Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘ענת לוין’

adaya

*

"מוּסִיקָה הִיא נָהָר לְלֹא שֶׁפֶךְ" [דנה אמיר, מתוך: 'ברגע הזה']  *

האלבום נִכְתֶּבֶת מאת אמנית הנבל ואמנית המיצג, עדיה גודלבסקי, הוא ללא ספק אלבום המוסיקה הישראלית הטוב והמאתגר ביותר — לו האזנתי בחודשים האחרונים; אלבום ששינה לדידי את האופן שבו יש לגשת להלחנת שירי משוררים בעברית: נסייני, אוונגרדי, בלתי-צפוי ושופע מקוריות. אלבום שספק-בידי אם אי פעם ישמיעו בבתי קפה, אבל כל יחיד/ה שמעוניין להתקרב אל לב היצירה יותר מהרגיל, דומני כי יירצה להתנסות בו. אחרי הפתיח המהדהד הזה, ארצה להעניק להצהרה הזאת טעם מספיק.

ראשית, כל,  המהלך העומד בבסיס האלבום יש בו משום חתירה כנגד הקונצנסוס, וכנגד מה שהאוזן הישראלית התרגלה לשמוע, כאשר מדובר בשירי משוררים. בשנות השבעים התקיימו ערבי שירי משוררים מופקים היטב, ובהם הולחנו שיריהם של המוכרים והידועים שבמשוררי התקופה. שם, משום מה, הפך דבר-שבשגרה ששירי משוררים, זקוקים לצליל תזמורתי גדול ועוטף מאחוריהם, כאילו ששירי משורר מגלמים את רוחו של עם; לפיכך, כאשר מתי כספי ושלמה גרוניך הוציאו לאור את מאחורי הצלילים אשר כלל משירי יהודה עמיחי (אלוהים מרחם על ילדי הגן, אבי) ונתן זך (כשאלוהים אמר בפעם הראשונה), הצליל המצומצם, רק פסנתר וגיטרה, נחשב כבר כחתירה כנגד הזרם המרכזי, ולא ייפלא כי הם נחשבו אוונגרד, וכי קהלו של אלבום-המופת הזה, על לחניו הייחודיים לגמרי, היה די מצומצם בזמן-אמת והלך וגדל מאוד ברבות-הימים. עם זאת, קשה לומר שבזמן אמת זכה להצלחה רבתי. כספי גם השתתף עוד לפני כן עם כשאלוהים אמר בפעם הראשונה בערב שירי המשוררים הממלכתי, ושם כצפוי הוענק לו צליל ממלכתי עוטף וגדול, שחסר, וטוב שחסר, מן הגרסא המשותפת שבאלבום עם גרוניך.

מגמה זו של "עיבודים גדולים" של שירת משוררים נמשכה על-פי-רוב ברוב אלבומי התקופה, וגם כאשר הוכנסו הסינתיסייזר והסמפלר בשנות השמונים, דומה כאילו נוצרה כאן איזו מגמה לפיה הגשה מינימליסטית של שיר משורר היא דבר בלתי מצוי. לשיר של משורר נדרשה תזמורת. אם לא תזמורת, להקה וגדוד זמרי לווי.  כמובן, ישנם יוצאי דופן: עיר עצובה תרצה אתר ומתי כספי, אהבה יומיומית תרצה אתר ויהודית רביץ, אתמול חלפו הציפורים משה בן שאול ושלמה ארצי כשבאתי לקחת אותה מהעננים, לא יכולתי לעשות עם זה כלום, יונה וולך, אילן וירצברג ושמעון גלבץ; מונשדו יונה וולך ואילן וירצברג; שובי לביתך דליה רביקוביץ ושם טוב לוי לכל איש יש שם זלדה וחנן יובל שבעה נתן זך ושפי ישי (אני לא בטוח בפני עצמי האם זוהי שירה השיר הזה של זך, כי הוא דיבורי-שגור מדי); בשעת ההתבהרות יאיר הורביץ ושלמה גרוניך, תותים יונה וולך וערן צור (עם קולות ליווי של רונה קינן), תמונה דליה רביקוביץ ויהודית רביץ בגן מוקסם יהודה עמיחי ויהודית רביץ לתמונת אמא לאה גולדברג ואהובה עוזרי כוחי הולך ודל רחל ורות דולורס וייס ירח נתן אלתרמן ורות דולורס וייס. לכולם משותפת התפיסה לפיה הטקסט עשוי לעמוד במרכז. האמן פשוט מגיש אותו, כפי תפיסתו הישירה את השיר. כל השירים שמניתי הם סוג של תמונת תשליל לשיר בבוקר בבוקר אמיר גלבוע ושלמה ארצי; איש כאן לא חושב שהוא עם, והשיר לא צריך להצעיד המונים, אלא לדבר אל לב יחיד.

תפיסה זו הומה מאלבומה של גודלבסקי. ראשית, ההחלטה להסתמך כמעט אך ורק על הנבל והקול; אחר-כך, בחירת השירים. עדיה כינסה אל האלבום בעיקר משוררות ומשוררים המצויים אייכשהו-כלשהו עדיין, בצד המוצל והמופנם יותר של השירה העברית (כזאת היתה גם דליה רביקוביץ בעיניי עצמה; שני שירים שלה הולחנו לאלבום). ניכרת כאן ברירה המסתמכת על טעם אישי של המוסיקאית, שמראש מוותרת על טקסטים העשויים לזכות אולי מיידית באהדתו של קהל רחב; די-לה בכך שדיברו ישירות אל לבהּ. יותר מכך, גם בבחירותיה של גודלבסקי כמלחינה, שוררת איזו רוח של אחרת מהֱיּוֹת, היא אינה מנסה להלחין שום-שיר באופן נוֹמִי, שום הרמוניות מוכרות, שום צליל גדול ומתחבב. חבר מוסיקאי אמר לי על אחד השירים, שכמעט הרגיז אותו כיצד היא מפספסת במכוון כל הרמוניה. אבל עם שיש באלבום הזה משהו מכונס מאוד, אינטרוורטי. יש בו שירה המדברת אל לב היוצרת, ומתוכה הולכת ונובעת המוסיקה שלה, שאינה עוטפת או סוחפת את המלים, אלא נוצרת בהשראתן, ומהווה איזו יצירה מקבילה הנוצרת, כך-דומה, כמעט בספונטניות לצד המלים.

וכך, אם מבחינות מסוימות, יש באלבום הזה, או למצער בשילוב הזה קול ונבל, איזו שיבה רדיקלית למקורות השירה, שהלאו משוררים (למשל, הומרוס) ומשוררות (למשל, סאפפו) נהגו ללוות עצמם בנבל. גם יש כאן לטעמי איזו המשכיוּת של הרוח האקספריאמנטלית-דאדאיסטית-זן בודהיסטית של ג'ון קייג' (1992-1912). כמו קייג', דומה כי גודלבסקי מעדיפה לברוח מכל בחירה מובנת מאליה; הספונטניוּת, במובן, של הלחנה העולה בקנה אחד לא עם האופן שבו היא מבקשת להלחין את השיר, אלא התפיסה הויטאלית לפיה השיר והאופן שבו היא מלחינה אותו הוא הדהוד חד-פעמי של מכלול התופעות, החיצוניות והאידיוסינקרטיות, הנוטלות חלק בעולמהּ של יוצרת המוסיקה בהווה, ברגע-היצירה ממש, הוא מרתק, ודאי חריג כאשר מביאים בחשבון כי מדובר באלבום שירי משוררים ישראלי. אבל דווקא בתפישׂה זו (כך בעיני) של הלחנה והגשה, שאינה מסתפקת בתיווך הטקסט לקהל, אלא מתבטאת בדיאלוג בין הטקסט ויוצרת המוסיקה, כך שיצירה נובעת מיצירה, ובו המוסיקה מושפעת ונקבעת על פי האופן הספונטני שבו המלים נרשמות אצל מלחינתן, הוא מרתק. כלומר, בהאזיני לאלבום הזה, אני חש כי היוצרת כלל אינה מנסה להתחבב באמצעות שיבה אל תימות מוסיקליות מוכרות, אלא הטקסטים ונפשהּ עצמהּ הם המדיוּם המהותי באמצעותם נולדת המוסיקה. זוהי אינה יצירה המחפשת לדידי אסתטיקה, והיא במידה רבה, מנוֹס מאסתטיזציה שגוּרה. אם ישנה שאלה העומדת כאן בשורש הכל היא מהי מהוּת השירה, מהי מהוּת המוסיקה— מבחינה זאת נכתבת של עדיה גודלבסקי אינו רק מסע רדיקלי ומהותי, אלא בקשה אחר שיבה אפשרית למקורות היצירה, אותו יסוד עלוּם בנפש היחיד ממנוּ נובעת ומפעמת היצירה (צורות חולפות בחושך); יצירה שאינה מבקשת להיות מקודשת, לא אלהית, ולא בת-קולו של עם. אלא פשוט יצירה אנושית.

מתוך האלבום כולו ושבעה-עשר שיריו הייתי מציין במיוחד את ברגע זה (דנה אמיר), תחילת השקט (דליה רביקוביץ), פתחנו פתח רחב (ענת זכריה), צפור גן עדן (אורי לוינסון), האשה שיצאה אל העולם (ענת לוין), בצאת הנפש (חיה אסתר), כשבאתי הייתָ כבוּי (מרדכי גלדמן), הכל מונח (סיגל בן יאיר) ואשה עם בית על הראש (מאיה ב'זרנו).

*

 

להאזנה למבחר שירים מתוך האלבום

לאתר האישי של עדיה גודלבסקי (לכניסה לגלול מטה)

ניתן לרכוש את האלבום בחנויות העצמאית: האוזן השלישית (תל אביב), אוגנדה (תל אביב), סִפּוּר פָּשׁוּט (תל אביב), המגדלור (תל אביב), תולעת ספרים (מאז"ה, תל אביב), מִלתא (רחובות) ואדרבא (ירושלים). כן ניתן לכתוב לאמנית דרך האתר שלה או בפייסבוק ולרכוש את האלבום ישירות מידיה.  *

*

בתמונה: עדיה גודלבסקי במופע ההשקה של נכתבת, בית היוצר, נמל תל אביב 27.6.2015, צילם: אורי לוינסון.

Read Full Post »

stork

*

מִפְּנֵי שֶׁהַדָּבָר הַזֶּה פֵּרוּשׁוֹ לְהִתָּקֵל בְּקִיר אֶבֶן וּלְהָבִין 

שֶׁהַקִיר הַזֶּה לֹא יָזוּז, חֶרֶף תַּחֲנוּנֵינוּ כֻּלָּם

[צ'סלב מילוש, 'זה', זה: שירים, תרגם מפולנית: דוד וינפלד, הוצאת אבן חושן: רעננה 2008, עמ' 24]

תכונה שאני מוקיר בשירתו של חברי הטוב המשורר אשר זנוֹ היא אי-ההיקסמוּת;זנוֹ אינו מוקסם מדמותו השירית. ה"אני"  נוכח בשירתוֹ אך במוקד שירתו לעולם לא עומדת הדרמטיזציה של העצמי. יותר מכך, איני מזהה אצלו את המצוי כל-כך בשירתם של רבים אחרים. הוא ממאן להיות מוקסם ממעמדוֹ כמשוֹרר. הוא נטוּל כמעט-לחלוטין להטוטי שפה ומצלולים במוּדע ובמכוון, וגם אם הם מזדמנים פה-ושם, לעולם לא ניתנת להם קידמת הבמה. דומה כי זנו חותר להציע תמונות או דימויים עזי מבע, שמשהו מהם נותר מהדהד בפנימוֹ של קוראם אחר הקריאה; כמו מקרנת קולנוע או פנס קסם שמישהו שכח לכבות, הממשיכים להקרין אל סף הכרתו של הקורא, גם כשזה כבר סיים את קריאת השיר. זהו ריאליזם פואטי-פנטסטי; עם כל זאת, עומדת שם המציאוּת ומונעת את ההימשכות בחבלי קסם אחר החלום או האוטופיה. השיר עומד כמדומה בתחנת המעבר בין הריאליסטי והפנטסטי, אבל תמיד נותר נטוע בקשי המציאות, כממאן להתגבר על שדה הכבידה שלה.  החיים הם שכונת מצוקה תמידית, והמשורר כמו מבקש להתעלות מעט מעל מדוויה, שאייכשהו אף פעם לא ממש נעלמים משדה ראייתו וטרם נמצאה הדרך לומר להם שלום ארוך אחרון.

למשל  בשירוֹ שמונה-עשרה מלים על תעופה:

*

בַּקַּיִץ

אֲהוּבָתִי

מְנִיחָה

רֹאשָׁהּ

מְאַפְשֶׁרֶת

לְעַצְמָהּ

לְהִפָּרֵם

כְּכָרִית

מְלֵאָה

נוֹצוֹת

שֶׁל

מִינֵי

צִפּוֹרִים

שֶׁוִּתְּרוּ

מֵרֹאשׁ

עַל

הַיְכֹלֶת

לָעוּף

[אשר זנוֹ, 'שמונה-עשרה מלים על תעופה', שְׁבוֹ, 27-26 (2012), עמ' 218] 

*

  לכאורה, השיר הזה הוא להטוט-קסמים; ראשה של האהובה מבקש מנוח מקשי היום והנה באחד היא נהפכת לכרית הנפרמת לנוצות המתעופפות לכל עבר, נושאות מזכרת של צפורים נודדות שאינן נודדות משום שויתרו מראש על היכולת לעוף.

יותר מכך, השיר נדמה לפרט מתוך סרט סוריאליסטי, כגון כלב אנדלוסי ללואיס בונואל וסלוודור דאלי (1929), או   (Entr'Acte (1924 לאריק סאטי ורנה קלייר. יש כאן דימוי תנועתי (הנחת הראש) שתמורתו מופיע דימוי תנועתי אחר (פרימת הכרית) ואחריו דימוי שלישי (התפזרות הנוצות בחלל האויר), עד שלא נותר עוד זכר לכרית, והנוצות מגשימות כלשהו את תכלית התעופה האפשרית להן, שכן הן מעולם לא נועדו לעופף חופשי, להרקיע שחקים. תנועה אחר תנועה היוצרת רצף— יוצאת מעייפותה של האהובה וחוזרת אליה, כאילו ראשהּ הומה חלומות אך היא ויתרה מראש על היכולת ללכת בעקבותיהם מוקסמת. בסופו של דבר, פנס הקסם מעלה בפנינו חיזיון מקסים של פיכחון ושל אי היקסמות.

אנטונן ארטו (1948-1896) ראה ברצפי דימויים אסוציאטיביים מתחלפים שהאחד נובע מן האחר באופן שמדהים את הצופה: מאגיה, או קולנוע סוריאליסטי. לדידו, רק במקרים נדירים הצליחה השירה הסוריאליסטית ליצור רצף שכזה הפונה ישירות אל הקורא ומביא אותו לרצון לפרוע באופן אנארכיסטי את הסדרים הבורגניים השולטים בהכרה.

זנו אינו אקסטטי וגם אינו סוריאליסט. הוא אינו מבקש להחליף את המציאות. הוא חף מאידיאליזציה של האהובה או של השיר. השיר כמו עונה לנו כיצד בכל זאת ניתן לעופף או להרקיע שחקים, כאשר בפועל לא ניתן לעופף וגם לא להרקיע שחקים. ניתן להעמיד מול תנועת הצבירה והמלֹא את תנועת ההיפרמות, כאשר לרגע לא נותר ממנו דבר,  ופתאום העולם הכבד מנשוא, הקשה קל כנוצה או כנוצות הממלאות את החדר. מזכרת לקיומן של ארצות חמות יותר, של אוקיינוסים רחוקים. מזכרת עד לאיזו אפשרות שמעולם לא היתה ממשית, אבל גם קשה לומר שמעולם לא התקיימה.

יש כאן אמירה על כוחן של האהבה והשירה לרצות לגרום לנו לעופף. אבל גם את הידיעה, כי לא ניתן להיות באמת קלים מן המציאות וכבידתהּ (היא תמיד מרגישה קצת כמו אבן גדולה בכיס). היצירה היא תמיד אפוא סיפור של אהבה והחמצה. ניסיון למצוא מוצא בדרך ללא מוצא; מה שעולה על הדעת כאפשרי, אבל רחוק מממשוּת.

 

2

 

בסיפרה השני של המשוררת ענת לוין מפה לפה (הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2013), אשר כוחם של הדברים שכתבתי לגבי שירתו של זנוֹ יפים גם לגביו, מובא השיר הבא:

 

בְּגִיל שְׁמוֹנֶה עֶשְׂרֵה הִגִּיעָה עֵת לְהִתְחַתֵּן.

נִמְצָא חָתָן, נִתְפְּרָה שִׂמְלָה

(מְעַט צְמוּדָה מִדַי. הַתּוֹפֶרֶת אָמְרָה:

תָּרִימִי וְתוֹרִידִי אֶת הַיָּדַיִם כְּמוֹ צִפּוֹר, זֶה יִתְרַחֵב)

שָׂכְרוּ אוּלָם קָטָן וְלַהֲקָה, נִגְּנוּ אַרִיס סַאן

וְרָקְדוּ, אַתְּ פָּרַשְׂתְּ יָדַיִם לְמַעְלָה וּלְמַטָּה

וּלְכָל הַכִּוּוּנִים וְלֹא הוּקַל לָךְ.

הָיָה עוֹף.

[ענת לוין, שיר 8 מתוך המחזור 'הוֹ אמא', מפה לפה, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2013, עמ' 18] 

*

לוין מציבה בפנינו חזון עיועים של כלה צעירה (ואם לעתיד) שחייה מוכתבים לה לחלוטין ואין לה כל סיכוי לעופף מעמק הבכא של חייה העתידיים, כי המלבוש אשר ניתן לה צר מדיי, ועתידהּ ניצב לפניה כּ(רבע) עוף שחוט בצלחת. כאן אפילוּ תנועות התעופה אליהן רומזת התופרת, הניסיון להיפרם כדי להגיע עדי הקלה, לכתחילה עולה בתוהו. יש כאן משהו אכזרי ממש כבסיפור המלכודת ללואיג'י פירנדלו (1936-1887), ואפשר כי הדאה היקושה, נכון יותר: הכלה היקושה, נפלה בפח עמוק עוד יותר. משום שפירנדלו העניק לגיבורו את הידיעה כי החיים הוא תא של נדונים למוות; ענת לוין כמו חנוך לוין מחריפה את הצעד; החיים עצמם מתים. וכל התנועות וההתנשמויות הנקראות חיים מעוררות גיחוך או עווית חיוך של מי שרואה ויודע שאינו אלא עוף עקוד, או עוף מכובס בצלחת, שעה שמסביבו שמחים כולם בכוח; רוקדים לצליליו העולזים של הבוזוקי; שלא לשמוע ולא לראות, ולא להבין חלילה עד כמה מולָכים אנשים, ממש כעופות, אל מה שנתפר להם (צר מידות מדיי) כגורלם.

   גם אשר זנו וגם ענת לוין מקיימים בשירתם את אותם תנועות מעוף של צפור כּלוּאה; את הזעקה הקיוּמית החנוקה משהוּ לחיים שיש בהם חירוּת ויש בהם בחירה. אצל זנוֹ אני שומע את תוּגת האהבה וההחמצה כאצל אנטון צ'כוב; אצל לוין שורר ייאוּש, כמו אצל חנוך לוין, והלב יוצא אל הכּלה המנסה עדיין אולי לפרוח ולעופף מן הגורל שנבחר להּ (ולא היא בחרה) כאשר היא מתבוננת במנת העוף המת, ובכל זאת ממשיכה לנופף בידיה (זה חסר לב ומכמיר לב בעת ובעונה אחת), כאילו שלבסוף תצליח למצוא מוצא מזה ולהיחלץ מסוגרהּ.  אצל שניהם עולה השאלה ונוקבת היאך ניתן לקיים יצירה בתוך מציאוּת הרחוקה כל-כך ממעוֹף, שיש בה כובד אינסופי. הכל לעולם מכוון מטרות-תכליות וכמעט לעולם-לא – חלומות-משאלות.

לקריאה נוספת: אל מקום שהרוח הולך (אהבה) 

*

*

בתמונה למעלה: Stork ,Photographed by Wolfgang Suschitzky 1950

© 2014 שועי רז

Read Full Post »

hannah-hoch

*

   מבחר שיריה של משוררת היידיש מלכה חפץ-טוזמאן (1987-1894) גוהרת על עצמי (תרגמה מיידיש: חמוטל בר-יוסף, קשב לשירה: תל אביב 2013) הוא מסוג ההפתעות המשמחות, התוודעות לאמנית-כתיבה או יוצרת, שלא שמעתי שמעהּ, וגם לא ידעתי את דבר מציאותהּ, ופתע-פתאום מתוך ממלכת הצללים בוקעת נוכחות חיה ומרשימה. שמחה שכזו ידעתי בשנים האחרונות, למשל כאשר התוודעתי לשירתן של אלחנדרה פיסארניק, אלפונסינה סטורני או פרוע' פרח'זאד.

    חפץ-טוזמאן נולדה בווהלין למשפחה חסידית. בשנת 1912, בהיותה בת 16, הפליגה לארה"ב לבדהּ, שם חי כבר אחיה. הוריה ואחיה הנוספים הצטרפו אחר-כך. שנתיים אחר-כך נישאה לחזן, אולם התנתה את זוגיותם בכך שיהיה לה חדר משלה, ושלא תיאלץ להשתתף בפעילויות הדתיות, הציבוריות והפוליטיות של בן זוגהּ, שכן ראתה את עצמה כבעלת ראיית עולם חילונית מודרנית רדיקלית. היא החלה לפרסם באנגלית בשם בדוי רשימות על חיי פועלים אמריקנים, ושירים ברוחו של וולט וויטמן, בין היתר בכתבי עת אנארכיסטיים, ואחר כך החלה לכתוב גם שירה ביידיש. עד 1939 היתה שירתה משוללת מאפיינים יהודיים, ואולם מלחמת העולם השניה ומוראותיה, הביאוה לא רק לבחון מחדש את זהותה, אלא גם לתחושה של שותפות-גורל וייעוד עם בני העם היהודי, ולפיכך צידדה לימים בהקמת מדינת ישראל, בה ביקרה לראשונה רק בשנת 1959, ואף התגוררה בה בשנת 1972 (שנה אחר פטירת בעלהּ). היא אף כינתה את מדינת ישראל הצעירה באחד משיריה, "נס".

   היא עמדה בקשרי כתיבה עם כמה מן ממשוררי היידיש הניו-יורקיים הגדולים, כגון: אהרן ליילס, ויעקב גלאטשטיין, ואף על פי שהחמיאו ברשימות לשירתה, לא הצטרפה לחבורתם. הללו הדגישו את התכונות הנשיות של שירתה, וראו בה פורצת דרך בתחום שירת הנשים היידית. ברם, חפץ-טוזמאן לא ביקשה לכתוב שירת נשים ולא להצטייר כמובילת דרך לנשים. היא סברה כי שירה אמורה לפנות לקוראים, ללא אבחנות או הדגשים מגדריים. לאחר שבשנות השבעים זכתה שירתה להיכלל באנתולוגיות שונות והחלו להיכתב עליה מאמרים, זכתה בשנת 1981 (היא היתה אז כבת 87) בפרס איציק מאנגער לשירה יידית.

   האסופה שלפנינו הוכתרה בשמו של כליל-סונטות (15 סונטות, שכל אחת מתחילה בשורה שבה הסתיימה קודמתה) שחיברה חפץ-טוזמאן, מחזור השייך לשיריה המוקדמים, שנתכנסו לראשונה בספר בשנת 1949 (חפץ-טוזמאן היתה אז כבר כבת 55). אותי הרשימו דווקא מחזורי שיריה שפורסמו, בין השנים, 1974-1958, ואולי  היה נכון יותר, ודאי בעיניי, להעניק לאסופה העברית את שם ספר שיריה השני של חפץ-טוזמאן  הרגעי פראותי [מילד ויין וילד], ובו מודגשות הפנים האקספרסיביות, המרדניות-חופשיות של המשוררת, וניכרת בה איזו שמחה של השתחררות משירה שקולה וממושמעת. הנה, למשל, השיר ליד הבית הנטוש, שבו המשוררת מתעקשת על מוסיקליות א-טונלית ודיסהרמוניות של רוח סערה נושבת:

*

דֶּלֶת תְּלוּשָׁה לְמֶחֱצָה

תְּלוּיָה עַל צִיר יָחִיד

מִתְנַדְנֶדֶת:

מֶ

            לַנ

              כוֹל

                        יָה.

*

חָלָל מְעֻקָּם

נוֹשֵׁף מָרָה שְׁחֹרָה

אֶל הָרְחוֹב.

*

נַעַל מֻשְׁלֶכֶת

נֶחֱרֶדֶת עַל סַף –

אָ-

            סוֹן.

*

יֵאוּשׁ מַתִּישׁ אֶת טְוַח

הַסַּכָּנָה

וּמְדוֹמֵם אֶת הַצַּעַד

כְּמוֹ לָרוּץ בְּלִי תְּנוּעָה בְּשֵׁנַה

כְּמוֹ לִצְעֹק דֹּם בַּחֲלוֹם.

*

וּכְבָר מַדְבִּיקֵנִי עֶצֶב הַדֶּלֶת;

כְּבָר חוֹטְפֵנִי חֻרְבַּן נַעַל עַל סַף,

כְּבָר אֲנִי הוֹפֶכֶת

אָ-

            סוֹן.

[מלכה חפץ-טוזמאן, 'ליד בית נטוש', גוהרת על עצמי: מבחר שירים, תרגמה מיידיש: חמוטל בר-יוסף, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2013, עמ' 72]   

*

זה שיר השוזר יחד תמונה, מוסיקה, ותנועה ערה בין מצבי נפש. לדידי, זהו שיר שבמוקדו עומדים לבטיה של המשוררת האִם לעזוב את ביתהּ ואת תפקיד הרעיה, האם, נוות הבית, המחנכת (חפץ-טוזמאן גם עבדה כמורה). היא כבר עומדת על סף הבית. לכאורה חשה את הדחף הפראי לשבור ולנתץ את המסגרת הזאת הגורמת לה שקיעה בעולם פנימי (מלנכוליה), כדי לקיים מעט מן החירות המוחלטת אליה היא שואפת בכל מאודהּ. אבל מה אז?  האם העולם הנכסף שבחוץ שמעבר למוסד המשפחתי אכן מגלם את החירות ואת היכולת להיוותר פראית? האם אינו אלא מקסם-שווא, ואילו תפקידיה של המשוררת כרעיה ואם לא רק שאינם בולמים את אישיותהּ כיוצרת אלא לאמיתו של דבר מעניקים לה משען, וסדר בתוך עולם כאוטי למהדרין? ההפיכה לאסון היא ההכרה כי מעבר למפתן היא תחוש אסון (שהריי נטשה את היקרים ללבהּ בשם האמנוּת) אך גם בביתהּ תמשיך לחוש באותה מלנכוליה הרת-אסון, שהריי האידיאה או הפנטסיה של היות יוצרת ששום דבר אינו מגביל את מחשבותיה, תנועותיה, והחלטותיה— תישאר תמיד באופק, כגעגוע ההומה להיעשות מציאות, אך תמיד נותר רק תקווה או חלום. הבית הוא בית נטוש שכן לכאורה המשוררת כבר נטשה אותו אין-ספור פעמים בליבהּ, אך תמיד הוסיפה להישאר בו, אם מפני האחריות אם מפני האהבה אם מפני הזהירות. למשוררת לא נותר אלא להכתיר את סיפרה בכותרת: הרגעי פראותי בידיעה שלימה כי הפראות הזו אינה עתידה לשכוך, והמלנכוליה הניחתת עליה בשל ריסונהּ אינה עתידה להיעלם.

   למעשה ניתן לקרוא את השיר של חפץ-טוזמאן כתיאטרון חפצים. הדלת המתנדנדת, החלל המעוקם, הנעל המושלכת על הסף, כל אלו מביעים את רגשותיה של המשוררת. זהו פורטרט-עצמי המצויר בחפצים, כשברקע נשמעת יללת רוח סערה. הנעל כמובן מהדהדת את החליצה המקראית (אשה המסרבת לייבום, עליה להשתתף בטקס בה היא חולצת את נעלו של החתן המיועד ויורקת בפניו על שמיאן ליבמהּ. הנעל מסמלת את הקניין שבנישואים) – אבל יותר מכך, את התנועה הפנימית של המשוררת, שרגשותיה מהירים ממנה, ולפעמים כמו מטיחים נעל, המסמלת את נטישת הבית, אל החוץ.

   המשוררת תמיד מתקרבת, הולכת בעקבות הנעל הנסחפת אל העולם הנעלם שבחוץ (כמו אל תוך חור שחור), ונעצרת שם, כמגיעה אל קצה גבול הסכנה. הייאוש ממה שמחכה לה מעבר לסף. מן העובדה כי ייתכן כי חלום החירות יישבר ויימוג מדומם את הצעד. היא נותרת בבית, אולם מוסיפה לרוץ בלי תנועה בשינה, אלא שגם בחלום שומעת היא הצעקה הקוראת לה לעמוד דום.

   בכמה מלים מצליחה המשוררת למסור תמונה מליאה התרוצצות של קונפליקט פנימי שמקנן בנפש היוצרת המבקשת להשתחרר מכל הכבלים, התפקידים והאחריות, ויודעת כי באופן ריאלי, דווקא בכדי לשמר את החלום ואת העולם הפנימי, עליה להישאר בבית, שלא יוותר נטוש.

  יש כאן חשש, זהירות גדולה, גם אני שותף לה, לצאת מן המקום הבטוח, לנתק כבלים (שהם גם ביטחונות), ולהתנסות ללא מצרים בעולם שבחוץ.  בסופו של דבר השמת האחריות, קשרי החיבה, הדברים הקושרים את המשוררת אל יקיריה— לפני הקול הפנימי שקורא להתחייב ליצירה ולאינדיבידום, ללא כל תנאים; הוא השמת האתיקה לפני היצירה, ואף על פי כן הדלת מתנדנדת על ציר בודד, והנעל שבה ומבקשת להיות מוטחת אל החוץ. וכשאני קורא שורות כאלה, אני נלקח אל כל אותן פעמים שבהן, רצתי בלי תנועה בשינה וצעקתי דום בחלום.

ָ

כמה הודעות:

ביום שלישי הקרוב, 28.1.2014, 19:30, בחנות הספרים "סיפור פשוט" בנוה צדק, ייערך ערב השקה לספרהּ של מלכה חפץ-טוזמאן, גוהרת על עצמי, בהשתתפות פרופ' חמוטל בר-יוסף, פרופ' רפי וייכרט, ד"ר רועי גרינוולד ואחרים. כניסה חופשית.

ביום רביעי הקרוב, 29.1.2014, 19:30, במסגרת שיר ושיח: אירועי שירה ותרבות בבית המשורר שלמה אֲביּוּ בקיבוץ געש, אני מדבר בנושא: "האהבוֹת הסמויוּת מֵעָיִן: עיונים בשירי אהבה אירופאיים מן המאה העשרים". יהיו שירים של ריינר מריה רילקה, אלזה לסקר-שילר, צ'זרה פבזה, ז'ק פרוור, ציליה דראפקין. כניסה חופשית. המעוניינות/ים להגיע, נא פנו אליי דרך "כתבו אליי" באתר.

ביום חמישי הקרוב, 30.1.2014,  21:00, במסגרת הסדרה, אורפאוס ביפו: בימת מיצג לשירה בתאטרון הערבי עברי ביפו בעריכת המשורר מרדכי גלדמן, יועלה המופע המשותף של אמנית הנבל, השחקנית ואמנית המיצג, עדיה גודלבסקי ושל המשוררת ענת לוין, הוראות הגעה: אישה ואישה, נבל וסירת שׁיר. יתארחו: לני שחף, חיה אסתר ,אורי לוינסון ,עדי עסיס ,מרינה טושיץ' ויעקב מירון. רח' שמעון בן שטח 10, יפוֹ (על יד החמאם). מחיר כרטיס 50 ש"ח.

רות דולורס וייס, מוסיקאית, משוררת, אמנית-מבצעת, עומדת בפני הוצאת אלבום עברי חדש, בשֹפת בני האדם,  ומגייסת תמיכה לשם הוצאתו/הפצתו  דרך אתר Headstart. אהבתי ליצירתהּ  הובעה כאן לא אחת. כל אלבום חדש שלה הוא אירוע שאני מחכה לו בכיליון-אזניים (אם יש דבר כזה כיליון-עיניים, חייב להיות גם כיליון-אזניים).

*

*

בתמונה למעלה: Hannah Höch, Bouquet of Eyes, Photomontage 1930

© 2014 שוֹעִי רז

Read Full Post »

 

 

'ייתכן שזה מקרה ראשון כזה בארצות הברית, אבל אני לא באתי להתחיל כאן חיים חדשים', אמר קוֹרִין מיד בהתחלה, ומכיוון שהתקשה להחליט אם בן-שיחו שסיים ללגום את הבירה שלו והתמרח על השולחן קשוב אליו בכלל, או שהוא כבר ישֵן, הניח את כוסו, והתמתח והניח את ידו על כתפו של האיש, אחר כך הסתכל מסביב בזהירות והוסיף בקול חרישי: 'אני הייתי רוצה לסיים את חיי הקודמים'.

[לאסלו קרסנהורקאי, מלחמה ומלחמה, תרגם מהונגרית והוסיף הערות ואחרית דבר: רמי סערי, הוצאת בבל: תל אביב 2011, עמ' 120]    

 

בפרק העשרים ושבע של ספרהּ כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי (סדרת קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010) דנה מרית בן ישראל בתופעת הפציעה העצמית, והאכזוּר של ויטו אקונצ'י במיצגי הגוף שלו (בעולם המעשים); ועוד יותר של אהרן קליינפלד גיבור ספרו של גרוסמן (בעולם המלים); היא מבחינה בין תופעה של פגיעה עצמית הנתפסת כנורמטיבית (קעקוע, פירסינג, טקסי ריפוי שבטיים או סיגופים דתיים) ובין זאת הנתפסת לכתחילה כהפרעה נפשית. היא חושפת שם נתון מעניין לפיו כאחוז מן האמריקנים נוהג לפצוע את עצמם באורח שיטתי. בין המניעים של פציעה עצמית (כגון: חתכים, חיטוט בפצעים, מריטת שיער, הטחות ראש) מדגישה מרית כי אנשים נוהגים לפצוע את עצמם כדי להקל על כאב נפשי או פיסי אחר.

   סיבה אחרת שאפשר למצוא להכאבה עצמית המתכתבת הן עם כאב פיסי והן עם כאב נפשי היא תחושת חרדה צפה (תמידית-מציפה), תחושת חוסר-נחת, דיכאון או דיסטמיה; התבוננותו של האדם על החברה המקיפה אותו כמאיימת או כעויינת לוֹ, עשויה אף היא להניעו לפעולה של הכאבה עצמית, כאילו-רוצה לחוש פיסית את אותו כאב עצור שהוא נושא בנפשו.

   בדידות עשויה גם כן להיות מצב מכאיב, ומעורר חרדה; עוני וחוסר ביטחון כלכלי וחברתי, גם כן— באשר יש להניח כי הסובל מהן חש כאילו החברה המקיפה אותו מבקשת לדכאו, ונוהגת בו זילוּת, בהתאם להסתכלותהּ ההיררכית מעוותת.

  בנוסף מונה מרית גם כעס, שנאה עצמית, ושליטה עצמית, כסיבות לפציעה עצמית; אבל אלו נראות לי כסיבות הראויות להיכלל בין הנכללים תחת הנסיונות להקל על כאב פיסי או אחר. באשר כעס, ושנאה עצמית הן רגשות מעוררי-כאב.

   מרית מתארת את ויטו אקונצ'י בפרק הרביעי של ספרהּ, כ-'משורר שירד מן הדף', קרי כמי שהחל בנסיונות בשירה (בעיקרם נסיונות צורניים, לשוניים או הכרתיים), והחליט להגר לנסיונות בגוף ובאדם—באמצעות המיצג.

   תפישתה של שירה ושל מיצגי גוף כמבטאים הגירה בלבד בין תחומים המצויים על סקאלה אחת (כלומר, לא מבטאים מגמה של הקצנה או החרפה של נטיות אישיות או אמנותיות— השירה ומיצגי הגוף הם תחומים אמנותיים שקולים הנמצאים זה בצד זה, ולא זה תחת זה) במקרה של אקונצ'י, העלתה אצלי את השאלה האם כתיבת שירה או עיסוק בשירה אינו עבורי סוג של המרה ועידון (סובלימציה) של נטייה לפצוע את עצמי (הרסים עצמיים קטנים) על מנת להקל על כאב נפשי גדול אחר. יותר מכך, עולה השאלה, האם בעצם כתיבת שירה אין משום סוג של פציעה עצמית, באשר יש לי נטייה לשוב אל הזכרונות הכאובים, מעוררי כאבי-פנטום, שדים נרדמים או יפהפיות נרדפות (שקשה להן להירדם) בתוכי. שאלה זו נובעת אצלי, בין היתר, מתוך הידיעה כי מעולם לא כתבתי שירה במצב של שמחה; אלא להפך, כתבתי הרבה ביושבי עצוב, מדוכדך; חובש על ראשי כובע, כדי שלא ייראו סוף חבוש לראשי. אני מאוד אוהב שירה המצליחה לעורר בי שמחה מדבקת, אבל על-פי-רוב אפשר כי אני מחפש בשירה את אותו הלך-רוח של נהי על הקיוּם (על הדברים שאבדו, על הדברים האובדים) או שמחה בתוֹהוּ (ספק רב באפשרות שהעולם ייתוקן אי-פעם; להחזיק חיוך בכל זאת) –  אבל אני אוהב קומדיה, אני מזכיר לעצמי, רבּאכּ, אני אוהב קומדיה, משתדל לזהות את הקיום כסוג של קומדיה (לפעמים קומדיית-מצבים לעתים קומדיית-טעויות); אבל זה לא משנה כי איני מצליח לזהות קומדיה עם שירה, ודאי לא שירה שלי, שתמיד קרובה אצלי יותר אל קוטב המצוקה.

  אני מוכרח לחשוב כי הימנעותי מלהקדיש עצמי לשירה נובעת מן העובדה לפיה שירה ניעורה בלבי מתוך בלוז, מתוך כאב, מתוך נסיון התמודדות עם זכרונות ודווי. מעשה אמיץ אך הסוחף אותי פנימה תוך המערבולת. לפנים כנראה חיבבתי יותר את תחושת הצלילה אל תוך המערבולת, את דחיקת גבולות הנשימה התת-מימית, הידיעה שצריך לצלול עד הסוף כדי ליצור שיר; שאפשר לעלות אחר-כך אל פני המים, על סף אבדן נשימה אבל בשמחת מנצחים, לדעת כי בד-בבד הצלתי את עצמי אבל גם שקעתי עוד קמעא.

   ובכל זאת כתבתי הרבה שירה; פרסמתי מעט מן המעט. וזה בסדר מבחינתי, כי בשעתו מגעיי עם עורכים, משך ההמתנה עד התגובה, דרישות לשינויים בטקסט, דחיות פרסומים (ממועד שסוכם עליו למועד אחר או לגיליון אחר או פעמים שבהם נתבשרתי שלא יתפרסם שיר או מחזה, אחרי שכבר הודיעו לי על מועד פרסום) הוו עבורי סוג של כאב נוסף. למעשה בראשית שנות העשרים שלי, כל פרסום רק החריף כאב נפשי שנשאתי ממילא משנים קודמות (שאולי הוביל אותי לכתחילה לשירה), גם תגובות ותשבחות שקיבלתי אז לא ממש עודדו את רוחי. וכך אני חושב, בחרתי להמשיך לכתוב בצד המוצל-המכוסה, שאינו מבקש פרסוּם. שירה כמשהו שאני מאוד אוהב, אבל משתדל לשמור על איזה מרחק – לבטח מן הפעילות העסקנית הסובבת את השירה.

    כי בכל זאת כבר כמה שנים בכל פעם שמתרוצץ בי שיר אני נזכר בדברים שכתבה אלחנדרה פיסארניק (1971-1936) ביומנהּ-האישי 'הייתי מעדיפה לשיר בּלוּז באיזה חור קטן מלא עשן מאשר לבלות את חיי בנבירה בשפה כמו משוּגעת' [אלחנדרה פיסארניק, בלילה הזה, בעולם הזה: מבחר שירים וקטעי יומן, מספרדית: טל ניצן, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל-אביב 2005, עמ' 128]. אבל פיסארניק המשיכה לכתוב ולכאוב והמוות המקווה בקצה דכאונה הפך יותר ויותר הכרחי לה עם כל שורה ושורה שכתבה; לו רק היתה הולכת לשיר בלוז באיזה חור מלא עשן אפשר שהייתה מוסיפה עוד כמה שנים על שנותיה, אפשר גם שהיתה מצליחה להנביע מתוכה כתיבה מחויכת איכשהו-כלשהו באותו עתיד נעלם, כי חיוך נעדר לחלוטין משיריה.

   ובכל עת שבה אני שוב מרגיש את העקצוץ השירי הנושן, כגון אותה מרה שחורה המבריחה את ישמעאל של הרמן מלוויל אל הים, אני נזכר במה שהשמיע מרסל דישאן (1968-1887) באחד מן הראיונות האחרונים שנערכו עימו. לפיו, מעולם לא ראה עצמו צייר-מקצועי אלא סוג של צייר-חובב. הוא מעולם לא הקיץ משנתו השכם ואץ אל הנופים או אל האטלייה שלו, כדי שלא לבטל שעת אור לחינם. מעולם לא היתה בו האובססיה המכלה לציור שהתקיימה בוינסנט ון גוך. הוא צייר רק לעתים. לעתים בהפסקות ארוכות בין עת ובין עת. ואת רוב זמנו הוציא במשחק שחמט ובהתבוננות. הציור היה לו לסוג של תחביב, ושפר מזלו בעיניו, שעבודותיו הפכו לשם-דבר. ככל העולה מדברי דישאן, הוא לא התאמץ/השתדל לשם כך באופן מיוחד, וראה בציור פעילות-אמנותית בצד יתר פעילויותיו.

    רולאן בארת (1980-1915) כתב בספר האפוריזמים האוטוביוגרפי-הגותי שלו, רולאן בארת על-פי רולאן בארת (תרגם מצרפתית: אבנר להב, עריכה מדעית: דפנה שניצר, הוצאת רסלינג: תל אביב 2011), כי החובב, מלטינית: Amator משמעו המילולי הוא מי שאוהב ואוהב עוד (עמ' 60). על כן אני מבכר להיות אוהב זהיר של השירה, מוטב לומר חובב, איכשהו מעט מרחוק (רוב רשימותיי נוגעות בשירה ובכל זאת אינה מתייג אותן תחת התג "שירה", גם מעדיף שלא לראות כמי שכותב אתר המוקדש רובו-ככולו לשירה), כמוֹ-השירה היא אהבת-נעורים ששברה את ליבי כליל, ומאז אני עורג ומתגעגע מזמן לזמן, מעבר לחילופי זמן ומקום.

   אם ויטו אקונצי, כדברי מרית בן ישראל, הוא 'המשורר שירד מהדף', אני הוא 'המשורר שנתפס לו הגב', כל אימת שאני נעשה מעורב מחדש יותר מדיי בפעילות שירית (הגב הוא צומת עצבים; כשחוט השדרה וסביבותיו דואבים—הכל דואב). אני מעדיף להישמר בתנועותיי כפי יכולתי. להיות חובב שירה בלבד; לאהוב בכל ליבי ולהוסיף לאהוב (מעט מרחוק, כאחר ערפל).

 

 

 

את הדחיפה לכתיבת רשימה זאת העניקה לי רשימה כנה ורגישה  מאת המשוֹררת ענת לוין,

ושיח התגובות שלי איתה שם; תודתי נתונה לה על כך.  

 

בתמונה למעלה: נדב בלוך, ערפל, אקריליק על בד 2000.

© 2011 שוֹעִי רז



Read Full Post »