסים של ההוויה, כפי שנוצרה על ידי הבורא. חשוב להדגיש כי גם הספר הזה, כמו בְּרְהַד-אָרַנְיָקָה אוּפָּניִשָׁד וכמו סוטרות האהבה של נארַדָה  הם סוג של מדריך לשלימות היצירה, הידיעה וההכרה, המושג על ידי ההבחנה במהות העצמי, ובכך שכל מה שרשום בעצמי זה, רשום בהוויה כולה (על העולמות הכלולים בה).

אם נחזור לאותו טקס כניסה לעולם הלימוד והתורה שנערך באשכנז ובצפון צרפת שבו נהגו לרשום את אותיות הא-ב בדבש על גבי לוח ולהניח לילדים ללקק— נגלה כאן איזו קירבה אפשרית, אולי שותפות דרך, בין השיטות הקדומות. המהות הדבשית היא השביל לידע, להכרת העצמי, לזיכרון המוחלט (והנצחי), ולידיעת הכלול בכל העולמות. לא לחינם אחד המדרשים המצוטטים יותר (בראשית רבה) גורס כי הקב"ה הביט בתורה וברא עולם; מכאן לימים הופיעה תפישה הממלאת את דפיו של ספר הזֹהר— לפיה העוסק בתורה אף הוא יוצר שמים חדשים בכל רגע ורגע של תלמודו. בעצם, כשחושבים על הזהות הזאת שבין דבש, אות ותורה, דומה כי הרעיון העומד ביסוד הדברים אינו שונה מזה של ההודים הקדומים: כלומר, הקונה ידע (קרוא וכתוב, וכושר עיון) עשוי להוביל עצמו מחיים זמניים-סופיים מליאי תלאובות וייסורים, אל חיים עצמיים שיש בהם פרספקטיבה של קירבה אל הנצחי, השלם (כללות כל החלקים); מה שאינו ניתן להרס או להפסד. האדם הטובל את פת הלחם בדבש זוכר גם את מציאות העמל, הקושי והסוֹפיוּת ["בזעת אפיךָ תאכל לחם"] אבל גם כי התורה עשויה להביאו לאיזו זיקה ישירה עם הדבש של כל ההוויות, ואל שלימות-העצמי, באופן שבו ממש כמו בתורת הבהקטי, יחוש האדם כי לא לשווא הוא עמל, וכי עמלו הרוחני והאינטלקטואלי מקרבו תמיד עוד מעט  עוד קצת אל מהות האהבה שבה יש משביעות הרצון, העונג, וההתמדה.

*

*

*חג סוכות שמח לכל הקוראות והקוראים

 

בתמונה: Dave Coz (Photographer), Honey Dipped. Date Unknown  ©

Read Full Post »

הַמְּקֻבָּל

*

*

הוֹי שׁוֹשַנָּת הָעמֲקִים לִבְנַת בֹּשֶת

[אברהם בן-יצחק, שורה מן העזבון, נדפס: כל השירים, עריכה ואחרית דבר: חנן חבר, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה, תל אביב 1992, עמ' 33] 

*

תמונה זו, הַמְּקֻבָּל–(1938), מאת הצייר היהודי-הונגרי, אימרה אמוש (=עמוס, 1944-1907), מהלכת עליי מסתורין כבר זמן רב; יותר נכון, רוקמת מסתורין, שכן טיבעו של מיסתורין להיוותר מיסתורין גם בשוך פירושו. מסתורין— חידה לפנים מחידה, חידה הולכת ומתרקמת לכיוונים חדשים בשעה שחשבת שפיענחת אגף מאגפיה. רקמי מסתורין מתרבים-הולכים כמו קורי עכביש. אתה לכוד בהם כזבוב ואינך יודע איך לפדות עצמך. אף אם היית זוכר לנטול עימך חוט-אריאדנה, עדיין דומה היה כי משהו במבוך היה נותר בלתי פתיר. אפילו אינך יודע האם רשאי היה להתבונן בשלווה ובעיון, או שמא עליך לחשוש כי בכל רגע יתנפל עליך המינוטאור, או עירין אחרים מתוך תיבת פנדורה פתוחה.

