צְלִיל קוֹלוֹ שֶֹלוֹ

*

 

אֲנִי חוֹשֵׁב כִּי הַמוּזִיקָה/ יוֹדַעַת עָלֵינוּ כָּל מַה/ שֵׁיֵּשׁ לָנוּ לָדַעַת/ עַל עַצְמֵנוּ כתב המשורר אבות ישורון (קפלה קולות, עמוד 108) ואפשר כי כוונתו היתה לא אל ההאזנה למוסיקה בלבד, אלא גם למימד המוסיקלי המצוי בשירתו, כשפה המוּנָעָת על גבי מוסיקה. כלומר, השירה אינה מהווה רק סך המובן המילולי והתוכני של השפה ממנה נבנתה, אלא במידה רבה גם ההדהוד בין המלים, התנועה, המוסיקה הצלילית של ניגון השפה, ההפסקות, השתיקות, גם הן חלק אינטגרלי מהשיר, ובכל אופן, לא משמעותיות פחות ממילותיו. דווקא במוסיקה של השיר, הצד האפל-נסתר שלו (אם יצירה היא כמו ירח), אנו יכולים למצוא את אותם יסודות המעמיקים מעבר לשׂפה, אשר אינם מתגלים באמצעות השפה, ומהווים את החלק המהותי של עצמיותו של הכותב/ת.

וכך למשל, כתב המשורר המודרניסטי האמריקני וואלאס סטיבנס (1955-1879) בשירו יצירי הצליל :

*

לוּ הָיְתָה שִׁירָתוֹ שֶׁל X מּוסִיקָה

כָּךְ שֶׁהָיְתָה בָּאָה לוֹ כְּמוֹ-מֵאֵלֶיהַ

בְּלִי הֲבַנָה, מִן הַקִּיר

*

אוֹ בַּתִּקְרָה, בִּצְלִילִים שֶׁלֹא נִבְחָרוּ,

אוֹ שֶׁנִבְחָרוּ בְּחָפְזָה, בְּחֵרוּת

שֶׁהָיְתָה סְגוּלִית לָהֶם, לֹא הָיִינוּ יוֹדְעִים

 *

כּי X הוּא מִכְשׁוֹל, אָדָם

הַזֵּהֶה מִדַּי לְעַצְמוֹ, וְכִי יֵשׁ מִלִּים

שֶׁמּוּטַב לָהֶן לְלֹא יוֹצֵר, לְלֹא מְשׁוֹרֵר

*

אוֹ שֶׁיֵּשׁ לָהֵן יוֹצֵר נִפְרָד, מְשׁוֹרֵר אַחֵר

סֶפַח שֶׁל עַצְמֵנוּ, תְּבוּנִי,

מֵעֵבֶר לַתְּבוּנָה, אָדָם מְלָאכוּתִי

*

מְרֻחָק, פַּרְשָׁן מִשְׁנִי,

הֲוָיָה שֶׁל צְלִיל, שֶׁאֵין מַגִּיעִים אֵלָיו

דֶּרֶךְ שׁוּם הַגְזַמָה, מִמֶּנּוּ, אָנוּ לוֹקְטִים […]

[ואלאס סטיבינס, 'יצירי הצליל', בתוך: האיש עם הגיטרה הכחולה ושירים אחרים, תרגמה מאנגלית: טובה רוזן-מוקד, בית הוצאה כתר: ירושלים 1985, עמוד 105]

*

*סטיבנס הוא אחד המשוררים הקרובים ללבי, ובכל זאת, זה שנים שאני מקבל תגובות מסויגות על הרציונליזם הקר והעיקש שלו. שמעתי לפחות מכמה חובבי שירה, כי אפשר כי אהבתי לפילוסופיה מקלקלת את השורה, ולפיכך שאני מבלבל בין הגות פילוסופית רציונליסטית ושירה גרידא.

ובכן, סטיבנס בהחלט מנסה להציג כאן דבר-מה שאפשר שאין לו מאום עם התבוני, כאילו הינו תבונה שמאחורי התבונה. סטיבנס מודה לחלוטין בכך ששירה עשוית מלים ומשמעויות, שניתן להביען בשפה, דורשת הבנה. מנגד לה, מוסיקה או צלילים הבוקעים לפנים תודעתו של אדם, אינם מצריכים הבנה והבחנה שכזאת. כמו-כן, לדידו, הלחנה ספונטנית או אילתור של צלילים שנבחרו בחופזה, במקרה ובחירות (שיטה שלימים תאפיין את הקומפוזיציות של ג'ון קייג') תיחשב כתופעה אי-רציונלית, הואיל ואינה מבוססת על הכושר האנליטי שבתודעה, אלא על הספונטניות היצירתית, המבקשת לשבור כל תבנית.

העובדה לפיה השירה מחייבת איזו נאמנות לכושר הרציונלי של המחשבה, מבהירה עד כמה היוצר כובל עצמו לתבניות חשיבה, לשורה של גבולות, שאין לחצות אותם. כאשר הבקשה להיות מוּבָן על ידי סובביךָ או להיות מוכָּר כמשורר בחברת-משוררים, הופכת לקו המנחה את שירתו של אדם, היא הופכת את שירתו לטקסט מופק ומעובד היטב כמיטב מסורת השירה, המשקל והחריזה הקלאסית. הדבר למעשה מייצר זהות גדולה מדיי (או כפי שכתב ט"ס אליוט: מציאות רבה מדי) בין היוצר ורצונו להתקבל, ולעמוד בסטנדרטים המאפשרים לו קבלה. מוטב, לדידו של סטיבנס, לעזוב את אותו אני מכובד ומהוגן, האני של הרציוֹ, המתבטא במובָנוּת נהירה; בשירה שהיא המשכו של טור הדעה בעיתון או של רומאן בעל העלילה התימטית, הנאמנה לחץ הזמן. מוטב לשחרר את המלים מתוך המכלאה הדקדוקית, החותרת לשימושיות ולמובָנוּת, וליתן להן להתפרע, כמו דיבור אוטומטי, מתוך העצמי ברגע של משבר או עייפות גדולה מדי.    סטיבנס מעלה אפשרות נוספת, לטעמי –  אליה הוא חותר. לפיה בפנימו של אדם, מתגלה משורר אידיוסינקרטי, לאו דווקא משוחרר מן התבונה. עם זאת, משוחרר מכל אותם שימושים חיצוניים-תפקודיים ופוליטיים של התבונה. זו אינה ממש זהות נפרדת, אלא הוויה של צליל ( Sound). כלומר, מקור השירה לדעת סטיבנס אינו נתון דווקא במגע עם העולם החיצוני כפי שהאדם חווה אותו בשגרת החיים החברתיים, אלא דומה הוא למציאות מתוך ההאזנה מתמדת לקול או לצליל עמוּם (כמו הטיית קשב לקונכיה מחוף הים) שממנו מופיע משפט ראשון, שמתוכו מתבהרות מלים. שירה אפוא, על-פי סטיבנס, היא סוג של מוסיקה-פנימית, צליל פנימי, תדר או הדהוד, אשר המשורר, כפרשן-מלולי, מנסה להשמיע במלים.

אני מבין הרבה מן התגובות-הרועמות, שאני שומע לגבי סטיבנס, ברבות השנים, מאנשים העוסקים בשירה, כהסתייגות המצביעה על פער בין יוצרים אשר למקורות ההשראה של יצירתם. הרבה מאוד משוררים מחפשים את מה שמנביע את שירתם בעולם שבחוץ: ברחובות, בספרים, בשיחת אנשים-אחרים (שמא פתע יתנוצץ מתוכה המשפט שייתן פתח לשירם הבא), אפילו כותרת- עיתון מספיקה. בין המשוררים, כמו סטיבנס, המחפשים את ההדהוד במצולות-עצמם, ובין אלוּ התלויים בהתרחשוּת חיצונית שוררת תהום בלתי גשירה. אני מודה כי סטיבנס מכביר מעט יותר מדיי באפשרות לפיה ההאזנה לעצמי היא המקור הקביל יותר של השירה, כל-שכן הואיל ושירתו מליאה מקורות אינטלקטואליים ומהדהדת בתי-שיר של משוררים אחרים. ובכל זאת, תמרור ההליכה של העצמי שהציג סטיבנס חשוב ועקרוני. במידה רבה, דמות המשורר האוטופי שמציג כאן סטיבנס קצת דומה לדמותו של הצבי בשיר האיקו יפני שתרגמה לאה גולדברג (1970-1911): הצבי על הרי האורן, אשר אין שם עלי שלכת/יודע כי בא הסתיו//רק מצליל קולו שלוֹ.

מעניין לציין, ברוח דבריו של סטיבנס על אותה מהות צלילית, המתקיימת באדם, כתבונה לפנים מתבונה, כי הבמאי והיוצר האמריקני ג'ים גרמוּש הצהיר לפני כמה שנים, כי הוא מתחיל כל סרט וכל סצנה, ממוסיקה. הוא חייב לשמוע משהו. קטע מוסיקלי שהוא אוהב או אפילו איזה הדהוד פנימי מוסיקלי, כדי להתחיל להניע את המלים ואת הרעיונות, גם את אפיה החזותי של הסצנה. אני משוכנע כי ישנם א/נשים שונים/ות שאצלם היסודות החזותיים נמצאים ביסוד הדברים ולא השמע או הקשב  הצלילי. ובכל זאת, דומה כי ישנו סוג מסוים של אנשים שאצלם החוויה הצלילית-מוסיקלית עומדת ביסוד תהליכי המחשבה והיצירה שלהם.

מהיכן אני למד שכך-הוא? למשל, משירי מוות של נזירי זן (למשל האנתולוגיה העברית אומרי שיר על סף המוות שתורגמה ונערכה על ידי יואל הופמן). חלקם מדגישים בפרידה מן העולם, או בהליכתם (כפי אמונתם) לעולם האחר, אלמנטים צליליים-קוליים (למשל קריאת הקוקיה, דנדון פעמונים) וחלקם מדגישים דווקא אלמנטים חזותיים במובהק (למשל: צמחים, עננים, ים). אני מציב מול עצמי למשל את השאלה: האם הים הוא בשבילי בראש ובראשונה, כחול, ירוק ותנועתי או מהווה צליל, שאון של גלים, אדווה, וכיוצא באלה?

לבסוף, שתי שורות שיר מאת המשורר הסיני המוקדם, הנווד המתבודד, מֶנְג האוּ רֶן (740-689 לספירה): מאדונֵי הארץ אין לְמה לְצַפּוֹת/ ומבינים לִצְלִילַי ישׁ בָּעוֹלם רק מעט [תרגם מסינית: דן דאור].  מעבר לכך שהמשורר כאן מזהה במובהק את שירתו עם הצלילים, כלומר עם המוסיקה, יש כאן אמירה קיומית רגישה, המעידה כי מצב המשוררים המופנמים יותר, שאינם שופרות השלטון, או שאינם מנסים לייצג קבוצות בחברה, לא השתנה הרבה ב-1,300 השנים האחרונות. וכי מדוע ישתנה אם הם מכירים את הסתו רק מצליל הדהוד קולם .
*

*

אמש ביפו, עם המוסיקאית והאמנית, עדיה גודלבסקי, ועם המשוררת-מוסיקאית, הילה להב, לקראת הערב המשותף שלנו בחנות הספרים העצמאית, סִפּוּר פָּשׁוּט (רח' שבזי 36 תל-אביב), ביום רביעי הקרוב (22.7.2015, 19:00), "המוסיקה יודעת עלינו כל מה שיש לנו לדעת על עצמנוּ". ניגָּנו הרבה, קראנו הרבה, דיברנו בינינוּ, יצאנו לאלתר ווקלית לנֹגהּ המחשב ברחובהּ של יפו. בחיי, שכדי לשמוע את הילה ועדיה מנגנות יחד שוב (נבל וחלילית באס), הייתי עוזב הכל ורץ לסִפּוּר פּשוּט לתפוס מקום כבר כעת           

מה בתפריט? ננגן ונשוחח בינינו ואתכם, בין היתר נשוטט בין טקסט ערבי עראקי מן המאה העשירית, שירי זן יפניים, ולדימיר מיאקובסקי, רוברט ואלזר, אבות ישורון, דליה רביקוביץ, פרוע' פרח'זאד ג'ון קייג' וג'ים ג'רמוש. עדיה והילה תנגנה יחד ולחוד. ואולי יהיו עוד הפתעות.

הילה העירה לי ולעדיה אחר-כך ששכחנו לעשות תצלום משותף של שלשתינוּ.
מרוב קֶשֶׁב, שכחנוּ את הנראוּת.

מחיר השתתפות במכירה מוקדמת: 60 ₪ בערב האירוע: 70 ₪

להרשמה ולהזמנת כרטיסים: 03-5107040 או: info@sipurpashut.com 

 *

*
בתמונה:  © Tomie Ohtake, Creation of the World, Oil on Canvas 1994

Read Full Post »

תנוּעת הצִפּוֹרִים

*

 *

כּמה וכמה ספרים ראו אור בחודשים האחרונים ולא הספקתי לכתוב עליהם מלּה; על מיעוטם הצלחתי לומר מלה טובה באיזה-מקום. מתרוצץ-מתרוצץ, בחוצות ובפנים. כמו ציפור כלואה בחדר המבקשת חלון.

מה שמביא אותי לטיעון מן הציפורים של חורחה לואיס בורחס:

*

אני עוצם את עינַי ורואה להקת ציפורים. החיזיון אורך כשניה או אולי פחות; איני יודע כמה ציפורים ראיתי. ההיה מספרן מוגדר או בלתי מוגדר? השאלה כרוכה בבעיית קיומו של אלוהים. אם אלוהים קיים, המספר מוגדר, מפני שאלוהים יודע כמה ציפורים ראיתי. אם אלוהים אינו קיים, המספר בלתי מוגדר, מפני שאין מי שיכול לעקוב אחרי הספירה. במקרה כזה, ראיתי פחות מעשר ציפורים (נניח) ויותר מצפור אחת, אך לא ראיתי תשע, שמונה, שבע, שש, חמש, ארבע, שלוש, או שתיים. ראיתי מספר של בין אחת לעשר, אשר אינו תשע, שמונה, שבע, שש, חמש וכו'. מספר שלם זה הינו בלתי נתפס; משמע, אלוהים קיים.  

[חורחה לואיס בורחס, 'Argumentum Ornithologicum', שאין יודעין דבר: כתבים על אמונה, תרגם: אורי בן-דוד, מבוא ועריכה מדעית מרים פיין, הוצאת כרמל: ירושלים 2014, עמוד 31]

*  

הטקסט הזה כפשוטו בעיני קורא בן-זמננו הוא סתום מצד והזוי מצד, ובכל זאת חכמה של דורות אגורה בו, תיאולוגיה מחד גיסא, ואירוניה מאידך גיסא.

בספרות הסכולסטית בימי הביניים רווחה ספרות שניסתה להוכיח בטיעונים שונים את עובדת הימצאו של האל. רוב הטיעונים הללו בסופו של דבר התרכזו בסוגיות של תבונה ומציאות, משמע הואיל ויש עולם, ושוררים בו סדרים מסויימים (המלה קוסמוס ביוונית ביאורהּ סדר), יש מתכנן; הואיל וישנה תבונה, וישנם תהליכים רציונליים תבוניים שכל אדם מסוגל לעמוד עליהם (למשל: השלם גדול מחלקו, כללים בגיאומטריה) מקורם של אותם חוקים בלתי-ניתנים לשינוי (כך האמינו בימי הביניים) היא התבונה האלוהית היודעת את הכל.

זהו גם הטיעון על פניו בטקסט לפנינו. היכולת למנות את הציפורים המרחפות בחלל הפנימי של ההכרה או לאמוד את מספרם (אלו אינן ציפורים מציאותיות); העובדה לפיה ההכרה אינה רק מסוגלת לדמות צורות או דמויות (בכח הדמיון) אלא מסוגלת גם לנתח את המראה (החיזיון) באופן אנליטי. כלומר, להפריד בין הציפורים, למנות אותן או לנסות להעריך בכמה מהן מדובר (בכח הרציונלי-אנליטי) נתפס כיכולת האנושית לתפוס בשכלנו את הדברים במושגים תבוניים (שפה, מספר). את השכל האנושי ייחס המשכיל הימי ביניימי לשכל האלוהי, המכוון ומסדר ויודע את הכל. כך חלק לאדם את היכולת לחקות (על פי כשריו המוגבלים שכן האדם הוא שכל שבחומר) את הפעילות השכלתנית האלוהית. לפי תפיסה זו הפעילות הרציונלית אצל האדם היא חיקוי האלוה (Imitatio Dei).

