כי בספר הזה נמצאת נשמתך

*

   הספר האדום מאת קרל גוסטב יונג (1961-1875) החל להיכתב בימי שיא התהוות הקרע בינו ובין זיגמונד פרויד (1939-1856) ומגלם אני-מאמין נחוש של מחברו ומסע פנימי-נפשי על דרך האינדיבידואציה (כל מה שקורה במרחב המעבר אליו מתמסר המחבר, וכל המתים והחיים, המלאכים, השדים, האלים והקדושים, הגודשים אותו – כולם ייצוגי שונים של קולות הומים ודמויות המשוטטות בתוך קרל גוסטב יונג). יונג ראה בחיבור עד אחרית ימיו את הספר החשוב ביותר. הוא עמל עליו כשש-עשרה שנה (1929-1913) והותירו כעין סימפוניה לא-גמורה. לבסוף, נתפרסם כמו-שהוא ובלא מגמה של חתימה ואחרית. לקראת הוצאת מהדורת תרגום עברית שלימה לחיבור זה, פרוייקט המתקדם בימים אלו לקראת סופו, הוציאה לאור הוצאת הספרים האקדמית העצמאית, אִדרא, שתפרסם בקרוב גם את ספרו של יונג עצמו (בתרגום יונתן ניראד) – חיבור גדול שייחדה האנליטיקאית-היונגיאנית, חוקרת התרבות והמשוררת, רות נצר, לספר האדום. מעלתו של חיבור עיוני זה, הספר האדום של יונג: המרחב המיתי, הדתי, האמנותי והספרותי, הוא בכך שנצר כוללת בו דיונים רבים במונחים יונגיאניים והתייחסויות של אנליטיקנים יונגיאניים ממשיכים לחיבור, ומרבה לדון בספרו של יונג מתוך פריזמה רחבה של יצירות מיתיות, אמנותיות, מיסטיות, ספרותיות ואחרות חלקן מימי קדם וחלקן מן המחצית הראשונה של המאה העשרים.   

    יונג התבונן על הספר כאילו נכתב מנבכי נפשו, מן המודע ומן הלא-מודע, אף שכתב בקשר לחיבור "אין להתייחס בהערכת יתר ללא מודע". הוא ראה בעצם כתיבת הספר מתוך-עצמו אל עצמו, תהליך שהוא בו-בזמן תרפויטי וגואל. זאת, על-אף שהבין את חריגותו של הספר, על איוריו הצבעוניים, על האותיות הגותיות הגדולות הממלאות אותו ועל הנימה הנבואית חזיונית שבה נכתב. אחד ממטופלותיו למשל כתבה כי יונג ביקש אותה לכתוב ספר דומה המתייחס לעולמה הפנימי, וכך אמר:

*

אני מייעץ לך לבטא את עולמך יפה, ככל שתוכלי, בספר יפה … ואז כשדברים אלו יהיו בספר יקר, תוכלי לגשת אליו לדפדף בו. בשבילך זו תהיה הכנסייה, הקתדרלה, המקום השקט של רוחך שבו תמצאי התחדשות. אם מישהו יאמר לך שזה  מורבידי או נוירוטי ותקשיבי לו – אז תאבדי את נשמתך, כי בספר הזה נמצאת נשמתך.    

[רות נצר, הספר האדום של יונג: המרחב המיתי, הדתי, האמנותי והספרותי, הוצאת אדרא: תל אביב 2022, עמוד 47]

*

  יונג, כפי שכותבת נצר, היה אחוז חרדה מירידת ערכו האפשרית, כמדען נפש האדם, כתוצאה מתכניו "הביזאריים" של הספר האדום ומהאפשרות שיושם ללעג ולקלס על ידי עמיתיו. הוא גם היה אחוז פחד מפני האפשרות שילך במסלולו של פרידריך ניטשה –   בדרך היורדת אל השיגעון (שם, עמוד 43). בחברה האוסטרית והגרמנית אמנם פרחו בין מלחמות העולם חוגים שבהם עסקו בהיבטים שונים של מיתוס, מיסטיקה, טלקנזיס ופראפסיכולוגיה תוך דיון ביצירות אמנות, מיתוסים עתיקים, פילוסופיה גרמנית וכיו"ב [חוגיהם של רודולף שטיינר, הוגו באל (המאוחר), אבי ורבורג ואוסקר גולדברג מהווים דוגמאות טובות; דוגמאות נוספות ניבטות באותן שנים מהקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני ומהתֵמות המיתיות ששימשו בו: רוחות רפאים, ערפדים, הגולם ועוד]. אין ספק כי יונג לא ביקש להיעשות ראש קבוצה אזוטרית, אלא ככל-הנראה, להביע בראש ובראשונה, את הארכיטיפים החזותיים שצצו ונצצו בנפשו. החרדה שחש מהתגובה החברתית לספרו, יכולה להיות מוסברת הן על ידי אותם חוגים גרמניים ניאו-קנטיאניים שביקשו להפריד היטב בין יכולותיו הרציונל-אנליטית הסובייקטיביות של האדם ובין הדמיון הפראי ומשולח הרסן. עמנואל קאנט (1804-1824) ראה בתבונה כדמות אי-בודד העומד יתום בתוך ים סוער של משברי-הדמיון, הנלחמים-כביכול כנגד היתכנוּת היציבוּת ויישוב הדעת. אותו בָּעָת מפני הדמיון ותנודותיו היה מצוי גם ברקע התקפתו של הפנמנולוג אדמונד הוסרל (1938-1859) על פרויד ועל הפסיכואנליזה, בכלל, כמי שסומכים על סברות בלתי-שיטתיות, חסרות ערך מבחינה מדעית שקולה, המעניקה משקל יתר לדמיונות ובכלל זה לתשוקות מיניות, חרדות ולנוירוזות, כאשר כל שהאדם זקוק לו, אליבא דהוסרל, הוא יישוב דעת ומתינות ויכולת לשים את העולם החולף ודוהר בסוגריים (Apoché) על מנת לנתח מושגים ותופעות, היטב-היטב, כפי שמורה האינטלקט היציב. קאנט וממשיכיו והוסרל ותלמידיו – התרחקו מאוד מלראות בדמיונו של האדם כוח יוצר-מהותי, כל-שכן שמרו מרחק גדול מהמיתוס. פילוסוף אוסטרי נוסף שכוחו עלה בסוף העשור השני של המאה העשרים היה לודוויג ויטגנשטיין (1951-1889), ששילח חיצים משוננים בפרויד ובתלמידיו, אף למעלה מהוסרל. אצל ויטגנשטיין (בשיעורים באסתטיקה, למשל), הפסיכולוגיה לאגפיה היא סוג של בלבול מוח ההופך את המיניות ללוז החיים האנושיים, ומושגיה מוחזקים על ידי מאמיניהם כאמונה כיתתית, משום שהם ויתרו כליל על אימוּת שיטתם. אפשר אפוא להבין אפוא מדוע חשש יונג לשים עצמו לצחוק בעיניי האינטלקטואלים הגרמנים של הדור, ובוודאי משום שכבר לא יכול היה לסמוך על תגובתו הטובה של פרויד למאמציו היצירתיים.

