Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘פילוסופיה’

*

ספר שיריו של האנליטיקן היונגיאני והמשורר גיא פרל, מערה (סדרת לוקוס אדרה: תל אביב 2019), מהווה מחאה חיונית על התדלדלות הזכות והחירות לנהל חיים פנימיים מופנמים, לחוות חוויות מופנמות, ולהתיידד עם הפנים האינטרוורטיות יותר של "האני", בתוך עולם הדורש את משתתפיו, כל שכן את אמניו, לחיים מוחצנים, בהם הם נדרשים, בראש ובראשונה, לקיים פרסונה, להיראות, להישמע, להיכלל בַּשיח, להפוך לייצוג כלשהוּ, ולשווק את עצמם ואת שירתם (או אמנותם), ככל מוּצר-מדף אחר. שירה, לדידו של פרל, היא צלילת עומק אל תוככי הזיכרון הקולקטיבי האנושי, המודע והלא-מודע, שאותו כל אדם נושא בקירבו באופן כזה או אחר. כל משורר מתעמת, בראש ובראשונה, עם עולם הארכיטיפים האנושי – בעת שנתו גם בעת עירותו. אנו נושאים עימנו בהכרח יותר מסך זכרונות חיינו והרבה יותר מסך הידע שנצבר מאז לדתנו. במידה רבה טוען פרל כי הארכאי (מיוונית: Arche ראשית-הדברים) והקמאי והיכולת לשוב אליהם ולחוותם טבועה היא בנפשו של כל אדם ואצורה במעגל זכרונותיו.

פרל כותב באחרית הדבר שהוסיף לספרו, כי הפואמה המרכזית נוצרה בהשראת מערת שובה (Chauvet), מערה בדרום צרפת, שהתגלתה בשנת 1994, הנחשבת לאחת המערות העשירות ביותר ביצירות אמנות מן התקופה הפליאוליתית המאוחרת. ציורי הקיר במערה שייכים לשתי תקופות שונות. הראשונה, מתוארת לשנת 35,000 לפנה"ס ואילו המאוחרת נוצרה כ-5,000 אחר כך. פרל מצטט את ספרו של  הארכיאולוג הדרום אפריקני, דיוויד לואיס וויליאמס (נולד  1934), The Mind in the Cave. לדידו, במוקד אמנות המערות  עמד שינוי הטווח התודעתי של היוצרים וכינון נתיב מועצם של תודעה (מצב תודעה אלטרנטיבי), שהוביל את היוצרים אל מצבים של בין חלום לעירוּת ואל חוויה של חזיונות והזיות, אותם ביקשו לתעד על קירות המערה.

גישה אחרת שמזכיר פרל בדבריו, היא גישתו של האנליטיקן, אריך נוימן (1960-1905). לדבריו בציור המערות התגלם מגעם של האמנים "עם הגרעין הנומינוזי החבוי במציאות הגלויה לעין". הנומינוזי, כזכור מספרו של רודולף אוטו (1937-1869), Das Heilige. היא תחושת ההיקסמות והחרדה, ההתפעמות והיראה שחש המאמין כלפי הקודש. כאן בהשאלה נראה כי האמנים הנכיחו את חוויותיהם המורכבות לנוכח הטבע במלוא גילוייו, מה שנכון עד עצם היום הזה לכל אמנות העוסקת בזיקה שבין נפש האדם והקוסמוס.

עם זאת, בספרו השיחה האינסופית דן  הסופר וההוגה, מוריס בלאנשו (2003-1907) בגרעין הנומינוזי באופן שונה בתכלית: "Das Heilige , הקודש (le Sacré), מילה נכבדה, טעונה ברקים וכאילו אסורה, שאולי בגלל איזו יראת כבוד עתיקה רק מסתירה שאין בכוחה לומר דבר … הקודש, זו הנוכחות "הבלתי אמצעית", זה הגוף החולף על פנינו והמוות בעקבותיו … אלה החיים הפשוטים על פני האדמה … הקודש אינו, אפוא, אלא הנוכחות המוחשית בממשותה."  [מוריס בלאנשו,  השיחה האינסופית – חלק 1: דיבור רב-פנים, תרגום ואחרית דבר: דניאל אפשטיין, סדרת "הצרפתים", הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, עמוד 67]. בניגוד לזיהוי של גרעין הנומינוזי, כאריך נוימן ורודולף אוטו, כפרי המפגש בין "העצמי" ובין המרחבים המשתרעים מעל ומעבר לו (מיסטיקה/ נוכחות אלוהית)  ניתן להבין אותו אף כנקודות היחידות שבהן האדם נוכח בעצמיותו המהותית; רגעים אחדים שבהם נפקח האדם להבין את מיהותו; שבהן הוא מצליח להיחלץ מכל תדמיותיו, דמיונותיו, וציפיותיהם של הסובבים אותו ולהביע את עצמו (נפשו) למישרין. מצב- תודעה זה מאפשר יצירה ונביעה מתוך עולמו הפנימי והמסותר של האדם (האידיוסינקרטי), ואפשר כי שיבה זו של האדם לעצמו – היא המהלך הנפשי המציין יצירת שירה. כך לפחות, אני מבין את השאיפה היצירתית המתגלמת בספרו של פרל.

למשל, אריסטו בראשית מטאפיסיקה, מציג את תודעת האדם, סומא כעטלף התלוי בהיפוך בתוך מערה חשוכה, שאור קלוש בלבד מגיע אליה. אריסטו ודאי כיוון לחוסר היכולת של הנפש האינטלקטואלית באדם לקנות ידע ודאי ומאומת על העולם הסובב אותה, הטבע התת-ירחי (הארצי) ועד הנמצאים השמיימיים והמטאפיסיים. כמובן, שתפיסה זו, ערערה במידה רבה על נקודת המוצא של תורת הידיעה של אפלטון, שעוגנה בין היתר, בתורת האידיאות ובמשל המערה (בפוליטיאה ספר שביעי) –  שם הפילוסוף מתואר כמי שמצליח לפדות עצמו מתוך מערת הצללים של התודעה הקולקטיבית, לעמוד באור, ואז לחזור למערה כדי לפדות את האחרים ולהאיר את תודעתם. עם זאת, חשוב להזכיר כי אפלטון עצמה היה קצת פחות נחרץ ועמד על מגבלות הידיעה האנושית במנון ובמקומות נוספים. כל-שכן, מודל ההארה שלו כפי שהתבטא באגרת השביעית או באלקיביאדס א, הוא כאין אב-מטרים לרעיון האקסטזיס אצל פלוטינוס, לפיה עמידה נוכח הדברים כשהם לעצמם (או חזות האידיאה) היא דבר שהאדם זוכה לו, במקרה הטוב, פעמים ספורות בחייו. יצוין, כי במובן מסוים, פרל הוא בא-קול ממשיך של אותו מורשת אפלטונית ונאופלטונית (לפחות על-דרך הבנתי אותו) משום שהיצירה לדידו כרוכה בידיעת הנפש את עצמה, כאשר שיבתה לעצמה פוקחת אותה לראות את מהויות הדברים כמות-שהם.

בפואמה הפותחת הנושאת את שם הספר ומחזיקה את רובו, פרל כותב:

*

"… כִּי עִם סוֹד הַדְּבָרִים שֶׁאֵינָם וְהִנָּם

נִלְחַשׁ בֵּין עֵינֶיךָ וְהוּנַח עַל לִבְּךָ חֶסְרוֹנָם

שֶׁמֶש עִוֵֶּרֶת אֵינָהּ חֲסֵרָה דָּבָר אֲדָמָה עִוֵּרֶת אֵינָהּ חֲסֵרָה

דָּבָר נָהָר עִוֵּר אֵינוֹ חָסֵר דָּבַר נָמֵר שָׁבֵעַ עִוֵּר

אֵינוֹ חָסֵר סוּס דוֹהֵר עִוֵּר אֵינוֹ חָסֵר

וְרַק אַתָּה

*

לָכֵן, כְּשֶּקָּרְאָה לְךָ בָּאתָ

וְעָמַדְתָּ עַל סַף

*

מִן הַחֹשֶׁךְ

בִּפְנִים

נִשְׁמְעוּ שְׁעָטוֹת צָהֳלוֹת שְׁאָגוֹת יְלָלָוֹת קוֹל גִּרְגּוּר קוֹל חִזּוּר

לְחִישָׁה

צְלִיפַת זָנָב

וְשֶׁקֶט

*

פָּקָחְתָּ עֵינַיִם וּבָאתָ אֶל תּוֹך הַקּוֹלוֹת

הַחֹשֶׁךְ נִדְחַס, הוֹסַפְתָּ לָלֶכֶת

אוֹ אָז הָפַךְ הַחֹשֶׁךְ לְקִיר

אַחֲרָיו שְׁאִיפָה וּנְשִׁיפָה וִיְנִיקַת הַמְּעָרָה אֶל תּוֹכָהּ

וְהַפַּחַד

*

יָצָאתָ מִשָּׁם בִּידִיעָה שֶׁתַּחְזֹר

אִלְמָלֵא חָזַרְתָּ  לֹא הָיִיתִי

יוֹדֵעַ, לֹא הָיִתִי

אוֹמֵר, כּוֹתֵב.  לֹא הָיִתִי

נִכְתָּב

*

חָזַרְתָּ אֵלֶיהָ וְלַפִּיד בְּיָדְךָ, אֲבָל אָז

פָּסְקוּ הַקּוֹלוֹת

*

כִּי הַאֵשׁ הִיא דַּרְכֵּנוּ לִרְאוֹת

גַּם כָּעֵת הִיא בּוֹעֶרֶת

סָמוּךְ לְפָנֵינוּ

*

כִּבִּיתָ אֶת הַלַּפִּיד

*

בָּקַע הַדֹּב מִתוֹךְ כְּלוּב צַלְעוֹתֶיךָ, הִשְׁתַּחְרֵר

מִגְרוֹנְךָ כִּנְהָמָה בִּדְּמָמָה וְאָז

שָׁב וְעָלָה מִן הַקִּיר –

בִּטְנוֹ בֶּטֶן סֶלַע רֵיחוֹ רֵיחַ אֵשׁ וְעֵינָיו

הַתָּרוֹת אַחֲרֶיךָ

צָרוֹת מֵהַחֹשֶךְ צוּרוֹת

*

צִיַּרְתָ אוֹתוֹ חֲזָרָה אֶל הַסֶּלַע

*

עַיִן בַּחֹשֶׁךְ הִיא רֶחֶם

פָּתוּחָ פְּנִימָה

לְהו­ליד על הַקִּיר אֶת הַדֹּב

*

בַּמעָרָה

שָׁבָה אֵשֹ לַפֶּחָם וְסוּסִים לְמְאוֹצָם

חוֹזְרִים חֲלוֹמוֹת אֶל מְקוֹם מוֹצָאָם …"

[גיא פרל, מתוך: 'מערה', מערה, ערכה: הדס גלעד, לוקוס הוצאה לאור: תל אביב 2019, עמ' 17-15, 20]

*

     בדבריו שב לכאורה פרל אל צייר המערות הקמאי ואל הכוחות שהדריכו את יצירתו [תקווה, פחד, קסם, עוררות סנסואלית, אינטרוספקציה (התבוננות פנימית)]. אולם, בעצם אלו הם גם הכוחות המדריכים את יצירותיהם של אמנים גם בזמננו, ככלות אלפי שנים. בולטת ומודגשת בדברי פרל העמידה נוכח הטבע (החיצוני והפנימי) ובעצם –  העמידה על הסף (סף המערה, סף הפנים, סף החוץ, החושך). טענתו של פרל היא כי האמן חווה את הטבע כיש שלם ומושלם. הוא עשוי לחוות את עצמו כנוטל חלק ביש המושלם הזה; עם זאת, אולי דווקא חוויה זו מעוררת היא תחושה של חסרון שאינו יכול להימנות (ולהתמלא). האדם חווה את עצמו כיש חולף וסופי נוכח טבע ויקום עצומים, שיתמידו בהיותם, גם כאשר האדם ישוב לעפרו. האדם לא יכול להיות בכל המקומות והזמנים; כל שכן, אינו יכול לחוות אותם. על כן, החוויה הסנסואלית והתיאורטית (מיוונית: תיאוריה היא ראיה; אולי מוטב לתרגם: ראית-עולם) היא חסירה וקטועה, לפיכך מתקיים הפיתוי הגדול לעצום עיניים ולשקוע בעולם הפנימי של התודעה, המסוגלת לצייר לנגדהּ בקיעת עולם, או מראה קוסמי, או מראות שאינם עולים בקנה אחד עם המציאות הממשית. אמן המערות לא ראה במראות הפנימיים הללו סמלים או דמיונות, אלא מציאות פנימית; כך גם רבים האמנים והיוצרים היום, שייראו בחוויה הפנימית (עצימת העיניים כרוכה כרוכה במושג מיסטיקה) – את תנובת מראותיה של העין הפנימית באדם; שכן לאדם יש אפשרות להתבונן מעל ומעבר לעצמי הקונקרטי, ולהתקרב עבר הזיכרון הקולקטיבי או הלא-מודע הקולטיבי ואפשר גם עדי הזיכרון הקוסמי.

בחיבור Aporèmata שיוחס לאלכסנדר מאפרודיסיאס, מגדולי הפילוסופים הפריפטטיים בראשית המאה השלישית, כתב המחבר האנונימי, המתבסס דווקא על דרכה של הסטואה האמצעית והמאוחרת, כי  ישנה באדם רוח דקה הנקראת: רוח רואה (optikon pneuma), הנעלה על פעילויות החושים. הראיה באמצעות הרוח-הרואה כה מעולה ודקה עד שהיא נדמית לכושר הראייה של חתול לראות בליל אפל. כלומר, בעת פעילות הרוח הרואה, עשוי האדם להתבונן בעיון במה שהיה נעלם לחלוטין מהשגתו ומהשגתם של רוב בני האדם. מה שרוב בני האדם ייחוו כאפלה וחושך, או כתחומים חתומים להבנה, יעלו לפניו כחזיון.

אם נחזור למערה פרל, ניכר כי העין הפנימית של האמן לדידו, אינו תרה דווקא אחר החוויה המיסטית, האפיפנית או התיאופנית; האמן שלו אינו תר התגלות שתיפול עליו מבחוץ כמכת ברק. האמנים שלו (הקמאי והעכשווי) מחפשים את נפשם, ואת ההתגלות הפנימית ואת מבוע המראות, הקולות והרחשים המתרוצצים בפנימם [דהר הסוסים בשירו של פרל העלה בזכרוני את שורותיו של המשורר האקספרסיוניסטי היהודי, דוד פוגל, מתוך ספרו, לפני השער האפל (וינה 1923): "לְאַט עוֹלִים סוֹסַי/ עַל מַעֲלֵה הָהָר, / לַיְלָה כְּבָר שוֹכֵן שָׁחוֹר / בָּנוּ וּבַכֹּל" ו-"בַּמֶּרְחָק הַשָּׁחוֹר נִזְרָעוֹת דַּהֲרוֹת סוּסִים לֹא נִרְאִים/ הֶנְּמַסִים וְהוֹלְכִים" …]. האמן האנושי שחסרונו לא מתמלא אף פעם, עוסק בשליית פנינים  או בכריית זהב המונחים בקרקעית החשוכה של עצמו. המסע הפנימי והמחויבות אליו קודמות מפנייתו ליצירה או לתיעוד הנובעים ממבט אל העולם החיצוני והפוליטי, הגלוי לעין-כל, ואינו מצריך מאמץ ניכר והשתדלות מיוחדת כדי לעמוד על תופעותיו.

המקובל והמשורר האיטלקי, ר' משה זַכּוּת (1698-1625), ראה בהתבוננות הפנימית הזאת, יסוד של תיקון וריפוי. אלו דבריו:

*

"לך לך למנדע לך … שחייב כל אדם לחקור ולדעת שורש נשמתו כדי שיזכה להשלימה ולהשיבה אל מקורה שהוא עצמות מיהותה ונמצא שכל עוד שהולך ומשתלם הולך ומתקרב אל עצמו וזהו "למנדע לך"  לדעת את עצמך כדי שבזה תוכל לתקן את עצמך, ולעומת כן אני מסייעך …"

[פירוש הרמ"ז לזוהר … ספר בראשית, יו"ל פעם ראשונה מכת"י מסודרים וערוכים בתוספת תיקונים, הערות ומראי מקום, מכון להוצאת ספרים וכ"י קול בטחה, בטחה (ישוב על אופקים) תש"ס, עמוד נ"ג] 

*

בניגוד למגמה התרפויטית העולם מדבריו של זכות, קשה לחוש משירו של פרל, כי האינטרוספקציה לבדהּ, היא הכלי הדרוש לאדם על מנת לתקן עצמו (ולרפא עצמו). הגם שאין ספק כי הוא שותף לְזָכּוּת בתפיסה לפיה האדם החוקר את עולמו הפנימי, הולך ומתקרב אל עצמו. אם אצל ר' משה זכות מגמת הדברים ותכליתם היא הגעה עדי תיקון העצמי, ריפויו, קירבת אלוהים ואולי אף התגלות (תאופניה), הרי שאצל פרל מגמתם ותכליתם הנה היצירה האמנותית היוצרת, מתעדת ומגלה את רוח האדם למגוון פניו, היבטיו וממדיו. אצל שני המחברים העין הפנימית נפקחת ומתבוננת. עם זאת, תרות הן בנופים הפנימיים והמופנמים, מתוך פרספקטיבות שונות לחלוטין (כמתבאר מן ההבחנה שהצבתי מעלה בין מושג הנומינוזי אצל אוטו ונוימן ובין מוריס בלאנשו); וככל שהדברים נוגעים אל פרל, ניכרת דרישתו לשוב אל השירה ואל ספר השירים, לא כמוצר-מדף כי אם כתוצר-מערה.

*

*

בתמונה: John Gutmann (1905-1998), The Inward Eye, 1949

Read Full Post »

*

ספרו של יונדב פרידמן, אֶקְסִיטַצְיָה (עירור/עוררות), הוא סוג של אוונגרד-פואטי מודע לכך שבמתכוון ולכתחילה הוא מתרחק ממובני השירה המסורתיים-ציבילטוריים, הכורכים את חוויית הטקסט במוסיקה, במשקל, בחרוז, בהנאה אסתטית-מימטית של הטבע במלוא פריחה או בדעיכה. כל שכן,  שירה מקדמת דנא עסקה באיזו התחקות אחר התאמה נסתרת, שאולי שררה אי שם (אולי זהו פשרהּ של המלּה משורר) בין הנפש/הנשמה ובין הטבע המקיף אותה. פן זה של השירה הודגש למשל בספרו של ארתור אונקן לאבגוי (1962-1873), שרשרת ההוויה הגדולה, בה התמקד בשורה של משוררים מטאפיסיקנים, שהגיבו למושגים המדעיים בני זמנם (החל ביוון ורומא וכלה באנגליה של המאה השמונה עשרה), אם על דרך אימוצם ואם על דרך ביקורתם, ולמעשה העמידו על האופן שבו הנפש/הנשמה/התודעה, חיה בעולם המגוון ומעורר הפליאה כעולה מהתבוננותה בו, לנוכח מציאות כתבי הקודש והמדעים.

פרידמן הדוק במדע, בגילויים מדעיים שונים של המאה העשרים. ניתן לאתר בספרו מושגים שונים המעטרים שדות-שיח כפסיכולוגיה, פילוסופיה, מדעי החיים ומדעים מדוייקים. אלא שמגמתו רחוקה מלהיות כל-יודעת (כמקובל במוסדות אקדמיים מסוימים), אלא מקוטבת לכך; דומה כי מוסדות הידע ותובנות המדע בהווה, מפרקים לדידו כל מובן נהיר של נפש/נשמה/תודעה ואפילו גוף, ואף דומה בכמה משיריו שהוא כמו-מאמץ תאולוגיה של תארים שליליים אשר לאדם (בימי הביניים ייצגו באמצעותה של האלוהות הטרנסצנדנטית). כללו של דבר,  אין שום דבר חיובי שנוכל לומר על האדם כאדם. פרט להיותנו הרכבים של אטומים, מולקולות ותאים מתחלפים והולכים (נעים ונתונים בתמורה); חומרים – הקווים בנו רגשות, חוויות, עיצבובים ועורריות –  קשה עד בלתי אפשרי לומר מהו האדם, ומה עושה אותנו בני אדם.

פרידמן לא מנסה לדעת; הוא מנסה לתאר, כאנתרופולוג של העצמי, החוקר את אורחותיו ואת עולם הריטואלים (המתחלפים) המאפיינים את תנועת הַהֱיּוֹת שלו-עצמו. הוא אינו גנוסטיקן, לא אפוקליפטיקן וגם לא מייצג מובהק של הטרנס-הומניזם ועתידנים אחרים. הוא אינו בורא הווה ולא בודה עתיד, ובמידה מסוימת גם לא משתדל להישען על הישגי מסורת השירה. במובן זה, הוא אינו ננס העומד על כתפי ענקים (ברנאר משארטר, אייזק ניוטון) אלא תודעה תמהה על עצם היותה תודעה, המכירה בכך כי עצם תובנותיהם של תודעות קודמות אינן אלא תימהון מתמשך על המצב האנושי ועל עצם יכולתנו בכלל להשמיע את הטענה כי יש מצב אנושי וכי הוא אינו זר לנו. לא ייפלא אפוא כי המחבר (המשורר) מקדיש את ספרו "לכל מי שמצוי בסכנת הכחדה" או מציב כמוטו את אגרת פאולוס אל הקורינתים בהּ נאמר: "הנה סוד אגיד לכם: לא כולנו נמות, אבל כולנו נשתנה" (פרק ט"ו פס' נ"א). כבר בשיר הפתיחה הוא מסגיר את הכמיהה להיות ולהיוותר חסר פשר, מדורדר לשיר, כושל לשבות חן עם נגיף השפה. שירה בעברית לדידו אינה אלא מבוי סתום, כעין מאמץ של נירונים, אקסונים ותאים לדפוק במקובץ את הראש בקיר (ולהינחם על המאמץ).

    על השפה כוירוס מהחלל החיצון העמיד לראשונה סופר ה-Beat,  וויליאם ס' בורוז (1997-1914), באחד מסיפוריו הקצרים; לורי אנדרסון הפכה את השורה לפופולרית כשקראה לאחר משיריה: Language is A Virus. לפני כעשרים שנה (או קצת יותר) פרסם המשורר והמתרגם דורי מנור שיר בשם: Fin de siècle, בו דיבר על השירה כנגיף האלוהות הנישא באדם (יש רק לקוות להידבק בו). גישתו של פרידמן מנוגדת, מניה וביה. הוא אינו הבן לשושלת קדושה של נביאים-משוררים מורמים מעם, אלא אדם מועד ומדורדר לשפה ולשירה העברית (הכי הפוך מבן נבחר);  בשירה אין סיכוי, היא לכל היותר מבקשת "אנא מכם עתיד", כבריה שהורחקה ונדחתה, או כחיה הנכחדת, שזמנה קצוב ושאול, וכך גם זמנם של שיריה.

הואיל ואין לי סיכוי להקיף ברשימה אחת את הספר הזה. אני אסתפק בקריאת שיר אחד. אני מקווה שיבהיר, מדוע שירתו של פרידמן, היא בעיניי, לא רק קול חדש וחיוני, אלא פוליפוניה שלימה ושבורה, שמעמידה על הפרדוכס הארוך שבהמשך נשיאת מסורת השירה העברית.  זוהי שירה אינה מבטלת זמן קוראיה על ניסיון לשאת חן, ולדבר במוסכמות ובמקובלות. לא ניכר במשורר כי משאת-נפשו היא להקריא שירה בפסטיבל המשוררים שבמטולה:

*

 חֹם גחמני מקונן בשובַךְ שפתיךְ כיונה בעונת ההטלה, דוגר על ארגמנן בסבלנות מסנוֶרת של קרינה. מתוך אינרציה עצבית, מתמירה, עיניךְ בוזזות כקונקיסטאדור את הנגלה, מפגיעת חניתהּ של שמש תקיפה בשִִּׁנֵּי המכרסם של ילדה מבֻיֶּתֶת, נאותה, ועד לְבֹהַק מעותיה של קבצנית בּלוּיָה. אמךְ זִמּנה את גופךְ לארוחת צהרים חריגה, ידידותית כטבילת ידיִם בְּלָבָה פעילה, על מנת לבשר לך שהיא עוד תבקע ממך בעוד עשרים שנה כפי שפטריה מנצָּה מראשהּ של נמלת קציר נגועה. מצביעה על אפךְ כעת זירת רצח פחוסה, היא נקבה בסנטימטרים אליהם ינסֹק לעת קמילה, ציְּנה בפֵרוּט נהנתני כיצד תקֻלּפי על-ידי טפריה האדישים של זִִקנה. מַפֹּלֶת שָׁדַיִם, התפרצוּת שתנית מהשפכה, חֻרְבָּן השֵׂעָר ועליָּתהּ הברברית של ההקרחה: מולידתך תארה בשטף סימפטולוגי כיצד הורמונים יפשילו ממך את עלומיִךְ, יחבשו אותך בצלם קשישה. מחֻללת בקִצֵּך, את אוחזת בראשה של אמך היחידה, חובטת אותו על רסס חמה בכנפיה של שפירית בגירה, על תופסת אור בבטנהּ המרצדת של ברֵכת שחיה. דנדון צלהּ של צִרעה מרֻחקת, ענוה, מרחף בלֵאוּת אפלה על לסת מדרכה פנויה, נועץ בפעימתך משאלה אלרגנית, תפוחה, לא להיות בְּרִיאָה אלא להיות בְּרִיאָה.

[יונדב פרידמן, 'לא התכונתי להאם את בריאה, התכונתי להאם את בריאה', אקסיטציה, עורך: עודד כרמלי, הוצאת הבה לאור: תל אביב 2019, עמוד 53 (המקור מנוקד כולו)].  

*     

    אני זוכר שפעם ביקשתי לערוך מפגש לימוד בחוג של חובבי שירה ולהקדישו לשירת גבריאל בלחסן (2013-1976). סח לי המשורר הותיק  שארגן את הערב לאחר שקרא כמה דוגמאות ששלחתי אליו: "זו אקספרסיביות חסרת שליטה של חולי מתפרץ המולחנת על גבי מוסיקת רוק".  מהפרסקטיבה שלו אולי הוא צדק. גם את השיר שלמעלה אפשר ודאי לקרוא לקרוא מפרסקטיבות שמרניות מסוימות, המקנאות לאיזו מסורת ממושקלת של שירה, כאקספרסיביות חסרת שליטה ומנוח; בלוק של מילים; שטף מלים קדחתני שלא ברור לאן הוא חותר, וכבן חורג לכל מסגרת. לדידי, קריאה כזאת תפספס את הנקודה.

*

*

מה יש לנו בשיר מבחינת תנועה? מעוף של יונים, קולומבריום, לבה, קבצנית בלויה, פטריה מנצה, נמלה נגועה, שפירית, שפת בריכה, צרעה –  כל אלו תנועות של טבע הנוגעות לעולם השיח האנושי. בדרך כלל, משמשות בשירה למטאפורה או דימוי שמאנישים איזו תנועה רגשית או מחשבתית באדם. כאן, כל ההתרחשות הזאת מנותקות מתודעת הזמן הלינארי באדם. התנועות האלו, כמו בהאיקוּ או בטאנקה, אינן חותרות לעתיד או לעבר. הן הווה נע, שתנועתו הנשכחת, מעובדת למלים ולזיכרון, אף שהתנועה מזמן חלפה.

מנגד להן, ישנו השיח האנושי בין האם לבת (שיח אמיתי או מדומה; לא ברור האם האֵם שם או שהיא פשוט עולה מתוך מחשבותיה של הבת, וכל המתואר מתרחש בתודעת הבת עצמה); השיח הזה כולל חרדה מהותית מפני חץ הזמן, ומפני ההזדקנות, הבלות, החולי והמוות.  הפחד להיעשות כהוריךָ המזדקנים והולכים, והידיעה (האנושית) כי כך וכך, כמוהם ממש, עוד תגדל ותשפל ותחדל. כאן מעמיד המשורר על כך שכל מחשבה על העתיד כפרט, סופו להסתיים בחרדת הסוף (ובבנות הלוויה המאיימות שלה: קמילה, זקנה, מפולת שדיים, התפרצות שתן, הקרחה והקששה).

הממד היחיד בשיר שבו שני הקטבים שתוארו נפגשים הוא האלרגיה: התגובה האלרגית לצרעה היא בד-בבד התגובה האלרגית לודאוּת החרדה. המוצא היחידי מחרדת-הסוף היא המשאלה: לא להיות בְּרִיאָה (Healthy) אלא להיות בְּרִיאָה (Creation). זוהי גם במידה רבה משאת-שירתו של פרידמן: להינתק מחץ הזמן הלינארי, משיח הזהויות האנושי, מהמקומי, מהגילני  – ולהצליח לתאר את התנועות הבלתי-מעוגנות-בשיח: תנועות האני – לא בבחינת הֱיוֹת לקראת-המוות, אלא דווקא אני המנכיח תנועות ותנודות החולפות בחללו הפנימי והחיצוני של העצמי והעולם, שאינו עסוק בשימור העצמי.

להכרתי, אין כאן בריחה או הדחקה; אלא נסיון לברור מוצא; במקום בו לא שמעו על מוצא; או למצער ינסו כל הזמן לשכנע אותך לחיות עם מה שיש (אין ברירה!). אבל הברירה אינה לחיות עם מה שיש או עם מה שאין או לא לחיות בכלל; אלא לכוונן את תיבת התודעה (והתהודה) כיוונון שהוא במהותו אחר (לא לפחד לנגן תווים שגויים; פרטיטורות שמנפצות את המוסיקה הידועה כבר לגזרים). יש להניח כי זה מעורר בהלה תחילה, ובפרט כשאין שום דרך המוליכה אותך לקבע את העין להתבוננות אחד ויחידה. אבל אולי זו הדרך האפשרית לשמור על הצד הבריאתי (השייך לבריאה כמהות); זאת אומרת, במידה שהדרך הזו אפשרית.

*

*

השקת הספר "אקסיטציה" מאת יונדב פרידמן תתקיים ביום ד', 2.10.19, 21:00

ברדיו אי פי ג'י בי, רח' שד"ל 7, תל אביב יפו

בהשתתפות: ליאור זלמנסון, אלכס בן ארי, שני פוקר, ספיר יונס, עודד כרמלי, ויונדב פרידמן

תוהו ובואו. הכניסה חופשית.

שנה טובה לכל הקוראות והקוראים.

 

בתמונה: Shoey Raz, External and Internal Movement, September 2019.

Read Full Post »

*

הֲיָכֹוֹל הֶעָתִיד לַעֲמֹד עַל הַמַּשְׁמָעוּת וְלִהְיוֹת מֵעֵבֶר

לַתְּבוּנָה? עַל מָה עוֹמֵד הַהוֹוֶה?

[ואלאס סטיבנס, מתוך: 'תיאור של איש אפלטוני', האיש עם הגיטרה הכחולה ושירים אחרים, תרגמה מאנגלית: טובה רוזן-מוקד, בית הוצאה כתר: ירושלים 1985, עמוד 115]

*

הזדמן לידי גיליון תיאטרון, 46 (בעריכת: פרופ' גד קינר וד"ר חיים נגיד; ספטמבר 2019), המוקדש בחלקו לתיאטרון הפרינג' והאוונגרד של סמדר יערון, כולל ריאיון מקיף עימהּ. בחלקו האחרון מצאתי פרסום קטן, המשתרע על פני שלושה עמודים דברי ח"נ ביאליק (1934-1873) לשחקני הבימה במוסקבה בשנת 1921 (המכתב חתום: ג' ניסן ה'תרפ"א מוסקבה), המובאים לראשונה בכתב ידו לצד פיענוחם ומבוא קצר מאת פרופ' זיוה שמיר. ביאליק כתב שם, בין היתר:

*

… ללשון העברית אין אפילו זמן הוֹוֶה – זמן המנוחה והעמידה. אותו לא תדע ולא תכיר. לה רק זמני התנועה התמידית – העבר והעתיד. ה"הֹוֶה" שלה הוא רק מדומה: חציו עבר וחציו עתיד. משיִקָּרֵשׁ ל"הֹוֶה" – מיד יעשה תואר ונפסל להוראת זמן. ואלי גם העבר והעתיד בה אינם קרושים ועומדים. שוטפים הם, מתנועעים, מתחלפים. ו' אחת מהפכתם על פניהם. העבר יהיה לעתיד והעתיד לעבר. "ויהי" והיה" מתנועעת היא מבפנים ואין לה מנוחה.   

[ ח"נ ביאליק לשחקני הבימה במוסקבה; בתוך: זיוה שמיר, 'העלילה והפתוס של התיאטרון העברי', תיאטרון, 46 (2019), עמוד 106]. 

*

ביאליק שלל בדבריו את הימצאות ההווה בעברית. לדידו, ההווה הוא רק כפסע-מדומה בין עבר לעתיד (יְהִי יותר מהֹוֶה), ולכידתו הינה כהרף-עין, שאינו מורה על התרחשות ממשית, אלא דומה הופך מיד לכעין תצלום, המקפיא לרגע תנועה,זמן  שנקרש. עם זאת, גם שם, כשהוא קרוש – רואה ביאליק את התנועה השוטפת והמתרוצצת בקרבו בין עבר לעתיד; לדוגמא: ו' ההיפוך המקראית "ויהי" או "ויאמר" שהוראתן עבר (מעשה שהתרחש כבר); ומנגד, "והיה" ("והיה ביום ההוא…") המורה על התרחשות עתידית.

קרישת הזמן מעלה על הדעת דם הזורם בעורקים ונשלח ברחבי הגוף מכאן לשם. ביאליק מזהה את החיים כתנועה בלתי פוסקת, רצוא ושוב, שכל מנוחה בהּ היא רק היחלשות-זמנית של מרץ החיים הבלתי חדל. בנוסף, קרישת הזמן מעלה על הדעת רגל קרושה – אותו תבשיל (אין להרחיב בו) שהג'לטין הקרוש בו נדמה תמיד, כמנהל אילו חיים תנועתיים משלוֹ, ויטאליות של דוממים, אף על פי שהיה אמור להיוותר בחוסר תנועה.

מצד אחר, כדאי לשים לב לכך שביאליק מתחקה אחר שתי מגמות בולטות בחיי הרוח של תחילת המאה העשרים: א. הדגשת התנועה, המרץ, השינוי, התמורה – לכך יש להניח השיאוהו לא התגליות הפיסיקליות בלבד (תורות היחסות), אלא גם האידיאולוגיות המצויות של הזמן: הציונות, הקפיטליזם והקומוניזם –  כולם הדגישו מאוד את התנועה החיצונית, ואת החתירה לתמורה ללא עצירות ונסיגות לאחור מתוך חתירה להשגת תכליות מדיניות, פוליטיות, חברתיות ופיסקאליות; ובעצם, בימים שלאחר התגברות הקולות המדיניים בהנהגה הציונית היחלשות כוחו של "אחד העם", מורו של ביאליק (ראש חוג אודסה), לא רחוק הוא כי ביאליק, שבאותו עת כבר לא היה משורר כה-צעיר, השגיח במרץ העשייה של הצעירים, וכבר לא ראה לעוצרם (כפי שאולי נהג עשור ומשהו קודם לכן, כשהטיח בציונות המדינית ובעסקניה דברי תוכחה, ב-"מתי מדבר" ו-"אכן חציר העם". על זריזותם הנמהרת להקמת ממסד פוליטי, מבלי לטרוח על השכלתו וערכיו של העם. ב.  התפיסה התיאולוגית והפילוסופית המצויה (אפלטון, פלוטינוס פרוקלוס ועבור לרמב"ם וגם רמ"'ק ורמח"ל) של האל כמצוי מעל ומעבר לטווח הפיסיקלי של הזמן והתנועה וכקשור למארג החוקים נצחיים (מעל הזמן) וקבועים (תמידיים), המפעילים את ההוויה על כל מדרגיה.  האל אינו פועל (בחלק מהשיטות הוא חושב ובחלקן מצוי אף מעל לכל מחשבה) –  הבריאה היא רצף של סיבות ומדרגים (היפוסתזות) הנובעות מהאלוהות (האחד) –  ובעצם פועלות בשמו, ואילו האדם מייחס את כל המפעלות לאלוה, המקיים באופן מטאפיסי, נצחי (או למצער: על-זמני) את כולן. לפיכך, השפה, כיצירה אנושית מתפתחת, אמורה לשקף תנועה בלתי פוסקת של התרחשות; כאשר האל הטרנצנדנטי מצוי מעבר לשפה –  ולכן קשה ליחס לו פעילות שפתית (וודאי שלא בזמן). סגולתה של העברית אפוא, על-פי ביאליק, היא שטבועה בה מראשיתהּ ההבחנה הזאת בין הפועל ובן-החלוף ובין העומד, הקיים לעד מעל-הזמן, אשר לו מיוחס כל המפעל; עם זאת, אין הוא פועל כדרך שהאדם פועל, לא חושב כדרך שהאדם חושב; וממילא לא מדבר כדרך שהאדם מדבר.  וכך הפכה העברית למדיום הנע עם זרם הזמן מן העבר אל העתיד, אלא שלעתים הזרם מתהפך.

על ממשות דומה של פעלתנות בלתי-פוסקת בכל מארג הבריאה, עמד גם חוקר הפילוסופיה היהודית והערבית, בן בודפשט, דוד קוֹיפמן (1899-1852), בטקסט שנכתב במקור בגרמנית, אשר אין לי כמעט ספק שעמד לעיניי ביאליק (אם משום חיבתו הגדולה למשורר שלמה אבן גבירול ואם משום שקויפמן היה מחשובי חוקרי ההגות היהודית בהקשריה הערביים בשלהי המאה התשע-עשרה). מפאת אורכו ורוב-משמעותו, אביא אותו בהזדמנות אחרת.  כאן, חשוב לדעתי, להביא את דעת ברוך שׂפינוזה (1677-1632) שבמידה רבה ראה גם כן בעברית את האספקט הזורם של תנועה ותנודה:

*

[…] בעברית, התנועות אינן אותיות. לכן אומרים העברים ש"התנועות הן נשמת האותיות" ושהאותיות בלי התנועות הריהן בבחינת "גוף בלא נשמה" (שני הדימויים מצויים בספר הזוהר). אכן, כדי שההבדל בין האותיות לבין התנועות יובן בבירור רב יותר, אפשר להסבירו על ידי המשל על החליל שהאצבעות נוגעות בו לשם נגינה; התנועות הריהן צליל  המוסיקה, האותיות הריהן הנקבים שבהן נוגעות האצבעות.

[B. De Spinoza, Abrégé de grammaire hébraique, Edited par J. Ashkénazi et  J. Ashkénazi-Gerson, Paris 1968, pp. 35-36; מובא בתרגומו של יורם ברונובסקי בתוך: מוריס אולנדר, לשונות גן-עדן –  ארים ושמים: זוג מן השמים, מצרפתית: יורם ברונובסקי, הוצאת שוקן, ירושלים ותל-אביב 1999, עמ' 49-48]

*

אתמקד רק בתפיסת שפינוזה כי מבלעדי התנועות (המוסיקה המניעה את האותיות/התווים) גופני האותיות הריהם כגופים מתים. תפיסת הקריאה אפוא, ממש כמו תפיסת המוסיקה, מתבססת על רצף המשתנה תדיר. רשאי הנגן/הקורא להתעכב על הברה/אות/צליל, אף לנגן/לקרוא אותו כשהוא משנה את קולו או את אורך ההברות, אולם בסופו של דבר, הוא ייאלץ לעבור להשמיע אות מוּנָעָת אחרת. כלומר, גם אליבא דשׂפינוזה מתבססת העברית על תנועה, תנודה, ומעבר –  יותר מאשר על השתהות, עיכוב או עמידה.  יצוין גם, כי בתרגומו העברי של שלמה רובין לספרו של שפינוזה (דקדוק שפת עבר, קרקא תרס"ה/1905, עמוד 18) מובאים הדברים שצוטטו לעיל מבלי הסוגריים המפנות לספר הזוהר כמקור הרעיוני של שׂפינוזה, וכפי שנראה מיד (בתמונה למטה). הפניה זו אמנם לא מופיעה בגרסת המקור בלטינית (1677), וכפי-הנראה נוספה במהדורה הצרפתית ממנה תרגם ברונובסקי. לפיכך, אין הכרח כי שפינוזה הכיר את הרעיון דווקא כרעיון שמקורו בס' הזוהר, ואפשר כי שמע אותו מפי אחד מהרבנים שלימדוהו בצעירותו (ר' מנשה בן ישראל או ר' שאול מורטירה) באמסטרדם, שכן כפי שחיבורו זה מראה, למרות שלא הותיר אחריו ספר בעברית, שׂפינוזה הבין היטב עברית. זאת ועוד, מקור רבני קדום נוסף שעליו יכול היה שפינוזה ליסד את דבריו הם דברי המשורר, הפילוסוף והפרשן, אברהם אבן עזרא (1164-1089), המוזכר לא-אחת בכתביו, שבביאורו על עשרת הדברות בפרשת יתרו (שמות כ,1) כתב: "דע כי המלים הם כגופות והטעמים הם כנשמות, והגוף לנשמה, הוא כמו כלי". 

*

*

בנוסף, שפינוזה דווקא הקדיש את הפרק האחרון בספרו זה, Compedium Grammatices Linguae Hebraicaeלשמות בבינוני (הווה), וכך כתב:

*

בינונים הם תוארים המבטאים איזו פעולה. או כל הרגיל להיות מסומן בהשם. כעין מצד איזה דבר או אופן בבחינת זמן … ובכן אקרא לאלה בינונים כמה שהם מציינים איזה אופן, שבו נסתכל דבר במצבו ההוה, אבל בעצמם משתנים לפעמים אל שמות תוארים גמורים, המציינים איכויות דברים. ד"מ סוֹפֵר הוא בינוני המורה "אדם מונה וסופר" היינו שמתעסק עתה במספרים  … שוֹפֵט אדם שמתעסק במשפטים, אבל לפעמים הוא איכות אדם הממונה על המשפטים … ככה הבינותי שם הפועל נִבְחָר … מורה לפעמים באיכות דבר "המצוין" כלומר דבר הראוי מכולם  להיות נבחר … 

[דקדוק שפת עבר, מהדורת תרגום שלמה רובין,  קרקא 1905, עמודים 114-113].

*

   לדעת שׂפינוזה, צורת ההווה בעברית מציינת השתהות של משך-זמן על תצורה מסוימת, כעין עמידה על הדבר, טרם ייסחף בזרם הזמן. ורק לעתים היא מבטאת פעולה שהתקבעה לגמרי והפכה עומדת ותמידית. במובן זה שבעל-מקצוע שהתמחה (שב ושנה מלאכתו ועמד עליה) אכן מכונה על שם מקצועו, אין משום שהוא בעל-מקצוע ואין על שום האיכות שאין עליה עוררין שמומחיותו מסיבה לתחום העיסוק (במובן זה שנאמר היום כי גם טכנאי המחשבים וגם יזם ההייטק, המזניק טכנולוגיות חדשות ופורצות דרך – שניהם אנשי-מחשבים). מבחינה זאת, ההווה לדידו של שפינוזה מבטא עצירה מתודית של הזרם הקולח בין עבר לעתיד; בידודה של תופעה בזרם של תצורות ותופעות – המאפשרת לנו להביט לאיזה הרף-זמן ועין, בבהירות אל החולף ועובר על פנינו;  היכולת לעמוד על הדברים החולפים, איכותם ומהותם – היא לדידו של שפינוזה, ככל שהבנתי את דבריו, המידה היותר מצויה של הווה [קצת מזכיר גרסא מוקדמת של ה- Épochè  אצל אדמונד הוסרל, שלעצמו הינה מורשת הספקנות העתיקה].

הבה נתגלגל קימעא בנהר הזמן, אל ראיון טלוויזיוני, משנת 1984 (תודה לאוצר, המוסיקאי וחוקר האמנות, אוֹרי דרוּמר שהביאוֹ לידיעתי לפני כמה ימים), בו השמיע המשורר דוד אבידן (1995-1934) את הדברים הבאים בקשר לתל-אביב (העיר), אבל דומה כאילו  דבריו מוסבים גם אל העברית ואל השירה העברית החדשה, ואל הקושי להבחין בהווה שלה:

*

תל אביב דומה לשני גלגלי שיניים הנעים בשני כיוונים הפוכים. אחד נע קדימה בזמן והאחר נע אחורנית – והאחד עוצר את השני. אני מסביר את זה בכך שלתל אביב יש, מצד אחד, עוצמת אנרגיה אורבנית שמזכירה את הערים הדינאמיות ביותר בעולם. אבל מצד שני, יש בה גורם מסתורי המושך כל הזמן לעבר המזרח, ושמשתק אותה, במידה מסוימת; מושך את הפעילות לעבר המנוחה, החום, המדיטציה, המחדל – בחזרה למדבר.

[דוד אבידן, מתוך כתבה טלוויזיונית מאת מנחם "מוקי" הדר, צולמה בפילם שחור לבן לרגל 75 שנה לתל אביב, דקה 01:04-01:40].     

 *

*

אבידן כאן הוא במידה רבה ממשיכו של ביאליק (ההוויה היא חסרת מנוחה) למעלה מממשיכו של שפינוזה. תל אביב שלו (וגם העברית שלו) היא חסרת הווה, וקשה מאוד להעלות על הדעת שקיימת בה מנוחה ואפילו עמידה; אבידן מעמיד זו מול זו (מדויק יותר: זו כנגד זו) שתי תנועות קוטביות המניעות את העיר: הראשונה – תנועת ההאצה, שמקורה הוא עתידני-קפיטליסטי-וטכנולוגי במובהק; השני – תנועת ההאטה המסתורית, המשתקת, המדיטטבית והמדברית – אותה הוא מזהה כבקשה פנימית של האורבני לשוב להיעשות מדבר.

את תנועת ההאצה לא זיהה אבידן מפורשות עם "המערב" אולי בשל הערצתו הגדולה לתרבות היפנית –  לקרטה (מיפנית: היד הריקה) ולקידמה הטכנולוגית, במיוחד: לייצור ההמוני של מוצרי אלקטרוניקה, מחשבים ורכבים מתוצרת יפנית באותם ימים (ההערצה הזאת ניכרת במיוחד בסרטו הארוך שדר מן העתיד משנת 1981); את תנועת ההאטה והשיתוק זיהה אבידן מפורשות עם "המזרח", יש להניח –  המזרח הקרוב (התיכון), אך ייתכן כי גם אל התכנים המדיטטיביים (יוגה, דאואיזם, וטאי צ'י וזן בודהיזם) שמגלם המזרח הרחוק. עם זאת, אבידן אינו מבטל את התנועה "אל המזרח" מכל וכל ואינו מבקש לפסול אותה. הוא רואה בשתי התנועות תנועות חיוניות בחיי העיר, שבמידה מסוימת מקיימות אותה. קשה שלא לחשוב על התנועה הדיאלקטית הזאת, כתולדה של המחשבה ההריקליטית (אחדות ניגודים, הוויה והפסד), ההגליאנית (תזה-אנטיתזה-סינתזה), ולבסוף— הניטשיאנית (האפוליני והדיוניסי – הראשון ניכר אצל אבידן בהאצה, בעוצמה ובמחשבה תכליתית; והאחרון – בסתר, בהאטה, במיסתורין, בשקיעה בעצמי, ושניהם נחוצים לצורך ההרמוניה בתרבות; כאן ניכר כי אבידן הולך אחר הולדת הטרגדיה).  כמו כן, עולה כי לאבידן, כעין בן-בנם של המשוררים הפוטוריסטים באיטליה ובפורטוגל, אין עניין מהותי בהווה; וכי ההווה לדידו, מה שנחווה כהווה, אינו אלא אשליה שגורמת תנועת ההאטה והמיסתורין, כאשר התנועה האנרגטית-אורבנית מבקשת להזניק את הממשות הישר אל העתיד.

לפני עשר שנים, בספר שיריה, דּיוֹ אדם  (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009) ביטאה המשוררת והחוקרת, חביבה פדיה, תנועת נגד לכל הגברים המערביים — בהם דנו עד עתה:

*

בֵּינוֹנִי עוֹמֵד הוּא זְמַן אֱמֶת בּוֹ מִתְרַחֵשׁ הַכֹּל

בּוֹ תָּמִיד נִשְׁאָר מָקוֹם

שָׁם גַּם שְׁאֵרִיּות שֶׁל קוֹל הֵן שָׂפָה

עֲבָרִים וַעֳתִידִים רָצוֹא וָשׁוֹב נָעִים

בְּתוֹךְ חַשְׁרַת הָאֹפֶל הַכְּבֵדָה שֶׁל הַהֹוֶה הַָרָּץ

אָץ דָּץ שׁוֹרֵק כְּשֶׁהַיּוֹם מֵאִיר כּשֶׁהַיּוֹם מַעֲרִיב

מְתַרְגֵּל הַטָּיוֹת בְּעוֹד הוּא בּוֹנֶה בְּעוֹד הוּא מַחֲרִיב

בֵּינוֹנִי עוֹמֵד הוּא זְמַן הַתָּמִיד בּוֹ בּוֹכֶה הָרִיק הַגָּדוֹל

שֶׁבּוֹ לֹא קוֹרֶה דָּבָר וְהַכֹּל

שֶׁבּוֹ מְחַכִּים הַגָּן וְהָעֶדֶן לָאָדָם הָאַחֲרוֹן כְּמוֹ הָרִאשׁוֹן

שֶׁיַחֲזֹר עֵירֹם וְיָחֵף מִן הַשְׁאוֹל

[חביבה פדיה, דּיוֹ אדם, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמוד 39]

  *

אם אצל שפינוזה, ביאליק ואבידן נדחק ההווה אל שולי תנודות הזמן מן העבר לעתיד (או של תנועת ההיזכרות הפונה לעבר); אצל פדיה – הכל נתון בהווה, בו מתרחש הכל,  בו יש מקום (והכלה) לכל, ואילו העבר והעתיד מתנודדים מעבריו, קטנים וחדלים. פדיה מתארת ההווה (בינוני עומד) כאמת היחידה, המאפשרת מצידה את התנועה הזאת של העתיד והעבר. עם כל זאת מדובר בחשרת אופל בה גם שאריות של קול הן שפה, קורה שם שום דבר והכל, בוכה בו הריק הגדול, הראשון הוא אחרון, הכל חוזר אליו עירום ויחף, שומעים משהו, רואים משהו, אך דבר אינו נהיר.  בהקשר זה, עולות בזכרוני שורות החתימה של  השיר "אי" מאת זלדה (1984-1914): רַק הַמַּחֲשָׁבָה עַל אֱלֹהִים/ הִיא אִי בַּמְּעַרְבֹּלֶת. ואכן, אם תפילה במקורות היהדות היא זמן של בינוני עומד — במהלכו מנכיח המתפלל בתודעתו את אלוהים כפי כשריו; הרי אותם רגעים עשויים להיות כעין מפלט ועוגן במערבולת החיים; בתווך מלא שאון ורעשים –  מגלה האדם אפשרות אחרת (חוויית זמן אחרת).

באסלאם – משמו של אללﱠה שאין עוד מבלעדיו, נובעים תשעים ותשעה שמותיו היפים; כולם בזמן בינוני-עומד (הווה); באופן מקביל, גם אם לא לגמרי, מה המוסלמי נוהג למנות את שמותיו היפים של האל, כך היהודי הנשמע לציוויי ההלכה מקפיד לברך מאה ברכות מדי יום; לא כולן מצריכות עמידה, אך בכולן הוא כביכול עומד מול בוראו, או לצער מנכיח (בהווה) את אלוהיו בחיי תודעתו.   עמידה היא כמובן אחת מכינויי התפילה (תפילה העמידה, תפילה שמונה עשרה שמאז נתוספה אליה ברכת המינים מונה י"ט ברכות). היהודי מתפלל בימות החול שלוש פעמים ביום: מעריב (כשהיום מעריב), שחרית (כשהיום מאיר) ומנחה (כשהיום נוטה); נוספות על התפילות – סדרות נוספות של ברכות ועניית אמן – כולן נועדו כדי להשלים מניינן של מאה ברכות ביום. אפשר כי מאה הברכות הן כעין מזכרת, לדברי האמורא ר' יוחנן, במסכת ברכות מן תלמוד ירושלמי: "ולוואי שיתפלל אדם כל היום כולו למה שאין תפילתו מפסדת" (דף א ע"ב), כלומר שיהא אדם מנכיח בתודעתו של האלוהות כמה שיותר, ויהי כעומד לפניה תמיד (השוו: רמב"ם, מורה הנבוכים, חלק ג' פרק נ"א). בנוסף, פדיה מזכירה כי בינוני עומד הוא  "זְמַן הַתָּמִיד בּוֹ בּוֹכֶה הָרִיק הַגָּדוֹל" מה שמהדהד גם את מאמר האמורא ר' יהושע בן לוי:  "תפילה כנגד תמידין תקנום" (תלמוד בבלי מסכת ברכות דף כ"ו ע"ב) ובהמשך כי "אין עמידה אלא תפילה". כלומר, התפילה היא תחת הקרבת קורבנות התמיד (תמיד של שחרית ותמיד של בין ערביים) בבית המקדש ותחת אש התמיד של המזבח שהיתה לוחכת את שרידי הקורבנות גם בלילה, ועל-כן, תמידית. באין קורבנות (זמן חורבן המקדש) התפילה או העמידה בפני האלוהים (הנכחתו בתודעה) היא הדבר הקרוב ביותר לתודעה המקדשית, הגם שיש בה דבר מה שלא נתמלא חסרונו. למשל, מדרשי האגדה פסיקתא דרב כהנא ופסיקתא רבתיי תיארו את העולם נטול המקדש, כמקום הנתון ברעד ובחוסר יציבות תמידית, כמו ניטלה ממנו ליבתו, ואילו המקובל ר' מנחם רקנאטי (איטליה, מאה השלוש עשרה) תיאר בספרו טעמי המצוות  את העלאת הקרבנות בבית המקדש, כמי שהעמידו את הקירבה בין האדם לאלוהות, על המדרגה העילאית שבאפשר. חסרון המקדש על פי תפיסה זו כמו עוקר מהעולם את ה-Axis Mundi (ציר העולם) שלו, אך תמורתו היחסית היא הנכחת האלוה בתודעת האדם בזמן התפילה. התפילה אפוא, אליבא דפדיה, ובניגוד לקודמיה הגברים, היא המקיימת את ההווה, את הבינוני העומד, ואת ציר העולם היחסי. זוהי גם השעה שבה האדם, ראשון ואחרון, שבים משאול התמורות ומשאון החלוף, וחווים, לו לרגע, את עצמם ואת מהותם ביחס לנצחי, לבלתי-משתנה, למקור כל הדברים.  מן הפרספקטיבה הזאת ודאי –  הזמן הלינארי שתארוּ ביאליק, שפינוזה ואבידן, כלל אינו מגיע כדי הבנת נקודת ההווה הזאת [נקודה היוצרת מסביבה כעין מעגל (זמן מעגלי-סירקולרי) – הכל יוצא ממנה ושב אליה].

מעניין להציב את פרשנותהּ של פדיה למושג "בינוני עומד"  (כתפילה וכקרבת האל) בתווך דבריו של אבידן על "גורם מסתורי המושך כל הזמן לעבר המזרח, ושמשתק אותה, במידה מסוימת; מושך את הפעילות לעבר המנוחה, החום, המדיטציה, המחדל – בחזרה למדבר." לא רק על-שום הקוטביות המובעת הנשמעת בו בין מערב ומזרח; אלא יותר מכך משום שלפתע נדמה כאילו הוא רומז לציור פני העיר כמקום שבו המתרוצצים אחרי התכליות המעשיות, ומנגד – העומדים נוכח (מכוונים, מנכיחים, ממדטים, חווים בתודעתם כאילו יש הווה מהותי ויש ציר לעולם) – הם שני פנים של קיום אנושי, ובעצם מתוך אחדות-הניגודים הזאת על הפרספקטיבות השונות האצורות בה, נובעת מיטב יצירתו של האדם.

*

*

הערב, 17.9.2019, 19:00-21:00, במוזיאון תל אביב לאמנות – הופעה חיה בתערוכה "דוד אבידן – נביא מדיה" ביום הבחירות. 
שלושה הרכבים אשר יסמפלו, ינגנו ויסנתזו את קולו של אבידן. ערב שני בסדרת אירועים שיעוררו לחיים את ארכיון הקלטות שהשאיר אחריו דוד אבידן.

הקדמה מאת אוצר התערוכה: אורי דרומר.
מופיעים:  1. Astral Projection מארחים את רוני סומק 2. אמינקו (עידו אמין) 3. דניאל סלבוסקי; סאונד: דניאל קסטנבוים. 

לרכישת כרטיסים >> או בקופת המוזיאון. 
הכניסה למוזיאון כלולה בכרטיס להופעה | מספר המקומות מוגבל

 

בתמונה: Mark Rothko, Untitled,  Pen and Ink on  Paper 1961

Read Full Post »

*

בשנת 1928, כתבה הסופרת והמסאית, האנתרופולוגית וחוקרת התרבות (סיימה את לימודיה באוניברסיטת הארוורד בשנת 1920), זורה ניל הרסטון (1960-1891), את הדברים הבאים על אודות היחס לו היא זוכה מהחברה המקיפה אותה:

*

לפעמים אני מרגישה מופלית לרעה, אבל זה לא מעורר בי כעס, זה בעיקר מפליא אותי. כיצד יכול מישהו למנוע מעצמו את חברתי הנעימה? אני לא מבינה את זה. אבל לרוב אני מרגישה כמו תיק חוּם מלא בשלל פריטים, השעוּן על גבי קיר. מונח יחד עם תיקים אחרים, לבנים, אדומים וצהובים, אם נרוקן את תכנם נגלה ערבוביה של המוני דברים קטנים. יקרי ערך וחסרי ערך, יהלום מלוטש, סליל חוט שנגמר, שברי זכוכית, חבל ארוך, מפתחות לדלת שהתפוררה מזמן, להב חלוד של סכין, נעליים ישנות שנשמרו במיוחד לדרך שלא נסללה ולעולם לא תיסלל, מסמר שהתעקם ממשקלם של דברים כבדים מדי, פרח מיובש או שניים שריחם עדין לא התפוגג. אתם מחזיקים בידכם את התיק החום. על הקרקע לידכם מוטלת כל הערבוביה שהוא הכיל – ממש כפי שכל העירבוביה אשר בתיקים, לו ניתן היה לרוקנם, יכלה להיערם בערימה אחת ואז היה אפשר למלא מחדש את כל התיקים, בלי לשנות במידה ניכרת את תכולתו של כל אחד מהם. עוד פיסה אחת של זכוכית כהה יותר או כהה פחות לא תשפיע, ואולי ככה "ממלא התיקים הגדול" מִלֵּא את כל התיקים האלה מלכתחילה – מי יודע? 

[זורה ניל הרסטון, מתוך: 'ככה זה להיות אני השחורה', בתוך: עיניהם צופות באלוהים, תרגמה: רעות בן יעקב, אחרית דבר: אפרת ירדאי, הכורסא – הוצאה לאור, הוד השרון 2018, עמ' 236-235] 

*

ניל הרסטון בחרה להגיב כלפי אירועי אפליה וגזענות בשכל ישר וללא כעס או סערת-רגשות. לדבריה "כיצד מישהו יכול למנוע מעצמו את חברתי הנעימה? אני לא מבינה את זה." ניל הרסטון אינה מיתממת. היא יודעת בדיוק באיזה עולם היא חיה ובכל זאת לא נותנת לעובדת מציאות אפליית השחורים בארה"ב להפיל את רוחהּ. לא רק שהיא מסרבת, כמו שסירבה לימים (1955) רוזה פארקס (2005-1913), ללכת לשבת בספסלים באחורי האוטובוס שנועדו לבעלי עור שחור בלבד (הן גם נולדו בפער של עשרים שנה באותה עיר באלבמה, טסקיגי, שבה הוקם המוסד הראשון להכשרת מורים אפרו-אמריקנים עוד בשנת 1881), אלא שהיא לכתחילה לא מבינה את שורש ההבחנה הזאת בין אדם לאדם על בסיס מוצאו הגיאוגרפי-תרבותי וצבע עורו. לא זו בלבד שניל הרסטון מסרב לכל תודעה הייררכית המבקשת להשפיל, להדיר ולדכא אותה; היא גם אינה מוכנה להפנות אל עבר הגזענים תודעה הייררכית משלהּ. מבחינתהּ, עובדת הולדתו של אדם בן צבע ותרבות מסוימת היא מקרית. אי אינה שונה מיתר אחיה ומאחיותיה וגם לא ממדכאיה וממדכאותיה. מעניין האם ניל הרסטון למדה את הפרק השני באיזגוגי  לפורפריוס (שלהי המאה השלישית ותחילת הרביעית) תלמידו של פלוטינוס; בפרק השני מהקדמה זו לקטגוריות של אריסטו, פורפיריוס קבע באופן חד משמעי כי צבע עורו, לאומו, השתייכותו הקבוצתית ומגדרו של אדם (או אשה) היא מקרית. הדבר היחיד אפוא שיוצר אי-שיוויון בין כל בני האדם, הנולדים היכן שהם נולדים, בצבע עור שונה לשני המגדרים, הם מקדמים תרבותיים, אינטלקטואליים, חינוכיים, מיתיים וכספיים, אבל אלו כלל אינם נוגעים למהותם האנושית השווה (כלומר עובדת היותו של אדם מרקיע לגובה של 2.15 עשויה לסמן אותו כבעל כישורים להפוך לכדורסלן; כפי שעובדת היותה של אישה עוסקת מנעוריה באסטרו-פיסיקה עשויה לסמן אותה כבעלת כישורים טובים לעיסוק בתחום בבגרותה). כמובן, לא מוכרחים לקרוא את פורפיריוס כדי להגיע למסקנה כזאת בעזרת קצת לב והיגיון ישר.  ובכן, כבר לפני כ-1,700 שנה היתה בעולם התפיסה לפיה צבע עורו ומגדרו של אדם הוא עניין מקרי ואין כל סיבה להפלותו או להדירו בשל כך, ואפשר כי הדברים נובעים גם ממוצאו האתני של פורפיריוס שהיה סורי (נולד בצור שבלבנון), ויש להניח שנתקל באי-אילו קשיים עקב כך, כשניסה לתפוס את מקומו כפילוסוף באימפריה הרומית. על כל פנים, דבריה של ניל הרסטון מעידים על כך ש-1,700 שנה אינם אלא הרף בתולדות האדם,  וכי אנשים יישרי לב נשאו את מושג השיוויון עוד טרם היתה נאורות אירופית, מחקר סוציולוגי או ארגוני זכויות אדם.

משל התיקים המופיע בהמשך ראוי הוא להתעכב עליו. טענתה של ניל הרסטון הוא שכל אדם הוא בבחינת תיק המלא בעירבוביית-דברים; הורקת כל התיקים ומילויים מחדש באופן אקראי – לא אמורה להועיל או להזיק באופן יוצא דופן, גם אם כתוצאה מכך ישונה צבע עורו, מגדרו, או עומק תפיסותיו את המציאות. אולי ככה "ממלא התיקים הגדול" מלא את כל התיקים לכתחילה – מי יודע?

    הגישה האקראית/מקרית הזאת מעוררת מחשבה, משום שלעומקה –  דווקא האקראיות הזאת מציבה שיוויון מהותי לא רק ברמת התפיסה האנושית אלא גם את התפיסה לפיה – הכל שווה בפני הבורא, האל או הטבע (ממלא התיקים הגדול). כלומר, אין כל שוני בין אם האדם ישר או מושחת, קוסמופוליטן או לאומן, סוחר נשק ועבדים או פעילה פציפיסטית בארגון זכויות אדם.  הכל שווה ומקרי בהחלט. השוני היחידי טמון בבחירותיו של הפרט, אם כתוצר של מערכת הכוחות הפעילים בו ואם על ידי מערך הכוחות החברתיים אליהם הוא נחשף. אך שום כוח קוסמי או מטפיסי שכופה את הפרט או מצווה אותו כך או אחרת –  אין השגחה פרטית ואין לאום או גזע נבחר. אם יש כפיה מסוימת – הריהי תולדה של מערכות חברתיות-קבוצתיות; הקטנה שבהן: המשפחה; הגדולה –  המדינה.

באגרת העשרים ושש של החיבור האנצקלופדי רסאא'ל אח'ואן אלצפאא' (אגרות אחי הטהרה), חיבור שנוצר במחצית השניה של המאה העשירית בעיר בצרה שבעיראק, על ידי קבוצת סתרים של פילוסופים ערביים, המגלמים שלל תפיסות פילוסופיות של אסכולות מגוונות ושל קבוצות אסלאמיות שונות, מופיע משל דומה מכמה פנים (ובכל זאת שונה, כפי שאראה בהמשך). לדברי האחים שם האל ברא את נפש האדם כדמות קתדרה ובה הפוטנציאל לקנות את הידע השלם בכל העניינים הפיסיים והמטפיסיים. קניין ההשכלה פתוחה לדידם בפני כל בני האדם, ותחנותיה הן: ידע גאוגרפי ,ידע בכלכלה ובעסקים, ידע במדעי הדת, המוסר והמשפט, ידע בפוליטיקה ובמדע המדינה, ולבסוף ידע ברפואה, ביולוגיה, פיסיקה ואסטרונומיה. למעשה, חיבורם הגדול של אחי הטהרה הוקדש בדיוק לכך (הפצת הההשכלה המאפשרת לנפש האדם לקנות את הידע המיטבי על העולם הפיסי והכנת נפשו לקראת העולם המטאפיסי). בנוסף, הם הפיצו את התפיסה הסובלנית והלא-מאוד-מצויה בזמנם, לפיה, יש לכל הדתות יש חלק יחסי באמת, אבל האמת שמורה לאל לבדו, וכך הצהירו על עצמם כמי שאינם עומדים בדרכו של מדע מן המדעים או דת מהדתות. מה שכן, בכל זאת, שלא כמו זורה ניל הרסטון, הם לא הזכירו מקריות מוחלטת ולא על עירבוביה, אלא הייררכיות ידע מוסדרות, שכל-אדם מוזמן להשתתף בקניינן. עם זאת, בניגוד לניל הרסטון, אלוהיהם של אח'ואן אלצפאא' בכל זאת מעניק יתרון לאנשים השואפים להרחיב השכלתם, להיות ישרים והגונים, ועוסקים בקיום הדת, על פני אנשים המרוחקים מכל אלו. כמו-כן, בניגוד למשל התיקים המלאים של ניל הרסטון; אצל האח'ואן הקתדראות אינן מליאות לכתחילה, אלא אדרבה, ריקות ומרוקנות. על האדם לבחור בידע ובמוסר על מנת להוציא את הפוטנציאל הנפשי שלו מן הכוח אל הפועל.  לבסוף, אצל ניל הרסטון, בניגוד לאח'ואן, אין נתיב נכון לידע (הכל מקרי ומעורבב היטב), אבל היא עומדת על הזיקה שבין השכלה, אי אלימות והגינות (כבוד האדם) ובין יכולתו של אדם להנות מחברה בלתי-תוקפנית ונעימה סביבותיו.

*


*

בתמונה: Elizabeth Catlett , Sharecropper (1952), Printed Version 1970:

Read Full Post »

*

ובעוד משרד פרסום מכריז ברחובות תל-אביב על מות הפילוסופיה ויותר ויותר בתי הוצאה חדלים להדפיס ספרי שירה ומקומם בחנויות הרשתיות הולך ופוחת. כל שכן, כשמתחוור כי יש אדם בישראל שהצליח לרכוש מתאגידים עולמיים את זכויות ההשמעה בישראל של כחצי מיליון שירים, ולא זאת בלבד אלא שהוא מייצג אמנים מסוימים, הזוכים (כמובן) למלוא הפרגון בתחנות (אחרת איך יוכלו להשמיע מוסיקה אחרת?) מה שהופך את כל עניין הפלייליסט ברדיו ל"משחק מכור" – נזכרתי בדברים קצת שכוחים שהביא המשורר והפילוסוף היהודי-אנדלוסי, ר' משה אבן עזרא (1140-1055 לערך), לעת זקנתו, חוליו ועוניו, בשעה שנדד בין ערי ספרד הנוצרית, אחר שנאלץ לעזוב את מולדתו, בשל מלחמותיה הרבות ומאבקי הכוחות התמידיים בתוכה:

*

אמנם אין שווקים למלאכת השיר, אף-על-פי שהייתה עוברת לסוחר קודם לכן וחשכו פני המשוררים, אחרי שהיו מאירים; נדעך נר האצילות ואזלו מי הנדיבות, חדלו בני-האדם לעזור איש לרעהו, ואינם רוצים להשאיר שם טוב בארץ ולהנחיל את המחשבה אל-מוות … ולפנים היו אומרים: 'אין אומנות יפה פוסקת מלהיות עוברת לסוחר אלא בזמן היותר גרוע'. אמנם הגיעו צרות על בני-אדם  בהִפָּקֵד הנדיבים, והספרוּת מתה במיתתם, ועט הסופרים נשבר … באמת חי אני בדור ששער החכמה אינו גבוה בו, והבריות אינם מתנהגים כהוגן עם החכמים והסופרים.

[משה אבן עזרא, שירת ישראל, תרגם ב"צ הלפר, ליפסייא (לייפציג) תרפ"ד, עמ' פ"א-פ"ב]

*  

לפני שאעבור לקריאה בדברי משה אבן עזרא ובנגיעתם לזמן הנוכחי. –  אזכיר הערה ביבליוגרפית. ספרו זה של משה אבן עזרא, כתאב אלמחאצ'ארהֿ ואלמד'אכרהֿ (ספר העיון והדיון), נמצא גם במהדורת א"ש הלקין – בה מופיע המקור בערבית-יהודית מול תרגום מוער לעברית מאת המהדיר (הוצאת מקיצי נרדמים: ירושלים תשל"ה, עמ'  89-86 מקור ותרגום).תרגומו של הלקין על אתר, אמנם מדויק יותר מבחינה מילולית, אבל תופס פחות-טוב את עולמו הרעיוני של המשורר הקדמון ובמידה רבה, על-אתר, מעמעם את דבריו. הנוסח של הלפר תופס יותר את כוונת המחבר, גם אם לא מתרגם מילולית, ונאמן גם לתפיסתו אשר לתרגום מערבית לעברית, לפיה  מוטב שהמתרגם יבין את רוח הדברים ואז יתרגם, ויעדיף תרגום המבוסס על הבנה על פני תרגום מילולי דייקני.

מבחינה היסטורית, משה אבן עזרא חי בשלהי התקופה המכונה לעתים תור הזהב. קצת פחות מעשור לאחר פטירתו של משורר-פילוסוף זה, תיפול קורדובה, הגדולה שבערי אלאנדלוס, בפני המווחידון הצפון-אפריקאים שינהיגו בה משטר אסלאמי קנאי: יהודים לא יוכלו לדור שם אם לא ימירו דתם, יהודים שייתפסו ביהדותם יוצאו להורג (משפחתו של הרמב"ם למשל תצא למסע נדודים של כעשור, נמלטת ממקום למקום, עד שתצא לצפון אפריקה ומשם למצריים). בעצם, הברירה היחידה שתעמוד בפני יהודי ספרד המוסלמית תהיה: לברוח או להמיר את דתם לאלתר. עם זאת, אבן עזרא, כבר עשור קודם לפני-כן, מדבר על זהב שהועם. מדוע? אם משום מלחמות שקרעו את הארץ, ואם משום שאי-הרוגע הפוליטי המתמיד והתחושה שאין לדעת מה יילד יום – הביאה את "הנדיבים", הפילנתרופים-מצנטים לענייני אמנות ותרבות, להפסיק ולפזר את ממונם בין אנשי תרבות ורוח, והשתקעו בביצור-מעמדם הכלכלי והביטחוני במקום. זאת מדגיש המשורר: נדעך נר האצילות ואזלו מי הנדיבות. כלומר, אם בעבר לדידו עשויים היו אמנים ואינטלקטואלים לסמוך על שולחנם של מנהיגים ולהנות מתמיכתם ביצירה – הרי שבנסיבות הפוליטיות הנוכחיות, כבר הפכו דחויים, ובאין להם מקורות אחרים לסמוך עליהם, נאלצו למעט את יצירתם ועיוניהם, מה שגרם לדעיכה תרבותית מהירה.

יושם אל לב לתפיסתו של המשורר את ירידת קרן התרבות כהחשכה, האפלה או עמעום האור. הן התרבות היהודית והן התרבות המוסלמית של אותם זמנים ראו בהוויה כולה האצלה של אור אלוהי הקורן אל תוככי ההוויה כולה, מחייה ומוליך אותה. ההיפוסתזה הראשונה שנאצלה מהאל, השכל הכללי, הוגדר כעין מאגר כל הידע שיש בקוסמוס וכל מה שמחוייב מבחינת קיומו; כנגדו –  בנפש האדם מצוי הכח השכלי, המוביל את האדם אל הידע האינטלקטואלי ואל העשייה האתית; ההאפלה שתיאר אבן עזרא כאן פירושה אפוא, בראש ובראשונה (כל כמה שהדברים ייראו משונים בעיני בני המאה ה-21), ירידה מהירה בכושרם של הבריות להגיע אל השלימות האנושית (האינטלקטואלית והאתית) המאפשרת את הקשר שלהם עם המהויות העליונות, וקבלת שפע האור האלוהי במיטבו. המצב החברתי אפוא לגבי-דידו של המשורר אינו ירוד רק בספירת התרבות האנושית גרידא, אלא משמעותו העמוקה יותר הוא ניתוק הולך וגדל של מערך הקשרים והזיקות בין הבורא ובין נבראיו.

חשובים בעיניי מאוד דברי המחבר: "חדלו בני האדם לעזור איש לרעהו". כך, בספרו על התוקפנות האנושית  כתב האנתרופולוג האנגלי אשלי מונטגיו (ישראל אהרנברג, 1999-1905), כי במידה רבה סגולתו היותר-גדולה של המין האנושי, המבססת את קיומו, היא כושרו לשתף פעולה עם בני-הקבוצה האחרים, באופן שמועיל לקבוצה כולה – הישרדותהּ והתפתחותהֹ. הנה מקצת דבריו של מונטגיו:

*

במשך כל אותם מיליוני שנים, בנסיבות שונות ומשונות ועל פני מרחבי-ארץ עצומים, ניכר חותמו של מכנה משותף אחד ובלתי-משתנה – שיתוף פעולה וסיוע הדדי. אילמלא פעל גורם מכריע זה את פעולתו, ואילו תפסו את מקומו התחרות והאיבה ההדדית – לעולם לא היינו זוכים לדרגת אנוש. אילו היו אבותינו רוצחים את בני מינם מטבע בריאתם, היו בוודאי מתקשים מאוד להתמיד בקיומם, ואילמלא פיתחו את התכונות הגופניות ואת התבונה לשתף פעולה זה עם זה – היו בוודאי נטרפים בפי טורפים אחרים. סיוע הדדי היה תנאי הכרחי לאבולוציה האנושית; בלעדיו לא היינו מגיעים עד הלום.   

[אשלי מונטגיו, על התוקפנות האנושית, תרגם מאנגלית: יורם שדה, הוצאת עם עובד: תל אביב 1978, עמוד 120]

*

בעצם, טענתו האקוטית של מונטגיו היא ששיתוף הפעולה האנושי לא רק שהועיל למין האנושי כדי לשמר את עצמו ולפתח את תרבויותיו, אלא שהוא התנאי בהווה להתמדתו ולהמשך התקדמותו של המין האנושי. מכאן, שאיפת צבירת הון ושררה על ידי יחידים אינה מייצגת את האינטרס הקבוצתי או הכלל-אנושי ותורמת את חלקהּ בנסיגה תרבותית, כמו גם בסכנת כיליונו של המין כולו. מגע בין תרבויות כשלעצמו מעורר את האדם ללמוד דברים חדשים (שפות, מנהגים, קורפוסים ספרותיים). כל אלו בתורם מעוררים אותו לחיי מחשבה עירה ופעילה, ולעירנות וסקרנות, ללא עוינות מיידית למה שאינו מיוצג על ידי קבוצת ההשתייכות המיידית שלו. הנהיה ללמוד את מושגיהן או את מהותן הרוחנית של תרבויות המצויות מעבר לגבול קבוצת השייכות המיידית, אף הוא מהווה במידה מובהקת סממן של שיתוף פעולה, שבו אנשים משתתפים בתרבותו של האחר ללא סייג וחציצה.

כך עולה גם מהמשך דבריו של מונטגיו על הלמידה:

*

התפקיד החשוב ביותר, שמילאה הקבוצה באבולוציה של בני-האדם הקדמונים, היה בלי ספק, בתחום ההתנהגות הנלמדת. גם יצור בודד מסוגל, כמובן, ללמוד משגיאותיו, אולם ללמוד מהתבוננות בזולת— זוהי דרך קלה ומהירה הרבה יותר. זוהי גם דרך בטוחה יותר, המגבירה את הסיכוי להאריך ימים, משום שלימוד משגיאות עצמך הוא דרך אטית, ולעתים – עד שאתה לומד את הלקח, כבר איחרת את המועד …

[שם, שם, עמוד 126]

*

על תפקיד המימזיס בתרבות כבר לימד אריסטו (בפואטיקה). עם זאת, מונטגיו הופך את היכולת ללמוד ולחקות את האחר (על דרך לימוד) לאינטרס חיוני לצורך הבטחת אריכות ימיו של הפרט ושל מכלול הפרטים המתייחס על קבוצה אנושית מסויימת (חברה). לפיכך, לדידו מבחינה אבולוציונית יש יתרון גדול לחברות המקיימות מוסדות של למידה מסודרת, העברת מסורות באופן בין-דורי ורב-דורי, ומעניק מקום חיוני לתפקיד החונך של המבוגרים את צעירי הקבוצה. אם נשוב בחזרה לדברי משה אבן עזרא "חדלו בני האדם לעזור אלו לאלו" ונבין אותם כעולים עם דבריו של אשלי מונטגיו על החשיבות של שיתוף פעולה בין גורמים שונים בחברה, של העברת מסורות ולמידה בין-דורית, ובמיוחד של הוראת מבוגרים לצעירים, נבין מדוע המשורר שגלה מאלאנדלוס, ותקוותיו מעשירי הערים בספרד המוסלמית ומנהיגיהן נכזבו, חש עצמו עומד נוכח חורבן חברתי ותרבותי שיבוא במהירה. כל המסתגר עם כספו, השם כל יהבו בקיבוץ עוד ממון –  פוגע בעניי הערים, פוגע בתרבותן, פוגע במסורותיהן, ובמידה רבה, גם מבלי-דעת, מחבל ביכולת העמידה של החברה ושל הקבוצה, ובכושר התמדתן.

דבריו של משה אבן עזרא אכן הגשימו את עצמם בתוך כעשור או עשור וחצי במלואם. אזי יצא  מספרד המוסלמית כל הדרהּ, ולהוציא אנשי רוח יחידים, תוצרים מובהקים של מסורות הלימוד בספרד המוסלמית, כגון: אבו באכר אבן טפייל (נפטר 1186) אבו אלוליד אבן רשד (1198-1122), שני פילוסופים ששירתו גם כקאדים (ערכאה שיפוטית) בקורדובה, ונאלצו להלך בין הטיפות בין עמדותיהם כפילוסופים ובין החוק הדתי המחמיר, וכן האסטרונום והקאדי, נור אלדﱢין אלבטרוג'י (נפטר 1204), כמעט לא נותרו במהירה אנשים שהמשיכו לקיים את מסורות העיון, המדע והשירה של בני הדורות הקודמים. עם זאת, יהודים שנמלטו לצפון הנוצרי, המשיכו פעמים רבות שם את תרבותם הלימודית, אך זו כבר התמזגה לרוב בתרבותהּ של הקהילה הקולטת, מה שהביא לאבדן מסורות עיון ויצירה לבלי-שוב.

מה שחשוב לזכור. היא שחברה שבהּ אין עניין מהותי בפילוסופיה, שירה ואמנות; חברה שבה בעלי ההון אינם מפזרים כספים למטרות השכלה, העשרה, יצירה ועיון, אלא עסוקים בצבירת עוד ועוד הון מבלי לתת לאחרים להנות ממנוּ, הריהם פוגעים לא רק בכושר התמדתה של החברה כולהּ ובעתידה, אלא גם בכושר ההתמד של בני ביתם ומקרבים את כיליונם.  אפשר כי אבן עזרא לא היה משורר גדול בלבד או אינטלקטואל בקיא בכתבי הפילוסופים הערביים עד תקופתו, אלא שנהנה גם מפקחות וראיית הנולד. לפיכך דברים המעציבים: "באמת חי אני בדור ששער החכמה אינו גבוה בו, והבריות אינם מתנהגים כהוגן עם החכמים והסופרים" אפשר שכוחם יפה לא רק לזמנו (למרות שבדורו חיו בספרד המוסלמית עבדאללה בן מחמד אבו סיד אלבטליוסי, אבו באכר אבן באג'ה, ר' יהודה הלוי, ר' יוסף אבן צדיק, ובן דורם הצעיר – ר' אברהם אבן עזרא שיצא לארצות הנוצריות), אלא יפים גם לזמן הנוכחי.  900 שנים אינם אלא כהרף עין בתולדותיו של מין האדם.  

*

*

אמן הנאי, הקמנצ'ה, העוּד, הטאר והגיטאר, יגל הרוש, יופיע בבית הקונפדרציה בירושלים ביום חמישי הקרוב 4.7.2019 בשעה 20:30 עם שירי ספרו, "דיואן יגל בן יעקב – שירים לחצות הליל", ואולי גם עם שירו של ר' ישראל נג'ארה שהובא לעיל.

לפרטים ולכרטיסים

*

בתמונה: Samuel Bak (Born 1933), New Moon for an Old Landscape, Oil on Canvas, Date Unknown©

 

Read Full Post »

*

1

מעשה במורה, אז עוד לא היה מורה, שנרדם במטבח בתוך סיר גדול במוצב צהל"י במהלך מלחמת יום הכיפורים ועד שהתעורר – המצרִים השתלטו על המוצב, הרגוּ ושבוּ. למזלו, היתה לו ערבית-מצרית מהבית, מה שסייע לו לחמוק. בהמשך, בעקבות נדודים, הצליח לחבור לכוחות צה"ל.
למדתי ממנו דבר גדול: כשמתחילה מלחמה מוטב להירדם בסיר גדול. זה הסיכוי היותר גדול לצאת בשלום מהעניין. ואכן, פעם כשהייתי חייל פצוע מאוד, ולא היה לי סיר גדול, נפרדתי מהעולם במחשבתי וניסיתי לישון. הצליח לי. לקח לי קצת זמן להתעורר. לו רק היה לי סיר גדול, לבטח הייתי יוצא מזה בשלום.

פעם מזמן, כשהייתי תלמיד י"ב, הופיעו בבית הספר ארבעה בריונים חמושים באלות. הם באו כדי להכות איזה ילד שגזל לאחד מהם את חברתו. סגן המנהל יצא לדבר איתם. הם שברו את ידו במהלומה.  אותו מורה אמר לי: "שוֹעִי, קח את השניים האלה" (הוא הצביע), "ואני את השניים הנותרים". זאת לא הייתה מלחמה. בסוף תגרה קצרה הם שכבו מקופלים על הרצפה, עוד לפני שהגיעו השוטרים. הוא  חייך: "ידעתי שאתה לא פּוֹחֵד מכלוּם".

פעם לא הופעתי לשיעורו במשך חודשיים. למעשה, באותה תקופה, בשל בעיות ביתיות, העדפתי להסתובב; לנסוע לכל מיני טיולים בצפון ובדרום. בבית הספר החזיקו אותי בעיקר כי העליתי להם את הממוצעים. והמורה? המורה פשוט חשב שזה יהיה מועיל אם אגיע לחיל המודיעין. לאחר חודשיים, כשהתייצבתי סוף סוף בשיעור לערבית. הוא שאל אותי היכן הייתי; עניתי: "המורה, כאב לי הגרון". הוא התחיל לצחוק. איזה דקה, הפסיק הכל, וצחק. לי לא היה ברור אם מצחיק לו או עצוב לו. עד היום אני חושב שהוא היחיד בתיכון שבאמת הבין עד כמה החיים שלי גרועים.

*

2

*

עוד לא נמצאה הדרך לומר להם: "היו שלום ותודה על הדגים". בין היתר, משום שאינךָ אוכל דגים ואינך יודע להיפרד כמו שצריךְ. גם באתיופיה לא נהגו לאכול דגים, ועל קברם של ילדים שמתו טרם הספיקו לחטוא ועל קברות אנשים שנודעו במעלתם וביושרם הקיצוני – נהגו לנטוע שיחי צבּר. עכשיו, עצום עיניך, ותן דעתך על קוסמוס הומה דגים ושיחי צבר – המשייטים במסלולים אליפטיים באפלת-הליל, כל אחד לעצמו, בהיפרדות מוחלטת, בדממה חסרת התנגשויות. אחר-כך, דמה את עצמך מצטרף לאותו מחזור קוסמי, צף בין אדרות דגים ושיחי צבר, במסלול אליפטי; שונה את המלים: الصبر من الرحمن (הַסֶּבֶר/המתינות מן הרחמן).

במיתוס קדום/סיפור עממי משל יהודי אתיופיה הובא:

*

כאשר יצר אגזיאבהר את האדם – מעפר יצר אותו, והשליכו על הארץ ללא רוח חיים באפו. ראו המלאכים את האדם  מושלך ככלי אין חפץ בו ובאו אל אלוהים בטרוניות: "איזה מן יצור מוזר יצרת? למה יצרת אותו ולאחר מכן השלכת אותו על הארץ? הקשיב האלוהים לדברי המלאכים – זה היה ביום הארבעים ליצירת האדם – ואז נפח בבובת העפר בחזקה והיא התנפצה לרסיסים. למחרת ביום הארבעים ואחת, יצר אלוהים בשנית את האדם מעפר והפעם נפח לאט-לאט נשמה באפו והאדם קם על רגליו.

[יעל כהנא, אחים שחורים: חיים בקרב הפלשים, הוצאת עם עובד: תל אביב 1977, עמוד 42]   

*

שלא כמו בסיפור בריאת האדם המקראי, שמבוצע תוך הנחת אומניפוטנטיות (כל-יכולת) אלוהית; כאן הסיפור כולו מדגים דווקא את מגבלותיו של האל: הוא יוצר מעפר בובת עפר נטולת-חיים, ומטיל אותה על הארץ, ואז בנסותו לנפוח בה רוח חיים היא מתפוצצת לרסיסים; רק לאחר מכן באופן איטי ומבוקר חוזר היוצר על יצירתו והפעם מצליח ליצור את האדם. כלומר, האדם, כמוצג כאן היה, פרי עמל של נסיון וטעיה, ולאו דווקא של הליך מתוכנן שניתן לשלוט בו. הטקסט אפילו לא נותן בידינוּ את הודאוּת שניתן לחזור על היצירה, ושהאל היה יודע מה הוא עושה – אם היה נאלץ ליצור אדם בשלישית. אפשר שהיה מסתפק בלהיות בובנאי.

כמובן, מיתוס הבריאה הזה מהדהד את המיתוס הלוריאני בראשית עץ חיים של שבירת הכלים והתנפצות העולמות הקדומים שלא יכולים היו לעמוד ולהתקיים, ואז החזרה על התהליך מתוך נביעת אור מופחתת (שאכן עומדת), וזאת לשונו:

*

והנה לפי שראה המאציל העליון כי אלו הכלים נשברו לסבת היות האור הגדול ולא יכלו לסובלו. לכן, עלה ברצונו לתקן כל העולמות באופן שיוכלו לסבול האור הזה וזהו ע"י התפשטות האור וברחיקותם מן המאציל העליון, אשר האורות יבואו יותר מכוסים, ובזה יהיה קיום להעולמות וכוח לסבול האור.   

[ר' חיים ויטאל, עץ חיים, בעריכת ר' מאיר בן יהודה ליב פֹּפֶּרְשׂ,  וורשא 1891, דף ה' ע"ב]   

*

משום מה, הואיל והטקסט הלוריאני מניח את כל-היכולת האלוהית, ומניח לעולם האצילות (הקרוב ביותר לעצמוּת האלוהות) להישאר על מתכונתו, ועוד להעיר כי האור האלוהי מפשט בו ללא מסכים וחסמים, ואילו רק מהעולם המשתלשל ממנו, עולם הבריאה, חל בניסיון ההארה הראשון המשבר  –  משום שככל שהעולמות הנאצלים התרחקו ממהוּת האלוהות, כך התקשו לסבול את אורו הצח (הגשמיות היחסית אינה משתלמת) – לא הועלה מעולם הספק האם עצמוּת-האלוהות מסוגלת בכלל לחזור על תהליך הבריאה, כתהליך רצוני-ספונטני, עומד ומתקיים (האל מתואר כאן כְּמַזְרִים אל העולמות אורות מכוסים יותר, שיש בכוחם לסובלם). והלאו כבר מעצם הצורך לחזור על התהליך (כפי שאירע) נגרע משהו מהספונטניוּת, ועצם הכישלון הראשון (גם אם היה חלקי), העיד כבר על כך שהתהליך חייב להיות מתון ושקול, בזרם מופחת, לא פרי של התפוצצות או גודש שעלולים לצאת משליטה. התיאולוגיה הרבנית ודאי הציגה את האלוהות כמחולל נסים, מחדש בכל יום תמיד מעשה בראשית ועתיד להחיות מתים. אבל לנוכח המיתוס האתיופי שהובא לעיל, ועל אף הקונקרטיזציה-הפיסית שלו (היעדר מטפיסיקה), עולה השאלה: האם בכלל האל (במידה שהוא שם) עשוי לחזור על מעשה הבריאה (העולם, האדם)? אפשר שכן; אפשר שלא; אפשר שנצטרך להמתין משך רב מאוד עד הפעם הבאה (יותר משקהילות אנושיות מצפות לגאולה או משיח). בעצם, לא יהיה מי שימתין.

*

כל הזמן אני שומע ג'ז.  נדמה לי שבניגוד למוסיקה או שירה אחרת שמעלות על פני השטח זיכרונות ורגשות שלא קל לי להתנהל איתם מעל פני השטח (כך או כך, הם מי התהום). ג'ז ממש כמו פילוסופיה בשעתו מהווים עבורי איזה מיסוך מסוים של רגשות עזים.  אלו שני מדיומים שבהם אני יכול לנוע יחסית בחופשיות בלי להיקרע לגזרים. אני לא דרמטי. מתרוצצים בי תכנים יומיומיים שקורעים לגזרים.

אפשר, מפני שבפילוסופיה מבוססת לוגיקה, יש שאיפה לסדר, ארגון, שיטה, הכללה, המשגה; כמו בשחמט: הלבן הוא לבן; השחור הוא שחור. גם בג'ז, בפרט ב-Free Jazz כאוטי, אני מאזין ליצירה כמכלול, ובבד-בבד לכל התפקידים המוסיקליים בה [למשל, כרגע באוזניות, באלבום Far Cry, מאת אריק דולפי (1964-1928) ובּוּקר ליטל (1961-1938): חליל צד, סקסופון אלט, חצוצרה, פסנתר, קונטרבאס ותופים]. המשחק הזה בין אנליטיות (פירוק לתפקידים) ובין סינתזה (היצירה כמכלול) – יש בה משהו מרגיע. כמו להרכיב פאזל בתודעה; כמו כימאי המפרק ואז מרכיב חומרים ואז כבר יודע כיצד ישפיעו אלה על אלה (זוהי ההנאה הכי גדולה בבישול). כשאני חושב על זה לעומק, אולי זה גם התהליך שעבר על הכתיבה שלי בכלל לאורך שנים. מנער –  שרצה להשמיע את קולו ודרך שמיעתו להבין את רגשותיו; למקום שבו – הנסיון; הפירוק וההרכבה, הרבה יותר מעניינים אותי. לא נצחון הרציו, אלא ההנחה שהרגשות תמיד מלווים אותי, הם לא הולכים לשום מקום (גם לא הכאוס) – הצורות החולפות: התנועות של הדברים, האופן שבו הן נרשמות בתודעה; היכולת לפרק ולהרכיב תמונות, קולות, חוויות – וליצור צורות חדשות, מעניינת אותי יותר מהצעקה; ומהבעת הכאב הישירה. אני פשוט לא יכול שהרגשות שלי כל הזמן יהיו בפרונט.  גם ג'ז יכול לגעת בעצבים חשופים, אבל התהליך שעובר עליי כשאני מאזין, משולל חיפזון ולא נסחף אחר רגשות. כמו שהמורה, שנרדם בסיר הצבאי, וידע להמתין חודשיים ולא לעשות עניין מאי בואי לשיעורים; כמו הידיעה של קוצר המחשבה להקיף את כל מה שיש בקוסמוס שאנו שרויים בו. אין טעם להאיץ; יש טעם לשים לב לפרטים ולהשתנותם. יש טעם ליצור צורות חדשות.

*

*

2-4.6.2019, ימים א-ג, במכון ללימודים מתקדמים באוניברסיטה העברית ובמחלקה למחשבת ישראל באוניברסיטת בר אילן 

כנס בינ"ל על הלוגיקה האריסטוטלית והשפעתה על יהדות ימי הביניים בגבעת רם ובר אילן, 

עם מורים/ות וחברים. גם אני אשמיע איזה דבר. 

כל המעוניינים/ות בתכנית המליאה (היא ארוכה) מוזמן/ת לכתוב אליי.