בתמונה—  פני המקובל קורנות או מכוסות מסווה מבהיק (נדמה גם כאילו המקובל מחזיק את המסווה או את פני האור הקורן בידו האחת ומרחרח באפו האנושי פרח המוחזק בידו האחרת) כאילו היה המקובל משה רבנו המדבר אל העם. נהיר למתבונן כי מתחת לפרסונה (מאיטלקית: מסכה) המקובל הוא אדם ככל בני האדם; אך הפרסונה מליאת המסתורין, "מקובל", כמו הופכת אותו בעיניו של הילד המסתיר פניו מפני היראה או מפני הבוהק, לסוג של פנומן מקודש, המעורר בלב צל של אימה ואור גדול של התפעמות— כך שהלב מאבד את סדרו ויוצא לחלוטין משיווי המשקל.  דומני כי הילד, המכסה את פניו, אחוז פחד ותדהמה, כמשה המתבשר בנקרת הצור (שמות ל"ב) כי לא יראני האדם וחי"; חרדה מאחזת את  פני הנער; הוא פוחד להתבונן ישירות בפני המקובל, הדימוי-הקורן הפונה אליו הוא  של אדם שהתעלה מעל לגדר האנושי. זהו אדם רק בצורתו; במהותו— ככל שאני מבין את היראה האוחזת בנער.

לכך נותנים תוקף גם שני הכלייזמרים שברקע (במעלה התמונה), שנדמה כאילו תקיעתם בכלי-הנשיפה, הנה מוסיקה מסחררת, שקיצבה הולך ומתגבר, עד שהכל מתערבל והולך, הראייה פוגשת את הריח, השמיעה את המגע, הטעם את השמע (סינסתזיה], זוהי כמו סיטואציה האומרת להוציא את הילד מן הגבולות הידועים לו כדי שדה התנסות חווייתי אחר. המסכה, המוסיקה (שאיננו שומעים אך אני מדמה אותה כמהירה ורועמת), דמותו של המקובל, קצב פעימות ליבו המואץ של הילד, יוצרת פה רושם תיאטרלי-ריטואלי עז, כאילו שהמקובל הוא גם אברהם העומד בכל רגע לשלוף את המאכלת השוכנת תחת גלימתו, וגם המלאך הזועק "אל תשלח ידך אל הנער".

 לתגבורת החידה יש להוסיף את פרח הזכריני (Forget–me–not) שאוחז המקובל בשמאלו (אולי אף מרחרח אותו אם אכן תחת הפנים הקורנות יש פנים אנושיות נוספות שחוטמן מרחרח את הפרח). אם מפני הסיבה הפרוזאית שהוא מבקש להשלים אמירת מאה ברכות בשבת באמצעות ברכה על ניחוח הפרח, ואם מפני שפרח הזיכריני פונה אל תודעת הילד המתבונן דרך חרכי אצבעותיו במקובל, כמו גם אל תודעתו של הצופה בתמונה, שכמו מצווה 'לא תשכח'. לא תשכח את מורשתך, לא תשכח את יהדותך, לא תשכח את אמונתך התמימה בכך שסתרי תורה מבטאים את הסדר הפנימי שנטע הקב"ה בבריאתו, לא תשכח אותי המקובל הזקן, שייחד את כל ימיו לעבודת הבורא, עד שזכה לקלסתר הפנים המבהיק הזה, שיעורר את הסובבים אותו לצאת מאדישותם, להתגבר על חבלי-הנשיה, ולא לשכוח.

   אימרה אמוש דומני הולך כאן אחר מגמה מסויימת באמנות האירופית בת זמנו להציג את המקובל היהודי, איש המיסתורין, כבעל כוחות בלתי רגילים בכל קנה מידה. כך הוצג המהר"ל בסרט של פאול וגנר, Der–Golem [דמותו של המהר"ל כמאגיקון שם מבוססת במידה רבה על הספר, נפלאות המהר"ל, למספר הסיפורים והפסיאודואפיגרף המחונן, יודיל רוזנברג (1936-1860), אבל אין לה כל אישוש היסטורי אחר] ועל הספר Der– Golem לסופר האוסטרי גוסטב מאיירנק, המתאר בספרו אף-הוא דמות של מקובל, בן פראג, האוחז ידיעות וכשרים שמעבר לחוק הטבעי, גם כאן דמות המקובל עשויה היתה להיות מופת של קולנוע אקספרסיוניסטי. ייצוג נוסף של המהר"ל כמאגיקון יודע-סתרי-עולם, מופיע בספרו של הסופר היהודי בן וינה, ליאו פרוץ, בלילה, מתחת לגשר האבן (ראה אור בגרמנית בשנת 1953, ארבע שנים לפני פטירת המחבר; אחר עלותו למדינת ישראל). סטפן צוייג תיאר בממואר שלו העולם של אתמול את וינה של שנות העשרים והשלושים כחברה הגועשת נסיונות רוחניים וקבוצות בעלי נהייה מיסטית או מאגית,כלומר כחברה שסופרים בהּ יכולים היו למצוא בנקל קהל קוראים לעלילות מתח הכוללת אלמנטים מאגיים וקבליים. עם זאת, אפשר כי ביסוד היצירה של אימרה אמוש עומד דווקא זיכרון ילדות עמום, מפגש של אמוש-הילד בבית הכנסת או ברחובה של עיר או עיירה עם דמות של מקובל, שנחשב עושה נסים בעיני סביבתו, ועל כן הטיל עליו מורא גדול ורושם עז, שהביאו ליצור את התמונה הזאת ככלות שנים,משום שאליבא דאמוש-הילד, היה זה אירוע בלתי נשכח.

