תחנת מעבר

11

1

שוטטות ללא מטרה בין ערים וכפרים היא רק פּרודיה על מסעות, על ההליכה הממוקדת והמכוּונת מנקודה אל"ף לנקודה בי"ת והלאה משם, עד קצה קצהו של האל"ף-בי"ת. עצם חייו של אדם— זה מסע נואש מלידה עד מוות, לפעמים כולל תחנת מעבר בפאריז.

[דוד מרקיש, המלאך השחור: רומן אנטיביוגרפי על חיי הסופר איסאק באבל, תרגמה מרוסית: דינה מרקוּן, הוצאת חרגול והוצאת עם עובד: תל-אביב 2010, עמ' 145]

 

     תחנת המעבר בפריס היתה יכולה להאריך את חייו של איסאק באבל (1940-1894). אשתו-זוגתו נמלטה לשם עוד בשנת 1925 ונשארה שם. תחנת המעבר הצילה את חייה. באבל ביקר שם כמה פעמים. באחרונה בשנת 1935, שם נאם בקונגרס של סופרים אנטי-פשיסטיים. הוא נעצר בשנת 1939, והוצא להורג שנה אחר-כך, על ידי אנשי סטאלין.

   אביו של הסופר דוד מרקיש, פרץ מרקיש (1952-1895), היה משורר ומחזאי יידי. הוא נעצר בימי הטיהורים האנטי-יהודיים הגדולים של סטאלין שהחלו כנראה בעקבות הנצחון הישראלי במלחמת העצמאות (1949) והוצא להורג בשנת 1952.  מרקיש ראה את אביו לאחרונה כאשר היה בן עשר.

    המסע הזה בין ערים, בין תחנות במקום ובזמן, מה שנספר לחברים או נציין ב-Curriculum Vitaeאינו העניין עצמו. כמו מרבית השימוש בשפה, הוא רק הערת אגב לחיים הפנימיים הרוחשים. לשפה הפנימית הקיוּמית האידיוסינקרטית, שמעטים, אם בכלל, שותפים להּ. אנחנו ממשיכים להלך בין אותיות, לחבר אותן למלים, להביע את המסעות החיצוניים והפנימיים, את חוסר הנחת ואי-המנוח. אני עדיין לא יודע לזהות את תחנת המעבר שלי. אפשר כי היא ההרף בין שינה ובין הרגע שבו האישונים מתחילים לרטט בשנתם, ככנפי פרפר אסור, בפנים עצמם, עת ראשית החלום.

22

2

   בשנת 1951 טייל הסופר היהודי, אליאס קאנטי (1994-1905, בולגריה-גרמניה-בריטניה, זוכה פרס נובל לספרות לשנת 1981), בשווקי מראקש אשר במרוקו. במיוחד, הרשימו אותו פושטי יד סוּפיים באחד הכּכּרוֹת, שהיו שקועים מדיי יום כל היום בדִ'כְּר (=אזכּוּר שם אללَה באופן רפיטטבי, כעין מנטרה) עד שלא ניכּר בהם שהם מבקשים כסף, אלא ניכר בהם שהם מתמסרים לגמריי לחסדי האל, ואף רואים בנדיבים המעניקים להם מטבעות, שלוחים של החסד האלהי, ששום דבר אינו נפרד ממנוּ ואינו מקפח ולוּ אחד מברואיו. בהתפעמות מתאר קאנטי את רישום דמות אחת, נכון יותר, קול אחד, או בת קול אחת, שיצרה בעיניי-רוחו דמות-אחת, שנחזתה כצרור חסר-פנים (קאנטי כותב כי מעולם לא אזר אומץ להקימו ולראות את פניו):

 

הייתי גאה בצרור הזה, מפני שחי. מה חשב שם בזמן שנשם כאן תחת האנשים האחרים, לעולם לא אדע. טעם קריאתו נשאר סתום לי כיישותו כולהּ; אבל הוא חי, ויום-יום, שוב היה במקומו. מעולם לא ראיתי אותו מרים מטבעות שהשליכו לו. השליכו לו מעט. מעולם לא היו מוטלות לידו יותר משתיים-שלוש מטבעות. אולי לא היו לא זרועות להושיט אותן אל המטבעות. אולי לא היתה לו לשון ליצור בהּ את הלמד ב"אללَה" ושמו של אלוהים התקצר לו ל"א-א-א-א-א" אבל הוא חי, ובחריצות והתמדה שאין להן אח ורֵע היה אומר את ההגה היחיד שלו, אומר אותו שעות על גבי שעות, עד שנהיה להגה היחיד בכל רחבי הכיכר, ההגה שהאריך לחיות אחרי כל ההגאים האחרים.

[אליאס קאנטי, קולות מראקש, תרגם מגרמנית: יעקב גוטשלק, אחרית דבר: שלמה אלבז, הוצאת כרמל: ירושלים 2000, עמ' 95]  

 

   דווקא היושב ואינו נד— לא במקומו, לא בצליל קולו או בגווניו הוא המושך את ליבו של הנוסע קאנטי; הוא המעמיק חדור אל חדרי לבבו. הוא זה שיישא אותו קאנטי הלאה באשר יילך, אל אשר יתקדם. דומה, כי מכל קולות מראקש, דווקא אותו הדהוד רפיטטבי של "א-א-א-א-א", המושמע על ידי אדם אנונימי, חסר פנים, המסור כל-כולו להגיג יחיד; אפשר כי חי הוא בחדרי ללבו את האלהוּת, והינו אחד עם העולם, אפשר כי מדובר דווקא באדם שמשום מגבלותיו אינו מסוגל ליותר, ואם-כן, הדהוּד קולו הוא הדהודו של הסבל שלא ניתן להתעלם ממנוּ, לא ניתן להפנות לו גב.  כך או כך, אותו הדהוד חד-הברתי קדם-שפתי רפיטטיבי, שקשה למצוא בו מובן נהיר— הוא שקאנטי נושא הלאה במסע חייו. הוא לדידו, המאריך לחיות אחר כל ההגאים האחרים בכיכר.

   בספרו פרקי יסוד בהבנת הקבלה וסמליה (הוצאת שוקן: תל אביב וירושלים 1980, עמ' 34) הביא גרשם שלום (1982-) משום האדמו"ר החסידי מנחם מנדל מרימינוב כי כל מה ששמעו בני ישראל לפני הר סיני היה רק קול גדול, שנשמע כצליל האות אל"ף שבראש התיבה 'אנוכי' ('אנוכי ה' אלהיךָ').  האל"ף אמנם קודמת לעולם אליבא דהפרשנות היהודית (התורה נפתחה בבי"ת של בראשית). מכאן כמובן ניתן להתהדהד אל האלי"ף כסמלו של הבורא אצל הסוּפים, או אל האל"ף האין-סופית של חורחה לואיס בורחס; הם עשויים להרחיב את מגוון הפירושים שניתן להעמיק לאותו  "א-א-א-א-א" חידתי, ששמע קאנטי בשוק במראקש ולא הצליח לשכוח. וכי ניתן לשכוח מסע חיים של דמות נעלמה שכל מסע חייה התבטא בתווך העדין המסתמן שבין אלם ובין שפה?

33

3  

   בספרו גזע, היסטוריה,תרבּוּת (תרגם מצרפתית: אמוץ גלעדי, עריכה מדעית: עוזי אלידע הוצאת רסלינג: תל אביב 2006, עמ' 73-63) חילק האנתרופולוג-הסטרוקטורליסט קלוד לוי שטראוס (2009-1908, שמו נהגה: סְטרוֹס) בין שתי אפשרויות גזורות-תרבות של התבוננות על ההיסטוריה: "היסטוריה הצטברותית" ו"היסטוריה סטטית". היסטוריה היצטברותית מתאימה יותר להלך הרוח המערבי, במיוחד האמריקני, הרואה במסע הקֶדמה את חזוּת האנושות והחתירה לעתיד. לפיכך, גם האדם רוכש בתרבויות אלו התבוננות כאילו חייו הם פרוגרס הצטברותי של רגעי חיים מסע בין נקודה ובין נקודה, מן החיים למוות, ובו עליו להשיג הישגים מסויימים: להקים משפחה, ללמוד, לצבור רכוש ומעמד. מנגד, מצביע שטראוס על תרבויות רבות ברחבי העולם הקרובות להלך רוח של "היסטוריה סטטית", קרי: חסרת-תנועה, הנשפטות על ידי אנשי-המערב באופן הייררכי כנחותות, מפגרות ו/או פרימיטיביות ולא כן הוא. אליבא דשטראוס, עלינו לתהות האם "הסטטיות" אינה אלא מדומה, ונובעת מן העיוורון השיפוטי המונע מאיתנו להבין את האינטרסים ואת הכוונות העומדים בבסיסהּ, של התנהלוּת הנראית לנו זרה ומוזרה.

   ובכל זאת, קאנטי התייר-נוסע-המערבי ממש כמו בן-דמותו של איסאק באבל בספרו של דוד מרקיש, מי שאמור לנסוע את מסע  חייו מאל"ף ועד תי"ו, מצליח לעמוד משתאה מול בת-הקול הסטטית של אותוֹ פושט-יד חסר פנים בכיכר השוק של מראקש, ונושא עימו אותו בליבו ימים רבים; אותו אל"ף שאינו רוצה להיות בי"ת, שלא רוצה להגיע לתי"ו. שלא מעוניין בתחנת-מעבר בפריז. שמעוניין לנוּח באל"ף הזה, להניעוֹ בפיו ובלבבוֹ כּל ימיו.

    ובינתיים, שטף הזמן, שטף השפה, שטף החיים (רעש סואן של עיר), ומעבר להם— הכאוטי, האינסופי, היקוּמי, הנתונים בדממתם (מבע הכוכבים במקום חשוך, רחוק מן העיר)—  מרמזים אולי על היווצרותן של מלים חדשות, אולי שפות חדשות (בינתיים ניתן להשמיע רק הגאים).

4

מחר יום שלישי 10.1.2012, בין השעות:22:00-24:00

בנווה שכטר, בית מדרש חדש של התנועה הקונסרבטיבית בתל-אביב בראשות הרב רוברטו ארביב,

 רח' אהרן שלוש 42, נווה-צדק, תל-אביב

     החל ממחר (10.1.2012) ועד חודשי הקיץ

         יתקיים מפגש-לימוד שבועי בהנחיית, מורי וחברי, ד"ר אבי אלקיים,

           בנושא: "חזיוֹנוֹת בתקופה הקדם מודרנית: דת, מיסטיקה ואנרכיזם"

         הכניסה חופשית           

  (אני משמש כרכז-הקבוצה וכמגיב קבוע במפגשים המאוחרים)

5

5

 

בתמונה למעלה:  Paul Gauguin, Where do we come from? What are we? Where are we going?, Oil on Canvas 1897

© 2012 שועי רז

Read Full Post »

המיואשים מיָּם סוּף

 

1

   לאחרונה ראתה אור בעברית אסופת טורים עתונאיים קצרים וחדודים משל האינטלקטואל והסופר האיטלקי אומברטו אקו (1932-). הטורים כונסו לראשונה עוד בשנות השישים של המאה העשרים וכונו Diario–Minimo (=יומן זעיר), כשם טורו הקבוע של אקו בעתון  Il Veriבאותה עת. אקו צירף בשנת 1975 לאסופת רשימות השחרות הזאת, מבוא קצר ובו אפיין את טוריו ואת סגנונם בחדות ובחדווה מבוא זה נכתב ראה אור כשלוש שנים לפני שהרומן הראשון, פרי עטו של אקו, Il Nome Della Rosa (=שם הורד), פורסם:

עובדה זאת מהנה אותי מאוד (=הצלחתם של טוריו והשימוש שערכו בהם בהוראה, בביקורת, ובמחקר), מפני שאחד התפקידים הנעלים ביותר של הדברים הלא רציניים הוא להטיל ספק על הדברים הרציניים מדי. זהו גם תפקידהּ הרציני של הפרודיה.

כי לומר את האמת, כשכתבתי את הקטעים הללו עשיתי זאת מתוך מבוכה קלה, כאילו לא יאה להתל בנהגים תרבותיים שאני עצמי השתתפתי בהם במסגרת אחרת. היום אני חש בטוח יותר: ישנם דברים שצריך להמשיך לעשותם (בתנאי, כמובן, שלא יהפכו למטרה בפני עצמה).  

[אומברטו אקו, יומן זעיר, תרגם מאיטלקית: אריה אוריאל, זמורה ביתן—מוציאים לאור, אור יהודה 2010, עמ' 9-8]

 

באשר לטוריו/מסותיו האינטלקטואליות-פארודיות של אקו; הרי אקו נוטל בהן את החירות, ללעוג מחד גיסא לכובד הראש בהן נקראות ונבחנות יצירות ספרותיות קדומות ומודרניות בחוגי האקדמיה, ומאידך גיסא, לסנוט בציבורים נרחבים, ואולי גם באינטלקטואלים המשמיעים לכאורה את קולו של ההמון,החשים כי אותן יצירות, כל שכן השיח הנרקם אודותיהן, הוא מתוחכם ומנוכר מדיי עבורם [למשל: אנטונן ארטו (1948-1896) במאמרו 'הקץ ליצירות המופת']. כך, ברשימה אנו מצטערים להחזיר מופיעות כמה וכמה רשימות לקטורה על כתבי יד המוחזרים לשולחיהם; בין החיבורים הנדחים על ידי המו"ל: התנ"ך (אלמונים, כך כותב אקו), האודיסיאה (הומרוס), הקומדיה האלהית, (דנטה אליגיירי) דון קיחוטה (סרוונטס), ז'וסטין (המרקיז דה סאד), ביקורת התבונה המעשית (עמנואל קאנט), המשפט (פרנץ קפקא) ובעקבות הזמן האבוד (מרסל פרוסט). הנה מכתב הדחייה שנשלח למחבריו האלמונים של התנ"ך על ידי המו"ל:

עליי לומר שכאשר התחלתי לקרוא את כתב היד, ולאורך מאת העמודים הראשונים, התלהבתי ממנו. הוא מלא התרחשויות, ויש בו כל מה שהקורא היום מבקש מספר שאמור לבדר: מין (הרבה מאוד), עם בגידות, משכב זכר, רציחות, גילויי עריות, מלחמות, תנועה של המונים וכו' וכו'.

   הקטע של סדום ועמורה עם הטרנסווסטיטים, שמעמידים פני מלאכים מזכיר את כתבי ראבלה (=פרנסואה ראבלה), סיפורי נח הם סלגארי (=אמיליו סלגארי) לכל דבר, והבריחה למצרים היא ממש סיפור שבמוקדם או מאוחר יועלה על מסכי הקולנוע… בסיכום, ממש רומן בהמשכים, בנוי היטב, איננו חוסך בהפתעות, מלא דמיון עם משיחויות במידה מהנה בלי נטייה לטְרַגִיוּת.   

   ככל שהתקדמתי נוכחתי לדעת כי מדובר בלקט של סופרים שונים, עם קטעים רבים, רבים מדי, של שירה. כמה מהם ממש עלובים ומשעממים, קינות אינסופיות ומבולבלות שקשה למצוא בהן את הידיים ואת הרגליים.

מתקבל מכלול מפלצתי גדוש שעלול לא למצוא חן  בעיני אף אחד. דווקא מפני שיש בו הכל בכל מכל. שלא לדבר על המאמצים שיידרשו כדי להסדיר את זכויות היוצרים של המחברים השונים, אלא אם העורך מייצג את כולם. הבעיה היא שאין למצוא את שמו של העורך בשום מקום, אפילו לא בתוכן הדברים, כאילו חל איסור להזכיר את שמו.

   אני הייתי אומר, לנסות לראות אם אפשר לפרסם קודם כול את חמשת הספרים הראשונים, כדי ללכת על בטוח, בכותרת הייתי מציע משהו כמו "המיואשים מים סוּף"       

[אומברטו אקו, יומן זעיר, תרגם מאיטלקית: אריה אריאל, זמורה ביתן—מוציאים לאור, אור יהודה 2010, עמ' 188-187]

 

   פרודיה, קרי: העיסוק הבלתי רציני בדברים הרציניים, מעבר לשעשוע, לעתים מצליח לומר את שקשה מאוד לומר בפנים חמורות-סבר ואולי יש לומר; זה נכון, לא כל ספרי התנ"ך, כל שכן פרשות התורה, הינן מופת של כתיבה ספרותית, יש בהן גודש, לעתים חוסר מהותי באפיון מעמיק של דמויות, ולעתים אינוונטארים ארוכים וטרחניים של שושלות יוחסין או של כלים, שיעורי קורבנות וכיו"ב. בשבת האחרונה נקראה בבתי הכנסת פרשת "תרומה" פרשה המונה ארוכות את הפרטים ואת פרטי הפרטים, המידות והשיעורים, של החפצים מהם נבנה משכן האל במדבר. דומני, כי לא ייפלא כי עורכי ס' הזהר ומדפיסיו בחרו להציב את אחד מחלקיו הקדומים והחשובים ביותר ספרא דצניעותא דווקא במסגרת  רצף הזֹהר בפרשת תרומה. אמנם, הקשרים והזיקות בין האדם, המשכן והעולם (המיקרוקוסמוס) נדונה כבר אצל פילון האלכסנדרוני, במקורות חז"ל, וכן בפירוש ס' יצירה לר' סעדיה גאון ואילך  אבל יותר מכך, אני מניח, ביקשו עורכי ס' הזהר לטעון כי ברצף הרהיטים, הבריחים, המוטות והכיסויים המתואר בפרשה, גנוזים סודות נעלמים של מבנה העולמות, ושל אדם קדמאה (=אדם קדמון), דמותם כל כל העולמות המשולה כעין אדם מטפיסי. בכדי להימנע מייאוש ארוך על ים סוף ובמדבר, בכרו עורכי הזֹהר להציב תמרור בפני הקורא: דע/י, כי אין מדובר פה ברשימה טרחנית של חפצים ומידותיהם, אלא יש בפרשה זאת בכדי לרמז על סדרם הפנימי של העולמות כולם  ובכל זאת, כאן אולי כדאי להצטרף להצעתו של אקו: לעתים יש בכל זאת לשמור מקום לספק מחוייך, משום שהוא מעמיד בסימן שאלה דברים שאנשים רבים נוטים להתייחס אליהם ברצינות רבה מדיי.

2

 

   הדברים שהבאתי לעיל משום אומברטו אקו על אודות "המיואשים מים סוף" הדהדו בזכרוני תיאור שמסר המשורר האנדלוסי, פדריקו גרסיה לורקה (1936-1899) בריאיון טלפוני (1928), על מיצג ספונטני שערכו הוא וחבריו ללמודים באוניברסיטת מדריד:  סלוודור דאלי, לואיס בונואל ואמיליו פראדוס:

שאלה: אומרים שאפשר לכתוב ספר על הרפתקאותיך בבית הספר ב'רסידנסיה'. איזו מהן נראית לך המשעשעת ביותר?

 

תשובה: זו של "סוכה במדבר" יום אחד נשארנו בלי כסף דאלי ואני. כמו בימים רבים אחרים. הקמנו בחדרנו ב"רסידנסיה" מדבר. עם סוכה ומלאך נהדר (חצובה מצולמת, ראש מלאך וכנפיים מצווארונים מעומלנים). פתחנו את החלון ובקשנו סיוע מאנשים. מאחר שהיינו אבודים במדבר. יומיים מבלי להתגלח, מבלי לצאת מן החדר. מחצית מדריד עברה במצעד על פני הסוכה שלנו.  

[פדריקו גרסיה לורקה, מתוך: 'מסלול של צעיר ספרדי', חלום וברונזה: גרסיה לורקה משורר, מבחר, עריכה תרגום והערות רנה ליטווין,  הספריה החדשה, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 2001, עמ' 242-241]

   אם זאת פרודיה, או כפי שלורקה מתאר אותה "הרפתקאה משעשעת", הריהי מוצלחת לאין ערוך בעיניי מאשר הפרודיה התנכ"ית של אקו. ראשית, משום שהיא אינה מבקשת להשתעשע על חשבונו של איש, אלא להציג ולהחיות מחדש באופן משובב-לב ובלתי צפוי, את נדודי-ישראל-במדבר ברזידנסיה במדריד. אקו נוקט בריחוק-מחויך, חיציו שאינם מופנים דווקא לטקסט המקראי הקלאסי אלא לסגנונם של לקטורים אליטיסטיים בהוצאות ספרים נבחרות בזמנו, או בכתבי עת אקדמיים, ובכל זאת כתובים הם בריחוק מה, כשעשוע יותר מאשר כהשתתפות פעילה ביצירה. יותר מכך, בניגוד לאקו, מגלמים לורקה ודאלי קירבה מהותית, כדי הזדהות, עם המראה אותו הם עמלים להעמיד בפני תושבי מדריד. לא ייפלא כי המיצג שלהם זכה לקהל ער. בעוד שהפרודיה של אקו היא מרוחקת מדיי ומעלה חיוך אינטלקטואלי מדיי, המיצג של לורקה-דאלי הוא שעשוע טוב-לב, המעלה צחוק, המבלבל ואחר כך מצחיק את הקהל החולף ממנו הם מבקשים סיוע (בודאי, הוראות יציאה מן המדבר או בדומה לכך). אני מניח כי לו הייתי חולף במדריד של 1928 על יד הרזידנסיה הייתי מתעכב קמעא, אצל המיצג המוזר, לא בגלל שבלורקה ודאלי היו נוכחים שם, אלא משום שהפעילות שהיתה נגלית לעיניי היתה כה ויטאלית ובלתי צפויה עד שהיתה מצחיקה אותי, ללא שהיות, עד כאב בטן. אפשר גם שהייתי מהרהר, איך ניתן להוריד על האבוּדים האלה מעט מָן.

Scene Taken from the Movie: The Attack of the Killer Tomatoes, Directed by John De Bello, USA 1978

[הסירטון הורד בינתיים]

 

בתמונה למעלה: Paul Gaugin, The Vision After the Sermon, Oil on Canvas 1888

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

הצעקה האחרונה: דוד פלוסר וסימון וייל על סיפור הצליבה

 

הֲיֵש מַרְאֶה נָכוֹן יוֹתֵר, יָפֶה יוֹתֵר, חָכָם יוֹתֵר

מֵאֲשֶר

יֵשוּ הַצָּלוּב בַּכְּנֵסִיוֹת, בַּקָּתֶדְרָלוֹת, בַּמוּזֵיאוֹנִים, בְּסִפְרֵי

הָאָמּנוּת?

לעֻמַּת זֹאת,

תמוּנַת הַצּלוּב הָאֲמִתִי בְּגֻלְגַּלְתָּא האמִתית

מָה יֵּש בָּהּ

?

זְבוּבִים, סִרְחוֹן, זֵעָה, שֶתֶן,

מָשָל לֹא יִצְמַח כָּאן,

אוּלַי אֵיזוֹ יַבְּלִית מטֻמְטֶמֶת

הוֹ אֵלִי אֵלִי!  

[חזי לסקלי, 'הצלוב', סוטים יקרים, הוצאת זמורה-ביתן: תל אביב 1994, עמ' 15]

*

   פרופ' דוד פלוסר (2000-1917), אחד מן ההיסטוריונים החשובים ביותר של תקופת בית שני וראשית התהוות הנצרות, ניסה לעבות בספרו ישוּ (הוצאת זמורה-ביתן דביר, והוצאת הספרים ע"ש י"ל מאגנס, ירושלים ותל אביב 2009. במקור ראה הספר אור באנגלית בשנת 1998) את הקשרים והזיקות בין עולמו של נביא הנצרוּת ובין עולם תלמידי החכמים הפרוּשים (חז"ל).  ניסיון זה אפייני הוא לפלוסר, אשר לכל אורך פעילותו המחקרית-ספרותית ניסה להצביע על מקורותיהם היהודיים של ראשוני הנצרות, ולהבליט את היותו של ישו/ ישוע (במקור, כנראה: יהושע; הקיצורים השונים מקורם בהגייתם של בני הגליל), בן בית בעולם הפרוּשי של דורו, כל שכן באשר לקיום המצוות, ומתוך כך ללמד על הקירבה המהותית בין היהודים-הפרושים ובין היהודים- נוצרים בראשית ימי התפלגות הנצרוּת. פלוּסר היוה קול חשוב, בין היתר, משום שחוקרים רבניים אחרים הרבו להציג את המחלוקת ואת הרחק בין הזרמים (מספר החיבורים הרבניים בשלהי המאה התשע-עשרה ובמאה העשרים, הדנים בדיכוטומיה מובהקת בין המוסר-הרבני ובין המוסר-הנוצרי הוא כביר למדיי), ואילו חוקרי הברית החדשה ראו דווקא בכתביהם של אנשי כת המגילות בקומראן ו/או באפוקליפטיקנים יהודיים אחרים בני תקופת הבית השני,את אבותיו הרוחניים של המשיח הגלילי, מבלי להזכיר את ההקשר הפרוּשי ואת קרבתו/הימנותו בתחילה על כיתתם.

   איני חוקר נצרות. ואם קראתי קמעא בברית החדשה ובכתבי כמה מאבות הכנסיה, וגם עסקתי מעט בהגות פילוסופית ומיסטית נוצרית בימי הביניים, עדיין איני מחזיק מעצמי אלא חובבן בתחום. אשר על כן, פרט מסוים בתיאורו של פלוסר את רגעיו האחרונים של ישוע על הצלב, היוו עבורי חידוש מהותי:

   וכך מתאר פלוסר את רגעיו האחרונים של ישוּ על הצלב:

*

שלשה אנשים נצלבו יחד: שני שודדים, אחד מימין ואחד משמאל, וישו באמצע. החיילים הציבו בכוונה את ישו במקום בולט. היתה זו מצידם מחוות פרידה אכזרית של 'כבוד' ל'מלך היהודים'. כשהוא תלוי על הצלב קרא ישו: 'אבי, סלח להם, כי אינם יודעים מה הם עושים'. כבר הועלתה הסברה כי ישו לא התפלל כאן למען אותם יהודים שהיו אחראיים להוצאתו להורג בידי השלטון הרומי אלא למענם של החיילים הגויים שצלבו אותו בלי להבין בדיוק למה. החיילים חילקו ביניהם את בגדיו כשהאנשים עומדים ומביטים. פשוטי העם ריחמו על הקורבן  הנוסף הזה של הכיבוש הרומי. עם זאת, אויביו של ישו היו בודאי שבעי רצון. ה'מושלים', ככל בנראה בני האצולה היהודיים, חעגו לו והפטירו בסרקסטיות: 'הוא הושיע אחרים. יושיע נא את עצמו, אם הוא המשיח בחיר האלהים!'. החיילים הצטרפו לדברי הלעג. אחד מהם אף רץ וטבל ספוג בחומץ. השחילו על מקל והושיט לישו לשתות (מתי כ"ז 48; מרקוס ט"ו 36, לוקס כ"ג 36). גם הכהנים הגדולים לעגו לישו בינם ובין עצמם. אפילו הפושעים שנצלבו לצדו הוסיפו את גידופיהם.

לבסוף, זעק ישו בקול גדול, ומת. 'וכל העם אשר התאספו יחד למראה הזה, בראותם את כל אשר נעשה,  היכו על ליבותיהם ושבו' (לוקס כ"ג 48).

[דוד פלוסר, ישוּ, בהשתתפות ר' סטיבן נוטלי, מהדורת תרגום: אריה קופסקי וסרג' רוזר, הוצאת זמורה-ביתן דביר, והוצאת הספרים ע"ש י"ל מאגנס, ירושלים ותל אביב, עמ' 225-223]

*

  הורסיה המוכרת ביותר של דבריו האחרונים של ישוע, הובאה בבשורות על פי מרקוס (ט"ו, 34) ועל פי מתי, (כ"ז, 46). לגרסתן קרא ישוע בקול גדול: 'אלי אלי למה עזבתני?' או בגרסא החביבה עליי (משום מה) יותר: 'אלי, אלי, למה שבקתני?'.

   ורסיה מוכרת פחות מקורהּ בבשורה על פי לוקאס (כ"ג,46). לאמור: 'בידךָ אפקיד רוּחֶי (פדיתָ אותי ה' אל אמת), אשר לקוחה מתוך ספר תהלים ל"א, 6.  ורסיה זאת אינה אמורה לעורר תימהון בקרב הבקיאים, משום שהיא חלק מן הוידוי שצריך היהודי לאמור בצאת נפשוֹ על ערש דווי או בטרם הוצאתו להורג.

   פלוסר הביא בהערת שוליים גדושה כרימון את כל הורסיות הללו. ברם, הטעים כי לדידו, בכל זאת, ישוע דווקא בחר לצאת מן העולם בזעקה מרה וחסרת כל מובן. בדרך זאת, אליבא דפלוסר יש להבין את הסתירה השוררת  בין מרקוס ומתי, מחד גיסא, ממנהּ משתמעת אכזבתו של ישוּע משתיקתו של אלהים (שאמנם אליבא דכותבי הברית החדשה אינה שתיקה אלא מסמלת את ראשית תחייתו של ישוע ואת ביאתו השנייה העתידה) , ובין גרסתו של לוקאס, מאידך גיסא, ממנה עולה כי ישוע קיבל את הדין כיהודי-מאמין, וביקש להחזיר נפשו, כמנהגם של יהודים-דתיים, בני הזמן, אל האלהים אשר נתנהּ בראשונה.

   מעבר לפרשנות הריאליסטית של פלוסר, ניתן למצוא בהּ, בצעקה האחרונה לדידו, טעם- קיומִי-אקזיסטנציאליסטי גם כן; ישוע הצלוב  מופיע כעת כעין בבואתו השבורה של התינוק המצוי בתמונות ובאיקונינים בחיק מריה (הפייטה),רחוק כל-כך מן התינוק הריאלי,המגיח אל העולם משוח בדם אימו,וצעקתו הראשונה אינה מסמלת אלא את הבהובי נשימותיו העצמאיות הראשונות.מותו של ישוּ,כפי שמציג אותו פלוסר,רחוק מאוד מן החסד האלהי, והוא מוות של יסורים ריאליסטיים, של הוצאה להורג חסרת פשר של מתקן-חברתי, שנפל בפח שחיתותם של עלית הכהנים-הצדוקים וקשריהם הענפים עם השלטון הרומי. זוהי זעקת הייאוש של מי אשר תר בחייו אחר חסד, ומצא שנאה עיוורת וחשוכה, כלפי אחיו, עניי-הגליל, וכלפי הרפורמות המוסריות אשר ניסה להוביל.

   כמעט דומה לומר, כי פלוסר בוחר לתאר את הוצאתו להורג הפרוזאית של איש-רוח ומהפכן פוליטי. אפשר להצליח לשמוע בתיאורו את קולו של האדם המורד של קאמי, האחוּז באבסורד החיים האנושיים, יותר מאשר את ישוע המושיע, כריסטוס, של הכנסיה הנוצרית.

*

*

הצעקה האחרונה על הצלב, אליבא דפלוסר, הדהדה אותי לדבריה של סימון וייל (1943-1909), פילוסופית ומיסטיקונית יהודיה-צרפתית, שכל ימיה עמדה על סף טבילה לנצרות, אשר העריצה את ישוּ ואת תלמידיו בני הדורות הראשונים, אך לא המירה את דתהּ מעולם. זאת הואיל וראתה בכנסיה של זמנהּ, ממסד מושחת ומסואב לא פחות מאשר הממסד-הדתי-היהודי המקביל. סימון וייל כתבה כך אודות המבקשים את קרבת אלהים והנכנסים  בברית השתיקה האלהית:

*

רק כאשר אנו קוראים מעומק ישותנו לקול שיאמר משהו, כאשר אנו זועקים לקבל מענה והוא אינו ניתן לנוּ, רק אז אנו נוגעים בשתיקת אלוהים.

בדרך-כלל מכניס הדמיון שלנו מלים ברעשים, כשם שאנו משתעשעים מתוך עצלות בראיית צורות בעשן. אבל כאשר אנחנו תשושים מדי, כשאין לנו עוד כוח לשחק, אז אנו צריכים מלים של ממש. אנו זועקים לקבלן. הזעקה קורעת את קרבינו. בתשובה איננו מקבלים אלא דממה.

לאחר שהתנסו בכך, יש מי שמתחילים לדבר לעצמם כמטורפים. יהיו מעשיהם אשר יהיו, עלינו רק לרחם עליהם. אחרים, מתי-מעט, נותנים את כל ליבם לדממה.

[סימון וייל, הכובד והחסד, מהדורת תרגום עוזי בהר, הוצאת כרמל: ירושלים 1994, עמ' 144-143]

*

   מעולם לא חשבתי, עד אשר קראתי את פלוסר, כי וייל למעשה נסתה לתאר כאן את הצליבה, ולמעשה התחקתה אחר הורסיות העיקריות של סיפור הצליבה, כפי שהבאתי לעיל.  הזעקה לאלהוּת, מתוך תקוות המענה, והתשובה הדמומה, מבטאות את ישוע, אליבא דמרקוס ומתי, את ישוּ של: 'אלי אלי למה עזבתני?'. ואילו אז, לאחר שהזעקה הקיוֹמית הזו קרעה את קרביו, לא נותר לצלוּב אלא להתמסר לדממה האלהית ולתת את כל ליבו לדממה, כעין גרסתו של לוקאס: 'בידך אפקיד רוּחִי'.

   וייל למעשה יוצרת כאן מעין סינתזה בין הורסיות השונות של סיפור הצליבה. האידיאל האנושי עבורה הוא ישוּ על הצלב, המבין כי זעקתו הקיומית כבר לא תיענה. מסירת ליבו לדממה האלהית, לדידה של וייל, מבטאת את המעבר מחוק הכובד אל חוק החסד. ישוע לדידה יוצא מן העולם כאשר הוא מצליח להטות את הכרתו מן הכניעה לחוק הכובד (השחיתות, הרצח והחמס המאפיינים את החברה המקיפה אותו) אל עבר חוק החסד האלהי. ולדעתה של וייל, רק מעטים בתולדות המין האנושי, מצליחים באמת לפדות עצמם מעם הסדרים הפוליטיים, ולנהל את חיי הכרתם מתוך דביקות במטפיסי הדומם, אך אלוּ, אם ירדתי לסוף דעתהּ, הנם, לאמיתו של דבר, שליחי החסד האלהי עלי-אדמות, ההולכים אחר ישוּ באמת ובתמים, ואילו מרבית אנשי הממסדים-הדתיים אינם אלא משתמשים בשם האלוה בכדי להמשיך במעשים המהרסים את החיים האנושים, ומנציחים את הכוחנות, העוול וההיררכיה החברתית עבור הגשמת מאווייהם. עולה, אם כן, כי לדידה של וייל, אין ליבו של אדם מסוּר בתכלית לאנושי, אם הוא אינו מוסר עצמו, בלב-הכרתו, לדממה האלהית.

*

בתמונה למעלה: Paul Gauguin, The Yellow Christ, Oil on Canvas 1889

בתמונה למטה:  Paul Gauguin, The Geeen Christ, Oil on Canvas 1889

© 2010 שועי רז

 

Read Full Post »

"צָרִיך לִהְיוֹת חֲמוֹר כְּדֵי כַּך" – חִיְּכָה אֵלַי נַפְשִׁי מִבִּפְנִים

  

שירה נאדרה מעוררת בי שמחה, שמחה על גאונות אנושית, על היכולת להביט בינות עולמות אל מקומות עלומים, ועל הלימוד והידע (מערבית: עִלְם) הנלווה אליה, יש בשירה נאדרה בכדי לעורר בי עלוּמִים,כאשר ההלם הראשוני שבמפגש עם השורות הקצרות,המביעות כל-כך נפש רחוֹקה,הופכות כל-כך קרובות,כאילו נעות במהירות של אור שאין בו זמן, רז שאין לו קצה. החלטתי להקדיש בעת הקרובה מדיי פעם רשימות על שירה אהובה, חלקה מפתיעה למדיי, משום שאינה עומדת (לפחות כרגע) במחיצה אחת עם הקאנוני ועם הפופולארי, ובכל זאת החלטתי להקדיש שורת רשימוֹת לשירים המלווים אותי שנים ארוכות או עת קצרה בלבד, ובכל זאת הותירו בה בנפש, רישום בל יימחה.

   לרגל החמישי לחודש אדר, החל כעת (היממה היהודית משתרעת מליל ועד ליל),אני מביא את שירו של ע' הלל (הלל עומר, 1990-1926) אותו קראתי לראשונה לפני כשני עשורים. החוויה הארוגה בו, השמחה האנושית המשתוללת, העולם כנפש והנפש כעולם המעוּרים זה בזה, מותירים על פניי חיוּך שובב בכל פעם שאני שב וקורא בו. גם אם יש בו מרוחו של וולט וויטמן ואולי גם סוג של רוח צ'פלינית. עדיין יש בו משהו מקורי מאד, חד פעמי, לטעמי בלתי ניתן לחיקוי, כעין שיקוּף פנימי של התפּעמוּת  

בניגוד לשירה מוקפדת, תבניתית בו תופס הרציונל האסתטי את קדמת הבמה, דומני כי בשירו זה של עומר, ישנה פשטות- עמקנית אדירה- נדירה, הנובעת מן החוויה הפנימית ומן האהבה האין סופית לנבראים הנאצלת על הקורא/ת מכל שורה ושורה של שירו. שירתו של אדם- חוֹוֶה,מתבונן- פואטי,המביט מקרוב מאוד במהוּת הדברים, אפשר אף בנשמתם. את ויטמן יכול היה ודאי להכיר מתוך תרגומו המופתי של שמעון הלקין ל- עלי עשב.  

   ועתה אתיר למלים הטובות והמיטיבות לעשות את פעולתן, לרשום רישומם, על הנפשות, בין אם הן מתוודעות לשיר הכביר הזה לראשונה ובין אם הן יוצאות למפגש מחודש. אשאר ברקע, כמי שמתבונן בשתיקה ושקיקה בחשכת ליל ברקיע השמיים, ומתפעל מרקמת חוּפּת-הכוכבים הנגלית לעיניו:

 

בסיבוב כפר-סבא// ע' הלל

 

וּבַחֲמִישִׁי לְחֹדֶשׁ אֲדָר פָּרַח עָלַי הָעוֹלָם בִּסְעָרָה,
וַאֲנִיזֹרַקְתִּי אֶל כֹּתַרְתּוֹ צָלוּף בַּבְּשָׂמִים הַשְּׂמֵחִים,
וְשָׁמַעְתִּיאֶת כָּל פִּרְחֵי-הָאוֹר וְאֶת צִלְצוּלֵי-הַמַּיִם קוֹרְאִים לִיבִּשְׁמִי:
הֵנָּה, הֵנָּה!אֵין סָפֵק שֶׁחֲשָׁבוּנִי פַּרְפָּר, אוֹ אֶפְשָׁר הִתְכַּוְּנוּ אֶל נִשְׁמָתִי בִּלְבַד,
מֵילָא, יְהֵא כָּך.
וְהָעוֹלָם הָיָה צָלוּל כָּמוֹנִי, אֲבָל מַבְרִיק מִמֶּנִּי הַרְבֵּה,
כִּי אֶתְמוֹל נִרְטַב בַּגֶּשֶׁם עִם כָּל אַנְקוֹרֵי הַדְּרוֹר.
וְזֶה הָיָה בַּחֲמִישִׁי בַּאֲדָר, שָׁמָּה בְּסִבּוּב כְּפַר-סָבָא,
אוֹ אוּלַי בְּשָׁנָה אַחֶרֶת, אוֹ בְּמָקוֹם שֶׁמְּצַלְצֵל אַחֶרֶת – – –

הַפַּרְדֵּסִים הַנּוֹסְעִים פָּרְחוּ הֲלָצוֹת-הֲלָצוֹת שֶׁל תַּפּוּזִים,
כִּי אָמְרוּ לְשַׁגְּעֵנִי מִצְּחוֹק.
אַך אֲנִי בָּרַחְתִּי לִי הַשָּׁמַיְמָה אֶל הַמְּחוֹלוֹת הַתְּכֻלִּים–
הַשְּׁקוּפִים-רְבָבָה!
אֶלָּא כָּל הַפְּרָחִים הוֹשִׁיטוּלִי יָד – לָרֶדֶת.
– כַּנִּרְאֶה הָיִיתִי אִישׁ-חָשׁוּב! – הוֹ-הוֹ!
אֲבָל אֲפִלּוּ תַּרְנְגֹל טִפְּשִׁי הָיָה שָׁם מֶלֶך,
אֶלָּא שֶׁאֲנִי הָיִיתִי אֱלֹהִים! כִּי מְאֹד צָחַקְתִּי עָלָיו,
הוֹי, חֲסַר-שַׁחַר צָחַקְתִּי!וְגַם צָחַקְתִּי עַל חֲמוֹר אֶחָד שֶׁהָלַך בַּדֶּרֶך וְהָיָה עִקְבִי.
שָׁאַלְתִּי אֶת נַפְשִׁי: אֵיך אֶפְשָׁר לִהְיוֹת עִקְבִי בְּיוֹם סְחַרְחַר שֶׁכָּזֶה?
"צָרִיך לִהְיוֹת חֲמוֹר כְּדֵי כַּך" – חִיְּכָה אֵלַי נַפְשִׁי מִבִּפְנִים.

וּכְשֶׁהִסְתַּכַּלְתִּי הַחוּצָה, דִּמִּיתִי פִּתְאֹם שֶׁהָאָרֶץ כֻּלָּה רָצָה לָהּ,
כְּפָרָה אֲבוּדַת-עֶשְׁתּוֹנוֹת.
אַךְ לַאֲמִתּוֹ, אֲנִי הוּא שֶׁרַצְתִּי לִי עִם שְׁתֵּי פָּרוֹת לִכְפָר-הָרוֹאֶה
– אַחַת הוֹלַנְדִּית וּשְׁנִיָּה דַּמֶּשְׂקָאִית,
אַךְ בְּסִבּוּב כְּפַר-סָבָא תָּקְפָה עָלֵינוּ פְּרִיחַת הָעוֹלָם,
וְהַפַּרְדֵּסִים בִּלְבְּלוּנוּ בְּרַעַם רֵיחוֹתָם
הַמְּתוּקִים-הַמְּתוּקִים-הַמְּתוּקִים –
גַּם לַהֲקַת סְנוּנִיּוֹת רָאִיתִי שָׁמָּה, שֶׁנִּטְרְפָה בְּעַנְנֵי הַבֹּשֶׂם
וּמְאֹד הִשְׁתּוֹלְלָה עַל כָּך.
מִיָּד הֵבַנְתִּי, שֶׁהָיְתָה זוֹ לַהֲקַת רִגְשׁוֹתַי,
הוֹי, אֵיזוֹ לַהֲקָה סְחַרְחֶרֶת!
שְׁתֵּי הַפָּרוֹת שֶׁאֵרְחוּנִי לְחֶבְרָתָן, גָּעוּ מְאֹד לָעוֹלָם, חֲסֵרוֹת כָּל נִמּוּס הָיוּ.
מַה קָּשֶׁה,
מַה קָּשֶׁה הָיָה לִי שֶׁלֹּא לַעֲנוֹת לְעֻמָּתָן בִּגְעִיָּה,
הוֹי-הוֹי, כַּמָּה רָצִיתִי לִגְעוֹת לָעוֹלָם שָׁמָּה, דַּוְקָא שָׁמָּה,
קְצָת אַחֲרֵי סִבּוּב כְּפַר-סָבָא,כִּי שָׁמָּה בְּאֶחָד מֵאַגְמֵי הַגֶּשֶׁם, שָׁטָה בַּרְוָזָה גְּאוֹנִית
וְהָיְתָה מְלַעֶגֶת לַשֶּׁמֶשׁ שֶׁנָּפְלָה לָאֲגָם,
כִּסְבוּרָה הָיְתָה שֶׁכְּבָר צָדָה אוֹתָהּבְּכַפֶּיהָ!
כָּמוֹנִי כָּמוֹהָ, גַּם אֲנִי סָבוּר הָיִיתִי כָּכָה.
וְזֶה הָיָה נִפְלָא. לִהְיוֹת טִפְּשִׁי וְלָדַעַת זֹאת מְאֹד.
וְלָדַעַת אֵיזוֹ אִוֶּלֶת עֲצוּמָה וְנִפְלָאָה הוּא הָעוֹלָם
בּוֹ מְקַפְּצִים אֲנַחְנוּ!הִרְגַּשְׁתִּי מִבְּלִי-מֵשִׂים שֶׁמִּישֶׁהוּ מְחַיֵּך אֵלַי.
אֶפְשָׁר שֶׁהָיִיתִי אֲנִי זֶה, וְאֶפְשָׁר שֶׁהָיָה זֶההָעוֹלָם,
וְאֶפְשָׁר שֶׁנִּתְעַרְבַּבְנוּ שְׁנֵינוּ.אָז רָצִיתִיכָּל-כָּך לִנְשֹׁך אֶת הַכֹּל,
אֶת עֵינַי הָרוֹאוֹת, אֶת הָאוֹר הַנּוֹגֵן, אֶת הַבְּשָׂמִים הַקּוֹלְחִים,
אֶת הַקּוֹלוֹת, אֶת נִשְׁמָתִי!
הוֹי, כַּמָּה הָיָה הַכֹּל אֶפְשָׁרִי! כָּל-כָּך אֶפְשָׁרִי!
בֶּטַח נִרְאֵיתִי מְגֻחָך בְּעֵינֵי הַסְּפָרִים שֶׁבְּיַלְקוּטִי,
אֲבָל מַה יּוֹדְעִיםהַסְּפָרִים עַל הָעוֹלָם בַּחוּץ, בַּחֲמִישִׁי בַּאֲדָר,
בְּסִבּוּב כְּפַר-סָבָא!
מַה יּוֹדְעִים הֵם עַל תַּחֲרֻיּוֹת הָרִיצָה בֵּין הַסַּבְיוֹנִים הַצְּהֻבִּים
וְהַכַּלָּנִיּוֹת הָאֲדֻמּוֹת,
בְּשׁוּלֵי מִגְרְשֵׁי-הַסְּפּוֹרְט הָרְטֻבִּים?!
מַה יּוֹדְעִים הֵם עַל מַסַּע הַחַשְׁמַל שֶׁפָּרַץ מֵחוּטָיו הַדַּקִּים הַחוּצָה,
כִּי חֲסַר-סַבְלָנוּת הָיָה!
הוֹי, כַּמָּה מְגֻחָך לִהְיוֹת סְפָרִים בְּיוֹם כָּזֶה,
בְּיוֹם כָּזֶה נִפְלָא לִהְיוֹת מַשֶּׁהוּ!
וְנִפְלָא לִהְיוֹת טֶרֶף לַפְּרִיחָה הַמִּסְתָּעֶרֶת,
לִנְשֹׁם בְּמֵאוֹת הַחוּשִׁים הַנִּבְהָלִים אֶת פִּתְאֹם-עֲנוֹת-הָך!
– כָּל מְצִלְתֵּי עוֹלָם!
הוֹי, בַּחֲמִישִׁי בַּאֲדָר, בְּסִבּוּב כְּפַר-סָבָא, נִפְלָא לִהְיוֹת!
וְכָכָה לִהְיוֹת,
לִהְיוֹת! וְלִהְיוֹת!

[ ע' הלל, הודיה, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל-אביב 1979, עמ' 18-14]

 

 

הערה: שירו של עומר נכלל לראשונה, ככל הידוע לי בספר שיריו הראשון: ארץ הצהריים, ספריית הפועלים, תל-אביב 1950.

בתמונה למעלה: Paul Gaugin, The Red Cow, Oil On Canvas, 1989 

 

Read Full Post »

רוקד מכושף עם טוס דמיוני: השאה נאמה ואהוד בנאי

*

נגעת בצמרות העצים/אהוד בנאי

 

 

נגעת בצמרות העצים בלילות של ירח מלא

רוקד מכושף עם טווס דמיוני

נוטש את הגוף לדקה וחוזר

 

שכבת שיכור בצד הדרך

כלבך מלקק את פניך

עננים, צפורים, התקרבו ודיברו אליך

 

ועכשיו אתה כאן במכונית משומשת

עם תיבת הילוכים תקועה ברוורס

מבקש אם אפשר להיות רק עוד פעם

ברגע של חסד קשוב אל הלב

 

כשעיניך פקוחות, אזניך כרויות

ורגליך יודעות מעצמן לאן הן הולכות

 

    נקודת המוצא של שיר זה, השיר החותם את האלבום קרוב[1] היא חויה של חיוּת, אולי גם חוית התגלות, מתוך קשב אל העצמי. קשב אל הלב הקשוב אל העולם, שלפתע נפתחת בפניו ההויה כשער. באשר היישים החיצוניים שוב אינם זרים ומנוכרים; הכל דובר אל המחבר, ולרגע- הוא חש כבן בית בעולם.

   אבל בנאי יודע כי היה זה רגע של חסד חולף, ובחייו הוא נע ונד במכונית משומשת, ומאחר שהעתיד אינו ידוע והדרך אינה מתבהרת לו. כעת, בעבור זמן, ובתוך זרם המציאות, הוא נכסף ונוהה אל הרגע ההוא, לחוותו שוב ולו לרגע נוסף.

   כיצד מייצג אהוד בנאי את החויה לה זכה? אסב את תשומת הלב אל האימאז', 'רוקד מכושף עם טווס דמיוני' משום שבו טמון לדידי המפתח לחוויה, שעה שהתמונה הבאה אחר-כך 'שכבת שיכור בצד הדרך' כבר מתארת את שאחר שיבת הנפש אל הגוף, ומוסרת משהו על הנועם שבתום החויה.

   כיצד ניתן להבין את הריקוד עם הטוס הדמיוני? במיתולוגיה היוונית מתואר הטוס, כמי שאלפי עיניו של הענק מטיל האימה, ארגוּס, נקבעו בין נוצות זנבו;[2] חיים באר בפתיחת ספרו חבלים מתאר את סבתו המפוחדת בגן החיות בירושלים, שראתה את הטוס פורש זנבו וחשה בפחד המות.[3] ומה על הריקוד עם הטוס? באפוס עלילות קרישנה תואר האל ההינדי כיוצא אל היער לחלל בחלילו עם בוא הסתיו, בליל ירח מלא, ונערות הכפר (גם הנשואות) חמקו עברו מבתיהן ובאו לרקוד עימו לילות רבים; קרישנה הכפיל את בבואותיו וכך רקדו יחדיו, כאשר כל אחת חשבה כי בן זוגה לריקוד הוא קרישנה עצמו.[4] אציין, כי בחלקם של המקורות מתואר קרישנה כבעל ראש טווס. היכן נמצא עוד מחול דביקות מיסטי שכזה? בספר שבחי האר"י מן המאה השבע עשרה, סופר על המקובל, ר' יצחק לוריא (נפטר של"ב, 1572), שהגיע למירון והושיב שם את חבורת- תלמידיו בחצי גורן ליד שתי אבנים בקועות. שם דרש להם, כי באותו מקום למדו לפנים ר' שמעון בר-יוחאי (רשב"י) וחבורתו,[5] לדידו- יוצרי ספר הזוהר, וכי אם רק יתנו ליבם, יראו כי שתי החבורות, החדשה והישנה, אחוזות כעת זו בזו, כך שכל אחד מן הנוכחים- התעברה בו נשמתו של אחד מבני-החבורה הקדומה, ולהט אש ומלאכי שרת סובבים אותם סחור- סחור מכל עבריהם.[6] פיוט לסעודת- הבוקר של שבת מהאר"י ("אסדר לסעודתא") אכן מושר על ידי בנאי באלבומו קרוב, בשלהי השיר, רח' האגס 1, שהיתה כתובת בית סבו בירושלים ואכן דומני, כי בכדי להעמיק ולבקוע אל ליבת האימאז', יש להתחקות אחר שורשיו המשפחתיים של בנאי.

 אהוד בנאי הוא נכד לשתי משפחות ממוצא פרסי: משפחת אימו מן העיר כִּרמאן[7]ומשפחת אביו משיראז. משפחת בנאי קשורה גם בהקמת בית כנסת בשכונת זכרון משה בירושלים, יחדיו עם עולים פרסיים, מאנוסי- משהד, יהודים שנאלצו לשמור בפרס על יהדותם  בסתר, וחיו כלפי חוץ כמוסלמים לכל דבר. העיר משהד, לשעבר טוּס, בחבל ח'ורסאן, שעל גבול אפגניסטאן, שמשה לפנים כָּמרכז הצופי החשוב ביותר בימי הביניים, והיא קשורה בפעילותם של הוגים סונים ושיעים, מיסטיקונים ופילוסופים. על היקף השפעתם של אגדות עם פרסיות במשפחת בנאי ניתן ללמוד מאלבומם המשותף של אהוד ושל אביו יעקב, תחת שיח היסמין,[8] שרובו-ככולו, אגדות פרסיות שסופרו בבית סבו בירושלים (באלבומו של אהוד בנאי, קרוב, מופיע השיר, ג'מאלי פורוש, הלקוח משם).    

   ואמנם, באפוס המיתי-היסטורי, אולי המקיף ביותר בשירה הפרסית, השאה נאמה (ספר המלכים) למשורר אבוּ אלקַאסִם פִירְדוּסִי (נפטר 1025 לספ') אנו מוצאים בספר השביעי ציפור אחת מיוחדת, הסימוּרְג. ציפור אגדית זו חיה בפסגת הר אלבּוּרז בסין ומקבילה במידה רבה לעוף החול המיתי הסיני, הפֶ'נג הוּאַנְג, המתואר כעין שלוב בין פסיון ודרקון (הטוס הוא בן למשפחת הפסיונים), המאיר ובוהק באור חמשת הצבעים.[9] נוצות הסימורג מרפאות, ותבונתה מיוחדת. בקינהּ גדל והתחנך הנסיך העתידי, בנו של שר הצבא, זַאל בן סַם, שמחמת לבקנותו דחה אותו אביו והוא הופקר בהר אלבורז שם מצאה אותוהסימורג, שפרשה עליו את חסותהּ. לאחר מכן כאשר באה השמועה אל האב כי בנו עדין חי, וכבר גדל, הוא מנסה לטפס על ההר אל קן הסימורג, וזו משכנעת את הבן לשוב אל אביו ואל גורלו כגיבור, זאל חוזר עם אביו. אולם, מאמץ את השם שנתנה לו הסמורג, דַ­­סְתַן, ונוצר אותו בלבו כל ימיו; ואמנם בעתיד, כאשר אשתו הנסיכה, רוּדַבֶּה, מתקשה בלידתהּ, קורא דסתן לסימורג וזו מלמדת אותו לערוך ניתוח קיסרי באשתו, ובעזרת נוצתה הוא מרפא את פצעיה.[10]

   ככלות כמאתיים שנים, היווה המפגש עם הסימורג את מוקד יצירתו של השיח' הצופי והמשורר הפרסי, פריד אלדין עטאר (נפט' 1221 לספ' בחו'רסאן),[11] מַנְטִק אלטַיְר (=שפת הציפורים) המתארת מסע של כשלושים ציפורים בראשות ההֻדְהֻד (=הדוכיפת) דרך שבעת העמקים אל קנהּ של הסימורג בהר אלבורז. הסימורג אצל אלעטאר הינה אלגוריה לאור האלהי, המגלם את האושר המוחלט והוודאות העליונה. הציפורים של עטאר נמשלות לחסידים הצופיים, הנמשכים אחר השיח' במסעם עבר חווית הפנאא' (= ההתרוקנות מן האני) והבקאא' (=השארות/ ההתאחדות באור האלהי), בו הופכת חווית-המציאות לכדי אחדות אחת.[12] הציפורים בהגיען אל הסימורג נמשכות אליו בחבלי אהבה ומתאחדות בו, כך שכל אחת מהן חשה כאילו שהסימורג מצוי בה, וכאילו הן בכללותן הן הסימורג. נדהמות מתגליתן ומן האור האלהי המציף אותן, הציפורים נבלעות באור האלהי באושר מוחלט. בהמשך מובאת אגדה על מילותיו האחרונות של השיח' הצופי  בן ראשית המאה העשירית, מנצור אלחלאג', שהוצא להורג ככופר באסלאם (922 לספ'),[13] על שאמר ברבים 'אנא אל-חאק' (=אני האמת; כלומר: אני חווה את האמת כשהיא לעצמה).[14]

   אבל אהוד בנאי בשירו, שלא כבנות הכפר המחוללות סביב קרישנה, שלא כלהקת הציפורים הדבקה בסימורג, ושלא כאלחלאג' שחש שהוא אחד עם האור האלהי עד שעזב את העולם בנפש חפצה, רק 'נוטש את הגוף לדקה וחוזר'. ומכאן ואילך, כזאל בן סם (דסתן) נגזר עליו להתגעגע לסימורג, לבקש כל ימיו את הרגע בו חש שההויה פורשת אליו את מניפת זנבה על שלל אורותיה וליחל ליום בו יימצאו כלל בני האדם אחוזים בחוויה או בתודעה זוּ- כשעיניהם פקוחות, אזניהם כרויות ורגליהם יודעות מעצמן לאן הן הולכות.

 

 

הנוסח המופיע כאן  לקוח מתוך הרצאה שמסרתי בערב הספרותי- מוסיקאלי 'מחוץ למציאותם של הדברים: סוריאליזם, פנטסיה והזיות אחרות, שנערך בתאריך 31.10.2007 במועדון הגדה השמאלית בתל-אביב בעריכתו האמנותית של דרור קסטל.  

    

 

 

 

 בתמונה למעלה: Paul Gauguin, Landscape with Peacocks, Oil on Canvas 1892

---

[1]  אהוד בנאי, קרוב, תקליט שמע, אן-אם-סי 1989.   

[2]  אדית המילטון, מיתולוגיה, הוצאת מסדה: גבעתים 1982, עמ' 54; אהרן שבתאי, המיתולוגיה היוונית,

      מיתוסים: סדרה בעריכת דן דאור, הוצאת מפה: תל-אביב תש"ס (2000), עמ' 48.   

[3]  חיים באר, חבלים, עם עובד: תל-אביב 1998, עמ' 14-13.

[4]  עמרם פטר, המיתולוגיה ההודית, מיתוסים: סדרה בעריכת דן דאור, הוצאת מפה: תל-אביב תשס"א

       (2001), עמ'112- 111.

[5]  לאפיוניה הספרותיים והמיסטיים של חבורת הזהר, ראו לאחרונה: מלילה הלנר- אשד, ונהר יצא מעדן:

       על שפת החויה המיסטית בספר הזהר, הוצאת עלמא ועם עובד: תל- אביב ופתח תקוה תשס"ה (2005).

[6]  שלמה שלומיל בן חיים, ס' שבחי האר"י, נלקט, נערך ונסדר על ידי יעקב משה הלל וחנן נגבי,

       מכון אהבת- שלום: ירושלים תשנ"א, פרק י' עמ' קי"א.

[7]  אהוד בנאי, זוכר כמעט הכל, בעריכת שמעון אדף, הוצאת כתר: ירושלים 2001 , עמ' 130.

[8]  יעקב בנאי ואהוד בנאי, תחת שיח היסמין, תקליט שמע, אן אם סי 1989.  

[9]  דן דאור, המיתולוגיה הסינית, מיתוסים: סדרה בעריכת דן דאור, הוצאת מפה: תל- אביב תש"ס

       (2000), עמ' 56-54.  

[10]  פירדוסי, השאה נאמה: ספא המלכים, מהדורת תרגום אליעזר כגן, ערך והוסיף מבוא והערות

          שאול שקד, מוסד ביאליק: ירושלים תשנ"ג, כרך ראשון ספר שביעי, עמ' 103-97 ,155-153.

  [11]אודותיו: Hellmut Ritter, The Ocean of Soul:

  Men, World and God in the Stories of Farīd Al-Dīn Aţţār,         

 Translated from the German by John O'Kane with Editorial        

 Assistance of Bernd Radtke, Brill: Leiden: 2003, Introduction, pp. 1-33.        

[12] לתאור  קצר של חוויות היסוד בצופיות הפרסית, ראו למשל: Syyed Hossein Nasr,

 'The Spiritual States in Sufism', Sufi Essays, Albany 1972, pp. 68-83.           

[13]  עקבות דמותו של מנצור אלחלאג' נשתמרו גם במקורות בערבית- יהודית, כאחד מאבות הצופיות,

         ועיינו: יוסף ינון (פול) פנטון, 'רישומי אלחלאג': הרוג מלכות מוסלמי בספרות הערבית- יהודית',

         קבלה, 10 (תשס"ד), עמ' 180-159. 

[14] Farīdu'd-Dīn Aţţār, The Speech of the Birds: Manţiqu'ţ- Ţair,

 Presented in English by Peter Avery, The Islamic Texts Society:        

 Cambridge 1998, pp. 376-382.        

© 2008 כל הזכויות שמורות לשוֹעִי רז.

Read Full Post »