יער ועיר

*

1

*

  בפתיחת ספרהּ, שמאניזם וחקר הספרות (הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 2021, 250 עמודים), מעמידה פרופ' רחל אלבק-גדרון על רגע של התעוררות מ"תרדמה דוגמטית" שחוותה כאשר עמיתה יפנית, פרופ' יושיקו אודה, הציעה לה לקרוא את ספרו קייג'י נישיטאני, Religion and Nothingness, כמבוא להבנת הזיקה בין מחשבת המערב ומחשבת יפן. מקריאה בספר הבינה אלבק גדרון כי הפילוסופיה הקרטזיאנית, שהיתה אחד מהמאיצים המשמעותיים ביותר של פרוייקט הנאורות האירופאי במאות השבע-עשרה והשמונה עשרה, גרמה לאדם האירופאי – בהפרידה בין האינטלקט האנושי ובין העולם הבלתי-אנושי המלא אוטומטים מתפשטים (אקסטנציות) משוללי-תודעה – לחוש את העולם הסובב אותו כעולם עקר, מת וקר. לדבריה, מה שמנע בעדהּ עד אותו רגע להבין זאת לאשורו, היתה עבודתהּ המחקרית על תורת המונאדות של גוטפריד וילהלם לייבניץ – שם מדובר על "מטפיסיקה של תודעות חיות ורוחשות, וצופות בכול, ללא דואליזם כלל" (פתח דבר, עמוד ט). זאת ועוד, לדעתה של אלבק-גדרון כל ניסיון להבין את תהליך ההתפשטות-הגופים בתורתו של דקרט, כבעל ממד מיסטי או מאגי, נמוג ונגנז, משדקרט תיאר את המרחב הזה כמכניסטי ואוטומטי. למשל, אם משורר יכול להתבונן בעץ, כתופעת מליאת חיים המעידה על חייו שלו, הרי דקארט הכרית את האפשרות הזאת. לדידו, האדם עשוי לדמיין או לייחס תכונות חיות בעץ, אבל בעץ אין חיות כלל,  ודאי לא נפש או תודעה. במובן, זה אם שירת ההאייקו והטאנקה היפניות גדושות יחסים דו-סתריים בין הנפש האנושית והטבע הסובב אותה, המכיל נפשות אין ספור (תפיסה אנימיסטית). בתפיסה האירופאית לכאורה, אחרי דקארט, אין שום הבדל עם העץ הוא בצורתו היערית או שהוא מונח בצורת כיסא ישיבה או ארון; וכאן התחילה הבעיה של הכחדת הטבע ושל היצורים (בעלי החיים, הצמחים וגם הדוממים) במיוחד בציוויליזציה המערבית – משום ששיח הקידמה והנאורות כבר לא נתן להניח, כי ליצורים לא-אנושיים יש נפש וחיי תודעה.

    מתוך ההבחנה הזאת בין המכניסטיות המערבית ובין האנימיזם המזרחי מגיעה אלבק-גדרון לעסוק בסוגיית חקר הספרות כפרקסיס שמאני (שם, מבוא עמודים 24-1), כלומר בעצם האפשרות להמשיך ולשאת את העמדה האנימליסטית המייחסת ליישויות השונות בעולם נפשות, והרואה ביצירה הספרותית, דבר-מה, המייצג, לפני-הכל, יחס זיקתי בין נפשות.  היא מתמקדת בדמות השמאן כאדם חלוש בגופו, הנוטה לאפליפסיה או להתקפים מעוררי-חזיונות אחרים, החי בשולי הקהילה, אולי אף מורחק ממנה בעל-כורחו, אך בשעת משבר העיניים נישאות אליו פתאום – והציפיה היא שהתובנות ונתיב התיקון –  שעיקרו איחוי השבר בין הקהילה ובין הטבע הסובב, כמרחב הכולל נפשות רבות (בעלי חיים, צמחים ודוממים) – יימצא על ידי השמאן, וזאת על שום רגישויותיו יוצאות הדופן (המיוחדות).

   יש לשים לב, במוקד עולמו של השמאן לא ניצבת התובנה, התודעה האישית ולא הכושר האנליטי לפרק תופעות מורכבות לפרטיהן. נהפוך הוא, השמאן אינו מבקש לבודד כל תופעה כשהיא לעצמה, להגדירה, לתת לה שם, ולכתוב אודותיה ערך מילוני, ערך אנצקלופדי או מאמר אקדמי. אלא אדרבה, הוא תר אחר איזו סינתזה מרובת-אנפין; איזה רכיב חסר או נעלם היכול להשיב להוויה רבת-הנפשות המקיפה אותו את איזונהּ ואת רוח החיים המאפיינת אותהּ. התכונה המאפיינת את השמאן, אליבא דאלבק-גדרון, הוא קשב רדיקלי לסובב אותו, אף כדי ביטול עצמי (של עצמו כסובייקט).

    להצעתה של אלבק גדרון, גם אמני כתיבה עשויים להתייחס לקהילתם, כיחס השמאן לשבט או לקהילה שבשוליה הוא חי. כלומר, כמציע קודם-כל את תכונת הקשב לסובביו, ומתוכה איזו הבנה מקורית או הצעת דרך תיקון, מתוך התחשבות בכל הכוחות והנפשות אליהן הוא קשוב, שתביא איזו אמירה או הצעת מחשבה המאפשרת השגת איזון מחודש במציאות חברתית וקיומית, הנדמית כאוטית. כמובן, לעתים עשויים דרכי המבע הבלתי שגרתיים של השמאן להיחוות על ידי הקורא, כשהוא פוגש בהן, כטלטלה של עולמו הפנימי, האופייני למי שפוגש באלטרנטיבה הנתפסת לו כזרה לכל דפוסי-חייו, ועם זאת היא מצליחה לנער את תודעתו, ולהביאו עדי עמדה קיומית (היות-בעולם) אחרת.    

    עמדה זאת של אלבק-גדרון, העלתה בזכרוני, עמדה מנוגדת (מקוטבת) שהובאה בפתח ספרו של  פרופ' נסים קלדרון, יום שני: על שירה ורוק בישראל אחרי יונה וולך (עורכים: יגאל שוורץ וטלי לטוביצקי, הוצאת דביר ואוניברסיטת בן גוריון בנגב: אור יהודה 2009, הקדמה) שם תיאר קלדרון בקצרה את האופן שבו הוא וחבריו בנערותם ומאז הונעו על ידי מה שהוא מכנה "רחש קריאה"; קרי, איזו תכונה חברתית שניתן למצותה בתבנית: "האם קראת את ספרו החדש של X ?", כאשר הקהילה הקוראת והכותבת; בוחנת את הספר, אך בד-בבד בוחנת את עצמם מולו או אם אצטט: "הם שואלים מה הספר הזה מלמד עליהם, כיוון שהם זוכרים היטב ספרים קודמים ששרטטו עבורם את הדימוי שיש להם על עצמם" (שם, עמוד 9). לדעת קלדרון, לעתים רחש השיחה סביב ספרים יקר לו לא פחות מאשר הספרים עצמם. למעשה, קלדרון מצייר קהילה המתכנסת סביב טקסטים יסודיים וטקסטים חדשים, כאשר המבקש להשתייך לקהילה תרבותית, ספרותית ואמנותית זו, לעקוב אחר האדוות, לקרוא, להתייחס ולהגיב בהתאם. בהמשך, קובע קלדרון כי הפעם האחרונה שבהם ספרי שירה היו נושאו של רחש קריאה ושיחה מסוג זה, היו אלו ספרים מאת מאיר ויזלטיר ויונה וולך (כלומר, אמצע שנות השמונים של המאה הקודמת לכל המאוחר), ומאז אינטלקטואלים ישראלים רבים, שוב לא רואים בשירה רכיב הכרחי  בחיי העיון שלהם. טענתו, בהמשך הדברים, היא שהמקום שבו שירה ושירים המשיכו להיות גם מאז נחלה משותפת של האמן ושל הקהל – הוא הרוק הישראלי.

     לכאורה, ניתן היה להציב את עמדת אלבק-גדרון ואת עמדת קלדרון כשני שלבים שונים בתהליך הפצתה וקליטתה של יצירה אמנותית. אלבק-גדרון עוסקת בכוחות המניעים את היוצר ליצור ובאופן שבו היצירה משפיעה על חוֹוֵיהָ ואילו קלדרון עוסק בכוחות המניעים את הקורא או הצופה או המאזין להכניס ספר או יצירה אמנותית אחרת אל תוך עולמו. עם זאת, יש הבדל קריטי בין השניים. אלבק-גדרון טוענת כי היצירה השמאנית מטבעה מטלטלת את חייו של היחיד בהציעה לפניו אלטרנטיבה קיומית שאינה מצויה, לפי שעה, בקהילה או בחברה (או תהא זו רפובליקה ספרותית) אליה הוא משתייך; לעומתהּ – קלדרון תולה את עיקרו של הבאז הספרותי (רחש הקריאה והתגובה) בשאלה מאוד נורמטיבית: "האם קראת את ספרו של X ?", כלומר: הספרות אינה דבר שנועד להוציא את האדם מן המסלול הקבוע של הקריאה שלו. האדם קורא ספר ועוד ספר ועוד ספר. מכל אחד הוא לומד דבר מה ומוסיף ידע, אבל אין בעמדה שמציג קלדרון עירנות לכך שספר יחיד מסוגל להציע לפתע לאדם דרך שונה לחלוטין להבין את המציאות בתוכה או פועל וחושב או להציע לו לצאת מהקווים המוּתווים היטב של מסגרות חייו. בעצם, קלדרון מצייר כאן אינטלקטואל איש-ספר, המעוניין לקרוא עוד ועוד ספרים, ובמיוחד ספרים מעוררי-שיח ונוכחים בחיי הקבוצה בתוכה הוא פועל. בעצם, אם אלבק-גידרון, אליבא דקייג'י נישיטאני, מדגישה את המעלות בכך שהמלומד ינער את עצמו מדי פעם ויילמד לצאת מ"העיר" (הדיסקורס האמנותי והאקדמי השגור), הרי שהאינטלקטואל של קלדרון לעולם לא יעזוב את העיר, בשל תלותו בחברת-השיח – אליה הוא משתייך וברצונו העז ליטול בהּ חלק, בין היתר, על ידי קריאת עוד ועוד ספרים או צבירת מטען הולך וגדל של יצירות אמנותיות אותן חלפה הכרתו.    

    אם אסכם, עד-כאן, אלבק-גדרון, עושה מעשה אמיץ, בפתיחת ספרה החדש, בכך שהיא מנכיחה את העובדה שלצד מרחבי העיר עדיין מצוי היער, כאלטרנטיבה קיומית ומרובת-נפשות, שבה האדם והטבע שזורים להם יחדיו בסביבה רוויית נפשות, ובבואה לעיר, אפשר כי יימצאו הוא יוצרים שמאנים יחידים, שיידעו להציע לעירוניים פתרונות יעריים (מתוך קשב והצעת אלטרנטיבות קיומיות) שיעוררו את נפשותיהם; אצל קלדרון – אין אפשרות לצאת מהעיר; כל יציאה כזאת מהשיח ומהרחש של השיח האמנותי, המגולם בחברה העירונית, נתפס לו כהתרחקות מעצמו ומטבור-התרבות. כלומר, מחבריו ועמיתיו, המגלמים את חיי הרוח כדיסקורס (אקדמי וספרותי) וכתבונה תכליתית; בל לו ליסוג מן הקידמה שמגלמות הערים. לפיכך, לאינטלקטואל של קלדרון טוב ונוח מאוד במקומו, הוא משוקע בו. אין לו שום סיבה לצאת אל מקומות אחרים. למשל, לחקור ספרות יהודית או אסלאמית, הנתפסת בחוגו – כדיסקורס, שלא דווקא מקושר עם הקידמה המדעית ועם התבוניות הרצויה למעגלים חילונים המושתתים על האתוס לפיו, תרבות המערב – עיקר.  לדעתי וכמכסת-נסיוני, עמדתו זו של קלדרון, ביחס לדמותו של האינטלקטואל, ושל הכוחות המפעילים אותו היא עמדה חילונית אורבנית מאוד רווחת.

*

*

2

*

אני מעוניין להדגים את הפער בין העמדה השמאנית-האנימליסטית המרובה ובין העמדה האורבנית של ריכוז  הידע והשליטה בו – באמצעות טקסט בלתי שמאני בעליל.

   ההומניסט וההבראיסט האיטלקי, איש הכמורה הקתולית הבכיר (נבחנה מועמדותו לכהן כאפיפיור), איג'ידיו דה ויטרבו (1532-1469), כתב בספרון על האותיות העבריות  (Libellus de Litteris Hebraicis), את הדברים הבאים:

*

… נותר החלק השלישי של הנביאים הקדומים, שאצלם מצוי יער עצום של שמות אלוהיים, שעד עתה היה בלתי-נגיש לרגלי בני-תמותה. בודדים הם אשר נגשו לכך באמצעות הקבלה, כלומר: מסורת אבות אשר קיבלו כביכול בידיים, בכוח רב של ספרים, כפי שאישר לנו פיקו ואחר כך הגיע ליער פאולוס הישראלי, אחריו יוהנס קפניוס, אסף והביא לא פחות מדי מן החומר הקדוש אל המבנים הקדושים.

[איג'ידיוס ויטרבנסיס, ספרון על האותיות העבריות, תרגם מלטינית והוסיף מבוא והערות: יהודה ליבס, ירושלים 2012, עמוד 14].

*

    כלומר לדעת דה ויטריבו, מגמתם של מקובלים נוצרים (מלומדים נוצרים שהוכשרו בקבלה) כמוהו, היא להיכנס ליער (או לפרדס) עצום של שמות אלוהיים. הגישה אל היער נגישה היא אך ורק באמצעות הידע הקבלי  – זאת על מנת להחיות את רוחם של הנביאים הקדומים ושל הנבואה הקדומה, אבל התכלית אצל דה ויטרבו אינה שיטוט בגן השבילים המתפצלים או בספרית בבל של היער הזה, ואינה הנאה מעצם אינסופיותן של האפשרויות הפרשניות הגלומות בו, אלא אדרבה  סיגולו והתאמתו לדוגמה הדתית הנוצרית, המבטאת לדידו את האמת הטבועה בכל. לפיכך הוא מזכיר את ההומניסט האיטלקי, ג'ובני פיקו דלה מירנדולה (1494-1463), את המומר היהוד-גרמני, פאולו ריקיו (1541-1480) שלימים הפך לפרופסור באוניברסיטה פאביה ואת ראש ההבראיסטים הגרמנים שבדור,  יוהנס קפניוס רויכלין (1522-1455) – כולם מקובלים נוצרים, שניסו לקשור בין טקסטים קבליים ובין אמתות הדת הנוצרית, שלדידם העידה על הסוד האמתי שמעולם עמד ביסוד טקסטים אלוּ. כלומר, לא מגמה פלורליסטית או רב-תרבותית או מגמה סובלנית יש כאן, אלא ניסיון לצמצם את היער הבלתי-מתפענח על-פי רוחה של מסורת דתית אחת ויחידה. כמובן, הגישה הזאת אינה שונה מזאת שאפיינה את רוב המקובלים היהודיים, אלא שאצלם המגמה והתכלית היו כי רזי עולם גלומים דווקא בדת היהודית ומתפענחים לאורהּ.

   נחזור לטקסט. כל קורא רציונלי-מערבי, קרוב לודאי, יבחר להתייחס לדבריו של דה ויטריבו על אותו יער עצום של שמות אלוהיים  כאמירה סמלית; היער מסמל מסתורין, כוליוּת של סוד ואיזה סדר השונה לגמרי מן הסדרים הפרשניים שרוב המלומדים הנוצרים, בני דורו, שלא למדו עברית מפי מומרים או יהודים שהיו נאותים ללמדם, ולא הוכשרו בקבלה, עשויים להבין. עם זאת, דה ויטריבו למעשה אומר כי נמצאה הדרך לברא את היער, כך שכעת לאחר שישנם די מלומדים נוצריים, הבקיאים בעברית ובקבלה, כל שנותר להם הוא להראות כיצד מה שהצטייר במחשבת הוגים נוצרים קודמים כמרחב כאוטי ופראי, כל עולם הסוד הזה, עולה בהתאמה גמורה עם אמתות הנצרות הקתולית. כל מה שנותר למקובלים הנוצרים לדידו, הוא לאסוף את "החומר הקדוש" אל "המבנים הקדושים", כלומר להביא את טוב היער אל מוסדות הדת והכנסיה, כך שבמידה רבה היער שוב לא יהיה יער, אלא יהפוך לעיר שכל דרכיה נהירות בפני הלמדנים הנוצרים.

     כמובן, במידה רבה ,הקדים דה ויטריבו את מגמות הקולוניאליזם האירופאי, כי בעצם אין בדעתו להשאיר את היער כמו-שהוא, קרי: להנות מן המסתורין, הפראיות, והיכולת ללכת לאיבוד בין עציו – הוא מעוניין לראות בו הרחבה ל-Civitate Dei (עיר האלוהים) הנוצרית. הוא מתחיל בבירוא היער; וסופו – שתעמוד שם עיר נוצרית, בנויה כהלכה.  

   נחזור לאלבק-גדרון ולקלדרון. במבוא לספרהּ מעמידה אלבק-גדרון באופן חד משמעי על כך שיוצרים יחידים עשויים להביא אל עולמנו טקסט יערי, טקסט מהלך מסתורין, שלכתחילה אינו משתמע לאיזה סדר פרשני במובהק או לסדר סימבולי. כלומר, היא מכירה מראש בכך שטקסט עשוי להפוך על אדם את עולמו לא מפני שהוא נהיר או מתאים עצמו לאיזה שיח דומיננטי בחיי הקבוצה הקוראת – אלא דווקא משום שהוא חורג במודע או לא במודע מגבולות ההסכמה של הקבוצה. לעומתה, קלדרון בדבריו, הוא בדיוק המבוא לכל אותם המציעים בערבי עיון והשקה ספרותיים כי המשורר הוא "משורר בשל" (אני מוכרח להעיר — משורר אינו מנגו) וכי כתיבת הפרוזה של פלוני היא "מהממת" או "הישג יוצא דופן, המהווה חולייה נוספת בתולדות הרומן בישראל לצידם של …" או כל אמירה ממקמת אחרת, המבקשת לקבל את הטקסט החדש או את הכותב החדש, לחבורה ולדפוסי השיח המאפיינים את דרכה.  בעצם, הקהילה הקוראת של קלדרון, היא חברה שאין בה מסתורין – רק סדר, שיח והייררכיה אמנותית המתרקמת בצילם.  היכן שאלבק-גדרון רואה אפשרות של יער; קלדרון רואה רק עיר ועיר.   

  עם שנהניתי מאוד מכמה מפרקי ספרהּ של אלבק-גדרון ובמיוחד מאלו שהוקדשו ליצירות מאת אהרן אפלפלד, שמעון הלקין, אורלי קסטל-בלום (הדיון בשני האחרונים הוא בחלק השני של הספר הקרוי: עיר ועברית) ורונית מטלון, לא הצלחתי להבין מדוע המחברת רואה בהם מחברים שמאניים, מלבד העובדה שהפכו למספרי סיפורים שקוראיהם המתינו לספריהם הבאים ומלבד שחלקם ראו בערים גדולות, אגני-מצוקה יותר מאשר מעייני-ישועה. הפער הזה היה אף בולט עוד יותר בפרקים שמיוחדים ליצירת א"ב יהושע ודליה רביקוביץ ובכמה פרקים נוספים (יהושע אמנם כתב על יערות) הרחוקים בעיניי, בספרות שהם מייצגים, מתפיסה שמאנית. כשאני חושב על אמני כתיבה שמאניים מודרניים עולים בדעתי אלזה לסקר-שילר, אַקוּטָגָאוּוָה ריונוסקה ,ברונו שולץ, אנרי מישו, אנטונן ארטו, ז'ורז' בטאיי, וויליאם בורוז, אקיוקי נוסקה, ריינלדו ארנס, רוסריו קסטיינוס, אלפונסינה סטורני  חורחה לואיס בורחס, דנילו קיש, אנטוניו טאבוקי, הוגו מוחיקה, אלחנדרו חודורובסקי, פומיקו אנצ'י ויסמין גאטה או כאן קרוב: ע' הלל (ארץ הצהרים ובמיוחד "בסיבוב כפר סבא" ו-"במעלה עקרבים")  יואל הופמן (ברנהרט), נורית זרחי (בשירה ובפרוזה שלה), חביבה פדיה (בעין החתול), דרור בורשטיין (אלה כרגע חיי, הווה) עידו אנג'ל (בכל כתביו מאז רצח/בוים), גיא פרל (במידה מסוימת, במערה) ומרית ג"ץ (לשעבר: בן ישראל)– ברוב כתביה המודפסים והאינטרנטיים (בבלוג שלה: עיר האושר). בכל המחברים והמחברות שמניתי אני מוצא נטייה אנימליסטית של גילוי נפשות רבות בכל הסובב אותן, לרבות בעלי-חיים ו/או חפצים דוממים, ואצל מקצתם, ואולי נכון יותר – מקצתן, לעולם מלווה את הטקסט איזו שאיפה להעניק לחיים האנושיים המובעים, איזה צביון חדש של תיקון ושל איזון מחודש. כמובן, אין העובדה לפיה הייתי בוחר בשורת יוצרות ויוצרים אחרים לגמרי, גורעת במאום מההנאה שבקריאת ספרהּ של אלבק גדרון ומן המבוא המשמעותי ומעורר המחשבה והקשב, שבו פתחה את ספרהּ, המציע נתיב אופציונלי להבנת חוויית היצירה וחוויית הקריאה של קוראים, המבקשים אחר טקסט שחשים בו עולם חי וויטאלי; עולם שעדיין לא הובס לחלוטין על ידי הגיונן המצמית של הערים.  

    לבסוף, אציין, ברוח הימים, כי אפשר שכל הרשימה הזאת –הוֹרָתהּ בהתבוננות בסוכות, ההולכות ונבנות בחצר בחוץ, וביציאה אל הסוכה, כאיזה תווך-מה, המצוי בין השמאני והאורבני, בין היער והעיר.

 

חג שמח לכל הקוראות והקוראים

*

*

*  

בתמונה: Wifredo Lam (1902-1982), Dark Malembo, God of the Crossroads, Oil on Canvas 1943  

Read Full Post »

הרעש הירוק

*

בספרו של האינטלקטואל היגוסלבי, בן בוסניה-הרצגובינה, פרופ' פרדרג מטבייביץ' (2017-1932), שכיהן כפרופסור לספרות באונ' סורבון ובאונ' רומא, הפלגה ים תיכונית,  מופיעה פיסקה מפתיעה ומעוררת מחשבה, בהּ מביע הפרופסור את חובו לחוקר צרצרים:

*

פעם פגשתי מורה באי סאמוס, חוקר צרצרים מושבע, שנהג להאזין בדבקוּת לקצב העולה ויורד של שירתם. הוא טען ששירת הצרצרים השפיעה על תורת המשקל של השירה היוונית, ושצרצרי האיים נבדלים מצרצרים אחרים בכך שאורגיות השירה שלהם משתלבות בזמן ובמרחב, מתמזגות עם היום ועם הלילה. לאותו מורה צנוע מן האיים הספורדיים חב אני את ציטוטי הסופרים שהזכרתי לעיל. השיחות שניהלתי איתו, הביאוני לתאר בספר זה, את הצלילים שמשמיע הים כשהוא נפגש בחוף, שרידים של גלים – מותשים, גוססים – שמשמיעים את איוושתם הרכה שעה שהם לוחכים את צלע האונייה או את דפנות המזח. קולם של הצרצרים, או אולי שירתם, אינו מפריע לנדודי השינה –  זאת יודע אני מנסיון – באותם לילות קיץ, כשהגוף ער והשינה ממך והלאה, לילות שבהם נדמה כי כל הנשמות בציפיה דרוכה בארבע כנפות הים התיכון.

[פרדרג מטבייביץ', הפלגה ים תיכונית, תרגמה מצרפתית: עדינה קפלן, עריכת תרגום: טל אלעזר, הוצאת ידיעות אחרונות והמרכז לתרבויות הים התיכון באוניברסיטת תל-אביב, תל אביב 2001, עמ' 253-252]    

*

בואו נתעכב רגע על הפיסקה מליאת הקולות והרחשים הזאת. יש בה שירת צרצרים, שירה יוונית, שיחות, צלילים ואיוושות של גלים בשעה שהם נפגשים בקו החוף, בשעה שהם לוחכים צלע אניה ובשעה שהם מכים במזח, ולבסוף שמע-ציפייתן הדרוכה כביכול של כל הנשמות בארבע כנפות הים התיכון. כל הפיסקה מגלמת דחיסות תנועה בלתי פוסקת, וניסיון קשוב לעקוב אחרי הצלילים, הקולות והאדוות שהתנועה יוצרת. כשחושבים על כך בפרספקטיבת ספרו של מטבייביץ', ובמיוחד לנוכח תפיסתו את אגן הים התיכון, כאזור ייחידאי המקיים תרבות רצופה המשתרעת על פני אלפי שנות ציוויליזציה, תרבות המשותפת לערי הנמל של הים התיכון, ואשר בכל עת שיורדת קרנה של עיר נמל אחת, התרבות נודדת הלאה אל עיר הנמל המתחזקת, אפשר להגיע, לנוכח הפסקה למעלה למסקנה, כי כל תרבות היא סך-כל התנועות האמנותיות והקשב המחקרי המתקיימות בה; המחקר הוא סך-כל התבוננות קשובה בפרות הרוח היוצרת ונסיון לתאר אותן בקווים ופרדיגמות, למקם ולהעניק קונטקסט.

זאת ועוד, הזיקה שיוצר מטבייביץ' בין שאון הצרצרים בלילה (רעש אופייני ביותר; בנערותי – כשעוד שמעו את קולות הצרצרים בלילה הייתי מכנה אותו "רעש ירוק") ובין הדמיון של כל הנשמות הנתונות בציפיה דרוכה בארבע כנפות הים התיכון, העלתה בזכרוני, פסקה מתוך ספרו של המחבר הימי ביניימי, ר' אלעזר מוורמס, (1230-1165), חכמת הנפש:

*

הנפש היא דבר ברור שאינה פוסקת לפי שנופחה ממנו, ומצאתי כתוב מה בין רוח לנשמה, אלא נשמה דומה כמין חגב בעל כנפים. והנפש כעין קנה מלא דם כשלשלת קשורה בו תלויה בחוט השדרה, ויש לה גידין קטנים מתפזרים בכל הגוף, ורוח חיים מנהגהּ ומחממהּ ומרגילהּ לדברים. וכשהגוף ישן יוצאה על פתחי הגוף ורואה מעשים ודברים הרבה. והנביאים רואים דבר אמת ברור, כי הנשמה רואה בין לנביא בין להדיוט, אפס כי נשמת הנביא מבארת הדבר היטב אמת ונכוחה ללב והלב מוסר לפה, אבל נשמת ההדיוט אינה מבארת הדבר היטב, כי אם רמז, כי לא נצטוו מרוח הקודש כי אם ראות עצמהּ. לכך כשמקיץ האדם מספר חלומו ומגמגם בו ואין דברו דבר דבור על אופניו, זולתי בסיתום ורימוז.

[ר' אלעזר מוורמס, חכמת הנפש ערוך מחדש על פי כתב יד, בתוך: ספרי הר"א מגרמייזא בעל ה"רוקח", יו"ל ע"י מכון "סודי רזיא", ירושלים תשס"ו, עמ' י"ד-ט"ו]

*

ר' אלעזר מצא כתוב בספר כי הנשמה היא כדמות חגב בעל כנפיים (כעין צרצר); שעה שהנשמה קשורה לגוף, לעמוד השדרה, והיא כעין רוח החיים שבגוף; לנשמה תפקיד אחר לגמריי –  היא נעה ונדה בין הגוף ובין חוץ הגוף. בשינה למשל, היא ככל הנראה מתעופפת באמצעות כנפיה מעבר לגוף ורואה (ככל הנראה בעולם העליון) "מעשים ודברים הרבה". בין בני האדם ישנם הבדלים ניכרים בכושר ראיית הנשמה. הנביאים למשל, נשמותיהם – רואות בבירור ולכן הם מסוגלים לתרגם את מראות הנשמה שלהם באופן נהיר וליצור תמונות של חזיונות יוצאי דופן. לעומתם, ההדיוטות, אינם מסוגלים לראות בבירור ולכן, הם אינם מסוגלים לבאר את מה שראו היטב, ומדברים אודותיו באופן מגומגם ומבולבל, וקשה מאוד להבינם, כאשר הם עצמם אינם מבינים מה ראו.

חשוב בעיני מאוד בקטע הזה הקישור בין הנשמה לחגב בעל כנפיים. כאמור, אותו "רעש ירוק" המאפיין את הצרצרים בלילות, מקורו בתזוזות הכנפיים שלהם. ר' אלעזר מוורמס לטעמי, או כפי שהוא מעיד אחד מאבות אבותיו שכתב את הדברים, שמע בלילות את משק כנפי הצרצרים, וכך מילא את החלל הלילי, שבו האנשים ישנים וחולמים, לא במשק קול כנפי הצרצרים בלבד, כי אם הוסיף עליהם את משק כנפי הנשמות היוצאות לכאורה מן הגוף ואליו גם שבות, כאשר האדם נם את שנתו. אם נחזור אל הטקסט של מטבייביץ', הרי יובן יותר כיצד הוא מתחיל את הקטע בקול הצרצרים ומסיימו בציפיית הנשמות בארבע כנפות הים התיכון.

זאת ועוד, בקבלת ר' משה בן נחמן (רמב"ן, 1270-1198 לערך), שהכיר כמה מכתבי ר' אלעזר מוורמס, מקור הנשמות היא ספירת בינה המכונה גם תשובה וגם אמא. בפירושי הספירות של חוג מקובלי ברצלונה ותלמידיהם מיוצגת ספירה זו בצבע הירוק (שוב, רעש ירוק). אחד מתלמידי ר' שלמה בן אדר"ת (רשב"א), תלמידו של רמב"ן, ר' שם טוב אבן גאון, הביא בפירושו הקבלי לתורה, כתר שם טוב (נדפס בספרו של המקובל המרוקאי, איש מוגאדור/אסואירה, ר' יהודה קוריאט, מאור ושמש, ליבורנו 1839, דף ל"ה ע"ב),משמו של רמב"ן, כי כל תפילותיהם של ישראל עולות לבינה, באופן המזכיר למדי את תנועתה החוץ גופית של הנשמה, אליה רמז ר' אלעזר מוורמס, בדמותו את הנשמה לחגב בעל כנפיים.

לבסוף, הנה בית שיר החותם את שירו של המשורר, סופר הילדים ואדריכל הגנים, הלל עומר, הלאו הוא ע' הלל, "הללו שְׁמֵי כוכב":

*

הוֹ, מוּל קִרְיַת-הַעֶלְיוֹנִים, קִרְיַת-הַלֶּשֶׁם הַלָּזֹאת אֲנִי חוֹרֵג מִכָּל תְּחוּמַי.

וְלֹא נוֹתַר אֶלָּא אֲנִי –

אֶחָד צְרָצַר בַּהֲוָיָה.

[ע' הלל, ארץ הצהרים: שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב תש"ך, עמוד 35]

*

בשירו האקסטטי עומד ע' הלל, לבדו נוכח כיפת השמים הלילית, מול מערכות הכוכבים הענקיות, המתרקמות מעליו. הוא מתאר את החוויה הזאת, כחריגה מכל מה שהוא מכיר, ועם זאת, הוא חש עצמו פתע זעיר ומצטמצם (לנוכח רשמי הקוסמוס האינסופי) כעין צרצר בתוך הויה אין-חקר. עד כה קראתי את השורות הללו כמעידות על תחושת ההגדלה-האקסטטית (היות חלק מהכל) וממנגד – תחושת ההתפרטות (כמה קט וזעיר הוא הפרט בהויה עצומה זו). עתה, אחרי שנפגשתי בטקסט של מטבייביץ' שהעלה בזכרוני את דברי ר' אלעזר מוורמס –  אני בפירוש שומע ברקע שירו של הלל את קולות הצרצרים, ורואה את המשורר כמי שחש שנשמתו פורחת מגופו, והריהו כאחד הצרצרים, המשיקים כנפיהם, ומנגנים בלילה אל הקוסמוס, כל אחד בנפרד וכולם כאחד, את הרעש הירוק.

*

*

בתמונה למעלה:  22.7.2011 , Island of Crete, Photographed by NASA Observatory

Read Full Post »

כשמדינה בוגדת באזרחיה

*

'תפסיק לצחוק אתה!, אמר, 'זה לא בית זונות פה!'

'דווקא כן, כבוד מעלתך! זה ועוד איך בית זונות' …

[אלבר קוסרי, קבצנים וגאים, מצרפתית: ניר רצ'קובסקי, סדרת פאריז-דקאר בעריכת ניר רצ'קובסקי, הספריה החדשה/ הוצאת הקיבוץ המאוחד: בני ברק 2016, עמוד 75]

*

נמנעתי עד כה לכתוב על ספרו של אלבר קוסרי (2008-1913) קבצנים וגאים (1955), משום שרצח אשה כמעשה שלאחר-יד, המופיע בין דפיו, עורר בי אי-נוחות קשה. אפשר כי עלה שוב במחשבתי, בשל ריבוי הדיווחים על פגיעות גברים בנשים בארץ ובעולם, ובשל הקלות שבהּ מסתמא ישראלים רבים מוכנים להסכין עם גירוש מהגרי-עבודה – משהו בשיוויון הנפש הכללי החזיר אותי לקוסרי ולטענתו, כי בעצם מעבר לעוולות המזדמנים שיחידים משיתים זה על זה –  עומדת מציאות חברתית-כלכלית שלעתים מדרדרת את החברה ומשתתפיה לביצוע מעשים שכלל לא היו עולים בדעתם בנסיבות אחרות. קוסרי מעמיד במרכז עלילת-ספרו פרופסור לשעבר, הדר בשכונת-עוני קהירית בשנות הארבעים (עזב את משרתו), מכור לחשיש, המוצא את מחייתו מכתיבת מכתבים לאוכלוסיה האנאלפבייתית, ובמיוחד עבור זונות צעירות המבקשות לכתוב לבני משפחותיהם שבכפרים המרוחקים. אותו פרופסור חונק למוות בעת קריז— זונה צעירה, בשם ערנבּה, כאשר הוא מדמה בנפשו כי צמידיה הזולים עשויים זהב טהור, ויוכלו לממן לו מנות סם. יתירה מזאת, פרופ' גוהאר לא בא על ענשו. הוא אמנם מודה במעשה מיד וליבו נוקף אותו על שאירע, אולם גם חוקר המשטרה הנחוש, מגיע לאחר מספר שיחות עם הפרופסור, למסקנה שבעצם הרוצח (המודה ברצח) רק טעה מחמת ההתמכרות, ואילו הנסיבות החברתיות והעוני הקיצוני במצריים, השולחים אנשים לשלוח לערים הגדולות נערות צעירות לעסוק בזנות ולפרנס כך את משפחתן, הנתפסים כסידרו של עולם – הם הרוצח האמתי (כך אליבא דהמחבר).

למעשה מצביע קוסרי על הסדר המדיני כרצח בכוונה תחילה: ממשלה ששוכחת מדעת – את אזרחיה; משטרה שעסוקה בנטילת שוחד ובגביית Protection ; רחובות מלאים בסרסורים, סוחרי סמים, וכהני דת, המחליפים את המדינה שהתייאשה מן הטיפול בהמון האדם המאכלס את שכונות העוני בערים הגדולות ובאוכלוסיית הכפרים. יתירה מזאת, גם חוקר המשטרה המטפל בתיק הרצח, נוּר אלדין, הומוסקסואל-בסתר (המתבייש שחבריו לשירות יידעו על נטייתו המינית ואורחות חייו) מחליט לאחר שהוא חושף את הרוצח המתוודה, מבלי לנקוט כנגדו הליכים –  לעזוב את המשטרה, להתפטר מעבודתו ולחיות חיים הומוסקסואליים גלויים בשכונות העוני, בנוסף, הוא מקבל על עצמו  את פרופ' גוהאר הרוצח כמורו-להבא. בעצם, חושף קוסרי מדינה שפשטה את הרגל; שמערכת החוק שלה היא בזיון ארוך ומערכת הענישה שלה – לא מניבה צדק, אלא מרבה עוול בלבד. מדינה שאינה מניחה לאדם לחיות את חייו (אם הוא בוחר לעבוד בשירות הציבורי שלה); מדינה שמפקירה למוות, לעוני, לחולי, לבערות, לפשע ולזנות – את החיים שאותם היתה אמורה להסדיר. מדינה כזאת לדידו אין לשרת. יותר מכך, הדבר הבריא ביותר לעשות הוא לחתור תחת אושיותיה. במידה רבה, קוסרי מציג  את פרופ' גוהאר, לא כדמות מדורדרת מבחינה מוסרית, אלא כדמות בעלת פגמים ידועים, כגון: נטיה התמכרותית, אך להוציא את הרצח, מדובר בדמות שמעתירה טוב (חכמה, עצה טובה) על סובביה, אדם המעדיף חברת קבצנים שיוויונית על פני חברה מעמדית,שכולהּ עוול ועושק. תושבי שכונת העוני אוהבים את פרופ' גוהאר – הם מקבלים אותו כפי שהוא והוא מקבלם כפי-שהם.

כך למשל מתואר מפגש ברחוב בין גוהאר לקבצן ברחוב:

*

'שלום עליך', אמר הקבצן. ראיתי אותך מרחוק. חיכיתי לך'.

'סליחה', אמר גוהאר, 'אין לי כסף, בפעם הבאה'.

'מי אמר לך שאני רוצה כסף?'

'למה לא? עוד אחשוב שאתה בז לי'.

'חס וחלילה' מחה הקבצן. 'אני מתמלא אושר רק מלראות אותך. אני אוהב לפטפט איתך. נוכחותך שווה יותר מכל אוצרות האדמה'.

'אתה מחמיא לי', אמר גוהאר, 'איך העסקים?'

'השבח לאל! ענה הקבצן. 'אבל מה אכפת לי מהעסקים? יש כל כך הרבה שמחות בחיים, לא שמעת את הסיפור על הבחירות?'

'לא, אני אף פעם לא קורא עיתונים'.

'הסיפור הזה לא היה בעיתונים. מישהו סיפר לי אותו'.

'אז ספר, אני מקשיב'

'טוב! זה קרה לפני זמן-מה בכפר קטן במצריים התחתונה, בבחירות לראשות הכפר, כשפקידי הממשלה פתחו את הקלפי הם גילו שעל בפתקי ההצבעה היה רשום השם בַּרגוּת.   הפקידים לא הכירו את השם הזה; הוא לא הופיע ברשימה של שום מפלגה. הם לא ידעו מה לעשות, אז הם ביררו ונדהמו למצוא שבּרגוּת הוא שמו של חמור שנודע בכל הכפר בחכמתו. כמעט כל התושבים הצביעו בשבילו. מה דעתך על הסיפור הזה? 

גוהאר שאף אוויר בעליצות; הוא היה מוקסם 'הם בורים ואנאלפביתים', חשב, 'ובכל זאת עשו את הדבר הכי נבון שידע העולם מאז שקיימות בחירות'. המעשה שעשו האיכרים בכפר הנידח שלהם היה העדות המנחמת שהפכה את החיים לנסבלים. גוהאר התמוגג מרוב התפעלות. שמחתו היתה כה חודרת, עד שלרגע עמד והתבונן המום בקבצן. בז נחת על הכביש במרחק כמה צעדים מהם, תר ונבר במקורו אחר פיגול כלשהו, לא מצא דבר, והתעופף לדרכו.

'נהדר!' אמר גוהאר. 'ואיך הסיפור נגמר?'.

'הוא לא נבחר כמובן. תאר לעצמך, חמור על ארבע רגליים! מה שאלה בחלונות הגבוהים רצו היה חמור על שתי רגליים'.

'על סיפור נפלא כזה באמת מגיע לך משהו. שימחת את לבי, מה אוכל לעשות בשבילךָ?'

'די והותר לי בידידותךָ',  אמר הקבצן, 'ידעתי שתעריך את הסיפור הזה'.

'אתה עושה לי כבוד גדול', אמר גוהאר. 'נתראה בקרוב, אני מקווה.'

[שם, עמ' 16-14]

*

יש משהו קצת גששי (הגשש החיוור) בקטע שהבאתי; מעבר למערכון-עממי כתוב היטב, יש כאן אחווה חמה בין החיים בשולי החברה המוסדרת והחוקים שהיא משיתה (כאן, בין קבצן ובין מכור-לחשיש), שמחת-עניים של ממש, והתענגות על כל הדגמה של ריקבון ממסדי, וכל גילוי של חידלון הסדר ההייררכי  כלומר, אם החברה הממוסדת מצביעה על תושבי שכונת העוני כ'עלובי-החיים'; הרי שקוסרי מציירם דווקא כגיבורים, וזאת לעומת, האווילים ומחוללי העוול, המצויים בשכונות המבוססות יותר. כללו של דבר, מצרים, כפי שמתאר אותה קוסרי, לעולם לא  תסכים כי בראשות הכפר יעמוד חמור, אבל יסכימו שיהא זה 'איש המנגנון', הגרוע מחמור, אדם שיידאג בכל מאודו לכך שהכפר לא יתקדם לשום מקום, ושתושביו ימשיכו לקוות בלא-שחר לחיים טובים יותר. גם אם הסיפור קרוב-לודאי הוא אגדה-אגררית, בכל זאת, יש בה מנחמת-המרד, ומן התוכחה והלעג שראוי לנהוג כלפי שלטון, הטורח בכל מאודו להשחתת-הכל.

*

*

וכך אולי ראוי לומר כמה מלים על הזיקה והרחק שבין אלבר קוסרי ובין אלבר קאמי (1960-1913) – שני פריזאים, שהגיעו אליה מצפון אפריקה. במידה רבה, כתביו של קאמי העמידו שוב ושוב על אחריותו של היחיד, ועל היותו מוכרח להתקומם כאשר החברה שבתוכה הוא חי עושה מעשים בלתי מתקבלים על הדעת; קאמי ידע להתקומם כנגד הנאציזם, אחר כך כנגד הקומוניזם, אחר כך שנגד הכיבוש הצרפתי של אלג'יריה, ארץ הולדתו (בן לאב צרפתי ולאם אלג'יראית ממוצא ספרדי). הוא ידע להתכתש עם האינטלקטואלים הצרפתיים המוכרים והגדולים ביותר של דורו, למחות כנגד פוליטיקאים שסרחו, ולצאת כנגד עונש המוות – שתמיד זוכה משום-מה לאהדה רבה בחוגים ממלכתיים-שמרניים, אף על פי שמחקרים מראים שאינו גורם לירידה באירועי רצח. אם קאמי היה טיפוס של אינטלקטואל מעורב מאוד חברתית ופוליטית, הנכון תמיד לבחור להאבק על התיקון, וראה ברזיסטנס, ובעמדת המרד – רכיב מהותי בקיום האנושי, ובמה שהופך אותנו בני-אדם; הרי במידה רבה, קוסרי, בן קהיר שבחר לחיות רוב-חייו במלון בפריז ולהתחמק ככל יכולתו מעבודה מסודרת – הוא היפוכו המודגש, בהיותו מעמיד את קאמי 'המורד' כאדם הנכנע בכל זאת לקונוונציה החברתית הרואה במדינה את טובת הכלל.  קוסרי שנה פעמים הרבה את המוטו: 'אני כותב, כדי שמחר מישהו יקרא אותי ולא ילך לעבוד'. כלומר, בשעה שקאמי היה אמון על התיקון-החברתי ועל הפחתת-העוול שמשיתה הפוליטיקה, למקריה השונים; קוסרי – בדרכו ובמעשיו (וספרו זה הוא מופת לכך) טוען, הלכה למעשה, כי לנסיון התיקון על-ידי העמדת אלטרנטיבה פוליטית-חברתית – אין שחר.  בכדי להביא לתיקון במצב האנושי, אין צורך לתקן את מוסדות המדינה, אלא לעקור אותם מן השורש – פוליטיקה, משטרה, צבא, מקומות עבודה – בכל אלו אין-צורך, הם רק גורמים המניבים אומללות מחריפה והולכת, וראויים לכל הגחכה. בעצם קוסרי, הוא אנארכיסט או סף-אנארכיסט. קוסרי לא טוען שיש להרוס את הממסד ואת כל אשר בו (חבל על המאמץ, הוא עתידה להתפורר מעצמו), אבל טוען כי יש להימנע מלשתף פעולה עם המדינה; מדינה אינה גורם המסדיר את חיי-האדם לדידו אלא הגורם הגדול יותר להרס חיי האדם.

ניתן גם לחשוב על דמותו של מרסו של קאמי מול פרופ' גוהאר של קוסרי. שניהם, רוצחים מחמת עווית של רגע. מרסו משלם בחייו; פרופ' גוהאר ממשיך בחייו. המדינה כמגלמת התארגנות חברתית אנושית יקרה לקאמי, וגם כשהוא מכוון להטיח ביקורת במוסדותיה (מוסד עונש המוות) – הוא בכל זאת, לא כופר בהיות המדינה הגורם מעניק החוק ואוכף החוק, לכאורה: לטובת כלל-האזרחים ; קוסרי לכתחילה, עוקר תפיסה זו מן השורש: המדינה היא יסוד ההרס-האנושי, העוול, והניוול; החיים האנושיים היו מוצאים דרך לקיים את עצמם טוב יותר בלא ממסדים פוליטיים, בלא צבאות, וללא חוקים.

הספר קבצנים וגאים של קוסרי אינו רק מבוא לאנארכיזם ולשמחת-עניים של הבזים לאלו הבוחרים לקיים את חייהם מתוך ציות עיוור למדינה ונאמנים לדרכי המלחמה והעושק שלהּ (המעמדות); הקריאה בו היא מעשה-משחרר. לולא רושמו של הרצח המבעית המתארע בו, המאשר כי בעיית האלימות של האדם (ובכללהּ, האלימות הגברית) לא תיפתר גם אם לא תהיינה מדינות – הייתי זוכרו כקומדיה אנארכיסטית, מעוררת מחשבה, על קידוש המדינה ועל הלעג המתעורר נוכח זאת. ובכל זאת, בסופו של דבר, נותרתי עם רושם מעט מר וזיכרון-שיר מעזבונו של ע' הלל, שעלה לפניי מחדש:

*

וּכְבָר הָיָה הַאֹשֶר בִּקְצֵה אֶצְבְּעוֹתַי, כִּמְעַט

 וּבִשְׁמֵי הַלִּילָךְ הַמשְׁלָגִים וְקוֹלוֹת הַפַּעֲמוֹנִים

הַגְּדוֹלִים הַנּוֹהֲרִים שֶׁל שְׁמֵי הַקַּיִץ,

שְׁמֵי חֶמֶד תְּכֻלִים כְּעֵינֶיהַ שֶׁל עַלְמָה,

וּכְבָר הָיָה הַאֹשֶר בִּקְצֵה אֶצְבְּעוֹתַי, כִּמְעַט

אִלְמָלֵא אֹותוֹ מַבַּט רַךְ וְשָקֵט, מַבָּטָהּ הַשָּׁקֵט

וְהָרַךְ אֲשֶׁר אֵינוֹ נָע וְאֵינוּ מַרְפֶּה,

מַבָּטָהּ שֶׁל הַנִּרְצַחַת.

[ע' הלל, 'שירים מהעיזבון', כל השירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, עמוד 246]

*

*

בתמונות: קהיר, 1954; קהיר, שנות הארבעים המוקדמות – צלמים לא ידועים.

Read Full Post »

משורר בחאן יונס

*

   בַּאסֶם אַלנַﱠבְּרִיס, יליד 1960, הוא משורר ואינטלקטואל פלסטיני בן חאן יונס, הדרומית לעיר עזה. תרגום ראשון משירתו לעברית הופיע בכתב העת מטען, 20 (2012-2011). ביוני 2013 פורסמו כמה משיריו בתרגומים לעברית של מורי וידידי, ד"ר אבי אלקיים (נצר למשפחה יהודית-עזתית), במוסף תרבות וספרות של עתון הארץ.

קשה לומר כי אַלנַﱠבְּרִיס הוא משורר פוליטי-לאומי, אבל הוא משורר קיומי, הכותב על מצבו של האדם היחיד, והתמודדותו הבלתי אפשרית עם ממשלות, מדינות, צבאות, חמולות; להקות אנושיות דורסניות שאינן מאפשרות לאדם הבודד להיות אוטונומי בבחירותיו;  ומנסות להכתיב לו עם מי עליו להתרועע, את מי להכניס לביתו, אל מי להכיר פנים וכלפי מי לנטור טינה. שלא במפתיע, הוא הביע בגלוי את שאט-נפשו כלפי הפרות זכויות האדם וחירויות הפרט מצד הנהגת החמאס ברצועת עזה.

 

אַלנַﱠבְּרִיס כותב:

*

בַּית לִי עַל אֵם הדֶּרֶךְ

עַל פָּנַיו יַחְלְפוּ כּל יוֹם עֹבְרֵי אֹרַח

בַּיִת לִי עַל אֵם הַדֶּרֶךְ

לִישוֹן בּוֹ מְבָקְּשִׁים עֹבְרֵי אֹרַח

בַּיִת לִי וְרֵעַ אֵין לִי

הֲסָבוּר אֲתָּה כִּי לִי הַבָּיִת

אוֹ שֶׁמָּא זֶה תָּעְתּוּעָ שָׁוְא

[בּאסֶם אַלנַﱠבְּרִיס, 'בית', תרגם מערבית: אבי אלקיים]

*

רוצה אדם לשכון בביתו לבטח. רוצה לארח אורחים. רוצה שביתו יהיה פתוח לבאי עולם, כאוהל אברהם. רוצה לכונן יחסי חברוּת וקירבה עם סובביו, ומגלה לבסוף, שגם ביתו אינו אלא  אופן שבו הממשלות משתמשות כזירת קרב. הוא עשוי להיות מוצא מביתו בכל אמתלה או שביתו עלול להיות נהרס בכל הפגזה; לאדם כזה אפילו קורת הגג מעל לראשו אינה מעון ואיננה אורחן, אלא מפלט זמני,  אולי חזון תעתועים— כלי שבו משתמשת המדינה לקידום מטרותיה. אדם כזה אינו שוכן בביתו. הוא אורח בביתו. מצוי בו זמן שאול; הבית היציב גם-הוא עומד לזמן שאול, וכל רגע ורגע, עלול להתמוטט. אדם שכזה אין לו קביעות ולא מקום.

ובשיר נוסף:

*

אֲנִי אוֹמֵר לַחַרְגוֹל, אָחִי!

וְלַתּוֹר, חֲבֶרְתִּי!

*

אֵנִי אוֹמֵר: בָּעָל הָאוֹר בָּשָֹּמַיִם!

הַעֲנֶק לִי עוֹד

כְּדֵי שֶׁאֹהַב כָּל אֶבֶן, כָּל אָדָם בְּדַרְכִּי

[בַּאסֶם אַלנַﱠבְּרִיס, 'אהבה', תרגם מערבית: אבי אלקיים]  

*     

אפשר, כי בני אדם שניטל מהם סכך הציביליזציה וחשים כי עצם קיומם וחירויותיהם נתונות לאיום ומשיסה, פונים אל הטבע, הקוסמוס, האלוהות (לאו דווקא אלוהי הדת, כי אם אותה אינטואיציה על תבונה השוררת פאן-קוסמית).  העמידה בודד לנוכח מעגלי השמיים והחיים על הארץ, פותחת את לב-האדם; מתוך הידיעה-הפנימית של היותו נוטל חלק ביקום, הוא מכבד ומוקיר כל בעל חיים, צמח או דומם, הנוטלים בו חלק גם כן.מה גם שמתוך אותם אבנים שכוונה אליהם אהבה ואל אותם בני אדם אפשר כי יווסד בית, שכונה או עיר לאורך ימים.

 ניתן לחוש בשיר הפשוט והיפה הזה מרוחו של וולט וויטמן ב- Song of Myself  או משיריו ההומניסטיים של נאזים חכמת, שהקומוניזם שלו לא נעצר בגבולות הלאום התורכי, וגם לא היה מחויב לאנשי סטאלין, אלא היה פתוח לכל באי עולם ומתוך כך יכול היה לכתוב שירים נפלאים על הים התיכון או עץ הזית. שירו של אַלנַﱠבְּרִיס, מזכיר לי גם ברוחו את בסיבוב כפר סבא שירו האקסטטי של ע' הלל שבו אמנם מוצא המשורר אהבה לכל אור וחמור, צפור, ואבן ואדם.

אַלנַﱠבְּרִיס — איני יודע אם נמצא הוא כעת בביתו שבחאן יונס או באירופה. את שירו, אני באסם אַלנַﱠבְּרִיס הוא סוגר במלים הרחוקות מפיוס, הנדמה כאילו נכתבו בעיצומה של אחת מתקופת המצור על רצועת עזה:

*

ערב ערב יושב אני על כסא בודד, בחדר בודד, ביקום בודד. יום יום אני צד את הצל מקפלי החשיכה, עוקב אחר חרחורי הגסיסה של כל קול, ולא שׂם קץ לכעס.

[מתוך: באסם אַלנַﱠבְּרִיס,  'אני באסם אלנﱠבריס', תרגם מערבית: אבי אלקיים]

*

ועל מה כה כועס המשורר שאותו פגשנו לעיל בבקשו על האהבה? על גזל האהבה, על מרמס החרויות, על קיפוח החיים המשועבדים לפוליטיקה וללאומנות. העוול שבכל זה. בעומק דבריו שוכנת לטעמי קריאה מקוטבת, קריאה לשלום הפונה אל כל אדם ואדם; אל לנו להמתין ולמדינות ולממשלות שיחליטו עבורנו. השלום לא יבקע מתוך מסדרונות הכח והכחש של הממסדים הפוליטיים, אלא מתוך החלטתם האחראית החירותנית של יחידים המעוניינים לחיות ללא אותו אלימות מיליטריסטית של משפחות פשע הגומלות זו לזו במטעני חבלה, רקטות, הפצצות מהאוויר וטילים. המדינות, הלאומים, הדתות דוחקים אותנו (כל אחת ואחד) אל הצללים, אל המקום שאין בו נוכחות עצמאית. לכאורה בעיניהם איננו יישויות ממש— אנו אלקטורט המופעל לצרכיהן. הן מוחקות ומשכיחות מאיתנו את היסוד הפשוט והמעמיק יותר של הווייתנו. כולנו בני אנוש, כולנו שואפי חירות, אהבה ואחווה. איננו אנוסים להתנהל כפליטים בתוך בתינו בחסות המון עוולות ומעשי הרס ורצח, בכללם הרג שיטתי של ילדים ובני נוער. עלינו למשות עצמינו מהצללים; להפסיק להתייחס לכל רשעות מדינית כגזירת גורל.

ככלל, אני מוצא את שירתו של אַלנַﱠבְּרִיס (מן המעט שקראתי) שונה מאוד מן האופי הלאומי והלאומני של שירת מחמוד דרוויש, שאיני מצליח להבין מדוע זכה לכזה חן וחסד במקומותנו. כשם שמעולם לא הבנתי מה מוצאים אנשים בשירת אצ"ג, אשר אני מוצא אותה, ברובה המכריע: לאומנית מרגיזה ומקוממת. אני שותף לתוכחה הגלויה של אבות ישורון כלפי אצ"ג בשיר שׂיפתח בגלוי וביקר אל אורי צבי גרינברג (רְעֵם, תל אביב תשכ"א, עמ' 141-135) ומאוד חלוק על הצגתו של אצ"ג כאדון המשוררים וכיחיד בדורו (הומוגרף, תשמ"ה, עמ' 59-56)— זה ניכר בעיניי כהספד נמלץ לא פחות מאותם כתרים שקושרים פלסטינים למחמוד דרוויש.  נקעה נפשי מזמן מכל המדברים בשם תקומת האומה או היודעים מה רצון האל, באיזה נשק יש להילחם, את מי יש להרוג, ומלמדים במו מילותיהם סנגוריה על הרצח המדיני והפעלת כל-כח. אני מעדיף אמנים מינוריים, אנשי צללים, ששירתם אינה פמפלט פוליטי-לאומני, אלא בקשת אהבה, שאין עימה הרס, עוול ואלימות, ושירתם הינה עדוּת מפליאה לקיומם הצנוע-החולף ולבקשתם אחר אהבת הדברים.

 *

באסם אַלנַﱠבְּרִיס קורא משיריו בברצלונה

*
בתמונה: ילדים לומדים קוראן בחבורה במסגד ברפיח, יוני 2012 [צלם אנונימי]

Read Full Post »

היוֹרים והנוֹרים

ָ

1

*

ישראל הורוביץ (נולד 1939), מחזאי אמריקני-יהודי ותיק, המתגורר זה שנים ארוכות בפריז. היה חבר קרוב של סמואל בקט (1989-1906), שהשפיע ועדיין משפיע על נימת כתביו. הורוביץ הוא אביו של אדם הורוביץ מלהקת ההיפ-הופ המשפיעה The Beastie Boys(למי שתמיד שאל את עצמו מה החוט המקשר בין הביסטי בויז  וסמואל בקט). הנה שירו של הורוביץ, היורים:

 *

לְאֹרֶךְ כָּל חַיֶּיךָ

רָאֶיתָ אֶת הַיּוֹרִים

מַרְעִימִים בְּרוֹבֵיהֶם אֶל הַשָּמַיִם

חִכִּיתָ לְמָשֶׁהוּ שֶׁיָשׁוּב אֶל הָאֲדָמָה

אַךְ דָּבָר לֹא חָזַר.

שָׁאַלְתָּ אֶת הוֹרֵיךָ

מַדּוּעַ הַיּוֹרִים יוֹרִים

שָׁאַלְתָ "מָה הַמּטָרָה שֶׁלָּהֶם?"

הוֹרֵיךָ הֵסֵבוּ מַבָּט.

אָבִיךָ מֵת

חַשְׁתָ בַּכְּאֵב,

רָאִיתָ אֶת הַיֹוֹרים, שוּב

וְשׁוּב,

שָׁאַלְתָ אֶת אִמְךָ: "מַדּוּעַ?"

בּפַעַם הַזֹּאת הִיא בָּכְתָה

וְהֵחֵלָה לָמוּת

וְכַאֲשֶר הִיא מֵתָה

מֵתָה יָלֱדוּתְךָ.

חִפַּשְׂתָ אֶת הַיּוֹרִים וּמָצָאתָ אוֹתָם,

טִפַּסְתָ אֶל  תַּא-מַחְסָנִית-הָרוֹבֶה שֶׁל הַגָּבוֹהַ שֶׁבָּהֶם,

והִמְתָּנְתָ לְתֹורְךָ.

© 2013 Israel Horovitz  [תרגם מאנגלית: שועי רז, 2014]

 *

על אף שהשיר נסב לכאורה על החיים בצל המוות; כהוצאה להורג בלתי נמנעת. אני בוחר לקרוא את מיהות היורים, כאותם מעגלי אלימות רצחנית המלווים את המין האנושי מאז ומתמיד: מלחמות, השמדה, עינויים, טרור. חבורות ציידים, חבורות סוחרי אדם, חבורות מענים, חבורות חיילים צעירים שהוכנסו לתפקיד היורים ונורים בחסות מדינה ובחסות חוקי מדינה וחוקים בינלאומיים. אפילו המוות הטבעי יש בו משהו אלים, שרירותי וכאוטי. השיר של הורוביץ עוד משמר את הסדר התימטי, שבו דור ההורים נפטר לפני ילדיהם. המציאות מורה— שלעתים נפטרים ילדים על פני הוריהם.

 *

2

 *

בשיר שנדפס מעזבונו של ע' הלל (הלל עומר, 1990-1926) ואשר נכתב ככל הנראה קרוב לסוף ימיו, בזמן מלחמת לבנון הראשונה, כותב המשורר:

 *

וּכְבָר הָיָה הַאֹשֶר בִּקְצֵה אֶצְבְּעוֹתַי, כִּמְעַט

 וּבִשְׁמֵי הַלִּילָךְ הַמשְׁלָגִים וְקוֹלוֹת הַפַּעֲמוֹנִים

הַגְּדוֹלִים הַנּוֹהֲרִים שֶׁל שְׁמֵי הַקַּיִץ,

שְׁמֵי חֶמֶד תְּכֻלִים כְּעֵינֶיהַ שֶׁל עַלְמָה,

וּכְבָר הָיָה הַאֹשֶר בִּקְצֵה אֶצְבְּעוֹתַי, כִּמְעַט

אִלְמָלֵא אֹותוֹ מַבַּט רַךְ וְשָקֵט, מַבָּטָהּ הַשָּׁקֵט

וְהָרַךְ אֲשֶׁר אֵינוֹ נָע וְאֵינוּ מַרְפֶּה,

מַבָּטָהּ שֶׁל הַנִּרְצַחַת.

[ע' הלל, 'שירים מהעיזבון', כל השירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, עמוד 246]

 *

באחרית הדבר שלו למאסף שירתו של ע' הלל, מצייר המשורר חיים גורי (נולד 1923) את שירתו, כשירה אקסטטית-ויטאלית של רֵעַ המייצג כמוהו ממש את שירתם של לוחמי תש"ח. אבל בשיר לעיל אין אקסטזה, ואין תאות-חיים, ואין אפילו מעט-מזעיר מאותה רעוּת מפורסמת של לוחמי תש"ח. אין קול הלל ומצהלות, אלא רק קול ענות חלושה (באופן המזכיר מעט את שירו הקודר, האנטי-מלחמתי במידה מסוימת, של גורי, שחורים). קולו של המשורר המבוגר, המסכם את חייו בחלד, ואומר כי האושר לא היה רחוק, כמעט בקצה אצבעותיו, אלמלא הרצח המתמיד, אלמלא מבטם השקט המצמית של המאבדים את חייהם באבחת רצח, מוקדם מדיי, שרירותי מדיי, רודף מדיי.

גם בתום השיר איננו יודעים מי היא אותה עלמה נרצחת. האם מדובר בעלמה לבנונית שנרצחה על ידי לוחמי צה"ל, שדבר מותה נודע למשורר ממראות שנראו בטלוויזיה, או שמא לוחמת צעירה בצבא תש"ח שרציחתה מלווה את המשורר שנים על גבי שנים. כמובן, יכולה זו גם להיות אישה ערביה צעירה שנהרגה בתש"ח. אין זה משנה, הרצח הוא רצח, ואין ממנו נקה, גם כאשר הוא נעשה בפקודה או כתולדה ממדיניות צבא של מדינה ריבונית ובהתאם לחוקיה. הרצח הוא בלתי נשכח. הוא הופך בעיני המשורר לכעין פגם מטפיסי בהוויה כולה. משהו שנפגם לתמיד, נהרס לתמיד, ואין לו תקנה. ומדיי הישנותו של רצח, רק גדל ואורך המרחק בינו (בינינו) ובין האושר.

 *

3

*

איתן נחמיאס גלס בשלהי שיר קצת-פחות-ידוע מתוך אני סימון נחמיאס כותב:

*

[…] שָׁבוּעַ לְאַחַר הַצְּלִילָה

חָזַר אָבִי סוֹף סוֹף בּפִּיגָ'מָה מֵהַחַוָּה הַסִּינִית וְחִיֵּךְ

חִיּוּךְ שֶׁלֹא אוֹמֵר כְּלוּם, אֲפִילוּ שֶׁהוּא אוֹהֵב אוֹתִי

אוֹ מַשֶּׁהוּ כָּזֶה, לֹא אָמַר הַחִיּוּךְ הַדָּפוּק שֶׁלוֹ, וְהוּא

לֹא דִּבֵּר חֹדֶש

[איתן נ' גלס, אני סימון נחמיאס, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1995, עמ' 24]

*

ישנם אבות שגם ככלות 40 שנה עוד לא מצאו מלים לדבר על מה שראו עיניהם, על מה שחוו. סוד חתום בתוכם (כולם יודעים ומרגישים. זה תמיד נוכח שם). וכבר, חצי-חיים חלפו מאז.

וגם לי קשה עדיין לדבּר. מילדוּת. זו עובדה.

*

*

בתמונה למעלה:©Mark Tansey, Discarding The Frame, Oil on Canvas 1980

Read Full Post »

הדרך הקלה להתגבר על חוק הכובד הפנימי

*

א. לבחור בדברים המצמיחים לנו כנפיים. ג'ון קייג' טען כי אנו נושאים את הבתים שלנו בתוכנו—/הם מאפשרים לנו לעופף. זה נכון לחלק מן הילדויות ולחלק מן המשפחות. ישנן ילדויות וישנן משפחות שבהן גם כאשר צמחו כנפיים, הקפיצו אותן בשמן רותח כמו היו כנפי עוף מטוגנות. זה אחד הדברים אשר גורמים לנו בהכרח לחוש בבעירה תמיד, בכבידה פנימית; מיכווה שכל עוול כמעט מעורר מחדש.

ב. עד אייזיק ניוטון לא ממש ידעו לנסח את נפילת העצמים ארצה; בדרך כלל הסבירו זאת על פי הרכבם של ארבעת היסודות. עפר כבד ממים. מים כבדים מאויר. אויר כבד מאש. כל הנמצאים התת-ירחיים (בעולמנו) על פי הפריפטטיים (תלמידי אריסטו) הוו הרכבים משתנים של ארבעת היסודות [האש שואפת מעלה האבן נופלת מטה]. עד ניוטון ניסו אנשי המדע להעניק לזה כל מני הסברים. מאז ניוטון עם חוקי התנועה וחוק הכבידה שלו, בונים בניינים וגשרים שנוטים לא ליפול. אבל איש מהם לא ניחש את חוק הכובד הפנימי שבתוך הגופים (הוא לא נח כשם שהחלודה איננה נחה), אולי רק סימון וייל. לדוגמא, כאשר גשר לונדון נופל יכול להיות שלא נלקח בחשבון מקדם הכבידה הפנימית שלו. כמובן, אני רק משער-מנחש.

ג. הכבידה הפנימית פועלת במיוחד אשר לנפש האדם, זאת אומרת,אני לא משוכנע באובייקטיביות שלה,אבל סובייקטיבית אני די משוכנע שיש דברים יומיומיים שיכולתי לקחת יותר בקלילות,לא להתעכב עליהם,לא להתייסר בגינם. אם הקורא כאן חש לעתים שהוא עושה לעצמו חיים קשים,מתקשה לקבל דברים בקלות,ועוד יותר מתקשה להעמיד (אפילו בפני עצמו) מבנים פשוטים וקלילים,לאו דווקא מורכבים,מיוסרים ומסובכים לאין-סוף, אין ספק כי יש יסוד סביר לחשוד כי גם הוא לוקה בכבידה פנימית. ובמקום שדברים ייפרשו כנפיים אצלו וייטו לעופף,הם שוקעים ומחזיקים את הראש רק בקושי,מעל לנהר הבוץ השוצף.

ד. מי שמיואש, באמת מיואש, רואה מעט מאוד אופק ולא ממש מאמין, יכול לאהוב את החיים מכל לב. מי שיכול לשקוע מייאוש יכול גם להמריא מרוב אהבה. אותו דבר דומני גם לגבי המין האנושי— מי שמאוכזב ממנו בכל לב גם אוהב אותו בכל ליבו. ריוקן טאיגו כתב כי אותה רוח חורפית המקפיאה את פירות גנו היא הרוח המבעירה את הפחמים המרתיחים את המים לתה.

ה. קראתי בספר אחד שבעיר איטלקית כלשהי נתקבלה הצעת חוק-עזר שנועדה לאסור על בעלי חיות-מחמד להחזיק דגי-זהב באקווריומים כדוריים. ההצדקה שהוענקה שם להצעת החוק: הדפנות הכדוריים גורמים לדגים צער משום שדרך הדפנות הכדוריים מתקבלת תמונה מעוותת של המציאות החיצונית. אף פעם לא נמצאתי בראש של דג כדי לדעת איך הוא חווה את המציאות, מה הוא חש, איך הוא חושב. אני חושב כאדם (שאפשר שתפיסתו את המציאות תפוסת צער לא-פחוּת ומעוּוה אוּלי יוֹתר) שותף לדגים במערכת בעלי החיים שחייהם סופיים,כי זכות הדגים לשמוח, אבל אשר לצערם ולשמחתם— הואיל ואיני יכול להבינו על בוריו, אני רשאי להסתפק בכך שלא אזיק לגופם ולא אפחיד אותם במזיד, ואם אמצא דג כלוא אשחררו, ואם—במצוקה, אנסה להקל עליו  זה קל וסביר ופשוט. פשוט כמו שתיקת הדג.

ו. כמו שיש אנשים שקובעים עתים לתורה או ליוגה  או  לריצת בוקר— לקבוע עתים לרכיבה על חד אופן. לא משנה מה האנשים האחרים חושבים. לא משנה מה כיוון התנועה. רכיבה עם כיוון התנועה מהווה רק לחלקנו את המעשה הקל. יש דברים קלים שהם לחלקנו קשים מנשוא. למשל, ניתן להבין לגמריי את דודי שמחה של ע' הלל הצולל ממרפסתו, אחר שניסה להידמות לציפור (כלומר להיות בעל כנפיים) ומובהל לבית החולים ושם מושם בגבס. הוא מרוצה מן הנפילה ומכך שגבר אף עליה. את חוק הכבידה החיצונית הוא אמנם לא הצליח לכופף, אך מה באשר לחוק הכבידה הפנימית?

ז.לקבל על עצמי את דברי לאו צ'ה (דזה) ולהמעיט עם כל יום חולף את המחשבות הכבדות, הדיבורים הכבדים ואת המעשים הכבדים— בכל הנוגע לעשייה, מוטב לעשות בקלות בפשטות ובכוונת לב; לא לגרור בכבדות ולהביא להסתבכויות נוספות. לבחור ולבכר את הקלים ואת הפשוטים שבמחשבות, בדיבורים ובמעשים, להימנע ממשקל יתר, עד שיווצר איזה חלל ריק, והכל ממילא יעשה יותר קל, פנוי, ומאפשר בחירה ותנועה לכל כיוון. אחר מעשה ניתן להושיב בחלל הפנוי חתול עזוב או אסופי אחר. הוא עדיין יהיה קל יותר מן המשא שפיניתי. מי יודע, אפשר כי אפס-המעשה של לאו צ'ה אינו כניעה או התאמה לסדר השמים, מכיוון שבחלוף הכובד שהעמסנו, הכל נעשה בפשטות ובקלות.

ח. שׂפינוזה כותב בסוף אתיקה: "אבל כל דבר מעולה הוא קשה, כשם הוא נדיר" .אילו רק היה נמנע מן המילה 'קשה' היה ודאי מאריך ימים.

ט. ויטגנשטיין סבר כי זו יומרה להציע אתיקה לכל בני המין האנושי. האתיקה (ויטגנשטיין בכל זאת מכבד את אפשרותה) מלמדת אך ורק על נטיית הנפש של כותבה; המלים— מלמדות עובדות והוראות. הצבתה של מערכת תמרורים אינה פוטרת מעבירות תנועה;כל שכן, אינה פותרת את בעיית תאונות הדרכים. סטיבן הוקינג כותב בפשטות: הפילוסופיה מתה. כלומר גם מי שהיה עשוי להקשיב—הסיר אוזן משמוע. מדוע להכחיש את שירת הצפורים?— את שימחת הדגים?

י. להזכיר לעצמי, כשתגיע העת: הפרישה לצל היא כדרך השמים. עד אז, החיים הם מועדון ג'ז; חבוֹש כובע; זה מקום לאִלתורים.

 *

*

בתמונה למעלה: William Nicholson, The Hill Above Harlech, Oil on Canvas 1917

© 2013 שועי רז

 

Read Full Post »

שִׂים שָׁלוֹם

*

*

אחד המשוררים העבריים האהובים עליי ביותר הוא ע' הלל (הלל עומר, 1990-1926), הנודע בעיקר בספרי הילדים שלו, קצת פחות כאדריכל גנים, ולבסוף דווקא בשל שירתו למבוגרים (כלומר, לכל גיל, לאו דווקא לילדים). בעבר הקדשתי כמה רשימות לשירתו הנהדרת (שיריו: בסבוב כפר סבא ,חסד ו-במעלה עקרבים), וכזאת תהיה גם הרשימה להלן. לפני כחודש הצלחתי לרכוש עותק מספר ביכוריו, ארץ הצהרים (מהדורה שניה, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב תש"ך), לאחר שחיפשתיו זמן רב, והנה מצאתי שם את השיר הבא, שאינו משיריו המוכרים. למיטב השגתי לא נדפס מעולם במאספים ובאנתולוגיות שכללו משירתו. לנוכח ענני המלחמה המתכנסים ומתקדרים מדי ערב מעל מסכי הטלויזיה (מי ייתן שיתפזרו) ישר בעיניי להתחיל בשיר הבא את השנה החדשה:

*

שִׂים שָׁלוֹם

 

מַה צֹּועַקִים תַּרְנְגֹלִים מִתְהוֹמוֹת-לָיִל? –

קוֹל צְרִיחָתָם יוֹרֶה בִּי כְּחִצִּים.

אֲסוּף זְנָבוֹ, נָס עֶדֶר הַתִַּנים

                          נִבָּא רָעוֹת.

 

קַר-עַז

חֲמוּץ-דָּמִים,

נִבְעַת בְּחַלוֹנִי בְרַק חַרְדָּל.

 

אֵלִי,

מָה הָאֹותוֹת עָל סֵפֶר-לָיִל?

                        בַּלַּיְלָה בַּלַּיְלָה בְּאַשְׁמֹרתֶ שְנִיָּה בִּדְמָמָה

                        נִבְעָת אֲנִי מִשְׁנָתִי אֶל הַחוּצוֹת,

                        רָץ-נִלְפָּת אֶל הַחַלּוֹנוֹת הַכְּבוּיִים

                        לִשְמוֹעַ אֶת נְשִׁימַת הָאָדָם.

מְלֹא עֹמֶק הַרְגָּעָה נוֹשְׁמִים הָאַנָשִים, נוֹשְמִים עֲדֶנָה,

אֶפֶס חָלוֹם רוֹבֵץ עָל חֲזוֹתָם

אוֹ הִיא הֶמְיַת הָרוּחַ בּאָזְנַי ? –

אִם הַאִוְשָׁה הַסְּתוּמָה שֶלַּעֲצֵי הַמַּחַט ? –

נִדְמֶה, הִיא נַהֲרַת הַסַּהַר הַכּוֹשֶׁפֶת כְּתָלִים גַּגוֹת וּדְרָכִים? –

 אַךְ אֲנִי הַדָּרוּךְ מִתָּא אֶל תָּא, עָד קְצֵה עֶצֶב,

נֶחֱרַד כָּל בְּשָׂרִי לִשְמוֹעַ!

הָאֲנָשִים חוֹלְמִים מִפַּחַד הַבָּאוֹת,

כָּל הַנּוֹשְׁמִים חַיִּים עֲדֶן, רַק חלוֹמָם רוֹחֵף סְתוּמוֹת.

 

יֵש אִשָּה הַנּוֹשֶׁקֶת לְאִישָהּ הָנִרְדָּם

נִבְעֶתֶת פֶּתַע לִרְאוֹתוֹ שָב סוּמָא מִלְחָמָה,

הֲלוּם אֵימִים אוֹ שׁוֹטֶה, קִטֵּעַ רַצְחָנִי,

         אוֹ שֶׁאֵינוֹ שָׁב עוֹלָמִית.

 

יֵש אִישׁ הַמַבִּיט אֶל חֶשְׁכַת תִּקְרָתוֹ

לִבּוֹ, פֶּתַע מְלַחֶשׁ:

בְּנִי, אַבְשָׁלוֹם, בְּנִי, בְּנִי, בְּנִי אַבְשָׁלוֹם –

 

וְיֵש נַעֲרָה הַנִדְמֵית פִּתְאֹם, צוֹנַחַת חִוְּרַת לֵב

לְמַרְאֶה שֵׁם אַלּוּף אַהַבָתָהּ

שֵׁם אַלוּפָהּ בְּמִסְגֶרֶת הְַשחוֹר בְּעִתוֹן הַבֹּקֶר,

                                   וְהִנֵּה חוֹלָה מֻכַּת-נֶפֶש.

 

נִכְנָף אֲנֲי בַּלַּחַש הַנִּפְעָם, הַגָּח מִיַּרְכְּתֵי לָיִל –

הוֹ, הַאָנָשִׁים, הָעַמִּים, גֶּזַע הָאָדַם,

הַקְשִיבוּ כֻּלְכֶם, כָּל הַנּוֹשְמִים עֲדֶנָה ;

אִישׁ עַל יְצוּעוֹ וּבִשְׂפַת הוֹרָתוֹ

הִנֵּה תְּפִלָּה עַל נֶפֶשׁ :

             אַל תָּבוֹא

אַל תָּבוֹא בָּנוּ הָרָעָה.

 

כְּבֵדַה צַעֲדַת הַנוֹטְעִים,

רְחָבָה רִנַּת קוֹצְרִים,

נֶהְדָּרִים שְׁרִירֵי גֶּבֶר בְּהִדָּרְכָם לְמַשָׂא,

נִפְלָאִים אָשְרֵי אִשָּׁה בְּאָהֳבָהּ,

לְעֵת חָמָס, כְּאֵפֶר מִמְרוֹמִים, יֵרֵד נוֹף לֹא נוֹדָע עַל כָּל אֵלֶּה,

                                    יִפּוֹל כּבַלְהַת הָרֵי הַגַּעַש הַסּוּמִים

 

יְרוּשָׁלַיִם, עִיר דָּוִד, קִרְיַת תְּהִלִּים

תַּהֲפֹך מִדְבַּר אֶבֶן.

אֵין פֵּשֶר לַתְמוּנָה;

כּעַיִט עַל פְּנֵי מַיִם רוֹחֲפוֹת הַמִלִּים עַל הַבִּינָה.

רָק צִלָּן מַחֲרִיד מְנוּחוֹת קַרְקַע.

 

הוֹ, אַתָּה,

תִּהְיֶה אֲשֶר תִּהְיֶה,

עֲשֶֹה בְּכָל גְּבוּרָתֶךָ –

כְּשֹׁף אֲבַק הַשּׂרֵיפָה לְקֶמַח,

הַתֶּךְ הַתּוֹתָחִים לִמְצִלּוֹת עֵדֶר וּגְדָיִים,

חֹן מִפְלָצוֹת הַפְּלָדָה לְעֶגְלוֹת טַף וְצַעֲצוּעִים,

הָפֵץ הַצְּבָאוֹת הַמִּתְגוֹדְדִים אִישׁ לִשְֹפָתוֹ וּלְנָחֲלָתוֹ.

 

אֶרֶץ, עֲשֲי מַעְגְּלוֹתַיִךְ שָׁלוֹם,

גְּאֵה נָא הַיָּם הַגָּדוֹל לְשָׁלוֹם,

שָׁמַיִם רְבוּ כּוֹכָבִים לְשָׁלוֹם,

 

הוֹ אַתָּה,

            שִׂים שָׁלוֹם

            שִׂים שָׁלוֹם!

 

[ע' הלל, 'שים שלום', ארץ הצהרים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, הדפסה שניה, תל-אביב תש"ך, עמ' 82-80]

*

* 

שנה טובה ובריאות טובה לכולכן/ם; שנה שנתבשר בה על אי גירושם של ילדי מהגרי העבודה ועל הטבת תנאיהם של מהגרי העבודה ובני-משפחותיהם החיים כאן; שנה שתתקבל מדיניות ממשלתית ברורה שיסודה כבוד האדם באשר לשהותם של מהגרי העבודה בינינו.שנה שיחדל בה סחר האדם.שנה שבהּ ניתן כבוד לזקננוּ,לחולינוּ ונכֵינוּ ונספק להם כדי מחסורם,סעדם ורפואתם.שנה של צמצום פערים חברתיים וכלכליים.שנה של הגברת יסודות השוויון בין כלל אזרחיה,אזרחיותיה,תושביה ותושבותיה של המדינה. שנת גשמים.שנה שנאיר פנים מעט יותר אלו לאלו.שנה של אופק מדיני והסכם שלום עם הפלסטינים ועם המדינות אשר סביבנוּ.שנת יצירה פוריה והפריה הדדית. שנת סקרנות ותקווה,שנת קשב וקירבה.*ע

 

בתמונה למעלה: Imre Amos (1907-1944), Waiting for Dawn, Oil on Canvas 1939

© 2012 שועי רז

Read Full Post »

היהוּדִי בָּעוֹלָם (קרקס-תחתית)

*

*

עָרַכְתָּ מַסָּעוֹת מְלֵאֵי מַכְאוֹב וְשִׂמְחָה

לִפְנֵי שֶהִבְחַנְתָּ בַּמִרְמָה וּבַזְּמָן הַחוֹלֵף

[גיום אפולינר, 'אזור', תרגמו מצרפתית: מרסל מנדלסון וו' שוורץ, נדפס:גיום אפולינר, מבחר שירים, בעריכת מרסל מנדלסון, הוצאת מסדה: גבעתים ורמת גן 1968, עמ' 52]

* 

במאי 1935, כשנה לאחר פרסומו הראשון, בשעה שהמתין בניו-יורק לצאת הפלגה לאירופה, אליה קנה כרטיס, כתב הסופר והמחזאי הארמני-אמריקאי, ויליאם סרוֹיַאן (1981-1908) במשך חמישה ימים, עד מועד צאתו לדרך, מחזה קצר ראשון, Subway Circus  (קרקס-תחתית), שאמנם ראה אור בשנת 1940, אבל לדברי מחברו דאז לא הועלה מאז חיבורו, עלי-במות. עם זאת, לדידו עשוי לשמש חומר משובח לתרגילי תיאטרון בבתי ספר למשחק.

  סַרוֹיַאן כתב בבדיחות דעת,כי הסיבה היחידה שהובילה אותו לכתוב מחזה אז היתה ידיעה שהופיעה בניו-יורק-טיימס, הודעה משוללת יסוד,לפיו הוא מצוי בתהליך של כתיבת מחזה ראשון, מה שלא עלה על דעתו עד אז. על כל פנים, המחזה של סַרוֹיַאן הוא אוסף של תמונות נעות מחיי רציפי רכבות התחתית של ניו-יורק אז. בהן הוא משתדל להתמקד בדמויות השוליים. אותן דמויות החולפות עוברות על פני האנשים מבלי שהם מקדישים להם, לאישיותם ולגורלם מחשבה נוספת.

   התמונה החמישית במחזה, היפה ביותר בעיניי, נקראת: The Jew in the World (היהודי בָּעולם). איני יודע האם התעורר סַרוֹיַאן להתבונן ביהודים אם משום שותפות גורל בין מיעוטים-מהגרים בניו-יורק או שמא בעקבות שמועות על חוקי  הגזע האנטי-יהודיים שנתקבלו בגרמניה ההיטלראית באותה שנה. ז'ן אמרי (הנס מאייר, 1978-1912), הסופר והמסאי, יהודי מצד אביו (כלומר לא-יהודי על פי ההלכה, שנשלח לאושוויץ על שום יהדותו כמה שנים אחר-כך) שחי אז באוסטריה, שטרם סופחה לגרמניה (האנשלוס אירע שלוש שנים אחר-כך) כתב בספרו מעבר לאשמה ולכפרה (תרגם מגרמנית: יונתן ניראד, הוצאת עם עובד: תל אביב 2000) כי ביום שבו שמע על אישרורם של החוקים האנטי-יהודיים הבין כי הוצא נגדו גזר דין מוות מעוכב. אפשר כי גם סַרוֹיַאן שעָמוֹ הארמני ידע ג'נוסייד רק כעשרים שנה לפני כן (מידי התורכים-העות'מאנים) אמנם התעורר מחמת החקיקה האנטי-יהודית באירופה (המחזה ראה אור בשנת 1940, אז כבר ידעו גם האמריקנים על היקף חוקי הגזע הנאציים). אבל הדעת-נותנת כי הקירבה והאחווה בין מהגרים קשי-יום, אף היא שיחקה פה תפקיד. כאשר היהודי דובר היידיש מגלם בסצנה הזאת,את המהגר ואת הפליט-הפוליטי בכל מקום בו יימצאוּ,ובכל זאת משמר גם את הסינגולאריוּת היהודית העיקשת וקדומת הימים.

   הסצנה אמנם לכאורה דוברת יידיש,אך למעשה מתכונתהּ היא כשל סרט אלֵּם בשחור-לבן,כאשר השחקנים אמורים דווקא באמצעות מחוות גופניות וצליל קולם,ליצור את התמונה על מתכונתהּ החווייתית, ההומוריסטית-טראגית (כפי שמתאר אותה המחבר בדבריו). מבחינה זאת, נדרשים השחקנים שם למיומנויות משחק אקספרסיביות, גם אם לא מוחצנות (על כל הסצנה כפי שנראה חופף דוק של כיבוד ועדינות). השחקנים נדרשים כאן ליצור ממעט מאוד הוראות וכמעט ללא טקסט שגוּר דמויות שלימות. מבחינת מה, דומה כי סַרוֹיַאן כמו מבקש משחקניו להיות 'אתלטים של הרגש' (אני שואל את המונח מתוך מאמר בשם זה מאת תיאוריטיקן התיאטרון הצרפתי, אנטונן ארטו (1948-1896), שנכלל בקובץ מאמריו התיאטרון וכפילו; המאמר האמור נכתב סביב שנת 1935 גם כן), המסוגלים להביע באמצעות הפעלות-גופניות גריידא מכלול רגשי וחוויתי שלם.

   להלן תרגומי מאנגלית לתמונה החמישית "היהודי בעולם" מתוך מחזהו של סַרוֹיַאן, קרקס תחתית:

*

החולם: זקן יהודי עם זקן-תנכ"י; הוא קורא עיתון ביידיש. 

האחרים: ילד יהודי צעיר בן תשע או עשר ואחותו, המבוגרת ממנו במספר שנים.

ההתרחשות היא כזאת:

הישיש היהודי מדבר אל הילדים ביידיש.

הרעיון הוא כזה:

בעד ההדרה (Dignity) של דבריו, לתפוס את דרך היסורים ואת אורך הרוח של היהודי בָּעוֹלָם.   

ואת ההומור הטראגי. במהלך דבריו, הוא צוחק. זהו צחוק לבבי. אך, כבד מרוב יגון.

התמונה היא כזאת: חלק מבית כנסת; נרות דולקים. מאחור, מצויר באופן גדל-מימדים וכועס, ראשו של משה, ועוֹלָם שדלתותיו סגורות.

האפיזודה כולה מלווה במוסיקה יהודית. יש שירה, פעמים קול גבר וקול אישה השרים יחדיו, עתים מקהלה של קולות. המוסיקה משתנה בהתאם לשינויים במצב הרוח של היהודי הזקן.

הילדים מנשקים את ידיו.                                                                                     

הישן והחדש. החכמה, הניסיון ואורך הרוח של הזקן. הפּזיזוּת והתוֹם של הילדים.

האיש הזקן משמיע דברי תוכחה נרעשים. הילדים נצמדים אליו (=חוסים בו, ש.ר).   

שומעים את ההמונים צועדים  

קול ההמון הצועד מתחיל באדם אחד החולף על פניהם, ואז שניים, שלשה, ואילך, עד אשר ההמון כמו מכסה עליהם. עם המוסיקה היהודית.

ובחזרה לרכבת-התחתית (=חלוף הרכבת התחתית מסמן את המעבר בין האפיזודות במחזה, ש.ר)

 [מתוך: William Saroyan, Subway Circus, Samuel French (Publisher), Los Angeles and New York 1940, pp.29-30]

  *

   היהודי של סַרוֹיַאן הוא אדם של צחוק ועצב, של חכמה ושל עממיות, המבקש להנחיל לילדי הדורות הבאים משהו ממורשתו. התמונה היא כעין אפיפניה, במובן שהיא כעין תמונה סימבולית העולה בבת אחת מתוך ההמון, ונושאת בתוכה איזה סיפור-אנושי, געשטאלט, שלם הגדול מסכום חלקיו. כדאי לשים לב לפער שיש בין משה הרושף והכועס (המגלם את החוק המקראי הנוקשה ואולי את האלוה המקראי הממהר לכעוס) ובין חביבותו הגלויה של הזקן-היהודי האוהב, המלא הדרה וחיוניות על אף שנותיו. הדלתות הסגורות דווקא בתחנת הרכבת-התחתית עשויה לסמל את הטרגדיה הכפולה של היהודי, היושב בפני שער החוק הנעול, כלומר מצווה לחוקים ולמצוות כמערכת סגורה, מחד גיסא; בעוד דווקא המערכת הזאת וקיומהּ-הדווקאי בעד תלאות ההיסטוריה כמו סגרה בעדו מלפרוץ את החומות ולהיות נע בהיסטוריה, ולא מבטאו של איזה חוק קדמון שמעטים מאוד עוד מעניקים לו תוקף. זאת ועוד, הדלתות הנסגרות, אפשר שמבטאות את כליאתם של היהודים (גטאות ושכונות-יהודים בטולדו, ונציה, פראג, האמבורג עוד בימי הביניים בתקופה הקדם-מודרנית), את הגבלת העיסוקים שלהם, את החקיקה האנטי-יהודית ששררה בכל אותן מלכויות שהיהודים גלו אליהן מקדמת-דנא. זוהי תמונה עצובה למדיי של היהודי ככלוא בעולם ההלכה הרבנית מצד אחד, וכלוא בעולמם של האומות השולטות בו באשר הוא חסר ממשלה עצמאית משל עצמו. אם הבנתי נכון, תרעומתו של היהודי הזקן באחרית התמונה היא על הדרתו ורדיפתו, והאדישות של רוב בני האדם נוכח הנסיונות הנמשכים לפגוע בילדיו ובמורשתו.

  אבל סַרוֹיַאן מבקש להדגיש דווקא את פניה החיוניות של היהדות הזאת,היודעת לצחוק וללבב על אף כל המשברים והגלים, המתרגשים על היהודים. בסופו של דבר, על אף שקול ההמון מתגבר בנקל על היהודים (המהגרים, המיעוט, אזרחי-השוליים), בכל זאת המוסיקה היהודית ממשיכה לרחוש בעד תנועת ההמון, בלתי נכנעת, אופטימית וחיונית.

   על כל פנים, סרויאן, אולי בהמשך לקומדיה האנושית שלו, מציע כאן אודיסאה בזעיר אנפין של חמלה ושל צחוק לבבי, היוצאים מלב למוד-דווי, היודע להתמיר את מכאובו בשחוק, ולהוסיף חיוניות, חמלה ואופטימיות, גם כנגד מה שלכאורה נצטווה בו. אם באחרית התמונה, נושא היהודי דברי תוכחה, המכוונים כנראה כלפי ההמון ההולך ופוסע ברציפים, הריי זה על שום אדישותם-התנכרותם לגורל הילדים, כך ניכר לפחות, שכן תגובת הילדים אינה מעידה על מוראם מפני הזקן, אלא בו ודווקא בו שמים הם את מבטחם. דווקא כאן, אם הבנתי את סרוֹיַאן נמצאת הבשורה היהודית, באנושיות (המענטשיוּת), לאו דווקא בנשיאת החוק האלוהי החמוּר, לאו דווקא בציות לתורת משה, לא בסגירוּת ובהתבדלות, אלא בצחוק, בדמע, בשירה, בחכמה ובמוסיקה— בכך קנתה התרבות היהודית את חיוניותהּ המתמדת ואת קיומהּ ההמשכי, על אף כל תלאותיה, בָּעוֹלָם.  דומה כי אליבא דסרויאן כל המבקש לערער על ערכים אלוּ, להדיר רגשות, להסות שירה— ראוי הוא לכל גנאי. ומבחינה זו, דומה כי הוא מצטרף לתוכחתו הכמו-נבואית של הזקן דובר היידיש מרציף הרכבת התחתית, כלפי אלו המתעלמים מכל מה שאנושי ופגיע, וממשיכים להלך בעולם, כאילו כל סבל ועצב שאינם נוגעים להם ישירות אינם ממין עניינם.

*

*

לרגל ה' באדר החל היום, הנה רשימה שלי על שירו של ע' הלל, בסיבוב כפר סבא, מן השירים השמחים והנפלאים ביותר שנכתבו בשפה העברית.

*

בתמונה למעלה: Man Ray, Laboratory of the Future, Gelatin Silver Print 1935

©    2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

כשהגעתי לשם ידעתי שאני פֹּה

 

על משוררים התרים אחר המוות שבחיים, ועל משוררים התרים אחר חיים וקיוּם בכל שעה ואתר. רשימה לזכרו של המשורר ע' הלל (1990-1926) למלאת עשרים שנים לפטירתו.                                                                                

 

1

   לאט לאט הולכת המשוררת אלחנדרה פיסארניק ונתפסת בעיניי כמונאדה שמעולם לא רצתה להיות מונאדה. כלומר, מונאדה (ראה המונאדולוגיה של ג. וו. לייבניץ) הכוללת את הכל אפשרויותיה מראש, חסרת חלונות (בעולמה אין כמעט מקום לזולת וכאשר יש הוא מסב כאב), אלא שכל אפשרויותיה האינטרוברטיות-מופנמות פנו אלי מוות לכתחילה, התאבדותהּ שהחלה עוד שנים בטרם הצליחה בהּ לבסוף. מונאדה מושחרת חלונות מראש, כלואה בתוך עצמה, כפי שכתב וו.ג זבאלד באחרית ספרו טבעות שבתאי על מנהגם של ההולנדים לכסות את המראות בבית המת, שמא תתקל נשמת הנפטר במראה בעת עלותהּ מן הגוף הנשבר; כך יש  אצל פיסארניק מן תחושה גנוסטית של חיים במוות, והליכה אל המוות, אל מעבר לגוף על מנת להצטרף ולהתאחד אל אותו מרחב, קיים או בלתי קיים, של אי-חיים, המשתרע מעבר לאופק מבטינו, כלומר מעבר לחיי האדם. כעת, דומה כאילו מסעהּ של פיסארניק הוא כה-יודע ונחוש עד שאין היא נותנת לאיש/ה להחרידהּ ממסעהּ. כמו אנורקטית, הנשקלת מדיי יום, לחגוג את גופהּ ההולך ואוזל, כך פיסארניק לקריאתי, עמדה לחגוג את חייה האוזלים, את הויטאליות האובדת. איש לא יכול לעצור את ההליכה הפקוחה לקראת המוות, משום שזו רשומה בתוכה. כל שיר שכתבה הוא מחול מתחדש של הנערה והמוות.

2

נפתלי יבין כתב בחתימת פרק אחד עשר (סוף הנסיעה) מן הסיפור 'הנסיעה מפה לשם' הנתון בספרו ילדות ממושכת וחורף, בעיר אחרת (מהדורה מחודשת, כנרת הוצאה לאור: תל אביב 1991, עמ' 58) : 'כשהגעתי לשם ידעתי שאני פה'.  משפט ההולם כל-כך לגבי דידי, משוררים תאבי-מוות או תאבי חיים, או בכלל את השתוקקותהּ של השירה. להיתקל בספר שיריה המתורגם של פיסארניק בשיר המוקדש לשירי מלדורור של לוטארמון (איזידור דיקאס) לא היווה הפתעה רבתי. אצל שניהם כל שורה נכתבת היא ביטוי לתודעת הזמן ההולך ומתקצר. מה שממלא אדם אחר פחד, חרדה, ספק. כמו נסך בפיסארניק, ובדיקאס חיוך של ביטחון, כאילו החיים לא ייזכו לעטרת אם הם לא ידהרו אליי מוות. כאילו מסעם בעולם יזכה לאשרור אלא אך בשוך חייהם, כלומר בעמידה לפני טריבונָל פנימי המכריע אותם בכל שעה אליי מוות, ולבסוף בעמידה לפני כיתת-היורים הפנימית ללא כיסוי עיניים.

3

   באותם ימים דודי שמחה לא היה לי. על כן הייתי דודי שמחה לעצמי. ובאותם ימים שלא היתה לי קורת גג, או שנמסרתי מרצוני לטיולים ארוכים בצפון הרחוק או בהרי ירושלים, הייתי מרוכז בכל הזדמנות להפוך את היום, המקדיר מעליי, לחמישי בחודש אדר בסיבוב כפר סבא. מי היו לי אז זולת וולט ויטמן, ע' הלל ובמידת-מה, מסעם של מארסייה וקמייה (סמואל בקט), להבין כי את המזור לנפשי אמצא אם ארחיק ממקומות ישוב ואתמסר לאפשרות ההתאמה הנסתרת שבין הנפש ובין הטבע. אם הייתי  אז בוחר להתחקות דווקא אחר קאמי או קפקא, יש להניח, לא הייתי עובר את שנתי העשרים. אז עוד לא ידעתי דבר על ההתאמה הנסתרת בפני עצמה שבין פלטרו ואני, מסע הנדוד של החמור פלטרו ושל חואן רמוס חימנס, ובין החמור הנוער בשירו של ע' הלל, ואם מדי פעם בפעם, אמנם חשתי בין שבילים, צוקים וקרחות יער, כי נדמה שאנחנו בכוורת אור גדולה, ושהיא תוך תוכו של ורד עצום, יוקד ולוהט (פלטרו ואני, תרגם מספרדית: רמי סערי, הוצאת כרמל: ירושלים 2006, עמ' 34), לא היה זה משום שכבר הכרתי את ספרו של חימנס אלא משום שכך חוויתי בעיני-רוחי לראות. גם את השושנה של ס' הזֹהר ואת 'שושנת שום-איש' של צלאן טרם הכרתי אז.

   ופעם אחת, מעל מגדל שמירה צבאי, המשקיף אל מדבר יהודה, צפיתי בואדי שם שיחקו שני רועים פלסטינים, ילד ומבוגר, בתחרויות ריצה, ואני המשקיף מעל מן המגדל, חשתי בזוי ואבוד על שהרשיתי להציב אותי שם כמשקיף, לכאורה כשומר, והרגשתי במלוא התיעוב-עצמי, מה אני מה חיי, על הרובה התלוי על צוארי או שמא אני תלוי על צוארו.

   אזיי משום מקום צפו ועלו בי כמה שורות משל ע' הלל, והחיו את רוחי:

[…]

 

אֵל-אֳלֹהִים

מַדּוּע יְצַרְתַּנִי אֲדָם, וְלִבִּי מֵת לִהיוֹת מִדְבָּר, אוֹ לִהְיוֹת הָרִים.

                     אוֹ לִהְיוֹת רוּחַ!

                             וְעֵינַי- לִהְיוֹת שָמַיִם וְשֶמֶש!

 

וְאַתָּה נָתַתָּ בְּיָדִי הַמַּתֶּכֶת הַקָּרָה לַהַרֹג בְּרוּאֶיךָ הַקְּטַנִים

וַאֲנִי, אַמּוּת מִסְפָּר קוֹמָתִי וְהוֹלֵךְ לַהֲרֹג חֲגָבִים כָּמוֹנִי,

                        אַמּוֹת מִסְפָּר קוֹמָתָם

                        בְּעוֹד נַפְשִי מִתְנַפֶּצֶת לִהְיוֹת נֶצַח!

וּלְךָ, אֵלִי, אֵין-קֵץ שְנוֹת-אוֹר, הֲוָיַת-כֹּל!

 

בְּמַעֲלֶה הַעָקְרַבִּים, בּוֹאֲכָה עֵמֶק הָעֲרָבָה, נֶגֶּד אֳדוֹם

רָאִיתִי אַפְסוּתִי, עַד כַּלוֹתִי בֶּכִי

 

יָהּ-אֵלִי.

הוֹרֵד עַל נַפְשִי דוּמִיָּהּ.

סְגוֹר לִבִּי מִלְפָנֶיךָ בְּשָעֲרֵי אֶבֶן אוֹ תֹּפֶת.

הָסֵר עוֹלָמְךָ מֵעֵינַי, שִׂים לָיְלָה עָל הָאָרֶץ:

יָהּ-אֵלֵי, יָהּ אֵלֵי, שִׂים לַיְלָה!

[ע' הלל, 'במעלה עקרבים', הודיה, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב תש"ם, עמ' 10; במקור נדפס בתוך: ספר הפלמ"ח, בעריכת זרובבל גלעד, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב תשט"ו, כרך ב עמ' 660-659]

 

   כבר לא נמצאתי לבדי. הבנתי כי אחרים כמוני היו על מגדלים כגון אלו לפניי וחשו את אותה תחושת האיבוד ממש.  ונזכרתי גם בעליצות טיולו של הלל בסבוב כפר סבא, בחמישי לחודש אדר ההוא,  והבנתי כי אותה חשכה רבתי בתוכי, עוד עשויה להפיץ מחדש, בעת אחרת, אור חדש בהוית-כּל.

   ופתע חשתי כי בנפשי מצוי אני עם הרועים בדילוגם למטה, לאין שיעור- יותר מאשר על המגדל. ליל החל מטפס במשעולי המדבר, תחילה כתמתם וסגלגל, הולך ומכחיל עמוקות, וכבר רושמם של הרועים הלך ונבלע בין רשמי האור המתנמנם. שנים אחר כך, אני עוד זוכר את הרגע ההוא כאילו אני חי אותו, אי שם, בכל רגע ורגע; כמו מחזיק ענן ביד ולא עוזב.

 

לקריאות נוספות בשירתו של ע' הלל: "צריך להיות חמור כדי כך" חייכה אלי נפשי מבפנים ; פרא חופשי.

תימורה לסינגר ייחדה רשימה לפזמוניו של ע' הלל, כאן.

בצילום: תצפית ממעלה עקרבים.

© 2010 שועי רז

Read Full Post »

פָּרא חפשי

*

*

אפריל הוא האכזרי שבחודשים, כך סבר ט"ס אליוט.לעומתו גרס קארל צ'אפק כי אפריל הוא המבורך בחודשים עבור הגננים (שנת הגנן, תרגמה מצ'כית: רות בונדי, הוצאת בבל: תל אביב 2010,  עמ' 41). הניגוד בין השניים הדהד לגבי זכרוני את גיבוריו של יאסונארי קוואבאטה, אשר בספרו יופי ועצבות (1964), מוליך את גיבוריו בין גנים יפניים יפהפיים לעת פריחתם, ואף על פי כן, ברקע הדברים, נרקמת עלילת נקם אכזרית של מוות בטביעה. מה שהביאני אל התאבדותו של פאול צלאן אשר שם קץ לחייו במימי הסיין בעשרים באפריל שנת אלף תשע מאות ושבעים. שנתיים אחר-כך, ללא קשר ישיר, בשש-עשרה באפריל אלף תשע מאות שבעים ושתיים שם קוואבאטה קץ לחייו, בביתו בטוקיו, בהזרמת גז. לא יודע איך זה אצל הגננים, אבל אפריל נראה די אכזרי לפתע.

   אל הגנים אצא בעקבותיו של צ'אפק לראות ההנצוּ פרחי אביב. שהריי אף האדם יש בו תערובת של יופי וברכה השזורה יחדיו כמלקדמין באכזריות נוראה. פריחות, לבלוב, קיצוץ, ונבילה משמשים בערבוביה בכל מקום. עד שלעתים ממבט ראשון קשה להבחין מיהו מה מהו מי. מהומה של התנהגויות, מחשבות, חוויות, תאוות, תשוקות,  רגשות וזכרונות—פירות אנושיים רוחשים,מלבלבים ונובלים בכל עת, ובכל מקום. יש הרואים בזה תכלית, ויש שאינם רואים בזה תכלית.

   יהודה אלחריזי (1225-1165), המשורר הנווד, יליד טולדו, סוג של משכיל סף- חילוני יותר מאשר יהודי אדוק ורבני, אשר נדד במערב ובמזרח רוב ימיו, והושפע עמוקות ממשוררים ערביים, כגון: אלחרירי ואבו נואס, אף היה אחד היהודים היחידים, לצד שלמה אבן גבירול והרמב"ם, שצוין על ידי אנשי הגות וספרות ערביים בני הזמן כמשורר ואינטלקטואל, בעל שאר רוח.  מעט לפני חתימה, בשער הארבעים ותשע מספרו תחכמוני, תיאר אלחריזי יציאה אל הגן, באופן שלא ברי האם הוא כוון אל הנופים מעוררי-היופי בלבד, או אל הספרות ואל החכמה האנושית במיטבה, הנדמית לו כגן פורח, מוטיב קבוע ביצירתם של אבות-אבותיו המשוררים-הפילוסופים של אלאנדלוס (ספרד המוסלמית):

*

נכספה וגם כלתה נפשי/בימי תענוגִי ונפשִי/ובהיותי כפרא חָפשִי

להתעלס בצללי הגנים/ ולראות בשושנים

ויהי בקצת הימים, השכמתי בטרם ישכימו המאורים/ועוררתי שחרים/ויצאתי בכפרים

להתעלס באהבים/תחת צללי הערבים/

והנה רוּח שְחָרִים פָּנַי משחרת/ תגלה לי אהבה מסֻתרת/ובלי לשון מדברת

קראה לי לשלום/ואמרה לי: גש הלֹם

אביע סודות אליךָ/ואצלתי רוח-אהבתי עליךָ/

והנה הבאתי לךָ מפרי אדמתי/ ומראשית תבואתי/ריח ערוגתי/וריח אבקתי/וקח את ברכתי

ואם תסוּר אלי להתעדן באשנבֵּי-צללַי/ובמשאבֵּי-נחלַי/ תִּרוֶה בנוזלי-טללַי/ והייתָ קרוב אלַי

[יהודה אלחריזי, מבחר, בעריכת מאשה יצחקי, אוניברסיטת תל אביב- ההוצאה לאור: תל אביב 2008, עמ' 132]

 *

   יש בתיאורו של אלחריזי איזו חמדת התייחדוּת של אדם המשוטט בטבע, בין גנים, המעוררים בו אהבה גם מחשבה. עד אשר הוא חש ממש חלק מן הגן, הכרה אנושית הפוסעת בגן של הכרות סודיות, שכמו נלחשות אל אזני-ליבו. רוח הגן מדומה לעין פנוֹימה סטואית, רוח גדולה המעניקה לכל אחד מן הברואים כפי הגדרים שנתנו בכל מין, וכפי כשריו הייחודיים. אלחריזי אליבא דדבריו, הופך למשתתף קרוב במחשבה הצפונה בטבע, הסובבת בגן ומגלה לו את צפונותיה.

   חשוב להדגיש, מסע נפשו של אלחריזי כאן אינו עובר דרך בית הכנסת, בית המדרש, או דרך הוראתו של רב או מנהיג רוחני כזה או אחר. אלחריזי מתעורר השכם, לא על מנת למהר לקיים את מצוות התפלה, אלא על מנת לצאת ולהתנסות בטבע, בשחר הבוקע, ברוח הבוקר השולחת אל האדם את ברכת- הטבע, ומעוררת בו לראות עצמו כאזרח היקום.

   שעת בקיעת החמה, אותו מצב גבול של קץ החשיכה ועלות האור, שימש כמה מחברים סוּפיים-ערביים כאליגוריה להשגה/חוויה יוצאת דופן, הנרשמת בנפש. כמאה שנה אחרי אלחריזי, יעשה בה גם הפילוסוף משה נרבוני שימוש ער.  אלחריזי מציב את נפש האדם במישרין מול הטבע. כצייר במלים, הוא מבקש להמשיך ולהנביע/לדובב את מצב הנפש, בצאתה מן הכבלים הפוליטיים- חברתיים אל הסדר הטבעי המטפיסי. להיות עולם, לא עוד נתין או אזרח בממלכה או בעיר.

   פרא נוסף כזה שיצא השכם אל הטבע וזה הביאו לידי סוג של אקסטזיס של אדם ההופך לאחד עם הכל,עד שדומה כאילו השמש נפקחת מתוכו היה ע' הלל (הלל עומר, 1990-1926):

*

להאזין אט אל מַשְּבֵי הכוכבים המושכים לבֹּקר רכּוֹת

להתבונן בהִלַּת ערפלי האשדות השרים אל קריאות

אביב הלימונים להריח האזוביון היערה מלחי אדוות הגלים

לטעֹם השוּניוֹת המִפרשִים בַּיַּמוֹת פּרוּצוֹת האִישוֹנִים שֶלַחרציוֹת

לפסֹע בעשב הגבוה ירכתי אדמה חרושה במרומי שדה תירס ברוח

קדים הלוהטת לעמֹד

שכוּר עתרוֹת שפעת החסד הנח צונח אין קול

ולפקֹח העין האחת הכמוּסה בתוככי הֲוָיָתְךָ עַצוּמה  

כְּעֵין השֶמֶש

וּלְהַלֵּלְיָהּ!

[ע' הלל, 'חסד', מתוך: הודיה, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1980, עמ' 105]

*  

על אף החתימה ולהלליהּ לא ברי עד תום האם המשורר מהלל את האלהוּת המוכרת מכתבי הקודש (אילו-שהם כתבי קודש) או שמא את האלהוּת המתגלה מתוך הטבע, כעין: Deus Sive Natura (האל או הטבע) הספינוזי, או אולי בבחינת, דֶה, פניו הנגלות של הדאו.  אבל מדוע להשית סייגים וגדרים. שכן, לפני הכל ואחרי הכל, יש גם אצל אלחריזי וגם אצל הלל, הלך-נפש החוגג את העולם, החש שמחה אין קץ על שהותו בעולם ועל ההשתתפות בהויה. רגע שבו מסתלקת מעם האדם כל רמז לאכזריותו של הטבע,  והכל נראה לו מבורך, הומה חיוך.

 

* מכמה בחינות, מתקשרת הרשימה הנוכחית לרשימה קודמת, הרוחות של מארס

 

בתמונה למעלה: Vincent Van Gogh, Garden of the Asylum at Arles, Oil on Canvas 1889 

© 2010 שוֹעִי רז

Read Full Post »