   איני יודע על הרקע היהודי של אמוש כמעט מאום. למיטב ידיעתי הוא לא היה יהודי דתי, וחי חיים עירוניים יצירתיים בוהמייניים למדיי בין הונגריה, אוסטריה ופריס (בת זוגתו היתה הציירת מרגיט אנה, שהאריכה ימים הרבה אחריו). אפשר כי "הציור היהודי" הזה, הוא תולדה של ההתעוררות ההולכת וגדילה של ביטויים אנטישמיים, ושל חקיקה אנטי-יהודית באוסטריה-הונגריה לאחר האנשלוס. אפשר כי הוא ביטוי של מחנק של מי שיהדותו מוטחת בו פתע בכוח ככורח. של אמן שפתע מתבשר כי לעולם לא יצליח לחמוק מיהדותו (לאומית, דתית,תרבותית) הבלתי-וולנטרית (עמוס גורש עם יהודי הונגריה ונרצח במחנה ריכוז בגרמניה בשנת 1944).

   על כל פנים, תיאורו של אמוש את פני המקובל הבורקות יש בהן זיקה מעניינת כלפי אחת מן הדרשות ס' הזהר [דפוס וילנה ומהדורות הצילום המבוססות עליו: חלק ב' דף קס"ג ע"ב] בו מתואר המפגש עם הצדיקים הבודדים שבכל דור כמפגש עם פני-השכינה, משום שהשכינה מעניקה להם את פניה. הואיל והיא שוכנת בתוכם. היא קורנת מפניהם. יתירה מזאת, עולה שם כי העיון בשכינה המתגלמת בפני הצדיקים, כמוה כשער הנפתח להתייחסות כלפי המלך העליון שבמרומים.

   עם זאת, איני חושב כמובן כי תמונתו של אמוש מבטאת איזו כמיהה או ערגה לעולם התורה, ההלכה או הסוד (שימו לב, לייצוגה של העיירה היהודית מעט מעל ראשו של הילד, שיש בה קונקרטיות של דלות,המנוגדת למחזה רב ההוד עליו מיוסדת התמונה),אבל כן חשים בה את תחושת המסתורין העזה,והבלבול,שדמותו של המקובל (כייצוג של היהדות)–מעוררות אצלו;שניוּת שבין התפעמות ובין חרדה עזה.–אני חושב שאני בוחר להתבונן בתמונה, כייצוג  של יהדותו של אמוש, זהות שפתע נחתה עליו, וכל מה שאומרת לו יהדותו היא דמותו של המקובל האוחז פרח אל-תשכחני, מוסיקה של כלייזמרים, ותמונת עיירה חשוכה. אימרה אמוש לדידי יודע כי הוא כבר אינו הילד, וחרדתו מפני דמותו המפעימה של המקובל, כבר חשוכת תום ילדות. במידה רבה,נדמים לי פני המקובל בתמונה,שלא כפי שמצייר אותם ס' הזהר: שער להתבונן במלכו של עולם,אלא כמיוצגים מתוך שניות שבין שער שיש לפתוח (מסכה)ותהום רבה (שלא ניתן לשער את קיצהּ).זוהי סוג של מחילת ארנב,נפילה אל ארץ-פלאות (טרנספורמציה מעוררת אימה),אולי גם פתח מילוט יחידי בתוך עולם הולך וצר.

ועדיין נותרתי עם תחושה קשה של קסם ומצוקה,המלווה במועקת מה בכל עת בה אני מציץ בתמונה הזאת של אמוש. אולי אני רק משליך על תמונתו של אמוש מרחשי לבי,אך היא מאפשרת לי לחוש את רישומה של היהדות בי: קסם ומצוקה, אהבה ואכזבה, יעוד ומחנק.

*

*

*

חג שמח לכן/ם ולכל היקרות/ים ללבכן/ם

 

בתמונה למעלה: Imre Amos, The Kabbalist, Oil on Canvas 1938

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »