הַמֶּלֶךְ

*

   נוהג היה לו למשורר אבות ישורון (יחיאל פרלמוטר, 1992-1904) שבהגיע ערב יום הכיפורים היה יושב לכתוב שירה; לא אחת, משיריו היפים ביותר; כך נהג עד שנת פטירתו. אפשר כי הדבר קשור היה כפי שנראה במועד עצמו, כלומר: במשמעות שייחס ליום הכיפורים גופו, ואפשר כי היה הדבר קשור גם בכך שיום הכיפורים היה גם יום הולדתו (זמן הולדתו בסמוך לתפילת נעילה). אפשר כי החג הפרטי, החג היהודי, והזיכרון המשפחתי—היו חבורים בו לבלי-הפרד. כך למשל, בשיר הבא:

*

לְשָׁעָבַר הָיִתִי נִמְנָע מִלְהִתְפַּשֵּׁט

בְּגוּפִי בְּחַדְרִי בּוֹ תַּצְלוּם עַל הַקִּיר

הוֹרַי.

*

הַיּוֹם הִתְפַּשַׁטְתִּי. מָה,

הֵם שֶׁבַּקֶּבֶר אֵינָם

עֲרֻמִים?

*

הֶחָדַלְתִּי לְהִתְבַּיֵּשׁ בִּפְנֵי אַבָּא וְאִמָּא? מָה,

הַאִם רַק מַה שֶׁבָּקִיר

וְשֶׁבַּקֶּבֶר?

*

שְׁכֵנָה מִן הָרְחוֹב, קוֹל אִשָׁה קוֹרֵא: מָה,

אַתָּה טַרְזַן? תִּתְבַּיֵּש לְךָ!

תִּתְבַּיְשִׁי אַתְּ!

*

הַיּוֹם עֶרֶב יוֹם כִּפּוּר, הַיּוֹם ט' תִּשְׁרֵי תשלח.

אָבִי הָיָה קוֹרֵא לִפְנֵי הָעַמוּד:

הַמֶּלֶךְ!

*

ט' בתשרי תשלח, 21 בספטמבר 1977.

*

מנחם פרי בחר להדגיש את המימד הקומי-קונדסי בשיר: "שכנה קוראת מן הרחוב קריאה של לגלוג וביזוי (מה אתה טרזן?). היא מזדעזעת מן הסטריפטיז הפומבי, ועוד בערב יום כיפור, של גבר כבן שבעים ושלוש, שגופו אינו בנוי לתפארה כגופו של טרזן […] קריאתה מחזקת את צד ההחצפה שבהתפשטות ומכניסה "סקנדל" וולגרי-קומי." אלמנט נוסף שהדגיש פרי הוא יום הולדתו של המשורר החל כאמור ביום הכיפורים. הוא מדמה את עירומו של המשורר הניצב אצל החלון לנוכח תמונות הוריו, לעירומו של תינוק המצוי בזרועות אימו עם לידתו [מתוך: מנחם פרי, 'סע,סע ההיפך ההגה: שלושה פרקים על אבות ישורון', איך נקרא אבות ישורון: כותבים על שירתו, בעריכת לילך לחמן, סדרת קו אדום כהה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 2011, עמ' 38-36].  

פרי ממקם את השיר בתל אביב של שנות השבעים, ובזמן ההווה. זוהי תל אביב ישראלית חילונית. תל אביב של זמן לינארי, של עבודת ההווה. של גילוי הפערים הנומיים (והקומיים) בין השכנה הוולגרית-שמרנית ובין המשורר העדין והמשולח. עם זאת, יש בשיר הזה הרבה יותר מאשר סיטואציה קומית עממית או אלוזיה מרומזת של קירבת תינוק עירום להוריו, זאת משום שלא בתל אביב כלל מדובר, וספק אם זמן השעונים ולוחות השנה משחק פה איזהשהו תפקיד. זוהי תל-אביב דקרסניסטאוו (העיירה האוקראינית הסמוכה ללובלין, בה גדל ישורון, ולה יוחדו רבים משיריו) או קרסניסטאוו דתל אביב.

ראשית, הקיר. במסכת ברכות מן התלמוד הבבלי, בסמוך לדיון אגדתי-תיאולוגי על תועלות תפילת הלב ותשובה להארכת חיי האדם (שיח בין המלך חזקיהו ובין הנביא ישעיהו, המבוססת על מלכים ב' פרק כ') נמצאות האמירות הבאה: אפילו חרב חדה מונחת על צוארו של אדם אל יחדל מן הרחמים (כלומר, מן התפלה) וכן: "ויסב חזקיהו פניו אל הקיר ויתפלל" מאי קיר? אמר ר' שמעון בן לקיש: מקירות ליבּוֹ [שם, דף י' ע"א, ע"ב]. כל אלו לטעמי אינם דרשה בעלמא, שכן השיר עצמו בחתימתו עוסק בתפלת יום הכיפורים. שהריי הקורא 'המלך!' לפני העמוד הוא שליח ציבור של תפילת שחרית, ואמירה זו מסמלת את ראשית תפילתו.

לפיכך, הקיר אינו אך ורק הקיר הקונקרטי עליו תלויות תמונותיהם הוריו המתים של ישורון. זהו בו-בעת קיר הלב, כותל-המזרח שבו שוכן זכרונם החי של הוריו המתים. אלו הם אותם הורים שניספו בשואה ואשר הורישו לישורון אתוס של רחמים, ככתבו בשירו פסח על כוכים (1953): ואַבָּא-אִמָּא מִן מִלְקֹחַ/ -אֵשׁ-אֵל-רַבְרַבָּא מִלְקָח/צִוּוּנוּ יַהְנְדֶס לֹא לִשְׁכֹּחַ/וְעַל פּוֹיְלִין לֹא לִשְׁכַּח. כמובן, המלה יהנדס (מילולית: יהדוּת), היתה מושג תרבותי בעולם היהודי המזרח אירופאי, והוראתה: מוסריות או אנושיוּת. את המורשת הזו העמיד ישורון בלוז גינויו החד משמעי את פעולת קיביה (רצח של כששים עד שבעים פלסטינים בכללם נשים וילדים והחרבת 45 בתים בפעולת תגמול של יחידה 101 בפיקודו של אריאל שרון), שבעטיה נכתב השיר הנזכר.

אחר-כך, העירום. כפי שהראה לאחרונה חברי חוקר הקבלה, אבי אלקיים [מאמרו: 'עירום בקודש הקודשים: בין פילון ופלוטינוס על עירום, אסתטיקה וקדושה', קבלה, 28 (תשע"ג), חלק עברי, עמ' 321-301]. בניגוד לנוסח המשנה שבה מתואר כהן גדול הנכנס אל בית קודש הקודשים אחת לשנה ביום הכיפורים לובש בגדי לבן, תיאר פילון האלכסנדרוני את אותה ההתרחשוּת, אלא שאצלו נכנס הכהן אל הקודש עירום ועריה, כמתדמה לאדם הראשון, שנברא בצלם אלהים.  כמובן, העירום הפילוני אינו מיני או אירוטי. זהו עירום שמשמעו היא שיבה לפּשטוּת הגמורה, על סף ההפשטה. האדם הולך אל הערפל (בית קודש הקודשים היה מלא קטורת) כנמצא באחד מקצוֹת החיים, כשעת הלידה או כשעת המוות. נבדל מכלל המין האנושי. דומה כאילו עירום הוא אף משפה וממלים; עומד יחיד מול אלהיו.

העירום הזה הולך גם אל מנהג עטיית הקיטל, כעין חלוק תפלה לבן, בזמן תפלות ראש השנה ויום הכיפורים, מנהג שהיה מצוי מאוד בקהילות מזרח אירופה, ועד עצם היום הזה רווח אצל חסידים. יש אומרים כי הקיטל מדמה את בגדי הלבן שבהם היה נכנס הכהן הגדול לבית קודש הקודשים; יש אומרים, ביסודו עומדת ההידמות למלאכים; ויש אומרים, והדבר חוזר לבית השני בשירו של ישורון— כי הקיטל מדמה את תכריכי המת, שכן הנכנס לדין (יום הכיפורים) טוב שייראה עצמו חשוב כמת. בין לבוש קיטל בין עירום ועריה (מה שמזכיר את ההפרש בין המשנה ובין פילון), כללו של דבר – השיבה אל הפּשטוּת הראשונית, אל התום. לדידי, עירומו של ישורון מבטא את שאיפתו לשוב לפשטוּת הגדולה ביותר, שבה הוא מתייחד  עם זכרונות ילדותו, זכרונה של קרסניסטאוו, זכרון אביו העומד ומתפלל ביום הכיפורים לפני העמוד. זוהי מציאוּת פנימית שבה המתים חיים בתוכנוּ, דובבים בּנוּ — הראשית היא האחרית– ולרגע חש המשורר בחדות בנוכחותו החיה והממשית של העולם החרב. השכנה מן הרחוב המזדעזעת מעירומו הגלוי  קצרה דעתה מלהבין מה היא רואה, ולנגד מי היא עומדת.

מעשה שאירע לי לפני שנים מספר בחנות ספרים בבני ברק. נכנס אברך צעיר מישיבה חסידית, וכאשר העז מוכר הספרים (בצדק רב) להעמידו על תיקון שֵֹם-חיבור אותו הגה הצעיר לא כשורה— נכנס הצעיר בדבריו בגסות ואמר למוכר, הריי אני תלמיד ישיבת עלית ואתה סוחר ספרים. השיב לו המוכר בלא כעס כי אמנם הינו מוכר ספרים אך גם צאצא ישיר של ר' נתן מנמירוב, תלמידו וסופרו של ר' נחמן מברסלב. החוויר אותו אברך והתנצל מייד בכל לשונות של מחילה על שלא העריך את המוכר כמידתו. איני יודע מדוע רשמתי לי את הסיטואציה, ומדוע אני עוד זוכר אותה שנים אחרי שהתרחשה. על כל פנים, כאשר קראתי את הסיטואציה המתרקמת בין ישורון ובין השכנה. נזכרתי בהרף באותו אירוע ובתשובת מוכר הספרים, הדומה מאוד לתגובתו של ישורון כלפי השכנה המתרעמת (בת-דמותה של המציאות החיצונית). היא פשוט אינה מכירה לפני מי ולפני מה היא עומדת, ואינה יודעת דבר על הייחוד שיודע המשורר עם עברוֹ, הנֵיעור מחדש, כבתחיית מתים; אפשר, כי ישורון מעניק גם פשר חדש למלּות התפלה של יום הכפורים: מִי כָמוֹךָ אַב הָרַחֲמִים/זוֹכֵר יְצוּרָיו לְחַיִּים בְּרַחֲמִים; אשר גם במותם נמצאים להם זוכרים, ובקירבם הם עומדים, חיים וקיימים. כך,  יום הכיפורים בעיני המשורר אינו יום ההולדת ויום המיתה בלבד, אלא גם תיבת תהודה המחייה את שהיו ואינם, והדהודם בו נשמע יותר מתמיד.

 

כתיבה טובה וחתימה טובה לכל הקוראות והקוראים

*

*

*

 בתמונה למעלה: Felix Nussbaum, Camp Synagogue, Oil on Canvas 1941

© 2014 שוֹעִי רז

Read Full Post »

יְצִירָה מְחֻכָּמָה, זֵהוּת נעֱלָמָה

*

על הזיקה בין עיבוד, עריכה וסיפור מחדש של מקורות ספרותיים קדוּמִים, ובין יצירה עצמאית חדשה; עיון בספרו של ד"ר אליעזר טרייטל על מדרש פרקי דר' אליעזר.  

*

כבר שנים ארוכות, ארוכות מדי, מונחים מדרשי האגדה היהודיים רבניים בקרן זווית. דומה כי מאז בעלי האסופות הגדולות של שלהי המאה התשע-עשרה וראשית המאה העשרים: שלמה בובר (סבו-מחנכו של הפילוסוף מרדכי מרטין בובר), אהרן (אדולף) ילינק [בית המדרש], י"ד אייזנשטיין [אוצר המדרשים], ש"א ורטהימר [בתי מדרשות]  לוי (לואיס) גינצבורג [אגדות היהודים], וח"נ ביאליק וח"י רבניצקי [ספר האגדה, ויהי היום], חלקם פרסמו מקורות אגדיים עלומים, וחלקם הצטיינו בתיווך ובטוויה מחדש של סיפורי האגדה היהודית בלשון חדישה ומובנת, הפכה ספרות האגדה הרבנית העשירה והמגוונת לנחלתם של חוקרים אוניברסיטאים בעיקר; ואף אלו אינם מצליחים בתובנותיהם החדשות להרקיע ולהותיר חותם על הציבור, שכמו זנח כמעט לחלוטין את הספרות היקרה הזאת. נסיון כן ורגיש להנגיש מחדש את ספרות האגדה לילדים ולבני נוער ישראלי, שמתקשה כבר בהבנת לשון ספר האגדה, נעשה לפני שנים מספר בספרה של שהם סמיט, האגדות שלנו: אוצר האגדה העברית לילדים [הוצאת דביר: תל אביב 2011]; נסיונה היפה של סמיט שהסתייע באיוריה מאירי העיניים של וָלִי מִינְצִי, הצליח לפרוט קימעא  על נימתם של מי שגדלו והתחנכו על ברכי ספר האגדה אבל קשה להגיד כי השיאו  דור חדש של קוראים צעירים להתעניין בספרות האגדה, וכך כמובן עולה מאליה השאלה: האם ניתן עוד להנגיש את מדרש האגדה לציבור קוראים? ואם כן, אילו חיבורים עשויים להיניב מפגש מחודש בין המדרשים בין מאות ואלפי שנים ובין ציבור הקוראים העברי בן ימינו?

   ספרו החדש של ד"ר אליעזר טרייטל, פרקי דרבי אליעזר נוסח, עריכה ודוגמת סינופסיס של כתבי היד, אינו זקוק להמלצה בדבר טיבו המחקרי. הוא רואה אור בהוצאה של סדרת עבודות דוקטור נבחרות של האוניברסיטה העברית כמחקר מעולה ומבטיח מן החוג לתלמוד והלכה שם (במקור נכתבה העבודה בהדרכתו של פרופ' מנחם קיסטר); התעוררתי לכתוב על ספרו של טרייטל שלא על מנת לעודד אנשי מחקר, שממילא עוסקים בספרות זו לקוראו, אלא משום שהוא לטעמי מחקר למדני ומעמיק להפליא המצליח להצית מחדש עניין וסקרנות בעולמם הספרותי של מדרשי האגדה, עריכתם ומקורותיהם המגוונים (היהודיים והחוץ-יהודיים).

   טרייטל פותח את ספרו בהוראה על המקורות הרבניים הראשונים המצטטים את המדרש בשמו המלא, כאשר המזכירים אותו כולם הם ראשי ישיבות בבבל ובארץ ישראל למן שלהי המאה השמינית לספ' ואילך. טרייטל גם מטעים כי החיבור נזכר מאז אלפי פעמים בספרות היהודית הרבנית מתימן ועד מרוקו ומספרד ועד פרס, ובכללם בחיבורי הגות כגון מורה הנבוכים לרמב"ם ובהמון חיבורי קבלה. המדרש אמנם יוחס לכאורה לתנא אליעזר בן הורקנוס בן דור יבנה (תלמידו-חברו של רבן יוחנן בן זכאי, המפורסם במיוחד כתוצאה מן האגדתא על אודות תנורו של עכנאי וויכוחו הגדול עם ר' יהושע בן פרחיה); ברם, כפי שניכר מלשונות ומעניינים שונים המזדמנים בו, נראה כי נערך לאחר התעוררות האסלאם והקמת האימפריה המוסלמית. טענה זו, בדבר איחור המדרש אינה חדשה, ומקורה עוד בחוקרים משכילים בני המאה התשע-עשרה, כגון: יום טוב ליפמן צונץ (הדרשות בישראל). עם זאת, משלב טרייטל סקירה בדבר השתלשלות המחקר בדבר זמן החיבור ועריכתו ועומד על היות המדרש הזה מראשוני המדרשים שנדרשו על פי סדר פרקים ולא על פי סדרן התימטי של הסדרים או של הפרשות בתורה.

   אחת התופעות המעניינות בפרקי דר' אליעזר היא עיבודיו המחודשים לסיפורי המקרא. כך למשל מתאר המדרש כיצד יונה הנביא העלה לעולה את הדג שבבטנו עשה שלושת ימים והתפלל אל ה' שיימחל לעוונו;  המדרש אף מתאר את שהותו של יונה בבטן הדג כשהות בה הוענק לו הכושר לצפות דרך עיניי הדג בעולם ומלואו. בפרק אחר מתואר דרכו של מטה האלהים מן אדם הראשון ועד משה רבנו, סיפור שאין לו אח ורע במקרא או בספרות החיצונית ולא נודע מקורו. בפרק מיוחד מורה טרייטל גם על הזיקה האמיצה בין פרקי המדרש ובין מקורות אגדה בספרות התלמודית והבתר-תלמודית; גם כאן מצביע טרייטל על החירות שנוקט בעל המדרש בעבדו מחדש את האגדות לעתים תוך החלת פרטים חדשים ורעיונות חדשים שלא הובאו באגדה הקדומה. מבחינה זאת, מצטייר בעל המדרש כעורך ומעבד מוכשר, השוזר מחדש חומרים, מפגישם זה בזה, ויוצר מהם יצירה שיש בה מן המסורת אך גם מן החדש. כך למשל כותב בעל המדרש (פרק ל"ד) כי "אין הנשמה יוצאת מהגוף עד שתראה השכינה שנאמר: כי לא יראני האדם וחי". טרייטל מראה כי מקורות אפשריים לבעל המדרשים יכולים היו להיות מסכת כלה רבתי (אם לא נתחברה מאוחר יותר) ומדרש ההלכה התנאי ספרא על חומש ויקרא. עם זאת, המקורות הללו מדברים על כך שהאדם אינו רואה את פני האל בעודו בחיים אבל רואה אחר מותו, בעל המדרש נוטל לעצמו חירות לשנות את המקורות ולקבוע כי המועד בו זוכה האדם לראות את פני השכינה היא בשעת יציאת נשמתו, כלומר בעודו בחיים, בעת נשמת אפו האחרונה. מכאן הפכה האגדה הזאת לתורה המופיעה ובאה הרבה בין כתביהם של חסידי אשכנז, ושל ראשוני המקובלים בפרובנס ובספרד.

   פרק מרתק נוסף עוסק בחידושי הלכה ומסורות לא-רבניות (קראיות, פילוניות וכיו"ב) המזדמנות במדרש, וכן במקבילות ללשונות המדרש בין קבצי הפיוט הארץ ישראלי הקדום. רוב הדוגמאות מרחיבות דעת ומאירות עיניים, בפרט כי טרייטל טורח אחר המחקרים שדנו בנושאים אלו לפניו, מסכם את עיקריהם, ומביא אחר כך את עיקרי דעתו. על אף כל אלו חשתי מעט בחסרונם של דיונים דומים בזיקתו של המדרש לספרות הסוד העברית הקדומה, כוונתי: לספרות ההיכלות והמרכבה, אשר חלק מפרקיו הראשונים של המדרש משוקעים בה, ובעצם זהו החיבור הבתר תלמודי הראשון  המביא בחובו פרקים בספרות המרכבה. כמו כן, חשתי כי ניתן היה להוסיף גם דיון בדבר היחס והזיקה בין מקורות בפרקי דר' אליעזר ובין שורה של מדרשים מאוחרים שנוצרו, כפי הנראה, בין המאות התשיעית ועד האחת עשרה, כגון: מדרש כונן, מדרש תדשא ומדרש בראשית רבתי. כן ראוי אולי היה להעיר לאור ממצאיו של גרשם שלום אודות חיבורים מדרשים פרוטו-קבליים בבליים כגון רזא רבא ששרידיו הורו על השפעה מובהקת על לשונות ספר הבהיר (ראשון חיבורי הקבלה התיאוסופית, פרובנס 1180 לערך), בנוסף, חסר לי דיון בפרקי דר' אליעזר ומקבילותיו-זיקותיו לספרות אסלאמית בת-זמנו. למשל, פרושו הגדול של א(ל)טברי על הקראן המחזיק הרבה מאוד מקורות מדרשיים ויהודיים (המכונים בערבית: אסראיליאת, כלומר: סיפורים מבני ישראל). כל אלו כמובן עשויים להוות חומר למחקר עתידי, ואינם גורעים מהישגיו הלמדניים של טרייטל כמלוא-הנימה.

   כללו של דבר, החיבור מרתק וקריא ומאיר אור חדש על מערכת הקשרים והזיקות הספרותיות שטווה אותו דרשן אנונימי שיצר אף ערך את החיבור המתקרא פרקי דר' אליעזר. טרייטל מותיר את החידה ואת התעלומה באשר למיהותו של היוצר וגם אינו מבקש לקבוע גבולין דייקניים בין הישענותו של המחבר על מסורות קדומות ובין יצירתו החדשה והעצמאית, גם כי לא ניתן לידע מה עמד בדיוק בפני המחבר, ואילו חיבורים שהיו נחלתו אבדו בצוק העתים.

   הישגו הנהיר של טרייטל הוא בהטלת אור על העושר התרבותי ועל המגוון האינטלקטואלי העתיר שאפיין מחבר המדרש ועורכו. מבחינה זאת, מצליח טרייטל להעביר לקוראיו משהו ממלאכת היצירה המחוכמה של בעל המדרש, מלאכת מחשבת של עורך ויוצר, האורג ביד אמן ישן וגם חדש, ובונה נדבכים חדשים של סיפור עברי; גם מחברים עכשוויים ומעיינים בקיאים עשויים ללמוד באמצעות המסע אליו שואב אותנו הספר משהו על היחסים המורכבים שבין עריכת חומרים קודמים ובין נביעתה החדשה של יצירה עצמאית, ובמיוחד: על שמחת ההשפעה ההולכת ומפעמת ביוצר עד אשר היא משיאה אותו ליצור מפרי רוחו, ולהניח את דבריו בצידם של יוצרים קודמים. מבחינה זאת, השתנה מעט מאוד בגלגול הדורות, שהרי סופרים, עורכים, ואינטלקטואלים נוטים מהורתם, לראות בעצם יצירתם, כננסים העומדים על כתפי בני הדורות הקודמים, וביוצרים קדומים, את מי שבישרו ובמידה רבה הניעו את מה שהביאם ליצור לבסוף את יצירתם העצמית והמקורית.

   מבחינה זאת דומני, כי בעל תיקוני זהר (שלהי המאה השלש-עשרה) רק המשיך את מגמתו של בעל פרקי דר' אליעזר (המאה השמינית). מה בעל הפרקים הורה על השתלשלות מטה האלהים מאדם הראשון ועד משה, כך בעל תיקוני זוהר שהפך את מטה משה בספרו לקולמוס כתיבה בהשראת-עליון דרש אף הוא מתוך פרימה, שזירה, ועיבוד חידושי תורה ורוח, כך גם בעל מדרש פרקי דר' אליעזר וגם בעל תיקוני זהר הפכו לכאורה לחלק ממסעו של מטה האלהים בין דורות, ובין יוצרים קדומים ותלמידי-תלמידיהם החדשים. מעניין כי מחברי שני הספרים הללו בחרו לפעול בעילום שמם וליחסה לחכמים קדמונים (פרקי דר' אליעזר מיוחס לר' אליעזר בן הורקנוס ותיקוני זהר מיוחס לר' שמעון בר יוחאי). הנה לא בעיסוקיו בסוגיות תיאולוגיות ובתורות סוד נמצא בעל המדרש כעין-מבשר למגמת הספרות הזהרית, אלא גם בכך ששני המחברים בחרו ליחס את חידושיהם ואת מלאכת אריגת המקורות הקודמים המקורית שלהם לחכמים קדומים, אפשר כדי לאפשר את קליטתם של החידושים ושל דרך העריכה והעיבוד החדשנית בקרב הקהלים הרבניים השמרניים, שחששו מפני היצירה העצמאית, שתמיד מקיימת בתוכה בחינה של פריצת גבולות וחציית גדרות לעבר תחומי השגה בלתי-מפוקחים.

*

אליעזר טרייטל, פרקי דר' אליעזר: נוסח, עריכה ודומת סינופסיס של כתב היד, האוניברסיטה העברית: החוג לתלמוד והלכה והוצאת יד יצחק בן צבי: ירושלים תשע"ג, 445 עמודים+ XV pages.

**

*

בתמונה למעלה: שרידי רצפת הפסיפס בבית הכנסת היהודי הקדום בבית אלפא, המאה החמישית לספירה [כיום: קיבוץ חפציבה].

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

אלהים משחק גוּלוֹת עם נסיכוֹת רחוב

1

 

   'אני רוצה להיות מלך העולם התחתון של אמסטרדם. ואז יום אחד אני אשאל מישהי: רוצה להיות מלכּת העולם התחתון של אמסטרדם? ואז נערוך מסיבה גדולה, ובשבילך אבא'לה נביא הרבה וודקה וערימות של בייגלה ומקלות מלוחים' אמרתי.

   'אצלינו במשפחה אין מלכים של העולם התחתון' הוא אמר, 'יש לנו לכל היותר קיסרים של אשפתות ונסיכות רחוב ודודות מטורפות שסחרו בסמרטוטים ומוכרי עיתונים שעלו על המוקד עם העיתונים שלהם, ועוד כמה נסיכות רחוב שמכרו את גופיהן כדי להציל את חייהן והצליחו להציל הכול מלבד את חייהן.. ויש לנו גם אופים, שלא היה להם קמח לאפות לחם, ואפו לחם בכל זאת, וקירחים שייצרו בסתר במרתף שלהם וודקה וכורי קברים, שכרו קברים לכפרים שלמים, ובעלי בתי מרזח שאהבו את הוודקה יותר מאשר את התורה, וישנו כמובן גם אני, אבא שלך, קיסר האשפתות הראשי.'

   'ומה קרה לכל נסיכות הרחוב ההן?'

   'אלהים משחק איתן גולות' הוא ענה 'כי הוא כל כך בודד'.

   וכך ישבנו יחד עד שהגיעה השעה ללכת לישון.

[ארנון גרונברג, ימי שני כּחוּלים, תרגמה מהולנדית: אירית ורסנו,  הוצאת בבל: תל אביב 2011, עמ' 105]

 

   זהו סיפורו של ארנון גרונברג, יהודי בן אמסטרדם, בן לניצולי שואה, ושל מסעו בין נשים ובין מקומות עבודה, בין בארים, ובין נערות הטלפון של העיר; זהו מסעו האחרון של אביו האהוב, הגוסס לאיטו; מסעה של אימו הספק-מטורפת, המבכה את בנה הצובע את שערוֹ ומופיע כך לבית הכנסת; זהו מסעו של נער חסר אמונה, נער שנזרק מבית הספר, שנזרק על ידי אהובתו הראשונה, שמאבד לדבריו, אמון בבני אדם, שאהובותיו המזדמנות רואות בו לדבריו, שטר כסף עם ידיים ורגליים, ובכל זאת ממשיך לעמוד לצד אימו המסורתית, לבוא לליל הסדר, כי אי אפשר לעזוב אותה לבד. 

   זה ספר על אי האפשרות להיות יהודי ועל הכורח להמשיך להיות יהודי משום שתמיד יזהו אותך כיהודי; על הרצון להתנתק מן המסורת המכבידה כל-כך של פוגרומים, שואה וריטואלים דתיים חסרי פשר ועל הצורך להמשיך לשאת אותם, משום שהם ניבטים מכל מקום— קורנים מתווי הפנים, ממלאים את המחשבות ואת הרגשות. זהו סיפורו של יהודי צעיר מאמסטרדם, בין שנות הנעורים ועד שנתו העשרים ושלוש, שאינם מציירים לו תקווה טובה ואחרית, שכן הוא מסיים את הספר כג'יגולו צעיר ונטול עבודה ממשית, כי בעולם של נערות טלפון ראוי שיהיו גם נערי טלפון, כי גם לנשים מבוגרות מגיע להנות. זהו עולמו של צעיר תזזיתי, הסובב כה וכה, ומסתבך והולך ואינו מפסיק לרגע לדבר; משום שאינו יכול לשאת את הדממה שבין המלים, את הבדידות, את הריקות והאבדן. כאילו שאז בדממה ייאלץ להיפרד לרגע מן הנלעגות שלו בעיניי עצמו ושל עולם ומלואו כפי שהם נשקפים לפניו.   

   קשה לומר אם ארנון אוהב את החיים. הוא לבטח שמח לשתות לשכרה, לזיין (כך הוא מתעקש לכנות זאת), לקרוא ספרות, לדבר עם בני אדם. אך לאורך הספר הולך ומתבהר כי ארנון אוהב לספר סיפורים על החיים עוד יותר מאשר לחיות את החיים עצמם. דוחף את עגלת הנכים של אביו, הוא מבין, עד כמה החיים הם הבהוב חולף, עד כמה מושגי הצדק האנושיים הם רלטיביים ובני חלוף, ועוד יותר לדידו, עד כמה הדת ומצוותיה הן מעושות, וכמוהן כנחמת טיפשים למה שחסר כל נחמה.

   ובכל זאת, ארנון לא יכול להינתק: אלהים שהוא אינו יכול לפנות אליו יותר, התפלה שהוא אינו יכול לשאת (גם כאשר נערת ליווי מבקשת אותו להתפלל עליה הוא מוצא שהוא אינו מסוגל), האב האהוב המת, היש האובד באין, עבר יהודי שלם של נסיכי אשפתות (לא תלמידי חכמים, לא גבירים ולא פרנסים) מתרוצצים בקירבו, גורמים לו להסתער על עוד יום נוסף.  סֶמי-שתיין, סֶמי-זיין, סֶמי-דחוי, סֶמי-עלוּב, שלא מצליח ליצור יחסי קירבה ואינטימיות, אבל גם חסר את היכולת לאבד את תקוות רקימת הדיאלוג, המילולי או המיני, להפריח איזו קירבה כלשהי מתוך ניכור מצוי, מתוך מרחק.       

 

2

  

   בשלב הזה היא נקשה על הזין שלי באצבע המורה שלה, כאילו רצתה לנער ממנו אבק. שכבתי על הגב, בזרועות שלובות מתחת לראש, ודיברתי בלי הפסקה כשאני נועץ עיניים בתקרה, כאילו חיכיתי למלאך שיופיע ויצעק: 'זרוק את המאכלת, אברהם.'

   'זה מדגדג?' היא שאלה.

   'כן' אמרתי 'קצת'.

