מי רצח את הספרות העברית?

*

ספר שיריה של רחל חלפי, קרקס (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2019) הוא מופע מצחיק ומדכא, גרוטסקי ומינורי – בו זמנית. בְּלוּז הספר עומדת הספרות הישראלית, בת-זמננוּ. האלגוריה שנוקטת המשוררת הוא לאוהל-קרקס, הנטוי בחצר-האחורית של העיר וימי-תפארתו מאחוריו, גם אם אין בעלי-החיים, הליצנים, נערות-הגומי והלהטוטנים הנוטלים בו חלק – מודים בכך. זאת אמנות מיושנת. שוב אין היא מושכת לב-רבים, אבל חלקים ממשתתפיה עוד סמוכים ובטוחים שעל כתפיהם מוטל עתידו של עולם התרבות והרוח. בכלל לא בטוח אם המופע יכול להמשיך, ואם יש למנהליו את המשאבים הנדרשים – אפילו על מנת שהמשתתפים והקהל לא יהיו נתונים בסכנת חיים תוך צפייה בו. חלפי סוקרת את גלריית בעלי-החיים והטיפוסים האנושיים הביזאריים המקיימים את מופע הקרקס. היא מקדישה לרבים מהם שירים – במהלכם, היא שרה מתוך הזדהוּת ומתוך רצון להעניק קול גם לאותם מופיענים שוליים ולהנפיש את בעלי-החיים הנודדים בכלובים לאן שנודד הקרקס. כך למשל, ישנם שירים המוקדשים למאלף פרעושים, לאישה שברום הפירמידה, אישה-צפרדע, חתולת-מין, חידק-הקרקס, אישה מנוסרת, נגן מסור, הטווס של הקרקס, בולעת החרבות, פסיכולוג הקרקס, מלאך-הקרקס, גמד, קוף ופיל – מתוך מגמה להציג את המוזרויות האנושיות, כעין Freak Show, נוגע ללב – של דמויות המשוכנעות בגדולתן ובחד-פעמיותן, אשר בד-בד, הולכות ונשכחות מלב, אם יש לב אשר עדיין זוכרן. דומה הדבר במקצת לדמותהּ של כוכבת-הראינוע, נורמה דזמונד (בגילומה של גלוריה סוונסון), בסרטו של בילי ויילדר, שדירות סאנסט (1950); כוכבת שנשכחה מזמן, מקיפה עצמה באנשים שאינם מעוניינים לסדוק את חלומהּ, שהיא עדיין הכוכבת ההוליוודית הגדולה, שהיתה לפָנִים. למשל, כשגיבור הסרט, התסריטאי, ג'ו גיליס (בגילומו של ויליאם הולדן) פוגש בהּ לראשונה ומעיר לה על תהילת-עברהּ, היא משיבה לו: "אני עדיין גדולה; אלו הסרטים שהפכו קטנים".

    בניגוד לדמותהּ של סוונסון, רחל חלפי, משוררת, סופרת ויוצרת-קולנוע (יש שלושה סרטים שכתבה וביימה), הנמצאת כיום בעשור התשיעי לחייה, לא נותנת לתמורות שחלוּ בתרבות הישראלית ובמקום המודר והנידח – אליו נדחקה השירה המקומית לשבש את דעתהּ. היא בוחנת את המציאות בסרקזם; מגמה מצחיקה מאוד מצד; ומדכדכת מאוד מצד. מצחיקה – על-שום שהמשוררת מציבה את עצמה מול חברת המשוררים, הסופרים והמו"לים, חברה שמרנית למדי, מורכבת קבוצות כוח. הבחירה להפוך זאת לקרקס או למופע-מוזרויות של טיפוסים קיצוניים – היא אולי האמצעי המרכך והאופטימי היחיד שדרכו ניתן להציג בכנות וללא-חונף – את גלריית הדמויות האמורה. הצד המבכיא-יותר, היא המסקנה המתבקשת, שאפשר שאין להצגה הזאת טעם-מספיק להימשך או איזה עתיד ורוד או תקוות-רנסנס, מלבד אינרציה של "ההצגה חייבת  להימשך" וידיעת המשוררת, לפיה מחזה-התוגה המתרוקן – יימשך, במלוא עצבותו, גם מבלעדיה.

      אבקש להתעכב על שתי דמויות בקרקס הזה: משוררת הקרקס ובלש-הקרקס, וזאת מפני ששיריהם (שני שירים למשוררת-הקרקס ושלושה לבלש) הם שירי-מפתח, המאפשרים לקורא להעריך נכונה את גלריית הדמויות המגוונת שהעמידה בפניו המשוררת ואת מגמת חיבורהּ.

   הבלש, נדמה כחוקר ספרות או מבקר-ספרות או מבקר-אורח בעולם הספרות, מי שבא מן החוץ והכל מעורר בו חשד וטורד את מנוחתו. כעין המלט, הנסיך המלנכולי, שמדמה לראות על החומות את רוח אביו משוטטת, ומוכרח להביא על תיקונו את הרצח שהתחולל באלסינור:

*

כֵּן, אֲנִי – שְׁשְׁשְׁ – – – / בְּסוֹד כָּמוּס – בַּלָשׁ. / אֲנִי הַבַּלָּשׁ שֶׁל הַקִּרְקָס. / אֲנִי חוֹשֵׁד  – – – / אֲנִי בּוֹדֵק כָּאן, כָּל דָּבָר שֶׁזָּז. / וְהַכָּל כָּאן זָז, / הַכֹּל כָּאן זוֹהֵר, נוֹעָז, זָז / פּוֹרֵץ גְּבוּלוֹת– וּמְכֻנָּס. / לִכְאוֹרָה – הַכֹּל כָּאן גָּלוּי וּמְפֻלָּשׁ. / וַאֲנִי –  הַבַּלָּשׁ! / לֹא, לֹא הָיָה עֲדַיִן רֶצַח. / אֲבָל הַנָּחַת-הָעֲבוֹדָה שֶׁלִי תָּמִיד הִיא / שֶׁרוֹחֵשׁ כָּאן, אוֹ בּסְּבִיבָה כַּוָּנָה שֶׁל רֶצַח.

[רחל חלפי, קרקס, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2019, עמוד 19]

*

  דמות הבלש נאמנה גם לדמויות הבלש-הפרטי, ה-Private Eye, בספרות ובפילם נואר של שנות השלושים ואילך, בכתביהם של ריימונד  צ'נדלר, דשיאל האמט ואחרים. גם שם הבלשים (הן בספרים והן בעיבודים הקולנועיים) חוקרים חברות ידועות, בדרך כלל, בסביבת חברת הראווה ההוליוודית או בסביבת אילי הון ויורשיהם. לכאורה, הכל בחברות הראווה הללו גלוי ומפולש, אבל הולך ומתחוור, ככל שהעלילה מסתעפת והולכת, כי מדובר בחברה מושחתת עד היסוד, שבהּ חברים פונים נגד חבריהם, נשים נגד בעליהן ולהיפך, ויורשות ויורשים נגד הוריהם, וכמעט תמיד תיגע בכך עלילת רצח, או כמה כמה פרשות רצח, שיובילו לפיתרון ולהתרה. עם זאת, בד-בבד, תיחשף הביטנה הכעורה והאלימה של חברת העשירים והידוענים.

    עם זאת, ההתרה שאליה מגיע לבסוף בלש-הקרקס, בשיר השלישי, שחלפי מייחדת לו, אינה של פתרון תעלומת הרצח, אלא שהוא מתעורר באיזו הפיכת-לב מאוחרת להבין כי אין שום טעם לחשדותיו; אין כאן כלל ועיקר רוצחים-סדרתיים או קונספירטורים חורשי-רעה, אלא רק מציאות שכביכול מאורגנת בסדר ובוודאות מוחלטת, כאשר מתחת לכל הניסיונות ליתן אל לב עד כמה זוג האקרובטים על הטרפז תלויים זה בזו באמון מוחלט, בכל זאת – מתחת לכל (הקרקס, הספרות, החיים) רוחשת אי-הוודאות המוחלטת. כפי שחלפי כותבת: "הַקִּרְקָס הוּא הַמָּה  – הַתָּלוּי עַל בְּלִי-מָה" [שם, עמוד 111].  כלומר, האכזבה והדחי, המתלוות לשקיעת הקרקס או הספרוּת העברית (וברמה הקיומית יותר, החיים) אינה איזו מזימת-זדון מתוזמנת, אלא פשוט תוצאה של העובדה לפיה, קשה מאוד למצוא מקום ולהיוותר יציב, לחוש בן-בית הנהנה מקביעוּת, בעולם הרוחש כל-כך תנועות ותזוזות קיצוניות, הן מצד הקהל והן מצד המוסדות והגופים המנהלים את ההצגה הזאת. מוטב לו לאמן, אם-כן, שילמד לכתחילה ליפול על פניו וילמד גם לקוּם ולהמשיך את ההצגה, גם אם גבו וראשו דואבים והוא חש חשש-מה לשלום כמה מעצמותיו – לא משום ש"ההצגה חייבת להימשך" אלא משוּם שהוא מעוניין להמשיך ליצור בפני קהל, ולהגיע גם לתחנה הבאה אליה ייסע הקרקס.   

     קול משמעותי נוסף מגלמת משוררת-הקרקס, הנשמעת די-קרובה, אולי קרובה מהדמויות האחרות, לדמותה של חלפי עצמה. מדובר במשוררת ותיקה, מי שכבר ראתה הכל. ובכל זאת, הלשונות מרננות אחריה, שפעם היתה משוררת אמתית ואילו כיום התדרדרה להיות משוררת-קרקס, האמורה לחבר חרוזים לשליש האחרון של כל מופע, ואילו כעת – העמיד מנהל הקרקס בפניה תנאי, כי עליה לחבר בלוז שיוקדש לנסיבות הגעתהּ לחיי הקרקס – וזאת בתוך שלוש דקות – אם מעוניין היא לשמור על עבודתה.  

    משוררת הקרקס מצליחה לחבר בזמן הנקוב את "בלוז עולם הספרות / פזמון דִּכָּאוֹן", וכך היא כותבת: 

*

נִמְאַס לִי עוֹלַם הַסִּפְרוּת עִם הַחֲשִׁיבוּת הַפּוֹמְפּוֹזִית שֶׁל הַמִּלָּה / עִם קִפְצוּצֵי הַמִּלִּים כְּפּוֹמְפּוֹנִים / עִם הַמְֹּשׁוֹרֵר הַמְעֻנֶה הַתּוֹרָן/ הַטּוֹבֵל בְּקַצֶּפֶת וְרֻדָּה וּבְיָדוֹ דֻבְדְּבָן / עִם הַמְּבָקֵּר הַיוֹרֵק הַתּוֹרָן / שֶֹמֵּת שֶׁיְלַטְּפוּ אוֹתוֹ בַּפּוּפִּיק הַקָּטָן / עִם הַחַתְרָן הַתּוֹרָן וְהַנַּבְרָן הַתּוֹרָן וְהַתַּתְרָן הַתּוֹרָן / שֶׁמְּנַהֲלִים אֶת הָעֵסֶק / עִם תְּקִיעַת הַסַּכִּינִים וּכְלֵי הַזַּיִן הָאֲחֵרִים / עִם הַסּוֹפֵר הַמְּיַצֵּר רַב-מֶכֶר עַל תֶּקֶן שֶֹל וִיבְּרָטוֹר / עִם הָעוֹלָם הַזֶּה שֶׁלָּהֶם שֶׁל דְּחִיפוֹת וּמְשִׁיכוֹת וּנְשִׁיכוֹת / וּנְשיקוֹת מֵאָחוֹר / עִם הַבִּלְתִּי-מוּבֶנֶת הַתּוֹרָנִית, שֶׁבְּעֶצֶם הִיא שְׁקוּפָה לְהַחֲרִיד / עִם הַכַּסַּאח הַתּוֹרָן – אַ-אַחְחְ!  וְהָרֶצַח-בָּעֵינַיִם-הַמְחֻיָּךְ – טָאחְחְ! / עִם הַזּוֹ'נְגְלֶרִים שֶׁל הַמִּלִּים – שֶׁמְקוֹמָם בַּקִרְקָס הָרּוֹמָנִי / עִם הַקּוֹרְטִיזָנוֹת הַתּוֹרָנִיֹּות הַטָּסוֹת מִמּוֹקֵד-כֹּחַ אֶחָד לַשֵּׁנִי / עִם הָחֲבֵרֻיּוֹת וְהַנֶּאֱמָנֻיּוֹת וְהַמְּניוֹת וְהַחֲבוּרוֹת וְהַמָּכּוֹת הַטְּרִיּוֹת / עִם מְדוֹרֵי הַחֲצִי-כֹּחַ וְהָרֶבַע-מֹחַ / אוֹהּ, יָה, נִשְׁבָּר לִי מֵעוֹלַם הַסִּפְרוּת / וְגַם אֲנִי-הַמְּשׁוֹרֶרֶת-יַעְנִי – נִמְאַסְתִּי עַל עַצְמִי / נִמְאָס לִי לְחַכּוֹת מָאתַיִם שָׁנָה, שֶׁסוֹף סוֹף / יָבִינוּ אוֹתִי (וְלָמָּה שֶׁבְעֶצֶם יָבִינוּ אוֹתִי?) …

אוֹהּ, יָה, נִשְׁבָּר לִי מֵעוֹלַם הַסִּפְרוּת / …  עִם הַכִּבְיָכוֹל-אַהֲבָה לָשָׂפָה וְאִי-אַהֲבָה לָעוֹלָם וְאִי-אַהֲבָה לָאָדָם / עִם טִקְסֵי הַהַמְלָכַה וְטִקְסֵי הַהַדָּחָה  / … עִם הַשָּׁקְרָן הַתּוֹרָן וְהַמוּסְרָן הַתּוֹרָן הַמְנַסִּים לְהַחֲלִיף חֳמָרִים / עִם הָחֵרֵשׁ הַתּוֹרָן הַמַּעֲבִיר סַדְנַאוֹת לְחִדּוּד הַשְּׁמִיעָה בַּשִׁירִים … / עִם הַמְּקֻפָּחָת הַתּוֹרָנִית וְהַמְנַצַּחַת הַתּוֹרָנִית / עִם רִקּוּדִי הַבֶּטֶן שֶׁנַּעֲשִֹים בָּרֹאש וְעִם רִקּוּד הַלֵּב שֶׁבַּמַּחְשֵׁב / עִם הַבְּלִי מַה שֶׁצָרִיךְ וּבְלִי הָעִם מַה שֶׁנִפְלָא / וְכֻלָּם וְכֻלָּם רַק רוֹצִים חִבּוּק קָטָן וְחַם / וְכֻלָּנוּ תּוֹרָנִים קְטָנִים לֹא מוֹבָנִים רְאוּיִים לְחֶסֶד וֹלְרַחֲמִים.

[שם, עמודים 97-96, בדילוגים]   

*

    קשה להתעלם מנימתו הקודרנית של השיר. יחד עם זאת, בניגוד לבלש-הקרקס שרק חושד באלימות וברצח, וסופו שנובטת בו התובנה כי האלימות, העוול, והעקמומית – אינם תוצאות של מחשבת זדון מכוונת, אלא תולדה של ניסיון נואל-משהו להציג תבנית, סדר והיררכיה – במה שלאמתו של דבר הנו כאוטי, חסר-יציבוּת ובלתי-ניתן לחיזוי, ברמה הקיומית והטבעית (קוסמית) – משוררת הקרקס הותיקה, שכבר ראתה כל מכל כל, אינה חוששת להביע דעתהּ על האלימות הכוחנית הרוחשת בבסיס החיים הספרותיים. קודם כל, ניכר בדבריה השימוש החזרתי במילה-המנחה "הָתּוֹרָן" לרבות: הכוכב התורן, הקורטזינה התורנית, הקורבן התורן, המבקר התורן.  כל משורר או כותב לכאורה מצפה לרגע בו כוכבו ידרוך והוא כבר יגיע למרום-המעלה, אך למעשה כל חיי-הספרות הישראליים, רק מאפשרים למשתתפיהם לצוץ רגע כדמות שלוהקה, לפי שעה, לאחד התפקידים שהפכו הכרחיים בחיי הספרות המקומית, הכוללים (אני מצטט): יריקות, תקיעת סכינים וכלי-זין אחרים, דחיפות, משיכות, נשיכות (למתחרים) ונשיקות לאחור (כלומר: נישוקי-תחת; חנופה חסרת-עכבות) לבכירים, כסאח, רצח-בעיניים (שוב רצח), מכות טריות, שקרים, נכלים, כוחנוּת, תחושות קיפוח ותחושות עליונות. כפי שמסכמת זאת המשוררת: " עִם הַכִּבְיָכוֹל-אַהֲבָה לָשָׂפָה וְאִי-אַהֲבָה לָעוֹלָם וְאִי-אַהֲבָה לָאָדָם…", אף שכולנו  רק תורנים קטנים לא מובנים (הכותבים בעברית במדינה על סף העולם השלישי) הראויים לחסד ולרחמים.

   זאת ועוד, בניגוד לבלש הקרקס, אין כאן מה התלוי על בלי-מה, אלא רק בלי-מה על בלי-מה ("עֵם הַבְּלִי מַה שֶׁצָרִיךְ ובְלִי הָעִם מַה שֶׁנִפְלָא"). ובעיקר התחושה המצטברת עשרות שנים (אני מכיר אותה היטב מחיי האוניברסיטה), לפיה מה שלא-תעשה, איך שלא תכתוב, כמה תקצירים להבהרה שלא תוסיף – תצטרך לברך את מזלך הטוב אם אחד-מאלף יבינוּ מה כתבתָ ואל מה כיוונתָ. קשה שלא להבין את מפת הקרקס האנושי הזה כעולם הפוך, שרוב משתתפיו, משוכנעים משום מה שהם מתהלכים בעולם-ישר. אבל למען האמת, ממה ניתן לצפות מחברות היררכיות, שמה שמניע אותן היא אמביציה פעלתנית (גדושה מדי פנטסיות הצלחה בלתי-אפשריות) של צעירים, לצד גווארדיה פטריארכלית מזקינה וכוחנית, הטורחת לשמר את כל התקציבים ואת קביעת ההיררכיה "הנכונה" – באותן ידיים, עשורים על עשורים.

*

*     

    קרקסהּ של חלפי הזכיר לי את קרקסו של המשורר והסאטיריקן הורשאי, ולדיסלב שלנגל (1943-1914), האנארכיסט והמענטש, שנרצח בימי מרד גטו ורשה באפריל 1943.  אצלו מופע הקרקס הוא משל למלחמת העולם ולמעצמות המשתתפות בו, הקובעות מי בזירה, ומי תורו להיחבט עתה. יש גם בדרן-יהודי, סוג של לץ, שמטבע הדברים, הכול חובטים בו בפרצוף, ולא נראה שימלא את ימיו. אמנם קרקסו של שלנגל, דומה יותר ל-Circus Maximus של קרבות הגלדיאטורים ברומא הקיסרית, מאשר לקרקס הנודד המלא בעלי-חיים ולהטוטנים של חלפי – אבל האלימות והאימה בעינהּ שוררת. היהודי – חוץ מהמכות וסכנת המוות התמידית המצפה לו, אף פעם לא ירוויח דבר וחצי-דבר. אולי רק יימצא מקום להניח ראש בלילה – בבית המנהל, עד שירביצו לו שוב למחרת [ולדיסלב שלנגל, "הקרקס", אשר קראתי למתים: שירי גטו וארשה, מפולנית: הלינה בירנבאום, הוצאת טרקלין תל אביב 1987,: עמ' 84-81].

   אמנם בעולם המלחמתי-הישרדותי ששלנגל הכיר היטב (ובשיר הזה הוא דווקא מעדן) – הכרת האלימות כיסוד המולך בממשוּת לא היתה מסקנה בלתי-הגיונית בעליל. אבל שלנגל המשורר וההוגה פנה דווקא  כדיוגנס הקיניקאי לפניו, לצאת באפילה לחפש את האדם (בשיר שפירסם ב"נאש פשגלונד" בשנת 1938). בשיר אחר, סקר שלנגל את האקציה מיום ה-10.8.1943, שבהּ הלך יאנוש קורצ'אק הפולני בראש היתומים היהודים לטרנספורט-המוות; קורצ'אק לדידו, היה מי שהגשים את האנושיות דרך הסירוב לראות באף אדם שק-חבטות, מועד לפורענות וחסר-ערך (אשר קראתי למתים, עמ' 32-31, 60-58).

     חלפי וודאי מרגישה כך בעומק לבהּ. היא בכל זאת טוענת, כי גם כל אותם "תּוֹרָנִים" שהיא מזכירה בדבריה, ראויים, לאמיתו של דבר, לחסד ולרחמים יותר מאשר לתוכחה או לביקורת קוטלת. כולם זקוקים רק לחיבוק קטן וחם.  אבל כיצד זה בכלל אפשרי, כשכל המערכות המייצגות את הספרות העברית (כך לדבריה) – עסוקות בפעילות דכאנית-כוחנית ומחפשות בעיקר שָֹׁרָתִים ומשרתות, שיסורו למשמעתן, או שעירים-לעזאזל, שיש להיכנס בהם; זו מציאות שבהּ לא רק שבלתי אפשרי למצוא את ימי-החסד והרחמים או לקוות שיתארכו, אלא נעשה נדיר וקשה למדי למצוא קוראים, המעוניינים להקשיב באריכות ולהבין לעומקם של דברים, ועוד יותר  קשה – למצוא טקסטים שיש בהם את מה שצריך למצוא ביצירה ספרותית וגם קורטוב של פּליאה, שהייה במצבנוּ האנושי החידתי והתבוננות בנוכחותנו החולפת בעולם.  

*

*

*

*   

בתמונה למעלה: Paul Klee, Scarecrow, Oil on Canvas 1929

מרדכי מורה (נולד 1937), [לא מזוהה], תצלום מאוסף הצלם ישראל צפריר

Read Full Post »

אוּלָם הַיְּלָדִים בָּנוּי בְּתוֹכִי

*

על המשורר והארכיטקט הקטלוני, ז'ואן מרגריט (2021-1938), שנפטר לפני כשבועיים, כתבתי במספר הזדמנויות בעבר. פעם בעת ביקורו בארץ בספטמבר 2008, ממש בחודש בו התחלתי לכתוב את האתר. אחר כך, עם השנים, הובאו במספר הזדמנויות ברשימותיי מובאות משיריו, כמי ששורות-שיריו נעשו בעולמי בנות-בית. וכן הזכרתי מספריו בעברית בשתי רשימות שכללו את הספרים הטובים ביותר שקראתי בעברית בין 2009-2000, ואחר כך בין 2012-2010.  מרגריט, שאת שירתו הכרתי, באמצעות תרגומיו של חברו ומתרגמו, המשורר שלמה אַבַיּוּ, הפך עבורי למופת של כתיבת שירה, השמה בראש מעייניה את קיומו של האדם ואת ארעיותו ביקום. מרגריט הוא משורר ריאלי מאוד. הוא אינו מוצא מבטחו בסמלים או במטאפורות יוצאות דופן וגם לא בריאליזם פנטסטי, לא בגאולה דתית ולא באוטופיה חילונית. שיריו נתונים בחיים – בהתמודדויות שהם מחייבים; המאבק הלאו-פשוט לשמור על עצמך ראוי לשם אדם, וזאת מבלי להכביר על עצמו שבחים או להכתיר עצמו כבעל מידות תרומיות (Virtue) או כנושא נס הצדק. חתימת המתים, אלו שאבדו לו, עם הימים, נוכחת בשירתו. במיוחד זיכרונהּ של ביתו ז'ואנה, שהיתה בעלת פיגור שכלי, ונפטרה בדמי ימיה. ברבות הימים ניכרו בו הגעגועים באהבתו אותה.  לעומת זאת, אין בשיריו נוכחות מטאפיסית: לא ישוע, לא אלוהי הדאיסטים; רק טבע-ארצי ובעלי חיים (מהם אנושיים), בניינים, מרחבים וחללים (אלו קשורים כנראה לראיית עולמו כארכיטקט). ובכל זאת, מלים כמו נפש בהוראת: נפש נצחית, נוכחת מדי פעם בשירתו, לא כעזבונהּ של שירה מיסטית או דתית, אלא כמהות שאולי כוללת את עצמוּתוֹ של אדם, את היסוד הבלתי-משתנה שבאני, המלווה אותו כל ימיו. במידה רבה כל אפשרויותיו של האדם נובעות מן העצמוּת הזאת, ממש כמו שכל היקום בנאופלטוניזם נובע מהאחד ומהווה התפשטות גשמית של ההיפוסטתזה הראשונה, השכל הכללי, הנאצלת מתוכו והולכת אל הנפש הכללית ואילך אל הטבע (הקוסמוס הפיסיקלי).  במובן זה בלבד (הנפש) דומני כי מרגריט קלט משהו מתורת הנפש האפלטונית והנאופלטונית. המחויבות לעשות את הטוב ואת היפה ובכך לרומם את הנפש, שלא תאבד בעולם החומר.  קרוב יותר לעולמם של הפריפטטים או הסטואיקנים או שפינוזה (האחרונים הרבו לדבר גם כן על המידה הטובה) – אין מרגריט מרבה לחרוג אל מהויות בלתי פיסיקליות ולא לתארן. אשר לפוליטיקה, עם שמרגריט היה משורר שכתב במודע ובכוונה קטאלנית, אין בשיריו קריאה פוליטית מפורשת, מלבד גינוי לכל דבר לאומני-טוטליטרי, המזכיר את הדיקטטורה של גנרליסימו פרנקו, שהתמשכה עד מלאת למרגריט 37, ולפיכך אין לתמוה על נוכחות ההתנגדות הזאת בשירתו. ניתן לראות בה פועל יוצא של היותו איש רוח אירופי, בן המחצית השניה של המאה העשרים, שעוד הספיק לחזות במוראות המשטרים הפשיסטיים והדיקטטוריים של אירופה.

דוגמא לא שכיחה לפניה מסוימת של מרגריט אל מטאפיסי שאינו כלל-ועיקר מטאפיסי הוא שיר שכתב לאחר ביקור ב"יד ושם", ככל-הנראה בסתיו 2008. הנה הוא לפניכם:

*

יד ושם, ירושלים

*

נִכְנַסְתִּי לָאַפֵלָה תַּחַת כִּפַּת עֲנָק

שֶׁבָּהּ כָּל אוֹרוֹת הַיְּלָדִים הַמֵּתִים

רוֹטְטִים, כְּמוֹהֶם כִּשְׁמֵי הַלַּיְלָה,

קוֹל בָּקַע, קוֹרֵא בְּלִי הַרְפּוֹת

אֶת רְשִׁימַת שְׁמוֹתֵיהֶם, תַּחֲנוּן

כֹּה עֲצוּב שֶׁכָּמוֹהוּ לֹא שָׁמַע שׁוּם אֵל.

הִרְהַרְתִּי בְּז'וֹאַָנָה. הַיְּלָדִים הַמֵּתִים

שְׁרוּיִים תָּמִיד בְּאוֹתָה אֲפֵלָה

שֶׁבָּה זִכְרָם אוֹרוֹת, אוֹרוֹת דּוֹמְעִים.

זָקַנְתִּי דַּיִּי, עָלַי לְבַכּוֹת אֶת כֻּלָּם.

הֲקִימוֹתִי בִּנְיָנִים כִּקְרוֹנוֹת

שֶׁלָּהֶם שִׁלְדֵּי בַּרְזֶל, קְרוֹנוֹת אַדִּירִים

שֶׁבְּאַחַד הַיָּמִים יָשוּבוּ לִגְרֹר

אֶת בְּנֵי הָאָדָם לַקֵּץ שֶׁחָזוּ.

שֶׁכֵּן כֻּלָּם רָאוּ אֶת הָאֱמֶת,

בָּרָק מְסַנְוֵר בְּשֶׁטֶף מַיִם זְדוֹנִיִים.

אוּלָם הַיְּלָדִים בָּנוּי בְּתוֹכִי.

זָקַנְתִּי דַּיִֹי, עָלַי לְבַכּוֹת אֶת כֻּלָּם.

[ז'ואן מרגריט, זה לא היה רחוק, זה לא היה קשה, תרגם מקטלאנית: שלמה אביו, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2012, עמוד 46]

*

יש שתי תנועות גליות בשיר: אור וקול, הנעים במרחב האפל שתחת כיפת אולם הילדים. לפי שהתפשטות האור מהירה מהתפשטות הקול המחבר חש ב"אורות הילדים המתים" טרם שהוא חש בקולו של הקריין הקורא מבחר משמותיהם ללא הפוגה, כ"תחנון שכמוהו לא שמע שום אל". אכן אולם הילדים המדובר, "יד לילד", הוא כיפה חשוכה שרצופה אורות זעירים, שבאופן אדקווטי, עם השמעת השמות, משקפים את מספרם הבלתי-נתפס של הילדים היהודים שהומתו בין 1945-1939. האפיפניה הזאת, עם היותה צפויה, שהרי המשורר המבקר יכול היה לצפות למופע האור קולי הזה, נודעת השפעה נפשית. היא מעוררת את המשורר להיזכר. כאשר דווקא המלים, " תַּחֲנוּן כֹּה עֲצוּב שֶׁכָּמוֹהוּ לֹא שָׁמַע שׁוּם אֵל" מחזקים את האלגיה ודוחים את התאולוגי או המטאפיסי. תנועת נפשו של המשורר, כתגובה למחזה-הטבעי הניחת עליו, היא כעין אמנמנזיס אפלטוני, הִזכרוּת – ומושא הזכרון הראשוני העולה לנגד עיני-רוחו המתקשר עם זכרם של אותם ילדים שנרצחו, שלא האריכו ימים, הוא בתו ז'ואנה, שאותה הוא נאבק לקיים בזכרונו ובמעמקי נפשו. ההיזכרות בז'ואנה כ"אור דומע" נוסף באולם מוצף האורות והקול, מציב בעצם את המשורר כאחד הקולות/האורות, והוא מהרהר בז'ואנה ובגורלהּ כאחד הילדים האלו. אלו שראויים היו לחיות, ושפתיל חייהם קופד באופן אכזרי או אינדיפרנטי, על דרך הטבע האנושי, שאין אלא לשאת גם את מדוחיו ואת סיוטיו, הרשומים בין דפי ההיסטוריה.

מרגריט עומד באולם הילדים. בפנימו מזדהרת ז'ואנה כאחד האורות הדומעים. דווקא ההזדהות-ההתאחדות הזאת, של אור הנדלק בתוכו, הדומה לאחד האורות הסובבים – מייצרת בידול בינו ובין הילדים. הוא עצמו זקן, שבע-ימים; הוא ראה מוות ונחל יגון ואבל. מה עוד יכול הוא חוץ מלחוש באלֶגיוּת של חוסר הפשר של המוות, של הקטל ושל תעתוע החיים, שאינם מאירים פניהם לכל אחד. עָלַי לְבַכּוֹת אֶת כֻּלָּם, הוא חושב,  לא מפני הידרשוּת ליטול חלק בריטואל ההשתתפות ביגון – המצופה מן המבקר ב"יד ושם", אלא מפני שהוא חש בהתקוממות הפנימית כנגד היסטוריה אלימה וכנגד אדישותו של הטבע לחיים ולמוות. הוא מבקש ביגונו להטיל אור ולהשמיע קול כנגדן. אם ולטר בנימין תיאר את מלאך ההיסטוריה (לדבריו, על פי ציורו של פאול קליי, Anglus Novus שהיה תלוי בחדר העבודה שלו), המביט כל-כולו בעבר, והנה כל העבר האנושי מופיע בפניו, כ"שואה אחת ויחידה, העורמת בלי-הרף גלי-חורבות אלו על אלו. בלי ספק היה רוצה להשתהות, לעורר את המתים ולאחות את השברים, אבל סערה הנושבת מגן עדן נסתבכה בכנפיו והיא עזה כל-כך, שהמלאך שוב אינו יכול לסגרן, סערה זו הודפת אותו בהתמדה אל העתיד, שהוא מפנה אליה את גבו, ובאותה שעה מתגבהת ערימת ההריסות לפניו עד השמים. מה שאנו מכנים קידמה הוא הסערה הזאת." [ולטר בנימין, "על מושג ההיסטוריה", פיסקה ט, בתוך: מבחר כתבים, כרך ב: הרהורים, תרגם מגרמנית: דוד זינגר, בחירת הטקסטים ומבואות: יורגן ניראד, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1996, עמוד 313], הרי שמרגריט מצידו אינו נזקק לאנגלולגיה (תורת-מלאכים), הוא רק קרוב מאוד לאותה חוויה מלאכית, ואולי אנושית לחלוטין, שהציע בנימין במיתוס שרקם. כל העבר האנושי וכל מאמצי הקידמה של האנושות, גם אותם מעגלים שבשמם פעל והקים בנינים ושלדי ברזל, נדמים למשורר פתאום כקרונות רכבת המסיעות את הילדים להשמדה. כל מאמצי התיעוש, העיוּר והטכנולוגיה המואצת, שאותה נושאת התרבות המערבית כהישג המודרני הגדול ביותר, נראות לו כמכוונות בסופו של דבר אל תלי-החורבות של השמדה-עצמית. האורות המייצגים את נשמות הילדים והקול הקורא את שמותיהם –  הבאים עליו מלמעלה מתחלפים במחזה של ברק-מכלה (אולי פצוץ אטומי) ורחש מים זדוניים, כעין צונאמי המתרגש על הערים. כיפת הענק ביד ושם אינה בית תפילה לכל העמים אלא לדידו של המשורר – מקום שבו חשים בהיסטוריה האנושית ובעתיד לקרות במלוא תחושות החידלון והפיכחון, כמעגל אלימות חסר-פשר המבשר את קץ האנושות. אבל מן האלימות הזאת נסוג המשורר, אל פנים נפשו. אוּלָם הַיְּלָדִים בָּנוּי בְּתוֹכִי אינה הצהרה על כך שמעתה יישא את זכר הביקור ב"יד ושם" בלבו, אלא התרחשות מופנמת הרבה יותר; הידיעה החד-משמעית, שעליו כאדם בכל זאת לעמול ולטרוח, על הניסיון להסיר את האלימות האנושית ואת מוראותיה, בכל מקום בו הוא נתקל בה.  אולם הילדים היצוק בנפשו של המשורר אינו מימזיס של האולם היד ושמי, אלא קודם לו. אולם ילדים כזה בנוי בנפשו של כל אדם החרד  לגורל האדם, לחיי ילדים ומסור לחיים עצמם.  הזיקנה והצורך לבכות את הילדים על מותם, אינם רק תגובה של ייאוש ונהי כלפי מעגלי-האלימות המתחדשים ואלו שיתחדשו גם מעבר לחייו של המשורר (אלו שהוא כבר לא ייראה, ואילו אנחנו החיים, ניאלץ לראות), אלא הצהרה המתקוממת כנגד האינרציה של הכוחנות והאלימות הפוליטית בקרב המין האנושי. בבחינת כל אדם עשוי להיעשות אדם הואיל והוא נושא אולם ילדים בתוכו. כל זמן שאולם כזה קיים בתוכו. עם כל האבל הגלום במשאו של כזה אולם שנושאת הנפש, אותו אדם לא ייצטרף לטבח ילדים או לאספסוף אלים שבא לעשות נקמות או סתם להחריב בשמו של כוח עודף, הון רב יותר, תפיסת עליונות מעוותת או בשם קידמה טכנולוגית. למשל, הייתי רוצה להאמין שבנפשו/ה של כל קורא/ות כאן בנוי אולם ילדים, שמתעורר (ניעור-לחיים), כל אימת שממשלה ישראלית מניחה תכנית חדשה לגירוש ילדי מהגרי-עבודה או כל אימת שמערכת הביטחון מתנכלת ללא-יהודים באיזו אמתלה של "צורך בטחוני". יש מאבק הניטש תמיד בין אלו המעוניינים בקיום כלל-אנושי העומד איתן לזכות החיים באשר הנם,  ובין אלו המעוניינים להפיק רווח מגלי-חורבות, מג'נוסייד ומתרבות של חורבות.

*

*  

ז'ואן מרגריט זכה בפרס סרוונטס, פרס ספרותי המוענק לסופרים שיצירתם מהווה תרומה יוצאת דופן לתרבות הספרדית, בשלהי 2019. לרגל זכייתו הדפיסה הוצאת קשב לשירה בראשית שנת 2020 את הספר עב-הכרס סירות מפרש בחורף, שקיבץ בתוכו את ספרי השירה הקודמים שתרגם שלמה אֲבָיּוּ משירתו לעברית (ארבעה במספר) יחד עם קובץ חדש. לרגל הוצאת הספר הגדול היה אמור ז'ואן מרגריט להגיע ארצה, ובשעתו גם התבשרתי על כך מראש על-ידי אֲבַיּוּ, אלא שאז פרץ הקוביד במלוא עוזו גם בקטלוניה וברחבי ספרד וגם כאן, החלו הסגרים והביקור ואירועיו בוטלו. לפני כשבועיים התחוור שהיתה זו הזדמנות שלא תחזור על עצמה. לבסוף, כיצד הייתי רוצה לזכור את ז'ואן מרגריט? כמשורר שיותר מששירתו חיזרה מעולם אחר מוסיקליות או אסתטיקה, היא עסקה באופן עיקבי ושיטתי בזיקה השוררת בין אתיקה וזיכרון, כאשר דווקא הזיכרונות שאינם מניחים לנו, הם שעומדים בבסיס הרצון להיטיב עם הזולת וליצור חיים אנושיים שראוי לחיות.

*

*

*

המלצה חמה על תערוכתו של אמן הצילום (והארכיטקט לשעבר), שרון רז, נֶאֱלָמִים, שתיפתח ביום חמישי 4.3.2021 בגלריה בית דרור בקיבוץ עינת. 

*

*

בתמונה למעלה:  ©Samuel Bak, Permanent Flight, Oil on Canvas 1991

Read Full Post »

הַבַּארוֹקַאִי

*

למשל, נופלת עליך ביוגרפיה של 868 עמודים על ז'ורז' פרק (ועוד כמאה ויותר עמודי ביביליוגרפיה ומפתחות), שהוא בהחלט אחד הסופרים האהובים עליך אבל בכל זאת הביוגרפיה נופלת עליך כמשקולת של 500 ק"ג (אתה לא מוצא זמן כבר עת-מה לקרוא טקסטים קצרים בהרבה), ואתה אומר לעצמך – כבר קראתי אותה באנגלית לפני עשור ולא זוכר ממנה שומדבר. מסתבר שחלק מן הדברים זכרת לגמרי הפוך, אולי כדי לא לפגוע בדימוי שלך של פּרק, שחשוב לך שיישאר כמות-שהוא, והרבה מאוד עמודים מן הביוגרפיה החדשה, לפחות אלו שעוסקים בפעילות הפוליטית (נעורים קומוניסטיים), ביחסיו הסקסואליים, במצב שיניו —  נדמים לך טפלים לגמריי. לא יודע למה מישהו חושב שזה אמור לעניין אותי, אתה חושב בתוך עצמך, ומצפה לקטעים הטובים יותר שבדרך הארוכה והמתפתלת, שבסופהּ נפטר אחד הסופרים האהובים עליך בלא-עת, בתוך כחודש מן הידיעה על גילוי מחלה חשוכת-מרפא.

תוך כדי קריאה עולה בך מחשבה על פּרק כיוצר בארוקי. כמי שלכתחילה שאף ליצור כתבים ארוכים מאוד, טקסטים כמעט חסרי אופק מרוב אורכם, ומרוב שצף מליהן (האינטואיציה הזאת אכן הוציאה לבסוף את החיים, הוראות שימוש: רומנים). מה שהביוגרפיה של דיוויד בלוס מגלה ללא ספק הוא שגם ספריו הראשונים של פּרק היו חלקים מרומנים ארוכים הרבה יותר. לעתים, יחידה ספרותית, שנפרטה או נפרקה או נקטעה, מתוך טקסט ארוך הרבה יותר. אין ספק, פּרק נזקק מאוד ל-OuLipo , "הסדנה לספרות פוטנציאלית". אלמלא הכביר על עצמו תנאים ומגבלות תנועה, ספק אם היה יודע או היה מסוגל לשים לעצמו נקודה, או להבין מתי יש להיעצר.

יוצרי הבארוק אף הם כתבו יצירות גדולות היקף; מכתבים של אין-תכלה. לעתים דומה כי ביקשו להכניס בכל כותר חדש את כל כתביהם הקודמים.  לפֶּרֶק יש את התכונה הזאת. אמנם, הוא לא רכב חלילה על גבו של טרנד ספרותי כיוצרי בארוק רבים, אבל פֶּרֶק היה אדם שנושא את זכרונו על מכלול הפרטים שנאצרו בו לכל מקום. הוא לא חשש מחזרה על תימות. כפי שמראה דיוויד בלוס ישנן גם דמויות השבות ומופיעות בין כתביו השונים (לא קל לשים לב לזה). ובכל זאת, בידיעה שהדברים (בבירור) ו- איזה טוסטוס קטן עם כידון עם ציפוי כרום בקצה החצר? (אולי) — הם חלקים שהופרדו ונותרו לבדם מחיבורים גדולי-היקף הרבה יותר, כלומר היו אמורים להיות חלקים מספרים גדולים מאוד, שלא פורסמו –  לא מעוררות אצלי הרצון לברר מתוך מה נחתכו. הן יצירות נהדרות בקוטנן ובמינוריות שלהם. קשה לי שלא לחשוב אפילו על החיים הוראות שימוש: רומנים,  כספר טוב בהרבה, אילו נשתיירה בו  רק כמחצית [ומבלעדי האילוץ השחמטאי, אשר פֶּרֶק מעמיס על גבו –  של מהלך סוס (פרש) בין הדירות, מה שהפך אותו בלי-ספק לאביר ה-OuLipo].

יותר מכך, גם בלוס וגם חוקרי פֶּרק אחרים טרודים באיזו אובססיה משונה – לחפש בכל טקסט וטקסט היכן הצפין פרק בכל טקסט משמעותי את זכר הוריו (שניהם יצאו מחייו עד היותו בן 6). זה לפעמים מזכיר את האובססיה של אותם רבנים דתיים האמונים על שיטת הדילוגים במקרא. פּרק אכן הצפין את הוריו במקומות רבים בכתביו, ובכל זאת לטעמי משמעותי הרבה יותר להתמקד בז'ורז', הילד היתום וחסר-הזהות, שמנסה לכל אורך כתיבתו לתת מלים למה שלא דוּבּר ולא יכול היה לדבור (או להישמע) במשך ילדותו ונערותו-הצעירה, מאשר להמשיך ולחפש את הצפנות התאריכים והשמות כביכול.

וכאן, נכנסת גם אחת מאי-ההסכמות שלי עם הביוגרף שלטעמו כל סצינת הפרידה של ז'ורז' הקטן מאימו ססיל (צירלה) בתחנת הרכבת  כפי שסופרה ב- W היא מדומיינת לגמרי (עמודים 109-103). בין היתר, משום  שאירעה כשנה לפני התאריך שציין פרק ומשום שחוברות קומיקס של שארלו (צ'רלי צ'פלין) בדמות צנחן, חוברת המתוארת כמתנתהּ האחרונה של האם לבנהּ, יצאה לאור ב-1935 ושוב מחדש רק אחרי 1945, ולא יכולה היתה להימכר בשום-מקום בצרפת של 1942-1941. מה זה משנה לכל הרוחות? שאלתי את עצמי בקוצר רוח, אגב קריאה. יכול להיות שהיתה זו פרידה סתמית ואקראית יותר, אבל כך בחר פּרק לזכור – או שכך בחר שייזכרו אותו ואת סיפורו. לא יכולתי שלא לחשוב שבנקודה זאת עושה הביוגרף לפרק עוול ממש, כי פּרק הוא סופר ולא עֵד. הוא לא ניצב בפני טריבונל, אלא בפני זכרונותיו-הרגשיים; בפני רגע הקריעה הגדול של חייו. כל המלים שיינתנו לכך, יסכמוּ את מגבלותיו של המחבר ובד-בבד את גאון-רוחו, מה זה משנה אם היה או לא היה כפי המסופר שם? , כשאנו יודעים שהיתה זו פרידה אחרונה של אלמנה צעירה מבנה, בטרם נלקחה לדראנסי (משם הובלה לאושוויץ-בירקנאו). עיוורונו של הביוגרף לקושי לתת מלים לסיטואציה כזאת היא בלתי-מובנת. בפרט, כשמדובר ביוצר, שבלוס עצמו מעיד עליו, שהתקשה מאוד בביטוי זכרונותיו הרחוקים, ניסה לא לדבר עליהם, תמיד היה מעדיף להתלוצץ במקום, ונהג לומר לחבריו, ששאלוהו על נטייתו להתרחק ממבע רגשי: "רגשות תמיד בסוף". ראוי גם להוסיף כי בלוס מזכיר די קרוב לפתיחת החיבור כי דודתו (אחות-אביו) של ז'ורז', אסתר — במידה רבה, הדמות הנשית הדומיננטית ביותר בחייו הצעירים, וקרובת המשפחה הקרובה ביותר שהיתה לו, נהגה לומר לו על עצמה כי "דרושה יותר מתקופת חיים אחת על מנת לצאת מהגטו אל האור".  זוהי אמירה כבידה וטעונה מאוד –  בודאי אם נער צעיר שומע אותה, ואולי היא כשלעצמה מבטאת את המהלך הקשה והטעון בתוך פֶּרֶק-עצמו להעניק לדברים החסויים, המסתתרים, החבויים בכל זאת איזה קצה-אור של ביטוי.

עוד כמה נקודות אור בביוגרפיה הזאת שפגשו אותי קרוב:  [1]. דוד פרץ, סבו של ז'ורז'-ז'וז'ו, שהשגיח עליו רבות בינקותו, אולי שר לו את שיר הערש הפולני, "אה, איי, קוֹטְקִי דְּוַוא' (שיר על חתול) –  בלוס טוען כי נינתו המבוגרת ביותר, אחייניתו של פֶּרֶק, סיפרה לו שזה היה שיר הערש אותו נהג דוד פרץ לשיר, ועבר הלאה במשפחה (עמוד 85); על כל פנים, אחד הזיכרונות המוקדמים שלי הוא של  סבי מדקלם-שר לי את השיר הזה (הלחן מונוטוני) לפני שנפלה עלי שינה (תמיד חשבתי שהוא ברוסית) או שאולי הוא דקלם אותו לאחותי ואני רק הקשבתי. זה אחד הזיכרונות השמיעתיים הראשונים שלי. מזה קשה להתעלם. [2]. פרק הצעיר כותב למו"ל בשנת 1959: "קראתי את מובי דיק. אין טעם בכתיבה אם אינך שם לך למטרה לכתוב יצירה מסדר גודל זה" (עמוד 270). ובכן, גם מובי דיק היא יצירה בארוקית, שיכולה היתה להתקצר משמעותית, לולא בחר מלוויל לשתף את קוראיו בידע הנרחב שלו על אודות לווייתנים, כלי שייט, וחיי הסיפון והתמקד בעלילה ובדמויותיו. המובי דיק של פרק הוא ללא ספק החיים, הוראות שימוש  שבסופו מוצא את עצמו ברטלבות מת לפני הפאזל הארבע מאות שלושים ותשעה (מתוך חמש מאות), אוחז בחלק החסר בו; כמי שלא ישלים עוד לעולם את המשחק האובססיבי להרכיב את הפאזלים שנוצרו על בסיס האקוורלים הימיים שצייר לפני שנים רבות, רק כדי להמיס אותן לבסוף לגליונות נייר גדולים ריקים; ברטלבות' אינו רק הדהוד של ברטלבי כפי שמציע בלוס (וכאן הוא פוסק), אלא גם במידה רבה— הוא הדהודו של קפטיין אחאב. משום שהוא מעוניין לבסוף לעמוד מול לווייתן (נייר) לבן מת. גם אחאב כמו ברטלבות' נפטר כשהוא אחוז פיסית במושא האובססיה שלו. שניהם מתים וחצי תאוותם בידם. [3].  המאמר של פּרק על אמנות וחרדה, יותר נכון: מאמר הגנה על קְלֶה (Paul Klee), ספק אם הייתי יודע עליו לולא הביוגרפיה הזאת. פֶּרֶק כותב: "קלה מפריע מפני שהוא מופרע" (עמוד 280) אבל פֶּרֶק מזהה את החרדה שהוא רואה בציוריו של קְלֶה עם חרדתו שלו. הוא רואה בחרדה כגורם המזין ומכונן את הרגישות שלו ככותב וכאמן. קְלֶה עבורו הוא אמן שלא חושש לשים על הבד את פחדיו הגדולים ביותר. כאן מצהיר פֶּרֶק שדווקא בחיים עצמם הוא זקוק מאוד לדברים 'בטוחים', ואילו הכתיבה או האמנות היא הזירה שבה הוא נכון שלא לכבוש את פחדיו וחרדותיו, כן: גם זכרונותיו. מבחינתי כקורא, גלומה כאן הצהרה של אמן-צעיר על הכתיבה כהרפתקאה ללא קרקע יציבה תחת הרגליים. מה שמתנגד לדידו לאינטואיציה הקיומית הבסיסית שלו המשוועת לביטחון ויציבוּת. [4].לא ממש הסכמתי עם קביעותיו של בלוס, לפיהן איזה טוסטוס קטן הוא בדיחה ארוכה (עמוד 427) או שאיש ישן  נכתב אך ורק כמזכרת מתקופה דיכאונית שירדה על פֶּרֶק בנעוריו (עמוד 467). אני יכול להבין שהמחבר מעדיף את הפרסים הספרותיים שהומטרו על הדברים ועל החיים, הוראות שימוש –  וגם מעמיק וסוקר תסכיתים, פאלינדרומים, וחיבורים של פֶּרֶק שטרם תורגמו לעברית –  אבל דווקא היחס האגבי שבו הוא מטפל בשתי היצירות הללוּ, הבהיר לי עד כמה  אנו רחוקים זה מזה, בהבנת יצירתו של פֶּרֶק, וכל כמה שבלוס מעוניין להציב את יצירת פֶּרֶק על רקע אירופה, ובמיוחד צרפת, של המחצית השניה של המאה העשרים; אני מעוניין בפֶּרֶק הקיומי והקומי, שאינו חושש ליצור נובלה שהיא קולאז' (עמודים 465-464) מהרבה מאוד יצירות אחרות (איש ישן) ובכל זאת להפוך אותה למשהו סינגולרי לגמרי. בעניין זה ראוי היה אולי לעמוד על כמה זיקות אפשריות בין פֶּרֶק ובין דאדא בּרלין (תסכיתיו של פֶּרֶק זכו עוד בשלהי שנות השישים להצלחה גדולה בגרמניה) –  הן מבחינת השירה הצלילית (קורט שוויטרס) והן אשר ליצירה קולאז'ית [ראול האוזמן, חנה הוך, ג'ון הארצפלד (הארטפלד) ועוד] – כולם, היו ממתנגדי הנאציזם והמיליטריזם האירופי. פֶּרֶק כמובן לא היה אמן פלסטי, אבל קשה למשל שלא לשים לב לזיקה בין יצירותיהם האנטי-מלחמתיות של הארצפלד או שוויטרס ובין איזה טוסטוס קטן, וכן – בין הקולאז'ים הקיומיים (לאו דווקא הפוליטיים) של הדאדאיסטים ובין איש ישן של פרק.                         

לבסוף, הביוגרפיה הזאת העלתה בפניי בחדוּת את השאלה האם יש ערך לגלות עוד ועוד פרטים ופנים בדמותו של פֶּרֶק, שבין כה וכה, העניק לחייו ולהדהודים מחייו מקום נכבד ביצירתו. יתירה מזאת, אם לפּרק היתה הנטיה לחשוף ולגלות ובד-בבד להעלים ולטשטש, חשתי במהלך הקריאה כי דיויד בלוס, הביוגרף והמתרגם,מנסה לחשוף את המטושטש, אבל בד-בבד כמעט לא מעניק אינטרפרטציה דייקנית לפן הוידויי-התמים במקורות הפרקיאניים, אלא נוטה להציע כי פֶּרֶק לעולם מציע אוטוביוגרפיה בדיונית ותחבולות מתחבולות שונות, שאינן גלויות לב ממש (הכי רחוק מתום-לב), אם מפני קשיים רגשיים ואם מפני שניסה להימנע מרגשנוּת. בלוס אף מכביר בבדותות שונות שגילה פרק על עברו באזני חברים ומכרים לכל אורך חייו (אך במיוחד בחייו הצעירים) ונדמה לי שזיהיתי אצלו איזו הנאה מוגזמת ללכוד את אי-הדיוקים או את החריגה מהאמת (כאילו שאין הדבר מאפיין את דרכם של צעירים מבולבלים וקצת אובדי דרך בכל מקום שהם). למרות שהביוגרפיה הזאת לא יכולה היתה להוסיף עוד לחיבה הרבה שאני נוטה לפֶּרֶק ממילא, ואולי אפילו קצת פּגמה בּהּ (אבל רק מעט, בעיקר כי מדרכן של ביוגרפיות מודרניות, יש כאן לא מעט אספקטים שנתפסים על-ידי כרכילותיים). וגם אם עוררה בי מידת-מה של אי-נחת, עד כדי כך שלפרקים תפסתי את הביוגרף כבר-פלוגתא ממש, בכל זאת העשירה מאוד את ידיעותיי על יצירת פֶּרֶק ועל מקומהּ בחיי התרבות הצרפתית והאירופאית במחצית השניה של המאה העשרים. עם כל אלו, התחייכתי למקרא היכרותם של פֶּרק ובת-זוגו המאוחרת— הבמאית, קתרין בינה; וכשהגעתי לעמוד החותם, המתאר את מותו של פֶּרֶק בגיל 46, כחודש ימים לאחר שאובחן לראשונה כחולה סרטן, מצאתי את עצמי גם דומע מעט.

 *

דיוויד בלוס, ז'ורז' פרק, חיים במילים: ביוגרפיה, מאנגלית: יניב חג'בי, הוצאת בבל: תל אביב 2016, 967 עמודים.

*

*

בתמונה למעלה: אן דה ברונהוף, ז'ורז' פרק והחתול דֶּלוֹ, 1978.

 

Read Full Post »

נסיך שחור

*

1

בשנת 1524 הגיע לונציה יהודי שחום ולדעת אחדים שחור-עור, לובש מלכות, שהציג עצמו כנסיך הבא מממלכת חבוֹר, אחי המלך יוסף, המולך על שבטי ישראל האבודים ראובן, גד ומנשה. הוא העיד כי שושלתו היא מצאצאי בית דוד ודיבר בעיקר ערבית מתובלת בעברית (אין זה אומר בהכרח כי בא מארץ ערבית, אלא שיהודים באיטליה יכולים היו לשוחח איתו בערבית מטובלת בעברית). לרבני תקופתו קשה היה כנראה לקבל את הנראטיב לפיו צאצא לבית דוד הוא שחום עור הדובר ערבית, ולפיכך זכה לכינוי דוד הראובני (אף שלטענתו היה צאצא של שבט יהודה ולא של שבט ראובן). עד היום מתפלגות הדעות האם בא מערב הסעודית (ח'יבר), מתימן, או מאתיופיה או מאחת מארצות אפריקה. אני קרוב לדעה האחרונה.
דוד הראובני ביקש את הונצאינים להפגיש אותו עם האפיפיור המכהן כדי לקדם ברית צבאית בין היהודים ובין הנוצרים כנגד המוסלמים; מלחמה משותפת בסופה תשוחרר ירושלים משלטון האסלאם, והעם היהודי יוכל לשוב אליה ואל ארץ ישראל שתעמוד תחת שלטון הנוצרים, כאשר היהודים ייזכו בה לאוטונומיה (יש המכבירים לומר כי דוד התנה כי ארץ ישראל המשוחררת תהיה נחלת היהודים; טענה לא הגיונית במיוחד לנוכח הרוח הנוצרית העזה ששטפה את אירופה באותה התקופה). הוא אף שלח איגרות למלך פורטוגל בעניין, וזה כמעט העניק לו שמונה ספינות חמושות ואז חזר בו. מאוחר יותר ניסה לשכנע גם את הקיסר ההבסבורגי קרל החמישי לתמוך בתכניתו המדינית-צבאית אולם בלא הועיל.
בשנת 1530 זומן דוד לחקירה בסנאט של ונציה שנערכה על ידי גאוגרף. הוא הצהיר כי דוד הוא בדאי ומעורער בנפשו. ככל הנראה, חריגותו (מדובר ביהודי שלא עלה בקנה אחד עם מה שבני המערב, כל-שכן, בני הקהילות היהודיות, הכירו) וכן קשריו עם מזכיר בית הדין המלכותי בפורטוגל היהודי-המומר דייגו פירס, ששב בהשפעתו ליהדות וכינה עצמו: שלמה מולכו, לימים טוען להיות משיח, שעורר תסיסה רחבה בעולם היהודי, החישה את קיצו של דוד. הוא נעצר בשנת 1532 והושם במעצר. הוא נפטר בבית הכלא כמה שנים אחר-כך.
מעניין לציין כי תכניתו המדינית-צבאית של דוד מעולם לא נראתה לשליטי אירופה כתלושה מן המציאות או נגועה במשיחיות או בתקוות אפוקליפטיות. הם ככל הנראה חשדו בו, אדם שהגיע משום-מקום ומבקש צבא ואוטונומיה ליהודים (משלחות מאתיופיה נתקבלו בונציה משלהי המאה הארבע העשרה ואילך, אך עדיין קורותיה של אפריקה היו עלומות בשלב ההוא), ולכן העדיפו לכלוא אותו, ליתר ביטחון, עד שאולי יבואו לחפש אחריו וזהותו תתברר מעל לכל ספק (באותה תקופה נשרפים חיים על המוקד באירופה רבבות, מפני כל טענת-שווא, החל בתעמולה יהודית המשך בכישוף וכלה בכך שאדם מאמין בישוע אבל לא בשילוש הקדוש, אם היו רוצים להוציאו להורג– לא היה קל יותר, אבל נזהרו שמא תתברר טעותם).
זכרו של דוד נותר חי בקרב יהדות איטליה וכך יוחד שיר לזכרו בין כתבי המשורר היהודי אנג'יולו אורוויטו , איש פירנצה (1967-1869); ואילו חברו של קפקא, מקס ברוד (1968-1884), כתב אודות דוד רומאן עב-כרס. היו שציינו בעבר את קירבתה של תפישתו המדינית הריאליסטית של דוד לציונות ההרצליאנית שנתחדשה רק כ-350 שנים אחריו. בספרו של דוד מרקיש המלאך השחור שהוא כעין ביוגרפיה של הסופר היהודי-הסובייטי איסאק באבל (1940-1894), מובא דוד הראובני כגיבור ילדותו של באבל, אבטיפוס של מהפכן ולוחם יהודי ומשנה-עולם.

*

2

   יש לומר משהו על העולם היהודי-אירופאי בו הופיע דוד הראובני. היה זה עולם הדומה בכמה פָּנים, לעולם היהודי לאחר השואה (1948-1945) לוּ לא היתה קמה מדינת ישראל. מתוך חצי מיליון יהודי ספרד ופורטוגל ערב הגירושים (מספרד ב-1492; מפורטוגל ב-1498), הצליחו לצאת בעור-שיניהם לאיטליה, צפון אפריקה ותורכיה כמאתיים אלף עד שלוש-מאות אלף בלבד. מהם נהרגו מרעב, מחלות ופרעות עשרות אלפים (מסכת תלאותיהם וייסוריהם מתוארות, למשל: בספרו של שלמה אבן וירגה, שבט יהודה; בספרו של ר' יוסף בן יהושע הכהן, עמק הבכא; בהקדמה לפירוש ספר מלכים מאת ר' יצחק אברבנאל,בהקדמת פירוש מנחת יהודה לר' יהודה חייט על ספר מערכת האלוהות ובמקומות נוספים) . כמאתיים אלף יהודים נשארו בספרד ובפורטוגל והמירו את דתם לנצרות כדי להישאר עם נכסיהם (חלקם היו "אנוסים"– מונח המופיע לראשונה למיטב ידיעתי בחיבור משמיע ישועה לר' יצחק אברבנאל  שנפטר ב-1508). תוך שנים אחדות הפך חצי האי-האיברי, ממקום בו פרחו הקהילות היהודיות כחמש מאות שנה, למקום שבו היהודים נרדפו, נחקרו ועונו, הוצאו להורג או נרצחו על ידי פורעים, ולבסוף נאלצו לברוח או להמיר את דתם כדי להציל את חייהם. שברהּ הנורא של יהדות ספרד ופורטוגל, והיוותרות בכל העולם של פחות ממיליון יהודים סביב שנת 1500, היוותה מכה רבה. משום שיהודים עשירים רבים איבדו את כל הונם או את רובו, ויהודים רבים נותרו משוללי רכוש וקורת גג. היתה זאת גם  שעה שהצריכה את הקמת עולם התורה הספרדי מחדש והתארגנות מהירה של מייסדי קהילות ומנהיגים שניסו לחזק את היהודים כפי יכולתם להמשיך לקיים את המסורת היהודית לפרטיה. לכל אלו נלוו תחושת בגידה כפולה שחשו המגורשים, מצד שותפיהם-למסחר ולחיים בספרד ובפורטוגל, שליבם התהפך לגרשם; ומצד אחיהם היהודים-לשעבר שהעדיפו להמיר את דתם ולשמור על רכושם ומעמדם, ולמעשה לנטוש את עמם ואת גורלו. כמובן, היו גם מקומות שבהם לא ששו לקבל פליטים יהודים וקליטתם לוותה בעימותים מתמידים עם מי שרצה לדחוק אותם. מי שמצא מקלט-מדיני באיטליה נאלץ לנדוד שוב בשל הקרבות התכופים בין הנסיכויות השונות (למשל ונציה מול מילנו; פירנצה מול פיזה). ב-1509 נחלה ונציה מפלה ניצחת בקרב אניידלו בידי הצרפתים; על סימני החולשה האלו ששו  העות'מאנים שיצאו לשורת כיבושים ימיים של מבצרים ונציאניים ברחבי הים התיכון. עירעור מעמדה של הרפובליקה והמעצמה הימית הזאת, פגעה כמובן באוכלוסיית המהגרים והפליטים היהודים, שזה מקרוב באו, ואשר נאלצו ליטול שוב את מטה הנדודים. בנוסף, עד תום אותה שנה ממש, נכבשה העיר טריפולי (לוב) על ידי הספרדים, ורוב יהודיה (חלקם פליטי הגירוש) הומתו או ברחוּ על נפשם; חלקם הצליחו לחצות בספינות צפונהּ לנפולי. אולם, על פי המתואר, רבים מתו בדרך ברעב.

וכך, מכל הסיבות המנויות, התעוררה בקרב היהודים-המגורשים ציפיה משיחית עזה, כאילו דווקא בעת בה נחזים היהודים כנטושי-חסד-אל והעולם מיוסר מתמיד ממלחמות— היא גם השעה שבהּ יישמעו פעמי הגאולה הכורכת יחדיו את שיבת ציון, הקמת מלכות יהודית, שיבת עשרת השבטים האבודים שהוגלו עם מלכות ישראל בידי האשורים, גילוי אליהו הנביא המבשר, חורבנם של אויבי ישראל, הקמת בית המקדש, הודאת כל העמים במעמדה המיוחד של הדת היהודית ותחיית המתים. וכך כבר בשלהי המאה החמש עשרה נשמעו דיווחים על גילוי אליהו לו זכתה הנביאה אינס מהייררה; בעשור הבא ייסד ר' אשר למלין, יהודי איטלקי-אשכנזי, תנועת תשובה וגאולה, שהתבססה על טענתו שזכה לגילוי שכינה; נפוצו שמועות משמועות רבות על מעשים נפלאים המתרחשים בירושלים כגון נביעת  מים ממקום בית המקדש, וחדשות שונות ומשונות על עשרת השבטים וגורלם. רבות מן השמועות הללו הופצו מירושלים באמצעות כתבי המקובל  ר' אברהם בן אליעזר הלוי, שחזה את גאולת ישראל לשנת 1530, באופן שעלה בקנה אחד עם תחזיתו של ר' יצחק אברבנאל לפיה המועד המאוחר ביותר לגאולה האחרונה תהיה שנת 1558 והיא גם תוכל להקדים-בוא. מבחינה זאת, כאשר הופיע דוד הראובני בונציה (1524), 16 שנים לאחר שנפטר בהּ ר' יצחק אברבנאל,  הוא היה סוג של מענה פוליטי-מדיני-פנטסטי ליהודים ולונציאנים כאחד. הצעתו– מלחמה משותפת באויב העות'מאני, שתקרע את האימפריה התורכית לשתיים, והקמת אוטונומיה יהודית שתעמוד לימינהּ של אירופה הנוצרית במאבקהּ כנגד האסלאם. שיקפה גם את האינטרס היהודי וגם את האינטרס הונציאני לדחוק את רגלי התורכים, ולהרחיב מחדש את חוג ההשפעה הונציאני, כמעצמה עולמית.

לא ברור אפוא האם דוד הראובני היה פוליטיקאי ריאליסט שניסה לעשות את המיטב נוכח המציאות שנחזתה לעיניו או שמא היה קודם-כל הוזה-משיחי. מה שברור הוא שבאירופה של אותה עת שהתאפיינה במלחמות דת, ובשלל אמונות קיצוניות בדבר קץ הימים הקרוב-לבוא, אפשר כי תכניתו של דוד נדחתה קודם-כל משום שבכתבים הנוצריים לא הוזכרה מעורבותו של נסיך יהודי שחור בתהליך התגלותו השניה של ישוע. לו רק היה מציג עצמו כאחד מבני בניו של אחד האמגושים שבאו מן המזרח כדי לבשר את הולדת המשיח אפשר כי כל גורלו היה שונה לחלוטין.

לבסוף, את הנשק שנדרש להגנת היישוב היהודי במלחמת 48' השיגה המדינה הצעירה מצרפת ומצ'כיה (באישורם של הרוסים). ארה"ב ובריטניה—בעלות ברית טבעיות כיום, השיבו את פני ההנהגה הציונית ריקם. קשה לומר אם היתה מדינה אלמלא בחרוּ מדינות אירופאיות לא רבות, לתמוך ביהודים בשעה קשה (בראיון משנות הששים טען דוד בן גוריון כי ללא ברית המועצות של סטאלין, שאיפשרה לצ'כיה לייצא נשק לישראל, לא היה מתאפשר אפילו העשור הראשון לקיומהּ של המדינה). כשאני קורא על דוד הראובני שניסה לשכנע את ונציה ואת מלך פורטוגל לצאת להרפתקה הזאת, קשה לי שלא להקביל את הדברים לימיה הראשונים של מדינת ישראל. מי בכלל חשב אז כי חמישים שנה אחר כך יימצאו בה רוב היהודים שחיו עד אז בארצות ערב ואירופה, ויועלו אליה מליונים של יהודים מכל קצוות תבל, ובכלל זה יהודי אתיופיה.  ב-48' הכל  עמד על כרעי-תרנגולת, ולא היה הרבה פחות פנטסטי, מאשר שורת הצעדים המדיניים שניסה לקדם דוד הראובני. לוּ רק עלה בידו אז, אפשר היה להם ליהודים נשיא שחור-עור (וחוזה מדינה) כבר לפני 500 שנה.

 

רבים מן המקורות בני המאה השש עשרה העוסקים בפרשה זו רוכזו בספר:  סיפור דוד הראובני, על פי כתב יד אוקספורד בצרוף כתבים ועדויות מבני הדור, עם מבוא והערות, ערוך בידי א"ז אשכולי, מהדורה שנייה מורחבת, מבואות מאת משה אידל ואליהו ליפינר, מוסד ביאליק: ירושלים 1993. 
בתמונה למעלה: Paul Klee, Black Prince, Oil on Canvas 1927:

Read Full Post »

ההתגלּוּת והאחֵר

*

  בדרכי הביתה הערב, דרך מעבָר המוליך אל הרחוב בו אני דר, נטוע עץ שעלוותו אדומה. איני מבין מדוע, אך כמו מוסיקה סחרחרת, האדמימות הזו מרעישה אותי בזמן הזה מדיי שנה בשנה. אני מוכרח למצוא את שם העץ. אולי מוטב להשאיר את העץ הזה ללא הגדרה ושם. לשם מה נחוץ לך שם. הריי מה שמרעיש אותך הוא המראה והחוויה האדומה הזו. השם לא ישנה דבר. אולי רק ייגרע. כי משניתן שׁם לתופעה, משהו מן הפליאה והמסתורין מסתלק לעולם.

 ובכן העץ הוא כמדומה אֶדֶר [Maple/Acer]. לא בטוח מה הוסיפה לי הידיעה כי מדובר בעץ אֶדֶר. זה קצת מרגיש כמו לתהות אחר מוצא לאומי או עדתי של אדם, שאינך יודע מאין הוא בא ולאן הוא הולך, ובכל זאת הסקרנות נושאת לברר; זוהי סקרנות מובנת, אולי אפילו רציונלית: משום המגמה האנליטית להבין, לפרוט,לקטלג, למיין, למפות. ובכל זאת, האם לא מוטב שלא לשאול, שלא לבאר, להותיר את רישומה של חוויית המפגש מבלי לתהות אחר שמות, הגדרות, מובנים. כל זמן שהאדם אינו מנהל משרד חקירות או משרד ביקורת גבולות בתוך מחשבותיו, הוא פנוי לחוות כל מפגש כהתגלוּת.

לפני מספר ימים באוטובוס ציבורי. שני נערים לועגים לאדם שעורו שחום. דורשים אותו לפנות את מקומו כדי שיוכלו לשבת במקומו; משמיעים קולות ונהמות של קופים לעומתו. לוקח לי כמה רגעים להבין שזה מה שרואות עיניי. אני המום. אחרים אינם מגיבים. בסופו של דבר אני ניגש אליהם ומרעים כי אני לא מוכן לשמוע מהם אף מילה נוספת עד סוף הנסיעה. אני שם יד על כתפו של הנוסע שבו עלבו ומביע הזדהות איתו. רק אחר-כך אני שומע אישה פונה אל אותם נערים ואומרת להם "בושה וחרפה!" (הם יורדים שתי תחנות אחר כך).  איני יודע מה גורם לי להתקומם, זה הרבה יותר מערכים כאלו ואחרים, או זכויות אדם, או שיויון— או משהו שאי פעם למדתי או הפנמתי. אני חושב שמבחינתי אותם נערים חיללו משהוּ, הם הפכו את זולתם למשהו שניתן לדרוס בשמו של משחק פוליטי או תיאולוגי-פוליטי. כבוד-האדם הפך אצלם למשהו שניתן למשיסה, לביזוי, להפקר. הלוואי שיכולתי להצליח להסביר להם כמה הם מעוותים. כמה ההתנהגות שלהם לא רק מבזה, אלא הרסנית. עיניים להם ולא ייראו, מֹח להם ולא יבינו.

חשבתי על כך שוב הלילה כשקראתי את התרגום העברי שזה עתה ראה אור לספרו המאוחר (אולי מוטב לומר, אסופת מאמרים) של הפילוסוף היהודי צרפתי עמנואל לוינס (1995-1906),על אלוהים העולה על הדעת [תרגמה מצרפתית: רמה איילון, עריכה מדעית: ז'ואל הנסל, הערות: רמה איילון וז'ואל הנסל, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 2013]. לוינס, בעיניי מחשובי הפילוסופים של המאה העשרים, קושר בספרו זה, כמו בכל כתביו שאחרי כוליות ואינסוף (1961) בין מושג האלוהות ובין הזולת. האלוהות, האינסופיות, האחרוּת המוחלטת, שאינה ניתנת לצמצום, מתגלה על פני האחֵר (באחד מהוראותיו המילוניות: הזר, הנכרי), הזולת. האחֵר קודם לאני, מעורר את האני לאחריוּת, לקשב; מונע מבעדו לטבוע בעצמיותו. לדעת לוינס, לא ניתן לדבר באל אונטולוגי, כיישוּת או כמציאוּת, אלא באופן מהותי כמושג אינסופי, הקובע את דעת האדם הקשוב, להיענות למצוקת זולתו; ולקיים יחס אֶתִי דיסאינטרסנטי כלפי הנמצאים; להתנער מן הניכור ומן ההתעלמוּת.

האתיקה אפוא קודמת לדעת לוינס לממשוּת וליישוּת. האחר (הזולת) קודם לאני. הזולת הוא תמיד בעל זכות- הקדימה, ולוינס מכנה זאת: אסימטריה של היחסים הבינאישיים. זוהי אתיקה הקוראת ליחיד להיות פתוח ופגיע, חשוף וקשוב לזולתו. משום שרק אז יכול הוא לאהוב את זולתו, ואני כזה בלבד יכול לחוש כי בהענותו האוהבת לאחר (לזולת) עומדת חוויה של התגלוּת, למה שתמיד עומד בתשתית האנושית, כמעט נסתר, ובכל זאת בהיוודעו לא ניתן להיוותר אדישים כלפיו.  כמעט ניתן לומר כי עצם הפתיחות והפגיעות לזולת הן-הן האני (הסובייקט). כל יחס אחר היא התעלמוּת (היפך-ההתגלוּת).

   לפיכך, על פי לוינס, לא ניתן לדבר על אלוהות, לא על דת, לא על מצפון, ולא על צדק— ללא הפּניוּת (יחס של פנים אל פנים) כלפי הזולת; האחר (כל אחר) וההענוּת לא הינה תנאי לא להיווצרות חברה אנושית בלבד, אלא במידה רבה, קדימותו של הזולת, מכוננת את האני, ומעניקה פשר ומשמעות לחייו.

   בקובעו את קדימות האתיקה (המצפון, הצדק, הקריאה שמעל ומעבר להיענוֹת למצוקת הזולת) על פני האונטולוגיה (היישות, אם תרצו, מה שיש) מבהיר לוינס כי המוסר האנושי אינו רק אוסף של נומוסים וקונבנציות, שהוכוונו פוליטית על ידי בעלי כח ואינטרנסים, אלא בבסיסו, ישנה איזו תשתית משותפת בין גילויים אנושיים של רגישות ופגיעות לזולת; חמלה על הנרדף, החלש, הדל וחסר המעמד. כל אלו אינן חולשות או אוסף של מצוות דתיות או חברתיות שנכפו מבחוץ, אלא הן מבטאות איזה עצב חשוף באדם, האמור להתעורר ולהתקומם, כאשר הוא נקלע למצבים בהם מופעלת אלימות וכוחנות על חפים מכל פשע. הרגישוּת הזו אמורה להיות קודמת בהכרח (לא בכפיה) למציאות החברתית הנגלית לנגד עינינו. בכח המבט האתי, שאינו שואל אדם לשמו, מינו, יופיו, מעמדו החברתי ומוצאו; שאינו בוחן את צבע עיני הזולת או את גודל אפו, עונה האני לקריאה בראשיתית, הקודמת לכל אותם שיפוטים רציונליים-אנליטיים-שיפוטים שאנו כופים על המציאות. יש כאן סף-אבסטרקציה של האני, המתבקש להתעלות מעל נטיותיו וחינוכו, ומה שמציין את הקבוצה החברתית אליה הוא משתייך, ולהשיב אל ליבו, כי הוא אינו יכול להיוותר מנוכר למצוקתו של הזולת, ולחולשתו— יהא אשר יהא.

   יש הנרתעים מן המשנה הלוינסיאנית שבסופו של דבר מבקשת את האדם לעשייה מעל ומעבר, גם כאשר נטיותיו או קבוצתו החברתית מורות לו אחרת. קשה גם מאוד לעמוד ריאליסטית בדרישתו של לוינס בהיותנו חיים בעולם הומה מצוקות, ביניהן מצוקותנו האישיות, והרצון לשככן. עם זאת, אני חושב כי לוינס השיב לפילוסופיה ובמיוחד לפילוסופיה של המאה העשרים את ליבהּ. אין כאן את שימת העולם בסוגריים כהוסרל, ולא את ההליכה לקראת המוות, את המושלכות וההאחזות בחיים של היידגר; הגיהנם אינו הזולת. הזולת הוא פתח התגלוּת. עצם הקריאה להתייחס לאחר (כל-זולת) בפתיחות וברגישות, מבלי להניח לשיפוט- מוקדם להסיח את דעתנו, הוא אתגר לא פשוט. לוינס בסופו של דבר ממקם את האתיקה שבין היחידים (הסובייקטים) מעל ומעבר לפוליטיקה, למשפט ולדת. באין את הקשב ואת ההענות לאחר ממילא לא יכול להתקיים מבנה חברתי שאינו משעבד, ומרסק את האדם, וממילא גוזל ממנו את כבודו ואת חירויותיו. לוינס מתרגם רעיונות שגורים של צדק ושל התגלוּת לאתיקה שראשיתה בקשב, בכיבוד ובקירבה שחש כל יחיד כלפי זולתו, ואשר ממצוקותיו אין הוא יכול להעלים עיניו. מן הבחינה הזאת קובע לוינס חד משמעית כי ציביליזציה שבבסיסה לא עומדת אתיקה של יחידים הקשובים לשוועות זולתם, אינה ציביליזציה, אלא למראית עין בלבד.

   אם במוקד הפילוסופיה היוונית והאירופית הונחה הדאגה לנשמה (Ousia) או הדאגה לשכל (Nous/Intellect) או ריבונות חיי המחשבה של היחיד (Cogito Ergo Sum), הציג לוינס (הרואה בעצמו תלמיד פילוסופים אבל לא פחות מזה תלמיד המקרא והתלמוד) את האחריות של כל יחיד לזולתו, כמה שמכונן את הצדק ומעורר מריפיון מוסרי. האחריות המעשית הפגיעה והקשובה הזאת לדידו, היא-היא ההתגלוּת. לא מספיק שאדם יחוש עצמו מוסרי בהיותו מזדהה עם מטרות פוליטיות או אידיאולוגיות מסוימות, או ישתתף מדי פעם בהפגנת המונים, ולא מספיק שיהיה שומר חוק, ג'נטלמן-חברתי, או מקיים מצוות. אדם שרחוק מזולתו, שמנוכר מזולתו, שמבטל את זולתו— בשל אילו שיפוטים מוקדמים שהוא משליך עליו,  יהא משכיל ושנון כמה שיהא, מטפח למעשה את מעגלי האלימות והכוחניות המתחדשים ובאים, ותורם את חלקו במעגלי הדיכוי, וממילא מתרחק מכל מה שהופך אותנו לחברה אנושית מבקשת חירות; בין ההתעלמות מפני האחר ובין התגלותן עומדת רק נימה דקה; וההכרעה מתחדשת עלינו מדיי רגע ברגע ושעה בשעה.

   בסופו של דבר מציג לוינס בפני קוראיו עולם חסר נחת, תלוי על בלימה, אשר גורל אוכולוסיו, אינו תלוי במנהיגים או באילי ההון, גם לא במדע, בדת, או באידיאולוגיה; אלא בנכונותו של כל אדם להיות פּגיע, קשוב ובלתי-מתעלם מן הסבל, העוול, והמחסור המקיפים אותנו כל העת. לפני שאנו ערבים זה לזה, כל יחיד ערב לזולתו (האחר ממנו באופן מוחלט). מן ההענות לאחר, המופיע בפנינו בפניו העירומות, אנו יוצאים מן הקונוונציות של מה שחובה עלינו (מבחינת נומוס חברתי) לפעול, אלא אנו נפקחים בפני עצמיותנו שבזיקה אל האחר מאיתנו. אנו לא כפויים מבחוץ ולא חייבים לפעול באופן מסויים, ובכל זאת, ההענוּת לאחר, כינון היחס האתי האסימטרי, שאינו מובן מאליו, פותח אותנו אל מעמקים ומרחבים, שאיננו עשויים להתוודע אליהם, אליבא דלוינס, בשום דרך אחרת.

 *

לדף הספר (ולפרטים נוספים אודותיו)

 *

*

בתמונה למעלה: Paul Klee, Senecio, Oil on canvas 1922

© 2013 שועי רז

Read Full Post »

זהב ואֵבֶל

*

מי יודע אולי יהיה מעט זהב ברשימות האלה?

[רולאן בארת, יומן אבל: 26 באוקטובר 1977- 15 בספטמבר 1979,  תרגמה מצרפתית: חגית בת-עדה, הוסיף הערות ואחרית דבר: דרור משעני, הוצאת כתר: ירושלים 2010, עמ' 15]  

*

   את ההערה הזאת, הבאה מעט אחר ראשית רשימות היומן שהקדיש רולאן בארת (1915-1980,Barthes) לאבלו אחר פטירת אימו, ניתן להבין בראיה ראשונה כהתרשמותו של הכותב מרשימות היומן שהחל לכתוב רק יום לפני-כן, כנראה מחמת כאב-אבדנו ויגוניו שהשיאוהו לבקש מפלט או סוכת-צל בכתיבה; רוצה לומר: כעין רפלקציה של הכותב על מה שכבר כתב ואישורו לכך שהוא אכן מוצא להפתעתו בכתיבת היומן אילו איכויות ספרותיות או למצער תובנות או תנודות עדינות של הנפש, הגורמות לו להבין שיש איזה ערך בכך שימשיך לרשום את תחושותיו ואת תובנותיו.

   קריאה שונה לחלוטין תהיה אם אבחר להבין את המלים "מעט זהב" כמוסבות לא על ערכן של הרשימות שנכתבו כבר ביומן, אלא אדרבה כעין קריאת-כיוון של בארת את יומנו. בארת מבקש לראות בעצמו כעין כורה החופר דרכו בנבכי המכרה החשוך של נפשו, כמעט בלי אויר, חשוף ומאוים להתמוטטויות פתאום,ניצב רועד בפני הבלתי-נודע ובכל זאת מוסיף להעמיק מתוך התקווה כי לבסוף יימצא אולי מעט זהב.

  לאור הקריאה הראשונה, אולי המובנת מאליה, יובן בארת כקורא ביקורתי, המעריך את שהושג עד כה ואשר הפתיע אותו באיכויותיו; לאור הקריאה השניה יובן בארת כיוצא אל אודיסיאה-פנימית אולי מוטב מסע הארגונאוטים בעקבות גיזת הזהב,  הוא אינו יודע מה יהיו תוצאותיו אך מקווה כי בדרך תתבהר ותונהר לו תובנה שברגש, שתאפשר לו להמשיך את חייו; אני בוחר להעדיף את הקריאה השניה, קודם כל, מפני שהיא מניחה את בארת האבל בכל מאודו, תחת פני האדמה, בחשכה, בעולם שאין בו אור יום, הדומה לכעין מציאות-מתווכת בין חיי-החיים ובין האדס (השאול); היומן דומה אפוא לגישוש באפלה הפנימית של הנפש, התרה אחר התבהרויות של רגש ושל מחשבה, שיאפשרו ליוצרן לשוב אל אור השמש ואל מעגל החיים האנושי.

   בארת מרבה לדבר בדכאונו, ביגונו, בפרצי הבכי, בזרות שאותה הוא חש בחברת בני אדם, כמו נשאתו פטירת אימו לאיזה תחום ביניים, ארץ גזירה בין המתים ובין החיים. אבל גם אותו מצב פנימי מיואש, "מצב גבול" בלשונו של הפילוסוף קארל יאספרס או "מצב סיפי" (לימינלי) כלשונו של האנתרופולוג ויקטור טרנר, מסיר לדעתי מעם בארת, אמן הכתיבה על הכתיבה (בין היתר יוצרם של: דרגת האפס של הכתיבה ו- הנאת הטקסט), במצב בו כתיבתו שוב אינה מתווכת על ידי ה-Ratio המנתח, הבורר, המבקר והמנקר, אלא הופך את מקצת פרקי היומן לכעין כתיבה אוטומטית-הכרחית של פרצי רגשות וקרעי רעיונות. בארת כמו מפליג עם כארון על נהר הסטיכס, וכתיבתו האפולונית לעילא נפרצת והופכת דיוניסית-אורפיאית, סף-אוטומטית. בין פרקי היומן, בארת שוב אינו טורח לעגן את השגותיו בידיעותיו העשירות בנבכי התרבויות האירופאיות, הוא גולה מרצון בחדוות-יגונו מן המעגלים הספרותיים-אקדמיים, ומבכר לכתוב לנפשו יומן, תיעוד של תחושותיו ותנודותיו הפנימיות בימי אבלו. זו משיאה אותו להתבונן דווקא בפן הכאוטי הרוחש תמיד בין מרווחי האותיות; הוא חופר ומעמיק במכרה הפנימי מתוך רצון למצוא שם מזור כלשהוּ, תובנה שחמקה, הדהוד זיכרון שאבד (לא-לעד).

    לא לחינם אני מתאר את חוקר המיתולוגיות המודרניות (מיתולוגיות) הולך ומעמיק במסע אידיוסינקרטי בנבכי נפשו; בארת ודאי אינו מבקש להעמיד כאן סיפור (מיתוס) ואינו רואה את עצמו כעין אורפאוס המבקש לו לרגע לחזות שוב באורידקה, כלומר באימו. אף על פי שרוב רשימותיו נמלטות ממתווה תימטי-עלילתי, מרציפות או מחוט-מקשר הדוק, הרי בהצבתן במתווה יומני, בזו אחר זו, מציב בארת לנגד עיניו (הוא ככל הנראה לא התכוון כי יומנו זה יובא אי פעם לפרסום) איזו השתלשלות עלילתית, איזו תימטיקה פנימית, אשר אולי מתוכהּ הוא מקווה לאתר לבסוף את גזת הזהב (אולי פרח לב הזהב), שיאפשר לו לשוב אלי חיים. עם זאת, לעתים הוא נואש, וחושש, אולי לא לשווא, כי יגונו עתיד להותירו בתוך המכרה מבלי פתח יציאה, לעולם החיים השוטף מעליו, הוא חש כאילו כבר חפר די עפר, העמיק באפר ואבק, ואינו יכול לחדול מן החתירה אל לב האדמה ואל מצולות היגון.

   וכך כתב בארת ביומנו בתאריך 21 בנובמבר 1977:

עתה אני יודע מאין עלול לבוא הדכאון; שעה שאני שב וקורא ביומן שלי מן הקיץ שחלף, אני "מוקסם" ממנו (נמשך אחריו) ומאוכזב בעת ובעונה אחת: יוצא אפוא שאחרי ככלות הכל, אפילו בשיאה הכתיבה אינה אלא זניחה. הדיכאון יבוא כשממצולות היגון לא אוכל להיאחז אפילו בכתיבה.  

[שם,שם, עמ' 70]

  

   הקריאה ביומניו מן הקיץ (שקדמו ליומן האבל על אימו) מהלכים על בארת קסם, אך מעוררים בו אכזבה. עולמו השתנה מן היסוד, לבלי הכר. שוב הוא אינו נתון בקיץ השמשי כי אם בחורף שאין לו קץ ותכלה. כל כמה שהקריאה והכתיבה (שבה העט הכותבת היא בד-בבד את חפירה) מעודדות את רוחו הן מטילות בו צל של הכרה, לפיה ככל שאבלו מעמיק והולך, כך מצבו הנפשי הולך ומתערער, והדכאון הבא מעומק התהום, הולך ומשתלט עליו.

   אף על פי כן, בארת אינו מזמן לעצמו רציונליזציות, הוא ממשיך להעמיק. יומיים אחר כך הוא כבר כותב בהלכו בפריס "כבר אין לי מקום מפלט". אבדן הביטחון, ערעור היסוד בעולם, אבדן המקום, היות פליט שאין לו מפלט, משגר את בארת (שאמנם מוסיף מדיי פעם לעגן את עצמו בין רשימות היומן בהערות שכלתניות-ביקורתיות, כמעט אירוניות) אל תחום של כתיבה שכמעט אינו עולה בחיבורים אחרים שלו; כתיבה קפואת-שד הכרחית, כמעט אוטומטית, סִפִית וממוקמת בין המודע ובין הבלתי-מודע. מבחינה זאת, הפלגתו/כרייתו של בארת בעמקי נפשו הנה מיתוס, כעין אודיסיאה, הוא מעגן עצמו בכתיבה, אבל כבר אינו יודע אם יש בכוחה בכדי להובילו בחזרה אל ביתו, למצוא שוב את מקומו בעולם; שמא הזהב המבוקש הוא כעין מה שכתב לפניו ססאר ויאחו (1938-1892) בטרילסה (1922, תורגם חלקית על ידי טל ניצן, הוצאת אבן חושן: רעננה 1995), זהב ממין מיוחד, 'זהב החוסר-כל'.

*

 

 

בתמונה למעלה: Paul Klee, Nicht endend (Never Ending), Print: Pencil on Paper 1930 

© 2011 שועי רז

Read Full Post »

אני, חתוּל

1

*

   לעת צהריים שרבי יצאתי לאסוף את בני הקט מן הגן. ל יד המתנ"ס, בצד הבלתי מוצל של הרחוב הראשי, נוכח חומת בטון נקובה בכמה פתחי מרזבים עגולים, חלפו אם וביתה הקטנה. הזאטוטה עצרה את הליכה במרכזה של שלולית שמש ושלחה ידה אל אחד מן הנקבים בחומה.אמהּ הזדעקה חרדה כלעומתה ופצחה בנאום מחנך שתקצירו הורה על כך שאסור להושיט את היד לחורים שבקירות שמא מסתתרים בהם נחשים ארסיים,עכבישים ארסיים, לטאות רעילות, זיקיות רעילות ושאר דנג'רוסים. הילדה הרימה אל האם מבט תמים ואמרה 'אבל חשבתי שיש שם חתוּל'. כמובן, קוטרו של המרזב שם ודאי אינו יכול להכיל חתול, ולוּ גוּר חתולים בלבד. אף על פי כן,המשפט הזה שלה היה שובה לב.עד שיכולתי לרגע להאמין בעצמי כי מתוך הנקיק הזה אשר כל גודלו כארבעה חצאי שקלים שעוּנים גב-אל-גב,עשוי להגיח פתע חתול סיאמי מנומנם אל תוך מעגל השמש הרוחש,המתדנדן בינות לעצים המנקדים את הרחוב, ולשאול 'קראתן לי?'

*

2

*  

  המשכתי לצעוד מזרחהּ לכיוון הגן.כאשר מעט לפני אחד ממעברי החציה,עליהם מופקדים בשעות הצהריים האיטיות,משמרות זהירות-בדרכים של ילדי בתי הספר היסודיים,הנהנים כנראה במידה מוגבלת מאוד מסאת האחריות הזאת שהושתה על גבם, הרהרתי במפגש בין אליס ובין חתול הצ'שייר, עם חיוכו מלא השיניים וציפורניו הארוכות, הרוטן כאשר הוא מרוצה ומקשקש בזנבו כאשר הוא כועס. במיוחד התהדהדו במוחי (החום בחוצות בצהרי-יום עושה לאדם דברים משונים) הדברים הבאים:

*

"אבל אני לא רוצה להסתובב בין מטורפים" העירה אליס

"אין לך ברירה" אמר החתול; "כולנו מטורפים כאן. אני מטורף. את מטורפת"

"איך אתה יודע שאני מטורפת?" אמרה אליס.

"זה ברור" אמר החתול, "אחרת לא היית באה לכאן"

[לואיס קרול, הרפתקאות אליס בארץ הפלאות, תרגמה מאנגלית: רנה ליטוין, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 1997, עמ' 72]

*

'כמה צודק החתול' המהמתי לעצמי. וולטר במיקרומגס, כותב כי בעיניו של מתבונן מן החוץ כל ההיסטוריה האנושית ותרבותהּ הן טירוף; אחד ממבקריו של חוקר התרבות ההולנדי, יוהאן הוידזינגה (מילולית: האוזינחה), כתב על אודות ספרו סתיו ימי הביניים כי 'אם צודק פרופ' האוזינחה, מרביתם של מי שחיו במאות הארבע עשרה והחמש עשרה היו פשוט משוגעים'; או הסופר האמריקני הרולד ברודקי הכותב בספרו באפלה פראית זו: ספור מותי: 'ההיסטוריה היא שערוריה. כמו גם החיים וגם המוות'. הלכתי והתקדמתי לכיוונו של מרכז מסחרי, עוד מרכז מסחרי, שבאחד הרחובות אחריו שוכן הגן. בכל בית קפה צריכה להיות טלוויזית פלסמה ענקית, כדי שחלילה יושביו לא יפסידו את מנת הפרסומות ששומא על כל אדם/צרכן לצפות בה בחייו; נזכרתי, במה שאמר לי עובד בחנות ספרים אך לפני ימים מספר, כי אחרי כמה שעות של האזנה רצופה לרמקולים של המרכז המסחרי, המרעימים תלי פרסומות ומבצעי-מכירות לאורך כל שעות היום, הוא חש מן לחץ באזניים, מן מועקה או חרדה. האצה של פעימות הלב, בשעות אלו הוא נזכר כי לאמיתו של דבר הוא אינו מועסק בחנות בשל אהבתו לספרים כי אם משום שהוא צריך למכור.  איי, הרהרתי לעצמי, בכדי לשנות את נתיב הזמן, את חשכת ההיסטוריה צריכים להפוך את כל שעוני הקוקיה לשעוני חתול. אלא מאי? החתול יוכל להתפרץ מן השעון כל אימת שיחפוץ בכך. כמו החתול של הילדה הקטנה—מתוך המרזב שבחומה.

*

3

*

קואן זן-בודהיסטי נודע מציב בפנינו את השאלה:

*

המורה: בטופוקוג'י [מקדש בקיוטו] מדוע יש חתול בציור של הבודהא הנכנס לנירוונה?

תשובה: מדוע אין שם עכבר? או: מדוע אין לך אשה?

[קול היד האחת, תרגום מיפנית, הערות ועריכת הנוסח העברי: יואל הופמן, נוסח עברי (תרגם מאנגלית): דרור בורשטיין, הוצאת כתר: ירושלים 2011, קואן 44, עמ' 121]

*

איני יודע האם קואנים צריכים תשובות. דומני כי הם במהותן חידות שלא נועדו להיפתר, סודות שנועדו להיוותר סתרים, וכי עיקרם, כמו שירה טובה, ללוות את האדם במסע חייו, להדהד בהכרתו בהזדמנויות שונות, בהן יחוש עצמו פתאום כאילו הצליח להתקרב אל לב הרז. מתמיהה עוד יותר היא הערתו של הופמן על אתר:

*

אכן יש חתול בציור שהשאלה מתייחסת אליו. עם זאת, השאלה "למה יש שם חתול?" היא מלכודת. יש חתול בציור כי הציור צייר אותו. הבעיה למען האמת אינה בעיה של "מדוע?" אלא של "בגלל". בתשובה התלמיד מדגים שתודעתו צלולה דייה (כלומר, חופשית מספקולציות) להימנע מה"בגלל" כאשר ה"מדוע" הוא חסר משמעות.

[שם,שם, עמ' 122-121]

 *

מדוע לראות את הציור כציור של בודהא הנכנס לנירוונה ובשוליו חתול ולא ציור של חתול ובשוליו בודהא הנכנס לנירוונה? האם היה זה יכול להיות לכתחילה משהו זולת חתול? חתול עשוי לבטא את הליל, את ההליכה בליל, שמטבעו מעמעם את הגבולות ואת ההיררכיות ואת הסדרים שאנו כה להוטים להשית על הכרותינו. החתול עשוי להיות סמל לשינוי מצב התודעה של המתבונן [אולי זהו סודו של חתולו של החי-מת של שרדינגר, או סוד תשע הנשמות המיוחסות לחתול דווקא]. זוהי כמובן רק אפשרות יחידה מתוך אין-ספור אפשרויות להשיב על נוכחותו של החתול בציור של הבודהא הנכנס לנירוונה במקדש בטופוקוג'י. אבל אולי, כפרשן זהיר, אניח כי אפשר כי זוהי חלק מן המהות החתולית כפי שהיא נובעת אלינו בני האדם: תודעה המצליחה להיות בו-זמנית מעומעמת וחדה כתער, חיה ומתה, נוכחת ובלתי נוכחת, כגון חתול הצ'שייר שחיוכו מאיר עוד הרבה לאחר שגופו נעלם; חתול, בריה היוצאת אל חייה בשעה שרוב בני האדם נכנסים בליל אל ביתם המואר באגסִים צהובים של חשמל מלאכותי ומקיימת עולם בעלטה, או לאור ירח, או לנגהּ אורם של פנסי רחוב שוממים. פתאום נזכרתי בכך כי בחיבור גרמני בזאולוגיה מראשית המאה התשע-עשרה שתורגם לעברית על ידי אחד המשכילים היהודיים-גרמניים בני התקופה ונשתכח ממני שמו, תואר החתול, כמי שפרוותו מייצרת זיקים מכח-עצמה; כלומר, הכותב שם לא מזהה את מגע הפרווה כחשמל סטאטי אלא כחשמל ממש. לחתול לדידו, אם כן, יש אור משל עצמו. אפשר אפוא כי הבודהא הנכנס לנירוונה רק מקשט את תמונת החתול שכבר מצוי בנירוונה החתולית ממילא.

*

4

*  

זמן קצר אחר שובי לביתי עם בני הקט, אני יוצא לאוניברסיטה. על ספסל אוניברסיטאי שוכבת חתולה לבנה כחום היום על גבהּ, שקועה במה שניכר כשינה עמוקה מאוד, בתנוחה אנושית ממש. גפיה הקדמיות כמעט שעונות למראשותיה כתחליף כרית. אני עובר שם בדרכי לשאול ספרים ועובר שם אחר כך בדרכי חזרה לביתי. היא לא נעה בינתיים ולו כמלוא הנימה.

   בינתיים, שתי תלמידות צעירות, ניגשות חרדות, שמא היא מתה. "סליחה?" הן שואלות אותי. אני מסתובב "קראתן לי?". הן שואלות אותי מה אני חושב. אני מתקרב כדי לבדוק אם היא נושמת. עוד איני קרוב דיי, עוד לא מרחק נגיעה, והנה היא פוערת לעברי שתי עיניים ירוקות-עייפות, כמי שניעורה לרגע לוודא שלא נשקפת לה כל סכנה, וכבר אומרת לשוב לשנתהּ.

   -"מה אתה אומר?" שואלות אותי השתיים.

   -"היא תמיד שוכבת כך?" אני שואל.

   -"כן" הן עונות, "על הספסל הזה בדיוק, בכל צהריים".

   -"ותמיד בתנוחה כה מוזרה ואנושית?" אני שואל.

   – "כן, היא חתולה משונה במיוחד".

   -"אני חושב שאולי כדאי להביא לה מעט מים" אני אומר, חושב תוך כדי דיבור מהיכן אוכל להשיג כלי.

   -"אנחנו כבר הולכות להביא" הן אומרות מבלי שביקשתי אותן, פשוט מדאגה או מחיבה פשוטה לחתולה הנמה.

   שעה סואנת חתולים עברה עליי, אולי רמז לשינוי מצב תודעה או שינוי מתגבש. בינתיים, חבוש בכובע מלא חלום אני ממשיך ללכת בתוך פריחה סגולה של עצים. מחייך לעצמי, עם תחושה בלתי מבוססת שבקרוב הרוח תשוב לנשוב ותתחדש. אני מקווה שצל החיוך שלי נשאר שם גם הרבה אחרי שהלכתי, כלומר גם אחרי שלא נותר שם גוף, על יד ספסלהּ של החתולה הנמה.

*

**

בתמונה למעלה:  1928 Paul Klee.  Cat and Bird, Oil on Canvas

© 2011 שועי רז

Read Full Post »

המדינה הגדולה והמדינה הקטנה

 

מעודי לא שמעתי אדם, המבטא את המלה "מלחמה" כדרך שהיה מוציאה מפיו. בעצם המילה היתה מתגלמת כל משמעות הזוועה, כל האכזריות, הדם והרצח שמאחוריה. בייחוד בשעה שדיבר גרמנית היתה מילה הזאת "Kreig" עם ה-i הארוך, החורק והמייבב שלה, איומה כקול אזעקה.

[לאה גולדברג, פגישה עם משורר (על אברהם בן-יצחק סוֹנֶה),  ספריית פועלים, תל אביב 1952, עמ' 51]

 

1

 

   בעוד נמשכת ההתנצחות הציבורית סביב מכתבי האמנים המסרבים להופיע בהיכל התרבות באריאל, חוק הנאמנות של ליברמן-נאמן וכיו"ב, ואילו גם אילו כבר מטילים חרמות הדדיים, וחרמי-חרמות; נזכרתי בקטע הבא, אשר קראתי, לא מזמן, בספרו של הפילוסוף האתיקן והמחזאי, לוקיוס אנאיוס סנקה (65-4 לספ'), מגדולי הסטואה הצעירה, אשר אינה אותו גורלו להיות מחנכו כביכול של נירון קיסר, שהיה בלתי ניתן לשליטה או ריסון, וככל שגדל גדלה גם רצחנותו; זמן מה אמנם שלט סנקה יחד עם איש הצבא בורוס (נפטר 62 לספ') ברומא, כיועצים-אפוטרופוסים של הקיסר הצעיר. ברם, אחר כך נחלשה השפעתו של סנקה בחצרו של נירון עד כדי כך, שנאלץ לגלות מרומא, לוותר על רכושו, ולבסוף לאחר ניסיון התנקשות כושל בחיי נירון העריץ, שמשום מה היו שקשרו אליו את סנקה, נאלץ גם לשים קץ לחייו בגלות. הנה אפוא הקטע המדובר במלואו, שנכתב עוד בשנות הארבעים של המאה הראשונה לספירה : 

 

הבה נעלה ברוחנו שתי מדינות: האחת גדולה ופתוחה לכול ובה נמצאים האלים ובני האדם ואנחנו לא רואים בזוית זו או אחרת גבול, אלא מודדים את תחומהּ כמסלול השמש ממזרח למערב; המדינה השניה היא זו שנקבעה על ידי נסיבות לדתנוּ, כדוגמת מדינת האתונאים או הקרתאגנים או כל עיר-מדינה אחרת שאינה שייכת לכל בני האדם אלא לאזרחיה שלה. ישנם אנשים העמלים בו בזמן בשביל כל אחת מהמדינות – הגדולה והקטנה, יש מי שעמלים רק בשביל הקטנה, ואחרים – רק בשביל הגדולה. את המדינה הגדולה נוכל לשרת נאמנה גם בפנאי, או בעצם, אני נוטה לחשוב כי בפנאי נשרתה טוב יותר: כלומר, אנו חוקרים מהי המעלה הטובה, אם פן אחד להּ או רבים, אם הטבע או הלימוד עושים את בני האדם טובים, אם אחד הוא העולם האוצר בחובו את הימים והיבשות וכל אשר קשור להם, או שמא יצר האל ופיזר עולמות רבים כדוגמת זה. אם כל החומר הקיים שר ממנו נוצרים כל הדברים הוא רציף וגדוש, או מפורד ומכיל הן את הריק הן את המוצק גם יחד; מהו מקום מושבו של האל, האם הוא רק צופה במעשה בריאתו או גם מנהלו בפועל; האם האל נמצא מחוץ לעולם ואופף אותו או האם הוא טבוע בכל; האם העולם נצחי או שמא נמנה על הדברים שזמנם קצוב והם בני חלוף. אדם ההוגה בדברים אלה, כיצד הוא משרת את האל? בכך שהוא משמש עד למעשי יצירתו האדירה.

[לוקיוס אנאיוס סנקה, על החיים המאושרים מלווה בחיבורים "על הפנאי" ועל "שלוות הנפש", תרגם מרומית והוסיף הערות: אברהם ארואטי, הוצאת נהר: בנימינה 2010, עמ' 81-80]

 

   סנקה מבחין כאן בין שתי זהויות פוליטיות אצל האדם, אזרח-המדינה: א. זהות אוניברסליסטית, קרי: השתייכות,תודעתית למדינת עולם, שכל בני האדם אזרחיה, והם נוטלים בה חלק יחדיו בשותפות ומקיימים חיים אנושיים בצוותא ומתוך רעיון של שיוויון קדום בין בני האדם, כך שכל אדם פועל כמיטב יכולתו על פי כישוריו (אצל כמה מן הסטואיקנים דובר אגב, בשיוויון-קדום בין כל הברואים, ולא רק בין בני האדם)  ב. זהות פרטיקולריסטית, קרי: האדם הוא בן לאום מסויים, אשר נולד בזמן ובמקום מסויימים אל תוך נסיבות היסטוריות-גיאופוליטיות ותרבותיות מסויימות. והנה משעה שחש האדם את עצמו כבן הקבוצה המסויימת של האזרחים חש הוא את עצמו מחוייב לאמץ לעצמו א מכלול הדעות וההשקפות, האתוסים והמיתוסים, בהּ מחזיקים בני הקבוצה. בשני המקרים הנדונים כאן, הרחבתי את המצע מכפי המתואר בטקסט שהבאתי על פי מקורות נוספים בכתבי סנקה.

   עוד טוען סנקה, כי ישנם אנשים המסוגלים לפעול בתוך שני המעגלים המדיניים (מדינת עולם; מדינה לאומית-טריטוריאלית); יש הפועלים רק לשם מדינת העולם שאזרחיה הם כל המין האנושי; ויש כאלו שליבם נתון אך ורק לקידום מטרותיה של הקבוצה הלאומית-פוליטית אליה הם משתייכים  לדעת סנקה, האדם פנוי יותר לשרת את רעיון מדינת-האדם הגדולה בעתות פנאי, עת אין הוא טרוד בעבודתו המפרנסת, או במקרה הפרטי של סנקה בתפקיד ציבורי, שאמנם מקדם בעיקר את האינטרס הצר של בני הקבוצה. זאת ועוד, מדבריו של סנקה עולה כי החקירה המדעית-פילוסופית אולי אף התיאולוגית היא האופן שבו האדם הפרטי, בן הקבוצה, עשוי לחרוג מן המחשבה הכבולה בכבלי המדינה הקטנה, אל מערך האידיאות הטבעיות/קוסמיות/מטפיסיות, החורגות מן הסדרים הפוליטיים-לאומים שמגלמת המדינה הקטנה.

   באשר סנקה מדבר כאן על האלהוּת. אין הוא מדבר כתיאולוג. אלא כמי שחש בכח המסדר ומארגן את הקוסמוס, כלומר את הטבע, אשר אין ביניהם (האל/הטבע), מבחינת המתבונן, מרחק רב. ההתבוננות בקוסמוס וחקירתו על מכלול תופעותיו השונות היא למעשה פעילות רצויה לאדם. היא מכלל מה שמגלם באדם את המידה הטובה.

   אבל סנקה מבדיל פה, כמעט באין אומר, בין הפעילות הציבורית-פוליטית למען המדינה הקטנה, ומועיד דווקא את העיסוק באידיאת המדינה הגדולה לשעות הפנאי, למחשבה ולהרהור, לא למעש. דומה כאילו העיסוק הפילוסופי, בעתות הפנאי, הוא כעין מה שמפצה את מצפונו על כל אותן עוולות הנעשות לבני האדם, ובהן הוא משתתף, בשם המשטר העריץ אותו הוא משרת (האימפריה הרומית, נירון קיסר) בפועל.     

   מפליאה כאן מידת הנאמנות של סנקה לרומא ולענייניה; סנקה כתב את הדברים במהלך שנות הארבעים של המאה הראשונה עת עשה בגלות בקורסיקה. לאחר ששני גזרי דין מוות הושתו עליו על ידי הקיסרים קליגולה ואחר כך על ידי קלאודיוס, דווקא משום כשרונותיו ופעילותו הפוליטית הענפה (הוא עתיד היה לחזור לרומא כמחנכו של נירון קיסר הצעיר ולשמש כעוצר במהלך שנות החמישים של המאה). יש לתת את הדעת שמא אין מדובר פה בפטריוטיות-גמורה לרומא ולאזרחיה, אלא בתאווה לחיים הפוליטיים, לכח ולהשפעה, השבה וקוראת את סנקה לעסוק בענייני המדינה הקטנה על חשבון העיסוק בדעת ובמעש בענייני המדינה הגדולה.   

 

2

 

   סנקה מעלה על נס את שבחי המדינה הגדולה; ברם, בד בבד, ממשיך לשרת בנאמנות ובדביקות את האינטרסים של המדינה הקטנה, כלומר: את השלטון הרומי ואת אזרחי רומא, כמיטב הכרתו. יותר מכך בפסקה אחרת בספרו דומה כי סנקה מבקר נמרצות גם את מי מאזרחי רומא האמידים הבוחרים להנות מן המותרות שבמסעות נופש ותיירות בתחומי האימפריה וזונחים את חובתם לקידום ענייני המדינה:

 

ולכן אנשים נוטלים על עצמם מסעות נדודים ותועים לארכם של חופים, והנה, פעם בים ופעם ביבשה מתגלה אותה הפכפכות דעת שלעולם אינה מרוצה מהמצב הקיים. "הבה נלך עכשיו לקאמפניה", ומשמאסו בחיי נוחות: "בואו נראה את אזורי הפרא. נלך בשבילי יערות לוקאניה וברוטום". אך באמצע השטח הפראי הם מבקשים מקום נעים-מראה שיימצאו בו מרגוע לעיניהם המפונקות מדלותו של האזור-הסלעי המשתרע מכל עבר. "הבה נפנה לטרנטום, לנמל המהולל והאקלים החורפי המתון – אזור פורה דיו למספר רב של בני אדם עוד מימי קדם". "הבה נפנה את פנינו העירה". זה זמן רב שאוזניהם לא שמעו את שאון העיר ותרועתה, והנה כבר הם נהנים מדם אנוש שנשפך.  דרך אחת מחליפה את האחרת ומחזה אחד תופס את מקומו של האחר.

כפי שאומר לוקרטיוס (=טיטוס לוקרטיוס קארוס, משורר ופילוסוף אפיקוראי רומי, בן המאה הראשונה, ספרו הגדול: De Rerum Natura, ש.ר): "באופן זה בורח האדם מעצמו תמיד". אך איזו תועלת תצמח לו     אם אינו נמלט מעצמו? הוא דולק בעקבות עצמו כבן לוייה תובעני ביותר. לכן אנו חייבים להבין כי הבעייה שלנו שאנו מתמודדים עמה אינה שייכת לסביבה כי אם לנו. כאשר יש לעמוד בדבר מה, אנו חלשים; אנו לא יכולים לשאת עמל ולא תענוג, לא את עצמנו ולא אף דבר לאורך זמן. ישנם מי שדבר זה גורם למותם, משום על ידי שינוי תמידי של המטרות הם מוצאים את עצמם שוב חוזרים לאותם הדברים ולא נותר להם מקום לחידוש. הם מתחילים למאוס בחיים ובעולם עצמו ומתוך ההנאות המושחתות עולה המחשבה: "עד מתי אסבול את אותם הדברים?" 

[שם, עמ' 105-104]

 

   גם בתיירות פנאי, תיירות-נוחות, המאפשרת לינה במקומות מפוארים אגב צפיה בקרבות גלדיאטורים, מירוצי סוסים או מחזות אחרים, רואה סנקה כהפניית עורף למדינה, ועוד יותר כהפניית עורף לָעצמי, העלולה במקרים קיצוניים גם להגיע לידי שימת קץ לחיים מתוך השפעת השינויים התדירים ומתוך רושמם החוזר הבנאלי של חוויות ששבים וחווים, לאחר שאיבדו מקסמן הראשוני. דומה כאילו סנקה בוחן את האושר האזרחי המיטבי כפעילות במדינה הקטנה וכהשקעת מירב הפנאי ללימוד ועיון.

   מעניין הוא כי סנקה בוחר לא לומר מילה על האפשרות לפיה יפרוש אזרח רומאי בן-חורין מכל תפקידיו ומחוייבותיו במדינה הקטנה, וישקיע כל יהבו במסע רוחני לגילוי מקומו בסדרי היקום ובקידום אידיאות של חירות ושיוויון בין בני האדם, כמתחייב מאידיאת המדינה הגדולה. מה היה חושב אודותיו סנקה? מתווה המציאות אותו מסרטט סנקה הוא של פעילות והגות-מעשית במדינה הקטנה והגות-אידיאית במדינה הגדולה. הוא אינו מנסה לערער את אושיותיה של מדינת הלאום ושל הפעילות הפוליטית ההכרחית לקידום ענייני הלאום ואזרחיה בני החורין של רומא. הוא אף טורח להטיח ביקורת בפילוסוף היווני דמוקריטוס (המאה החמישית לפנה"ס), אבי הגישה האטומיסטית בפילוסופיית הטבע היוונית, לפיו: "מי שרוצה לחיות חיים שלווים אל לו להרבות בעסקים פרטיים וציבוריים". סנקה הסביר כי אין להבין את הדברים כנתינתם, משום שישנן חובות קדושות: ענייני ציבור, שיש לעסוק בהם, ורק לאחר שהטיפול בהן הושלם, ניתן לעסוק בדברים המביאים את הנפש לידי שלווה (שם,עמ' 135). יש כאן, במידה רבה, חתירה להמשיך ולא לחרוג מאותו מודוס של שירות ענייניה של המדינה הקטנה ושל העיסוק בעינייני המדינה הגדולה רק בעתות פנאי ומרגוע.  

 

3

 

   מדוע הבאתי את דברי סנקה? משום שמשהו במתווה שמציע סנקה באשר לחיי הרומאים בני החורין, דומני כי אומץ באופן-עקיף על ידי מניחי הדרך הציונית ועוד יותר מורגש כעת במציאות הישראלית, על גל הלאומיות-לאומנות השוטף אותה כחול-לבן. כלומר, העיסוק בכלל-אנושי, בהומניות ובהומניזם, הולכים ונתפשים במקומותינו כמותרות של פנאי, בעת בהּ הממשלה קוראת כל הזמן לנקיטת שורת צעדים פרו-לאומיים, המבטיחים את עתידה ואת מצבהּ של הקבוצה היהודית כאן לבדהּ ואת שלטונהּ בארץ. האפשרות לפיה נמצאים בינינו אנשים העוסקים בתום לב בקידום ערכים כלל אנושיים נתפסת לעתים כסוג של בגידה או סרוב לדרכה של הציונות המדינית, וכל אימת שאותם אנשים אינם מעלים על נס דגלם את רוממותהּ של מדינת ישראל או את סגולתו של העם היהודי, יש מייד מי שיוצא ומציג אותם כקיצונים, בלתי-נאמנים, סכנה לרעיון הציוני וכיו"ב.

   דומני כי הגענו לשעה שבו אכן כבר חולקה מדינת ישראל: שתי מדינות לשני עמים. אותם הרואים רק את המדינה הקטנה לנגד עיניהם ואינם רואים אפילו את עצם המחשבה על המדינה הגדולה כאפשרות לגיטימית; ובין אלו המנסים להוליך עצמם, בראש ובראשונה, לאור אידיאת המדינה הגדולה (מדינת עולם, ללא מדינות, ללא לאומים, ללא טריטוריות) ואשר מתכתבים פה ושם עם רעיון המדינה הקטנה, בהיותם מנסים לפעול לרווחת כלל אזרחי המדינה, ולא רק כפי צרכי הרוב-היהודי. 

   עם זאת, ככל שהדברים נוגעים לעניין היכל התרבות באריאל דומני כי החוגים הניצים, משמאל ומימין, אינם רואים כלל את חזון השיוויון האנושי לנגד עיניהם. הימנים רואים כאמור באנשי השמאל קיצונים המסכנים את האינטרסים של המדינה הקטנה; ואילו האמנים משמאל, המסרבים להופיע, שמים יהבם בקונטקסט פוליטי-טריטוריאלי, ולא במה שנוגע לכלל-האדם (תרבות, אמנות, מדע) והצורך להביאם גם בפני המתנגדים-הפוליטיים-הרעיוניים, המסכנים לדידם, לא פחות, את עתידהּ של המדינה הקטנה (הן, יכולים היו להעלות באריאל מחזות פוליטיים בעלי ראייה אוניברסליסטית ואנטי-מיליטריסטית). אלו גם אלו, ברובם המכריע, נשארים, אם אאמץ את המינוח של סנקה, בענייני המדינה הקטנה, ואילו אל הדיון בענייני המדינה הגדולה (שאולי עולים פה ושם, במחזות תיאטרון, למשל) מי מהם מגיע? אני מניח כי הייתי מוכן להופיע להופיע בכל אירוע תרבות, בפני כל קהל, לוּ הייתי מתבקש (ובלבד שיישמרו בו על עקרונות של חירות דיבור, מחשבה וביטוי אמנותי), מפני הרצון להביא רעיונות הנוגעים לכלל -אדם גם לאזניי מי שאינם שותפי-דרכי-הפוליטית אף לאזני הבזים בליבם לאידיאות מהותיות לאורן אני מנסה להוליך את חיי. לא מפני מחשבה על קידום האינטרסים החברתיים והפנים-יהודיים של המדינה הקטנה דווקא, אלא מתוך מחשבה על מדינת האדם האידיאית "הגדולה".  

 

בתמונה למעלה: Paul Klee, The Goldfish, Oil on Canvas 1925

 

© 2010 שועי רז

Read Full Post »

צלוּל וְנוֹשם ואָפֵל

 

וְאָז תָּכִּיר אֶת עַצְמְךָ, אִם תּזָּכֵר

בְּעַרְפִּלֵּי תְמוּנוֹת מֵחֲלוֹמוֹת עָבָר,

בַּיוֹם הַזֶּה, הָעַגְמוּמִי, עֵת תְּהַלֵּךְ

וְעֶינֶיךָ פְּקוּחוֹת.

מִכָּל חַסְדֵי הַזִּכָּרוֹן, אֶחָד יָקָר:

זֶה הַמֵּשִיב אֵלֵינוּ חֲלוֹמוֹת

[אנטוניו מצ'אדו,  'ואז תכיר את עצמךָ…', רק מלה בזמן,  תרגמה מספרדית והוסיפה מבוא: טל ניצן-קרן, אחרית דבר: יורם ברונובסקי, הוצאת קשב לשירה, תל אביב 2001, עמ'  21]

 

1

   עכו, העיר העתיקה. אור ליום שני. חדר חצי-חשוך, לקול תוף וכינור רחוקים, אני מחולל כאחד הדרווישים של קוניה, תלמידי-תלמידיו של ג'לאל א-דין רוּמי (1273-1207), כאחד מגלגלי השמים, שלתפישתם של אנשי ימי הביניים, נעו במעגלים בקצב קבוע, מדוד ונצחי; אני חושב על שני טורי שיר משל שלמה אבן גבירול (1058-1020), לפני שאני נאלם-נעלם: וְאַל תִּתְמַהּ בְּאִיש כָּמַהּ בְּשָרוֹ/לְהַשִיג מַעֲלוֹת חָכְמּה וְיָכֹל// וְהוּא נֶפֶש אֲשֶר הַגּוּף תְסוֹבֵב/וְהוּא גַּלְגַּל אֲשֶר יָסֹב עֲלֵי-כֹל! אבן גבירול ודאי העלה בדעתו את גלגל-השכל, הנפש הכללית הניאופלטונית הנמצאת מעל ומעבר לעולם הגלגלים, ממנה נאצלת נשמת האדם; ואני, ככלות אלף-שנים, מסתחרר עד אין-זמן, אין-מקום, אין-ארץ, אין-לאום, אפילו את נפשי איני עוד יודע, אלא את גלגול-הכל, חבוּר בתוך הכדור, הצורה הגיאומטרית המושלמת, אליבא דאפלטון (טימיאוס). והעין הפנימית נפקחת להבין כי אינה מסתחררת, היא נפקחת להבין, שאין שאון, אין סחרור, אין מעלה ומטה. הכל נתון באחדוּת-שווה, בחללו של גלגל.  יד ימין נוטה מעלה לקבל ויד שמאל נוטה מטה לתת. כמו נתון בין שמים וארץ. אני מסתחרר שם עד שהמוסיקה נחלשת-מואטת. בחדר השני, מחוללת אותו זמן, אשה יפואית הקרובה לדרכי הסוּפִים. כאשר הקהל צפה בה העדפתי לפרוש לחדר הצדדי ולחולל שם בעצמי. נדהם מן המהירות שבה פגה הסחרחורת.

*

2

   חשבונות הנפש של תשרי. חוסר היכולת שלי למצוא את מקומי בעולם. ר' בחיי בן אשר (1340-1255 לערך, סרגוסה), ר' ישעיה הלוי הורויץ (1630-1558, פראג וטבריה) ואחרים, כתבו כי על כל אדם לראות עצמו כאילו הוא גֵּר בעולם הזה. עובר-חולף, חסר-קביעות, חסר-מקום. אצל הסוּפים ישנו מונח מקביל 'עַ'רִיבּ' (=זר). על העולם לראות את העולם כאילו הוא אינו ביתו. זה מוזר, עד כמה העולם אינו ביתי, ועד כמה אני רחוק מלמצוא בית בגופי או בנפשי. אם המסע-הפנימי הוא הנס אותו מניף המיסטיקון (לא משנה אם מקובל, סופי, יוגי, שאמאן וכיו"ב), אני במסע פנימי חסר תכלית, בדרכים תמיד, עם חיוך בדרך-כלל, לא תמיד מובן לי, חיוך עיקש. לא קל למחות אותו. לעתים נדמה לי כי הוא מנהל חיים משלו, משום שהוא קובע את מקומו על פניי, הרבה לפני שאני שעולה בדעתי לקבוע אותו. אולי החיוך הבלתי-רצוני הזה הוא מקומי בעולם או משהו שמגלם אותו.

*

3

   חבר יקר אומר לי אולי כל אחד צריך להיות פרא אדם חושב. אני שואל אותו מופתע, על מה הוא סח. הוא אומר: אולי צריך פשוט להפסיק לתת לאקדמיה לרדות בנו ולהיות אנשי רוח חופשיים, ללא מחויבויות וכבלים. אני מחייך ושואל אותו האם סיפרתי לו אי-פעם מדוע נתתי את השם הזה לאתר. זה היה לפני 18 שנים לערך, תקופה שבה הייתי מטייל ביערות ירושלים בלילה או בשדות רמת- הגולן; הופך לאחד עם קול חיות הבר ועם התנועות השמיימיות. לדעת שאיני נטרף אלא הולך ונרפא, נע ואיני נע, מרכז את כל כוחות המחשבה בליל, בתוך הגוף ומחוץ לגוף. מוגן מאי-פעם: חלק מאותה אחדוּת שווה. כשניסיתי לחשוב עם שחר מה הייתי בלילה, נבע בי הכינוי הזה מאליו. נזכרתי בו פתאום, לפני כשנתיים, כאשר התבקשתי לתת שם לאתר.

 

4

   ארכימדס (287-212 לפנה"ס) והחייל הרומאי.Noli, obsecro, istum disturbare . לוּ רק היה החייל מבין כי אין לקלקל את המעגל, שהתווה ארכימדס בחול. כי אין כל חשיבות לשמו של אדם (המפקד הרומאי ביקש כי החיילים יביאו אליו את ארכימדס חי), אלא להיותינו אחוזים באותו מעגל/כדור, הצורה הגיאומטרית השלימה, צורת הקוסמוס, וכי כולנו כאחד אזרחי היקום; ודאי היה נמנע מלשפוך את דמו של המתמטיקאי הישיש, כי הוא אינו יכול להיות באמת אויב, כי אם אוהב, המלמד, גם במיעוט מלים, חכמה בלתי-מצויה.

*

5

   אני מביט אל צל ראשי, האליפטי- העגלגל. נרקם אי-בזה, פרי מחשבות ודברים-נאמרים, קולות המגיעים אליו, מהדהדים בו רגע, וממשיכים בדרכם. מותירים אותי,הולך ומשתנה, כל העת, גם בשינה, גם בלי ידיעה. קרוב אל לב היצירה, אבל לא קרוב מספיק. אני מכוון הווה וקדימה. הזכרונות, החלומות, כמו מאפשרים להרחיב את חצי המעגל, לכדי מעגל שלם פנורַמי אחד ויחיד. אני מתבונן בצל ראשי. חסר פשר. העולם הוא מופע קסמים והוא שער אפל. הבט בנשימות האור הרפות בשלוליות הצל. דע שזה שָם, חסר שֶם; צלול, ונושם ואפל.

*

על צל הראש ועל אוֹר ההכרה

*

 

בתמונה למעלה: Paul Klee, Red Baloon, Oil on Canvas 1922

© 2010 שועי רז

Read Full Post »

שְלֵמוּת/צִפּוֹרִים

 

  

   אִם אֱלֹהִים יֶשְנוֹ

   הֲרֵי הוּא שָם מֵעַל לַצִפּוֹרִים

 

   וְאֶיךְ הוּא שָם

   אִם צִפּוֹרִים נוֹפְלוֹת

   אִם נִטְרָפוֹת

  

    בְּרִיּוֹת קְטַנוֹת מִדַּי

    מִכְּדֵי שֶיְדֻּבָּר בָּהֶן

 

     בַּצִּפּוֹרִים

 

 (אברהם חלפי, 'ועל צפורים', שירים: כרך שני, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1988, עמ' 292)

 

   עשרים ושלוש מלים יוצרות שיר שלם עד כי כמדומה אין לגעת בו. הוא יתחמק אם תנסה ללטפו. הקריאה, הבהובי עיניים עוקבות מימין לשמאל וכבר מקפצות אל השורה הקצרה הבאה, כמו משחררות צפור מכלובהּ. הנה צללי-אברותיה עוד נרשמים על קו האופק, ולא ברור אם היא מתכוונת להצטרף ללהק נודד, אם יודעת היא את מקומה, אם היא מבקשת לעצמה את הקצה האחרון, ממנו כמדומה תוכל להשקיף ולראות, אם ישנו דבר, דברים שהם, מעבר לחיים, להויה, מעבר לכל.

   "אף פעם לא יהיה לך למי לתת צפור"כתבה אלחנדרה פיסארניק (בלילה הזה, בעולם הזה: מבחר שירים וקטעי יומן, מהדורת תרגום טל ניצן, הוצאת הקיבוץ המאוחד 2005, עמ' 104) משמהּ של צפוֹר יחידה, הדוברת אל בת דמותה,ּ בת הארבע, של המשוררת. אי-אפשר לתת צפּוֹר. אפשר לשחרר צפוֹר מכלובהּ.

כמו מקריאת שירו הקטן של נאזים חכמת, שהבאתי בראשית השבוע, עשרים מלים כולו, לעולם אתמהּ איך ניתן בשיר, בריה קטנה מדי מכפי שידובר בהּ (חייה סודיים, רחוקה מעין-הצבּוּר) לברוא עולם מלא ולקיימו. 

 

*

*

בתמונה למעלה: Paul Klee. Twittering Machine, Oil on Canvas 1922 

© 2010 שועי רז

Read Full Post »