    אין זאת אומרת כמובן, שיונג פעל בעולם משולל פילוסופיה. נקל מאוד למצוא אצלו עקבות של פילוסופים גרמניים, בני המאה התשע-עשרה, שהרבוּ יחסית לעסוק במיתוסים נוצריים, יווניים, והודו-איראניים, כגון: גאורג וילהלם פרידריך הגל (1831-1770), ארתור שופנהאור (1860-1788) ופרידריך ניטשה (1900-1844). כשמביאים בחשבון את העניין הגדול שגילה יונג (להבדיל מפרויד) בכתבים מיסטיים ואוקולטיים מן העבר הרחוק (ראוי לציין את עניינו הגדול באלכימיה) – קל להבין את יונג, כחלק מרוח התקופה וחוגים יצירתיים שונים בין מלחמות העולם, שראו במיתוסים הלאומיים והדתיים, במאגיה ובמיסטיקה, גורמים חיוניים; ניתן למצוא שפע יוצרים מחוץ לגרמניה ואוסטריה, כגון: גילברט קית' צ'סטרטון, ת"ס אליוט, עזרא פאונד, רוברט גרייבס, אליסטר קראולי וג'ון רונלד רעואל טולקין בבריטניה;  פול קלודל, אדמון פלג, אנדרה ברטון, אנטונן ארטו וז'אן קוקטו בצרפת; סרגיי בולגקוב, ולדימיר סולוביוב ולב טולסטוי ברוסיה; פרננדו פסואה בפורטוגל; פדריקו גרסיה לורקה בספרד;  גם בתרבות הגרמנית גופא, ניתן לראות בהצלחה הגדולה מאוד שנחל מרטין היידגר (1976-1889) משלהי שנות העשרים – רכיבה על הגל הגדול הזה, במידת מה המשך של הרוח שביטאו פרידריך הלדרלין, ריכרד וגנר ופרידריך ניטשה. ייחודו של יונג, אפוא, הוא בכך שהיה קרוב לוודאי הראשון שחיבר בין הרוחניות הלאומית-הדתית והמיסטית ובין הפסיכולוגיה המתפתחת והולכת, וככל הנראה, הרבה יותר מפרויד (המוקדם) ואולי על דרך ניטשה (הולדת הטרגדיה) ביקש לנתח את תשתיות-היסוד של התרבות הגרמנית-נוצרית, שבתוכה צמח – כאופן שבו יצליח להבין את חיי נפשו או נשמתו.

     חלק ממגמותיו אלו של יונג הורחבו אחר-כך במפגשים השנתיים של חוג האינטלקטואלים הבינלאומי, Eranos בעיירה אסקונה שעל יד אגם לוגאנו בשוויץ. הכינוס השנתי – היה מיסודם של הרוזנת והספיריטואליסטית ההולנדית, אולגה פרובה-קפטין (1962-1881) וחוקר הריליגיוזיות הגרמני, רודולף אוטו (1937-1869), כאשר אחר פטירת אוטו ובתום מלחמת העולם החליף אותו בראשות החוג, קרל גוסטב יונג (המכון האנליטי שלו פעל בציריך). הכינוסים נערכו בנוכחותם הקבועה של חוקרי המיסטיקה והמיתוסים המיסטיים: גרשם שלום (1982-1897), אנרי קורבין (1978-1903) ומירצ'ה אליאדה (1986-1907); חוקר המיתוסים והדתות האמריקני, ג'וזף קמפבל (1987-1905). כמו גם בנוכחות תלמידו היהודי הבולט של יונג, אריך נוימן (1960-1905) ורבים אחרים. יושם אל לב, כי המתכנסים הללו, עסקו במידה-רבה בגילויים שונים ומשווים של מיתוסים, ריטואלים, סמלים ועוד, מתוך תפיסה ההולמת את תפיסת הארכיטיפים של יונג, לפיה יש בנפש האדם מהלכים קבועים, הזוכים לווריאנטים פרשניים שונים בתרבויות לאומיות/דתיים/רוחניות שונות, אבל בסופו של דבר ניתן לטעון לקיום של לא-מודע קולקטיבי, שממנו יוצאים הסיפורים והסמלים לעולם ( או שבים לעתים, באופן בלתי מבואר עד-תום, מתהום-נשיה, לאחר שנדמה היה שנעלמו כליל). המשתתפים בכינוסי אראנוס נמנו עם בני התרבות המערבית-האירופאית. החוג התברר לימים ככור היצירה שבו נבטו כמה וכמה יצירות חשובות בתחום חקר המיסטיקה, הדת, הפנומן המיסטי, המיתוסים ועוד (קמפבל, שלום, אליאדה, נוימן, קורבין ועוד). קו נוסף שאיחד בין המתכנסים היה היותם פילולוגים או אנליטיקנים. כלומר, מי שבאו לנתח את הטקסט כפרשנים, דרך מתודות מחקריות שונות, אבל לא באו על מנת לקיים טקסים רוחניים או על מנת לחוות במשותף מצבי תודעה אלטרנטיביים. הַמֶּחְשַב האנליטי, כמתודה פרשנית, ודאי נחווה על ידי הבאים בשערי הכינוס השנתי, כמעלה יתירה, על פני אלו המקיימים ריטואלים ומסורות ואינם מבינים את הקונטקסט וגם לא צריכים טעם מספיק לקיימם (שלום התבטא ברוח-זאת הרבה בחייו). הדיון בארכיטיפים כשלעצמו, איפשר לדון בפתיחות, בימי שלאחר מלחמת העולם השניה, גם בגילויים אתניים-לאומיים ולאומניים, משום שכול המשתתפים הסכימו ביניהם כי יש-אילו תשתיות יסוד הפועלות בנפש כל-אדם, מרמת הפרט, דרך רמת הקבוצות האנושית השונות, ועד למין האנושי בכללותו. שלום הסכים להגיע לראשונה לאסקונה, רק לאחר שלמד מהרב ליאו בק (1956-1973) שבשיחה ארוכה שהתקיימה בינו ובין יונג על תמיכתו במפלגה הנציונל-סוציאליסטית הגרמנית בין השנים 1934-1933 – הודה יונג בהגינות "אני מעדתי".  

     רות נצר נוהגת כתלמידה-ממשיכה של חוג אראנוס. ספרהּ כולו הנו דיסקריפציה למדנית, אנליטית-פנורמית של הספר האדום. כך, היא פורשׂת בפרקי החיבור השונים רבדים שונים שיש טעם לדון בהם ממבט-על או בסימן דיון משווה.  יחד עם זאת, היא לא יורדת לנבכי הטקסט. אלא מסתפקת בדיסקריפציה שלו, עוקבת אחר תופעות יסוד, ומניחה דיונים משווים דומים בעיקר מתולדות הקבלה והחסידות ומהמחקר האקדמי אודותיהן. כך, היא למשל מעירה על זיקת הספר האדום ל-התופת של דנטה אליגיירי ובכלל ליצירת הקומדיה האלוהית, אבל מעבר לכך שגם דנטה החל לכתוב את חיבורו לאחר שגורש מפירנצה וחווה שבר חברתי עז, ומעבר לכך שגם הוא כמו יונג זוכה למדריכים רוחניים (וירגיליוס וביאטריצ'ה), אין המחבר מתעכבת על השוואות נקודתיות, מבוססות טקסט, בין מסעו של המוקדם ומסעו של המאוחר. כמו-כן, נצר מזכירה את רודולף אוטו ואת מושג הנומינוזי שטבע, כשהשפעה על יונג, אבל גם כאן – מעבר להצעה נותר הנושא לא מפותח, ובלתי מבוסס על טקסטים. למשל, הנומינוזי אצל אוטו מעורר באדם יראה גדולה, בעתה וגם משיכה בחבלי-קסם. את החרדה אצל יונג כאמור הועידה נצר לתגובת פרויד והאינטלקטואלים בגרמניה, ולפחד של יונג מפני השיגעון – אך לא להתגלות אלוהים או לנוכחות הקֹדֶשׁ.

*

*

    זהו חיבור למדני, שניתן למצוא בו מידע עשיר ורב-ערך, על דרכי חיבורו של הספר האדום, על דמויות, סמלים וארכיטיפים, המופיעים בו, על מגמתו הנבואית, החזיונית והמשיחית של יוּנג עצמו, ונטייתו לראות בעצמו "משוגע קדוש", כלומר: מי שפועל מכוח התבונה, האור, ההרמוניה והבניין, גם אם נאלץ להיאבק בדרכו בדרקונים, מפלצות, שדים, וצללים מצללים שונים (המגלמים את מעמקי הלא-מודע); אבל, בסופו של דבר, המחברת פוסחת לחלוטין על האפשרות לעיין ולוּ בעמוד אחד מעמודי הספר תוך קריאה-צמודה, ולעמוד מקרוב תוך הקשבה לטקסט – להלכי-רוחו של יונג. זה בולט במיוחד, כשבעמוד 234, מביאה המחברת חיזיון עז שחווה יונג בשנת 1913, בתחילת תקופת החזיונות המתוארים בספר האדום, ובמקום להתעכב עליו מדלגת מיד לאגדתא דומה במקצת (לא יותר מקצת) המופיעה בתלמוד ירושלמי מסכת סנהדרין ואחר כך היא מסכמת כי החיזיון מצביע על כוחות הלא-מודע התת-קרקעיים, ועיקרו אזהרה של יונג לעצמו מפני התמסרותו לחזיונות. יש כל כך הרבה סמלים בחיזיון הזה המצפים לפיענוח איטי ותמטי: מערה, גביש אדום, תהום, זרם מים, גוויית מת, חיפושית שחורה ענקית, קרני שמש עזות, סינוור (טשטוש-ראיה), זרם דם. הייתי אומר שפתרון-החיזיון שמציעה נצר, כמוהו כמעט כהתעלמות מהממד החזיוני, ששוב מתורגם באופן אוטומטי לחרדתו של יונג מפני עצמו ומפני תגובתם האפשרית של סובביו. להערכתי, זוהי מנוסָה מהעיקר.

     באופן דומה, בין עמודים 251-246, דנה נצר, תחת הכותרת "על תמונה אחת", בציור בעמוד 125 בספר האדום (צויר בשנת 1920), ובו – צלב אדום על רקע לבן מאיר באופק עיר נמל גרמנית. נצר מתעקשת שזה כדור אנרגטי, צלב גנוסטי, סמל לעצמי האינטגרטיבי, שלימות וקיטוב בין חומר ורוח ובין מזרח (שמים) ומערב (ארץ) – ורק לא מציינת כי אותו צלב אדום המאיר את השמים על הרקע הלבן הוא סמל המסדר הצלבני הטמפלרי (מסדר אבירי היכל-שלמה) בימי הביניים (על רוחניותם המסועפת), אשר רבים מחבריו-מייסדיו היו גרמנים.  עד כדי כך היה חזק רושם המיתוס הטמפלרי בגרמניה, עד כדי שבאמצע המאה התשע-עשרה קמה תנועה טמפלרית חדשה, שראתה ביישוב פלסטינה (ישראל) על ידי נוצרים-גרמנים צעד הכרחי – לקידום ביאתו השניה של ישו.  כמובן, יונג לא היה קרוב, ככל הידוע, לטמפלרים החדשים, אבל לגמרי לא מופרך להציע (בשל עיוניו בתורות אוקולטיות ובאלכימיה) שיונג אכן היה קרוב למיתוס הטמפלרי-גרמני הקדום [ציורי הנחשים-דרקונים הממלאים את הספר; האביר יונג הנועץ בהם חרב, כסיינט ג'ורג'].   

    זה ספר על העולמות החיצוניים והפנימיים שבהם סבב יונג בשנות חיבור ספרו.הוא כולל אינפורמציה היסטורית-אינטלקטואלית מרתקת (לאורך ולרוחב, וראוי לציין בהקשר זה את החלק האחרון העוסק בהשפעת יונג על כתיבתו של ברונו שולץ, ועל יחסו של יונג לרליגיוזיות ולגנוזיס). עם זאת, הוא כמעט ואינו נוגע בשאלות הנוגעות לעצם המסע הפנימי של יונג, ולשאלת הגילויים ההולכים ונאספים בדרכו והאם הם נושאים משמעות מצטברת (חסר פעמון צלילה). נראה כי מעבר לטענה החוזרת לפיה הספר מגלם את דרכו של יונג להשתחרר מהצל הגדול והכבד של זיגמונד פרויד ומעבר לתקוותו לגאול את נפשו – נותרתי בסיומו, עם תמונות ודמויות רבות, שהמחברת שבה ומציגה להם מקבילות. עם כל זאת, לא הרגשתי כי מצאתי בספר פתרון מספק לחידתו של אדם, חוֹוֵה וחוזה, שהקדיש לכתיבת יומן מאויר בקפדנות, שהיווה לדידו יצירה אידיוסינקרטית – כ-15 שנים ויותר; טרח לכמוס אותו מהעולם, וראה בו את עדות למציאות נשמתו. 

*

רות נצר, הספר האדום של יונג: המרחב המיתי, הדתי, האמנותי והספרותי, הסדרה למדע ורוח, עורך הסדרה: פרופ' אבי אלקיים, הוצאת אדרא: תל אביב 2022, 385 עמודים+ 6 עמודים לא ממוספרים.

לדף הספר בהוצאת אִדְרָא

*

*

*

בתמונה: © Yan Pei-Ming, ADAGP, Paris 2022 (לציור אין כמובן כל קשר לאיוריו של יונג בספר האדום והוא מובא כאן מפני אדמימותו העזה).

Read Full Post »

לפגוש את החיה

*

"אני .. בדיוק חשבתי על יערות הצעצוע שיש לנו בבית" גִּמְגֵּם סימפסון, שב אל הדבר שקנה לו שביתה במחשבותיו, ונרתע מהשאלה, "והשוויתי אותם ל … לכל זה" הוא פרש את זרועו בחצי גורן, להורות על מעבה היער המקיף.

 *

השתררה שתיקה, איש לא דיבר. "לא משנה, במקומך לא הייתי צוחק על זה" אמר דה פגו והשקיף על הצללים שמעבר לכתפו של סימפסון, "יש שם מקומות שאפ'חד לא יסתכל לתוכם אפ'עם – אפ'חד גם לא יודע מה נמצא שם".

[אלג'רנון בלקווד, ונדיגו, מתרגם: יהונתן דיין, עורכת התרגום: חבצלת שפירא, פרדס הוצאה לאור: חיפה 2020, עמוד 32]

*

   השאמאן, עוטה עור איל או צבי– ציור קיר ממערת שלושת האחים,  Trois Frères (דרום-מערב צרפת על יד הנהר וולפּ; נתגלתה על ידי שלושה נערים אחים למשפחת בּגוּ ונחקרה על ידי חוקר הפרה-היסטוריה, אנרי ברווויל) המתוארך ל-13,000 לפני הספירה, כלומר לפני כ-15,000 אלף שנה, עלה בדעתי  כאשר קראתי את הנובלה הקצרה של הסופר הבריטי (בילה שנים בנדודים בצפון ארצות הברית ובקנדה), אלג'רנון בלקווד (1951-1869), ונדיגו (1910), וזאת מפני שהציור נחשף מחדש, עם גילוי המערה בשנת 1914, שנים אחדות ממש  לאחר שבלקווד הביא לפרסום את סיפורו. ונדיגו עומד בסימנהּ של יישות מיתית, המרחשת ביערות צפון קנדה, כעין רוח, הניכרת בדמות אדם מקורנן, שמראהו כשל איל. היא מזמנת אליה את אנשי-היערות, שליבם אחוז מלנכוליה, אלו שליבם רחוק מהערים, הרוצים להתאחד עם המרחבים  הבלתי-מיושבים ונכספים אל אבדנם, בשלגים וביער הנדמה כאין-סופי; על פי העדות, תחילת הופעתו של הונדיגו בריח עז של חיית בר הממלא את היער, האדם שבשמו קורא הונדיגו נמשך אחריו כמכושף; אזי אותו אדם, הנמשך כביכול בכבלי-קסם, מעופף בעקבות הונדיגו באמצעות רגלי-אש; מראהו משתנה  בעקבות המרחקים העצומים אותם הוא גומע ביעף והוא הופך ליצור כלאיים בן איל ואדם, כאשר המסע השמיימי כלה והאש, מכלה את האדם – מי שהלך עם הונדיגו נופל מת לאדמה או לחלופין חוזר אל חברת בני האדם ושב לצורתו – מרוקן לחלוטין, עיניו מדממות, הוזה ונוטה למות, ואכן המוות בא לפוקדו עד מהרה, ללא יוצאים מהכלל.  

    כמובן, גם הונדיגו וגם דמות האדם-האיל, יש בה הדהודים רבים, בין לתרבויות מיסטיות ובין אם למסורות דמונולוגיות.  למשל בדת האורפאית – נהג ראש החבורה, לעטות עור אייל מקורנן, ואז נהגו לעובדו כהתגלמותו של פאנס-זאגורוס, האל העליון, המאיר לעולם;  בנוסף, דמותו של אלכסנדר מוקדון, שהוזכר בתרבות הערבית והיהודית בימי הביניים, כד'ו אלקרנין (=בעל הקרניים), כאילו שקרני-איל או צבי, מעידות על כוח ועוצמה ייחודיים (בעברית המלה איל וגם המילה אל פירושן גם כוח); כמו-כן, הויקינגים מפורסמים גם הם בכובעיהם המקורננים, אולי מזכרת למוצאם הרחוק ביערות סקנדינביה. יתר על כן, שאמאנים ממקומות שונות בעולם נהגו וכנראה עדיין נוהגים, ללבוש עורות בעלי-חיים. זאת ועוד, כפי שהראה יאצק הוגו-באדר בספרו, קדחת לבנה, עד עצם היום הזה, שאמאנים רוסים-אסיאתיים במרחבי הטאיגה רואים באנשים הלוקים ב"מחלה השאמאנית", אנשים מועדים לפורענות. הרוחות כביכול מסמנות את הנועד לחיים שאמאניים ואם הוא מתנגד הן שוברות אותו ומביאות עליו אסון אחר אסון, עד שהוא מוכן ללכת אחריהן. הוגו-באדר גם מספר  על האווֶנקים, עם מזרח סיבירי, העוסק בהובלת עדרים של אילי הצפון, ההולך וכלה, כתוצאה מהתמכרות לוודקה. רוב מקרי המוות המרובים של רועי האיילים בא עליהם מחמת תסמינים של delirium  tremens, פסיכוזה של הזיות התוקפת מכורים לאלכוהול, כיומיים או שלושה לאחר שהפסיקו לשתות. הם רואים מראות משונים לרבות בעלי-חיים מוזרים וענקיים או שומעים קולות הפוקדים עליהם, לעתים הם מתחילים לירות ללא הבחנה בכל מה שסביבם ולעתים הם יוצאים מהאוהל לריצה אל תוך השלג מתוך פאניקה בלתי-מוסברת, המחישה עליהם פעמים רבות את הקץ. אמנם מה שתיאר הוגו-באדר בטאיגה הסיבירית מאוחר למה שמוסר בלקווד בכמאה שנים, מה שגם שונדיגו מתרחש בקנדה, אבל הסיפור דומה ברבים מפרטיו, עד שניתן לראות בגורלו של דה פאגו והחבורה ההולכת לחפש את האייל הקורא ומוצאת את הונדיגו, איזה וריאנט על המתחולל אצל האוונקים.

    עם כל אלו, בלקווד מנסה להסביר את הופעת הונדיגו ואת התופעות העוברות על המדריך ואיש היער, דה פאגו, במהלך הסיפור, במלים הבאות:

*

היה זה סימפסון, פרח הכמורה, אשר הגיע כנראה לסיכום המסקנות המוצלח ביותר, גם אם סדר הדברים אינו מדעי במיוחד. שם, בלב השממה הלא-נושבת, הם פגשו במשהו ראשוני ופרימיטיבי במהותו. משהו ששרד בדרך כלשהי לאחר עליית האנושות, הגיח באורח פלאי וגילה טפח מצורת חיים מפלצתית, שעודנה שרויה במצב התפתחות קדום. הוא דימה זאת להצצה חטופה אל עידנים פרהיסטוריים, שבהם אמונות הבל, עצומות ממדים וגסות, עוד דיכאו את לב האדם; עוד לא ידעו רסן, והעוצמות שרדפו את היקום הקדמוני עוד לא נסוגו. עד היום הוא מהרהר באותו רעיון שטבע לימים בדרשה " כוחות פראיים ואיתנים האורבים מעבר לנשמת האדם, אפשר כי אינם רעים כשלעצמם, אולם מטבעם הם עוינים כל אנוש באשר הוא".

[שם, עמ' 84-83]   

*

   ההסבר שהניח כאן בלקווד הוא אונטולוגי יותר מאשר פסיכולוגי או אפיסטמולוגי, קרי: מדובר במפגש עם יישוּת ממשית, המצויה הרחק מהציביליזציה והגיונותיה; זהו כוח פראי, קמאי וכאוטי המוליך את האדם אחריו, שורף אותו בעוצמתו העודפת ומביאו עדי כיליון. קרוב להניח כי בלקווד קרא את הולדת הטרגדיה מרוחה של המוסיקה  (1872) של פרידריך ניטשה (1900-1844). יוער, כי הסופר, ג'ק לונדון (1916-1876), בן דורו האמריקני, וקודמו של בלקווד בכתיבת ספרות מסעות ביערות המושלגים של צפון קנדה, ודאי קרא את ניטשה ולכן לא רחוק במיוחד כי בלקווד הכיר גם הוא את החיבור. אלא שבמקום ההרמוניזציה ששיחר ניטשה בין האפוליני, השמיימי-רציונלי, ובין הדיוניסי, האדמתי-כאוטי; אצל בלקווד, המפגש עם עוצמותיו של הטבע ועם רוחם של המרחבים הבלתי-מיושבים, מביא את האדם לצאת מדעתו המיושבת, ולבקש אחר אותם רוחות או כוחות, המביאים אותו לידי טשטוש מוחלט של יכולותיו האנליטיות, המפרידות בינו ובין הטבע. זהותו הולך וחומקת ממנו, דעתו נטרפת; שום דבר בו לא נותר כשהיה. אם כוחותיו הרציונליים והאנליטיים של האדם מבדילים אותו ומבחינים אותו מהטבע הסובב (גם אם ההבדלה הזאת מצויה אך ורק בתודעה האנושית ולא בשום מקום אחר) הרי משטושטשה ההבחנה ושוב אין האדם שואף אלא להתאחד עם המרחבים  ועם מראות, קולות, ריחות – תחושות ורגשות הניעורים בו ומציתים אותו, הריהו נעשה אולי כאחוז-דיבוק הממהר להתרחק בריצה ולהיעלם בתוך היערות המושלגים או כפי שמתאר זאת בלקווד – להיעשות יצור הגומע מרחקים גדולים ביעף, הזועק כי נעשו לו רגלי-אש בוערות. בנוסף, הטרגי קשור בטראגוס (שעיר/תיש) ובהקרבתו לדיוניסוס/בכחוס, אבל גם בדמויות הסאטירים או הפאונים (חציים אדם חציים תייש), בני לווייתו של דיוניסוס, המתוארים אצל היוונים והרומאים, כמתהוללים בקרחות יער; ובדמותו של פאן, שצליל חלילו הבוקע מהיערות בלילה, מעורר בעתה (פאניקה) בלב שומעיו. נובלה נוספת החשובה לענייננו היא   Heart of Darkness מאת ג'וזף קונרד (יוזף קוז'ניובסקי, 1924-1857), שבהּ גיבורו מרלו המפליג  לאורך הנהר  קונגו, הולך ונבעת מפני מרחבי הג'ונגל, הנהר והשממה ומעשי האכזריות שמבצע האדם בשל תאוות הבצע וחדוות השליטה, ומפני הטירוף חסר הקצה של האכזריות הקולוניאלית, , המתבטאת במעשיו של הסוכן המסחרי קורץ, שהפך עצמו לראש שבט ומפעיל כעין קולוניה בתוך קולוניה הנשענת באופן בלעדי על סמכותו ועל הכאוס ההרסני ההולך ומתפרץ מתוכו. למעשה, מאיזה צד ניתן להקביל בין דמותו של דה פאגו אצל בלקווד ובין דמותו של קורץ אצל קונראד ובין סימפסון אצל בלקווד ומרלו אצל קונרד; המפגש עם יערות קנדה ועם הונדיגו ופרשת מותו של דה פאגו הופכת את חייו של סימפסון, פרח הכמורה, מהקצה אל הקצה; כך, מרלו של קונרד, שב לאירופה בסיום הסיפור, אבל שוב אינו מצליח למצוא בה את מקומו. מנגד, יש גם הבדל יסודי בין קורץ, שדעתו נטרפת מרוב כוח ושחיתות, ובין דה פאגו, שבבירור, המיסתורין הקמאי של הטבע, המשיכה בחבלי-קסם אל עובי היערות המושלגים ובד-בבד הבעת מפני המרחבים הבלתי-מתוירים, הרחוקים מכל אנוש ומכל תפיסה אנושית, הם שמחישים עליו את הקץ. 

*

*           

    אשר לתחושת השריפה או הבעתה שבמפגש עם כוח קמאי, העצום מכוחות אנוש, תיאורן של "רגלי-האש" של דה פאגו הדהדו בזכרוני כמה וכמה מקורות הנמנים עם תורת הסוד היהודית הקדומה: ספרות ההיכלות והמרכבה מצד; וספרות חנוך מצד (שתיהן יצירות יהודיות-הלניסטיות, ככל הנראה). למשל, בספרות ההיכלות הובא: "והוא עומד על פתח ראשים / ומשמש בשער הגדול / וכשראיתיו נשרפו ידי ורגלי / והייתי עומד בלא ידיים ובלא רגליים" [פטר שפר, סינופסיס לספרות ההיכלות, טיבינגן 1981, סעיף 420]. הכוונה כאן כי המפגש המיסטי או התודעתי, ככל-הנראה עם מלאך הנושא את שם ה' צבאות, מפגש שהיקרותו גורם תחושת בעתה וכיליון, אפשר גם ביטול הציביון הגופני האנושי הציבילטורי (גוף וצורת גוף) –  לטובת סדר אחר, המצוי מעבר לחוק האנוש ולשיח המילולי הרגיל; יותר מכך, כעין תחושה של היעלמות של יֵשׁ קטון ביֵשׁ עצום שכוחותיו אדירים לאין שיעור. כאמור, גם בספרות האפוקליפטית, באחד מספרי חנוך, מתוארת התעלותו של חנוך בן ירד לרקיעים והיעשותו מטטרון, מלאך הפָּנִים, כאילו נעשה כל גופו לפידים, ואש וזיו; כלומר: הפך מגוף אנושי ליישוּת מאירה וקורנת, כשמש, שכל המביט בהּ עליו לחשוש מפני השריפה והכיליון.

   לפני כמה חודשים תיארתי כאן את תפיסתו הקיומית של המיסטיקון הסוּפי הבגדאדי, אבו אלמע'ית אלחסין בן מנצור אלחלאג'  (922-858), לפיה יש אך ורק את אללﱠה, ככח היחיד שיש; כעין נחשול השוטף את האדם ומשנה אותו לחלוטין. מי שהפך לחלק מאללﱠה   שוב יודע שהעולם הוא בדיה, החברה היא בדיה וגם ה"אני" הוא בדיה – יש רק אותו. לא איכפת לו לכלות ולמות, משום שהוא מעולם לא נברא, ואילו אללﱠה קיים תמיד ולעולם יתקיים. בעצם, התפיסה המוצגת בונדיגו ודאי אינה רואה באלוהות כוח יחיד או בלעדי, אבל התפיסה הרוחשת בסיפור כולו, היא שיש בלב הטבע, איזו רוח קמאית, הנגלית רק למוכנים למסור נפשם עליה; משעה שהתגלתה לפני אדם – היא קובעת אותו ושוב הוא אינו יכול לחיות מבלעדיה; לכאורה, נטרף הוא ומתכלה, ממש כמו אלחלאג', רק לא באור האלוהי או ברוח האלוה, אלא בדבר מה הקיים בעומק הטבע, המשותף אולי לכל אותם מרחבי אי-חקר על פני כדור הארץ באיזורים גאוגרפיים שונים, ובין אם מדובר במרחבים האינסופיים כמותית של הקוסמוס; אללﱠה של אלחלאג' כמובן הוא אלוה שאינו חומרי או פיסיקלי; ואילו כאן מוצג הכוח הגדול או הרוח הגדולה הזאת, כמשהו שאינו יוצא אף פעם מהיותו קשור לפיזיס ולטבע. די מובן מדוע בני אדם הרואים באלוהות לא-פיסית ומצויה מעל הטבע את הכוח או הרוח המתוארים כאן כבדיה או להבדיל כאיזו יֵשוּת דמונית שבאה להסיר מהאדם את אנושיותו ואת אמונתו, ואכן יש מבין הדמויות בסיפור מי שרואים בתחילה בונדיגו איזו אמונה טפילה של ילידי צפון-אמריקה. עם זאת, בעברי הרחוק, נהגתי לטייל בטבע במקומות רחוקים מיישוב לבדי בלילה, והיו בטיולים הללו איזו איכות ממגנטת, שבהּ הלכתי ונמסרתי בתודעתי לאורך הלילה להיות פשוט חלק מהכָּל, החושים נפקחים, העיניים מביטות אחרת (העולם נראה שונה לגמרי לנוכח מערכות הכוכבים), האזניים שומעות דברים שלא שיערו (כל רחש קרוב או מרוחק), ובאיזה שלב גם חוויית ה"אני" משתנה לחלוטין. לעתים, רק לפנות אור, כשהתקרבתי לאורותיו ההולכים וקריבים של יישוב או של עיר, נזכרתי בעצמי והתחלתי לחוש פחד, כי פתאום כבר לא הרגשתי חלק מהכול; אלא כיצור יחידי בחושך ובקור, לפנות בוקר, ההולך, עייף וחלוש, לבדו.     

*

*

   לבסוף, ונדיגו של בלקווד הזכיר לי פואמה עברית, המתחילה באותן הנסיבות ממש, אך מתרחשת ביערות ירושלים, געזאַנג פון הירש [שירת הצבי] מאת המשורר הרולד שימל (נולד 1935), היוצא לתור צבאים ואיילות מתמעטים ביערות הקרובים לקיבוץ צובה; אמנם לא לצוד כי אם  להתבונן בהן, וככל שהוא מאריך להתבונן או להתרחק אל תוך היער כך נדמים לו היחסים בין האדם לצבאים, כאילו שניהם חלק מדבר אחר, וכאילו הם מתבוננים זה בזה בשווה:     

*

מֵעֵבֶר קְלִיטָתֵנוּ   הֲוָיַת יַעַר גַּם

בְּהֵעָדְרוֹ   שֶׁמֶשׁ רִאשׁוֹן תּוֹפֵס גִּזְעֵי

אֳרָנִים מֵעַל מְחָטִים גְּמִישִׁים שְׁזוּפִים

פִּטְרִיּוֹת מִתַּחְתָּם     עֲרָפֶל    רְטִיבוּת בֹּקֶר

…

              …   אַתָּה אָכֵן רוֹאָן

אַךְ לֹא מִתּוֹךְ תְּמוּנָה רִשְׁתִּית

אַתָּה שׁוֹמֶעַ אוֹתָן רוֹאוֹת    אִם

מְאֻלָּפִים מַסְפִּיק הָיִינוּ    הַאִם הָיוּ

פָּחוֹת זְהִירוֹת     יוֹתֵר סַקְרָנִיּוֹת    אֵיךְ

*

יָכֹלְנוּ לְהִפָּגֵשׁ בִּיחָסִים שָׁוִים    הָיוּ

כָּאֵלּוּ זְמַנִּים הָיִינוּ רוֹצִים לַחֲשׁ͘ב

אֵיךְ הָיִינוּ חַיָּבִים לְשָׁנוֹת אֶת

הֵרְגֵּלֵינוּ הַבִּלְתִּי צְבִיִּים כְּדֵי לְהַווֹת

*

עַצְמֵנוּ הַחַיָּתִי  …   

[הרולד שימל, געזאַנג פון הירש: שירת הצבי, צילומים: אביגיל שימל, הוצאת אבן חושן: רעננה 2017, עמ' א', י"א-י"ב]  

 *

    להזכיר, ספרו של בלקווד מתחיל בבשורה על כך שלא נראים איילים-קוראים בשטחי המרעה הרגילים ולפיכך נאלצים חברי המשלחת האירופאיים ומדריכים היערן הקנדי ממוצא צרפתי, להרחיק אל תוך היערות, מקומות עליהם מסופר כי אנשים "פגשו את הונדיגו". גם כאן, נאלצים המשורר ובני לווייתו להרחיק אל היער, יער שבו הוא עשוי להיפגש מתוך יחסים שווים, ןמתוך "העצמי החייתי" בצבאים או באיילות. כמובן, שדה המשמעויות אצל שימל שונה לחלוטין מזה של בלקווד. הצבי הארץ הישראלי מעלה מייד את הדהודה של "ארץ הצבי" ושל "הצבי ישראל על במותיך חלל" ושל "ברח לך דודי ודמה לך לצבי או לעופר האילים על הרי בשמים" והאיילות הירושלמיות את משל הזוהר על האיילה או את שירי לאה גולדברג. אבל "העצמי החייתי" הזה שונה מהעצמי החייתי הטורף עליו אנו חושבים מייד בסימן דברי תומס הובס (1679-1588), Homo homini Lupos (=אדם לאדם זאב) או בסימן "חיית האדם" שאנו רגילים לחשוב עליה בצמידות למעשי טבח, רצח-עם או רצח סדרתי. כאן אצל שימל האני החייתי אינו טורף, אלא הוא טבעי, אורגני ושיוויוני יותר, הנושא את הידיעה כי האדם ממש כמו הצבי או היער הוא רק כל אצטרובל או קוץ או פרח הוא רק חלק מהכל. איני בטוח כי כך הוא אצל בלקווד, כי אצלו בכל זאת, השלת העצמי הציבילטורי, משמעהּ הוא טירוף, כיליון ובעת גדול, מה שאין כן אצל שימל. ובכל זאת, קריאה בשימל תורמת להבנת סיפורו של בלקווד, ולהבנת משיכת הנפש האנושית להשתוות מחדש לבעלי החיים ולצמחים ולתפוס את עצמהּ לא כמנוגדת וכנבדלת,  אלא אדרבה כשבה להיות חלק מהכל.

   רבים מהפילוסופים ומן המדענים ביקשו שהאדם יהפוך להיות חלק מהחכמה האנושית לגילויה או מהתבונה הקוסמית או העל-קוסמית; רבים מהתיאולוגים ביקשו שהאדם יהפוך להיות אלוהי על-ידי הידמות לאלוהים במגבלות הטבע; נראה שבלקווד (באופן מסויג ומבועת משהו מן הפנתאיזם) ושימל (באופן סקרני, השם ליבו להתמעטות הטבע ולהכחדה ההולכת ונמשכת בדורנו של החי והצומח) –  מסוקרנים מהאפשרות שהאדם יגלה מחדש את רוחו החייתית, אך לא על דרך היות חיה טורפת ומכחידה את סובביה, אלא דווקא על דרך היות חלק מהטבע, ועל דרך משיכתו הבלתי ניתנת לריסון של החלק אל השלם.   

*

*

*

בתמונות: איורו המפורסם של הארכיאולוג וחוקר המערות, אנרי ברוויל, את דמותו של השאמאן (The Sorcerer) במערת Trois Frères ; צילום הציור עצמו כפי הוא מצוי במערה [צלם לא ידוע, שנת צילום לא ידועה].  

*

Read Full Post »

על מה עומד ההווה?

*

הֲיָכֹוֹל הֶעָתִיד לַעֲמֹד עַל הַמַּשְׁמָעוּת וְלִהְיוֹת מֵעֵבֶר

לַתְּבוּנָה? עַל מָה עוֹמֵד הַהוֹוֶה?

[ואלאס סטיבנס, מתוך: 'תיאור של איש אפלטוני', האיש עם הגיטרה הכחולה ושירים אחרים, תרגמה מאנגלית: טובה רוזן-מוקד, בית הוצאה כתר: ירושלים 1985, עמוד 115]

*

הזדמן לידי גיליון תיאטרון, 46 (בעריכת: פרופ' גד קינר וד"ר חיים נגיד; ספטמבר 2019), המוקדש בחלקו לתיאטרון הפרינג' והאוונגרד של סמדר יערון, כולל ריאיון מקיף עימהּ. בחלקו האחרון מצאתי פרסום קטן, המשתרע על פני שלושה עמודים דברי ח"נ ביאליק (1934-1873) לשחקני הבימה במוסקבה בשנת 1921 (המכתב חתום: ג' ניסן ה'תרפ"א מוסקבה), המובאים לראשונה בכתב ידו לצד פיענוחם ומבוא קצר מאת פרופ' זיוה שמיר. ביאליק כתב שם, בין היתר:

*

… ללשון העברית אין אפילו זמן הוֹוֶה – זמן המנוחה והעמידה. אותו לא תדע ולא תכיר. לה רק זמני התנועה התמידית – העבר והעתיד. ה"הֹוֶה" שלה הוא רק מדומה: חציו עבר וחציו עתיד. משיִקָּרֵשׁ ל"הֹוֶה" – מיד יעשה תואר ונפסל להוראת זמן. ואלי גם העבר והעתיד בה אינם קרושים ועומדים. שוטפים הם, מתנועעים, מתחלפים. ו' אחת מהפכתם על פניהם. העבר יהיה לעתיד והעתיד לעבר. "ויהי" והיה" מתנועעת היא מבפנים ואין לה מנוחה.   