   'סבא שלי לא חזר אף פעם' היא סיפרה לי. היא היתה עסוקה עכשיו באיבר שלי. היא לשה אותו והיא לשה גם את הביצים שלי.

[שם,שם, עמ' 160]

 

      כל אימת שארנון הולך להוריו או אל אימו להשתתף בחגים היהודיים הוא ממשיך אחר-כך בהזמנת נערת ליווי לחדרו.  כאילו יצר שילוב בלתי ניתן להתרה בין הטקס המיני ובין הטקס הלאומי-דתי-תרבותי; כאילו בשעה שהוא אנוס לחוות את יהדותו ללא-חציצה הוא בוחר להימלט אל המין האוניברסלי עם בחורות שונות בני עמים שונים;  כמובן, ניתן לפטור זאת בבדידות התהומית שעשוי לחוש רווק יהודי, די בודד ודחוי (כך אליבא דהמחבר) בחגים.  אבל יש כאן יותר מזה, כעין תשוקה של ארנון המספר לשבר את הנומוס הדתי-לאומי, המהדהד בקירבו בעיקר זכרונות של מחלות, סבל, שואה, כיעור, דחיה ומוות ולילך אל ארץ החיים המינית, רוויית התאוות, בהּ אין ליהדות המסורתית אחיזה וממשות, וממילא שוב היא אינה דורשת אותו להיבדל. במועדוני המין אין מודדים אותו כבן לעם למוד-סבל (מוריו ההולנדים של ארנון אחוזים באובססיה לצפות עם תלמידיהם בסרט 'שואה' לקלוד לנצמן שנה אחר שנה) אלא כאדם נהנתן— וארנון נהנה להימלט מן היהדות המזוהה אצלו עם סבל, כאב ומוות, אל הבילוי ואל הנהנתנות של הבארים ושל עולמן של נערות הליווי.  

    אבל לא ניתן להימלט, לא לגמריי, הדיבור תמיד מסגיר את הזהות היהודית, המחשבות הנודדות דווקא בעת האקט המיני אל אסוציאציות מקראיות כגון מעשה העקידה. היהודי-הצעיר אליבא דגרונברג הוא עוקד ונעקד, הוא מניף את המאכלת, המאכלת מונפת עליו; היהדוּת כמאכלת, כחרדת-מוות-מטפיסית תמידית, כפגיעוּת חסרת מוצא הדהדו בליבי את הגדרתו של ז'ורז' פרק (1982-1936) כיהדות קטסטרופלית שהונחתה עליו (אולי כמו מאכלת) בעטיה של השואה, ומזוהה אצלו תמיד עם תחושת חרדה צפה, העומדת תמיד ברקע הדברים (זו יהדוּת השונה כל-כך מן היהדות האורתודוכסית-קהילתית הנמסרת מדור לדור, ואשר חבריה נהנים מתחושה של ברית ביניהם ובין האלוה); יותר מאשר פרק, ארנון גיבורו של גרונברג, שונא את יהדותו ואוהב אותו בו זמנית— על כל פנים, אינו יכול להינתק ממנה. היהדות לדידו היא עלבון, רעל, דחיה; הנחמה— מין ואלכוהול, ושיחות עם אנשים חולפים (שלעולם לא נשארים). הנחמה זקוקה לרעל; הרעל זקוק לנחמה.  

  גרונברג החזיר אותי לשורות משל המשורר הסקוטי, יוּ מקדרמיד, מתוך הפואמה הגדולה שלו,A Drunk Man Looks at the Thistle  (שִכּוֹר מתבּוֹנן בָּברקן): 

 

הַפְּרוּצָה וְהָאֳלֹהוּת נוֹטְלִים חֶלֶק

בְּצוּרָתִי הַמְעֻוֶּתֶת כְּאִילוּ הָיִיתִי

תְּמוּנַת הַחֲוָיָה שֶהָיְתָה לָהֶם

כְּשֶהָאוֹר עָלַז בְּהַשְפָּלַת עַצְמוֹ

וְאֲדַמָה זִנְּקָה כְּכוֹכָב

[יו מקדרמיד, הברקן והגביע: מבחר שירים, תרגם: יאיר הורביץ, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1983, עמ' 22]  

*

   אלהים, כך אליבא דאביו של ארנון גרונברג, משחק גולות עם נסיכות הרחוב, אבל לאמיתו של דבר הוא כה ערירי בעולם, שהוא רק מדמה לו אותן. יושב לעצמו; משחק עם עצמו. אין לו איש בעולם. 

   אצל בנו רוחשת ודאות אפילה עוד יותר: היהודי נדרש על ידי החברה האירופית וזוכה לקירבה, כל אימת שהוא בעל הון (חומרי או רוחני), לקוח קבוע בבארים, איש העולם התחתון (המטיל אימתו), או אפילו ג'יגולו או זונה. היהודי המצוי הוא רוח-רפאים, ספק חי ספק מת, דחוי תמידית, העשוי למצוא נחמות מעושות בזרועותיה של הדת ושל הקהילה ו/או בתודעה של היות בן בניהם של קורבנות השואה.

 

3

 

  ערב כל נדרי הוא הערב היחיד שבית הכנסת מתמלא קצת. זה הערב של הנדרים, הערב שבו מתירים את כל ההבטחות, מבטלים אותן לגמרי, כאילו מלכתחילה הן היו בסך הכל אבק. אתה אמור ללבוש תכריכים בערב הזה. אין לי תכריכים, אבל אני מכיר לא מעט נוכלים עלובים שלא יהססו לפרוץ לקבר כדי להשיג לך.

   אני מאוד אוהב סטריפטיז טוב. זה תמיד מרומם את רוחי. אבא שלי היה מספר: 'דוקטור לנדסמן אהב מאוד חביתת עין טובה משתי ביצים'. לכל אחד יש משהו שמרומם את רוחו.

[שם, עמ' 320-319] 

 

   בניגוד לדברי גרונברג, ישנם יהודים מקיימי מצוות לא-מעטים שאינם רואים בתפלת כל נדרי את ליבו של ערב יום הכיפורים. חלקם (כמוני) אף אינם מתפללים אותה כלל ומתחילים את היום בברכת שהחיינו ובתפלת ערבית. 'הקיטל' אותו חלוק לבן אותו מצייר גרונברג כתכריכים, אינו בהכרח מסמל את המתים. ישנם יהודים אשכנזים שאמנם נתנו לו טעם של תכריכים שכן האדם בערב יום כיפור לכאורה נכנס בשער דין; ברם, אחרים דימו את הבגד הזה ואת הטלית בה נוהגים להתעטף בערב זה (הערב היחיד בשנה שבו מתעטפים בטלית מצויצת)כעין לבוש של מלאכים, סמל לטהרה,אולי הדהוד ללבוש הלבן שהיה עוטה כהן גדול בעת כניסתו אל קודש-הקודשים אחת בשנה [על פי פילון האלכסנדרוני היה נכנס הכהן אל הקודש עירום כביום היוולדוֹ].

  שלטון המוות הרוחף מעל בית הכנסת האמסטרדמי בערב יום הכיפורים, על פי גרונברג, מעלה אסוציאטיבית את כל אותם משוררים יהודיים ובלתי יהודיים שהקדישו שירים לבית העלמין היהודי (צ'סלב מילוש, גיום אפולינר, יוסיף ברודסקי, אלאן גינזברג, רישרד קריניצקי, הם רק כמה שמות העולים בי מהר וישנם רבים-רבות אחרים/ות); לא ייפלא כי ארנון מספר כי אימו מאמינה שאנחנו החלומות של המתים ומטעים כי אינו מוכן להיות חלום של מת. לכן הוא זקוק לסטריפטיז, למין, למשקה, לסיפור טוב; תפלת ונתנה תוקף דראש השנה ויום הכיפורים גורסת כי האדם הוא כאבק פורח וכחלום יעוף, שבריר חולף ביקום. גרונברג אינו מנסה להכחיש זאת, הוא רק מנסה להעניק לעצמו התרוממות-רוח, לפדות עצמו מן הדיכאון, מתחושת המוות הפנימית שמעוררת בו יהדותו, ככורח. בערב יום הכיפורים הוא אינו מעוניין במראות של חלומות-אדם עוטי תכריכים מול העיניים; הוא מבכר לצפות בסטריפטיז טוב.         

     הספר ימי שני כחולים הוא ספר של אי-נחת, מעורר ומערער את האדמה תחת כפות הרגליים: את הזהות היהודית, את ההשתייכות הציונית; זו אינה יצירת מופת,אבל זו יצירה נוקבת,עתים מקוממת בגסותהּ,המותירה קורא כמוני,עם שפע סימני שאלה בלתי מרפִּים.הנה כי כן דווקא בגלל התהום הרוחשת תמיד תחת הרגליים,בגלל החרדה הנוכחת,ההליכה לאיבוד בתוך הזהות היהודית האירופית, שהמאורעות הפוליטיים של המאה העשרים, הפכו אותה לכעין רוח-רפאים, המתדפקת על שערי הנפש, אבודה ומטורפת, ללא מקום בעולם; מתוך כל אותם שאלות והרהורים, שהעלה אצלי גרונברג בעד ספרוֹ, אני רואה בו יוצר קיוּמי-מאתגר, הפונה אל קוראו ודורש אותו באופן ישיר (עדינות אינה הצד החזק שלו,אף ניכרת בכתיבתו הנאה שבאי-עִדּוּן)לבחון שוב את חייו,את מקומו,את בחירותיו; יצירה כגון ימי שני כחולים הופכת בלתי-שכיחה יותר ויותר בין כל אותם המבקשים לבטא ביצירותיהם את הדעות התקינות, הנכונות, המכירוֹת; כל שכן בימים אלו שבין כסה לעשור,שבהן חנויות הספרים מתהדרות באלבומי חג, המציגים את היהדות כהרמוניה אנושית, ברית שליוה, מחויכת-מזמינה, נסוכה מדור אל דור; אלבומים המעלימים את הכאב הגדול שבעצם היות יהודי: את העצב השותת, את החנק בגרון ואת תחושת חוסר-המוצא.  

 

 

בתמונה למעלה: כריכת הספר— דיוקן דמיוני של ארמון גרונברג כחתן בר מצוה, בתצלום: וינסנט ון גוך בגיל 13, צילום: ב. שוורץ, בריסל 1866 [הכיפה והמשקפים הוספו בידי המו"ל העברי].

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »