Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘פדריקו גרסיה לורקה’

 

הפילוסוף הפוסט-מודרני, איש הסמיוטיקה ההרמנויטיקה והדקונסטרוקציה, ז'ק דרידה (2004-1930) הגדיר בטקסט (ראה אור בכתב עת צרפתי לספרות, ותורגם לראשונה על ידי מיכל גוברין בשנת 1999), את השירה, כסוגה המתאפיינת בשני מאפיינים מרכזיים השזורים זה בזה:

*

1.חסכנות הזיכרון: שיר חייב להיות חטוף, אליפטי (חותך), מעצם ייעודו, ללא קשר לאורכו האובייקטיבי או הגלוי לעין. התת-מודע המלומד של ההדחקה ושל הנסיגה.

2. הלב: לא הלב שבמרכזו משפטים העוברים בלי סיכון על המחלפים וניתנים לתרגום משפה לשפה … לא, זהו סיפור של "לב" המעוטף שירית בביטוי "לחקוק בלב" בלשוני או בלשון האחרת, הצרפתית (apprendre par coeur), האנגלית (to learn by heart) או אחרת נוספת, בערבית (חפט' עז ט'הר קלב) – נסיעה אחת רב נתיבית …

[זק דרידה ומיכל גוברין בהשתתפות דיוויד שפירו, גוף תפילה: קולות, מילים בכתב, שיר תפילה, עורכת הספר: דנה פריבך-חפץ, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, עמוד 136]                                                                                   

 

לא יהיה מנוס מלקבוע כי שירה מהווה לדידו של דרידה תהליך של ריכוז והתכנסות אל תוך העצמי; מבע מילולי שראוי לכותב לזוכרו, ולחקוק אותו בלב, אך עם זאת, אינו בבחינת שפה שימושית תכליתית הניתנת לתרגום טכני פשוט משפה לשפה. דרידה, איש של טקסטים (הרכבה ופירוק), אינו חותר בדבריו על השיר לתור אחר מובָנוּת השיר. אין בדברים התנגדות לכך שהשיר יהיה בשפה לא מובנת, אידיוסינקרטית, אולי אפילו בג'יבריש. מסע המילים, לא יתור אחר קהל, ולא ינסה להתחבב ולהיות מנוגן על כל לשון, לא יהיה כמטבע העובר לסוחר.

דרידה במידה רבה מניח כי שיר אמור להלום במידה רבה את חייו הפנימיים של האדם. לכן, גם אם לא יהיה זה שיר שהמבקש לזכור הוא מחברו, בכל זאת יבקש לחקוק אותו על לוח ליבו, כמהות המבטאת את חייו הפנימיים למישרין. האדם, בתנודות חייו, ובסיטואציות הפוליטיות השונות, שבהן חולף עליו יומו, לא תמיד זוכר את מה שחשוב ויקר לו ביותר. דרידה, כמו מועיד לשיר מקום של מקום בטוח בזיכרונו של האדם, מקום המצוי על סף המודע, נטוע שם, תמיד ניתן לסגת אליו ולהיזכר. אולי גם הוא לפעמים פורץ מעצמו כדי להזכיר לאדם מה חשוב ומה מהותי בקיומו- הוא.

דרידה לא אומר זאת במפורש, אך במידה רבה – אם הדתות השונות תמיד עמלו על Credo, נוסח של "אני מאמין", לו שותפים כל בני הקבוצה [למשל, שמע ישראל  בקהילה יהודית-רבנית, ה- Symbolum  Nicaenum  ו-  Athanasian Creed , בנות המאה הרביעית, בנצרות (האחרונה, המיוחסת לאת'נסיוס, אבל הכנסיה מאלכסנדריה, נחשבת כיום רק כמיוחסת לו ואינה בודאות בת-התקופה); אלשהאדה או סורת אלפאתִחה באסלאם]  ונהגו לומר בפיהם את הנוסח מדי יום, כדי לאשר את נאמנותם לאמונה ולקבוצה, כדי שלא יסור מליבם, הרי השיר אינו הצהרה המאפיינת קבוצה, אלא את העדפתו ואת נתיב חייו של היחיד. דרידה כאן כלל אינו חותר למקום של קהילת שירה או של פנתאון משוררים. אין בדבריו כל חתירה להצביע על שירים שצריכים להיות "מקודשים" או למצער "מקובלים" על כל קוראיהם.  שיר נעשה שיר, לדידו, כפרי של תהליך הפנמה. זה טקסט, שהיחיד בוחר בו משום שהוא קרוב אל רחשי ליבו, ומעורר אותו להבין ולהתבונן ביסודות המניעים אותו. כמובן, השיר אולי דומה ל-Credo מבחינת כך שהוא משמש לאישור הוויתו הפנימית של זוכרו, אבל הוא גם שונה מן ה-Credo שוני גמור, מפני שהוא אינו חותר להוות הצהרה, ואין צורך לשנות אותו כריטואל בכל פרק זמן קצוב (יממה), אלא הוא נועד להיחקק על הלב ולהיוותר בזיכרון, יותר נכון: על סף המודע, ולעלות משם רק כל אימת שהוא עולה על דעת זוכרו, או שלעתים בסיטואציות משמעותיות הוא פשוט יפרוץ משם.

על מופנמותה של הוויית השיר בחיי היחיד, אפשר לעמוד גם מהמשך דברי דרידה שם, ומכך שהוא מדמה   שיר לקיפוד בהמשך דבריו למיכל גוברין:

*

כדי לענות בחטף, חיתוך (אליפטיות), למשל, או בחירה: לב או קיפוד, היית צריכה לשתק את הזיכרון, לפרק את התרבוּת מנשקהּ, לדעת לשכוח את הידע, להבעיר את ספריות הפואטיקות, זהו התנאי לייחודו של השיר.  עלייך להלל, להעלות את זכר השִכחה, את הפראיות, האוויליות של ה"בלב": הקיפוד. הוא מתעוור. מקופד לפקעת, סמור קוצים, פגיע ומסוכן, מחושב ובלתי מותאם (דווקא כיוון שהוא מתקפד כשקרב אסון, הוא חושף את עצמו לתאונה). אין שיר ללא תאונה, שאינו נפער בפצע. אבל גם פוצע. קראי שיר ללחש החרישי, לפצע האילם שממך אני חושק לחקוק בלב … מעל הכל, אל תתני שיובילו את הקיפוד לקרקס, לסחרחרת ה-poiesis … לא עוף החול, לא הנשר, הקיפוד, נמוך מאוד, שפל, עד אפר, לא נעלה, לא חסר-גוף, מלאכי אולי, וזמני. 

מעתה והלאה, קִראי שיר לאותה תשוקה לָאות היחיד, לחתימה החוזרת ושונה את נפוצותה מעבר ללוגוס, לא אנושית, מבויתת בקושי, חורגת ממשפחת הנושא: החיה שהומרה, מקופדת לפקעת, מופנית לאחר ולעצמה, בסיכום דבר, וצנוע, חשאי, קרוב לעפר, השִפלוּת שאת מכנה בַּשֵּׁם, נשאת כך בשם שמעבר לשם, קיפוד בדיבור מושאל, דרוך עוקצים, כאותו עיוור חסר-גיל שומע, מבלי לראות כיצד קרבים פעמיו של המוות.

*השיר יכול להתקפד, אך שוב, רק כדי להפנות את חוד אותיותיו כלפי חוץ, הוא יכול לשקף את השפה, או להגיד שירה, אך לעולם אין הוא מתייחס לעצמו, לא נע מעצמו כאותן מכונות מלחמה נושאות מוות. מקרהו קוטע תמיד או משבש את דרכו של הידע המוחלט, את היש הקרוב לעצמו, אותו "שד של הלב" אינו מתרכז לעולם, אלא אובד (הזיה או טירוף) חושף את עצמו לידי הגורל, נותן לנקרֶה עליו לשסעו.   

[שם,  עמ' 141-139]

*

לקריאתי, דרידה מבחין כאן בין כתיבה אינטלקטואלית בשֵירות התרבות, הידע והספריה, ובין התנערות מכל המשא העודף הזה. התנאי לייחודו של השיר הוא היותו נקי מכל שורת הזיקות התרבותית והרב תרבותית. שיר אמור להעניק מענה חריף, פגוע ומסוכן, פראי ואווילי לרחש לבו של היוצר או הזוכר. השיר נחקק בלב מפני שהלב מוכן לו. מוכן גם להיפצע, להיות משוסע, זמני, שביר וכלה. אין הוד והדר בשיר, בדיוק ההיפך הוא הנכון. הוא גם לא אמצעי לבידור קהל ("אל תתני שיובילו את הקיפוד לקרקס") – הוא פונה לעצמי, מושפל עד עפר ומצוי נוכח המוות. הוא כמו-ערוך כנגד החברה ומוסדותיה ואינו יכול לעבוד בשירותו של איש (מובן שגם לא לקבל סמכות). השיר מגלם את תשוקתו של היחיד להישמע, גם אם אין לו שומעים, וגם אם הרצון להישמע ימיט עליו אסון, שבר מוחלט או חורבן; השיר הוא הרגע שבו כותבו עומד חשוף ומאוים מול עצמו ומול העולם.

*

*

בעניין דמותו הקיפודית של השיר ושל "שד הלב" – עולה בדעתי האפוריזם השירי הנודע מאוד של ארכילוכוס (משורר יווני, המאה השביעית לפנה"ס), שזכה לימים לעדנה בפתח מאמרו של ישעיה ברלין (1997-1909), "השועל יודע דברים קטנים (רבים); הקיפוד – דבר אחד (גדול)", שגם בו ישנה איזו הנחה לפיה כדי להיעשות קיפוד יש להימנע מצבירת ידע ולהתרכז בדבר יחיד ומהותי; בנוסף עולה בדעתי הסיפור ליאופולד מאת הסופר הגווטמלי, אאוגוסטו מונטרוסו (2003-1921), שבמהלכו יוצא הגיבור, הסופר המתחיל, לקרוא במילון לארוס הצרפתי את הערך "קיפוד":

*

קִפּוֹד ז' (לטינית: Erinaceus). סוג של יונק שמקורו בצפון אפריקה, גופו מכוסה קוצים,ראשו מסתיים בחרטום מחודד. בעל חיים לילי. ביום הוא נחבא באדמה או בין השיחים. הקיפוד אינו תוקפני. הוא ניזון בשורשים ובפירות, בשעת סכנה מצטנף והקוצים מגינים עליו מאויביו.

[אאוגוסטו מונטרוסו, הסימפוניה הבלתי גמורה, תרגמה מספרדית: טל ניצן-קרן, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2000, עמ' 72-71]

*

סביר יותר כי דרידה הכיר את הערך הזה מקריאה במילון הצרפתי המפורסם, למעלה מן הקריאה בסיפורו של הסופר הגווטמלי. חשוב האזכור: "סוג של יונק שמקורו בצפון אפריקה" להזכיר שמוצאו של דרידה מאלג'יר. וכי  אולי ביקש בכלל לרמוז בקיפוד לכך שרוב סובביו על-שום השם שהוציא לעצמו רואים בו איש האוחז ידע יוצא דופן בנושאים רבים וספרויות שונות, אבל בעיני עצמו – הוא ממשיך לייצג את השיר החסכוני-מהותי; הפרא החקוק בלב.  אפשר אפוא כי לא על השיר לבדו דיבר כאן דרידה. אלא על יצירתו, כל אימת שהיא וידויית ומבקשת להביע כלשהו את מהותו. אפשר כי בקיפוד הפגיע, המסומר, המשתוקק להביע את עצמו בכל עת ,ובד-בבד חש בסכנה גדולה (או בחרדה גדולה) כל אימת שהוא עושה כן – ביקש המחבר לסמל את עצמו.

יותר מכך, נדמה כאילו דרידה, שבספרו ברית-וידוי (Circonfessions) תיאר באריכות באריכות את חוויית ברית המילה שלו כפצע עַד, צליבה ללא קץ [ולענייננו הקיפודי – כתר הקוצים של ישוע וגם מספר החיצים הרב שעיטר את גופו של סן סבסטיאן, הקדוש הנוצרי שעימו הזדהה המשורר האנדלוסי, פדריקו גרסיה לורקה] , ואילו יום כיפור הפך לדידו ליום coupure (חיתוך), חותר פה לזיקה שהעמיד יוצרו האנונימי של ספר יצירה  בין ברית הלשון (כשירה, וכחקיקה על הלב) ובין ברית המעור (ברית המילה); גם הלשון של השירה, המפנה עורף מן השימושי והשגור, כמוה כיהודים המבדילים עצמם על ידי ברית-המלה ובעצם יוצרים איזו דיכוטומיה, בינם ובין דרך העולם; דיכוטומיה ההופכת אותם לשקועים יותר בעולמם הפנימי, לאו דווקא פונים החוצה, ואפילו ממתינים בחרדה עצורה, לפעם הבאה שבהּ שונותם הפיסית והתרבותית, תעמידם למשיסת-האומות. היהודי אפוא ממש כמו השיר הקיפודי, נכון להנמיך עצמו, אף להשפיל עצמו, אבל לא לוותר על תחושת השליחות שלו בעולם, וגם לא על תחושת הייעוד המיוחדת, גם אם היא מרחיקה אותה ממרכזי השיח האנושיים. מבחינה זאת, השיר הקיפודי של דרידה מבהיר אולי למה הוא מתכוון כאשר בברית-וידוי הוא מכנה עצמו כ"אחרון האסכטולוגים" וכ"אחרון היהודים". אפשר לשיטתו יהודי ומשורר הם בעלי גורל אחד; וכולם יחדיו מגולמים בקיפוד ז'ק דרידה.

*

*  

בתמונה למעלה: Hans Hoffmann, Hedgehog, Watercolor and gouache on vellum, Before 1584

Read Full Post »

leonard

*

דחפתי את עצמי מעיר אחת לאחרת, מגג אחד לאחר, לראות אישה רוחצת.  

[לאונרד כהן,  מתוך: מזמור 7,  ספר רחמים, תרגם מאנגלית והוסיף מבוא והערות דורון ב' כהן, הוצאת כרמל: ירושלים 2015]    

*

אני חב ללאונרד כהן את ההיכרות הראשונית עם פ"ג לורקה. היה זה השיר שהקליט ב-1986, Take This Waltz, לאלבום מחווה ללורקה למלאת 50 שנים להוצאתו להורג. הייתי כבן 13, והשיר הזה תפס את לבי. במיוחד, השורה הפותחת, המסתורית: Now in Vienna There are ten pretty women/ There's a shoulder  where Death comes to cry . הזיקה המסתורית הזאת בין עשר הנשים היפות (שבדמיוני התנועעו לקצב הואלס) ובין הכתף עליה בא המוות להתייפח לא נתנה לי מנוח. לימים, משום מה, היא נקשרה אצלי לשורה: "המוות הוא רב אמן מגרמניה" מתוך פוגת המוות מאת פאול צלאן. אז לא ידעתי שלורקה הוצא להורג בירי על ידי משמר פשיסטי-לאומני באנדלוסיה.  אז לא הכרתי ציוריי המוות של אגון שילה, שמאז גם כן הפכו לחלק מן התמונה הזאת. הייתי ילד בן 13. ניגנתי פסנתר. הכרתי את הוואלסים הוינאיים של שטראוס. כמובן,  את הרקוויאם של מוצארט. שנה לפני כן נפלתי על ראשי במהלך משחק כדורגל בבית הספר. נחבטתי כהוגן, איבדתי הכרה, בלעתי לשוני, נחנקתי. התעוררתי כתוצאה מטיפול החייאה שעשתה בי אחות בית הספר. הועברתי לבית החולים. קשה להביע את הפליאה שעוררו בי השורות הללו של לורקה, כפי שהושרו על ידי כהן, ושודרו מדי פעם ברדיו, מעל גלי האתר, הכתף שהמוות בא לבכות עליה. גם המוות לעתים זקוק לנוחם, לפשוט את מדי המוות שלו– ולבכות.  כהן סיפר פעם ששיריו של לורקה גרמו לו לכתוב, להבין את ייעודו ככותב. הרבה עבר כהן בחייו – לימים שהה שנים במנזר זן בודהיסטי. אבל הוא התחיל מלורקה. ואייכשהו אני חש כי בזכות כהן הכרתי את לורקה – עד היום.  

*

*

בכהן הכותב התקיים מימד רליגיוזי בלתי מבוטל; מבחינות רבות את חייו ככותב ליוו לכל אורך יצירתו המקרא, הברית החדש, הליטורגיה. כשקראתי לפני מספר חודשים בספר רחמים שלו שחובר למלאת 50 לכהן (1984), לא יכולתי שלא להתרשם משזירתם סיפורים וסמלים השאובים מן המקרא ומן הברית החדשה מסורת יהודית-נוצרית אחוּדה. דווקא, ככל הזכור לי, לא התרשמתי מרוב הרעיונות הזן-בודהיסטיים כתולדה מן חיבור הזה התבהר לי שכאשר כהן תיאר את דוד המלך החוזה בבת שבע רוחצת על הגג (Hallelujah) או את ישוע ההולך על המים (Suzanne)   או כאשר צטט מתוך תפילת ונתנה תוקף (Who's by Fire) לא היה כהן כמצטט מקורות תרבותיים בלבד, אלא כמי שיש למקורות הללו קיום ומהות בתוך נפשו. כמדומני,  סבו היה חזן וסב אחר – רב ומלומד ליטאי. הדבר הובהר עוד יותר כאשר בחר לסיים את הופעתו האחרונה בישראל בברכת כהנים מסורתית (מי יכול ללכת לליאונרד כהן באצטדיון רמת-גן?). כאשר הוברר כי בין מועד פטירת כהן ובין ההודעה על פטירתו חלפו כמעט ארבעה ימים, לא יכולתי שלא להרהר שמא ציווה כך בצוואתו; שמא יתעורר ביום השלישי משנתו כישוע, טרם עלותו לשמיים. בכל אופן, הרבה יותר מכל סינגר-סונגרייטר אחר במוסיקה הקלה, נתן כהן חיות וקיום לסמלים ולעלילות יהודיים ונוצריים, כאילו ינקו ממסורת אחת, מתואמת ומתוזמנת היטב. אצל גו'ני קש ואצל ניק קייב למשל, ניתן לשמוע לא אחת הדהוד עמוק להיותם בני המסורת הנוצרית; לעתים הם נשמעים כמטיפים נודדים או ככמרים על הדוכן;  בוב דילן עבר שלב חב"די וגם שלב נוצרי די-אדוק, אבל ספק עד כמה סמלים יהודים ונוצריים זכו לביטוי עמוק באמנותו. כהן הצליח להיות אדם חילוני, משורר ריליגיוזי, ואדם שסמלים יהודים ונוצריים ורעיונות זן בודהיסטיים קנו שביתה במערכי נפשו ולכן ביצירתו. הוא לא נשמע מעולם כמטיף דתי, כי כל המערכת הריליגיוזית היהודית-נוצרית הביעה לדידו פרספקטיבות שונות של חסד, רחמים ואהבה. הוא נטל מלוא חופניים משם, אבל נפרד מעולם הליטורגי של בית התפילה, ונטע מחדש את העלילות העתיקות ואת הסמלים הישנים, בחובו של עולם מחולן, ביודעו כי גם הוא וגם אבות אבותיו הונעו מתוך אותו כח מסתורי חידתי חסר פשר ששמו אהבה. וכהן, גם כאשר אהבתו שבורה ונכאבת, בהכרח ראה באהבה אות לנוכחות אלוהית, השופעת בכל מקום ועל כל לב ולב.

קשה להכיל את השפעת הכתיבה של כהן על תרבות המבצעים-הכותבים; יעידו מאות, אולי אלפי ביצועי כיסוי לשיריו; אף אלבומי-מחווה שהוקדשו ליצירתו. כהן בענוותנותו הודה פעם עד כמה ביצועיהם של ג'ון קייל וג'ף באקלי ל- Hallelujah השפיעו על האופן שבו הוא-עצמו שר את השיר בהמשך. יש כמה וכמה ביצועי כיסוי נוספים כאלו שאני שב אליהם, יש לומר, יותר מאשר לאלבומיו של כהן, למשל: Dance Me to the End of Love בבצוע מדליין פֵּירוּ; Ain't No Cure for Love  בבצוע רות דולורס וייס; אם יהא זה רצונך בביצוע גבריאל בלחסן. אחת השורות המושרות שאני הכי אוהב במוסיקה הקלה בשנים האחרונות (מפני הקול השר) הוא: Aren't you every bird on every wire, מתוך שירה של ליסה האניגן האירית, Little Bird  . קשה שלא לחוש שם בהומאז' לשירו של כהן, Bird on the Wire.

בשירו של כהן Anthem מובאת שורה שמרבים לצטטהּ: There's a Crack in everything / That's how the light  gets in .  חשוב להשתהות עליה— כי רבים הם האוהבים המובסים בשיריו של כהן; והאהבה אצלו לא-אחת היא במבט לאחור של היזכרות, ונושאת בחובהּ גם את השבר. רוצה לומר: לא ניתן לדבר על האהבה (והאהבה אצל כהן היא אור החיים הבהיר) ללא שבר מהותי בהוויה. לא הטבע ולא האדם היו יכולים לשאת האהבה ואת האור הנשפע עליהם, לולא היתה בחינה של חלל וריק ואין בתוכם. הרעיון הזה מצוי גם בדאואיזם ויותר מזה בזן-בודהיזם אם בבחינת האיִן המגדיר את היֵשׁ ואם בבחינת הפיכת התודעה לריקה מן ה-Self המתעתע, אשר רק אז היא פנויה אולי לקבל הארה (Satori).  כהן, כמי ששילב בין זן בודהיזם, יהדות ונצרות כאחד, היה כטוען לפיו תחולת-האהבה באדם, תלויה באיזו רגישות-נרעדת או באיזה שבר מהותי. בשירתו אין מן היגון ומן הסבל המאפיינים משוררי אהבה; אבל יש בה את ההכרה לפיה האהבה –  אין בה רק אושר והתממשות, אלא היא נושאת גם שבר ופצע, פליאה ואימה – ובכל זאת היא הנדיבה בחסדים וגם האכזרית שבנסיונות שהושפעו על בני האדם.

בכך, היה שונה כהן באופן ניכר, מחברה אחרת במסורת היהודית-נוצרית, הפילוסופית סימון וייל (1943-1909). אצל וייל אהבת אלוהים היא משהו המצוי מחוץ להשגה, כל השגה. היא מעל ומעבר לקוסמוס. האדם מצוי בנהיה לאלוה ולחסדו, בתוך טבע אדיש ועיוור. גם קריאתו הנואשת של ישוע על הצלב נענתה בשתיקה וכך גם כל קריאות המעונים ושבורי הלב לאחריה. כהן מציג איזו אפשרות אחרת, לפיה האהבה, אלוהית או אנושית, פתוחה ומושגת בפני כל-מי שפותח אליה את ליבו, ומוכן לכל התעלות או מכאוב חסר קצה שייפלוּ בחלקו בשל כך.  וייל ראתה את עצמה כאחראית לכל אדם, וכמי שנגזר עליה ליטול על עצמה יותר, גם לסבול יותר (תמיד לסבול יותר) כדי להקל על הזולת (מה עוד ניתן לעשות בעולם כה ריק מאהבה?); כהן לעומתהּ העמיד תמיד על היכולת לאהוב ולהיאהב בעולם הזה. הוא ביטל לחלוטין את המרחק בין אהבה אלוהית ובין אהבה אנושית, בין אהבה רוחנית ובין אהבה גופנית. הנשיוּת לדידו הייתה הקודש (ירושלים החדשה), שאליה הוא, הגבר-הצליין, משחר.  אני חושב שהוא אולי המשורר היחיד שהצליח לכתוב שיר אהבה בין קאובוי לסוסתו האובדת (The Ballad of  the  Absent Mare), שאין בו מאום מן הקיטש, אבל יש בו חיפוש וכמיהה, ואולי גם אלגורייה לכך שבאהבה אין בּעלוּת ולא אלימוּת. שתי אלו סותרות לחלוטין את האהבה.

לבסוף, חשבתי על השיר האחרון שהוציא כהן בחייו (ובעקבותיו האלבום): You want it darker . נזכרתי באנתולוגיות שירי המוות שערך ותרגם יואל הופמן, אומרי שיר על סף המוות, שבו נלקטו שירים שאמרו נזירי זן סיניים ויפניים, במיוחד בתצורת-האייקו, לפני פרידתם מן העולם.  ומצאתי את עצמי מהרהר בשורה השבה ונשנית בשיר: הנני הנני I'm ready, My Lord.  המסך כבר ירד על אותו ריקוד עד קצת האהבה (עם עשר עלמות וינאיות). כהן עוזב. יוצא מן העולם אל אלוהיו. בלי המוות. המוות מחפש את הכתף עליה יוכל לבכות.

אני נזכרתי דווקא בשורות המחויכות הפותחות את האלבום Old Ideas של כהן:  I Love to speak with Leonard/ He's a sportsman and a shepherd/ He's a lazy Bastard Living in a suit.  יכול להיות שכהן כתב את השורות האלה כביכול מנקודת מבט אלוהית (בכל זאת, הדיאלוג שלו עם אלוהים היה ממושך).  יש לזכור, כי כך גם כתב, כנראה, כותב-התנ"ך.

*

*

בתמונה: Marco Kulik, Portrait of Leonard Cohen, 2008©

Read Full Post »

*shoey927

*

רות דולורס וייס מתארחת הערב בסדנה/קהילה לומדת "12 יוצרות על הֱיוֹת בּעוֹלם" בהנחייתי בסִפּוּר פָּשׁוּט.  מי שעוקב אחר האתר הזה כבר ודאי שם לבּוֹ לאהבתי הגדולה ליצירתהּ. מפגש הסדנה לפני שבוע הוקדש אף הוא ליצירתהּ וקראנו ביחד בשיריה. הבאתי חמישה שירים. הספקנו לקרוא ולדון רק בשלושה: "הכל לאבד" ו- "מבוישת" מתוך האלבום בשפת בני האדם (2014); ו"שיר תקוה" מתוך האלבום בעברית (2008).