עד כאן תיאולוגיה סכולסטית בלבוש מודרני. שכן בורחס קרא היטב את שפינוזה וגם את קאנט. שניהם, אם שהיו פילוסופים רציונליסטיים שוחרי תבונה, חרגו מתמונת העולם הסכולסטית. עבור שניהם העובדה שאנחנו קוראים או מחשבים היא במקרה הטוב עדות לכך במקצת אופניה משתתפת המחשבה האנושית בתבונה העלאית. אולם, שפינוזה מבחין באופן חד בין האדם המשתתפת רק בשני אופנים של העצם בעל אינסוף התארים (האל או הטבע)  כלומר לשיטתו גם חיינו הגופניים (התפשטותנו במרחב) וגם חיינו התבוניים הם מירב ומיטב הפעילות האנושית שבאפשר. האל או הטבע משתתף בהיקף שונה לחלוטין בתהליכים התבוניים והפיסיקליים ביקום. עם זאת ישנם לדידו אין סוף פחות שניים תארים נוספים בהם פועל האל, אשר הגישה אליהם כלל אינה נחלת האדם, שאינו שותף להם משום שכשריו אינם פתוחים בפני המימדים הנוספים. קאנט מצידו, הבחין היטב בין הטרנסצנדנטי (מה שנתון לידיעת התבונה האלוהית) ובין הטרנסצנטלי (מה שנתון לידעת התבונה האנושית) – שתי ההכרות אינן הולמות זו את זו. ועם שניתן לומר לשיטתו, שהטרנסצנדנטלי נובע מן הטרנסצנדנטי, על אודות הטרנסצנדנטי איננו יכולים לדעת דבר. כל פעילות הכרתנו גדורה היא במה שאפשרי להשגת אדם.

   וכאן נעוצה הבעיה. אם בימי הביניים האמין הפילוסוף הנוצרי (אגב גם עמיתיו היהודיים, הערביים והאראניים) כי התבונה האנושית מעידה על התבונה האלוהית, וכך כל טקסט, מלה, מספר, תו או גוף גיאומטרי שעולים לנגד עינינו, מקורם הראשון הוא בתבונה האלוהית הנאצלת על בני האדם; הוגה פוסט-שפינוזי או פוסט-קנטיאני כבר אינו יכול לטעון טענה דומה. העובדה שאדם מדמה לעצמו ציפורים בשמים, ממספר אותן, אומד אותן,ואחר כך טוען שהדבר מוכיח שישנו אלוהים בשמים (כל זה בעיניים עצומות) הוא אירוני. בסופו של דבר, הוא מעלה על הדעת את העובדה לפיה, אדם עשוי על סמך כל מני הנחות על המציאות, המנוסחות בשפה יפה או במערכת סימנים כזו או אחר, לבנות לעצמו עולם פנימי של מובָנים, סמלים וכיו"ב, אשר אין כל קשר הכרחי ביניהם ובין המציאוּת. למשל, במצב זה יכול אדם להפקיר את המציאות כמעט לחלוטין. הואיל והוא מסוגל לדמות דברים, ומסוגל לנתח את דמוייו על בוריים, הוא עשוי לשכוח שיש שם מציאות ממשית שיש לפקוח אליה עיניים. האם לא מוטב לשבת על ספסל, סתם כך בלי למדוד ולאמוד, ולהתבונן בלהק ציפורים נודדות החולף בשמיים הסתווים; מבלי לנסות למדוד ולאמוד, להבחין ולהשליך על המראה כל מני הנחות מוקדמות?

לעניין זה, חייבים לציין את עוורונו הממשי של בורחס. בורחס באמת לא רואה צפורים בשמים. הדבר מנוע ממנו. מעבר לזכרון המהבהב של צפורים בשמיים, כל שנותר לבורחס הוא להעלות את חזיונן לנגד עיניו העצומות. מעניין לציין כי אותו דימוי או חיזיון מתחיל לדידו (אדם שאינו מחויב בעצימת עיניו, שכן על פניו אין הבדל לדידו כך או כך) בעצימת העיניים. מעניין שבורחס פונה לטיעון ביחס לקיום אלוהים; הלא באותה מידה יכול היה לגייס את חיזיון הציפורים בעין-הפנימית ולעשות בהּ שימוש כדי נניח להוכיח את מושג החושים הפנימיים (Intarnal Senses) אשר רווח מאוד בספרות המדעית של ימי הביניים.

לאברהם חלפי יש שיר הממשיך באורח פלא את קו המחשבה של התבוננות בציפורים קונקרטיות ובמסען ברום. משום מה, גם הוא מגיע במהירה לאלוהים:

*

  אִם אֱלֹהִים יֶשְנוֹ

   הֲרֵי הוּא שָם מֵעַל לַצִפּוֹרִים

 

   וְאֶיךְ הוּא שָם

   אִם צִפּוֹרִים נוֹפְלוֹת

   אִם נִטְרָפוֹת

  

    בְּרִיּוֹת קְטַנוֹת מִדַּי

    מִכְּדֵי שֶיְדֻּבָּר בָּהֶן

 

     בַּצִּפּוֹרִים

 

 [אברהם חלפי, 'ועל צפורים', שירים: כרך שני, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1988, עמ' 292]

**

שלא כמגמתו של בורחס (על אף שכל הקטע שלו הוא הפוכה על הפוכה) מתמקד חלפי בציפורים קונקרטיות. גם אלוהים לדידו וגם הציפורים הם שוכני שמיים. אלא שאלוהים גבוה מעליהן. זהו דימוי נאיבי, כמעט כאילו ילד מצייר ומסדר את גליון הציור שלו לפי החלוקה (מלמטה למעלה) אדמה, שמים וציפורים, אלוהים. אבל דווקא הציפורים הנופלות ונטרפות הן ערעור על מציאותו של האל הגדול, הרם החובק כל. בסופו של דבר דווקא בן-החלוף, הסופי והאובד הוא המציאות במהותהּ. האדם מנסה לבור לו מעבר לזה מציאות של נצח, אומניפוטנציה, נחמה על הקטנוּת והארעיוּת שבקיוּם— ולפיכך זקוק לתפיסה או לאמונה שיש שם אלוה קיים.

גם בורחס וגם חלפי מוכיחים לכאורה (רק לכאורה) את קיום האל, אך יודעים בד-בבד, שלא הוכיחו דבר, כי לא ניתן לידע דבר פרט למציאות הציפורית או האנושית, השבירה-פגיעה, חשופה ומאוימת.

*

עדיה גודלבסקי מלחינה ומבצעת שיר מאת אורי לוינסון. לקוח מתוך אלבומהּ השני,  נכתבת (2015) 

*

*היום (7.6.2015) בספּוּר פָּשׁוּט (רח' שבזי 36 תל-אביב) בשעה 19:00. מפגש בין המוסיקאית והמשוררת רות דולורס וייס וביני. הערב ייקרא "והאנושות תשתחרר משיגעון המלחמה: על יצירה אנטי מלחמתית, ספרות ותרבות-נגד" ויהיו בו שירים של רות, מקורות אנטי מלחמתיים שונים פרי עטן של משוררות/ים והוגות/ים, מחשבות, ושיחה שוטפת, לא בין רות וביני בלבד, אלא, כך אנו מקווים, עם הקהל שיבוא. מחיר כרטיס: 60 ₪ במכירה מוקדמת ו-70 ₪ בערב האירוע. לפרטים ראו כאן ו-כאן.

 

בתמונה: Andre Kertesz, Rooster,  Silver Print 1963

Read Full Post »

על שִׂנאת ההפסד

*

 1. המוכר התל אביבי אומר לי: "אנחנו לא ניסוג, מטר לא ניסוג. חיילים אמרו לי: אל תחזרו על הטעות ותצאו משם כמו שעשינו עד עכשיו" (כמה שעות קודם יורטה מעלינו רקטה באותו הרחוב; היה ניתן לראות בקו אוירי ישיר את מקום היירוט ואת שובלי טילי כיפת ברזל). אני מתבונן בו וחושב. מדוע בימים האלו כולם יודעים מה יש לעשות, כיצד יש לטפל בהם. בלילה שואל אותי חבר במייל, "ראיתי שאתה נגד המבצע בכללי, מה אתה מציע? איך היית מטפל בזה?".

אני לא מטפל. איני מילטריסט. אין שום דבר שמכשיר אותי לקבל החלטות של איש צבא וגם לא להוציא אותן לפועל.  אני אזרח, לא רב טבחים. אני חושב שזה נואל  לירות באזרחים. שבכך שאנחנו יורים על אזרחים בעזה ויתרנו על מה שהבחין בינינו ובין החמאס. אולי זה כבר קרה מזמן.  מעולם זה לא היה כה גלוי לעין. אפשר אין אנחנו והם. עכשיו יש שתי משפחות פשע שנמצאות במלחמת כנופיות, איסוף ראשים כשלל. אומר אחד לאחד מפקודיו: לך תוריד עוד כמה ראשים עד חדשות הערב, כדי שיוכלו לשכלל את זה בתוצאות היומיות. יש Score אסור לפגר בו.  כבר עשרים לשמונה  ואין תוצאות, מה יאמרו הפרשנים הערב?

אני לצד האדם, ולכן בעבורי פגיעה באזרחים בלתי מעורבים משני עברי הגבול היא עוול שאין להבין, שאין להצדיק. רק עוול בלבד.

2. שלטים ענקיים בצומת גהה (במשולש בין פתח תקווה-בני ברק וגבעת שמואל) עם דגלי ישראל ופסוק תהלים: "אֶרְדּוֹף אוֹיְבַי וְאַשִּׂיגֵם וְלֹא אָשׁוּב עַד כַּלּוֹתָם" (תהלים י"ח, 38). אני לא יודע האם זה מסביר את הכל, אבל זה מנהיר כמה וכמה דברים. אולי ראוי לאמץ לרגע את השיח התיאולוגי-פוליטי המרוגש, ולהשיב למפרסמים המיליטריסטים הנחושים בלשון המקרא: "שֹׁפֵךְ דַּם הָאָדָם, בָּאָדָם דָּמוֹ יִשָּׁפֵךְ: כִּי בְּצֶלֶם אֱלֹהִים, עָשָׂה אֶת-הָאָדָם" (בראשית ט, 6).       

3. הפסיכולוג החברתי, פרופ' דניאל כהנמן, מביא בספרו את הדברים הבאים:

הפסיכולוג פול רוזין (Rozin), מומחה לגועל, מצא שמקק יחיד יהרוס כליל את קסמה של קערת דובדבנים אך דובדבן רגיל לא יגדיל במאומה את הקסם שבקערת מקקים. כפי שהוא מציין, השלילי גובר על החיובי בדרכים רבות, ושנאת ההפסד היא רק ביטוי אחד מני רבים לעליונותו רחבת ההיקף של השליליוּת. חוקרים אחרים, במאמר שכותרתו Bad is Stronger than Good סיכמו את העדויות כך: "לרגשות רעים, להורים רעים, ולמשובים רעים יש השפעה רבה יותר מאשר לטובים, ומידע רע מעובד ביסודיות רבה יותר ממידע טוב. לאני יש מוטיבציה רבה יותר להימנע מהגדרות עצמיות רעות מאשר לחתור לטובות. רשמים רעים וסטריאוטיפיים נוצרים מהר יותר, והם עמידים יותר בפני הפרכה מאשר אלה הטובים".

[דניאל כהנמן, לחשוב מהר לחשוב לאט, תרגמו מאנגלית: יעל סלע שפירו ועידית נבו, עריכה מדעית: מיה בר-הלל, מטר הוצאה לאור, תל אביב 2013, עמוד 341]

*

שיחותיי עם ישראלים בשבועיים האחרונים מורות לי שכרגע לרובם לא ממש משנה אל מי יורים, אם זה מחבל או אזרח בלתי-מעורב. ישנם אנשים המתבוננים אל עזה מתוך דהומניזציה מהותית של יושביה—כולם מקשה אחת, כמו שכל הישראלים— מקשה אחת; ועל-כן, עבורם אין שם בני אדם, רק אויבים שופכי דמים, וגם מציאותו של משורר, אשת רוח, או פעילה הומניטרית לא תעלה ולא תוריד—כולם מחבלים בעיניהם. הם גם כל-כך מוקסמים מצה"ל, עד שגם הפצצתם למוות של בני משפחה המסבים לשולחן סעודת שבירת צום הרמצ'אן, לא מצליחה לעמעם אצלם את תחושת הקסם והצדק (בערב שבת הוכו באופן קשה שני אזרחי מזרח ירושלים על ידי אספסוף יהודי ירושלמי; אולי בשל הזדהות-יתירה עם הכוחות הלוחמים בעזה). אולי זה הדימוי בו משתמש רוזין (בדבריו של כהנמן לעיל), אבל קל לי להעלות בדעתי את בני משפחתו של גרגור סמסא המטאטאים אותו, רודפים אותו, ולבסוף גם הורגים, הואיל ונתעורר בבוקרו של יום, והנה הוא מקק. חלקים ניכרים של הישראלים כרגע כלל לא רואים ברצח אזרחים בלתי מעורבים דבר שלילי וראוי לגנאי, אלא כורח במלחמתנו הצודקת. משל, גילו תיקן מתרוצץ בביתם, שיש להרחיקו עד-מהרה ולהדבירו (מי יודע כמה יגיעו אחריו). אבל אלו בני אדם שנהרגים שם. בני אדם כמונו ממש. אזרחים לא-מעורבים: ילדים, נכים, זקנים. רובם כלואים בעזה רוב ימות השנה, ומי שמבקש לצאת לישראל ולמצרים לצורך רפואי או הומניטרי נאלץ לעבור מסלול בירוקרטי מפרך שלעתים אורך גם שבועות וחודשים. להילחם—ראוי במחבלי חמאס המשגרים רקטות וחופרים מנהרות כדי לפגוע באזרחים יהודים (הזרוע הצבאית), לא באזרחים חפים מפשע, שמשום מה הוחלט להפקיעם מצורתם האנושית והאזרחית, ולהפכם ליעד להפצצות חיל אוויר, לפגזי טנקים, לשעטות חיילים.

יותר מכך, הרישום הטראומטי היחיד שנלווה לתגובות ישראלים בשבועות האחרונים הוא היגון על נפילת חיילינו, שותפות הגורל עם המופצצים בעוטף עזה, אשקלון, ואשדוד; רושם האזעקות המכנסות אותנו אל חדרי המדרגות או הממדי"ם. רוצה לומר: עבור רוב אזרחי ישראל, הרשמים השליליים שיישמרו מן המערכה הזו יהיו תלויים בפגיעות שהסבו לנו הפלסטינאים. מתי-מעט (לפחות בסביבתי החברתית המצויה) פקוחים גם אל העוולות הישראליות, אל הפצצות חפים מפשע, אל מאות ההרוגים ואלפי הפצועים, אשר צה"ל יותיר מאחוריו אחרי שהפסקת האש תיכנס לתוקף, ולפני שהמערכה הבאה תתחיל.

רוב הישראלים מונָעים מתוך אהבת הניצחון ושִׂנאת ההפסד. כל הרג של פלסטינים הוא באחריות החמאס; מנהרות— לא ייתכן שנחפרו לצרכים של הברחות מזון וציוד, הן מוכרחות לשמש רק מחבלים רוצחים בעליל. ההכרה באחריותינו לרצח אזרחים היא הפסד. היא מכריחה אותנו להבין כי אנחנו איננו יפי בלורית ותואר, אלא רצחנים לא פחות מהאויב. אנו שונאים לראות בזה אפשרוּת. לפיכך ידגישו בכל מקום את גאון הרוח הצהל"י; את איתנות העורף, את המעשים הטובים שנעשים כעת בישראל— ומנגד, את ניוולם של הפלסטינים, הלוחמים והבלתי לוחמים, גם מי מביניהם שלא לחמו אף פעם. שהריי לא משנה המציאות. את העליונות המוסרית הכוזבת (המאפשרת שיפוט הייררכי מלמעלה ותחושת גועל כללית כלפי העזתים), מעטים מאוד מרשים לעצמם להפסיד. אנו שונאים להפסיד. שהם יפסידו.

4. את השיר הפוגה הנכלל בספר שנבדלו מכל מרחק, שראה אור רק אחר פטירתהּ (1984), הקדישה המשוררת זלדה למחבל פלסטיני שהתקומם נגד חבריו שביקשו לעשות בשבוי ישראלי שפטים. השיר נחתם בשורות הבאות:

*

[…] אוֹיָה!

שְׁנֵיהֶם יָדְעוּ:

אֵין זוֹ כָּל הָאֱמֶת,

זוֹ הֲפוּגָה

בְּאִי יָרֹק,

הָאִי שֶׁהוּא מִחוּץ לְכָל לְאֹם

וּלְכָל מוֹצָא

*

בָּאִי הַזֶּה בְאַחַת הַמְּעָרוֹת

פָּקַח אֶת עֵינָיו הַשָּׁלוֹם

*

[זלדה, 'הפוגה', שנבדלו מכל מרחק: שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב תשמ"ד, עמ' 13-12]

*

איני יודע אם יש טעם לקוות בימים אלו לכך שמחבל פלסטיני יחוס על  אזרח ישראלי  או שחייל צה"ל יחוס על  על אזרח פלסטיני בלתי מעורב (דומה שכל הפלסטינים הפכו לחשודים בעיני העוסקים בלוחמה בעזה). אני מקווה בכל לבי שבשני הצדדים עדיין ישנם אזרחים, ולו מתי-מעט, שמקיימים בפנימם (זו אינו אוטופיה— אם הנפש היא מקום) את האי שהוא מחוץ לכל לְאוֹם ולכל מוֹצָא, שבו עדיין שוכנת הבחירה האפשרית בחיי שלום.

*

*

הזמנה מפורום המלחינות והמבצעות בישראל

ביום א', 27 יולי, בשעה 20:00, יתקיים:

חלומהּ של דורה: החלום הראשון

אירוע קצר ומרוכז של יצירות פרפורמטיביות שנכתבו לערב זה

בתכנית:

סיון כהן אליאס: עלוקות, כוריאוגרפיה לידיים מקישות על לוח עץ, 2011 (בכורה ישראלית)

עדיה גודלבסקי: פרטי, אינסטליישן פרפורמנס לנבל וקול, 2014

מרינה טושיץ': שני חלומות לעוד סולו, 2014 

רונה ישראל קולת (סופרן), דגנית אליקים (אלקטרוניקה), ענת פיק (קול): מוסיקה חיה לוידאו מאת:

ברכה ל. אטינגר: פרגמנטים מתוך פרויקט וידאו "Mamemento Fluidus", 2011-2014 

אוצרת: ענת פיק

מרכז למוסיקה ע"ש פליציה בלומנטל, ביאליק 26, ת"א

הכניסה חופשית

*

בתמונה למעלה: Walter Womacka, Production in Peace, Mosaic on Building 1965   (לא יודע מה היתה כוונת האמן בדימוי שיצר. לדידי, הזרוע הצבאית מנסה לתפוס ולמחוץ את יונת השלום).

Read Full Post »

הֵרָגְעִי פִּרְאוּתִי

*

   מבחר שיריה של משוררת היידיש מלכה חפץ-טוזמאן (1987-1894) גוהרת על עצמי (תרגמה מיידיש: חמוטל בר-יוסף, קשב לשירה: תל אביב 2013) הוא מסוג ההפתעות המשמחות, התוודעות לאמנית-כתיבה או יוצרת, שלא שמעתי שמעהּ, וגם לא ידעתי את דבר מציאותהּ, ופתע-פתאום מתוך ממלכת הצללים בוקעת נוכחות חיה ומרשימה. שמחה שכזו ידעתי בשנים האחרונות, למשל כאשר התוודעתי לשירתן של אלחנדרה פיסארניק, אלפונסינה סטורני או פרוע' פרח'זאד.

    חפץ-טוזמאן נולדה בווהלין למשפחה חסידית. בשנת 1912, בהיותה בת 16, הפליגה לארה"ב לבדהּ, שם חי כבר אחיה. הוריה ואחיה הנוספים הצטרפו אחר-כך. שנתיים אחר-כך נישאה לחזן, אולם התנתה את זוגיותם בכך שיהיה לה חדר משלה, ושלא תיאלץ להשתתף בפעילויות הדתיות, הציבוריות והפוליטיות של בן זוגהּ, שכן ראתה את עצמה כבעלת ראיית עולם חילונית מודרנית רדיקלית. היא החלה לפרסם באנגלית בשם בדוי רשימות על חיי פועלים אמריקנים, ושירים ברוחו של וולט וויטמן, בין היתר בכתבי עת אנארכיסטיים, ואחר כך החלה לכתוב גם שירה ביידיש. עד 1939 היתה שירתה משוללת מאפיינים יהודיים, ואולם מלחמת העולם השניה ומוראותיה, הביאוה לא רק לבחון מחדש את זהותה, אלא גם לתחושה של שותפות-גורל וייעוד עם בני העם היהודי, ולפיכך צידדה לימים בהקמת מדינת ישראל, בה ביקרה לראשונה רק בשנת 1959, ואף התגוררה בה בשנת 1972 (שנה אחר פטירת בעלהּ). היא אף כינתה את מדינת ישראל הצעירה באחד משיריה, "נס".

   היא עמדה בקשרי כתיבה עם כמה מן ממשוררי היידיש הניו-יורקיים הגדולים, כגון: אהרן ליילס, ויעקב גלאטשטיין, ואף על פי שהחמיאו ברשימות לשירתה, לא הצטרפה לחבורתם. הללו הדגישו את התכונות הנשיות של שירתה, וראו בה פורצת דרך בתחום שירת הנשים היידית. ברם, חפץ-טוזמאן לא ביקשה לכתוב שירת נשים ולא להצטייר כמובילת דרך לנשים. היא סברה כי שירה אמורה לפנות לקוראים, ללא אבחנות או הדגשים מגדריים. לאחר שבשנות השבעים זכתה שירתה להיכלל באנתולוגיות שונות והחלו להיכתב עליה מאמרים, זכתה בשנת 1981 (היא היתה אז כבת 87) בפרס איציק מאנגער לשירה יידית.

   האסופה שלפנינו הוכתרה בשמו של כליל-סונטות (15 סונטות, שכל אחת מתחילה בשורה שבה הסתיימה קודמתה) שחיברה חפץ-טוזמאן, מחזור השייך לשיריה המוקדמים, שנתכנסו לראשונה בספר בשנת 1949 (חפץ-טוזמאן היתה אז כבר כבת 55). אותי הרשימו דווקא מחזורי שיריה שפורסמו, בין השנים, 1974-1958, ואולי  היה נכון יותר, ודאי בעיניי, להעניק לאסופה העברית את שם ספר שיריה השני של חפץ-טוזמאן  הרגעי פראותי [מילד ויין וילד], ובו מודגשות הפנים האקספרסיביות, המרדניות-חופשיות של המשוררת, וניכרת בה איזו שמחה של השתחררות משירה שקולה וממושמעת. הנה, למשל, השיר ליד הבית הנטוש, שבו המשוררת מתעקשת על מוסיקליות א-טונלית ודיסהרמוניות של רוח סערה נושבת:

*

דֶּלֶת תְּלוּשָׁה לְמֶחֱצָה

תְּלוּיָה עַל צִיר יָחִיד

מִתְנַדְנֶדֶת:

מֶ

            לַנ

              כוֹל

                        יָה.

*

חָלָל מְעֻקָּם

נוֹשֵׁף מָרָה שְׁחֹרָה

אֶל הָרְחוֹב.

*

נַעַל מֻשְׁלֶכֶת

נֶחֱרֶדֶת עַל סַף –

אָ-

            סוֹן.

*

יֵאוּשׁ מַתִּישׁ אֶת טְוַח

הַסַּכָּנָה

וּמְדוֹמֵם אֶת הַצַּעַד

כְּמוֹ לָרוּץ בְּלִי תְּנוּעָה בְּשֵׁנַה

כְּמוֹ לִצְעֹק דֹּם בַּחֲלוֹם.

*

וּכְבָר מַדְבִּיקֵנִי עֶצֶב הַדֶּלֶת;

כְּבָר חוֹטְפֵנִי חֻרְבַּן נַעַל עַל סַף,

כְּבָר אֲנִי הוֹפֶכֶת

אָ-

            סוֹן.

[מלכה חפץ-טוזמאן, 'ליד בית נטוש', גוהרת על עצמי: מבחר שירים, תרגמה מיידיש: חמוטל בר-יוסף, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2013, עמ' 72]   

*

זה שיר השוזר יחד תמונה, מוסיקה, ותנועה ערה בין מצבי נפש. לדידי, זהו שיר שבמוקדו עומדים לבטיה של המשוררת האִם לעזוב את ביתהּ ואת תפקיד הרעיה, האם, נוות הבית, המחנכת (חפץ-טוזמאן גם עבדה כמורה). היא כבר עומדת על סף הבית. לכאורה חשה את הדחף הפראי לשבור ולנתץ את המסגרת הזאת הגורמת לה שקיעה בעולם פנימי (מלנכוליה), כדי לקיים מעט מן החירות המוחלטת אליה היא שואפת בכל מאודהּ. אבל מה אז?  האם העולם הנכסף שבחוץ שמעבר למוסד המשפחתי אכן מגלם את החירות ואת היכולת להיוותר פראית? האם אינו אלא מקסם-שווא, ואילו תפקידיה של המשוררת כרעיה ואם לא רק שאינם בולמים את אישיותהּ כיוצרת אלא לאמיתו של דבר מעניקים לה משען, וסדר בתוך עולם כאוטי למהדרין? ההפיכה לאסון היא ההכרה כי מעבר למפתן היא תחוש אסון (שהריי נטשה את היקרים ללבהּ בשם האמנוּת) אך גם בביתהּ תמשיך לחוש באותה מלנכוליה הרת-אסון, שהריי האידיאה או הפנטסיה של היות יוצרת ששום דבר אינו מגביל את מחשבותיה, תנועותיה, והחלטותיה— תישאר תמיד באופק, כגעגוע ההומה להיעשות מציאות, אך תמיד נותר רק תקווה או חלום. הבית הוא בית נטוש שכן לכאורה המשוררת כבר נטשה אותו אין-ספור פעמים בליבהּ, אך תמיד הוסיפה להישאר בו, אם מפני האחריות אם מפני האהבה אם מפני הזהירות. למשוררת לא נותר אלא להכתיר את סיפרה בכותרת: הרגעי פראותי בידיעה שלימה כי הפראות הזו אינה עתידה לשכוך, והמלנכוליה הניחתת עליה בשל ריסונהּ אינה עתידה להיעלם.

   למעשה ניתן לקרוא את השיר של חפץ-טוזמאן כתיאטרון חפצים. הדלת המתנדנדת, החלל המעוקם, הנעל המושלכת על הסף, כל אלו מביעים את רגשותיה של המשוררת. זהו פורטרט-עצמי המצויר בחפצים, כשברקע נשמעת יללת רוח סערה. הנעל כמובן מהדהדת את החליצה המקראית (אשה המסרבת לייבום, עליה להשתתף בטקס בה היא חולצת את נעלו של החתן המיועד ויורקת בפניו על שמיאן ליבמהּ. הנעל מסמלת את הקניין שבנישואים) – אבל יותר מכך, את התנועה הפנימית של המשוררת, שרגשותיה מהירים ממנה, ולפעמים כמו מטיחים נעל, המסמלת את נטישת הבית, אל החוץ.

   המשוררת תמיד מתקרבת, הולכת בעקבות הנעל הנסחפת אל העולם הנעלם שבחוץ (כמו אל תוך חור שחור), ונעצרת שם, כמגיעה אל קצה גבול הסכנה. הייאוש ממה שמחכה לה מעבר לסף. מן העובדה כי ייתכן כי חלום החירות יישבר ויימוג מדומם את הצעד. היא נותרת בבית, אולם מוסיפה לרוץ בלי תנועה בשינה, אלא שגם בחלום שומעת היא הצעקה הקוראת לה לעמוד דום.

   בכמה מלים מצליחה המשוררת למסור תמונה מליאה התרוצצות של קונפליקט פנימי שמקנן בנפש היוצרת המבקשת להשתחרר מכל הכבלים, התפקידים והאחריות, ויודעת כי באופן ריאלי, דווקא בכדי לשמר את החלום ואת העולם הפנימי, עליה להישאר בבית, שלא יוותר נטוש.

  יש כאן חשש, זהירות גדולה, גם אני שותף לה, לצאת מן המקום הבטוח, לנתק כבלים (שהם גם ביטחונות), ולהתנסות ללא מצרים בעולם שבחוץ.  בסופו של דבר השמת האחריות, קשרי החיבה, הדברים הקושרים את המשוררת אל יקיריה— לפני הקול הפנימי שקורא להתחייב ליצירה ולאינדיבידום, ללא כל תנאים; הוא השמת האתיקה לפני היצירה, ואף על פי כן הדלת מתנדנדת על ציר בודד, והנעל שבה ומבקשת להיות מוטחת אל החוץ. וכשאני קורא שורות כאלה, אני נלקח אל כל אותן פעמים שבהן, רצתי בלי תנועה בשינה וצעקתי דום בחלום.

ָ

כמה הודעות:

ביום שלישי הקרוב, 28.1.2014, 19:30, בחנות הספרים "סיפור פשוט" בנוה צדק, ייערך ערב השקה לספרהּ של מלכה חפץ-טוזמאן, גוהרת על עצמי, בהשתתפות פרופ' חמוטל בר-יוסף, פרופ' רפי וייכרט, ד"ר רועי גרינוולד ואחרים. כניסה חופשית.

ביום רביעי הקרוב, 29.1.2014, 19:30, במסגרת שיר ושיח: אירועי שירה ותרבות בבית המשורר שלמה אֲביּוּ בקיבוץ געש, אני מדבר בנושא: "האהבוֹת הסמויוּת מֵעָיִן: עיונים בשירי אהבה אירופאיים מן המאה העשרים". יהיו שירים של ריינר מריה רילקה, אלזה לסקר-שילר, צ'זרה פבזה, ז'ק פרוור, ציליה דראפקין. כניסה חופשית. המעוניינות/ים להגיע, נא פנו אליי דרך "כתבו אליי" באתר.

ביום חמישי הקרוב, 30.1.2014,  21:00, במסגרת הסדרה, אורפאוס ביפו: בימת מיצג לשירה בתאטרון הערבי עברי ביפו בעריכת המשורר מרדכי גלדמן, יועלה המופע המשותף של אמנית הנבל, השחקנית ואמנית המיצג, עדיה גודלבסקי ושל המשוררת ענת לוין, הוראות הגעה: אישה ואישה, נבל וסירת שׁיר. יתארחו: לני שחף, חיה אסתר ,אורי לוינסון ,עדי עסיס ,מרינה טושיץ' ויעקב מירון. רח' שמעון בן שטח 10, יפוֹ (על יד החמאם). מחיר כרטיס 50 ש"ח.

רות דולורס וייס, מוסיקאית, משוררת, אמנית-מבצעת, עומדת בפני הוצאת אלבום עברי חדש, בשֹפת בני האדם,  ומגייסת תמיכה לשם הוצאתו/הפצתו  דרך אתר Headstart. אהבתי ליצירתהּ  הובעה כאן לא אחת. כל אלבום חדש שלה הוא אירוע שאני מחכה לו בכיליון-אזניים (אם יש דבר כזה כיליון-עיניים, חייב להיות גם כיליון-אזניים).

*

*

בתמונה למעלה: Hannah Höch, Bouquet of Eyes, Photomontage 1930

© 2014 שוֹעִי רז

Read Full Post »

תנוּעה אחרי התנוּעה

*

1.לאונרדו דה וינצ'י (1519-1452) נהג לשוטט ומחברת רשימות קטנה משתלשלת מחגורתו. הוא נהג ללכת אחר אנשים ולרשום פרגמנטים, אפוריזמים, או סקיצות ב-Codex Atlanticus (חלקן הראשון של שנות השמונים של המאה החמש עשרה, לאונרדו היה אז כבן 30), אחד מכתבי היד החשובים של לאונרדו, ניתן למצוא את ההערה הבאה: 'עקוב אחר אנשים ברחובות, בכיכר, בשדות. רשום אותם עם סימנים חפוזים של צורות, כמו למשל, רשום O במקום ראש, וקו ישר או עקום לציון זרוע. הוא הדין ברגליים ובגוף, וכאשר תחזור הביתה, עבֵּד את ההערות הללו לכדי צורה שלמה'.

2.ניתן לחשוב על לאונרדו כפילוסוף קדם-אמפיריציסטי, סוג של אב קדום של דיויד יוּם (1776-1711)במסכת על טבע האדם.לאונרדו מוציא את עצמו לסיבוב ברחובות על מנת לאסוף רשמים, וללקטם במחברתו באמצעות סימנים; מכלול של רשמים עשוי לשמש ליצירת המושג, שהוא לכידת הצורה השלמה, המשותפת לכל אחד ואחד ממכלול הרשמים. למשל, ניתן בהקשר זה לחשוב על כך כי האדם הויטרובי (1490), אינו רק מבטא את אדם החתום במעגל (שני הגופים המושלמים בטבע, לדעת ההוגים המתמטיים ברנסנס) אלא אף הוא עשוי להיות אוסף של רשמים קטועים שאסף לאונרדו במחברתו, הערות שעובדו אחר כך לכדי צורה שלמה.

3. רמברנדט הרמנסזון ון רין (1669-1606) לא הותיר אחריו מחברת רשמים, אבל הגיע כמה פעמים לכדי פשיטת רגל בשל ההרגל המגונה לרכוש חפצים מעניינים לביתו, שגדשו את המגירות, הארונות ומילאו את החדרים. למעשה, לו היה בידיו עותק של Codex Atlanticus והיה מכיר את מנהגו של של לאונרדו, עשוי היה לחדול מן ההתמכרות לקניוֹת, ויכול היה במקום לצאת למסע רכישות אובססיבי למלא מחברת אחר מחברת של סימנים חפוזים, רישומי בזק, שנועדו אחר כך לנטול חלק בציוריו.

4. למעשה, כך עולה מן הפסקה למעלה, יותר מאשר היה לאונרדו אספן אמנות, או אספן חפצים, הוא היה אספן של רשמים; רשמים שנועדו לתכלית אחרונה: ייצוגה של צורה שלימה. יש כאן אלמנט של גשטאלט: שלם (צורה שלימה) הגדול מסכום חלקיו (רשמים).

5.   Codex Atlanticus נודע בראש ובראשונה רישומי מכונות, שהמציא לאונרדו. בידיעה שכך, קריאה נוספת בהערה של לאונרדו לעיל מלמדת על כך שהוא ביקש להפוך את עצמו, במידה רבה, למכונת רישום, הנוטלת מכל פרט בה היא נתקלת איזה רושם ייחודי: קו, נקודה, עיגול, משולש. בסופו של דבר דווקא רישום מינימליסטי כמעט אבסרקטי מהווה הכנה למלאכת הציור הריאליסטי. אולי, במידת מה, דומה הדבר לסריגת אמן או תפירת עלית: כל לולאה או עין או תנועת מחט מדויקת, היא חלק מה- Fabric וה-Texture  השלם. הקוים המתרוצצים בציור, מבטאים איזו מהות מצומצמת של תנועות מכחול או קולמוס רבות, שקדמו להן. תנועתה של היד המציירת היא סיפור של אימונן הממושך והתובעני של העין החוקרת ושל היד הרושמת, כדי שברגע הנכון יידעו אל-נכון את מלאכתן.

6. פדריקו גרסיה לורקה (1936-1899) בראיון עם פיליפה מורלס במדריד, בשנת מותו (1936) השמיע את הדברים הבאים: "[…] השירה מתהלכת ברחובות נעה, עוברת על פנינו, בכל הדברים יש מסתורין, והשירה היא המסתורין שבדברים, עובר על-ידך גבר, אתה מתבונן באישה, אתה מבחין בצליעתו של כלב חוצה, בכל אחד מהאובייקטים הללו נמצאת שירה […] לכן איני תופס שירה כהפשטה, כי אם כחלק מן הממשות לידי[…]".  אם תוחלף המילה 'שירה' בטקסט של לורקה במילה 'רישום' או 'ציור', אפשר יהיה לחשוב שמדובר בטקסט של לאונרדו. השאלה היא מה לוכד את העיין. מה גורם למחשבה ואחר כך ליד לרשום את הדברים שנחוו; לעשותם ליצירה אמנותית.

7. המיצגן ויטו אקונצ'י (נולד 1940) קרא לאחת עבודותיו המוקדמות: (Following Piece (1969 במהלכה נהג לעקוב אחר אנשים אקראיים, מעת שאיתר אותם ברחוב ועד לפתח בית או רכב אליו נכנסו. במרבית המקרים לא ארך המעקב יותר מדקות אחדות. מרית בן ישראל שנכחה בהרצאה של אקונצ'י בשנת 1993 כותבת כי ויטו אקונצ'י ראה בעצמו עד שלהי שנות השישים משורר. בשלב זה הוא החליט "לרדת" מן הדף אל הרחוב, ולמצוא שם סיבות חדשות לתנועה, כך שהאנשים אחריהם עקב קבעו למעשה את הקצב ואת המסלול. גם אקונצ'י וגם דה וינצ'י חיפשוּ אנשים לעקוב אחריהם, פעולה שיש בה משום עירעור על מוסכמוֹת של חוק ונומוס. שניהם עשו כן בשם חירות אמנותית. אקונצ'י בשל התנועה אחר הנעקב/ת, כל זמן שצעד ברחוב הפתוח; דה וינצ'י— כל זמן שנדרש לו כדי לאסוף את רישום התנועה הייחודי, של מי שהלך לפניו או חלף על פניו.

8. פרנץ קפקא (1924-1883) כתב: 'כשאנו מטיילים בלילה לאורך רחוב, ולעומתנו רץ אדם, הנראה לנו כבר ממרחק— לפי שהרחוב עולה לנגדנו והירח במילואו— הרי לא נאחז בו, אפילו הוא חלש וממורטט, אפילו רץ אחריו מישהו וצועק, אלא נניח לו להמשיך במרוצתו'. בשונה מדה וינצ'י או אקונצ'י קפקא מקפיד שלא לחרוג מן הנימוס המקובל בפראג (חלק מהקיסרות האוסטרית-הונגרית). זהו אינו ניכור דווקא, אלא שמירת מרחק ממה שאין חובה להתערב בו (קפקא מתאר סיטואציה דומה המובילה למעשה רצח בסיפור הקצר רצח-אח מתוך סיפורי רופא כפרי). כנגדו לאונרדו הצעיר, לורקה המבוגר, וגם אקונצ'י בדרכו, דורשים את האמן להתערב בעולם, וליצור עדויות לחולפים על פנינו, אותן שפע של תנועות תזזיתיות הממלאות את העולם. קפקא בוחר שלא לרוץ אחר מי שלכאורה מתבקש לרוץ בעקבותיו. הוא במידה רבה בוחר להנציח דווקא את העצמי הלא-נע, הכבול במוסכמות חברתיות. הוא עסוק בשאלה מדוע אינו יכול להניע את עצמו למעשה העיקוב.

9.  הדמויות במרבית חיבוריו של סמואל בקט (1989-1906), אפילו בטרילוגיה: מולוי, מאלון מת, אלושם, הן דמויות שלעולם נותרות במידה רבה זרות ומוזרות, נוודיות, נתונות בתנועה שסודהּ נעלם אפילו מהן. הדבר הבולט בטרילוגיה הוא שהיא אינה זרם תודעה בלבד של מי שנמצא תחילה בתנועה, אחר-כך מרותק למיטתו, וגם הכרתו וזהותו מוטלות על בלימה, אלא שמולוי/מאלון עצמו הוא בו בזמן עוקב אחר עצמו חולף והולך מן העולם. הוא מנסה כל העת לרשום קוים לדמותו, אך העיפרון רק הולך ומתקצר, ודומה כאילו התקווה לתיאור צורה שלימה כלשהי, אינה אלא תקוות שווא, ובכל זאת, גם בכוחותיו האחרונים הוא ממשיך ברישום התנודות. על סף השקט, לפיכך לא ייפלא כי שורות החתימה הינן: 'צריך להמשיך, אני לא יכול להמשיך, אני אמשיך'.

   בקט מערער על תקוות הצורה השלימה של לאונרדו. כל שניתן לדעת בעולם הזה הוא בבחינת רישום O במקום ראש, קו עקום או קו ישר. מי יודע האם לאוסף הנקודות הזה יש בכלל את הכישרון להיות קו ישר?

10. למעלה, גינה ציבורית לאמן הרישום, יוסף הירש (1997-1920), יצירה שלימה של סימנים, תנועה בל-תיאמן. הכל נמצא לנגד העיניים ובכל זאת מעמיד אותי בתהיה מול המסתורין הבלתי פתיר של התנועה, כאילו ניתנה ההזדמנות להביט בגינה הציבורית מבעד לפרספקטיבת מהירות סיבוב כדור הארץ. החתירה, בהינף קולמוס, לבטל את הפער שבין ריאליזם וסוריאליזם (או דאדאיזם) ואת הפער בין ממשות והפשטה, ובד-בבד, להותירם על מקומם. כאשר קראתי את הפרגמנט של לאונרדו מייד עלתה בדעתי היצירה הזאת, של הירש, המעמיד לדעתי נוף שכולו סימנים וסמלים וגופים גיאומטריים תזזתיים, אשר בד-בבד, דומה כיצירה ריאליסטית של עיין מתבוננת וחווה. אני מתבונן בה ומרגיש כי אני מביט אל צורה שלימה, שהיא בד-בבד, אוסף של סימנים חידתיים. חלק מן הקסם שמהלכת עליי עבודתו של הירש נובע מן השם שהעניק להּ. המקום שבו ילדים משחקים, זקנים נחים על הספסלים; אנושות נעה בקצבים משונים. תמיד יש בזה משהו, שאינני יודע, שאינני מבין.

*

מקורות שהוזכרו:

צ'רלס ניקול, לאונרדו דה וינצ'י, תרגמה מאנגלית: כרמית גיא, עורך מדעי: ד"ר אליק מישורי, הוצאת עם עובד: תל אביב 2004, עמ' 22.

חלום וברונזה: גרסיה לורקה— משורר, מהדורת תרגום מספרדית ועריכה: רנה ליטוין, הוצאת הקיבוץ המאוחד/ספרי סימן קריאה, תל אביב 2001, עמ' 453.

מרית בן ישראל, כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי, סדרת קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010, עמ' 30-29.

 פרנץ קפקא, 'הרצים על פנינו', סיפורים ופרקי התבוננות, תרגם מגרמנית: דן מירון, הוצאת שוקן: ירושלים ותל אביב 1977, עמ' 20  

סמואל בקט, הטרילוגיה, תרגמה מצרפתית: הלית ישורון, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 1997, עמ' 361.

*

*

בתמונה למעלה: יוסף הירש, גינה ציבורית, דיו וצבעי מים, שנות השמונים של המאה העשרים (תשמ"א או תשמ"ח).

© 2013 שועי רז

Read Full Post »

הנקודה הדרומית ביותר להִרהוּר פילוסופי

*

התמונה למעלה מזכירה קרעפלאך על רקע כחול. אין לטעות,זוהי אנטארטיקה המצולמת מלויין-חלל. אם היא כיסן הרי הוא שרוי במי מרק קפואים ולא מזכיר כלל את מרק העוף המהביל שבהם שחו הקרעפלאך של הילדוּת (במיוחד בחגי תשרי). אם זוהי אנטארטיקה, אבקש להביט אל דרומהּ. החלק התחתון של אנטארטיקה. דרומית לקוטב הדרומי.   

מעת החורף ועד הקיץ, כארבע חודשים וחצי, בשנת 1934, עשה שם חוקר הקוטב, הטייס וההרפתקן, ריצ'רד אוולין בירד (1957-1888,  האדם הראשון שחלף על פני הקוטב הדרומי בטיסה) בתחנת מחקר מבודדת על פני קרחון רוס (מדף הקרח רוס), הנקודה הדרומית ביותר והקרה ביותר באנטארטיקה; בירד יצא לחוות שם את החורף הארקטי במלואו ולערוך מדידות מטאורולוגיות שלא בוצעו עד אז .הוא פעל בבדידות מוחלטת שכן לא היתה אפשרות להעביר לתחנה די ציוד ואספקה לכמה אנשי מחקר. הוא ניצל בעור שיניו שכן הסתבר כי תנור הגז שהיה בתחנה החל הפיץ גזים רעילים וגם האוכל לא היה בו דיי. בירד בחר שלא לדווח על כך כדי לא לסכן את חבריו שינסו לחלצו שעה שהטמפרטורות בחוץ עמדו על 60 מעלות צלסיוס מתחת לאפס. עם זאת, הם הצליחו להגיע ולהצילו כאשר היה כבר קרוב לאפיסת כוחות מוחלטת. הם חשו כי הקשר עימו הולך ומשתבש.

את חוויותיו מאותו חורף כתב בירד ביומן שליווה את שהותו באנטארטיקה;  היומן ראה אור כספר, Alone , בשנת 1938. באחד הימים של שלהי מאי 1934 (25.5, היום השישים וארבע לשהייתו בתחנת המחקר) כתב בירד הרהור פילוסופי על עתיד האנושות. יש להניח, ההרהור הפילוסופי הדרומי ביותר שנהגה ונכתב על ידי אדם:

 *

באתי לידי מסקנה, שחיי כאן נעשו בעיקר חיי רוח. הרהורי בשעות הפנאי הם לי כחברים. אמנם הבדידות גדולה יותר מכפי ששיערתי. בחינת הערכים שלי הולכת ומשתנית ודברים רבים שנמצאו קודם לכן במוחי במצב של היפרדות מתגבשים והולכים, כביכול. עתה אוכל להבחין ביתר בהירות מה בעולם הזה הוא בשבילי בּר ומה תבן. אפילו ההגדרה של מושג ההצלחה עצמו הולכת ומשתנית במוחי. בזמן האחרון התחילו השקפותיי על האדם ומקומו במערכת הקוסמוס לזרום בכיוון כגון זה:

אלמלא ראיתי שעון מימָי והיו מראים לי אותו בפעם הראשונה, הייתי בטוח כי מחוגיו נעים על פי איזו תכנית, ולא סתם בעלמא. אין לי כל יסוד הגיוני לחשוב, שהדיוק והסדר בתבל הם תולדה של מקרה עיור. כל המושג הזה ניתן להסתכם במלה "הרמוניה". אלה המבקשים אותה ימצאו תמיד עדות בלתי-מוגבלת למציאותו של שכל עליון בכל דבר.

המין האנושי – כך אומר לי החוש הטבעי – אינו עומד מחוץ לתחום התהליך הקוסמי ואיננו מקרה, אף הוא חלק מן העולם, ממש כמו העצים, ההרים, הזוהר, והכוכבים. שכלי מְאַשר זאת, ותגליות המדע, כפי שאני רואה אותן, מוליכות לאותו כיוון עצמו. וכיוון שהאדם הוא חלק מהקוסמוס ומשועבד לחוקיו, איני רואה כל יסוד לפקפק בכך שאותם החוקים פועלים גם בספירה הרוחנית, כמו בספירה הפיסית, וכי פעולתם מתגלית בתופעות ההכרה.

לפיכך, נדמה לי, שהמושגים טוב ורע, מהיותם – כפי שהם עתה— תולדה של ההכרה, צריכים אף הם להיות מותאמים לחוקים הללו. אני רואה את המצפּוּן כמנגנון המודיע לנו עליהם ועל חשיבותם באופן בלתי-אמצעי המשמש חוּליה מחברת ביניהם ובין השכל העליון המעצב את צורתם ואת תכונתם ההרמונית.

כן מאמין אני שהמושגים טוב ורע, שנבחנו במשך דורות, שהפניות האישיות הורחקו מהם במידה רבה— אף הם תופעות של חוקי הקוסמוס והשכל העליון, ממש ככל שאר התופעות.

לפיכך, הדברים שהמין האנושי בחן אותם ומצאם נכונים, מוליכים אל ההרמוניה וההתקדמות, או אל השלום; והדברים שהמין האנושי מצא אותם בלתי נכונים מעכבים את ההתקדמות ומוליכים לריב ומדנים. הדברים הנכונים מוליכים אל ההתנהגות הרציונלית— כמו למשל, החלפת עקרון הכח בזה של השכל— ועל ידי כך אל החירות. הדברים הבלתי-נכונים מוליכים אל כוח האלימות והעבדוּת.

אולם השלום. שאני מתאר לעצמי אינו שלום פסיבי. את השלום הזה עלינו לרכוש. השלום האמיתי בא כתוצאה מהיאבקות, הגוררת אחריה דברים כגון: מאמץ, משמעת, התלהבות. זוהי הדרך המוליכה אל הכוח. שלום ללא פעולה יכול להביא לידי חושניות והתרשלות, שהן חסרות-הרמוניה. לעתים קרובות יש הכרח להילחם כדי להפחית את הניגודים. זהו הפרדוכס.

כשמגיע האדם לידי מידה מספקת של הרמוניה בנפשו ובחוג משפחתו, הוא מגיע לידי שלום; ואומה המורכבת מיחידים וקבוצות-אנשים כאלה היא אומה מאושרת, כשם שההרמוניה של כוכב במסילתו מוצאת לה ביטוי בקצב ובחן, כך ההרמוניה שבמהלך חייו של אדם מוצאת לה ביטוי באושר. זאת היא, לפי אמונתי, השאיפה הראשונה והעיקרית של המין האנושי.

"העולם הוא מעין, שכמעט לא נוצל, מלא חשיבות וערך", ואין האדם צריך להתייאש משום שאין לאל ידו למוד את כל עמקו. השקפותיו על החיים אינן אלא ניצוץ בתוך הזמן. אין למנות את הפרטים והיסחי הדעת. על כן טבעי הוא מאוד, שלעולם לא נראה תמונה זו בשלימותה. אולם המטרה הכללית— השגת ההרמוניה – ברורה. עצם העובדה שאנו רואים את המטרה לפנינו ושואפים תמיד אליה, ועל ידי כך היא נעשית תכלית בפני עצמה.

[ריצ'רד בירד, בדד, תרגמה מאנגלית: אלישבע, הספריה לעם, הוצאת עם עובד: תל אביב 1962, עמ' 134-132]

*

  אדם המתנתק מן החברה: מן הפוליטי, מן האקטואלי, מן הנומי ומן הטרנדי, יש לו את השהות והפנאי להתבונן לפנים עצמו ולנסות להתקרב להבנת יסודות החוויה הקיומית שלו, את הדברים המשמעותיים-היקרים שלאורם הוא מעוניין להוליך את חייו. לאדם המבלה חורף בתחנת מחקר בלווית מכשיר קשר בשימוש קצוב ומיכשור למדידת מזג האויר, אין אלא להתעמק בזיקה  החיצונית והפנימית שבינו ובין היקום.  אותה "הרמוניה" (תואם, התאמה) שמבקש בירד לגלות, אותה אינטואיציה בדבר קיומו של שכל עליון המנהל את התהליכים המתרחשים ברחבי היקום, היא בסופו של דבר לדעתי אינטואיציה הגיונית לגמריי עבור אדם שנשאר לבדו בלב הטבע, היוצא מעט מאוד את תחנת המחקר, ועוסק במדידות שונות ובתצפיות שונות של הטבע; עליו למצוא איזה מוצא מהיותו לגמריי לבדו.

   בירד, כמודד וכמדען, שנשאר לבדו ואין לו אלא האספקה, הטכנולוגיה ותעצומות נפשו כדי לחצות את השהות הזו בתחנת המחקר בקור המקפיא לבדו, מוכרח היה להתרחק מן התפישה הרואה ביקום כאוס שאין לו פשר. לא ניתן למצוא זיקה אל כאוס חסר-פשר, אבל ניתן להידבר אף לרכוש חיבה אל מה שהוא תוצר פעולתה של השכל העליון. הנחת השכל העליון מקנה לבירד את הביטחון לפיו הוא נוטל חלק במחשבה עלאית המוליכה את התהליכים המתרקמים ומתפרדים בכל רחבי היקום. הנחת השכל העליון מקנה לאדם את השליחות ואת הייעוד. שוב הוא אינו לבדו בקוסמוס, זר לטבע, זר לתופעות המקיפות אותו. אדרבה, הנחת השכל העליון עשויה גם להקל את השהות בקור המקפיא, מתוך הבנה כי גם תנאי מזג האוויר האלו, הם פרי הנעתו של השכל העליון; הם הכרחיים לקיומו של כדור הארץ (באשר שמור לקטבים ולקרחונים תפקיד מפתח בהתהוות מזג האוויר ובתהליכים שונים החיוניים לשימור תנאי האקלים המתקיימים בשאר חלקי הכדור) ומתוך כך הכרחיים לקיומו של היקום. המדע, כך משתמע מן האינטואיציה של בירד, אינו רק כלי שימושי ויעיל לצורכם של בני אדם, אלא בראש ובראשונה, הוא כלי המורה על הזיקה שבין מחשבת האדם ובין השכל העליון המאפשר ומקיים את מכלול התופעות ביקום. זוהי מחשבה המבקשת זיקה אל מחשבה שמעל ומעבר לה.

*

*

       כך מבין בירד גם את האתיקה. ההבחנה בין טוב ובין רע לדידו אינה הבחנה חברתית-פוליטית-נומית בלבד. היא אינה תלויה במה שמקובל או שבלתי-מקובל בחברה מסויימת ולא בציפיותיה של קבוצה אנושית כזאת או אחרת. אף הם תלויים במטפיסי, כלומר באותו שכל עליון המנחה את התהליכים הקשורים בקוסמוס. למשל, כך אליבא דבירד, התנהגות רציונלית-שקולה, ניסיון ליצור תואם (הרמוניה) בין הבריות, התרחקות ממדנים ומאלימות, הוגנות ויושרה— מובילות את האדם לחוש את הזיקה השוררת בינו ובין הקוסמוס, או מוטב לומר: את הזיקה השוררת בינו ובין השכל העליון המבטא את המחשבה המונחת ביסוד היקום. יש לציין כי בירד אינו מדבר כאן על אלוהות במובן הדתי; אין כאן כפיפות לצו אלוהי ואין כאן תורת תגמול המבוססת על שכר (לצדיקים) ועונש (לחוטאים). על האדם לאחוז במידה הטובה משום שהיא מבטאת באורח המיטבי את הזיקה שבינו ובין היקום, כל-שכן, משום שהיא מובילה את המין האנושי אל השלום. שכן, לדעת בירד, כשם שאותו שכל עליון המנהל את הקוסמוס חפץ בכך שהכוכבים ינועו במסלולם בדיוק ובתואם; כך הוא מכוון לכך שבני המין האנושי יחיו אלו עם אלו בשלום. ההתאמה בין העמים, השלום, האושר אינם אפוא אינטרס פוליטי-קבוצתי, אלא מבטא מטפיסיקה-אתית, את זיקתו של כל אדם ואדם כלפי המחשבה העומדת ביסוד כל הדברים שהונחו ביקום. זאת ועוד, לדעת בירד על האדם לא רק להשיג את ההרמוניה ואת השלום ואת החירות   אלא להיאבק על כך שהם יוותרו על כנם, מפני שאין לו אשליות מכך שתמיד יימצאו מי שייאבקו נגד אושרו של האדם.

   כשאני חושב שדברים אלו עלו במחשבתו של אדם השרוי   בבדידות מזהרת, בנקודה הקרה ביותר על פני הארץ, סובל ממחסור במזון, וכבר אינו יודע האם ישוב לחברה האנושית בשלום, שכן מצבו הופך מדי יום ביומו ליותר ויותר נואש— איני יכול שלא לחוש השתאות. לא מפני שאני חש בהכרח הזדהות עמוקה עם הנאמר או סובר כי מה שמשמיע בירד הוא יותר מאשר אינטואיציה פילוסופית אפשרית (המנהלת כמה זיקות עם מחשבת הסטואה, שֹפינוזה ולייבניץ)— אלא משום האופטימיות הרבה של בירד בקשר לייעודו של המין האנושי, שלדידו כלל אינו נטוש ואבוד ביקום, ותפישותיו הפוליטיות והאתיות אינן פרי הסכמה בין-אנושית בלבד, אלא מבטאות ברמה עמוקה את הזיקה של כל יחיד ויחיד כלפי היקום וכלפי המחשבה העומדת ביסוד כל הדברים הארוגים בו.

 

 Antartica Starts Here: John Cale

לסיום, המלצה על דיסק מעורר השראה: Seam  של עדיה גודלבסקי הוא כמו ציור מופשט. על הקנבס יש מעט תנועות מכחול, מעט אור, מעט תנועה, שמדיי פעם כמו חומקת … יש איזו מינוריות וצמצום עדין, ולא פחות מאשר הנגינה והקול נוכחת בו הדממה ככלי נוסף, מציצה מעבר לכתף; כמו דואו בינה ובינה. 

 

בתמונות: אנטארטיקה, צילום לויין; רכס באנטארטיקה, צולם על ידי סטיבן שוורץ, 2006 (כל הזכויות שמורות).

© 2013 שוֹעִי רז

Read Full Post »

הכאוס והחסד

*

*

בשנת 1405 ראה אור בכתב יד ספר החיזיון לאינטלקטואלית והמיסטיקונית הצרפתיה (ממוצא איטלקי), כריסטין דה-פיזן.  קרוב לפתיחת החיבור מפעם את רוחה של המחברת חיזיון, בו הטבע כולו, לובש צורת גבר שעל מצחו חקוקות חמש אותיות:

עברתי כבר את מחצית דרך עלייתי לרגל כשיום אחד, לעת ערב, מצאתי עצמי עייפה מהדרך הארוכה ומשתוקקת למחסה. כשהגעתי, מבקשת מנוחה, לקחתי וקיבלתי את הארוחה הנחוצה לחיי אנוש, בירכתי על המזון, הפקדתי את עצמי ביד יוצר הכל ועליתי יגעה על יצועי. זמן קצר לאחר מכן, בעוד חושי אסורים בכובד השינה, הופיע לעיני חיזיון מופלא בסימן נבואה מוזרה. אף על-פי, שאיני נבוכדנצר, סקיפיו או יוסף, נדמה שסודות היושב במרומים אינם נשללים מהפשוטים באמת.

נדמה היה לי שרוחי עזבה את גופי וכפי שהדבר לעתים קרובות בחלום, שגופי מרחף באוויר. לאחר מכן, נדמה היה לי שרוחי הועברה על ידי משב רוחות שונות לארץ חשיכה עד שהגיעה לעמק שבו צפה על פני מיים רבים. שם הופיעה בפני דמוּת של גבר נאה, אך עצום בגדלו, שכן ראשו התרומם מעל לעננים, רגליו צעדו על פני התהומות ובטנו הקיפה את הארץ כולה. פניו היו מבהיקים ואדמוניים, ואת שערות ראשו פיארו אין סוף כוכבים. יפי עיניו הפיק אור אשר כזה הכל הואר, והאור אף השתקף בקרביים שבגופו. נשימת פיו הענקי הכניסה כה הרבה אוויר ורוח שהכל התמלא ברעננות נעימה. שני צינורות עיקריים היו לדמות.האחד היה פתח ללועהּ ודרכו קיבלה את מזונהּ והשני היה למטה ועל ידיו טוהרהּ והתרוקנה.אולם השניים נשתנו בטבעם.זאת יען כי על כל מה שנכנס בפתח העליון שעל ידיו ניזונה להיות חומרי ומתכלה. ואילו דרך הצינור השני לא נכנס דבר חומרי או מתכלה. לבושו של היצור היה גלימה מצבעים שונים. מעובדת בכישרון, יפה, עשירה ובת-קיימא. על מצחו נחקקו בבירור חמש אותיות: C.H.A.O.Z  (=כאוס) שציינו את שמו. לא היה כל דבר מכוער בדמוּת. אולם מדי פעם היתה הבעת פניה הופכת עצובה, מיוסרת ומעוררת רחמים, כשל אדם החש כאב וייסורים בחלקי גופו השונים ובשלם משמיע גניחות וקריאות קינה שונות בפני אלהים. 

(כריסטין די-פיזן, ספר החיזיון, תרגמה מצרפתית, הוסיפה הערות, הקדמה ואחרית דבר: שולמית שחר, הוצאת כרמל: ירושלים 2008, ספר ראשון, עמודים 36-35).

*

קשה שלא לחוש ברוח המרי של דה פיזן, אף על פי שהיא כבושה קימעא; בכל זאת, היתה זו מאה שבא האינקוויזיציה הקפידה לבער, לבל ייראה ולבל יימצא, מי שלכאורה כפר בדוגמה הכנסייתית. גם בשיח הפילוסופי המדעי הסכולסטי שהעסיק את אנשי המדע של תקופתהּ אומצה לחלוטין התפיסה האריסטוטלית, אליבא דסיפרו פיסיקה (ספר שני), לפיה האשה היא משל לחומר והגבר הוא משל לצורה, המעניקה לחומר את מהותו וגדריו. ולא זאת אלא שאליבא דאריסטו שם, לעולם משתוקק החומר לצורה, וכך כל דבר פיסי תלוי בגורם רוחני ומופשט הימנו, המניע אותו וקובע את מסלולו ואת השכלתו. דה פיזן כאן קורעת בריש גלי את התפישה הזאת המניחה כי הממשלה בטבע, המחשבה והתנועה הם יסוד גברי במובהק, שעה שהנשים כביכול הינן רגשיות וסבילות. היא חוזה בעיניי רוחה סדר אלטרנטיבי. היא כאישה חוזה בטבע כגבר, ועל אף כל הדרו, זהו גבר מיוסר ולעתים מעורר רחמים, ושמו מעיד עליו עד כמה רחוק הוא מתקנה או משלימוּת,עתים מלא הוד הוא עתים נפסד לגמריי. הטבע ומכלול פרטיו לובשים דמות גבר בחזיונה של דה פיזן. היא אוחזת בדימוי, מוליכה אותו, מגדירה את מהותו וגדריו, כבובנאית המרקידה בובת תיאטרון שעל מצחה חרוטות אותן חמש אותיות, ומשמיעה את אנחותיה, וקולות ייסוריה; זהו גבר גופני, ידוע מכאוב, כמעט בשר ודם בפגימותיו, חסר מאוד את מדרגת השכל, הנפרד מחומר, כפי שביקשו לאפיינו הגברים. דה פיזן מקיימת את הגבר הזה בחזונהּ, ומבלעדיה אין לו קיום של ממש.

מבחינת מה דומני כי דה פיזן ממשיכה כאן במודע את פילוסופיית האהבה של דיוטימה, מורתו של סוקרטס, כפי שהובאה בדיאלוג המשתה. מן היופי וההוד הפיסיים המציינים את הגבר שבחזיונה, היא מפשיטה את הדמות ורואה בשערותיו פתע את הרקיע זרוע הכוכבים, ואת הקוסמוס הפיסיקלי כולו כדמות אדם, שמערכות גופו מתפקדות באופן מכניסטי, מזרימות חמצן לכל הגוף, ומשליכות ממנו והלאה את הפסולת. אבל אדם זה מיוסר במהותו בעצב וחולי כמו כל בני האדם (זהו הקוסמוס)— על כן על אף שיעור קומתו נזקק אף הוא בעיניה לחסד האלוהים ולאהבתו; האמן הישראלי משה גרשוני בשיחה עם שרה בריטברג-סמל אמר, כי "אנחנו יצורים פגומים של אלוהים פגום, שצריך אותנו כדי שנאמר הללו־יה לפגימות שלו"; אם נשאיל את דבריו ונשימם בפרפרזה בפיה של דה פיזן, הרי שלדידה: אנו יצורים כאוטיים של טבע כאוטי, שצריך אותנו כדי שנחזה בטבעו הכאוטי (ונייחל לחסדו המיטיב של האל).

בנוסף, דומה כי דה פיזן נוטלת כאן את דמותו של רואה החזיונות ההלניסטי בדיאלוג פוימנדרס הפותח את הקורפוס ההרמטי (ע"ש הרמס טריסמגיסטוס; הרמס בעל שלוש ההתגלמויות/ההופעות). גם שם ראשית ההתוודעות לסודות הקוסמוס ראשיתה בכך שהחוזה מביט בדמות גבר-ענק המגלם את הקוסמוס הפיסיקלי בכללותו ואת סודותיו. כריסטין כאן מחליפה את הפילוסוף-השלם בעיניי עצמה. היא נוטלת את מקומו של הגבר ויוצאת לדרך הגותית-חזיונית משלה

ואולי דה פיזן היא בת דמותה של השולמית של שיר השירים המתארת את דודהּ באופן המהדהד את אותה דמות קוסמית העולה בחזיונהּ:

*

דּוֹדִי צַח וְאָדוֹם דָּגוּל מֵרְבָבָה

רֹאשׁוֹ כֶּתֶם פָּז קְוּצּוֹתָיו תַּלְתַּלִּים שְׁחֹרוֹת כָּעוֹרֵב

עֵינָיו כְּיוֹנִים עַל אֲפִיקֵי מָיִם רֹחֲצוֹת בֶּחָלָב יֹשְׁבוֹת עַל מִלֵּאת

לְחָיָו כַּעֲרוּגַת הַבֹּשֶׂם מִגְדְּלוֹת מֶרְקָחִים שִׂפְתוֹתָיו שׁוֹשַׁנִּים נֹטְפוֹת מוֹר עֹבֵר

יָדָיו גְּלִילֵי זָהָב מְמֻלָּאִים בַּתַּרְשִׁישׁ מֵעָיו עֶשֶׁת שֵׁן מְעֻלֶּפֶת סַפִּירִים

שׁוֹקָיו עַמּוּדֵי שֵׁשׁ מְיֻסָּדִים עַל אַדְנֵי פָז מַרְאֵהוּ כַּלְּבָנוֹן בָּחוּר כָּאֲרָזִים

חִכּוֹ מַמְתַקִּים וְכֻלּוֹ מַחֲמַדִּים זֶה דוֹדִי וְזֶה רֵעִי בְּנוֹת יְרוּשָׁלָ‍ִם

[שיר השירים, פרק ה', 16-10]

*

אולם,בניגוד לשיר השירים שבו הדוֹד החמקן מוצג ככליל השלימות והסדר,כריסטין דה-פיזן אינה חוששת מן הכאוטי ומן הנכאב;לא השכל ולא הסדרים הפוליטיים שתיקנו גברים הם שצליחו למוטט את אושיות הכאוס והפגימה השוררים בעולם. רק האהבה וחסד האלוה לדידה, שום דבר ארצי, יכולים להקל במקצת על המכאוב שתמיד אצור בהווייתם של כל היישים הכלולים בטבע (בכך היא מזכירה את משנתה התיאולוגית-פילוסופית של סימון וייל,1943-1909. אולם וייל מבטלת-מתעבת את הטבע הקוסמי, היא כמו מדלגת מעל כבידתו של עולם אל החסד האלוהי המצוי אולי מעבר לעולם, ואסור לבקש אחריו; פיזן אוהבת את הטבע על אף פגימותיו). אולי היא אף רומזת לכך, ובצדק רב אם כן, שבכל אהבה כנה חייב להתרוצץ איזה רכיב כאוטי, שלא ניתן להגדירו, להבינו, ולדובבו; אנרגיה משולחת לכל הרוחות, כפריחה משתוללת, חסרת מובן, של פרחים ועשבים בחוצות, בראשית האביב.

לעולם לא אבין אותה, את הפריחה הזאת.

לקריאה נוספת: מרית בן ישראל// עיר הגבירות- קומיקס מימי הביניים וכריסטין דה פיזן 

הערה: הציטוט משיחתם של שרה בריטברג-סמל ומשה גרשוני נדפס בתוך: שרה בריטברג סמל, גרשוני, הוצאת מוזיאון תל אביב לאמנות: תל אביב 2010, עמ' 273-272.

*

*

כמה הודעות/המלצות על אירועי תרבות בשבוע הקרוב:

מזמור, ערב דואטים—  שלשה דואטים בהשתתפות תמר בורר, רות דולורס וייס, זמיר חבקין ויהוא ירון; ביניהם מופע בכורה המשלב בין פרפורמנס ושירה (טקסט מאת רות דולורס וייס). ימי שלישי ורביעי, 19-20.3.2013, 20:30, בית עמותת הכוריאוגרפים, מחסן 2, נמל יפו; לפרטים נוספים, כאן. 

במרחק הליכה משם, בדרך היורדת אל מחסן 2: היכלות נטושים—תערוכת צילומים של האמן המתעד שרון רז ובמוקדהּ בתי קולנוע נטושים בעזובתם,רגע לפני ההריסה.שרון בעיניי אוחז יכולת נדירה להתבונן במקומות נטושים, בהרס, בעזובה בעין אמן רגישה. הגלרייה בבית האדריכל, רח' המגדלור 15, יפו. לפרטים נוספים, כאן.

Seam: דיסק הבכורה של הקומפוזיטורית, המייצגנית, אמנית הקול והנבל, עדיה גודלבסקי. הזדמנות לגלות את אחת המוסיקאיות המיוחדות והמקוריות הפועלות בארץ (אני עדיין מחכה שהיא תאסוף את כל שירי המשוררים שהלחינה לאלבום). לפרטים נוספים, כאן.

בתמונה למעלה: אביבה אורי, נוף, עיפרון על נייר 1961.

© 2013 שועי רז

Read Full Post »

מעגל ואישה

 

את מבינה, לא, אינך מבינה? הו, אהובתי, אני אוהב אותך ופוחד, רוצה אני שתתמסרי לי כל-כולך, כל עברך, כל ההווה שלך, כל עתידך, ונתייחד ואמצא מחבוא בגופך ואיעלם ולא איראה עוד. ולא אראה עוד את הצל הגבוה שמעלי המחשיך את נפשי— הרואה את? ככנף, אפל ועצום ממדים הוא נמתח לכל אורכו ונפרש מעל לראשינו.

[ניקוס קזנצאקיס, נחש ושושן צחור, תרגמו מיוונית: דספינה ליאוזידו וחיים פסח, הוצאת אבן חושן: רעננה 2010, עמ' 36]

 

1

 

   בספרים העשירי והאחד עשר מן המטאמורפוזות מוסר המשורר הרומי, פובליוס  אובידיוס נאזו (43 לפנה"ס- 17 לספ'), את סיפורם הטארגי של אורפיאוס ואורידיקה. הנחש שהכיש את אורידקה בליל כלולותיה עם אורפאוס והמית אותה; ירידתו של אורפאוס אל השאול אחריה; ההפלגה על הסטיכס; המבט אחורנית—אל אורידיקה הפוסעת אל עבר החיים; האבדן המחודש; השיבה בדד מהאדס; הנסיון לנחם את הלב השבור במוסיקה; קריעתו (של אורפיאוס) לגזרים בידי נשות תארקיה, להן סירב להיענות, מחמת יגונו המתמשך; התאחדותם של צללי המשורר המת עם צלליה של אהובתו, לאחר הרצח; תנועת החיים מטה ומעלה. בין חיים שבמוות ובין מוות שבחיים.

   פתע נדמה לי המיתוס הזה כולו הנו תיעוד של אהבת נעורים אבודה, המובילה מדי פעם, גם שנים אחר כך, לידי עווית של כאב שכוח. אורפיאוס נקרע לגזרים בחיים על ידי נשות תארקיה, כפי שהאל האורפאי (דת אורפאית התקיימה ביוון ובאיטליה במאות שלפני הספירה) פּאנֶס-זָאגוֹרוּס נקרע לגזרים על ידי הטיטאנים, כפי שהאהבה קורעת לגזרים כמעט כל אדם בשלב זה או אחר, אך כל אחד מן הברואים נושא בתוכו איזה רסיס נהרה של האל המאיר או של האהבה. אפשר גם כל אחד נושא איזה הד נושן של נגינתו של אורפיאוס במעמקיו, או של ערגתו הנואשת לאורידיקה, שגלתה מעימו אל ארץ המתים, אולי גם את החשש מפני ההמון המתנפל על האמן השקוע במעמקי יצירתו ואינו שש לרצות את אוהדיו-מאמיניו אפשר גם כי כל אדם נושא בחובו רסיס של אורדיקה; של תקווה למצוא באהבה את הישועה.  

 

2

 

   מארץ המתים כפוית הצללים, בחזרה אל ארץ החיים, המעורבת אורות וצללים, מעוּרים זה בזה עד לבלי התר, אתהדהד אל מיתוס יווני אחר, סמוך לכאן בזמן, מעין הרהור חוזר אל המיתוס של אורפאוס ואורידיקה, השב ולובש חיים, משמיע את עצמו, כאילו שבתווך לא עברה היסטוריה שלמה.

   בשנת 1906 פרסם הסופר היווני ניקוס קזנצאקיס (1957-1883) את חיבור השחרות שלוֹ, נחש ושושן צחור ( תרגמו מיוונית: דספינה ליאוזידו וחיים פסח ,הוצאת אבן חושן: רעננה 2010) אשר ראה אור תחת הפסיאודונים: קארמה נירוואמי. ספר קצר זה של פרוזה פיוטית דן בסיפור אהבתו הקצרה של המחבר למורה אירלנדית (לשעבר מורתו לאנגלית), בת כומר, איתה הוא חווה לראשונה את מעשה-אהבים (בבית תפילה נוצרי על ראש הר בכרתים). סיפור שכולה תשוקה, התאוות וגעגוע שבו האהובה נמשלת לא אחת לדמות האהובה במגלת שיר השירים; כיובל שנים אחר כך, בממואר מאוחר, הפרק האירלנדית מתוך ספרו אשר לאל-גרקו (1956),  התוודה קזנצקיס כי במציאות הוא נטש את אהובתו לאנחות, אולי מאחר שלא יכול היה לשאת את תלותו בהּ ואת תחושת האשמה על המעשים המיניים שקיים איתה אל מול האיקונות הקדושות בבית התפלה. קזנצאקיס הצעיר משמיע בקול צלול ובוטח את דברי ערגונו-תשוקתו לאותה אישה; גם לאחר שנים היא מגלמת עבורו את היופי המושלם ואת המיניות השופעת, שאין לעמוד בפניה, מבחינה זאת, ברור מדוע בחר קזנצאקיס הצעיר להעלים את שמו. החברה היוונית ודאי לא היתה בשלה אז לטקסט ארוטי גלוי וחשוף כל-כך. אם מאהבה של ליידי צ'טרלי לד"ה לורנס והמונולוג של מולי בלום (הפרק האחרון) מתוך יוליסס לג'ימס ג'ויס הפכו במערב אירופה, מעט אחר כך, לטקסטים אסורים. יש להניח, כי יוון הנוצרית-אורתודוכסית-שמרנית, בת-הזמן. נשקפה למאהב הצעיר סכנה לא מעוטה, לוּ רק היה  חותם על היצירה בשמו המלא.   

   לא רק את שמו הסתיר המאהב הצעיר אלא גם כיסה פרטים רבים, אותם העיז לפרסם רק ככלות חמישים שנים ויותר. למעשה, סופו של הסיפור שונה מאוד ממה שאירע במציאות; נחש ושושן צחור מסתיים במעשה חנק ורצח של האישה על ידי המאהב הצעיר-הפגיע, הפוחד לאבדהּ, ואולי אינו יכול לשאת את תשוקתו כלפיה, אפשר כי אותו אקט אלים מתפרץ היא האופן שבו תרגם קזנצאקיס את חווית נטישתו את אהובתו,  הנטישה המשיכה לייסר את קזנצקיס כל חייו; לא ייפלא כי כבר בנעוריו הוא תופש עצמו כרוצח: רוצח האהבה ורוצח האהובה. אפשר כי מדובר היה בפחד מפני עצמו, מחרדה שמא הוא אינו מסוגל להיות בן זוגהּ של אישה זרה ומבוגרת ממנוּ בכמה שנים, המגלמת עבורו אידיאל נשי, הבאה מעולם שונה של מסורות שונות, המייצגת את התרבות האירופאית-אנגלית, ואילו הוא, בן כרתים, בן לתרבות האיים היווניים, שאפילו איננו שולט עוד היטב בשפה האנגלית. על כל פנים, בספרו המאוחר כתב קזנצאקיס כי הוא לא היה מסוגל להכיל עוד את העונג שאהובתו האירלנדית הסבה לו, או חשש שהעונג ייהפך להרגל ועם הזמן ישכך ויימוג, או שמא היה רק מתגבר והולך— ואז היתה נטרפת עליו דעתו. הוא מדמה את עצמו בחברת אותה אירלנדית כדבורה הטובעת בדבש (שם, עמ' 111). הוא מנסה להבהיר לקורא כי דווקא הנטישה הצילה את שפיותו, אולי את חייו.    

   עם זאת, אחד הפרטים הקשים יותר בוידוי המאוחר של קזנצאקיס היא מסקנתו על טיב השחרור-העצמי שחווה לאחר כתיבת נחש ושושן צחור. יותר מאשר הוא חש שחרור או הקלה מן המועקה ומן הגעגועים הצורבים את לבו, הוא חש כי הוא כלא את אהובתו בין דפי ספרו לנצח: 

סיימתי כמה ימים מאוחר יותר. חתמתי את כתב היד. על שער הספר כתבתי באותיות ביזאנטיות בצבע ארגמן "נחש ושושן צחור". קמתי, הלכתי אל החלון, ושאפתי אוויר מלוא חזי. האירלנדית לא עינתה אותי עוד. היא הלכה ממני. עכשיו היא מגולמת בנייר, לא יכולה להיחלץ משם. ניצלתי.

[שם, שם, עמ' 105]

 

   יש ודאי איזו הונאה עצמית בשורות הללו, שכותב קזנצאקיס כשנה בטרם פטירתו, חמישים שנה לאחר אותו מפגש מיני עם האירלנדית. הוא מעולם לא שכחהּ וגם הגעגועים כפי שניכר לא עזבוהו. עם זאת,קשה שלא לחוש במקבילות בין סיפורו של קזנצאקיס ובין המיתוס על אורפאוס ואורידיקה: האמן הצעיר מתאר עצמו בסיפורו המוקדם כנחש החונק את האהובה (מקביל לנחש המכיש את אורדיקה בליל כלולותיה), ואילו האמן הישיש מתאר עצמו כמי שנעל את אורידיקה שלו בין דפי ספרו, בהאדס קפוא-זמן, מבלי יכולת להיחלץ משם. למעשה, הופך קזנצאקיס את המיתוס היווני-אורפאי עתיק היומין למשל לאהבתו של אמן, המוותר על אהובות ממשיות לטובת חיי היצירה. היצירה הופכת כאן להיפוך של סובלימציה (עִדוּן), הואיל וברקע הדברים נוכחת כל העת, מטילה צלליה, אלימוּת כלפי העצמי וכלפי הזולת. העדפה לחנוק את האהבה, לעבד אותה, ולכרוך אותו כדי ספר על פני לחוות את האהבה ואת המיניות בעולם המעשה.

   כמובן, ניתן לפטור את קזנצאקיס הצעיר שבאמת אולי עמד על דעתו רק מאוחר יותר, ואמנם הויתור על האהבה ייסר אותו כל ימיו. אבל מה בדבר קזנצאקיס המבוגר, הכולא את אורדיקה האירלנדית שלו בהאדס לנצח? האם סופו המאוחר של הסיפור, וידויו של קזנצקיס המאוחר על כך שחש כמו דבורה הטובעת בדבש, ושגעגועיו אינו אותו לגלם את אהובתו (או דמוי-אהובתו) בין דפי הספר, היא מעשה אכזרי פחות מאשר מעשה החנק המתואר בתוך גרסתו המוקדמת-הבדיונית של הסיפור? האם ייתכן כי לא נשות תארקיה הן שקרעו לגזרים את אורפאוס בן כרתים זה, אלא רגשות האשם וגעגועי הזכרון, הם שהביאוהו במוקדם או במאוחר להיותו סופר יווני נודע שתוכו קרעי-אדם?  

 

3

 

   יצירתהּ היפה והמטלטלת של עדיה גודלבסקי, באל"ף סופהּ שתנוח, מהווה אף היא כעין עיבוד של המיתוס של אורפאוס ואורידקה, מנקודת הראות של אורידיקה, או בת דמותהּ, היושבת ומצפה בהאדס, או בשאול אחר, לאודיסיאוס שיבוא. הזכרונות שלא מרפים, שברי מלים, כתיבת המלים במעגלים הולכים ומתרחבים על ידי אורידיקה, כאילו שהמלים הן הכולאות אותה, ואמנם במארג הזכרונות-כאב-תקוות של המלים יש מימד של בית אסורים, של האדס, של חוסר יכולת להיפרד מן העבר לגמריי, של חוסר יכולת להמשיך בחיים מבלי להזדעק מדיי פעם מאיזה הבהוב שבר זכרון, או שמו של אורפאוס, או בן דמותו, יהי אשר יהי.

   גם כאן יש סיפור של התמודדות פנימית עם האהבה השבורה והחשוכה המסרבת לדעוך גם אחרי שנים, כאילו אין לה תלות במסע הזמן, בקצבו, בחוויות שחווה האדם מאז או בהילוך שעשה. גם כאן כמו אצל קזנצאקיס הולך ונדמה כי האדס היא השפה, המעבדת תחושות למלים, ואת המלים ליצירה, שמכסה על אהבה וגעגוע שאין להביע במלים.

   בחלקה האחרון של היצירה פונה בת דמותה של אורדיקה אל הנֵבֶל. למעשה נוטלת את מקומו של אורפאוס המבושש לבוא, ומשמיעה סוג של המנון אופטימי של חירות באמצעות האמנות, שיר שהלחינה היוצרת למלותיו של ריינר מאריה רילקה (1926-1875) הלקוח מתוך הסונטות לאורפאוס. גם כאן דומה כי המסר הכמו-אופטימי נוסך את התחושה כאילו יש בו בנגוּן (או בכל אמנות אחרת), כעין צרי ומרפא למכאובי הזכרון, שאינם חדלים, לתקווה השכוחה שלעתים עוד זוקפת ראשה ומנסה לתור את אורפאוס ההוא. מבחינה זאת, גודלבסקי אינה כולאת את אהובהּ בין תווי השיר (כפי שעולל קזנצקיס לאהובתו), אבל היא טוענת כי יש מרפא לאהבה שכוחה ופצועה, וכי ניתן באמת להמשיך הלאה חזרה אל ארץ החיים. ואילו אני , נותר בשאלתי, שמא אי-אפשר באמת להשקיט את הלב, וגם מעשה היצירה, עם כל עידונו מצד, יש בו גם איזו אלימות מדודה של הימנעות ושל היעלמות מצד, של נסיון לתאר את המציאות ממרחק של געגוע, במקום לחוות את החיים כמו שהם, כפי שהם, בלא מסכות ובלא עדוּן (שאינו עדוּן אמיתי, משום שהוא פוצע את האדם בתוכו יותר ויותר).  

   גם יצירתו של קזנצאקיס וגם יצירתה המרשימה מאוד של גודלבסקי הביאו אותי להרהור מחודש במיתוס האורפאי; דמותו של המשורר-מוסיקאי כאוהב-צעיר-פצוע, הממשיך לשמוע את קולה של אורדיקה במעמקיו, עד שזה קורעו לגזרים; קולה של אורידיקה המצפה בשאול לאורפאוס, כמו לגודו, ומחליטה להושיע את עצמה באמצעות האמנות. זה וגם זו המנגנים אולי זה כלעומת זו, אך האם כל הדיכוטומיה בין יצירה ובין אהבה אמנם נדרשת? האם לא היו נוטשים את המוסיקה ו/או המלים למען רגע אחד נוסף של אהבה?     

 

 

לקריאה נוספת: נעים-נדים אל חלוֹף,  ולמה אני מייחלת כל כך בלבי המשוגע

 

בתמונה למעלה: Egon Schiele, The Embrace, Oil on Canvas 1917

© 2011 שועי רז

Read Full Post »

"וּלְמָה אֲנִי מְיַחֶלֶת כָּל כָּךְ בְּלִבִּי הַמְשֻגָּע"

*

"מִישֶהִי, אֲנִי אוֹמֶרֶת, תּזְכֹּר אוֹתָנוּ" כתבה סַפְּפוֹ (פְּסַפְּפוֹ, בניב האיאולי הקדום שבו דיברה) מן האי לסבוס (630-אחרי 591 לפנה"ס) אשר ניגנה והקריאה את שירתהּ בלווית פריטה על כֶלִיס, נבל אשר תיבת התהודה שלו היה עשוי שיריון צב. במידה רבה היתה ספפו אמנית יוצרת, מוסיקאית ומשוררת, כעין: Singer-Songwriter קדומה. היא תוארה על ידי בן דורהּ המשורר אַלְקָיוֹס כך: הוֹ סַפּפוֹ סְגֻלַּת הַשֵׂעָר, שֶחִיוּכֵךְ עָנֹג. ספפו השאירה אחריה פרגמנטים רבים, חלקם הגדול בני שורה אחת או שתיים, המלמדים בכל זאת לשיעורין על מורכבות עולמהּ הפנימי. מאוסף שירי החתונה הגדול שהשאירה, דומה כי היא בשל הפופלריות שלה היא הוזמנה להופיע בשמחות, אולי אף התפרנסה מכך בכבוד. משירי אהבה ותאווה לנשים עולה כי ספפו אהבה נשים. הצלחתהּ שיחררה אותה מן התלות הכלכלית בעולם הגברים. היא היתה אמנם נשואה לגבר כנראה, כמקובל. באותם עתים,אך לא ברור האם חיה עימו. היא אף אספה סביבהּ תלמידות ומאהבות והקדישה להן שירת אהבה. לפיכך, כפי הנראה, הפיצו הגברים היוונים אחר פטירתהּ את המיתוס, לפיה באחריתהּ התאהבה בעלם צעיר ויפה ושמו פַאוֹן, ומרוב אהבתה שנכזבה השליכה את עצמה ממרומי צוק שבאי לֶאוּקַס. למיתוס זה כפי הנראה אין שורש במציאות, ודומה כאילו הגברים היווניים ביקשו לשלוט בגורלהּ, אם לא בחייה, אזיי אחר מותה.  אולי התוסף לכך היבט נקמני, מפני שמשירי ספפו, כפי שהעיר בחן המתרגם-מהדיר של שיריה בעברית, שמעון בוזגלו, מצטייר הגבר, כסוג של בעל חיים עימו נפגשים ומזדווגים בעיקר ביום הנישואין עצמו, מבלי תת דעת עליו כלל אחר-כך.

"מִישֶהִי, אֲנִי אוֹמֶרֶת, תּזְכֹּר אוֹתָנוּ" כתבה סַפּפוֹ, וכאשר הקדשתי לאחרונה שעה ארוכה לקריאת המהדורה העברית של הפרגמנטים שנשתמרו משירתהּ [סַפּפוֹ, "מִישֶהִי, אֲנִי אוֹמֶרֶת, תּזְכֹּר אוֹתָנוּ", ערך ותרגם מיוונית עתיקה שמעון בוזגלו, הוצאת אבן חושן: רעננה 2010]  עלתה בלבי המשוררת טלי לטוביצקי, אשר על ספרהּ היפה נַסּי מִלִּים כְּלָלִיוֹת יוֹתֵר (הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010), כתבתי כאן לפני כמה חודשים. ספרהּ רצוף אהבת נשים, במיוחד לאהובה ספציפית, אשר פרק יחסיה עם המשוררת הסתיים. כגבר אוהב נשים, וכמי שסוד תורת הגעגועים לאישה אינו זר לו, מצאתי בספרהּ שירי אהבה לא מעטים שנתחבבו עליי מאוד. הם—ובמיוחד עדינותם,  גרמו לי לחוש הזדהות וקרבה מיידית.

הנה למשל, שיר חסר שם של טלי לטוביצקי, אשר בראשו הונח מוטו משל חורחה לואיס בורחס, "אשה כואבת לי בכל הגוּף"   

 

לֹא נִזְהַרְתִּי וְחָלִיתִי בָּךְ כְּמוֹ בְּמַגֵּפָה

וְהִיא מְעַקֶּמֶת אֶת אֶצְבְּעֹותַי

מִתַּחַת לַכָּרִית, הַגוּף הַמְעֻנֶּה

רוֹצֶה לַחְפֹּר לוֹ בּוֹר וְהַמִזְרָן לֹא נֶעְתָּר אֲבָל

סֹופֶג בְּלִי קוֹל, בְּהַשְלָמָה אֶת הַמְּלִיחוּת הָרְטֻבָּה הָעֲקָרָה

שֶל הַדְּמָעוֹת כְּפִי שִקָּלַט אֵי אָז, לִפְנֵי יְמֵי-שְנוֹת-אוֹר

אֶת זֵעָתֵךְ וְאֶת רֵיחַ שְעַרֵךְ וְאֶת תַּאֲוָתֵךְ

כִי הִשְתוֹקַקְתְּ אֵלֵי כְּדֵי

כָּךְ שֶהַפְּרִידָה מִמֵּךְ אֵינָהּ

אֶלָּא טָעוּת

שֶיֶּש לְהִתְעוֹרֵר אֵלֶיהַ מֵחָדָש כָּל רֶגַע

וּלְהַמְשֶיךְ לִנְשֹם.

[טלי לטוביצקי, נסי מלים כלליות יותר, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010, עמ' 56]

 

   זהו לדידי שיר של זמן-לב וגוף. הגוף החושק, המתגעגע ובד-בבד מבין כי הגעגועים והיסורים הנם חסרי מענה מצד; הלב, הזמן הרגשי שבלב, ממאן להניח, רוצה להמשיך עוד באהבה, להתנחם בזכרונהּ של האהבה והתשוקה. הגעגוע האצור בגוף האבל על הפרידה מביע את המרחק, אבל גם את הכניעה ואת חוסר האונים. הלב הממאן להכיר בזמן-השעונים, ועוד הומה ולא מניח, לזמן הרגשי של האהבה, יודע שהפרידה אינה אלא טעות. לאמיתו של דבר, הוא זה שאינו מניח לאוהבת לכרות לעצמה בור. הוא—מתוך זכרון האהבה, ומתוך ידיעה שברגש על ההכרה להמשיך לאהוב, מתיר את המשך הנשימה ואת התמד החיוּת.

שירהּ של טלי לטוביצקי דומה מאוד בעיניי לשיר התחינה-התפילה של ספפו בפני אפרודיטה, אלת האהבה:

*

אַפְרוֹדִיטָה, בַּת-אַלְמָוֶת

עַל כֶּס-סַסְגוֹנִי יוֹשֶבֶת

אֵשֶת מְזִמּוֹת, בַּת זֶאוּס

אֲנִי מָפְצִירָה בָּךְ:

אַל תְּשַעַבְּדִי אֶת לִבִּי, גְּבִרְתִּי,

לְמַכְאוֹבִים וְיִסּוּרִים,

לֹא, בּוֹאִי לְכָאן, אִם אֵי-פָּעַם שָמַעְתְ

אֶת קוֹלִי מֵרָחוֹק – וְהִקְשַבְתְּ,

וְעָזַבְתְּ אֶת בֵּיתוֹ הַמֻזְהָב שֶל אָבִיךְ

וּבָאת עִם מֶרְכָּבָה, רתוּמָה לְסוּסִים יָפִים וּזְרִיזִים

שֶחָבְטוּ בִּכְנָפַיִם חוֹפְזוֹת

וְנָשְׂאוּ אוֹתָךְ מִצְחוֹר הַשָּמַיִם

אֶל הָאָרֶץ הַשְחוֹרָה.

 

חיִש הֵם הִגִּיעוּ

וְאַתְּ – הוֹ, בּרוּכָה –

חִיַּכְתְ אֵלַי עִם פְּנֵי-הָאֵלָה שֶלָּךְ

וְשָאַלְתְּ אוֹתִי מַה שוּב קָרָה לִי

 וְלָמָּה אֲנִי שוּב קוֹרֵאת לָךְ

וּלְמָה אֲנִי מְיַחֶלֶת כָּל כָּךְ

בְּלִבִּי הַמְשֻגָּע:

"אֶת מִי שוּב עָלַי לְשַכְנֵעַ

לְהַחֲזִיר לָךְ אַהֲבָה?

מִי, פְּסַפְּפוֹ, פּוֹגַעַת בָּךְ?

 

כִי אִם הִיא בּוֹרַחָת מִפָּנַיִךְ

תֵכֵף תִּרְדֹף אַחֲרַיִךְ!

אִם הִיא דוֹחָה אֶת מַתְנוֹתַיִךְ

הָא! בְּעַצְמָהּ תָּעֲנִיק לָךְ.

אִם הִיא לֹא אֹוהֶבֶת,

תֵּכֵף הִיא תֹּאהַב אוֹתָךְ –

תִּרְצֶה אוֹ לֹא תִּרְצֶה!

 

בּוֹאִי אֵלַי גָּם עַכְשָו,

גָּאֲלִי אוֹתִי מִן הָעִנוּיִּים הַקָשִים

וְאֶת כָּל מַה שֶלִּבִּי מִשְתּוֹקֵק לוֹ –

מַלְּאִי, הֲיִי לְבַעֲלַת בְּרִיתִי.

[סַפּפוֹ, "מִישֶהִי, אֲנִי אוֹמֶרֶת, תּזְכֹּר אוֹתָנוּ", ערך ותרגם מיוונית עתיקה שמעון בוזגלו, הוצאת אבן חושן: רעננה 2010, עמ' 30-29]

*  

ספפו כמו נמלטת מעם מכאובי האהבה אל אידאת האהבה הגלומה בלבהּ, אלת האהבה, ומשם שואבת את הכח להמשיך ולקוות וליחל, כי הדברים עוד ישתנו וכי האהובה העוזבת או הממאנת עוד תשוב לזרועותיה ותחזיר לה אהבה. כמובן, שירהּ של לטוביצקי חסר את הפנייה אל היישות העלאית שמגלמת האלה, אלא אם כן, אותה יישות עלאית אותה קוראת ספפו בשם אפרודיטה אינה אלא האידיאה של האהבה, או האהבה עצמה, אותו יסוד בלתי משתנה של אהבה השוכן בלב המשוגע העיקש, הממאן להתנחם, המבקש להיאבק באכזבת הפרידה המתארכת, ומבקש בכל מאודו להמשיך לאהוב את האהובה, ולמצוא כח להוסיף לנשום ולאהוב.

*

מחר, יום שני, 11.4.2011, 20:00, תועלה בתיאטרון תמונע (רח' שונצינו  מס' שמונה) בתל אביב יצירתהּ הבימתית של עדיה גודלבסקי, בְּאָלֶ"ף סופה שתנוח, יצירה המקיימת דיאלוג עם המיתוס של אורידיקה המבקשת את אורפאוס ואת החיים מצד, ועם הסונטות לאורפאוס לריינר מריה רילקה, על המוסיקליות הקפדנית- ההרמונית שלהם, מצד. זוהי מונודרמה אקספרסיוניסטית, שהעלתה בדעתי, כאשר צפיתי בהּ בראשונה, טקסים מגיים ומיסטיים בני העולם ההליניסטי העתיק, וכן כמה ממחזותיו הקצרים של סמואל בקט, כגון: לא אני. את עדיה מלווה לאורך הערב המוסיקאי דניאל דוידוביץ'. אבל בקטעי היצירה, בהם מלווה עדיה את עצמה בלוויית נֶבֶל-טרובדור, היא נשמעה לי כמו מי שמקימה לתחייה את שירהּ של ספּפוֹ: בּוֹא נֵבֶל אֳלֹהִי/ לְבַש קוֹל וְהְיֵה (סַפּפוֹ,"מִישֶהִי, אֲנִי אוֹמֶרֶת, תּזְכֹּר אוֹתָנוּ", עמ' 105). אני מקווה מאוד להגיע מחר ולצפות ביצירתהּ של עדיה גודלבסקי בשנית. באתר המייספייס של עדיה ניתן לצפות באמצעות לינק המצורף בצידו השמאלי של הדף (תחת הקטגוריה: מעניינים).    

*  

 

בתמונה למעלה: סיגלית לנדאו, פני הים, תצריב, אקוויטנטה, חומצה חיה, 2006.

 

© 2011 שוֹעִי רז 

 

Read Full Post »

הניסוי הגדול (רשימה שניה)

 

   ברשימה קודמת הניסוי הגדול (רשימה ראשונה) דנתי בדמותו של הילד אהרון קליינפלד גיבור ספר הדקדוק הפנימי לדוד גרוסמן כפי שהצטייר לעיניי כתוצאה מדיונהּ של מרית בן ישראל בו בספרה כשדוד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010); על אף פיתוי בל-ישוער לייחד רשימה זאת לדמותם גראוצ'ו והארפו מארקס (טוב, תמיד אני נהנה לשתול אותם ברשימותיי היכן שאני רק יכול) בספרהּ של בן ישראל, אנסה בכל זאת להיצמד קודם-כל לחציו השני של המפגש המסורטט בספר האמור ולדון בדמותו של המיצגן והארכיטקט ויטו אקונצ'י, כפי שהצטיירה לעיניי בקריאתי בחיבור. 

  בספרו האמן בתרבות העולם (הוצאת עם עובד: תל אביב 1970) הציג פרופ' בן-עמי שרפשטיין כמה וכמה טיפוסים של אמנים בתולדות האנושות, כגון: האמן המסורתי, האמן הפרימיטיבי, האמן המושחת, האמן הנאבק על שפיותו, האמן הספונטני השולט בעצמו וכיו"ב. הפרק  הרביעי הוכתר בכותרת "האמן מקיף-הכל: הילד"  ושם כתב שרפשטיין את הדברים הבאים:

הילד הוא המגלה הגדול באמנות, הוא מגלה וממציא אפילו את יכולת ההבעה המצויה בחזרה; אולם הוא ספונטני – כלומר, עושה את אשר מהנה אותו ומגיע לידי חיקוי וחידוש בעת ובעונה אחת. אם המושג "אסתיטי" חל על איזו איכות חוץ ממלאותם המוחשית של החיים, אין הוא חל על אמנות הילד, שבה עצמים,, תמונות ויצרים ניתנים כמעט להחלפה הדדית, אך ילדים מסוימים מביטים בכל זאת בחרמש הירח ומתפעלים מהעלים המאדימים, מניצוצם המבהיק של חרקים, מרטט קולן ומהידוסן של הצפרים. הם עולזים בשל קולות חופשיים, ללא משמעות ומשמעת, בדחף נטול רסן של לחן פראי, הקשה ותהלוכת-קצב של צלילים ללא מובן. הילדים הם רגישים וקולטים עד להפליא.

הילד הוא טרום אמן או כעין אמן-קדמון. נכון הדבר שהוא ניחן בסגנון במידה פחותה מאשר בדחף פנימי, ושהביטוי האמנותי שלו, שהוא בעל ערך, בעיקר בשביל עצמו, עשוי להיראות רק כהישג קטן על פי שיפוטו של איש מבוגר, אבל אמן, שהגיע לכלל סגנון ושהביטוי שלו נועד להיות משותף עם אחרים, נותר בדחפיו אותו ילד שהיה פעם בראשית חייו. הוא מוסיף כביכול לשחק ברצינות. הילד נותר במרכז הקליפות המעגליות של ישותו. הילד הוא אמן וגאון גם יחד משום שכדי להיות הוא עצמו הוא חייב לנטוש את עצמו ולהטביע סימני מבע ראשונים של אנושיות – איחוד רגשי ראשון בין עולם ואדם.

[בן עמי שרפשטיין, האמן בספרות העולם, הוצאת עם עובד: תל אביב 1970, עמ' 48]

 

    נשוב לדמותו של אהרון קליינפלד גיבור ספרו של דוד גרוסמן ספר הדקדוק הפנימי, כפי שהוא מתואר בספרהּ של מרית בן ישראל כשדוד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010). ברשימתי הקודמת תיארתי את אהרונינג של גרוסמן כסוג של מונאדה סוליפסיסטית, הפוקעת והולכת ממגוון אפשרויותיה ועוד יותר בעטיה של התקווה להכיל את השפה הפנימית-האידיוסינקרטית ההולכת וגודשת את פנימהּ על עולם ומלואו; כך יכול אהרון לברוא את עצמו מחדש כעולם מושלם שבו יתמזג הוא עצמו עם חבריו גדעון ויעלי לכדי יישות אחת וידברו בשפה אחת פרטית-פנימית בעולם מוגן ואטום, שאין להחרידו. פנטזיית בריאה/יצירה זו רחוקה מאוד מאמנותו של ילד היוצר כפי שהיא מתואר על ידי שרפשטיין. אהרון חסר את הספונטניות, משולל שמחת חיים,  הומה פחדים וחרדות, השמים על פיו רסן, ואמנותו ככל שהיא נוצרת דומה היא לתעשיה ממוכנת של רעיונות, ההומים להגיע לכדי תכלית: פרוייקציה (הטלתם החוצה), לכאורה בכדי להשיג עולם אוטופי ומוגן שבו יוכל אהרון לחיות את חייו הפנימיים בהשקט ובבטחה, ובאין כל זולת העשוי להטרידו. אהרונינג בפרזנט קונטיניוז; אהרונינג לנצח; אהרונינג כמורד אור המצליח להעלים את כל השונה ממנו מהותית, כאילו משליכו לעזאזל, הנקווה בנקיק צר בין שתי גבעות.

   ויטו אקונצ'י המיצגן והאדריכל האיטלקי-אמריקאי (יליד 1940), המציץ ונגלה מדי פעם במהלך ספרהּ של בן ישראל — בפרקים המיוחדים לעבודות הגוף שלו (בין השנים 1973-1969, ראו אור בספרו: Diary of a Body מתוארות בפרקים 4, 23 בספרהּ של בן ישראל), אך לרוב כעין מגיב מאוחר המנהל דיאלוג עם דמותו של אהרון (ולכן עם דוד גרוסמן) הוא בבחינת מה, פנטזיה על אהרון קליינפלד שבגר (כלומר מה קרוב לודאי היה קורה לו אהרון בחר לצאת מן המקרר הנטוש) אבל לאו דווקא בבואה (תמונת-ראי) אלא עתים בחינת קוטב מנוגד: יש להניח כי לו היה נאלץ בן-עמי שרפשטיין להגדיר את הפנומן האמנותי שמבטא אקונצ'י, היה ודאי קובעו בין האמנים שהוא סקר בפרק "היוצר הקיצוני והתוקפן" (פרק 13, עמ' 172-155) לצד יוצרים סוריאליסטיים ודאדאיסטיים (אף על פי שאקונצ'י אינו זה ואינו זה הוא מנהל דיאלוג מסוים עם אנדרה ברטון ועם אנטונן ארטו), כגון כמה מעבודותיו המיצגניות-ווקליות של המשורר והאמן הדאדאיסט קורט שוויטרס (מרית בן ישראל ייחדה לשירה אנה בלומה כמה וכמה רשימות לאחרונה) בהן הוא דן בארוכה (עמ' 167-166).

   אקונצ"י היה בראשיתו משורר שהתעורר להבין, כך לדידו, כי דף הכתיבה אינו אלא מרחב של תנועה של מלים ורעיונות; הארה זו דרבנה אותו "לרדת מן הדף" ולהפנות את כור-יצירתו אל הרחוב והחיים; תחילה החל לעקוב אחר אנשים [Following Piece, 1969], אחר כך החל משוטט בניו יורק כאשר מצלמה מוצמדת לעינו, כך שבכל פעם שעפעף צולמה תמונה [Blinks, 1969, אחר כך תועד יושב במסעדה הומת אדם ומגרד במשך כשעה את אמת ידו עד שהשפשוף החל לדמם יותר ויותר [Rubbing Piece, 1970],  אחר כך תיעד עצמו יושב עירום על הארץ ונושך עצמו בכל מקום אליו הצליח להגיע ואחר מרח את הפצעים בדיו והטביע את סימני השיניים בכל מה שהקיף אותו בחלל החדר [Trademarks, 1970]; בעקבות עבודה זו, ישב עירום בתוך ארון שניצב במחסן מבולגן מלא צעצועים, הלביש את איבר המין שלו בבגדי בובות ודיבר אליו |(אל הפין) כדבר איש אל רעהו; אחר כך החל להגיע בקביעות לרציף מסוים בנמל ניו-יורק בין השעות אחת ושתיים לפנות בוקר ולספר למי שעבר שם סוד מביש במיוחד על עצמו [Pier 17, 1971]; בעבודה ( Remote Control  (1971,אשר נוצרה עם בת זוגו דאז המייצגנית קאתי דילון, מדבר אקונצ'י הנמצא בתוך קופסא לדילון שאינה נמצאת איתו בחדר ומנסה לשכנע אותה לקשור את עצמה; באותו זמן בחדר אחר בתוך קופסא זהה יושבת דילון, מצוידת בפקעת חבלים, שומעת הוראותיו של אקונצ'י, ומצייתת להן וכך היא עקודה למדיי עם סיום המיצג, כפי רצונו. העבודה היחידה של אקונצ'י בהּ צפיתי ממש, כתוצאה מלינק שצורף אליה באתר של מרית בן ישראל, היא ( Seedbed (1972, בה במרתף תת קרקעי תחת רצפה של גלריה ריקה מעבודות והומה ממבקרים צועדים נהג אקונצ'י לאונן תוך שהוא מפנטז על המבקרים הפוסעים בחלל שמעליו פעמיים בשבוע בין השעות 10:00- 18:00 (יום עבודה מלא).  באחריתו נטש אקונצ'י את המיצג ופנה לארכיטקטורה. כפי שמרית בן ישראל מציינת ברבות מעבודותיו רצפת המבנה נעה או מתקלפת (עמ' 138).

   אם יש דבר-מה המקרב בין אהרון קליינפלד ובין אקונצ'י זוהי השאיפה לשליטה ולהחצנתה של הסערה הפנימית, כלומר של השירה הפנימית, הדקדוק האידיוסינקרטי, והכלתו על העולם. מבחינה זאת, כניסתו של אהרון למקרר הנטוש בלי שנדע מה עולה בגורלו אינה פעלול-החלצות משל הארי הודיני, אלא יותר דומה למה שמנסה אקונצ'י לחולל תחת רצפת הגלריה. זה וגם זה מבקשים לברוא את עצמם מחדש דווקא בתנאים של התבודדות סוליפסיסטית. להפיק מעצמם, מבשרם ולשדם, את אהרון/ויטו החדשים. Seedbedאינו קריאת תגר על הסובלימציה הפרוידיאנית בלבד (אקונצ'י הוא האִיד המשתולל, הפוסעים מעליו הם אנשי האִיד-אֶגוֹ-סוּפֶּר אֶגוֹ) או מחווה מודעת לדרכם של הגנוסטיקאים של נאג' חמאדי (המאות הראשונות לספירה) שנהגו, כפי הנראה, לאונן עצמם לדעת מתוך תפישה כי העולם הזה הוא הרע שבעולמות האפשריות ועל כן יש להימנע מפריה ומרביה, אלא הדהדוני דווקא אל הקשר והזיקה בין ברית הלשון ובין ברית המָעוֹר (=אבר המין) בספר יצירה. אקונצ'י מנסה לברוא לו עולם מקביל בשכבו בקרקעית הגלריה; ליצור עולם מתוך התזת זרעו המבטא כביכול את השפה הפנימית הייחודית שלו, אותה הוא מבקש להחצין ובהּ לא לדבר בלבד, אלא לכונן באמצעותה כביכול מציאות.  הצפיה ב- Seedbed קשה ואינה משעשעת. לפרקים נדמה כאילו אקונצ'י אחוז דיבוק, כמו מאגיקון קדום הסובר כי באמת עולם חדש וטוב יותר עשוי לנבוע מתוך איבר מינו.

   עם זאת, אהרון ואקונצ'י גם שונים בתכלית. אהרון מכוון את המציאות לכדי תכלית אחת, עולמו של אהרון בפרזנט קונטיניוז; אקונצ'י מגוון יותר, תזזיתי יותר, אין לו תכלית, ולעתים נדמה כי הילד שהיה הפך למבוגר הדובר גם מבחינת עולמו הפנימי בשפות רבות, וכל עולמו מתאפיין מתוך ריבוי קולות, שלפעמים מתחרים ביניהם על הכושר לדובב את אותה הכרה של אחד ויטו אקונצ'י. כך, ניתן להבין את עבודותיו של אקונצ'י באכריטקטורה, שם הרצפה נוטה להתקלף או לנוע, כעין המשך ישיר לדמותו של צינצינאט צ', הדמות המרכזית בהזמנה לגרדום (הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 1996) לולדימיר נאבוקוב, הכלוא בתוך בית אסורים ומצפה להוצאתו להורג, כאשר כתלי הכלא נוטים להתנועע, ואף הגרדום אולי כלל אינו קיים. כנאבוקוב וגרוסמן מעלה גם אקונצ'י בחדות את השאלה מהן גדרי השפות הפנימיות והחיצוניות דרכן אנו מתנהלים בעולם ובאיזה מידה שוררת ביניהן זיקה כלשהי. הצופים (או כפי שאקונצ'י מכנה אותם: "משתמשים", ספק במחאה ספק במחווה כלפי האונטולוגיה ההיידגריאנית) בעבודותיו של אקונצ'י, לו יפטרו אותן כסטיה מינית או חברתית, הריי הדבר ילמד בראש ובראשונה על גבולותיהם הנוקשים; "המשתמשים" המצליחים למשוך תובנה מעבודותיו של אקונצ'י מלמדים, בראש ובראשונה, על כך שהם מוכנים להרהר ולחקור גם מעבר למה שלכאורה כרוך בנורמות, בנומוס, ואפילו בדוגמות של מוסר מערבי, ולתפוס גם את יחסיותן, וגם את היותן מוקש ובולם בפני שפתו האישית של כל אדם ואדם, וכי קווי התנהגות מסויימים אמנם מבטיחים התנהלות חברתית מסוימת, ומרחיקה אנשים מסוימים מעבירות אלימות, אך בד בבד, היא גם בית כלא החונק ומדכא קולות אישיים ויצירתיים המבקשים להרחיב ולהעמיק את המחשבה האנושית, ובמיוחד להעלות את שאלת מקומו של הקול האישי-הפנימי ותנאי נוכחותו במציאות החברתית הסובבת, ההומה.

   מבחינת מה, מזכיר לי ויטו אקונצ'י כפי שהוא עולה מספרהּ של בן ישראל את אחת הדמויות המרכזיות בספרהּ המוקדם, אסור לשבת על צמות (הוצאת עם עובד: תל אביב 1995),  הפיתוֹם והבובנאי אדון הכט, המעלה במועדון לילה, בנר שמיני של חנוכה, את המופע האחרון של בובתו ז'ורז'ט לעיניה של ארוסתו "הצמות"; במהלך המופע עתיד אדון הכט לבקש את ידהּ של ארוסתו במה שיסמל את נצחונהּ הבלתי מעורער על ז'ורז'ט יצירת עולמו הפנימי של האדון הכט; מה שקורה שם לא עונה כמובן על פרטי התכנית ואינו צפוי בשום-מובן ( שם, עמ' 160-143). ברם, סבורני כי לו היה אהרון קליינפלד יושב בקהל הוא היה יוצא מן המופע מזועזע כולו, כאילו משהו בתכניתו לשלוט על עולם ומלואו נפגמה לעולם; אקונצ'י, נו טוב, אקונצ'י ודאי היה יוצא משם עם חיוך מדושן עונג על שפתיו, ומפטיר לעצמו שלא ניתן לנצח את רוח האדם לכל גילוייה, גם לא לשים גדרים בפני השפה הפנימית, כי בה אנו דוברים, בכל מקרה בפרזנט קונטיניוז, ולא ניתן להשביתהּ באמת ולו להֶרֶף אחד.

עגול עגול עגול

פעם היה העולם עגול כמו גלגל

ויכולת להקיף אותו במעגל

עגול עגול עגול

 

בכל מקום היה מקום

בכל מקום היו

אנשים נשים נחשים יונים נמלים נמרים שפנים ינשופים

חתולים ילדים

פרות עוד חיות

לטאות לטאות לטאות לטאות

לטאות לטאות לטאות לטאות

 

[מתוך: גרטרוד סטיין, 'העולם עגול', נדפס: ג'וזף שפרינצק, 'כלבLove לבן ושמו Love: כמה הערות על יצירת המופע העולם עגול', קולה של המילה: מבחר מאמרים,  בעריכת  מרית בן ישראל,  הוצאת בבל:תל אביב 2004, עמ'  81]

 

ידידתי היקרה, המוסיקאית-השחקנית-מיצגנית, עדיה גודלבסקי, תעלה ביום רביעי הקרוב, 15.12.2010, את המופע שלהּבאל"ף סופהּ שתנוח (עדיה על הנבל ודניאל דוידובסקי על האלקטרוניקה) בתיאטרון תמונע בתל אביב; המופע הוא יצירה בימתית מוסיקלית של תנועה ומייצג, המקיימת דיאלוג ער עם שירה קלאסית ועם מיתוס אורפיאוס ואורידקה כפי שמצטייר במקורות יווניים והלניסטיים ובשירתו של ריינר מריה רילקה (הסונטות לאורפיאוס); בנוסף לטעמי, מתכתבת עדיה עם שורה של מקורות מיסטיים ומאגיים יהודיים מן התקופה ההליניסטית המאוחרת, כגון: ספר יצירה וספר הרזים, ומעבר לכך ארוגה במופע זעקה קיומית-נשית חרישית ההולכת ומחלחלת עוד במהלך המופע ולאחריו. וכל כמה שהבנתי, היצירה (כל שכן, היצירה הנשית) מייצגת בו את האפשרות לחרוג מן הכאוס ומן התופת והמוות המקיפים אותנו. כדאי מאוד לבוא ולייחד למופע הזה זמן, רגש ומחשבה. לולא היתה לי התחייבות קודמת ביום רביעי הייתי ניגש לצפות בו שוב.

© 2010 שועי רז

Read Full Post »