Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘עקידה’

 

דער מענטש טראַכט און גאָט לאַכט [האדם מתכנן (חושב) ואלהים צוחק] היא תפיסה ממוסדת לגמרי בתרבות היידית. חשוב להוסיף – אלוהים צוחק באמצעות שפע שדיו, ליליותיו, נשמותיו, מלאכיו, צדיקיו, משיחיו גלמיו ודיבוקיו; הקוסמוס, ברוך ה', אף פעם אינו ריק –  בעיניי היהודי שגדל מתוך המסורת היהודית העולם הוא פרפטום מובילה – יישות של אלוהים צוחק ואדם מתכנן (אלוהים שהאדם הוא כחומר בידיו – לש, ממוגג ומזגג, ולא ברור האם תכנון מצד הבורא או שרק מסופר שהיה אי-פעם תכנון כזה); יש שבת ומועד (תורה וקדושה) ויש חדל ורועד (כמצב קיומי קטסטרופלי), ותמיד גם יש מי שרעב ללחם, יתום, פליט, מודר, קצת טרוף-נפש, ממלמל לעצמו – ופעמים רבות מדי הם מתגלמים ממש באותה צורת אדם, שמצידה מתכתבת עמוקות עם דמות היהודי הנצחי בחברה האירופאית.

אני חושב כי זה מה שהקסים את בן הקלויז הוורשאי יצחק לוי, לימים חברו הטוב של פרנץ קפקא, כשנתקל לראשונה בתיאטרון היהודי (תיאטרון יידיש). לאו דווקא השפה היא שהילכה עליו קסם, ולאו דווקא "הפולקלור", אלא העובדה לפיה העז תיאטרון היידיש פניו כנגד היראים (חסידים ומתנגדים) להעמיד על במה לשבט ולחסד את התרבות היהודית המזרחית באירופה, כפי שהיא, על הצדדים מעוררי הכבוד, המחשבה והתוגה שבה וגם על הצדדים מעוררי הצחוק, הלעג והמבוכה. בבתי הכנסת ובבתי המדרש רגילים היו להציג רק הצגות (יותר נכון, ריטואלים) לאלוהים; הומור – היה עניין של בדחנים בבריתות ובחתונות (ותמיד נלווה אליו קורטוב מחמיר של מסורת); אדם מחופש למלאך המוות נהג לרקוד עם הכלה טרם החופה (ללא מגע יד עמהּ) – כדי לסמן את אזור הדמדומים שבין חייה הישנים ובין חייה החדשים – ואת אימת ההשגחה האלוהית, המביטה ממעל ודנה אותה גם בשעה זו, כמו בכל שעה אחרת, לשבט או לחסד. ומנגד, הצגת היידיש (לעתים על גבול המהתלה) היתה ריטואל שונה במהותו – לבני אדם על בני אדם,  בהן עולה האל כרעיון שאינו מרפה ללא הילת היראה והקדושה– נראתה לבני הדורות ההם כרעיון הגובל  בכפירה. כמובן, למתח שבתוכו חי שחקן התיאטרון היהודי התווסף הלעג של אנשי התיאטרון היהודים האירופאים, ומבקרי התאטרון, שראו בו שחקן של קומדיות (מחזות עממיים) נחותים ופולקלוריסטיים, ולא מנו אותו ממש עם מי שגילם בתיאטרון "אמיתי" דמויות של שייקספיר, ראסין, אפרים לסינג, ג'ורג' ברנרד שאו או ברטולד ברכט.  מכל אלו עולה דווקא דמות של איש תיאטרון בדמותו של הומניסט מחויך או מבקר חברתי חד, שנשאר קרוב אצל האנשים שבתוכם הוא חי; ובעיקר, לעולם אינו מתנכר לבני האדם.

לוי תיאר את מסע חייו ברשימה קצרה על התיאטרון היהודי, שהציל מפיו, קפקא. הוא היה בן למשפחה חרדית, שליבו נמשך מאז ילדותו אחרי ההתחפשות, הצחוק ולימים לתיאטרון –  הוא התחיל בהתגנבויות יחידים לתאטרון הפולני ורק מאוחר יותר מצא את התאטרון היהודי, שהלם יותר את מערכי נפשו. אולי מפני שנוצרה לו כאן איזו הזדמנוית לשטח ביניים שבו אינך מוכרח להיות יהודי-קדוש או גוי-גמור; אלא להגדיר את זהותך מחדש, שלא על העוגן הדתי ולא על על העוגן החילוני; מן עולם מעורב שבו החירות העומדת בפני איש התיאטרון היא לבוא מדי ערב בקולות שונים מאזורים שונים שבתוכו, מבלי להתחייב עד-תום לאף אחד מהם. מבחינה זו, אפשר כי התיאטרון היהודי באותם זמנים גילם איזה איזור סיפִּי, שבו אדם המציג לבני אדם, רשאי להיות לא אינטגרלי על תום (עם מכלול זהויותיו) ואף ללבוש קולות ודמויות רב-קוליות ורב-תרבותיות, מה שודאי לא עמד בקנה אחד עם מגמת הרבנים מצד ועם מגמת ההשכלה-היהודית מצד.

קפקא, ודאי שאחרי לוי, כרוך אחר התיאטרון הזה; הולך לשיעורי משנה, מבקר אצל חסידים, כותב על צדיק-הדור, על המשיח, על היחס לאחר כיחס התפילה ועל יום כיפורים הגדול של הנפש. ובד-בבד, מעיר בסרקסטיות כי קרובי משפחתו המזרחים (אוסט-יודן) דומים לעיזים, כי הנוהרים לבית הכנסת בערב יום הכיפורים מדמים בנפשם כאילו התאבדות היא לא להגיע ביום הזה לבית הכנסת. חייו של קפקא, אולי בשל כך שגדל בבית חילוני באמפריה האוסטרו-הונגרית ולא היתה לו  גירסא דינקותא; הביאו לידי כך שגם את "המקום הטבעי" שמצא לו חברו לוי בתאטרון היהודי, קפקא לא יכול היה להרשות לעצמו. הגם, שיש להניח כי בקבוצתו החברתית ולו בקרב משכילי פראג וסופריה, נתפס לוי עצמו כ"אוסט-יודן" שאינו שונה במאום מיראי השמיים וקנאי הדת, אף שהמרחק היה גדול.

כל ההקדמה הארוכה הזאת באה למעשה לכתוב על תיאטרון יהודי וקברט יידי הפועל מזה כשנתיים בתל-אביב סביב בית שלום עליכם. אסתרס קאבארעט, מייסודה של השחקנית והבמאית אסתר (אסתי) ניסים. צפיתי בשנה האחרונה בארבעה מופעים שונים לגמרי שלו, שעסקו כל אחד בתורו: ברוחות ושדים, פרנסה, בעלי-חיים ומשיחים; זה המופע הבימתי שאני שב אליו הכי הרבה בשנה האחרונה, ובכל פעם צוחק, דומע, ומתמוגג-ממש מהעולם הנגלה לי לפניי שם.  ומדוע? ראשית מפני שהמערכונים כתובים ביד אמן על ידי הסופר וחוקר היידיש, יעד בירן, המפליא לשזור בין מקורות תרבותיים יידישאיים ויהודיים ובין האקטואליה הישראלית שכולנו עושים בה ימינו (מה שמזכיר לעתים רגעים, מהטובים ביותר, בתכניות כמו זהו-זה או ניקוי ראש), ושורת המפגשים הבלתי-אפשריים (אולי בחינת ריאליזם פנטסטי) שהוא יוצר בכתיבתו, למשל בין חסיד יידי לשד פלסטיני; בין האיל העומד להיעקד כשעיר-לעזאזל בעקידת יצחק ובין אברהם אבינו (האיל משכנע את אבינו בתמורה הולמת לחזור לתכנית לשחוט את הבן); מונולוג של הכלב בלק על רעבונו על הנסיבות המביאות אותו לנגוס ביצחק קומר (תמול שלשום לעגנון); ריאליטי בישול שבו משתתפים בעלי החיים העומדים לעבור אצל השוחט בדרך לסיר; או מפגש בין סופר היידיש שלום אש ובין ישו הנוצרי, העוסק בגורל היהודי ובמרווח הצר שבין תיקון-עולם ושיגעון – הן בעיניי פניני-במה וספרות, שאני מקווה שגם ייזכו לצאת לאור בעתיד, שכן הם מייצגים כתיבה טראגית קומית קיומית,רבת-קולות ורבדים, לעילא ולעילא.

*

*

יש לציין גם את עבודתם של כמה מתרגמות ומתרגמים הנוטלים חלק בהעברת יצירות מהיידיש לעברית בקברט (הקברטים משולבים בתרגום סימולטני מוקרן עבור הבאות/ים שאינם שומעי-יידיש כמוני), כגון: ויקי שיפריס ובני מר, המרבים לתרגם לקברט משירת הבונד וכמו-גם משירי משוררי יידיש שלא זכו בקדמת הבמה בחייהם, וכך כבר מצאתי עצמי משתאה מול שיר יפהפה שמעולם לא הכרתי או קראתי –  תוך כדי צפייה במופע. אספקט אחר הם השתתפותם של מוסיקאים וזמרות וזמרים אורחים בקברט, למשל: אירית דקל בהווה ורות דולורס וייס בעבר. לשמוע את אירית, זמרת ג'ז ובלוז , שרה את מיליזלדה בלאדינו  או את רות שרה ביידיש על הנשמה שירדה לעולמנו, עמק-הבכא הזה, או גרסת כיסוי יידית לזומבי של הקרנבריז האיריים, הם חלק משלל ההפתעות שכל מופע קברט כזה מזמן. יתר על כן, מוכרח לציין את צוות השחקנים הפחות או יותר קבוע: אסתי נסים, לאוניד רויטמן,  מנדי כהאן, מרים טרין, בן לוין, רות לוין, אמיתי קדר, מירי רגנדורפר וויקי שיפריס, ואת עיבודיו המוסיקליים היפים של אורן סלע.

*

*

בניגוד למי שרואים ביידיש חזרה לעבר גלותי ––  אני רואה בזה הליכה גדולה קדימה. התעוררות גדולה יכולה לבוא דרך כך שנחייה מחדש את שפע התרבויות היהודיות מהן הגענו אל המקום הזה (לרבות זה תרבותהּ ולשונהּ של כל אחת מקהילות היהודים בכל תפוצותיהם); המקום הזה הפך מיליטריסטי מדי זה-כבר ומכוון מלמעלה על ידי בעלי הון ורבנים עם אג'נדה; הציונות הופכת אט לסיפור של עקידה בפקודת המדינה במקום עקידה בצו האל (ולא כדעת פילוסופים ומקובלים אחדים לפיה העקידה התרחשה בתודעתו של אברהם בלבד ולא בעולם החיצוני או שהיוותה אי הבנה של מהות הצו האלוהי). גם חלק ניכר מציבור החפץ לאיין את יהדותו המסורתית ואת תרבותו ומורשתו, מוּנע הרבה מכך שאין הוא מרשה לעצמו לראות את היֵש שיש במסורותיו היהודיות, ויותר מכך –  רבים ורעים הן בציבור הדתי והן בציבור החילוני, הטורחים למנוע ממנו כל אפשרות של התבוננות פנימית ועצמית עצמאית. אני לא בטוח אם היידיש היא שפה מתה, ולכן – האם צריך להחיות אותה. עולמה הרוחני אינו זר לנו, והנושאים שהעסיקו בני אדם היו מעולם, פחות או יותר, אותם נושאים. אני משוכנע בכך שהיהודים צברו במאות ואלפי השנים שבהם דיברו ביניהם בשפות בלתי-עבריות, הרבה מאוד ידע, תרבות, ריטואלים, מיתוסים, אתוסים, חכמה וצחוק – ואני מאמין שעלינו להכירם לא פחות משאנו מכירים את מייסדי הציונות או את גדולי הספרות העברית המודרנית; ודאי לא פחות.