*

*

בתמונה למעלה: The Cactus' Landscape, Photographed by Shoey Raz 2019

Read Full Post »

 

הפילוסוף הפוסט-מודרני, איש הסמיוטיקה ההרמנויטיקה והדקונסטרוקציה, ז'ק דרידה (2004-1930) הגדיר בטקסט (ראה אור בכתב עת צרפתי לספרות, ותורגם לראשונה על ידי מיכל גוברין בשנת 1999), את השירה, כסוגה המתאפיינת בשני מאפיינים מרכזיים השזורים זה בזה:

*

1.חסכנות הזיכרון: שיר חייב להיות חטוף, אליפטי (חותך), מעצם ייעודו, ללא קשר לאורכו האובייקטיבי או הגלוי לעין. התת-מודע המלומד של ההדחקה ושל הנסיגה.

2. הלב: לא הלב שבמרכזו משפטים העוברים בלי סיכון על המחלפים וניתנים לתרגום משפה לשפה … לא, זהו סיפור של "לב" המעוטף שירית בביטוי "לחקוק בלב" בלשוני או בלשון האחרת, הצרפתית (apprendre par coeur), האנגלית (to learn by heart) או אחרת נוספת, בערבית (חפט' עז ט'הר קלב) – נסיעה אחת רב נתיבית …

[זק דרידה ומיכל גוברין בהשתתפות דיוויד שפירו, גוף תפילה: קולות, מילים בכתב, שיר תפילה, עורכת הספר: דנה פריבך-חפץ, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, עמוד 136]                                                                                   

 

לא יהיה מנוס מלקבוע כי שירה מהווה לדידו של דרידה תהליך של ריכוז והתכנסות אל תוך העצמי; מבע מילולי שראוי לכותב לזוכרו, ולחקוק אותו בלב, אך עם זאת, אינו בבחינת שפה שימושית תכליתית הניתנת לתרגום טכני פשוט משפה לשפה. דרידה, איש של טקסטים (הרכבה ופירוק), אינו חותר בדבריו על השיר לתור אחר מובָנוּת השיר. אין בדברים התנגדות לכך שהשיר יהיה בשפה לא מובנת, אידיוסינקרטית, אולי אפילו בג'יבריש. מסע המילים, לא יתור אחר קהל, ולא ינסה להתחבב ולהיות מנוגן על כל לשון, לא יהיה כמטבע העובר לסוחר.

דרידה במידה רבה מניח כי שיר אמור להלום במידה רבה את חייו הפנימיים של האדם. לכן, גם אם לא יהיה זה שיר שהמבקש לזכור הוא מחברו, בכל זאת יבקש לחקוק אותו על לוח ליבו, כמהות המבטאת את חייו הפנימיים למישרין. האדם, בתנודות חייו, ובסיטואציות הפוליטיות השונות, שבהן חולף עליו יומו, לא תמיד זוכר את מה שחשוב ויקר לו ביותר. דרידה, כמו מועיד לשיר מקום של מקום בטוח בזיכרונו של האדם, מקום המצוי על סף המודע, נטוע שם, תמיד ניתן לסגת אליו ולהיזכר. אולי גם הוא לפעמים פורץ מעצמו כדי להזכיר לאדם מה חשוב ומה מהותי בקיומו- הוא.

דרידה לא אומר זאת במפורש, אך במידה רבה – אם הדתות השונות תמיד עמלו על Credo, נוסח של "אני מאמין", לו שותפים כל בני הקבוצה [למשל, שמע ישראל  בקהילה יהודית-רבנית, ה- Symbolum  Nicaenum  ו-  Athanasian Creed , בנות המאה הרביעית, בנצרות (האחרונה, המיוחסת לאת'נסיוס, אבל הכנסיה מאלכסנדריה, נחשבת כיום רק כמיוחסת לו ואינה בודאות בת-התקופה); אלשהאדה או סורת אלפאתִחה באסלאם]  ונהגו לומר בפיהם את הנוסח מדי יום, כדי לאשר את נאמנותם לאמונה ולקבוצה, כדי שלא יסור מליבם, הרי השיר אינו הצהרה המאפיינת קבוצה, אלא את העדפתו ואת נתיב חייו של היחיד. דרידה כאן כלל אינו חותר למקום של קהילת שירה או של פנתאון משוררים. אין בדבריו כל חתירה להצביע על שירים שצריכים להיות "מקודשים" או למצער "מקובלים" על כל קוראיהם.  שיר נעשה שיר, לדידו, כפרי של תהליך הפנמה. זה טקסט, שהיחיד בוחר בו משום שהוא קרוב אל רחשי ליבו, ומעורר אותו להבין ולהתבונן ביסודות המניעים אותו. כמובן, השיר אולי דומה ל-Credo מבחינת כך שהוא משמש לאישור הוויתו הפנימית של זוכרו, אבל הוא גם שונה מן ה-Credo שוני גמור, מפני שהוא אינו חותר להוות הצהרה, ואין צורך לשנות אותו כריטואל בכל פרק זמן קצוב (יממה), אלא הוא נועד להיחקק על הלב ולהיוותר בזיכרון, יותר נכון: על סף המודע, ולעלות משם רק כל אימת שהוא עולה על דעת זוכרו, או שלעתים בסיטואציות משמעותיות הוא פשוט יפרוץ משם.

על מופנמותה של הוויית השיר בחיי היחיד, אפשר לעמוד גם מהמשך דברי דרידה שם, ומכך שהוא מדמה   שיר לקיפוד בהמשך דבריו למיכל גוברין:

*

כדי לענות בחטף, חיתוך (אליפטיות), למשל, או בחירה: לב או קיפוד, היית צריכה לשתק את הזיכרון, לפרק את התרבוּת מנשקהּ, לדעת לשכוח את הידע, להבעיר את ספריות הפואטיקות, זהו התנאי לייחודו של השיר.  עלייך להלל, להעלות את זכר השִכחה, את הפראיות, האוויליות של ה"בלב": הקיפוד. הוא מתעוור. מקופד לפקעת, סמור קוצים, פגיע ומסוכן, מחושב ובלתי מותאם (דווקא כיוון שהוא מתקפד כשקרב אסון, הוא חושף את עצמו לתאונה). אין שיר ללא תאונה, שאינו נפער בפצע. אבל גם פוצע. קראי שיר ללחש החרישי, לפצע האילם שממך אני חושק לחקוק בלב … מעל הכל, אל תתני שיובילו את הקיפוד לקרקס, לסחרחרת ה-poiesis … לא עוף החול, לא הנשר, הקיפוד, נמוך מאוד, שפל, עד אפר, לא נעלה, לא חסר-גוף, מלאכי אולי, וזמני. 

מעתה והלאה, קִראי שיר לאותה תשוקה לָאות היחיד, לחתימה החוזרת ושונה את נפוצותה מעבר ללוגוס, לא אנושית, מבויתת בקושי, חורגת ממשפחת הנושא: החיה שהומרה, מקופדת לפקעת, מופנית לאחר ולעצמה, בסיכום דבר, וצנוע, חשאי, קרוב לעפר, השִפלוּת שאת מכנה בַּשֵּׁם, נשאת כך בשם שמעבר לשם, קיפוד בדיבור מושאל, דרוך עוקצים, כאותו עיוור חסר-גיל שומע, מבלי לראות כיצד קרבים פעמיו של המוות.

*השיר יכול להתקפד, אך שוב, רק כדי להפנות את חוד אותיותיו כלפי חוץ, הוא יכול לשקף את השפה, או להגיד שירה, אך לעולם אין הוא מתייחס לעצמו, לא נע מעצמו כאותן מכונות מלחמה נושאות מוות. מקרהו קוטע תמיד או משבש את דרכו של הידע המוחלט, את היש הקרוב לעצמו, אותו "שד של הלב" אינו מתרכז לעולם, אלא אובד (הזיה או טירוף) חושף את עצמו לידי הגורל, נותן לנקרֶה עליו לשסעו.   

[שם,  עמ' 141-139]

*

לקריאתי, דרידה מבחין כאן בין כתיבה אינטלקטואלית בשֵירות התרבות, הידע והספריה, ובין התנערות מכל המשא העודף הזה. התנאי לייחודו של השיר הוא היותו נקי מכל שורת הזיקות התרבותית והרב תרבותית. שיר אמור להעניק מענה חריף, פגוע ומסוכן, פראי ואווילי לרחש לבו של היוצר או הזוכר. השיר נחקק בלב מפני שהלב מוכן לו. מוכן גם להיפצע, להיות משוסע, זמני, שביר וכלה. אין הוד והדר בשיר, בדיוק ההיפך הוא הנכון. הוא גם לא אמצעי לבידור קהל ("אל תתני שיובילו את הקיפוד לקרקס") – הוא פונה לעצמי, מושפל עד עפר ומצוי נוכח המוות. הוא כמו-ערוך כנגד החברה ומוסדותיה ואינו יכול לעבוד בשירותו של איש (מובן שגם לא לקבל סמכות). השיר מגלם את תשוקתו של היחיד להישמע, גם אם אין לו שומעים, וגם אם הרצון להישמע ימיט עליו אסון, שבר מוחלט או חורבן; השיר הוא הרגע שבו כותבו עומד חשוף ומאוים מול עצמו ומול העולם.

*

*

בעניין דמותו הקיפודית של השיר ושל "שד הלב" – עולה בדעתי האפוריזם השירי הנודע מאוד של ארכילוכוס (משורר יווני, המאה השביעית לפנה"ס), שזכה לימים לעדנה בפתח מאמרו של ישעיה ברלין (1997-1909), "השועל יודע דברים קטנים (רבים); הקיפוד – דבר אחד (גדול)", שגם בו ישנה איזו הנחה לפיה כדי להיעשות קיפוד יש להימנע מצבירת ידע ולהתרכז בדבר יחיד ומהותי; בנוסף עולה בדעתי הסיפור ליאופולד מאת הסופר הגווטמלי, אאוגוסטו מונטרוסו (2003-1921), שבמהלכו יוצא הגיבור, הסופר המתחיל, לקרוא במילון לארוס הצרפתי את הערך "קיפוד":

*

קִפּוֹד ז' (לטינית: Erinaceus). סוג של יונק שמקורו בצפון אפריקה, גופו מכוסה קוצים,ראשו מסתיים בחרטום מחודד. בעל חיים לילי. ביום הוא נחבא באדמה או בין השיחים. הקיפוד אינו תוקפני. הוא ניזון בשורשים ובפירות, בשעת סכנה מצטנף והקוצים מגינים עליו מאויביו.

[אאוגוסטו מונטרוסו, הסימפוניה הבלתי גמורה, תרגמה מספרדית: טל ניצן-קרן, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2000, עמ' 72-71]

*

סביר יותר כי דרידה הכיר את הערך הזה מקריאה במילון הצרפתי המפורסם, למעלה מן הקריאה בסיפורו של הסופר הגווטמלי. חשוב האזכור: "סוג של יונק שמקורו בצפון אפריקה" להזכיר שמוצאו של דרידה מאלג'יר. וכי  אולי ביקש בכלל לרמוז בקיפוד לכך שרוב סובביו על-שום השם שהוציא לעצמו רואים בו איש האוחז ידע יוצא דופן בנושאים רבים וספרויות שונות, אבל בעיני עצמו – הוא ממשיך לייצג את השיר החסכוני-מהותי; הפרא החקוק בלב.  אפשר אפוא כי לא על השיר לבדו דיבר כאן דרידה. אלא על יצירתו, כל אימת שהיא וידויית ומבקשת להביע כלשהו את מהותו. אפשר כי בקיפוד הפגיע, המסומר, המשתוקק להביע את עצמו בכל עת ,ובד-בבד חש בסכנה גדולה (או בחרדה גדולה) כל אימת שהוא עושה כן – ביקש המחבר לסמל את עצמו.

יותר מכך, נדמה כאילו דרידה, שבספרו ברית-וידוי (Circonfessions) תיאר באריכות באריכות את חוויית ברית המילה שלו כפצע עַד, צליבה ללא קץ [ולענייננו הקיפודי – כתר הקוצים של ישוע וגם מספר החיצים הרב שעיטר את גופו של סן סבסטיאן, הקדוש הנוצרי שעימו הזדהה המשורר האנדלוסי, פדריקו גרסיה לורקה] , ואילו יום כיפור הפך לדידו ליום coupure (חיתוך), חותר פה לזיקה שהעמיד יוצרו האנונימי של ספר יצירה  בין ברית הלשון (כשירה, וכחקיקה על הלב) ובין ברית המעור (ברית המילה); גם הלשון של השירה, המפנה עורף מן השימושי והשגור, כמוה כיהודים המבדילים עצמם על ידי ברית-המלה ובעצם יוצרים איזו דיכוטומיה, בינם ובין דרך העולם; דיכוטומיה ההופכת אותם לשקועים יותר בעולמם הפנימי, לאו דווקא פונים החוצה, ואפילו ממתינים בחרדה עצורה, לפעם הבאה שבהּ שונותם הפיסית והתרבותית, תעמידם למשיסת-האומות. היהודי אפוא ממש כמו השיר הקיפודי, נכון להנמיך עצמו, אף להשפיל עצמו, אבל לא לוותר על תחושת השליחות שלו בעולם, וגם לא על תחושת הייעוד המיוחדת, גם אם היא מרחיקה אותה ממרכזי השיח האנושיים. מבחינה זאת, השיר הקיפודי של דרידה מבהיר אולי למה הוא מתכוון כאשר בברית-וידוי הוא מכנה עצמו כ"אחרון האסכטולוגים" וכ"אחרון היהודים". אפשר לשיטתו יהודי ומשורר הם בעלי גורל אחד; וכולם יחדיו מגולמים בקיפוד ז'ק דרידה.

*

*  

בתמונה למעלה: Hans Hoffmann, Hedgehog, Watercolor and gouache on vellum, Before 1584

Read Full Post »

Older Posts »