   המון דברים יש לי לומר על שני השירים הראשונים שהוזכרו במיוחד על העמידה בחיים מתוך "אמונה חסרת שחר" המוזכרת בראשון, ואחר כך על אותם בקרים הומי ייאוש ובלתי מזמינים הסוחפים אותנו "עד שורשי הילדוּת והעצב" המוזכרים בשיר השני. אלו גם אלו מעלים בי מחדש תחושה שהוטבעה בי מינקוּת כאילו איני ראוי ואיני כדאי ואיני דובר שפת בני האדם. פעם הזכרתי כאן באחת הרשימות של מאמרו של הפסיכולוג שנדור פרנצי הילד הלא-רצוי ודחף המוות שלו (1929) , בו טבע את הקשר שבין יחס נוקשה והיעדר אהבה בגידול הילדים ובין תמותת תינוקות. החומקים מגורל זה לטעמו, נותרים בעלי נטיות של פסימיות והימנעות ממגע עם החיים. לאם האומנת את תינוקהּ אפוא שמור תפקיד ראשון במעלה בהתוויית אמונו בעולם, ובפיתוח יצרי החיים והמוות של הילד. היא מהווה, הלכה למעשה, גם בתום הליך הלידה, ועוד שנים רבות אחרי-כן, שער אל החיים עצמם. איני יודע על יחסיה של רות עם אמהּ – אך טקסט כמו "הכל לאבּד" בו היא מאמצת את ילדיה אל חיקה בכל זאת, ובהמשך טקסט כמו "מבוישת" שבו דומה כי אין מוצא ותקווה לעצמהּ—מעלה בי את תחושת חוסר ההתמצאות הזו של אב צעיר שאין לו ממי לקחת דוגמא (לא היה לו מעולם); אשר כל החלטותיו ההוריות נתמכים באינטואיציה: מה הוריי לא היו עושים כעת— ופועל הפוך מדרכם; והבקרים הללו והימים הארוכים שבהם הוא עושה הכל כדי שלא הכל יתקלקל או ייפסד, ולפעמים מגיע אל השינה בהכרת תודה על כך שהיום נגמר. איך מי שלא ידע את כל הדברים הללו צריך לדאוג לכך שילדיו ירגישו טוב בביתם, רצויים, בטוחים ומוגנים בעולם?

רות דולורס וייס היא אולי האדם היחיד שיכול לספר לי כי שיר של טום ווייטס הציל את שפיות דעתהּ ושאאמין להּ לגמרי. אאמין לה, כי גם לי זה קרה. פעם בסוף-צהריים בבסיס צבאי בדרכי הביתה, בן 18.5, אחרי שבוע בבית חולים (התייבשות, טרטור, הלם גופני חמור), מרוסק גופנית ונפשית (לפעמים אני עדיין חולם שאני פוגש את גופתי שם, קרוב לים); ואני שר כל הדרך לשער המחנה בקולי קולות: It's more than rain that falls on our parade tonight / It's more than thunder It's more than thunder […] And It's more than goodbye I have to say to you / It's more than woe-be-gotten grey skies now. ויכול להיות שכולם שם חשבו שנתבלעה דעתי לגמרי, אבל אף אחד, כולל המפקדים, לא העז לומר כלום. ושירת השיר הזה בסיטואציה הזאת הצילה את שפיותי בו-ברגע.
*

*

לפני כמה חודשים בהופעה אינטימית של רות לחמישים מוזמנים לרגל צאת אלבומהּ סיפרה רות כי השיר הזה של ווייטס היה Little Rain, שיר אחר אלבום אחר, ובכל זאת אותו הגשם (וזה תמיד יותר מגשם), ששנינו ידענו לעמוד בו כנראה בתקופות שונות, ללא מטריה, רטובים-רועדים עד לשד העצמות, והידיעה שאנחנו בזה לא-לבד (וגם ווייטס אולי היה שם לפנינו) הצילה לנו את השפיוּת. באותה הופעה יצא לי לשיר איתה כמה שורות מהשיר הזה; השיר שלה, ונדמה לי שזהו הרגע שבו התיידדנו ממש. הידיעה יקרת המציאות שפגשת אדם, שיודע על מה אתה סח, שעמד בעצמו באותו מקום. אחר כך באה המלחמה בעזה בקיץ האחרון, שהיתה הרבה יותר מצונאמי, ואני מוכרח לומר שכמה שיחות שלי עם רות גרמו לי להרגיש קצת פחות בודד עם רצח-העם חסר הפשר, שרבים משכניי ולא מעט מחבריי בחרו להריע לו, ואני הרגשתי שמוט על קרקע העִצָבוֹן. כך או אחרת,  עם המוסיקה ועם הטקסטים שלה, אני יודע, שלעולם איני נמצא לבד בגשם.

*

*
*מזכירים הרבה את המוסיקה של רות  בהקשר של עצבות, געגוע ומחסור. אבל רות היא גם שמחה יציבה של הֱיּוֹת, היודעת כי דרך הקשב ללב, לפעימותיו השקטות הרוגעות יֵרָאֶה כָּל מה שהִנּוֹ (מתוך שיר תקוה שהוזכר למעלה), וממילא תנהר החירות החדשה, שתמיד ניצבה שם, אשר אנו-כולנו, התפוסים במצוקה או בצער, נלאינו לרגע מראות.

פעם כתבתי כאן על הפסנתר של רות:  נראה כאילו את בוחרת לדלג מעל התוים. את לא צריכה אותם. את מדלגת מעליהם. משאירה אותם מאחור. יש איזו דרך שעולה מן הפסנתר שלך אל מה שמעבר. אני מנסה לעקוב. אני עוד זוכר את המפגש הראשון שלי באביב 2008  עם האלבום הראשון שלה (היחידי דאז) Come See . כמו תמיד הייתי באיזו מצוקה אביבית, ובאותה שנה גם התוודעתי לראשונה לכך שבאינטרנט יש יותר ממֵיילים, ואיני זוכר עוד איך והיכן, אבל היה היכנשהו לינק לאלבום השלם, ומשהו בצילום הפורטרט של רות מעשנת, על גבי העטיפה, העלה בזכרוני אלבומים של ווייטס או אלבומים של הלייבל האלטרנטיבי  4AD הזכור לטוב, ו-Whishing הפותח השאיר אותי בתחושה כזו שהלא-ייאמן קורה. כי הבנתי (עוד לפני שידעתי) שמדובר במישהי ששמעה לא-מעט טום ווייטס בחייה, ויודעת משהו על הבּלוּז, וכמו זמרי וזמרות הקאנטו חונדו ("הזמר העמוק") של לורקה, שרה לא רק מהלב ומן הסרעפת, אלא שרה את הצלילים השחורים הבוקעים מן האדמה, המשתרעת תחת לכפות הרגליים, ויש בה את כל העצבוּת ואת כל השׂמחה שניתן להעלות על הדעת. ואז לא חלמתי שפעם נהיה ידידים וחברים, או שפעם אארח אותה בסדנת לימוד; שהיא תבוא עם פסנתר חשמלי, וכל כך אשמח ואתרגש, שבמקום להכין קצת מראש דברים, שאולי אומר הערב, פשוט אשב לכתוב, כדי להבין-מעט ללב ההתרגשות.

*
*

*

למחרת: אמש בסִפּוּר פּשׁוּט במסגרת סדנת הלימוד/הקהילה הלומדת "12 יוצרות על הֱיּוֹת בעולם" מפגש אורחת עם המוסיקאית והמשוֹררת רוּת דולורס וייס (עם פסנתר חשמלי ובקבוק בורבון). רות דיברה ושוחחה על תימות קיומיוּת ביצירתהּ, על המקום שממנו היא יוצרת, על דמויות שהשפיעו על יצירתהּ כגון המוסיקאי-משורר טום ווייטס והצייר אגון שילה; על ילדותהּ באשקלון, על חוויות של הֱיּוֹת בעולם בימי הנעוּרים ועל חוויות של הווה כאם וכאשה– הזיקה והמרחק ביניהן. מן המשתתפות ומן המשתתפים עלו שאלות וחיוויים רבים, בין היתר, על התמונָתיוּת ועל התנוּעתיוּת בשיריה; על יכולתהּ להעמיד את עצמה הן כיוצרת והן כמבצעת בכנוּת חשופה כל-כך;  אני דיברתי מעט על האלמנטים המינוריים-מוּצלים ביצירתהּ ועל החיפוש אחר מקום (מקום אחר) בשיריה.

שני דברים שלבטח יישארו איתי מן הערב: האחד, דבריה של אחת המשתתפות על ההתרגשות הגדולה אשר רות מעוררת בהּ כאמנית בכנוּתהּ, בישירותהּ, בשיחרור ובאי ההסתתרות. מדובר במשתתפת שעד לפני כשבוע לא הכירה את המוסיקה של רות והתוודעה אליה בעקבות הסדנה, הדברים היו כל-כך כנים ונוגעים ללב ומהותיים, שכל מי שדיברתי איתו/ה אחר כך הזכיר את דבריה ברעד;  האחר, אמירה של רות שבעצם היצירה שלה מבטאת רצון מהותי לרקוד, כלומר להניע את הגוף והנפש בויטאליוּת מירבית ובחירוּת האפשרית. על היצירה של רות כמחול ארוך טרם הרהרתי .

כמו כן הוזכרו:  קהלת, לאו דזה, ר' נחמן מברסלב, אברהם בן יצחק, דן פגיס, סמואל בקט (ז'ורז' פרק, יסונארי קוובטה, וסימון וייל היו אמורים לעלות גם הם לתפוס מקום אבל נשארו לבסוף בתיק). תודה לכל המשתתפות והמשתתפים על השיחה הקולחת ומליאת המבע; תודה גדוֹלה לרוּת, לא רק על בּוֹאהּ, אלא על כך שהביאה את עצמהּ, שיתפה והשתתפה ללא סייג. וכרגיל, תודה לבטי גוטמן על הצילומים.

*

shoey922

 

*

בתמונות: רות דולורס וייס מתארחת בסדנה "12 יוצרות על הֱיּוֹת בעולם", סִפּוּר פָּשׁוּט 27.1.2015, צלמה: בטי גוטמן. 

Read Full Post »

cat

*

אבל בעולם הזה אני תמיד—ותמיד אהיה— לצד העניים. תמיד אהיה לצד אלה שאין להם כלום. אלה שאפילו אין להם השלוה של לא-כלום [חלום וברונזה: גרסיה לורקה- משורר, מהדורת תרגום ועריכה רנה ליטוין, הספריה החדשה: הוצאת הקיבוץ המאוחד/סימן קריאה, תל אביב 2001, עמ' 438]

 *

1

לְאֹרֶךְ רְחֹוב מִתְגָּנְּבִים צְלָלִים

כְּחֲתוּלֵי חֹסֶר,

יֵשׁ אֲשֶר אָזְנוֹ מְרוּטָה, וְיֵשׁ אֲשֶר זְנָבוֹ נָשוּךְ,

וְיֵשׁ חֲסָר עַיִן, וְיֵשׁ עָל רֶגֶל מְקָרְטֶעֲ,  

אִם לִרְצוֹנָם וְאִם לְמוֹרָת רוּחָם

הֵם תָּמִיד יִהיוּ שְׁרוּיִים בְּחֹסֶר,

וְגָם צִלִּי הָלַךְ אִיתָּם;

בְּקוֹר הַלָּיִל, קָצֵר וְחָסֵר,

לְבָד מוּל יָרֵחַ. 

 *

2

הָעִיר, אֵינָה אֵלָא

חֹפֶן עָפָר שֵׁקָּמָצְתִּי

וְהַאֵפֶר גּוֹלֵשׁ מִבֵּין אֶצְבְּעוֹתָי

וְשָׁב לִמְקוֹמוֹ וְאֵינֶנוּ.

 *

3

*

סוּסֵי-סְחָרְחְרָה בְּמָעגָלוֹתֵיהֶם,

עָכְבָּר רָץ עָל גָּלְגָּל ,

סוּפִי מְכָרְכֵּר-מִתְפָּעֵם,

יהוּדִי מַּקִיף בִּמָת בֵּית כְּנֶסֵת,  

יְמָמָה, שָֹׁפִּיהַ נוֹשֵׁךְ קְצֵה זְנָבַהּ,

וְיָד נִרְעֳדֶת—

הַמְּגָשֶּשֶת-עִקֵּשֶׁת אָחָר מוֹצָא,

לְהַפִיג אֶת הַגְּזָר,

שָׁרוֹצָה דְּבָר-מַה אָחֵר,

לֹא עֹוד יוֹם רוֹדֵף יוֹם, וְקֹשִי—קֹשִי,

לֹא עוֹד פּרְפֶטוּם מוֹבִּילֶה

שֶׁל תְּנוּעָה אַחַת וִיְחִידָה.  

 *

4

*

תּקְתּוּק הַמִּקְלְדוֹת

הֶחֱלִיף אֶת תּקְתּוּק מְכוֹנוֹת הַתְּפִירָה;

אֲבָל הֶחֲתוּלִים הֵם אוֹתָם חֲתוּלִים

וְהַאָנָשִׁים הם אוֹתָם אָנָשִׁים

וְהַחֹסֶר— אוֹתוֹ חֹסֶר;

וְאִם עוֹלָם כְּמִנְהָגוֹ נוֹהֵג

בְּצָרַה גְּדוֹלָה אֲנַחְנוּ.

[שוֹעִי , 10.12.2013]  

**

*

ביום ראשון 22.12.2013, בין השעות 10:30-9:00

 אני מרצה ויושב-הראש במושב "היסוד התבוני והתגוונויותיו בתולדות המדעים באירופה הקדם מודרנית"  בכנס הארבעה עשר של האגודה הישראלית להיסטוריה ופילוסופיה של המדעים במוזיאון המדע ע"ש בלומפילד בירושלים, גבעת-רם

סדר ההרצאות: 

שוֹעִי רז: שׂפּינוזה על אחדוּת-השׂכל והאדם החופשי

אלעד ליסון: על המרחב המנטאלי המוחלט של אלוהים על-פי לייבּניץ

עידית צ'יקורל: שלמה מיימון— על הגאון והממציא המתודי בפילוסופיה ובמדעים

הכניסה חופשית. משכימי/ות-הקוּם מוזמנים/ות.

אלעד ועידית תמיד מצוינים. השלישי משתדל.  

לינק לתכנית הכנס המליאה  

*

*

בתמונה למעלה: Jan Niewunhuys, A Cat, Oil on Canvas 1947

©  2013 שועי רז

 

Read Full Post »

hircsch

*

1.לאונרדו דה וינצ'י (1519-1452) נהג לשוטט ומחברת רשימות קטנה משתלשלת מחגורתו. הוא נהג ללכת אחר אנשים ולרשום פרגמנטים, אפוריזמים, או סקיצות ב-Codex Atlanticus (חלקן הראשון של שנות השמונים של המאה החמש עשרה, לאונרדו היה אז כבן 30), אחד מכתבי היד החשובים של לאונרדו, ניתן למצוא את ההערה הבאה: 'עקוב אחר אנשים ברחובות, בכיכר, בשדות. רשום אותם עם סימנים חפוזים של צורות, כמו למשל, רשום O במקום ראש, וקו ישר או עקום לציון זרוע. הוא הדין ברגליים ובגוף, וכאשר תחזור הביתה, עבֵּד את ההערות הללו לכדי צורה שלמה'.

2.ניתן לחשוב על לאונרדו כפילוסוף קדם-אמפיריציסטי, סוג של אב קדום של דיויד יוּם (1776-1711)במסכת על טבע האדם.לאונרדו מוציא את עצמו לסיבוב ברחובות על מנת לאסוף רשמים, וללקטם במחברתו באמצעות סימנים; מכלול של רשמים עשוי לשמש ליצירת המושג, שהוא לכידת הצורה השלמה, המשותפת לכל אחד ואחד ממכלול הרשמים. למשל, ניתן בהקשר זה לחשוב על כך כי האדם הויטרובי (1490), אינו רק מבטא את אדם החתום במעגל (שני הגופים המושלמים בטבע, לדעת ההוגים המתמטיים ברנסנס) אלא אף הוא עשוי להיות אוסף של רשמים קטועים שאסף לאונרדו במחברתו, הערות שעובדו אחר כך לכדי צורה שלמה.

3. רמברנדט הרמנסזון ון רין (1669-1606) לא הותיר אחריו מחברת רשמים, אבל הגיע כמה פעמים לכדי פשיטת רגל בשל ההרגל המגונה לרכוש חפצים מעניינים לביתו, שגדשו את המגירות, הארונות ומילאו את החדרים. למעשה, לו היה בידיו עותק של Codex Atlanticus והיה מכיר את מנהגו של של לאונרדו, עשוי היה לחדול מן ההתמכרות לקניוֹת, ויכול היה במקום לצאת למסע רכישות אובססיבי למלא מחברת אחר מחברת של סימנים חפוזים, רישומי בזק, שנועדו אחר כך לנטול חלק בציוריו.

4. למעשה, כך עולה מן הפסקה למעלה, יותר מאשר היה לאונרדו אספן אמנות, או אספן חפצים, הוא היה אספן של רשמים; רשמים שנועדו לתכלית אחרונה: ייצוגה של צורה שלימה. יש כאן אלמנט של גשטאלט: שלם (צורה שלימה) הגדול מסכום חלקיו (רשמים).

5.   Codex Atlanticus נודע בראש ובראשונה רישומי מכונות, שהמציא לאונרדו. בידיעה שכך, קריאה נוספת בהערה של לאונרדו לעיל מלמדת על כך שהוא ביקש להפוך את עצמו, במידה רבה, למכונת רישום, הנוטלת מכל פרט בה היא נתקלת איזה רושם ייחודי: קו, נקודה, עיגול, משולש. בסופו של דבר דווקא רישום מינימליסטי כמעט אבסרקטי מהווה הכנה למלאכת הציור הריאליסטי. אולי, במידת מה, דומה הדבר לסריגת אמן או תפירת עלית: כל לולאה או עין או תנועת מחט מדויקת, היא חלק מה- Fabric וה-Texture  השלם. הקוים המתרוצצים בציור, מבטאים איזו מהות מצומצמת של תנועות מכחול או קולמוס רבות, שקדמו להן. תנועתה של היד המציירת היא סיפור של אימונן הממושך והתובעני של העין החוקרת ושל היד הרושמת, כדי שברגע הנכון יידעו אל-נכון את מלאכתן.

6. פדריקו גרסיה לורקה (1936-1899) בראיון עם פיליפה מורלס במדריד, בשנת מותו (1936) השמיע את הדברים הבאים: "[…] השירה מתהלכת ברחובות נעה, עוברת על פנינו, בכל הדברים יש מסתורין, והשירה היא המסתורין שבדברים, עובר על-ידך גבר, אתה מתבונן באישה, אתה מבחין בצליעתו של כלב חוצה, בכל אחד מהאובייקטים הללו נמצאת שירה […] לכן איני תופס שירה כהפשטה, כי אם כחלק מן הממשות לידי[…]".  אם תוחלף המילה 'שירה' בטקסט של לורקה במילה 'רישום' או 'ציור', אפשר יהיה לחשוב שמדובר בטקסט של לאונרדו. השאלה היא מה לוכד את העיין. מה גורם למחשבה ואחר כך ליד לרשום את הדברים שנחוו; לעשותם ליצירה אמנותית.

7. המיצגן ויטו אקונצ'י (נולד 1940) קרא לאחת עבודותיו המוקדמות: (Following Piece (1969 במהלכה נהג לעקוב אחר אנשים אקראיים, מעת שאיתר אותם ברחוב ועד לפתח בית או רכב אליו נכנסו. במרבית המקרים לא ארך המעקב יותר מדקות אחדות. מרית בן ישראל שנכחה בהרצאה של אקונצ'י בשנת 1993 כותבת כי ויטו אקונצ'י ראה בעצמו עד שלהי שנות השישים משורר. בשלב זה הוא החליט "לרדת" מן הדף אל הרחוב, ולמצוא שם סיבות חדשות לתנועה, כך שהאנשים אחריהם עקב קבעו למעשה את הקצב ואת המסלול. גם אקונצ'י וגם דה וינצ'י חיפשוּ אנשים לעקוב אחריהם, פעולה שיש בה משום עירעור על מוסכמוֹת של חוק ונומוס. שניהם עשו כן בשם חירות אמנותית. אקונצ'י בשל התנועה אחר הנעקב/ת, כל זמן שצעד ברחוב הפתוח; דה וינצ'י— כל זמן שנדרש לו כדי לאסוף את רישום התנועה הייחודי, של מי שהלך לפניו או חלף על פניו.

8. פרנץ קפקא (1924-1883) כתב: 'כשאנו מטיילים בלילה לאורך רחוב, ולעומתנו רץ אדם, הנראה לנו כבר ממרחק— לפי שהרחוב עולה לנגדנו והירח במילואו— הרי לא נאחז בו, אפילו הוא חלש וממורטט, אפילו רץ אחריו מישהו וצועק, אלא נניח לו להמשיך במרוצתו'. בשונה מדה וינצ'י או אקונצ'י קפקא מקפיד שלא לחרוג מן הנימוס המקובל בפראג (חלק מהקיסרות האוסטרית-הונגרית). זהו אינו ניכור דווקא, אלא שמירת מרחק ממה שאין חובה להתערב בו (קפקא מתאר סיטואציה דומה המובילה למעשה רצח בסיפור הקצר רצח-אח מתוך סיפורי רופא כפרי). כנגדו לאונרדו הצעיר, לורקה המבוגר, וגם אקונצ'י בדרכו, דורשים את האמן להתערב בעולם, וליצור עדויות לחולפים על פנינו, אותן שפע של תנועות תזזיתיות הממלאות את העולם. קפקא בוחר שלא לרוץ אחר מי שלכאורה מתבקש לרוץ בעקבותיו. הוא במידה רבה בוחר להנציח דווקא את העצמי הלא-נע, הכבול במוסכמות חברתיות. הוא עסוק בשאלה מדוע אינו יכול להניע את עצמו למעשה העיקוב.

9.  הדמויות במרבית חיבוריו של סמואל בקט (1989-1906), אפילו בטרילוגיה: מולוי, מאלון מת, אלושם, הן דמויות שלעולם נותרות במידה רבה זרות ומוזרות, נוודיות, נתונות בתנועה שסודהּ נעלם אפילו מהן. הדבר הבולט בטרילוגיה הוא שהיא אינה זרם תודעה בלבד של מי שנמצא תחילה בתנועה, אחר-כך מרותק למיטתו, וגם הכרתו וזהותו מוטלות על בלימה, אלא שמולוי/מאלון עצמו הוא בו בזמן עוקב אחר עצמו חולף והולך מן העולם. הוא מנסה כל העת לרשום קוים לדמותו, אך העיפרון רק הולך ומתקצר, ודומה כאילו התקווה לתיאור צורה שלימה כלשהי, אינה אלא תקוות שווא, ובכל זאת, גם בכוחותיו האחרונים הוא ממשיך ברישום התנודות. על סף השקט, לפיכך לא ייפלא כי שורות החתימה הינן: 'צריך להמשיך, אני לא יכול להמשיך, אני אמשיך'.

   בקט מערער על תקוות הצורה השלימה של לאונרדו. כל שניתן לדעת בעולם הזה הוא בבחינת רישום O במקום ראש, קו עקום או קו ישר. מי יודע האם לאוסף הנקודות הזה יש בכלל את הכישרון להיות קו ישר?

10. למעלה, גינה ציבורית לאמן הרישום, יוסף הירש (1997-1920), יצירה שלימה של סימנים, תנועה בל-תיאמן. הכל נמצא לנגד העיניים ובכל זאת מעמיד אותי בתהיה מול המסתורין הבלתי פתיר של התנועה, כאילו ניתנה ההזדמנות להביט בגינה הציבורית מבעד לפרספקטיבת מהירות סיבוב כדור הארץ. החתירה, בהינף קולמוס, לבטל את הפער שבין ריאליזם וסוריאליזם (או דאדאיזם) ואת הפער בין ממשות והפשטה, ובד-בבד, להותירם על מקומם. כאשר קראתי את הפרגמנט של לאונרדו מייד עלתה בדעתי היצירה הזאת, של הירש, המעמיד לדעתי נוף שכולו סימנים וסמלים וגופים גיאומטריים תזזתיים, אשר בד-בבד, דומה כיצירה ריאליסטית של עיין מתבוננת וחווה. אני מתבונן בה ומרגיש כי אני מביט אל צורה שלימה, שהיא בד-בבד, אוסף של סימנים חידתיים. חלק מן הקסם שמהלכת עליי עבודתו של הירש נובע מן השם שהעניק להּ. המקום שבו ילדים משחקים, זקנים נחים על הספסלים; אנושות נעה בקצבים משונים. תמיד יש בזה משהו, שאינני יודע, שאינני מבין.

*

מקורות שהוזכרו:

צ'רלס ניקול, לאונרדו דה וינצ'י, תרגמה מאנגלית: כרמית גיא, עורך מדעי: ד"ר אליק מישורי, הוצאת עם עובד: תל אביב 2004, עמ' 22.

חלום וברונזה: גרסיה לורקה— משורר, מהדורת תרגום מספרדית ועריכה: רנה ליטוין, הוצאת הקיבוץ המאוחד/ספרי סימן קריאה, תל אביב 2001, עמ' 453.

מרית בן ישראל, כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי, סדרת קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010, עמ' 30-29.

 פרנץ קפקא, 'הרצים על פנינו', סיפורים ופרקי התבוננות, תרגם מגרמנית: דן מירון, הוצאת שוקן: ירושלים ותל אביב 1977, עמ' 20  

סמואל בקט, הטרילוגיה, תרגמה מצרפתית: הלית ישורון, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 1997, עמ' 361.

*

*

בתמונה למעלה: יוסף הירש, גינה ציבורית, דיו וצבעי מים, שנות השמונים של המאה העשרים (תשמ"א או תשמ"ח).

© 2013 שועי רז

Read Full Post »

Dawn after the Wreck circa 1841 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851

*

וּלְאִטָּם פּוֹסְעִים לְצַד נָהָר עַל הַגָּדָה

דֹב גַּם קוֹף וְכֶלֶב וְצוֹעֲנִי מוֹבִיל אוֹתָם

[גיום אפולינר, מתוך: 'מאי', מבחר שירים,תרגם מצרפתית: משה בן שאול,הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2000,עמ' 28]

*

על אותו חלון ממנו השליך עצמו המתאבד הונחו זרדים;דוגרת שם כעת צפור על שתי ביצים.לו רק היתה מחישה את דגירתהּ כדי מספר ימים אולי היה הקופץ נחפז מעט פחות לחצות את אדן חלונו שמא ייפגום חלילה באם או בגוזליה. אולי לנוכח החיים,התלויים לנגד עיניו, היה עולה בו היסוס. מי יודע אולי היה בוחר להמתין לרגע.

 אך הטבע מתנהל מתוך קצביו,כמו גבר מבוסם,המפזר בחוצות גזרי נייר צבעוניים,חוגג את התחדשות הכל,לא מתהרהר לרגע. לא איש העומד להשליך עצמו,לא קן צפור—מעוררים את רחמיו. כמו מתופף צעיר המצעיד גייסות לקרב—הוא לא לוקח בחשבון את שאבד,את שנרמס. את צחצוחם של הרחובות מדם ומשברי ביצים הוא מותיר לנו; אנו הפגיעים,המתהרהרים,הממהרים לחפש מוצא מן הכורח העריץ,שלא נותן מנוח.

לפעמים יורד לפתע גשם שוטף בלב מאי; פתאומי, לא נהיר. אנשים סובבים כה וכה,בלתי מוכנים,רטובים עד לשד עצמותיהם, אבל משועשעים מן הפלא; העולם נדמה כאילו יצא לגמריי מן הסדר. ביום אחר תינוק משמיע מילה ראשונה. ביום אחר מחריבה סופת טורנדו אזור באוקלהומה, סופה שעלתה מן הים, היכתה בתוך רבע שעה אחר כך. בית ספר הומה ילדים נמחק; חיים שייאבקו מעתה לשיקום ולהתחדשות. אנשים חסרי קורת גג ממלמלים אבודים בחדשות הערב. אצלנו— שלכת של סיגלון מוטלת על מדרכת. רק השכן העולץ שוב יוצא לפזר בחוצות גזרי נייר צבעוניים,עד שמתחשק לשאול אותו,איך השיג את הג'וב הזה,ואיך הוא מסוגל להמשיך ולעשות אותו גם בנסיבות הקיימות. איך הוא יכול להיוותר אדיש כל-כך למתארע על הארץ.

במקום זה,כרגיל מתמקדים בתינוק (האומר את מילותיו הראשונות). וליפעת התקווה והפלא,שוכחים את הכל; מטאטאים מן הרחובות את עדויות החורבן; ממשיכים נחושים בחיים האלה. למשל,יושבים לקרוא ספר, הנדמה כעין פרי קיץ מתוק .לפני שתשים לב תיקלע לעלילה שבמוקד שלה שפחה אפריקנית אמריקנית בשנת 1850,שלאחר שנפגעה פעמיים בראשה,מתחילה לראות חזיונות בהם האירופאים אמריקנים והאפריקנים-אמריקנים הם שווי זכויות. אחד מהם,מן העתיד,דומה להיות בן דמותו של מרטין לותר קינג. סוחרי אדם מכל מקום דולקים אחריה ללוכדה.כולם מבקשים לסחור בה או לאבדהּ.אחד המבקש לעזור לה ממאן להתפעם מחזיונות רוחהּ: הוא משיב לה, מפוכח; כן, אך מה נעשה בינתיים?

בספר אחר, ממש בסמוך, אני מוצא את דברי ימי המרי הבלתי-אלים של אנשי הורד הלבן (או השושנה הלבנה): הנס שול,אלכסנדר שמורל,סופי שול וכרסטוף פרובסט; סטודנטים גרמניים בשנות העשרים לחייהם שהפיצו שישה קונטרסים מודפסים בגנות היטלר והנאציזם— לא פחות,בגנות כל עריצות המוציאה שוב ושוב את האזרחים לשדות הקרב ומונעת מהם את חירויותיהם. הללו נלכדו,עונו,נשפטו ונערפו בשנת 1943, למען ייראו ויירָאוּ. מעוּדד לשמוע על חיבתם לג'אז; נרגש-מה מן האפשרות כי הקבוצה נתכנתה על שם ספר של ב' טראוון;מן העובדה שבקונטרסים שלהם מצוטטים לא יוצרים גרמניים או פילוסופים קלאסיים בלבד,אלא גם פיסקות שלמות מתוך דאו דה צ'ינג וספר קהלת.בכל זאת,אני משוכנע כי בשעה שהם נערפו פיזר השיכור אחוז התזזית ניירות צבעוניים והרחיב חיוכו העולץ,כדרכו (תמיד עם הקונפטי).

   צריך לזכור את זה. כמו את האגדה שמביא יוסיף ברודסקי על כך שבשעת מותו של לורקה,מול כתת היורים,הוא תהה על כך שבכל זאת מאיר יום ועולה השמש. השמש תזרח ותשקע בין אם נמחה או לאו,אם נכתוב אם לאו אם נקרא אם לאו; הטורנדו יעבור, התינוק ימלמל מילים ראשונות, המתאבד יזנק מן החלון הפעור, הציפור תדגור על גוזליה. הסיגלון יתפזר לכל עבר. הדברים יתהלכו לפי דרכם בין אם נמחה על כך ובין אם לא נסכין להוציא על כך מלה, ולו מלה אחת. בין אם נסב מבט נתקע בפרצוף הסדרים המושתים עלינו אצבע משולשת. לא,הטבע לא חולם; הוא מבצע את שלו בעתו, בחריצות. גם העריצות הפוליטית מוציאה אל הפועל; לעולם לא מתהרהרת (חשבון נפש נחווית כחולשה של הפרט, או כנסיון לערער את אושיותיה). כל שנותר הוא להתקומם אל מול הענקים הפעלתניים-האדישים-המבוסמים-האכזריים,ולהטיח בפניהם האדישות את שלל חלומותינוּ;לגלות שכלל לא איכפת להם (ומעולם לא היה להם איכפת); אבל עדיין ניתן למצוא בעלי חלומות. והחלום יורה דרכּנו.

 *

ספרים/שירים שהוזכרו:

ג'יימס מקברייד, שיר שעוד יושר, תרגמה מאנגלית: מיכל קריזנר, כנרת בית הוצאה לאור: אור יהודה 2010.

אנט דומבאך וג'אד ניובורן, סופי שול והורד הלבן, תרגמה מאנגלית: ענת רז, הוצאת פן ומשכל הוצאה לאור: תל אביב 2013.

יוסיף ברודסקי, 'הגדרת השירה', עקדת יסאק: שירים, תרגם מרוסית: עזרא זוסמן, הוצאת עקד: תל אביב 1969, עמ' 20.

 

בתמונה למעלה: Joseph Mallord William Turner, Dawn After a Wreck, Watercolour, gouache and rubbing out on paper 1841

© 2013 שועי רז 

 

Read Full Post »

SextHabanero

*

   באפריל, שנת 1930,אחר הגיעו לעיר הבאנה,קובה,פליט-המרה השחורה שהטילה בו ניו יורק,כתב המשורר פדריקו גרסיה לורקה (1936-1899)שיר שכמעט פורץ את גדרי המלים ופוקע מאליו לכדי למוסיקת סוֹן אפרו-קובנית. מקצב רפיטטבי (בהתגוונויות קלות) של תופים וכלי נשיפה,כאילו מעת שהגיע לקובה מארה"ב,קרבה ישועתו:

 *

כְּשֶׁיַפְצִיעַ יָרֵחַ מָלֵא אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ דֶה קוּבָּה

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ

בְּמִרְכֶּבֶת מַיִם שְׁחוֹרִים.

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

תִּקְרוֹת הַדְּקָלִים יָשִׁירוּ.

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

כְּשֶׁיַחְפֹּץ הַלּוּלָב לִהְיוֹת חֲסִידָה,

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

וּכְשֶׁתַּחְפֹּץ הַבָּנָנָה לִהְיוֹת מֶדוּזָה,

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ

עִם רֹאשוֹ הַבָּהִיר שֶׁל פוֹנְסְקָה.

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

וְעִם שוֹשָנָּת רוֹמֶאוֹ וְיוּלְיָה

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

יַם נְיָר וְכֶסֶף מַטְבְּעוֹת.

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

הוֹ קוּבָּה! הוֹ קֶצֶב זְרָעִים יְבֵשִים!

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

הוֹ מֹתֶן חַם וְטֶפַּת עֵץ!

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

נֵבֵל גְּזָעִים חַיִּים, תָּנִין, פֶּרַח טַבָּק.

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

תָּמִיד אָמַרְתִּי שֶׁאֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ

בְּמִרְכֶּבֶת מַיִם שְׁחוֹרִים.

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ,

רוּחַ וְאַלְכּוֹהוֹל בָּגַּלְגַּלִּים,

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

אַלְמֻגִי בָּעֲלָטָה,

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

הַיָּם טָבוּעַ בָּחוֹל,

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

חֹם לָבָן, פְּרִי שֶׁמֶת,

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

הוֹ רַעֲנַנוּת בֹּקֶר שֶׁל גֹּמֶא!

הוֹ קוּבָּה! הוֹ פִּתּוּל אֲנָחָה וְרֶפַשׁ!

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ. 

[פדריקו גרסיה לורקה, 'מקצב של שחורים בקובה', משורר בניו-יורק, תרגם מספרדית: רמי סערי, הוצאת כרמל: ירושלים 1999, עמ' 128-127]

 *

השיר הזה הוא שיר ישועת נפש של מי שמסעו האמריקני דיכא את נפשו לעפר,כי מה לו למי שנולד בנופיה הפראיים של אנדלוסיה עם המטרופולין הסואן והמנוכר של ניו-יורק;רק משבא עד הבאנה דה קובה,סרה תוגתו,ונפשו נקשרה במקצבים העולים כה וכה ממועדוני הלילה,מן הרחובות,מן הנמל,והביאו את לורקה,ששירי ניו יורק שלו הם מן הדפרסיבים שיצר מעולם,כדי התפרצות מאנית, קוטב נגדי בנפשו, של שמחה, קפיצה ומחול; הגוף מתחיל להתנועע מאליו ומחלץ את מי שנפל במלכודת של איבון ושיתוק שסגרה עליו,כשד המזנק מקופסה וממשיך לנתר כה וכה,אין קץ לשמחתו.

   ראוי להעיר כי הסון קובאני נוגן באותם השנים גם בניו-יורק (נגנים וזמרים יובאו לשם כך מקובה אל מועדוני העיר). איני יודע אם לורקה התוודעה אל המוסיקה הקובאנית כבר במסע האמריקני שלו. גם אם כן,דומה כי לא רשם את התכונה הזאת הקצבית בנפשו כל זמן ששהה על אדמת ארה"ב.לשם כך צריך היה לשוב אל הנופים שבה נוצרה ונֶהֱרתה המוסיקה הזאת.לראות את הנופים,להבין לליבם,לחוות כיצד מתפרצת המוסיקה הזאת הקצבית,מתוך נופי הפרא, מתוך האוקיינוס—מרכבת המים השחורים;רק כך הוא יכול לרשום אותה בליבו. רק כך המוסיקה הזאת יכולה היתה להיוולד מחדש בנפשו כמוסיקת סוֹן משלו,וכך גם נרשמה בשיר.

   לפני כמה שנים הלחין מיכה שיטרית,מן הכותבים המוכשרים יותר במוסיקה הישראלית,את שיר-הזמר הזה של לורקה. ביצוע יפה, אך נעדר סוֹן, ובאשר נעדר סוֹן, לא קולע לתשתית רוחו של השיר. כי לא טקסט ביקש להציג כאן לורקה,אלא לחן,מוסיקה,מחול של מלים.הרגע שבו הופך שיר כתוב לפִּיוּט מושר.כל השיר הזה,המלא מראות פשוטים ומשונים, נע בהתגוונות על הציר הרפיטטיבי אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ משפט החוזר ומתפתל בשיר 20 פעמים,כאשר בינותיו נשמעים הווריאנטים,של מראות,מטפורות וחיוויים.קחו רגע להאזין לסוֹן הייצוגי הזה,A mi me gusta que baile Marieta, Oye (=אני אוהב את זה שמרייטה היפה רוקדת, הקשב!), בביצוע אברהים פרר ותמצאו את אותו המבנה ממש:סביב המשפט הרפיטטבי החוזר ומתפתל כספירלה,מושרות המלים הנוספות, המתפרצות,כמו מתאלתרות מאליהן, בתווך שבין החזרה על משפט הנושא החוזר.כל אלו לא מותירים ספק,כי לורקה חיבר את השיר הזה בהשראת האופן שבו נוגן והושר הסוֹן של הבאנה,וכעת,המום מן ה-Son וה-Salvation,הוא נמשך עם רוח ואלכוהול בגלגלים לנסוע אל הסוֹן של סנטיאגו.

*

*

איי, מי צריך ספינה, מי צריך נסיעה, דומה כי המקצב ששומע לורקה לא זאת בלבד שהולך ומחייה את רוחו, אלא ניכר שאו-טו-טו כבר יהיה מוכן ללכת על המיים מרוב גיל (כי מי בכלל יכול לתת על דעתו שאפשר לטבוע במים) כל הדרך מהבאנה לסנטיאגו, כצליין ההולך אל ה-Terra Santa. כי כפי שכתב הנרי דיויד תורו (Walking) כל מי שמהלך בדביקות הולך בעצם לארץ הקדושה לו.

   אני,אקסטטי פחות,מאזין קצת מרחוק למרכבת המיים השחורים ולמקצב הסוֹן המוליך את גיבורנו.רק רציתי לתאר כאן את הדרך שבהּ שיר עשוי לנבוע מתוך מומנט מוסיקלי או מקצב;לעתים הוא נשאר כמלים. לעתים, באורח פלא,כמו בשיר הזה של לורקה (כלום זה כרוך בהפצעת הירח המלא?) השיר חוזר להיות מוסיקה,למרות שהוא מופיע לנגד עיניים כמלים,כשפה;בכל זאת הוא,לפני הכל ואחרי הכל,מוסיקה לריקודים; אי אפשר לעצור את המוסיקה הזאת. אפשר רק לצאת ולרקד אחריה. נניח מתל-אביב— על המיים עד לסנטיאגוֹ דה קובה.

   

*

ראה אור ספר שיריה הראשון של המשוררת כרמית רוזן, קהל יחיד (הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2013); מקווה לקרוא בו בקרוב. 

*

במוצאי שבת, 27.4.2013, 20:45 ואילך,על גג רח' עזה 18, יפוֹ (מול מכללת תל אביב),

ערב לימוד בספר הזהר לרגל ל"ג בעומר ולכבוד הילולה דר' שמעון בר יוחאי

בהנחייתו של ד"ר אבי אלקיים 

אני אלווה אל ד"ר אלקיים ואדבר בנושא:

"מאפלה לאורה: הפיוט בר יוחאי לשמעון אבן לביא וסיפורי הנביאים למחמד בן עבדאללה אלכסאאי" 

הערב כולו יהיה בליווי אמן הנאי נירי שדה ולהקתו, לפרטים נוספים והרשמה: אוריאל 0504416345

כל אישה ואיש אשר יידבנו לבם יביאו עמם אוכל צמחוני כשר, כגון: סלטים, פשטידות, אורז, שתיה קרה, פיצוחים, חמוצים,פיתות, עוגות 

דמי השתתפות (לכיסוי הוצאות): 30 ש"ח

לבוא לבושים חם, עלול להיות קריר על הגג

*  **

רשימה מרתקת באתר 'ייסורי הדעת',על חוויית הקריאה בספרי וו.ג. זבאלד,על העיון התלמודי ועל הדרכים בהם נספגים בנו רעיונות 

*

בתמונה למעלה: Photograph of Sexteto Habanero ,Havana (Habana) 1925, Photographer Unknown

© 2013 שוֹעִי רז

Read Full Post »

*

יָבֹא הסתו עם חלזונותיו

עם ענב ערפל והרים אסוּפים,

אךְ איש לא ירצה להבּיט בעיניךָ,

כּי מַתָּ כּבר, אחת ולתמיד

[פדריקו גרסיה לורקה, 'בכי על איגנאסיו סאנצ'ס מחיאס,IV: נפש נעדרת', המשורר אומר את האמת, תרגם מספרדית ומגלגית: רמי סערי, הוצאת כרמל: ירושלים 2002, עמ' 117]

*

   במוקד הרשימה יעמדו שתי יצירות משל פבלו פיקאסו (1973-1881), שצוירו בפער של כשלושים שנה זו מזו (1933, 1960) ומתארות שתיהן מלחמת שוורים, כלומר את הכרעתו של השור או של הלוחם בו בקורידה (זירת מלחמת השוורים). דרך שתי התמונות אבקש לבטא שתי דרכי סיפור שונות לחלוטין. הראשון מיתוס- אפוס-חושני-צבעוני המתאר את מות הטוררו (שתפקידו לדקור את השור ולגרות אותו לקרב במטאדור) ואת נצחונו הפראי-מרדני של השור, שאינו מוכן להיכנע למרותם של בני האדם, סיפור-תשליל של נצחונו של תזאוס על המינוטאורוס בלברינת הקודר של כרתים; האחר, רישום מינימליסטי בדיו על נייר, המתאר את אותה עלילה (טוראדור מול שור) אלא שהפעם דומה כי חניתו של הטוראדור מפלחת את לבו של השור המסכן, כאילו כך הוא סדרו של עולם ההולך למישרים מקדמת דנא— כך נחזה לעיניי. אבקש לומר גם דבר-מה על פערים אחרים העומדים ביסוד התמונות, הראשונה: מיתית, אפית, ויטאלית, מעוררת-חושים; השניה: מינימליסטית, פשוטה על גבול ההפשטה, כעין רישום-קו, שיותר מאשר  הומה להיות תמונה או ציור, דומה הוא להיות פיקטוגראמה (כתב-ציורים)— כמו כתב חרטומים, הקורא לתודעת המתבונן לפענחו, ואינו מנסה ללכוד באופן מיוחד את תשומת לבו של המתבונן בה. כמעט דומה כאילו פיקאסו ביקש להניח כאן את אמנותו כצייר, ולנסות לרשום משהו שהוא מבע-חולף, חויה שאין לה מלים, צופן הנרשם על דף כדי שלא להישכח. הוא כמו אמן שויתר על הסיפור, ואינו מעוניין יותר לצייר, אלא לרשום בהרף אחד דימוי קוי ולהניח.

   הציור הראשון, מותו של טוֹרֶארוֹ (1933, פיקאסו היה אז כבן 52) יותר מהיותו ציור שמן על בד הוא אפוס של  ויטאליות מתפרצת, של ראיית האמן את עצמו כאמן-מורד מטבע היותו אמן, כמעט דומה כי שפע הצבעים, המקווה אולי ליצור אצל הצופה חוויה סינסתסית (חוויה רב-חושית, הממזגת בין כמה חושים, הואיל והיא למעשה, מציפה את מערכות החישה של האדם),היא כשלעצמה מרד. פיקאסו עבר במהלך שנות העשרים גירושין קשים מאשתו הראשונה, בהשפעתם יצר סדרת ציורים שבהם הופיעה דמות של מינוטאור: סינתזה בין הפרא (המגולם בשור)ובין האדם הציבילטורי-מודרניסטי, בן התרבות (המתגלם בפניו האנושיות של המינוטאור, ובעצבות הכבושה שלו). כאן, בדומה לעומס החושי של יצירת הקורידה הגדולה של פדריקו גרסיה לורקה, בכי על איגנאסיו סאנצ'ס מחיאס (1934), בה תואר המטאדור האנדלוסי הגדול, ידידו של לורקה, כמי שהמוות הרכיב לו לראשו 'ראש של מינוטאור כהה', דומה כאילו פיקאסו אינו נאטורליסט, פוטוריסט, אימפרסיוניסט או קוביסט— משהו בשפע, במגוון, בַּמְּלֹא של הציור, כמוהו כחגיגת הטבע במלוא החושים, כמוהו כהסתלקות מגדרי הנומוס החברתי האירופאי, זוהי חריגה מודעת מאוד, החוגגת אקסטזיס של ניצחון החוויה הפראית על פני האמנות הקונספטואלית-המתבוננת; היא מזכירה במקצת את המסות של אנטונן ארטו על תיאטרון האכזריות, שנכתבו בעצן אותן שנים. לדעת מחברן, התיאטרון האירופאי הפך לתיאטרון של דיבורים עקרים רציונליים ומעייפים; לדידו יש לעורר את חיי התיאטרון לחיים על ידי יצירתיות מאגית-פיוטית-סנסואלית הפונה אל מכלול החושים, כלומר: לאו דווקא אל השמע ואל הראיה, בראש ובראשונה— תיאטרון האכזריות של ארטו היה אמור להיות חוויה סינסתטית עשירה ומגוונת התוקפת את החושים כולם (כולל ריח, מגע, טעם), ומביאה את הקהל לכדי תחושות קיצוניות כאימה, בעת, צחוק ובכי חסרי מעצורים, אקסטזיס,. זהו תיאטרון הרחוק מלהיות חוויה מנומסת והוא אינו שואף להיות הגיוני או לבטא את הסדר, אלא אדרבה— לערער את הצופה ואת תודעתו. להעבירו חוויה טרנספורמטיבית, שלאחריה ייאלץ לבחון את כל מערכי חייו מחדש.  כמו ארטו לפניו, דומני כי פיקאסו ביקש לטלטל את הצופה במה שניכר כמעט כתמונה של שאמאן במערות  האדם הקדמון, שהועשר והוגבר והוקצן והוגזם, עד שהוא פורץ מקיר המערה ומבקש לשאת את צופיו על קרני השור אל הקורידה. זוהי פייסטה של מוות, יצריות, וחיים—כמו צו הפונה אל התודעה לחגוג את החיים, כל עוד ניתן;  לנופף בבד (אדום) אל מול עיניה של חיית המוות העולה בקצה האופק.

*

   הציור השני,  סצנה מתוך מלחמת שוורים (1960, פיקאסו כבן 79), הוא רישום מינימליסטי-מהוקצע בדיו על נייר; ניכרת בו שאיפת יוצרו לשמור על ריקוּת מסויימת, לא למלא את החלל. על אף הצמצום המודע שברישום של פיקאסו, דומה בעיניי רישום זה לכתם רורשאך, לדימוי ההולך ומשתנה בתודעה, שבכל עיון חוזר מתגלים בו פרטים חדשים ו/או שונים, ותמיד נתון לפרשנות מתחדשת. אם להנגידו לקודמו: הרי שאם בציור המוקדם מדובר על חוויה סנסואלית עזה, כאן מדובר על ניתוח אנליטי, מתבונן מן המרחק, של יחסי אור-צל, יישות-חלל. כמובן, לא ניתן להימנע מחניתו של הטוראדור הננעצת בשכמותיו של השור, דקירת מוות; אבל דומני כי לבו של הציור אינו מצוי במימד הקיומי, או בזעקה הקיומית של השור המומת, אלא דווקא במרחק מן החיים, ביכולת להתבונן בהם בבהירות, כתמונות חולפות, סף-חלומיות (או סיוטיות). פיקאסו בציור הזה אינו עוסק בקורידה ממשית כלשהי או בזכרונותיו מקורידה כלשהי. הוא מוותר על הטבעי, הממשי, וחותר אל הקונספטואלי, האבסטרקטי, מה שניתן להתבוננות אנליטית של יחסים בין ייצוגים שונים בתמונה. זוהי כמעט אות בודדת בכתבי שפה בלתי נודעת, שיש לפענח מתוך יחסיה הפנימיים, ואף על פי כן תמיד נותרת חידה (דומה קצת לקואן זן-בודהיסטי). דומה כאילו פיקאסו מנסה להעיר את המתבונן להבין כי החיים אינם חיים, המוות אינו מוות, היישות אינה יישות, והריק אינו ריק. אם יש מה שנותר לומר על חיינו, תנועתנו במרחב החיים, הוא דבר בדבר היחסים המשתנים כל-העת בין הדברים הנוכחים בתודעתנו, בין הדברים שאנו נוהים אליהם, ובין הדברים שאינם מצויים לנו, ואף על פי כן שאנו מתקשים למצוא בהם פשר ומובן אנחנו מהלכים בהם סומים-קסומים. לא ניתן להיפטר ממר-המוות, אבל אין הוא אלא רגע במכלול חיינו, ובמכלול כל התנועות הזעירות של אטומים, תאים, חומרים, רעיונות, רגשות, חללים, הנתונים כל העת בשינוי, במערכת יחסים משתנה, שנולדה לפנינו ותימשך גם אחרינו.

*

*

ובתווך, בתווך הייתי מציב את גרניקה (1937) של פיקאסו על הסוס מעוקל-הצוואר, המהדהד את תמונת הקורידה המוקדמת, ועל השור-המינוטאור, ועל האדם הזועק כטובע, כל אלה המומתים, תחת נורת-הלילה, מעשה ידי האדם, כל אלו הנרצחים ללא פשר, על לא עוול בכפם, משום שהשתייכו לקבוצה כלשהי (פוליטית, דתית, לאומית, אתנית)  בזמן לא נכון, ונדונו למיתה בידי אלו שטעו לא להעריך את חייו החולפים של כל יחיד סינגולארי, שביקשו להרוג, לאבד ולהשמיד, מתוך חגיגת-מוות, בה לבסוף יאבדו גם הם-עצמם; אלו שרצחו פני אדם, ופני שור, ופני סוס, כי לא ידעו להעריך את יפי הרישומים, הנוצרים תמיד בנפשותיהם של החיים; אלו המגדילים את הדתי, הלאומי והפוליטי על פני האנושי והחייתי, המשותפים לנו לכולנו.

  אני רואה באסונה של גרניקה העיר (הופצצה על ידי הפשיסטים בתאריך 26.4.1937), ושל המון החיים הטבוחים בה, סוג של נקודת ציון שלאחריה שוב לא יכול היה פיקאסו להביע את הסנסואלית האקסטטית-פראית של הקורידה; נקודה שלאחריה דומה כי משחקי החיים והמוות, החירות והכלא, החופש והעינויים, ההנאה וההשמדה, שכופה האדם על עצמו— ניכרו בעיניו כאכזריות שקשה לשוב ולהביע. הצייר הזקן שב אל הקורידה באחריתו (1960) ככתם רורשאך (או דם, בשחור לבן) של מה שהינה האנושות, אבל גם של מה שהיא עשויה להיות, אנושות שאינה כופה את האדם לאמת אחת ולמפלגה אחת (אם יש דבר כזה אנושות בכלל, שהרי כולנו בני אדם ובעלי חיים, והקונספט של "אנושות" הוא ערטילאי למדיי), אלא מאפשרת לו לקבוע בעצמו את היחסים המשתנים הרצויים לו בין הפרספקטיבות השונות בתוכן חולפים ימיו. זוהי יצירה המאפשרת למתבונניה חירות פרשנית יצירתית, וממילא, מתרחקת מכפיה שיפוטית כלשהי על צופיהּ.

*

*

בתמונות:  Pablo Picasso, Death of a Torero, Oil on Canvas 1933

                   Pablo Picasso,  Bullfight Scene, Ink on Paper 1960

                                Pablo Picasso,Guernica,  Oil on Canvas,1937

©  2012 שועי רז

ָ 

Read Full Post »

*

*

על הספר סלסטינו לפני השחר מאת ריינלדו ארנס

*

1

 

שוב חזרתָ לכתוב שירים. הפעם בכעס גדול יותר מקודם, עכשיו בכל האזור יודעים מי אתה. כבר אין לך לאן לברוח. סבתא אומרת שהיא מתה מבושה כשהיא חושבת שאחד הנכדים שלה הסתבך עם דברים כאלה. וסבא (עם גרזן תמיד על הכתף) רק מקלל.

   שוב פעם אתה כותב שירים. ואני יודע שלא תפסיק לעולם. זה שקר שיום אחד אתה מתכנן להפסיק. למרות שאתה אומר לי את זה, אני יודע שזה שקר. אמא שלי גם כן יודעת והיא כל הזמן רק בוכה. בקשר לדודות שלי, הן כל הזמן רק ממלמלות.

   וכל העולם שונא אותךָ.

עכשיו אני שומע אותם ממלמלים במטבח. מדברים. מדברים. מדברים. מדברים: הם מחפשים את הדרך להרוג אותךָ. הם מחפשים את הדרך להרוג אותךָ. הם…

[ריינלדו אָרֵנָס, סלסטינו לפני השחר, תרגם מספרדית: אורי בן דוד, אחרית דבר: רות פיין, סדרת אלדורדו: ספרות לטינו-אמריקנית חדשה בעריכת: אריאל קון, הוצאת כרמל, ירושלים 2012, עמ' 105-104].

*

  זה אינו טקסט. כלומר מדובר במלים, במארג מלים. בקורי עכביש של מלים, במערבולת בולעת כל של מלים; זהו תיאטרון מחול של מלים, מלים שהן יישויות המגלמות זכרונות מעוררי חרדה, מבטאות רעד פנימי תוכף-נכפה על הכותב, השבוי בתוך מארג הרעדים- הרוחות, המנתצות את הנפש, הפורעות את הגוף; כופות עליו את מעשה הכתיבה ממעמקיהן.

  זו שירה בפרוזה וזאת אינה שירה כלל, כי הכותב שוב אינו יכול לתת פשר למדאוביו. גופו צועק. הטקסט הוא זעקתו. הוא אינו מצליח להכניע את הזעקות השבות ומתפרצות מתוכו, גם לא להסות. זהו סיפור גופו של ילד שבגר, וגופו ממשיך לצעוק את הטירוף והדיכוי ששבע בימי ילדותו. אבל זעקתו הנרעדת של הגוף נבדלת מן מן הטירוף. באיזו ספק אלכימיה, ספק שימוש מאגי, מצליח ארנס להרקיד בפני קוראו מופע אמנות נדיר, מוזר, מבעית; התלכדות בין שירה ובין מאגיה; זיכרון שנוגסות בו רוחות רפאים. מקהלת ילדים חיים-מתים משמיעה את מדווי הילדוּת, כורוס של כאוס, שאין ממנו מוצא, ההולך וטורף את יוצרו, ובכל זאת, זה עוד עומד נישׂא, כמי שמצליח בכוחות אחרונים, במאבק מתמיד, להוביל הלאה את חייו.

  זו אינה כתיבה לא במובן האפוליני ולא במובן הדיוניסי, אולי במובן האורפאי— של גוף שנגזר עליו להיקרע לגזרים, להיצלב שוב ושוב או להיאכל שוב ושוב. הדמות הראשית, בת דמותו של ריינלדו ארנס (1990-1943), וחברו, האלטר-אגו שבדמיון, המשורר סלסטינו (בעצמו הדהוד-שמו של אביו הנעדר של הגיבור), נגזרים שוב ושוב לטרוף ולהיטרף, לגזור ולהיגזר, בחיק משפחת האיכרים המנודה של ארנס, סבו וסבתו האלימים-אטומים, ואימו האוהבת ונטושת-האיש, אשר דעתהּ הולכת ונטרפת; לסבול מכות, הדרה, רעב, סכינים, גרזינים; ילדים אלימים המתייחסים לילד העדין כאל רפה-שכל, שאין מקומו בחברת הילדים כלל אלא לצורך של לעג והכאה. ובכל זאת, אין ארנס בוחר להציג את מעשה היצירה שלו כאידיאל. זהו לדידו סוג של מוצא אחרון בפני ההתמוטטות, בפני השבירה. הילד-ארנס יוצר עולם שלם, מקביל לחלוטין לעולם החיצון, דומה לו באחדים מפרטיו, שבו אמנם נמשכת מסכת האכזריות הקיצונית, אך בהּ ניתן בכל זאת לקום מדי בוקר בבוקר ולהחליט בכל זאת להוסיף לחיות (כלומר: להוסיף ליצור). את היחס בין המציאות הפנימית לזאת החיצונית, קובעת מציאותו של סלסטינו, החבר-האח-האב שבדמיון, הדמיון היוצר שבארנס. איתו הכל אפשרי; מבלעדי והכל אבוּד. ובכל זאת, מקפיד ארנס להבהיר כי אין מדובר לא באלגוריה ולא במטפורה. סלסטינו הוא מציאות ממשית כמוהו ממש. והממשות הפנימית הזאת, שיש בה אמא, סב סבתא, ומקהלות של שדים, לטאות ורוחות רפאים, יער, מטע, וביקתה, אף היא ממשית עבורו. היא המציאות שבסופו של דבר מאפשרת לו עדיין איזה מגע-מה עם העולם החיצוני, הדומה לה בחלק ניכר מן הפרטים, ובאחר— נבדל הימנה.

 *

2

*

האש בסבך המאיאס כבתה. מעל האפר, איפה שעדיין בערו כמה גחלים, חוצה סלסטינו, עם דוקרן תקוע לו בחזה.

"מה עשו לךָ?"

   שאלתי את סלסטינו בזמן שניסיתי להוציא לו את הדוקרן מהחזה.

   "תעזוב את זה" הוא אמר לי בחיוך, "תעזוב את זה, זה כבר יֵצא מעצמו."

   והוא המשיך ללכת על האדמה החרוכה והמלאה בגחלים בוערות שלחשו והתפוצצו כאילו היו זיקוקים. כן, כאילו היו זיקוקים והיינו כבר בחגיגות השנה החדשה. אני ניסיתי להמשיך ללכת לצידו של סלסטינו כדי שאוכל לראות אם אוכל לשכנע אותו והוא ייתן לי להוציא את הדוקרן. אבל מה פתאום! אין לי רגליים מברזל ואני לא יכול ללכת ככה כאילו כלום על ערמת גחלים אדומות לוהטות. ויתרתי על הרעיון. אז נשארתי לבד והעצבות הגדולה חזרה להשתקשק לי בבטן. "בן של פרחח" אמרה לי לטאה, תוך כדי שהיא בוערת, והיא אמרה לי את זה בטון מלגלג נורא. עמדתי לתת לה בעיטה, אבל הרגל שלי נצלתה, כמעט, לפני שנגעתי בה. והמשכתי צולע במשך כל הדרך שהולכת אל הנהר. איזו שריפה גדולה ברגל! אם הייתי יכול הייתי קוטע אותה. אבל לא; אני כבר כמעט מגיע לנהר. אם לא הייתי בוכה כבר כמה זמן, הייתי מתחיל עכשיו לבכות מחדש. פתאום נזכרתי שסלסטינו דיבר אליי בפעם הראשונה. כן: הוא דיבר אלי כשניסיתי לשלוף לו את הדוקרן מהחזה! הוא דיבר אלי! הוא דיבר אלי!

[שם, שם, עמ' 49]   

*

   ובכל זאת, תיאטרון הבלהות הפנימי של ריינלדו ארנס לא נוצר בחלל הריק. ואף על פי שארנס יצר את רוב חיבורו זה סביב שנת 1964 (בהיותו כבן 21), ואף על פי שהעיד על חינוכו הכפרי, ועל ניתוקו מן הספרים ומן הספרוּת, לפחות עד היותו כבן 19 (1962), עת הגיע להוואנה (בירת קובה) שם התקבל לעבודה כספרן-זוטר בספרייה הלאומית, והחל בולע ספרים בזה אחר זה, בכל זאת ניכר כי לארנס, הכותב הצעיר, כבר יש איזה מגע, שיג ושיח, עם הספרות הדרום אמריקנית והאירופאית. יוצרים כגון שייקספיר, חורחה לואיס בורחס, ארתור רמבו, פדריקו גרסיה לורקה, ואחרים (ערבים, יפניים), מאוזכרים כמוטואים בחלקים שונים של סלסטינו לצד אימרות מצוטטות נוספות המובאות בשם בני משפחה שונים של ארנס. לכך יש להוסיף את העובדה לפיה הספר נערך מספר פעמים. הוא ראה אור במהדורה מצומצמת של כ-2000 עותקים בהוואנה בשנת 1967(הספר זכה בפרס בתחרות הלאומית לרומנים שבראש חבר השופטים עמד הסופר אלחו קרפנטייר), ומאז לא הודפס עוד בקובה בימי חיי מחברו (המחבר נרדף רוב ימיו על ידי משטרו של פידל קסטרו, כחתרן רדיקלי וכהומוסקסואל מוצהר , נכנס ויצא מבתי כלא; שרד כמה נסיונות התאבדות; רוב עותקי סלסטינו, סיפרו היחיד שראה אור בקובה, הועלו באש, וספריו האחרים נאסרו לפרסום). מהדורות פיראטיות ומשוכתבות של החיבור ראו אור בדרום אמריקה וזכו לפרסום רב. בשנת 1982, לאחר שבשנת 1980 הצליח להימלט מקובה, ראתה  אור בברצלונה מהדורה חדשה ומוערת של סלסטינו שנערכה על ידי ארנס עצמו (תחת השם הקליל והלא-מתאים שהכתיב המו"ל הספרדי למחבר: לשיר בתוך הבאר), והיא כיום, היסוד למהדורות התרגום של החיבור.

    במהדורה המאוחרת הזאת, נחלק החיבור לשלוש יחידות המופרדות על ידי הכותרות: "סוף" (עמ' 129), סוף שני (עמ' 166), סוף אחרון (עמ' 245). הואיל והספר ראה אור לראשונה בשנת 1967. ואילו על חלקו האחרון חותם ארנס: "הוואנה, 1964". אפשר כי ארנס המשיך לכתוב את החלקים השני והשלישי בשנים שלאחר חתימת החלק הראשון. סביר אף כי הוסיף להם נדבכים עד ההוצאה לאור של המהדורה המחודשת בספרד בשנת 1982. הדבר מסתבר בעיניי, לאור כך, שהחלקים השני והשלישי כמו שבים בווריאנטים אחדים על פרטים המצויים בספר הראשון, וכמו מנסים לבאר-לברר  אותם: להטיל בהם פשר-מה מצד, או להמשיך לערפל אותם ולערטל אותם מצד. החלק הראשון (עמ' 129-19) הוא הפחות מהוקצע, יותר פראי וראשוני, מבין האחרים. השני, מנסה להיות סיבתי יותר, להרחיב את מצע היחסים עם הנפשות הפועלות ואת מה שעומד בתשתיתן; השלישי, על כל רוחות הרפאים, החיים והמתים המשוטטים בו, הוא בו זמנית החלק השאמאני ביותר והחלק האינטלקטואלי ביותר— בו ניכר כי לארנס חשוב גם לצייר עצמו כאינטלקטואל-פרא, המהלך בין חיים ומתים. אף על פי כן, החלק הראשון לדידי, הוא לבו של סלסטינו, נובלה מדהימה בתומתהּ ובאכזריוּתהּ, תיעוד של חיים פנימיים עשירים ואלימים, המאפשרים את חיי המחבר ובד-בבד מכלים אותם אט-אט.

   איני סבור כי כבר בשנת 1964 אמנם הכיר ארנס את כתביהם של איזידור דיקאס, אנטונן ארטו, וג'יימס ג'ויס, אבל בגרסתו הערוכה של החיבור משנת 1982 ניכרת זיקתו האמיצה של המחבר אליהם. הספר כמו מציע שירים מלדורוריאניים חדשים, החוברים בין פיוט וסיוט, ונדמים כמו ספרו האחרון של מחברם, החי כבר רובו ככולו בצל המוות, כמשורר מקולל [הזיקה לדיקאס, האורוגוואי-צרפתי, בולטת במיוחד, משום שזה היה בראשית שנות העשרים של חייו עת חיבר את שירי מלדורור שלו, וכנראה שם קץ לחייו בגיל 23] ; יותר מכך, סלסטינו  כמו מוציא למרחב את התיאוריה של אנטונן ארטו ב-התיאטרון וכפילו על אודות "תיאטרון האכזריות", שיבה ויצירה מחדש, של תיאטרון היונק את עלילותיו מן הגוף, מכאביו, מן הצעקה על המצב האנושי, ובד-בבד, מנהל קשרים עירים אל המאגיה והמיסתורין העתיקים, על קרבנותיהם, פולחניהם, וזעקות השבר והדם. דומה כי נמצא משיב לקובלנתו של ארטו בהערה המסכמת את מאמרו "אתלטיקה של הרגש" על השחקנים האירופאיים שכבר אינם יודעים לצעוק, אלא רק לדבר בנימוס— ארנס בתיאטרון המחול המילולי שלו, כמו מלמד את אירופה מחדש מהי זעקה, ומעורר מחדש את אותם הקשרים הנוקבים אשר ציין ארטו בין כאב וסבל ובין מאגיה ופולחן. זאת ועוד, לטעמי, את סגנון הכתיבה המחזאי המובא בסלסטינו (עמ' 228-197), המשופע בהערות אינטלקטואליות-אירוניות, אפשר ששאב ארנס כבר מספרו של ג'ימס ג'ויס, יוליסס (חלק שני, קירקי, מהדורה עברית, תרגום:יעל רנן, עמ' 657-483).

*

3

*

   ארנס כותב בהקדמה למהדורת ברצלונה 1982 כי סלסטינו הוא הראשון מבין המחזור המחומש, פָּנַטַגוֹנִיַה (=חמשת ספרי הסבל/היגון). שאמנם הושלמו בחייו. עם זאת, קשה שלא לחוש את הזיקה בשמות שבין חיבור השחרות של ארנס, סלסטינו לפני השחר, ובין האוטוביוגרפיה החברתית-פוליטית שלו, לפני שיירד הלילה, חיבורו האחרון (מהדורה עברית ראתה אור בשנת 2008 בהוצאת כרמל בתרגומו של רמי סערי). אלו גם אלו הם מצבי-גבול, זה של חשיכה מוחלטת בטרם יאור יום, וזה של דמדומים, בטרם תפול העלטה. הראשון מתאר את חייו הפנימיים של הילד-השאמאן הנצחי; השני, את חייו המיוסרים של אינטלקטואל-ומשורר קובאני תחת משטר עריצות ודיכוי. ובכלל, הנדיר והקשה בסלסטינו  של ארנס היא המזיגה בין התרבות הפראית-השאמאנית-המאגית של הכפרים הקובאנים, סביבה הומת רוחות רפאים,שדים, לטאות מדברות, ואנשים מתים השבים לחיות [בספרו של האנתרופולוג וחקר המאגיה נחום מגד, שערי תקוה ושערי אימה, מתואר למשל תהליך ההסמכה של השאמאן המקסיקני, כמי שכולל כמה וכמה מיתות סמליות, ותחיות מחודשות (עמ' 181); או תחושה של היות ילד-נצחי, שלמרות כל המוות והסבל הסובבים אותו, ממשיך ללמוד מן העולם (עמ' 197)] ובין היותו אינטלקטואל דרום אמריקני, איש ספר, הבקיא בספרות אירופאית. כל אלו גם יחד מדובבים את נפשו הפצועה של הילד הנצחי, השאמאן, האמן, שמת אלף פעמים, אולי גם רבבות פעמים, ובכל זאת, רוצה להוסיף לחיות, להוסיף ליצור. עם מלים או ללא מלים— להניח לגוף להגיד את דברו.