אסתרס קאבארט. אל תחמיצו את השעה. רוב הסיכויים שתבינו, תוך כדי צפיה, מהיכן השדים והחזיונות שלכם הגיעו.

"אסתּרס קאַבאַרעט" יופיעו עם

נישט געשטויגן נישט געפֿלויגן / משיח אחר כך

בתאטרון תמונע ברח' שוונצינו 8 תל אביב יפו

יום שישי 6.12.2019 בשעה 13:00 (מתחילים בזמן).

מחיר כרטיס: 70 ₪.   

*

בתמונה למעלה: בתמונות: דן בן ארי, מתוך הקברט הנוכחי, 2019 ©

Read Full Post »

*

על ספרה של המשוררת והציירת, רחל פרץ, פרולוג לרצח [הוצאה עצמית: תל אביב 2018]; ספר שדבר בו אינו מובן מאליו. 

*

ספרהּ של המשוררת והציירת, רחל פרץ, פרולוג לרצח (הוצאת עצמית: תל אביב 2018), הוא ספר שירה, פואמה ארוכה, מונולוג דרמטי, ובעיקר טקסט שאינו משתמע לשום סוגה ספרותית. איני יודע כיצד למקם אותו. היכן המחברת והציירת (ציוריה מלווים את הטקסט) היתה ממקמת אותו. יותר מכך –  לא ברור מהי זהותו של הרוצח, אף לא מגדרו. במוקד הדברים, עומד מי שמכריז על עצמו כגבר או איש בן 51, שככל הנראה רצח את אביו במו-ידיו, אבל הוא עצמו טוען שאפשר שמגדרו הפוך. הזהות נזילה, אפשר מפוצלת. בניגוד לייצוג הטלוויזיוני של רוצחים אחר מעצרם, המושכים חולצתם על פניהם כדי שאי אפשר יהיה לזהותם, כאן הטשטוש הוא מהותי-פנימי, אנו לא נדע עד תום מיהו הדובר, רק נדע שרצח האב אירע, ושהידיים חשות אשמה, אבל אין אצבעות – האב כרת  אותן לבן, בלילה שלפני הבר-מצווה, באבחה אחת

ובכן – האמנם אירע רצח אב? חצי רצח בן? ואולי  העלילה נסיבה על בן המצווה את אביו למות? (ההיפך מהמתרחש בספור גזר הדין לפרנץ קפקא);  האמנם – רצח בכלל? (שהרי היצירה היא פרולוג לרצח). ובפרט – אל מי דובר הדובר בעלילה? למחַבּרת או למחְבּרת שקנה האב לבן, וכבר לא ברור מיהו האב ומיהו הבן (ושמא זה בכלל סיפור עקידה? למשל בליקוטי תורה לפרשת וירא כתב ר' חיים ויטאל כי אברהם ויצחק היו גלגולם של קין והבל),  וכיצד יכול הבן לכתוב במחברת אם אין לו אצבעות. פרץ אינה מנסה לשטות בקוראיה. לי נדמה כי פרץ ניסתה לכתוב תעלומה לפנים תעלומה, וכל פעם שנדמה לנו כי משהו הולך ומתבהר, קצה החוט לא מוביל לפרימה, אלא לפיתול נוסף ללא התרה או אפשרות התרה. קריאה ביצירה המוזרה והמסחררת הזאת דומה בעיניי לקריאה באחד המחזות הקצרצרים של סמואל בקט (לא אני, אותה פעם, פסיעות וכו') או להתבוננות באחת מתמונות הפורטרט של פרנסיס בייקון. מביטים בפנים, אבל אילו פנים? מביטים בצורת אדם, אבל איזה אדם? (אנו נותרים מול סבך החוטים הקרוי אדם. קוראים לו אדם אבל זה קונפליקט של חוטים).

הפסיכואנליטיקן הצרפתי דידייה אנזייה (1999-1923) כתב על  הדמויות המאפיינות את ציוריו של פרנסיס בייקון (1992-1909) את המלים הבאות, ואני חש שכוחן יפה גם לספרהּ של רחל פרץ:

*

הפגיעה הראשונה מכה בדמות המרכזית (לעתים קרובות הדמות היחידה בתמונה) כשהיא נותרת לבושה. היא מצוידת במכל המגן עליה מפני תוקפנות פנימית או חיצונית. אבל היא אינה יציבה, היא נוטה על צידה, היא צולעת, היא מועדת; ראשה ואבריה מעוותים ביחס לגווה, מסעד הרגליים חסר, הגוף מתפורר, מאבד את אחיזתו בציר הזה המעניק ליצור האנושי יציבה אנכית ועושה אותו לחיה המסוגלת לחשוב … במקרה השני, הגבר מעורטל, אבל למעט ציורים בודדים בהם איבר המין נראה בעליל, איזו הוכחה יש לנו שאכן מדובר בגבר ולא באישה? … החסר השלישי נוגע לדיוקנאות הפרוטומה. פנים אכולות, מעוותות, איבר חישה אחד או יותר הושחתו ונעלמו … אם האימה האוחזת במבקר בתערוכה , אימה המצמצמת אותו לדממה של זעקה אילמת, אני רואה בכך את שלוש הסיבות משתלבות זו בזו …  

[דידיה אנזייה,'כאב ויצירה אצל פרנסיס ביקון', בתוך: דידיה אנזייה  ומישל מונז'וז, פרנסיס בייקון או דיוקנו של האדם המרוקן מאנושיותו, תרגום: עדינה קפלן, אחרית דבר: שבא סלהוב, סדרת "הצרפתים" בעריכת מיכל בן-נפתלי, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010, עמ' 16-15 בדילוגים]

*

כמו שמונה אנזייה, מה שמתרחש בפורטרטים ובפרוטומות של בייקון מן החוץ, מתרחש אצל הדמות שהציבה פרץ במרכז חיבורה מן הפנים. זה גבר, זו אישה, זה אב, זה בן. איבר חישה או יותר הושחתו. במקרה דידן, המישוש. זאת ועוד, דומה כאילו הדמות גם מוותרת על פונקציית המגע של השפה. היא לא מנסה לעורר אותנו להקשיב לה. לא מנסה לעורר בנו הזדהות או רגש חמלה (היא מציגה עצמה כתליין ולא כקורבן). בפעמים שבהם המספר פונה למי שמקשיבה לו, הוא עושה זאת בחיספוס, מתוך תחושת דחיפות, בהילות או חרדה לא-מאופקת. הדמות לא מנסה להנעים עלינו את הקשב, או לתת לנו את התחושה שנוצרה בינינו קירבה. מצאתי את עצמי מאזין, אולי בשל החידה, אולי בשל הקשב (המאמץ להקשיב), אולי כדי שהדמות הזאת לא תישאר לגמרי לבדהּ.

פרץ כותבת:

*

בָּאתִי כְּמוֹ אִלֵּם

שֶׁמֵּיתְרֵי הַקּוֹל שֶׁלוֹ שְׁמוּרִים אֵצֶל אָדָם אַחֵר

וְהוּא בָּא לִתְבֹּעַ אוֹתָם.

אִם הִיא הָיְתָה שָׁם הִיא הָיְתָה אוֹמֶרֶת, אַתָּה טוֹעֶה,

הֵם לְאֹרֵךְ הַגָּרוֹן שֶׁלְךָ, רַק קְצָת רוּחַ וְתָשִׁיר,

אֲבָל הִיא לֹא הָיְתָה שָׁם.

[שיר/מקטע 27]  

*

   הָאֶלֶם הזה שהוא אולי נושא זכרון של טראומה אלימה ואפשר כי מנבא את האלימות שעליה מתוודה הדובר בראשית דבריו (רצח-אב) – הוא כלא. הוא מחסום. הוא געגוע לקול שנלקח, ושהקול שניתן על מקומו היה לאמיתו של דבר רק חנק. הדובר בא לתבוע מחדש בכוח את מיתרי קולו שנגדעו ממנו. עוד איבר חישה חסר , כדברי אנזייה, למעלה. היתה מי שעשויה היתה לקיים את פונקציית המגע של השפה, לומר ולנחם שבכל זאת, מיתרי הקול עודם רוטטים בגרונו, שבכל זאת אפשר לשיר. אבל היא לא שם, אולי משום, שהדובר חווה את הקול שנשתייר בו כסימולקארה [אפלטון, ז'אן  בודריאר (2007-1929)], כלומר: צל-חיוור, דימוי קלוש, של הדבר האמתי. צליל עוועים חנוק במקום מה שאמור היה להיות קולו האותנטי.

המשוררת האראנית, פרוע' פרח'זאד (1967-1935), תיארה בספרהּ האחרון, בטרם  נקטעו חייה בתאונת דרכים, הבה נאמין בראשית העונה הקרה, את ההתכווצות והגזל האלים. בנהּ של פרח'זאד נלקח ממנה לאחר גירושיה והיא לא ראתה אותו עוד; איראן של שנות השישים הפכה מדינה מיליטריסטית שהמשטרה החשאית של השאה' עוצרת ומעלימה אזרחים בשרירות לב (על כל פעולה שנדמית כהפגנת חוסר נאמנות) ושכניה אוגרים בחצרות נשק בציפיה דרוכה לאלימויות הבאות. מול האלּמוּת המאיימת לנחות עליה, ומול המצוקה שגרמה להּ ,לדמות עצמהּ כצפור גוססת, הציבה פרח'זאד את השורות הבאות:

 

הַקּוֹל, הַקּוֹל רַק הַקּוֹל

קוֹל בַּקָשָׁתָם הַשְׁקוּפָה שֶׁל מָיִם לִזְרוֹם

קוֹל נְפִילַת אוֹר כּוֹכָב עַל עֱלִי הָאדֲמָה

קוֹל הִתְגַּבְּשוּתוֹ שֶׁל זֶרַע מַשְׁמָעוּת

וְהִתְרָחֲבוּת מַחֲשֶׁבֶת אַהֲבָה מְשֻׁתֶּפֶת

הַקּוֹל, הַקּוֹל, הַקּוֹל רָק הַקּוֹל הוּא שֶׁנוֹתַר

 

[פרוע' פרח'זאד, מתוך: 'רק הקול הוא שנותר', הבה נאמין בראשית העונה הקרה, תרגמה מפרסית והוסיפה אחרית דבר סיון בלסלב, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2014, עמוד 50]

 

פרח'זאד, מתוך מומנט ההתכווצות-צמצום-העלמוּת שלה, בכרה להתמקד בחיוּת הויטאלית העומדת מאחורי כל זוועות ההיסטוריה, התיאולוגיה והפוליטיקה. דווקא שם, מעבר לחברה הפוליטית ולהייררכיות שלה, היא יודעת, כי מצוי העמק השווה והמשותף בין כל התופעות באשר הנן. הקול מרוחק מעבר לשאון האנושי (המבקש לעקור את האדם מהיותו חלק מהקוסמוס; למשטר אותו ליטול חלק בלאום, בדת, בצבא, בקבוצה או במסגרת חברתית). השאון האנושי הוא האלימות התדירה ביותר. היא אינה תלויה דווקא במשטר פוליטי ספציפי. על האדם להיוותר אפוא קשוב לקול המוליך אותו מעבר לכל האלימות הזאת, המדריך אותו אל עבר האפשרות ליצור חברת אדם אלטרנטיבית, שהנחות היסוד שלה שונות בתכלית.

*\

*

הדובר ביצירתהּ של רחל פרץ לא זו בלבד שאיבד את קולו האותנטי המוחשי, אלא שמסתמא איבד את זיקתו לאותו קול שעליו פרח'זאד מדברת. הוא נותר דפוק וזרוק בתוככי חברה אלימה, הפוסחת עליו ועל שכמוהו, ומסמנת אותם כנשכחים עוד בחייהם, וכמי שאינם עשויים לתרום באופן לגיטימי לחברה ולהיסטוריה. אבדן הקול אינו מסמל את הטראומה של אלימות האב, ולא את היותו קורבן לאלימותו בלבד, אלא את העובדה לפיה, איש לא העניק לו את ההזדמנות למצוא שוב את קולו, ולמצוא את הקול שבפנימו שיאפשר לו להיחלץ מעמק הבכא, מן השדירה המזוהמת. תהליך ההדרה שלו ראשיתו היה בתא המשפחתי (היחידה הפוליטית הקטנה ביותר), שבה ידע אלימות, והמשך – בחברה האלימה שבה עוברים עליו חייו.

חביבה פדיה כתבה בספר המסות שלה, שיבתו של הקול הגולה ,את הדברים הבאים:

*

 על הציר הבין-דורי, עליית הזיכרון היא פועל יוצא של גדילת הדור השני להגירה לישראל שבגר על ברכי הדור האילם שהוא הדור הראשון להגירה. הדור השני לא חווה ישירות את הדיכוי ולא את ארץ המוצא, אלא גדל לתוך ההשכחה שבה מנצנצים רסיסי זיכרון, בעיתוי שבו מגמות ומערכות תרבותיות שונות עשויות לתמוך ולספק כלים להתעוררותו. לא בכדי, בני מסוימים לדור זה הם הפותחים את קופסת הזיכרון שהושכח, קופסא שהם נושאים בתוכם בהיחבא …   

[חביבה פדיה, מתוך: 'הקול הגולה: המרחב המוזיקאלי היהודי-ערבי', שיבתו של הקול הגולה – זהות מזרחית: פואטיקה, מוסיקה ומרחב, עורכי הספר: דנה פרייבך-חפץ, קציעה עלון וישראל בלפר, סדרת קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2016, עמוד 30]

*

   על-פי פדיה, הטרגדיה של בני הדור השני להגירה לישראל (אולי גם  של בני הדור השלישי שסביהם וסבתותיהם הגיעו הנה בסוף חייהם) היא הקטיעה והגדיעה. מי שנשלחו בעל-כורחם לפריפריה ולספר-הנגב והגליל, ממילא הודרו לכתחילה מן הכושר להשפיע חברתית ופוליטית על תרבותהּ של מדינת ישראל; כמו כן, היהודים בני ארצות האסלאם שהגיעו אחר קום המדינה ומצאו את מקומם בשולי הערים הגדולות, נתבקשו כחלק מהתערותם בכלל-ישראליוּת להשיל את מבטאם, את המוסיקה הלא-צבּרית שהביאו עימם. בכלל זה, מנהגי אבות ואמהות, שנתפסו כאן כ"גלוּתיים". תהליך ההעלמה הזה, שלווה בדיכוי (לא בהכרח מדעת) של התרבות והמסורות שהביאו העולים עימם, הביא לאילמוּת ולהלם בקרב קהילות העולים. רק אצל ילדיהם ניתן להבחין בשיבה הגלויה אל הזיכרון ואל המסורת, ובעוז ובנכונות לתפוס אותו כחלק מסיפור הזהות והתרבות בישראל הנוכחית (ראו על כך מאמרה של פדיה: "העיר כטקסט והשוליים כקול – ההדרה מן הסֶפֶר והניתוב אל הסְפָר", הכלול בספר האמור). למקרא הדברים עולה בדעתי כי התעוררות דומה ניתן לראות כעת גם בקרב הדור השני-שלישי של עולי אתיופיה וברה"מ/רוסיה/חבר-המדינות.

בין אם סימולקארה (דימוי קלוש, קול חלוש) ובין אם אנאמניסיס (היזכרות בדבר עצמו, קול מחודש הנובע מחבירה אל רצף הדורות) –  לדמות המרכזית בספרהּ של פרץ מעולם לא הוענקה ההזדמנות לפתוח את קופסת הזיכרון הרב-דורי; אביו ייצג עבורו כמסתמא –  רק את הרעות החולות, האלימות-המתפרצות, של תיבת פנדורה, מבלי להציע באחרית הדברים גם תקווה. האלימות גדעה את זכרון הדורות, והותירה אותו נטוע בזיכרון בית אביו בלבד, כחוויה שמעודה לוותה בחרדה ובאיום. זהו אדם, שבמקום שהוריו ילמדו אותו איזוּן וחיוניוּת –  ינק מקטנותו אלימוּת והישרדוּת (מעוררת חרדה) כדרך חיים, כאשר רק הכתיבה היוותה סוג של מוצא מזה (קול חלופי) – אבל מעולם לא היה מי שיאזין או ייקרא. כאן, להערכתי קוראת המחברת לַחֶברה, להימנע כפי הניתן מהמשך הדרתם-והחלשתם של אנשים הסובבים בינינו, שאולי שפתיהם נעות, אך קולם לעולם לא יישמע, שכן גם החברה הפוליטית ההגמונית היא סימולקארה, רק צל של מה שעשויה היתה להיות לוּ היתה זוכרת את בני האדם כסינגולריים, כתופעות שראוי לכרות אליהן אוזן, ולהושיט יד בידידות. בעצם, פרולוג לרצח,  קורא אותנו לעצור את הרצח (המדומיין, הסמלי והקונקרטי) המתרחש יום-יום מכל עברינוּ, הואיל וכבני אדם ובחלקים מן החברה, אנו ממשיכים להימנע מלהקשיב, מלהושיט יד; להיסחף בשצף הקצף של תרבות הצריכה והבידור (הקניון הגדול), שבה אנו הולכים ושוכחים, מסוממים מן הטכנולוגיה השועטת. כולנו כאחד, זקוקים להיזכרוּת; להיזכרות באדם.

*

ערב השקה לספרהּ של רחל פרץ, פרולוג לרצח, יתקיים ביום רביעי, 11.7.2018, 20:00

בבית הקפה "אלבי", רח' הגדוד העברי 8, תל אביב

בהשתתפות: יפתח אלוני, אילה בן לולו, עודד וולקשטיין, יונית נעמן, שאול סתר, אסף שור והמחברת-הציירת

הכניסה חופשית. הקהל מוזמן.  

ווו*


*

בתמונות:  רחל פרץ, דימויים מתוך הספר.

Read Full Post »

1

 

   'אני רוצה להיות מלך העולם התחתון של אמסטרדם. ואז יום אחד אני אשאל מישהי: רוצה להיות מלכּת העולם התחתון של אמסטרדם? ואז נערוך מסיבה גדולה, ובשבילך אבא'לה נביא הרבה וודקה וערימות של בייגלה ומקלות מלוחים' אמרתי.

   'אצלינו במשפחה אין מלכים של העולם התחתון' הוא אמר, 'יש לנו לכל היותר קיסרים של אשפתות ונסיכות רחוב ודודות מטורפות שסחרו בסמרטוטים ומוכרי עיתונים שעלו על המוקד עם העיתונים שלהם, ועוד כמה נסיכות רחוב שמכרו את גופיהן כדי להציל את חייהן והצליחו להציל הכול מלבד את חייהן.. ויש לנו גם אופים, שלא היה להם קמח לאפות לחם, ואפו לחם בכל זאת, וקירחים שייצרו בסתר במרתף שלהם וודקה וכורי קברים, שכרו קברים לכפרים שלמים, ובעלי בתי מרזח שאהבו את הוודקה יותר מאשר את התורה, וישנו כמובן גם אני, אבא שלך, קיסר האשפתות הראשי.'

   'ומה קרה לכל נסיכות הרחוב ההן?'

   'אלהים משחק איתן גולות' הוא ענה 'כי הוא כל כך בודד'.

   וכך ישבנו יחד עד שהגיעה השעה ללכת לישון.

[ארנון גרונברג, ימי שני כּחוּלים, תרגמה מהולנדית: אירית ורסנו,  הוצאת בבל: תל אביב 2011, עמ' 105]

 

   זהו סיפורו של ארנון גרונברג, יהודי בן אמסטרדם, בן לניצולי שואה, ושל מסעו בין נשים ובין מקומות עבודה, בין בארים, ובין נערות הטלפון של העיר; זהו מסעו האחרון של אביו האהוב, הגוסס לאיטו; מסעה של אימו הספק-מטורפת, המבכה את בנה הצובע את שערוֹ ומופיע כך לבית הכנסת; זהו מסעו של נער חסר אמונה, נער שנזרק מבית הספר, שנזרק על ידי אהובתו הראשונה, שמאבד לדבריו, אמון בבני אדם, שאהובותיו המזדמנות רואות בו לדבריו, שטר כסף עם ידיים ורגליים, ובכל זאת ממשיך לעמוד לצד אימו המסורתית, לבוא לליל הסדר, כי אי אפשר לעזוב אותה לבד. 

   זה ספר על אי האפשרות להיות יהודי ועל הכורח להמשיך להיות יהודי משום שתמיד יזהו אותך כיהודי; על הרצון להתנתק מן המסורת המכבידה כל-כך של פוגרומים, שואה וריטואלים דתיים חסרי פשר ועל הצורך להמשיך לשאת אותם, משום שהם ניבטים מכל מקום— קורנים מתווי הפנים, ממלאים את המחשבות ואת הרגשות. זהו סיפורו של יהודי צעיר מאמסטרדם, בין שנות הנעורים ועד שנתו העשרים ושלוש, שאינם מציירים לו תקווה טובה ואחרית, שכן הוא מסיים את הספר כג'יגולו צעיר ונטול עבודה ממשית, כי בעולם של נערות טלפון ראוי שיהיו גם נערי טלפון, כי גם לנשים מבוגרות מגיע להנות. זהו עולמו של צעיר תזזיתי, הסובב כה וכה, ומסתבך והולך ואינו מפסיק לרגע לדבר; משום שאינו יכול לשאת את הדממה שבין המלים, את הבדידות, את הריקות והאבדן. כאילו שאז בדממה ייאלץ להיפרד לרגע מן הנלעגות שלו בעיניי עצמו ושל עולם ומלואו כפי שהם נשקפים לפניו.   

   קשה לומר אם ארנון אוהב את החיים. הוא לבטח שמח לשתות לשכרה, לזיין (כך הוא מתעקש לכנות זאת), לקרוא ספרות, לדבר עם בני אדם. אך לאורך הספר הולך ומתבהר כי ארנון אוהב לספר סיפורים על החיים עוד יותר מאשר לחיות את החיים עצמם. דוחף את עגלת הנכים של אביו, הוא מבין, עד כמה החיים הם הבהוב חולף, עד כמה מושגי הצדק האנושיים הם רלטיביים ובני חלוף, ועוד יותר לדידו, עד כמה הדת ומצוותיה הן מעושות, וכמוהן כנחמת טיפשים למה שחסר כל נחמה.

   ובכל זאת, ארנון לא יכול להינתק: אלהים שהוא אינו יכול לפנות אליו יותר, התפלה שהוא אינו יכול לשאת (גם כאשר נערת ליווי מבקשת אותו להתפלל עליה הוא מוצא שהוא אינו מסוגל), האב האהוב המת, היש האובד באין, עבר יהודי שלם של נסיכי אשפתות (לא תלמידי חכמים, לא גבירים ולא פרנסים) מתרוצצים בקירבו, גורמים לו להסתער על עוד יום נוסף.  סֶמי-שתיין, סֶמי-זיין, סֶמי-דחוי, סֶמי-עלוּב, שלא מצליח ליצור יחסי קירבה ואינטימיות, אבל גם חסר את היכולת לאבד את תקוות רקימת הדיאלוג, המילולי או המיני, להפריח איזו קירבה כלשהי מתוך ניכור מצוי, מתוך מרחק.       

 

2

  

   בשלב הזה היא נקשה על הזין שלי באצבע המורה שלה, כאילו רצתה לנער ממנו אבק. שכבתי על הגב, בזרועות שלובות מתחת לראש, ודיברתי בלי הפסקה כשאני נועץ עיניים בתקרה, כאילו חיכיתי למלאך שיופיע ויצעק: 'זרוק את המאכלת, אברהם.'

   'זה מדגדג?' היא שאלה.

   'כן' אמרתי 'קצת'.

   'סבא שלי לא חזר אף פעם' היא סיפרה לי. היא היתה עסוקה עכשיו באיבר שלי. היא לשה אותו והיא לשה גם את הביצים שלי.

[שם,שם, עמ' 160]

 

      כל אימת שארנון הולך להוריו או אל אימו להשתתף בחגים היהודיים הוא ממשיך אחר-כך בהזמנת נערת ליווי לחדרו.  כאילו יצר שילוב בלתי ניתן להתרה בין הטקס המיני ובין הטקס הלאומי-דתי-תרבותי; כאילו בשעה שהוא אנוס לחוות את יהדותו ללא-חציצה הוא בוחר להימלט אל המין האוניברסלי עם בחורות שונות בני עמים שונים;  כמובן, ניתן לפטור זאת בבדידות התהומית שעשוי לחוש רווק יהודי, די בודד ודחוי (כך אליבא דהמחבר) בחגים.  אבל יש כאן יותר מזה, כעין תשוקה של ארנון המספר לשבר את הנומוס הדתי-לאומי, המהדהד בקירבו בעיקר זכרונות של מחלות, סבל, שואה, כיעור, דחיה ומוות ולילך אל ארץ החיים המינית, רוויית התאוות, בהּ אין ליהדות המסורתית אחיזה וממשות, וממילא שוב היא אינה דורשת אותו להיבדל. במועדוני המין אין מודדים אותו כבן לעם למוד-סבל (מוריו ההולנדים של ארנון אחוזים באובססיה לצפות עם תלמידיהם בסרט 'שואה' לקלוד לנצמן שנה אחר שנה) אלא כאדם נהנתן— וארנון נהנה להימלט מן היהדות המזוהה אצלו עם סבל, כאב ומוות, אל הבילוי ואל הנהנתנות של הבארים ושל עולמן של נערות הליווי.  

    אבל לא ניתן להימלט, לא לגמריי, הדיבור תמיד מסגיר את הזהות היהודית, המחשבות הנודדות דווקא בעת האקט המיני אל אסוציאציות מקראיות כגון מעשה העקידה. היהודי-הצעיר אליבא דגרונברג הוא עוקד ונעקד, הוא מניף את המאכלת, המאכלת מונפת עליו; היהדוּת כמאכלת, כחרדת-מוות-מטפיסית תמידית, כפגיעוּת חסרת מוצא הדהדו בליבי את הגדרתו של ז'ורז' פרק (1982-1936) כיהדות קטסטרופלית שהונחתה עליו (אולי כמו מאכלת) בעטיה של השואה, ומזוהה אצלו תמיד עם תחושת חרדה צפה, העומדת תמיד ברקע הדברים (זו יהדוּת השונה כל-כך מן היהדות האורתודוכסית-קהילתית הנמסרת מדור לדור, ואשר חבריה נהנים מתחושה של ברית ביניהם ובין האלוה); יותר מאשר פרק, ארנון גיבורו של גרונברג, שונא את יהדותו ואוהב אותו בו זמנית— על כל פנים, אינו יכול להינתק ממנה. היהדות לדידו היא עלבון, רעל, דחיה; הנחמה— מין ואלכוהול, ושיחות עם אנשים חולפים (שלעולם לא נשארים). הנחמה זקוקה לרעל; הרעל זקוק לנחמה.  

  גרונברג החזיר אותי לשורות משל המשורר הסקוטי, יוּ מקדרמיד, מתוך הפואמה הגדולה שלו,A Drunk Man Looks at the Thistle  (שִכּוֹר מתבּוֹנן בָּברקן): 

 

הַפְּרוּצָה וְהָאֳלֹהוּת נוֹטְלִים חֶלֶק

בְּצוּרָתִי הַמְעֻוֶּתֶת כְּאִילוּ הָיִיתִי

תְּמוּנַת הַחֲוָיָה שֶהָיְתָה לָהֶם

כְּשֶהָאוֹר עָלַז בְּהַשְפָּלַת עַצְמוֹ

וְאֲדַמָה זִנְּקָה כְּכוֹכָב

[יו מקדרמיד, הברקן והגביע: מבחר שירים, תרגם: יאיר הורביץ, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1983, עמ' 22]  

*

   אלהים, כך אליבא דאביו של ארנון גרונברג, משחק גולות עם נסיכות הרחוב, אבל לאמיתו של דבר הוא כה ערירי בעולם, שהוא רק מדמה לו אותן. יושב לעצמו; משחק עם עצמו. אין לו איש בעולם. 

   אצל בנו רוחשת ודאות אפילה עוד יותר: היהודי נדרש על ידי החברה האירופית וזוכה לקירבה, כל אימת שהוא בעל הון (חומרי או רוחני), לקוח קבוע בבארים, איש העולם התחתון (המטיל אימתו), או אפילו ג'יגולו או זונה. היהודי המצוי הוא רוח-רפאים, ספק חי ספק מת, דחוי תמידית, העשוי למצוא נחמות מעושות בזרועותיה של הדת ושל הקהילה ו/או בתודעה של היות בן בניהם של קורבנות השואה.

 

3

 

  ערב כל נדרי הוא הערב היחיד שבית הכנסת מתמלא קצת. זה הערב של הנדרים, הערב שבו מתירים את כל ההבטחות, מבטלים אותן לגמרי, כאילו מלכתחילה הן היו בסך הכל אבק. אתה אמור ללבוש תכריכים בערב הזה. אין לי תכריכים, אבל אני מכיר לא מעט נוכלים עלובים שלא יהססו לפרוץ לקבר כדי להשיג לך.

   אני מאוד אוהב סטריפטיז טוב. זה תמיד מרומם את רוחי. אבא שלי היה מספר: 'דוקטור לנדסמן אהב מאוד חביתת עין טובה משתי ביצים'. לכל אחד יש משהו שמרומם את רוחו.

[שם, עמ' 320-319] 

 

   בניגוד לדברי גרונברג, ישנם יהודים מקיימי מצוות לא-מעטים שאינם רואים בתפלת כל נדרי את ליבו של ערב יום הכיפורים. חלקם (כמוני) אף אינם מתפללים אותה כלל ומתחילים את היום בברכת שהחיינו ובתפלת ערבית. 'הקיטל' אותו חלוק לבן אותו מצייר גרונברג כתכריכים, אינו בהכרח מסמל את המתים. ישנם יהודים אשכנזים שאמנם נתנו לו טעם של תכריכים שכן האדם בערב יום כיפור לכאורה נכנס בשער דין; ברם, אחרים דימו את הבגד הזה ואת הטלית בה נוהגים להתעטף בערב זה (הערב היחיד בשנה שבו מתעטפים בטלית מצויצת)כעין לבוש של מלאכים, סמל לטהרה,אולי הדהוד ללבוש הלבן שהיה עוטה כהן גדול בעת כניסתו אל קודש-הקודשים אחת בשנה [על פי פילון האלכסנדרוני היה נכנס הכהן אל הקודש עירום כביום היוולדוֹ].

  שלטון המוות הרוחף מעל בית הכנסת האמסטרדמי בערב יום הכיפורים, על פי גרונברג, מעלה אסוציאטיבית את כל אותם משוררים יהודיים ובלתי יהודיים שהקדישו שירים לבית העלמין היהודי (צ'סלב מילוש, גיום אפולינר, יוסיף ברודסקי, אלאן גינזברג, רישרד קריניצקי, הם רק כמה שמות העולים בי מהר וישנם רבים-רבות אחרים/ות); לא ייפלא כי ארנון מספר כי אימו מאמינה שאנחנו החלומות של המתים ומטעים כי אינו מוכן להיות חלום של מת. לכן הוא זקוק לסטריפטיז, למין, למשקה, לסיפור טוב; תפלת ונתנה תוקף דראש השנה ויום הכיפורים גורסת כי האדם הוא כאבק פורח וכחלום יעוף, שבריר חולף ביקום. גרונברג אינו מנסה להכחיש זאת, הוא רק מנסה להעניק לעצמו התרוממות-רוח, לפדות עצמו מן הדיכאון, מתחושת המוות הפנימית שמעוררת בו יהדותו, ככורח. בערב יום הכיפורים הוא אינו מעוניין במראות של חלומות-אדם עוטי תכריכים מול העיניים; הוא מבכר לצפות בסטריפטיז טוב.         

     הספר ימי שני כחולים הוא ספר של אי-נחת, מעורר ומערער את האדמה תחת כפות הרגליים: את הזהות היהודית, את ההשתייכות הציונית; זו אינה יצירת מופת,אבל זו יצירה נוקבת,עתים מקוממת בגסותהּ,המותירה קורא כמוני,עם שפע סימני שאלה בלתי מרפִּים.הנה כי כן דווקא בגלל התהום הרוחשת תמיד תחת הרגליים,בגלל החרדה הנוכחת,ההליכה לאיבוד בתוך הזהות היהודית האירופית, שהמאורעות הפוליטיים של המאה העשרים, הפכו אותה לכעין רוח-רפאים, המתדפקת על שערי הנפש, אבודה ומטורפת, ללא מקום בעולם; מתוך כל אותם שאלות והרהורים, שהעלה אצלי גרונברג בעד ספרוֹ, אני רואה בו יוצר קיוּמי-מאתגר, הפונה אל קוראו ודורש אותו באופן ישיר (עדינות אינה הצד החזק שלו,אף ניכרת בכתיבתו הנאה שבאי-עִדּוּן)לבחון שוב את חייו,את מקומו,את בחירותיו; יצירה כגון ימי שני כחולים הופכת בלתי-שכיחה יותר ויותר בין כל אותם המבקשים לבטא ביצירותיהם את הדעות התקינות, הנכונות, המכירוֹת; כל שכן בימים אלו שבין כסה לעשור,שבהן חנויות הספרים מתהדרות באלבומי חג, המציגים את היהדות כהרמוניה אנושית, ברית שליוה, מחויכת-מזמינה, נסוכה מדור אל דור; אלבומים המעלימים את הכאב הגדול שבעצם היות יהודי: את העצב השותת, את החנק בגרון ואת תחושת חוסר-המוצא.  

 

 

בתמונה למעלה: כריכת הספר— דיוקן דמיוני של ארמון גרונברג כחתן בר מצוה, בתצלום: וינסנט ון גוך בגיל 13, צילום: ב. שוורץ, בריסל 1866 [הכיפה והמשקפים הוספו בידי המו"ל העברי].

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »