זמן ארוך אני חש כי התמונה הזאת שלֹשה (1944) לצייר הסוריאליסטי הגרמני-יהודי, פליקס נוסבאום (1944-1904), נוגעת מאוד ללבי ואינה מניחה לי. חשתי כי אני מביט בשלושת היהודים הנואשים למראה, העומדים זה מעל זה, וצלליתו של הרם שבהם, המעוטף בטלית, נדמית כדמות צללים רביעית וממחישה את הפסע הדק- העדין שבין היות אדם ובין היות לצל, וכמו היא צופנת לגבי איזה סוד או הידהוד. תחילה חשבתי כי המועקה שאני חש תלויה היא בנסיבות ההיסטוריות שבהן צוירה התמונה, עת נוסבאום ואשתו פלקה התחבאו מפני הגרמנים בעליית גג בבריסל (מאז 1933 נמצאו בגלות; בעיקר בבלגיה: בבריסל ובמקומות אחרים). התמונה צוירה אחר מאורע שבו נתפס נוסבאום, אשר כאזרח גרמני לשעבר , ביקש מן הנציגות הבלגית להסגירו ללא דיחוי לברלין. הוא נשלח ברכבת רגילה ממנה קפץ בדרך, וחזר לבריסל ברגל כדי להמשיך ולהתחבא עם אשתו. יש להניח כי כבר באותם ימים נטשה את הצייר האמונה כי ניתן לצאת מאירופה בחיים. ואמנם, כמה חודשים אחר כך נתפסו השניים ונשלחו אל מותם במחנה השמדה אושוויץ. חודש אחר כך שוחררה בלגיה מידי הגרמנים.
לאחרונה התבוננתי בשלֹשה שוב דרך מסך המחשב ופתע הבנתי מה נחבא לו זמן-מה על סף התודעה, וסוף-סוף העז למלמל עצמו החוצה.
כוונתי לתמונתו הנודעת מאוד של רמברנדט הרמנסזון ון ריין (1669-1606),השיעור באנטומיה של ד"ר טוּלְפְּ(1632), המתארת כתיאורו הקולע של הרסטורטור דורון לוריא תשע דמויות, שמונה אנשים חיים וגוויה אחת. הציור הוזמן מרמברנדט כדי להאדיר את שם האוניברסיטה הצעירה של אמסטרדם (נוסדה באותה השנה). ד"ר טוּלפּ או בשמו המלא קלאס פיטרסזון, רופא, חבר מועצת העיר, וארבע פעמים ראש העיר, תופס את חלקה הימני של התמונה; הגוויה המוארת (ללא ספק, מוקד האור בתמונה) היא של הגנב הצעיר, אדריאן אדריאנסזון, שכונה 'אריס הילד', שנידון למות בחנק ובאין לו קרובים ושארי בשר הובא אחר מות לנתיחה. לשמאלו של ד"ר טולפּ רוכנים שבעת תלמידים. בסיפרו טבעות שבתאיטען וו.ג זבאלד כי השיעור באנטומיה היה פתוח לקהל בן המעמדות הגבוהים בתשלום, וכי ככל הנראה נערכה הנתיחה בפני קהל רב. לסברתו, אפשר כי תומאס בראון, הרופא, המדען והאינטקלטואל האנגלי נכח אף הוא באירוע (בראון הוסמך כרופא בשנת 1632 באוניברסיטה המתחרה בליידן ושהה באותה עת בהולנד). לטענתו המרתקת של זבאלד, אהדתו של רמברנדט היתה נתונה ללא ספק ל'אריס הילד' המת לאין שיעור יותר מאשר לטובי העיר. לראייתו, רמברנדט התמקד בגוויה, לא בחיים הבוחנים ומחתכים בה, או בקהל הנוכחים.
*
*
בחזרה לשלֹשה של פליקס נוסבאום; לדידי, ישנה כאן מחווה מודעת של נוסבאום לציורו הנודע של רמברנדט. במיוחד כאשר בוחנים את מוטיב שלוש הדמויות הניצבות זו למעלה מזו, הנוכח בשתי התמונות. על שולחנו של נוסבאום לא שוכבת גופתו של מי שהוצא להורג. על השולחן מקופל עיתון, כנראה יומון אירופי, ועל ידו טלאי צהוב; המפה התלויה על הקיר, ניתן לזהות בה את קווי מתארן של אפריקה, אירופה, צפון אמריקה, וחלקים מאסיה, אך זהו עולם הנמצא מחוץ להשגתם של היהודים הכלואים, הנרדפים עד צואר, אשר מחלונם נשקף נוף סוריאליסטי של צמרת עץ קרחת אחת. במידה רבה שלושת היהודים צופים באירועים הפוליטיים של זמנם; בטבעת החנק ההולכת וסוגרת עליהם באירופה. על שולחנם כמו מונחת היהדות ההולכת ומוצאת להורג דבר יום ביומו. לנוכח המחוות הרבות של נוסבאום בציוריו, כולל בציוריו המאוחרים ביותר [למשל בציורו נצחון המותמשנת 1944, שניכרת בו המחווה כלפי ציורו הנודע, נצחון המות, לצייר הפלמי, פטר ברחל האב, משנת 1562], יש להניח כי בשלֹשה הוא ביקש להתריס כנגד ההוצאה להורג היום-יומית של היהודים ושליחתם להריגה, כאשר רבים המשתתפים, משתפי הפעולה, נוטלי החלק. זאת ועוד, כאשר מתבוננים בנוף המת הנשקף מן החלון, הולך ומצטייר כי נוסבאום ביקש לומר כי דווקא בקיטון הצר, מתקיימים עדיין, בתנאים בלתי אפשריים לא שלושה פרטים חיים, כי אם חייו של עולם. רצח היהודים לדידו הוא מעבר לכל דבר אחר, אנושות המתנכרת לכל דבר אנושי, החונקת את עצמה למוות, המאבדת את עצמה לדעת. העובדה כי כה רבים שיתפו פעולה עם מנגנון הרצח ונתנו לו להתחולל היא נצחון המות.
*
*
בתמונות: Felix Nussbaum, Threesome, Oil on Canvas 1944
Rembrandt, The Anatomy Lesson of Dr. Tulp, Oil on Canvas 1632
שֵד משָׂחֵק עִמי בכדור בקצה החדר, היכן שחשוךְ.יציע ריק, חסר אוהדים, אין שופט. גם לא קוונים. פּעילוּת של רגליים. אני לא מצליח להבחין האם רגליו רגלי עז או רגלי יען. אני מוכשל. אנו מסכמים על בעיטת עונשין מאחד עשר מטרים. אחד עשר המטרים נמצאים בעבר האחר של החלון. אני מוותר על הבעיטה, על אף ההזדמנות הבלתי חוזרת לעלות ליתרון.
אחר-כך, המשחק מאבד את טעמו, הואיל וכָּל צד נזכר כעת במקומו מחוץ למגרש. אפילו לא ברור יותר, האם אנו חולקים באותו עולם. יש לנו סיבות טובות להטיל ספק זה בקיומו של זה.
אפשר היה זה מלאך אלים, התרוצצות באפלה אחר בעיטה מכריעה. אני כּמעט עִוֵּר-לגמרי בחושך. באור הקלוש, אני מגשש אחר כפתור הקומקום. נורית נדלקת. אני ממתין לבדי לקול בעבוע המים. אבל לא-ברור האם אלו מי-הקומקום שמבעבעים, או שמא נותרתי לבדי קשוב לרחש התמידי, היציב, העומד תמיד ברקע הדברים, מעבר לנקודת הגבול, של התהום.
**
*
הערה: רוברט ג'ונסון (1938-1911), אחד מאבות המיסיסיפי-דלתא-בלוז, וכנראה המשפיע שבהם, היה מוסיקאי-נודד, בעל חיבה ידועה לויסקי ולנשים; סופר עליו על ידי מי שהכירוהו כאילו היה איש טוב-לב, נעים, בעל דיבור רך ועדין; גאוניותו ניכרה אך ורק במוסיקה שלו, ובעקשותו להתפרנס אך ורק מנגינת מוסיקה. בכל עיר או עיירה מצא אישה, ואפשר שעורר עליו את קנאת הגברים, כי לעתים דר בבתיהן של נשים בשעה שבן זוגן היה בדרכים. ג'ונסון כנראה הורעל למוות באמצעות רעל-עכברים (סטריכנין) שהוכנס לבקבוק ויסקי פתוח שהוגש לו. הוא נפטר רק ימים מספר לאחר ההרעלה. הובא למנוחות, כנראה בחלקת עניים, על יד העיירה גרינווד, מיסיסיפי. האגדה על עסקה שרקם עם השטן שלימד אותו לפרוט על גיטרה תמורת נשמתו, היא אגדה מאוחרת שנוצרה כנראה רק כעשרים שנה ויותר אחר פטירתו, כאשר דרך כוכבו בשנת 1961, בעת שהודפס לראשונה אריך-נגן של שיריו. עם זאת, אפשר כי שימשה עוד קודם לכן דרשנים כנסייתיים בדרום ארצות הברית (לא באשר לג'ונסון, אלא באשר לאורח חייהם של נגני הבלוז בכלל), שניסו להדיר צעירים מאורח החיים הבוהמייני של מוסיקאי הבלוז (שתיה, שהיה בבארים ובמועדוני לילה, קיום מערכות יחסים עם נשים רבות). אפשר כי האגדה הזאת הולבשה על דמותו של גו'נסון משום הפופולריות המחודשת ממנה נהנה (החל בשנת 1961 ואילך), ומפני שנהרג או נרצח בנסיבות טרגיות בגיל צעיר למדיי.
בתמונה למעלה: Pieter Bruegel The Elder, The Fall of the Rebel Angels, Oil on Canvas 1562
בספר-המסע המומלץ של בנימין שבילי, פּה לין הלילה, הרצוף כולו סיפורי חסידים, בעוד יוצרו נע ונד בין כנסיות, בתי כנסת עתיקים, קהילות חרבות ומחנות השמדה, מובאים שני סיפורי מעשה, הכורכים צחוק ובכי, גאולה ואי-ודאות יחדיו:
רבי יחזקאל מקאזמיר אמר פעם, כתיב "אז יִמָּלֵא שחוק פִּינוּ" היינו: יהיה ממש צחוק, כי היו כבר דורות תָּנאים, אמוראים, הבעש"ט ותלמידיו ומשיח עדיין לא בא, ועכשיו בדורנו יבוא, אז איך לא יהיה ממש צחוק. ועוד מספרים שפעם אחת לקח רבי יחזקאל כוס לקידוש ולפתע הניח את הכוס מידו ואמר: "ריבונו של עולם הבט נא רק פעם אחת וראה את עמךָ, אינני רוצה יותר אלא שתביט הבטה אחת ואז כבר יהיה טוב".
[בנימין שבילי, פה לין הלילה, הוצאת שוקן: ירושלים ותל אביב 2002, עמ' 112]
רבי יחזקאל חי בתחושה כּאילוּ קץ ההיסטוריה הגיע. כל הדרוש הוא רק הבטה אחת מצידו של ריבונו של עולם, הצצה דרך החרכים אל עולמו העזוב, "אז יִמָּלֵא שחוק פִּינוּ" וצחוק גדול ומשוחרר מעקת ההיסטוריה ומוראותיה יישמע בחוצות. יש ברבי יחזקאל מן הליצן-העצוב, המבטיח לחסידיו צחוק גדול בקרוב ממש, ועם זאת מתבונן על אלהיו כאוהב נעזב, המתחנן לאהובתו הנוטשת, שתחון אותו עוד במבט אחד למען ירחב ליבו.
בסיפור אחר, סיפור מעשה מרבי דוד מדינוב בכסות הצחוק המתגלגל נע כצל גם הבכי המר:
רבי דוד מדינוב היה נוהג להרבות בסיפורי ליצנות שבתוכם היו גנוזים סודות עמוקים. פעם סיפר רבי דוד את אחד מספוריו והקהל שסביבו פרץ בצחוק, באותו זמן היה שם גם רבי יחיאל מאיר מגאסטינין שהתחיל דווקא לבכות ואמר: אתם אינכם מבינים מה הוא מספר, הלא הוא סיפר עכשיו על גלוּת השכינה.
[שם,שם, עמ' 57]
בניגוד לרבי יחזקאל מקאזמיר, רבי דוד מדינוב נאה דורש נאה מקיים. כלומר, הצחוק לדידו אינו מעשה-עתיד אלא תלוי בנוכחות בהווה; רבי יחיאל מאיר מגאסטינין עשוי לגלם את הקוטב האחר, קוטב העיצבון, והתגלמותו בכל רגע בהווה, אבל בד-בבד, הוא כעין עיקרון משלים לצחוק המתגלגל שמעוררים סיפורי הליצנות של רבי דוד מדינוב: בכל צחוק גנוז עצב ובכל עצב – סיבה לצחוק. ההיסטוריה היא נוראה ומבעיתה, ובד-בבד, ממבט אחר, מצחיקה עד כאב בטן, כשם נניח, ששיירת העיוורים שצייר פטר ברחל האב, היא מעציבה ומצחיקה (ובודאי מציקה) בו זמנית. סיפורים חסידיים אלו השיאוני אל קטע מתוך מרסיה וקאמיה לסמואל בקט, שכבר צטטתי בעבר, המגלם את התקווה ואת הייאוש המגלמים תפקיד מפתח בכל מה שמשיא אותנו לבכי או לצחוק:
האם הדברים עכשיו על מקומם? אמר קאמיֶה.
לא, אמר מרסיה.
האם יהיו אי פעם? אמר קאמיֶה.
כן, אני מאמין, אמר מרסיה. כן, אני מאמין, לא בכל ליבי, אבל מאמין, שיום יבוא והדברים יעמדו על מקומם, סוף סוף. יהיה יופי, אמר קאמיֶה.
נקווה, אמר מרסיה.
[סמואל בקט, מֶרסיֶה וקאמיֶה, מהדורת תרגום מולי מלצר, אדם מוציאים לאור: ירושלים 1979, עמ' 20]
באמונה יוקדת בתכליתהּ של ההיסטוריה, בגאולתו של המין האנושי בעת יעודה כלשהי, יש משהו מעציב ומדכא אף טוטליטרי; ההיסטוריה, כל מעשינו, הופכים אז לחלק ממכניזם, טבעי או אלהי, המתגלגל באופניו, כמו תכנת מחשב להוציא פלט, לפתור כל בעיה או תעלומה; כאן אין צחוק אמיתי וגם לא דמע, גם לא רגש; והאם באמת יש בכך ציפיה או נהיה?
לאי-הודאות, לאי-הידיעה, יש תפקיד חשוב; לולא אי-הודאות, לולא הספק, איך היינו אוזרים אומץ להאמין או לקוות? מה שוודאי אינו מקווה. בכדי לקוות צריך להתייחס לעתיד כנעלם, כסימן שאלה שלא עתיד להתבהר בקרוב ממש. כאשר מניחים הנחות ודאיות על העתיד הופכים אותו למה שלכאורה כבר ידוע. אי-הידיעה היא מקור תקוותו של האדם. על כן בשעה שהקהל צוחק מבדיחותיו של רבי דוד מדינוב מוצא בהם רבי יחיאל מאיר מגאסטינין רמזים לגלוּת השכינה ובוכה. לא את הגאולה מוצא הוא בדברי ר' דוד מדינוב; אלא את אי-הודאות ואת המצוקה—כשם שגם רבי יחזקאל מקאזמיר מקווה לגאולה (ולצחוק המשחרר שהיא נושאת עימה) דווקא מתוך אי-הודאות הדאוגה-מייחלת, האם ייענה לו ריבונו של עולם ויזכה את עולמו בעוד מבט חונן אחד. כשם שמרסיה מאמין, לא בכל ליבו, אבל מאמין בשיבת הדברים למקומם. דווקא אי הודאוּת, אי הידיעה, הסודקות או מנתצות את האמונות המוחלטות הודאיות, מקיימות בנו איזו תקווה רגישה קטנה, שישנה אפשרות שהדברים עוד ייסתדרו אייכשהו-כלשהו, ועל כן, עשויות לחייך את פנינוּ בעתות בהן, לוּ-לרגע, משהו בהן ממאן להעלות חיוּך קל, כי קל לחייך וקל לאהוב.
בתמונה למעלה: Pieter Breugel the Elder, Die Parabel von den Blinden, Oil on Canvas 1568
[דן פגיס, הסֻלָּם, כל השירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד ומוסד ביאליק: ירושלים 1991, עמ' 36]
1
דומה כאילו השיר נחלק לשנים. האחד, אכספוזיציה של זמן ומקום. השני, מבע עז-רושם של התעלותו של הגוסס בחלומו השמיימה בעד השער הגדול, חלל הישועות (כמו שמיה של טולדו בציורו של אל-גרקו, ראו כאן). אף על פי כן, אין כל הכרח כי שתי השורות הראשונות כרוכות קונקרטית בחולם. כלומר, את טחנת הרוח ואת כבד צלבהּ ניתן לראות בתוך התמונה בקרבת-מה לגדר התיל עליה עושה הגוסס כאיל בסבך או כישו על הצלב את רגעי חייו האחרונים. אבל קשה להבין היכן בתמונה היא שעת עיוותי הזיתים. האם זוהי עת סערה לעת חשיכה בחורש של זיתים, אשר משב הרוח הקר סומר את צמרותיהם, והחשכה הולכת ומתגברת עדי עלטה? או שמא מדובר במציאות נפשית של הגוסס החולם-חווה את התרחקותו מן העולם שהכיר ואת המעבר כביכול למציאות השמימית בעד הזיתים המתעוותים, והעיר המגיפה את צלהּ, כדלת הננעלת לתמיד, עת השער השמימי נפתח?
איזדורוס בישוף סיביליה (המאה השביעית) נתן בלילה הממהר לרדת שבעה סימנים (תקופות): ערב לעת רדת השמש ועד שקיעתהּ: דמדומים- לאחר שקיעת השמש, אור דועך, שקט שורר, עד שחשכה עומדת בעולם; טבור הליל: תקופה שאינה מתאפיינת בכל פעילות, יפה לשינה, ולמנוחתם של הדברים; שעת קריאת השכוי: המבשרת את עלות השחר, בוקר: מעת היגלות רביבים ראשונים ועד עלות השחר; זריחה: עת השמש מתחילה לשלוח קרניה ולהפיץ אור. היכן מתרחשת אפוא שעת עיוותי הזיתים?
2
דומה כאילו ליבו של השיר הינו חלומו של הגוסס, ולא כך הוא בהכרח. הגוסס מעדיף לחלום, ליצור בקירבו דימוי של סולם עליו מלאכי אלהים מתעצמים משלב לשלב. כאילו בשורתו של יעקב 'מַה-נּוֹרָא הַמָּקוֹם הַזֶּה, אֵין זֶה כִּי אִם-בֵּית אֳלֹהִים, וְזֶה שַעַר הַשָמָיִם'(בראשית כ"ח 17, וראו תיאור החלום למן ראשית פרק כ"ח]הינה בשורת כניסתו של הגוסס בשערי שמיים. כל אותה עת, נתונה לו כמובן החירות, להמשיך ולהתבונן בשעת עיוותי הזיתים, בעיר המגיפה את בריח הצל, ובטחנת הרוח הנושאת את כבד צלבהּ – מראות ההולכים ומתרוקנים מממשותם, מראות הולכים ונעלטים, קולות הולכים ואילמים, דעוךְ-הכול. משא טחנת הרוח הינה המראה הקונקרטי הראשון בשיר. השוזר בין שתי התמונות הראשונות ובין תמונת הגוסס, שהיא ככל הנראה מציאותית אף היא. עם זאת, אין כל הכרח לראות דווקא בתמונה המסיימת את השיר את שיאו, ניתן לראותו דווקא בשתי השורות הפותחות. אם הינן מראות פנימיים המתרחשים אך ורק בהכרתו של הגוסס, שני מבטים אפשריים על עולם שנחתם. הריי ניתן לראות בישועת האור ובעליה השמיימה מעיין פייטה נוצרית; מוצא שהוא מן אי-הידיעה, מן התוהו הנמסך, מן המקום שבו אין צללים ואין כל אור, רק רשמים הולכים ונחלשים של החושים. אבל מדוע דווקא לבכר את המראה הדרמטי אפוף-האור של מלאכים לוהבים ומתעצמים? השעה היא עדיין שעת עיוותי הזיתים, העיר נרדמה זה כבר, וצילהּ סר ממנהּ, הדברים הולכים ומתרחקים. הגוסס כמו בוחר באשר מאפשר לו (לכאורה או בממש) להמשיך הלאה במסעו, להשתחרר בשוך הכל ממשא הקיוּם (ומכח הכבידה המתבטא בטחנת הרוח),כאילו מדובר רק בקטע-מעבר, דילוג משוכה קליל מאפילה לאורה.
*
*
בתמונה למעלה: Pieter Bruegel De Oude, De Val Van Icarus, Oil on Canvas 1558
פרשה קטנה זו, תשעה פסוקים ארכהּ, זכתה לגנים תלויים של פרשנויות. דומה כאילו היא עצמה היתה לכעין מגדל אשר ראשו בשמיים, ומרוב פירושיה כי פרו ורבו ומילאו את הארץ ואשר נסבו על שפה, תקשורת, התאגדוּת חברתית, בנין ציביליזציה, רעיון האלהוּת, עבודה, עמידה מול איתני הטבע, טוטליטריזם, גלובליזציה וכיו"ב, כולנו כבר מביטים אל אותם הפסוקים כמו באיזו אידיאה מעורפלת, אשר כל איש/ה ואיש/ה מפרשים אותה כפי נטיית ליבם/ן.
הפרשנות הרבנית של הסיפור מגוונת להפליא. בבראשית רבה(ראשית המאה החמישית לספירה, קיסרין) ראו במגדל קריאת תיגר של נמרוד מלך בבל כנגד האל, בהציבו בראש המגדל צלם בדמות-עצמו; במדרשתנחומא(מאה שביעית, ארץ ישראל) דיברו על הטוטליטריזם והשיעבוד של עובדי המגדל לרצונו של מלך עריץ הפועל להגדיל ולהאדיר את שמו על חשבון נתיניו, אותם הוא מעביד על צאת נשמתם; מדרש זה שימש במחצית השניה של המאה התשע-עשרה את הנצי"ב מוולוזין (ראש ישיבת וולוזין המהוללה) בבואו לפרש את הסיפור בחיבורו העמק דבר, עת השיעבוד והטוטליריזציה אותן הנהיג כביכול נמרוד הפכו אצלו לאלגוריה למצב האדם תחת שיעבוד התעשיינים (מדובר על ראשית המהפכה התעשייתית ועל הנהירה לערים הגדולות בכל רחבי אירופה); אם נחזור לאחור, בשנת 1291 פירש המקובל ר' יצחק דמן עכו בספרו מאירת עיניים כי מגדל בבל הוא אליגוריה לנסיונם של הנמשך של הפילוסופים ליצור להם עולם מושגים וכללים, הנוגד את חיי האמונה האמיתיים. לטעמו של המקובל עתיד הקב"ה להעניש אותם על נסיונם הנואל ועל כך שהם מרחיקים את הבריות מחיי האמונה הטהורה. בחוגים של פילוסופים-יהודיים פרובנסאליים בני התקופה, המגדל הוא דווקא סמל לעבודת כוכבים ומזלות, ולהפרדה בין הכוחות הרוחניים הנשפעים מן העולם האסטרלי, ובין האל המאפשר לדידם את קיומו של המכלול הקוסמי בכל שעה ושעה.
טווח האפשרות ההרמנויטיות אפוא הוא מגוון מאוד. מעניין כי ההרמנויטיקה, פרשנות הטקסטים, גזורה משמו של האל הרמס, שליח האלים, המתווך בינם ובין בני האדם. על פי המסורת של הדת ההרמטית האזוטרית במאות הראשונות אחר הספירה, ועוד יותר, על פי כתבים ערביים בני המאות התשיעית והעשירית שהושפעו מאוד מקורפוס החיבורים של הרמס טריסמגיסטוס ("הרמס בעל שלוש ההתגלמויות"), הרמטיקה, היה הרמס השני, בן תקופתו של נח, והאריך ימים עד לאחר המבול, והיה הראשון למסור לאדם את המדעים, המאפשרים לאדם לבנות חיי חברה ותרבות מתוקנים. מעניין, כי מסורת הלניסטית וערבית זו מתלכדת עם זמן סיפור מגדל בבל, שאליבא דהמקרא אמנם מתרחש מייד לאחר המבול.
פול ריקר (2005-1913), מגדולי הפילוסופים ההרמנויטיים בצרפת במאה העשרים, מתרגמו של אדמונד הוסרל וידידו של עמנואל לוינס [1995-1906, אם איני טועה היה ריקר חבר בועדה שאישרה את הדוקטורט המאוחר של לוינס בסורבון והכיר בו מייד מן הפילוסופים החשובים של התקופה] כתב בספרו על התרגום כי כשלון הבנין, הפצתם של הבונים בכל הארץ ובלילת שפתם לשפות רבות,אינה גורמת להתקוממות או מרי אלא הציבה את האדם בפני אתגר חדש ותשוקה חדשה: התשוקה לתרגם; קרי: התשוקה לחבר ולאחד מחדש את האנושות שנפרדה, ואף על פי כן, תשוקה זו יש בה גם את הדעת לידע כי כי אין תרגום מושלם, תמיד יוותרו פערים בלתי ניתנים לגישור בין תרבויות ובין אדם ובין זולתו; ולמרות כל זאת, הנסיון הכן לדבר בשפתו של האחר, להבינו, להטות אוזן למחשבותיו, תחושותיו ומאווייו יש בה משום 'עמידה בניסיון הזר' [ריקר נשען כאן על המונח Der Fremde (הזר) בהגותו של אדמונד הוסרל, ומשמעו הנסיון להבין את האחר על אף אחרוּתוֹ], שהיא כעין 'הכנסת אורחים לשונית', שיש בה קירוב, רעוּת ואמפתיה כלפי כל אדם [פול ריקר, על התרגום, תרגם מצרפתית: שי רוז'נסקי, עריכה מדעית: עירן דורפמן, הוצאת רסלינג: תל אביב 2006, עמ' 52-47]. קשה שלא לחוש כאן בהשפעת המושג 'אחר' בהגותו של לוינס, ובהענוּת לצו המוסרי-מטפיסי הנובע מפני 'האחר' בהגותו.
המשורר והצייר, דודו פלמה, מביא בספרו החדש כמו שור בלי ראש(הוצאת פרדס: חיפה 2010) שיר המהווה מדרש-חדש לסיפור מגדל בבל. הנה השיר 'אלהים אחד' לפניכן/ם:
*
וַיְהִי כֹּל הָאַרֶץ שָפַה אַחַת
דְּבָרִים אֲחָדִים וְאלֱהִים אֶחַד
הַצִּמְצוּם הַזֶּה הָיָה
דַּוְקָא נוֹחַ לָאֲנָשִים שֶמֵּאָז
שֹךְ הַמַּיִם וְגַלֵּי הַבֹּץ
היוּ נְטוּעִים בַּטִין הַסָּמִיך וְעֵינֵיהֶם
לְטוּשוֹת בְּטִינָה בְּכוֹכָבִים
צוֹנְנִים בְּרָקִיעַ אַחֵר.
בְּלֵאוּת דְּשְדְשוּ רַגְלֵיהֶם בַּחֵמַר הַגַּס
וְעוֹדְדוּ אִיש אֶת אָחִיו
לְהַמְשִיךְ וּלְטַפֵּס, אִם סִיזִיפוּס יָכוֹל
לְגַלְגֵּל אֶת הָאֶבֶן לְרֹאש הָהָר
תוּכַל גַּם טִינָתַם לְהַרְקִיעַ
וְאִם לֹא הִיא יַּגִיעַ מִגְדַּל הֶעָפָר.
אַחַר כָּךְ קָרָה מַה שֶקוֹרֶה
בְּכָל מִשְחָק מָכוּר
וְכַצָּפוּי הָיְתָה הָרְשוּת
בְּיָדָם לָשוּב לַעֲפָרָם
מֻשְפָּלִים וִיגֵעִים כְּתָמִיד.
מֵעַתָּה תִּהיֶה טִינָתָם הַזוֹעֶפֶת
הַלָּשוֹן הַיְחִידָה בָּה יְדַבְּרוּ
בְּהַרְבֵּה שָפוֹת.
וְרַק אֱלֹהִים אֶחָד הֵבִין לְפֶתַע
שֶשוּב לֹא יִהיוּ הַדְּבָרִים
כְּמִקֶדֶם
וּבְנֵי אֵלִים לֹא יִשְתַּעְשְעוּ
עוֹד עִם בְּנוֹת הָאֲדָמָה.
וְשוּב לֹא יוּכָל לְהִתְקָרֵב
אֶל הַיְצוּרִים הָאֵלֶּה
שֶהוּא פּוֹחֵד מֶפְּנֵיהֶם
כֹּל כָּךְ עַד שֶהוּא מַסְתִּיר
פָּנָיו מֵהֶם, כְּמוֹ יֶלֶד מְבֹהָל,
הַרְחֵק עַד כַּמָּה שֶאֶפְשָר
רָק עֶרְגָּתוֹ הַנִכְזֶבֶת
תֹּאחַז בָּהֶם בְּצִפֹּרְנֶיהָ הַחַדּוֹת
כֶּבְּרִית עוֹלָם שֶיָּכוֹל הָיָה
לְהִתְרַחֵש אַחֶרֶת
[דודו פלמה, 'אלהים אחד', כמו שור בלי ראש, הוצאת פרדס: חיפה 2010, עמ' 65-54]
פלמה מתאר כאן את טינתם של פליטי המבול היחידים, שעולמם חרב, הצריכים לקום מן הבוץ ולהתחיל לבנות חברה אנושית מחדש. היותם משוקעים בטין, זכרונותיהם על מה שהיה ולא יהיה עוד לעולם, מביאתם לכדי טינה: טינה כנגד הטבע שעלה על גדותיו וחולל הרס שלא נודע עד אז; טינה כנגד האל, איזה אל שיהיה, שהביא כזאת על ראשם. בבואם להתבונן בחייהם גם לאחר הבניין, גם לאחר שלכאורה נפוצו לכל כנפות תבל (מה שיכול להביע גם את שיקומו של המין האנושי, כך שלאחר שפרו ורבו, יצאו למלא שוב את הארץ), המוות, החורבן, המלחמות, המגפות עדיין אורבות להם בכל מקום. במצב כזה נקל על כל אדם לרחוש באיזה חלק מאישיותו איזו טינה כלפי העולם ומוצאותיו. החורבן במבול, מצב העניינים הזה שבו המוות יושב מעבר לכתף כל הזמן והאדם נושא בזכרונו חורבנות פתאום השבים ומתחדשים, הביא לשבר מהותי ביכולתו של האדם להיות קשור עם האל בחינת צלמו עלי אדמות. אדרבה, על האדם לרכז את כל כוחותיו במלחמות הקיוּם ובהתמדתו על אדמות. האל הוא זה המבין דווקא כמה המיט המבול אסון, לא על האדם בלבד, אלא על נוכחותו של האל בקרב בני האדם, מפוחד מהם, מבויש מפניהם, מסלק עצמו האל כמעט לחלוטין, ורק רישום כלשהו של נהיה ושל ערגה מן הברית שהיתה שבין אדם לאלהים עוד נותרת תלויה בחלל האויר, כמעט בלתי-ממשית, אוטופיה שאינה תלויה שוב בזמן ובמקום.
אליבא דהפייטן היהודי שמעון בן יצחק ("השמעוני", מאה עשירית, מיינץ שבגרמניה), אמנם מבטא סיפור מגדל בבל סוג של מרי באלהוּת אשר הביאה לחורבן המין האנושי; המגדל מבקש להביע את המוטיבציה האנושית למגננה כנגד הטבע ו/או כנגד האלהוּת האורבים לפתחהּ; האל מפיצם בכל הארץ ובולל את שפתם בכדי שישובו לחיים; זאת ועוד, תפישתו של שמעון בן יצחק היא טלאולוגית. האל מוביל את ההיסטוריה כולה, למציאות של שלום כלל-אנושי שבו כל המין האנושי יעבדו את האל שכם אחד.
ההשגחה האלהית על ההיסטוריה ותקוות הגאולה רחוקות מאוד מן התפיסה אשר מביע פלמה בשירו; זהו עולם שבו הברית שבורה, האלהוּת בכרה להסתלק כאשר נוכחה בטרגדיה שחוללה. האל ההורס אינו האל הבונה. האנושות היא הבונה. בנין חברה אנושית שבה שורר צדק ושלום יחסי, בהּ מוענק ערך לחייו של כל פרט ופרט, עשויה לבטא את התאחזותם של יחידים באותה מציאות אוטופית קדומה של ברית, את ההתאחזות באותו רושם של נוכחות אלהית קדומה, אר נסוגה מן ההויה, כמעט ללא הותיר זכר להיותה אי-פעם.
ר' משה חיים לוצאטו תיאר בפתח ה-26 מספרו קל"ח פתחי חכמה את רושמו של האין סוף שנותר בחלל הריק של ההויה לאחר שהאין סוף הסתלק והתעלה ממנוּ; עם זאת, האין סוף ברוך הוא (כפי שכינהו הרמח"ל) האיר בקו-אור ראשון את רושמו, ושם צפן את כל הידע התכליתי הארוג בכלל העולמות. האין סוף ברוך הוא הינו טרנסצדנטי ועל כן נעלם מהשגת ברואיו; לעומתו, אותו זיכרון מוחלט הצפון ברושמו ניתן לאיזו השגה פנימית (בהיותו סופי). העולמות אותם מתאר רמח"ל, גם אם האין סוף מסולק מהם הינם בכללם ביטוי להטבתו של האל בכלל-נבראיו, זהו הטוב שבעולמות האפשריים, ואף האדם עוד עתיד להיוודע לכך, בעת בה תשתכלל ותתעלה השגת האדם, עת יהיה קשור לנשמתו, באותה המידה בה בני האדם חשים את גופם במציאות הנוכחית.
פלמה אינו אופטימיסט לכתחילה אף אינו תיאולוג כרמח"ל; שירו מבטא הלך-רוח קיוּמי-דיאלוגי, שאינו חפץ עוד בתיאודיציאה ("הצדקת האל") אלא בהולכה פכחת של האדם לכדי מציאות זמנית-סופית-אפשרית, שבה יאירו בני אדם פנים אילו לאילו. העולם מלא טינה ומלחמה ומחלה, כמעט חסר חמלה. עם זאת, בקרבתו של עמנואל לוינס אשר כתב את הספר אחרת מהֶיוֹת, אין להסתפק במה-שיש, יש לעמול על אפשרות של התרחשוּת אחרת וקירובם של חיים אנושיים הרחוקים מן הבהלה, הבושה והפחד, מן הטין ומן הטינה, זוהי מלאכתו של כל אדם, ולא עלינו המלאכה לגמור. האחריוּת הזאת לחיים האנושיים היא מנת חלקם של בני האדם והיא אינה עתידה לחדול. זוהי ברית עולם, אפשרוּת של התרחשוּת אחרת, שביכלתינו לקדמהּ או להעלימהּ.
דבריו של דודו פלמה על אודות הצמצום, הנסיגה, וההסתלקות האלהית הזכירו לי את דבריו של הפילוסוף הסיני צ'יאן מוּ (1990-1895) על אודות נסיגתו של האלהי לשוליים בזמן המודרני. על כך כתבתי כאן.
בתמונה למעלה: פטר ברחל האב,מגדל בבל, שמן על בד 1563.
מחייך לעצים ולעצמי, וגם לעטלף חולף בשדירה שעל דרך פתח תקוה. ההכרה שלנו עוורת כעטלף, היא רואה מעט מאוד מן המציאות הנכוחה. אבל יש לה חוש התמצאות במרחב הזה ובמרחבים אחרים חלקם גלויים לעין וחלקם נעלמים.מרחבים רגשיים שמשום-מה אנו מתאמצים להעלים.ורק עויתות שרירים בפנים לעתים מסגירות את שכּמוּס בּנוּ. מונית-השירות נעצרת בחריקה על הכביש הרטוב. כל הקיום הוא חריקה שאנו מנסים למצוא בה הרמוניה או איזה מומנט מוסיקלי.
אני נכנס פנימהּ. המונית מתחילה להתגלגל על רקע של ברקים ורעמים. קו של מוניות,הפועל עד השעות הקטנות של הלילה. פרצופים קפואים של הנוסעים. עייפים מעמל היום, מבשורות גרועות, מפחד שאינו נח, אולי גם מן הקור החודר. אני מעביר את דמי הנסיעה. יד לא מוכרת, קרה מאוד למגע, מחזירה לי את העודף מידיו הנהג בקבינה. לאיש אין כח לדבר. חתול חולף במהירות מול הפנסים ואיכשהו חומק אל תוך נתיב סודי באפלה, כמו שהאלים היווניים היו יורדים ארצה על מנת לחלץ את הגיבורים האהובים עליהם משדה הקרב. חור שחור בדרך פתח תקוה. אני חושב על זן ודיכאון וגם על קשב. ועל ספר בו קראתי היום הטוען כי ככל שהאדם עצוב יותר כך הוא קשוב יותר לאחרים. אני לא רוצה לחיות לשווא. אולי אכתוב על זה אחר כך.
הפנים שמטלטלות עימי בכלי התחבורה הזה כה עצובות. עד שאני טועה האם האנשים נראים כך או שזה במחשבתי בלבד. אולי אנחנו שטים על הנהר סטיכס, ודמי הנסיעה אשר הושטנו אינם אלא האובולוס. השמיים מתגלגלים במערכותיהם הרחק—ואנחנו שורים בתוך גופים סואנים. כלי דם בהם מתרוצצות כדוריות דם. המולה עורקית- ורידית. האדום אצל השיעים-אסמאעילים מסמל את הטבע; הצהוב את הרוח; הירוק את הנשמה; שביל החלב מתערבב בדעתי לרגע עם קוי ההפרדה הרצים על הכביש. 'שְעַת עִיווּתֵי הַזֵּיתִים. הָעִיר הַכָּבָה/ הֵגִיפָה אֶת בְּרִיחַ הַצֵּל'אני שומע את הכרתי שורקת באזני שורות של דן פגיס.
חור שחור בדרך פתח תקווה. אני לא אשָּאֵב. אני מתחיל לשיר לאט, מתוך עצמי, אל חלל מונית השירות, בבלוּז איטי, צרוד-מדוד, 'אצא לי אל היער לפגוש את הקוּקִית', Man, כמו לפני עשרים שנה באוטובוס הלילה שהסיע אותי הביתה לרמת גן. אף פעם לא שיכור, אבל מתנהג כמו שתוי. אז בגיל שש עשרה או שבע עשרה כל האוטובוס התחיל לשיר אל תוך הליל הקיצי הלח: 'קוּ-קוּ/קוּ-קוּ/ הן זוהי הקוּקִית'. אחרי עשרים שנה, השיר מעלה על פניהם המכווצות של כמה נוסעים חיוך, לא יותר. אני שר לבדי בחושך בחורף. חושב על מצ'ואו בּאשוֹ שבמאצושימה, הנוף היפה ביותר ביפן, שר ברגע של התעלוּת: במאצושימה/לבשי בגדי עגוּר-הקוקיה! אני הולך ומשיל את המסווהמעל פניי. עוד מעט אוכל לראות את פניי האמיתיות בטרם נולדו אבי או אמי, ולהטיח לעומתן: קוּ-קוּ, כמו במשחק הילדים ההוא, אשר הקדמתי מדיי לשכוח.
מקורות מצוטטים:
דן פגיס, 'הסולם', כל השירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד ומוסד ביאליק, ירושלים ותל אביב 1991, עמ' 36.
מאצואו באשו, בדרך הצרה לאוקו (אוקו נו הוסומיצ'י), מהדורת תרגום יעקב רז, חרגול הוצאה לאור והוצאת עם עובד: תל אביב 2006, עמ' 51.
בתמונה למעלה: Pieter Brueghel, Winter Landscape, Oil on Panel 1621.
הזכויות על חלק מהטקסטים המצוטטים באתר, חלק מהתמונות ומהמוסיקה - אינן שלי. עם זאת, האתר אינו מסחרי . לפיכך שיתוף היצירות, תוך ייחוסן המפורש ליוצריהן/ם, ומתוך כוונה עיונית/לימודית, הוא בבחינת שימוש הוגן. כמובן, יוצרות/ים ובעלי/ות זכויות, המעוניינים/ות להסיר מהאתר תכנים, יכולים/ות לפנות אלי דרך "כִּתְבוּ אלי" ואפעל כבקשתן/ם לאלתר. בהתאם, ניתן לצטט מרשימותיי במקומות אחרים או ללמד תכנים המובעים בהן, אך ורק באמצעות ייחוס מפורש (שמי המלא ושם האתר), ובמידה שהשימוש אינו מסחרי וללא ייצור יצירות נגזרות
All rights reserved to Shoey Raz and protected by law
The rights to some of the texts quoted on this website, some of the photos and the music - are not mine. However, the site is not commercial. Therefore, the sharing of the works, with explicit attribution to their creators or authors, and with a theoretical/speculative /educational intention, is considered fair use. Of course, creators and copyrights holders, who wish to remove content from the site, can send me a message and I will act on their request immediately. In accordance, it is possible to quote from my texts in other places or to teach contents expressed in them, only through explicit attribution (My full name and the full name of the website), and insofar as the use is not commercial and without producing derivative works
פֶּרֶא אדם חוֹשב 