 

בסוף מצאנו את הבית שלנו. בגלל שזה לא היה יכול להיות בית אחר משלנו, הבית ההוא, כשנכנסנו אליו ראינו את עצמינו ישנים במיטה, מכוסים עד הראש וחולמים, וחולמים ששכחנו את כל המלים בעולם ואנחנו מבינים עכשיו אחד את השני רק בעזרת סימני ידיים ופרצופים.

[שם, שם, עמ' 129]

*

*

בתמונה למעלה:  Antonio (Toti) Scialoja (1914-1998), Untitled, Mixed Technique on Board, Date Unknown

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

*

על ספרו של הדס עפרת מציאות רבה מדיי: על אמנות המופע, קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, 160 עמודים.

*

1

*

  טקסט חוייתי עשוי להפוך בתודעת הקורא לעין מרצדת בתנועות אישונים מהירות, לחויה המשתקת את הגוף (כלומר את כשרים המוטוריים), ופוקחת את העין הפנימית להביט אל תמונות שבמחשבה. ספר יכול לדובב את תודעתו של יוצרו—כלומר, ליצור מציאות שמקומה אי-שם במרחב שבין מציאות ובין חלימה; בין החיים ובין המוות; בין הפרסונות (מסכות) של הקומדיה דל'ארטה שכולנו עוטים בכל עת שאנו נכנסים למשחק תפקידים חברתי (כהורים, כילדים, כעובדים, כעמיתים, כחברים, כמכרים, כזרים) ובין האני-החשוף, הניצב פגיע ונדיר בעולם . המופען (אמן/ית המופע, מה שמכונה גם: מיצג), בבחינת מושא התבוננות, הוא כל מה שספר עשוי להיות ועוד— הוא נסיין גבולות, המתעקש לבקש את גבולותיו, לגנוב אותם ללא אישור, ללא תעודות מתאימות—ללא ידיעה מוקדמת מה יארע אחר כך; כמשורר המבקש להרחיב כל העת את שימושי השפה ואת כושרה למסור את החוויות העומדות בתשתית עולמו בפנימי, מבקש המופען כל העת להרחיב את תחומיה הנודעים, המוכרים לעייפה, של הממשוּת שאנו שוהים בה. למשל, יש להניח כי בלכתו הימהּ כמופען, לא יבקש המופען לרחוץ, או להשתזף על כסא נוח, לא לבנות ארמונות עם הילדים, אלא למשל, להעמיק לחפור בור, ולחפור ולחפור, עד ייתקבץ קהל שיתהה מדוע הוא נתקל בפעילות כל כך לא-שגרתית; האם יש לה סיבות; מה היא מבקשת להביע. המקום שבו המופע הופך בתודעתו של המופען כמו גם בתודעת צופיו לרצף שאלות הוא המקום המבהיר עד כמה אנו מהלכים סוּמים וכסויי-עיניים, מורגלים-מסתגלים, בתוך הממשוּת. מעשה-המופע בא להציב בפנינו מראה המלמדת גם על העזתנו לפרוץ את גבולותינו, אבל מעמידה את חלקנו דווקא מול מגבלותנו. המופע אפוא הוא מחוז של אפיפניה, הופעה, התבוננות מחודשת במציאות, בעולם, מתוך פרספקטיבות שעד כה לא שיערנו.

   הדס עפרת משנה לכתחילה בכותר ספרו את המונח העברי מ-"מיצג" ל-"מופע" ובכך יוצר תמורה בין השתמעות-תיאטרלית (הצגה, כלומר עטיית-פרסונה), ובין השתמעות אקזיסטנציאלית-ופנמנולוגית (הליכה חשופה ופגיעה, כנות של תופעה הקורנת את יישותה כלפינו ומעורר בנו דבר מה). מי שמתבונן במופע מתבונן בהופעתו של דימוי, אבל בד-בבד בהופעת הממשוּת, זהו דימוי הנטוע בעולם הממשוּת. המופע מעורר למחשבה, פוצע את הרגש, טורד מנוחה. הוא אינו מבקש את התיאטרליות דווקא, הוא מתהלך ברחוב (כמו שהשירה מהלכת ברחוב אצל פדריקו גרסיה לורקה— מה שמתנועע, מה שמשוחח, מה שישנו, הוא נושא לשירה), בניגוד לשחקן המחלץ בסיום הטרגדיה את פגיון-הגומי-המתקפל שננעץ כביכול מליבו, וצועד בשמחה עבר קדמת הבמה להשתחוויה; המיצגן הנופל על חרבו, אינו קם עוד, חרבו היא חרבו, חייו הם חייו, דמו הוא דמו; הכל נתון בכל עת בחדווה של ניסוי ותמיהה, תלוי על בלימה, אינו משחר לתשואות. אבל משחר אחר עוררות חדה וחרידה גם יחד. כמוהו כגלאי קוטב, גלאי קטביו של האדם; הוא בבחינת מי שאינו יכול לשאת את ההתנהלות השגורה, היום-יומית, המרדימה ומאלחשת את עירנותו של האדם (גם בשנת חלימה המוח עירני כמעט לגמריי, בכל הנוגע לפעילותו), ומחלץ את האדם מן הרדימה  הסוגרת ומרתיעה מפני פתיחות והתנסות חדשים. על כן, אמנותו של המופען אינה מבקשת להעמיד מבנים תרבותיים בני-קיימא-מסורתיים, שגורים לעייפה, אלא להתקדם דווקא דרך הערעור המתמיד על הנומוס ועל המוסכמה.

   מימד נוסף אליו מתייחס המופען הוא היופי הגלום במקום ובזמן ספציפיים-חולפים מתוך התפישה לפיה הכל ממילא נתון בהשתנות כל העת, ואין לצורה או לדימוי להחזיק מעמד, אלא להוות דווקא דבר חולף ומתכלה. יתירה מזאת, המופען אינו מבצע בלבד. הוא יוצר-ומאלתר את מופעו, וכל הכנותיו הגופניות והנפשיות לקראת המופע, גם החזרות, אינן אלא מבואות לרגע יחיד שבו פעולה חריגה בסדר הדברים, מאירה את הדברים באור חדש. בבחינה זאת, דומה המיצגן לפילוסוף אפיקוראי, המערער על סדרם הקבוע של הדברים, על זרמם הקבוע התימטי-סדור בהכרח (כפי שצייר דמוקריטוס את סדר האטומים). דווקא החריג, היוצא מן הכלל, הסִפִּי והבלתי מובן מאליו— הופכים ללבהּ של ההתרחשוּת, המביאות על המתבונן תובנות חדשות והתייחסויות חדשות שלא שיער אותן בלבו עד אז.

 **

2

*

*

   אני מעוניין להדגים את ההתרחשות, ואת ההבחנה בין ההכרחית בין הצגה וביצוע ובין מופע, מתוך המופעים הרבים (הפנומנות, והאפיפניות) שפורשׂ עפרת בספרו:

*

במהלך הצגת התיאטרון בין הספירות, הצבתי מדורה מאפר ומגחלים שאספתי משרידי מדורות כבויות. למופע המדורה יש קיום עצמאי, מעין טקס פרטי המתקיים במרחב ההצגה במקביל למונולוג שמבצעת נעמי יואלי, אבל פועל אחורה בזמן: במדורה נבנית מהשרידים שלה.  

לראשונה נדרשתי לבצע את אותה פעולה בכל ערב מחדש. אחרי מספר הצגות התחלתי להרגיש שאני מאבד משהו, שהפעולה הופכת לשגרה, שהיא מתקבעת בתוך תבניות עיצוב, שהיא לא יותר מהפגנה של כישורים טכניים כ"פָסל מדורות". כבר עמדתי להודיע לבמאית ולצוות ההצגה שמיציתי ואין לי עניין להמשיך להופיע בהצגה, ואז החלטתי לשנות גישה. אפשרתי לנשימות שלי להוביל את המהלך. הנשימות שלי מוגברות ומושמעות באמצעות רמקול בס התלוי מעל המדורה. צליל הבעירה של המדורה מיוצג באמצעות רחש הנשימות שלי בזמן אמת..

אחרי שתיים או שלוש הצגות נוספות

 בערך בהצגה השלושים, זה קרה. בניית המדורה חדלה להיות הפעולה המרכזית של המופע שלי. הפעולה התמקדה ב"כלי" המוסיקלי שהמצאתי.

אני נושם.

אני נשימה.

גיליתי מנעד רחב של צלילים. אלתרתי כמו נגן ג'ז. הנשימות הפכו לטקסט, למאוויים רגשיים, השלכה של אברי הגוף הפיזי שלי על כל חלל הבמה. נעמי קלטה אותי די מהר וענתה לי בהעצמת הנשימות שלה. המופע נולד מחדש.

[הדס עפרת, 'נשימה', בתוך: מציאות רבה מדי, על אמנות המופע, קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, עמ' 22]  

 *

 עפרת מתאר פה מופע המתרקם בהדרגתיות אך גם בספונטניות במהלך הצגת תיאטרון סדירה. למעשה סוחף אחריו המופען את השחקנית במונודרמה, לדיאלוג של נשימות. זוהי אינה רק התערבות בהצגה או חריגה מן המבנה הקבוע של ההצגה, אלא מהלך שאליבא דעפרת יוצר מציאות חדשה, יוצר מתוך אלתור, ספונטניות, השראה, או טירוף— את מה שמאיר באור חדש ליוצרי ההצגה עצמם את הטקסט ואת המופע.

   זאת ועוד, הבערת המדורה מתוך רמצי מדורות אחרות שכבו, כמו מזכיר את העשייה האמנותית, ואת הפעילות האינטלקטואלית, שתמיד דומה כי הן מאירות את אורותיהן החדשים מתוך רמצי אורות קודמים ומגוונים, שעדיין עומדים לרשותם של היוצרות/ים החדשות/ים. עם זאת, ההצתה המחודשת מתוך מאורות קודמים הופכת עד-מהירה לפעולה טכנית ריקה-מהתלהבות, אזולת להט-פנימי, ואהבה לדבר. מה שהופך בסופו של דבר מופע ליצירה חדשה הוא דווקא היסוד החתרני, המאלתר, המלהט יש מאין; מתערב ומכניס יחסים חדשים וזיקות חדשות בין המערכת הסדורה, המוכרת לעייפה, של הדברים.

  במאמרו 'אקסטזה וביטוי' תיאר הפילוסוף הדיאלוגי מרטין בובר (1965-1878) את חוויית האקסטזיס, כהתלקחות שבה מתמזגים העולם והאני, בבעירה אחת. בסופו של דבר, באופן בלתי תלוי, מתאר כאן עפרת את המופע כסוג של אקסטזה יצירתית, המעלה אור, מבעירה אש, מפיחה חיים באמנוּת, הנוטה במהירות רבה  מדי להתקרר ולהתקבע (קרי באמצעות אימוץ תבניות מוסדיות, פורמטים וסטרוקטורות נכונים, נצפים ורווחיים). המופען לדידו של עפרת הוא אדם פרומתאי, שתפקידו לשוב להצית את האש המחייה המפרה של האמנות ולמנוע במו אמנותו החתרנית את דעיכת רוחו החופשית בעלת שאר-הרוח (או שאר-האש הלוהבת) של האדם.

   ברם, לא על הפן הפרומתאי, המורד-הענוש, לבדו יישען המופען. הדס עפרת הקפיד לשלב בין הפרגמנטים הרגישים, שעליהם ייסד את ספרו, מן בת-צחוק העוברת, שוזרת-חורזת, את דפי ספרו, בבחינה זאת, המופען אינו אך פרומתאוס או בן דמותו של האדם-המורד של קאמי האקזיסטנציאליסט, אלא גם כעין בן דמותו של הלץ הגרמני, טיל אולנשפיגל, כפי שסיפר אריך קסטנר (שרל דה קוסטר הציג את אולנשפיגל כגיבור לאומי פלמי דווקא), שדימהו ללץ שהסתלק מן הקרקס, מתערב עם הבריות במקומותיהם, ומהתל בהם. אלא שהמופען אינו מבקש להתל ואינו מבקש לצחוק על הבריות, אלא שמעשיו, הנתפשים על ידי כבדי-ראש כמשונים, נועדו לעוררם, להציב מראה לנוכח שמרנותם, סגירותם, צרות-אפקיהם.

המופען אפוא אינו אדם המורד בלבד; גם אינו אדם החושב בלבד או האדם האינטואיטיבי בלבד; אלא הוא גם (ובעיקר)— האדם הצוחק, השב ומעורר להבין כי לעולם ניתן לנער או לטלטל מצחוק את המבנים התרבותיים אמנותיים הרדומים; וכי יש בפעולה זאת (למשל: באמצעות אלתור נשיפות ג'זי סוחף) כדי להפיח בהם רוח חיים.

הדס עפרת, מציאות רבה מדי: על אמנות המופע, קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, 160 עמודים.

תודתי למרית בן ישראל על שהביאה את דבר ספרו של המרתק של הדס עפרת לידיעתי

*

בתמונות: Giacomo Balla, A Child Runs Along the Balcony, Oil on Canvas 1908

Francis Picabia, Sunrise, Oil on Canvas 1924

© 2012 שועי רז

Read Full Post »

Older Posts »