[ ח"נ ביאליק לשחקני הבימה במוסקבה; בתוך: זיוה שמיר, 'העלילה והפתוס של התיאטרון העברי', תיאטרון, 46 (2019), עמוד 106]. 

*

ביאליק שלל בדבריו את הימצאות ההווה בעברית. לדידו, ההווה הוא רק כפסע-מדומה בין עבר לעתיד (יְהִי יותר מהֹוֶה), ולכידתו הינה כהרף-עין, שאינו מורה על התרחשות ממשית, אלא דומה הופך מיד לכעין תצלום, המקפיא לרגע תנועה,זמן  שנקרש. עם זאת, גם שם, כשהוא קרוש – רואה ביאליק את התנועה השוטפת והמתרוצצת בקרבו בין עבר לעתיד; לדוגמא: ו' ההיפוך המקראית "ויהי" או "ויאמר" שהוראתן עבר (מעשה שהתרחש כבר); ומנגד, "והיה" ("והיה ביום ההוא…") המורה על התרחשות עתידית.

קרישת הזמן מעלה על הדעת דם הזורם בעורקים ונשלח ברחבי הגוף מכאן לשם. ביאליק מזהה את החיים כתנועה בלתי פוסקת, רצוא ושוב, שכל מנוחה בהּ היא רק היחלשות-זמנית של מרץ החיים הבלתי חדל. בנוסף, קרישת הזמן מעלה על הדעת רגל קרושה – אותו תבשיל (אין להרחיב בו) שהג'לטין הקרוש בו נדמה תמיד, כמנהל אילו חיים תנועתיים משלוֹ, ויטאליות של דוממים, אף על פי שהיה אמור להיוותר בחוסר תנועה.

מצד אחר, כדאי לשים לב לכך שביאליק מתחקה אחר שתי מגמות בולטות בחיי הרוח של תחילת המאה העשרים: א. הדגשת התנועה, המרץ, השינוי, התמורה – לכך יש להניח השיאוהו לא התגליות הפיסיקליות בלבד (תורות היחסות), אלא גם האידיאולוגיות המצויות של הזמן: הציונות, הקפיטליזם והקומוניזם –  כולם הדגישו מאוד את התנועה החיצונית, ואת החתירה לתמורה ללא עצירות ונסיגות לאחור מתוך חתירה להשגת תכליות מדיניות, פוליטיות, חברתיות ופיסקאליות; ובעצם, בימים שלאחר התגברות הקולות המדיניים בהנהגה הציונית היחלשות כוחו של "אחד העם", מורו של ביאליק (ראש חוג אודסה), לא רחוק הוא כי ביאליק, שבאותו עת כבר לא היה משורר כה-צעיר, השגיח במרץ העשייה של הצעירים, וכבר לא ראה לעוצרם (כפי שאולי נהג עשור ומשהו קודם לכן, כשהטיח בציונות המדינית ובעסקניה דברי תוכחה, ב-"מתי מדבר" ו-"אכן חציר העם". על זריזותם הנמהרת להקמת ממסד פוליטי, מבלי לטרוח על השכלתו וערכיו של העם. ב.  התפיסה התיאולוגית והפילוסופית המצויה (אפלטון, פלוטינוס פרוקלוס ועבור לרמב"ם וגם רמ"'ק ורמח"ל) של האל כמצוי מעל ומעבר לטווח הפיסיקלי של הזמן והתנועה וכקשור למארג החוקים נצחיים (מעל הזמן) וקבועים (תמידיים), המפעילים את ההוויה על כל מדרגיה.  האל אינו פועל (בחלק מהשיטות הוא חושב ובחלקן מצוי אף מעל לכל מחשבה) –  הבריאה היא רצף של סיבות ומדרגים (היפוסתזות) הנובעות מהאלוהות (האחד) –  ובעצם פועלות בשמו, ואילו האדם מייחס את כל המפעלות לאלוה, המקיים באופן מטאפיסי, נצחי (או למצער: על-זמני) את כולן. לפיכך, השפה, כיצירה אנושית מתפתחת, אמורה לשקף תנועה בלתי פוסקת של התרחשות; כאשר האל הטרנצנדנטי מצוי מעבר לשפה –  ולכן קשה ליחס לו פעילות שפתית (וודאי שלא בזמן). סגולתה של העברית אפוא, על-פי ביאליק, היא שטבועה בה מראשיתהּ ההבחנה הזאת בין הפועל ובן-החלוף ובין העומד, הקיים לעד מעל-הזמן, אשר לו מיוחס כל המפעל; עם זאת, אין הוא פועל כדרך שהאדם פועל, לא חושב כדרך שהאדם חושב; וממילא לא מדבר כדרך שהאדם מדבר.  וכך הפכה העברית למדיום הנע עם זרם הזמן מן העבר אל העתיד, אלא שלעתים הזרם מתהפך.

על ממשות דומה של פעלתנות בלתי-פוסקת בכל מארג הבריאה, עמד גם חוקר הפילוסופיה היהודית והערבית, בן בודפשט, דוד קוֹיפמן (1899-1852), בטקסט שנכתב במקור בגרמנית, אשר אין לי כמעט ספק שעמד לעיניי ביאליק (אם משום חיבתו הגדולה למשורר שלמה אבן גבירול ואם משום שקויפמן היה מחשובי חוקרי ההגות היהודית בהקשריה הערביים בשלהי המאה התשע-עשרה). מפאת אורכו ורוב-משמעותו, אביא אותו בהזדמנות אחרת.  כאן, חשוב לדעתי, להביא את דעת ברוך שׂפינוזה (1677-1632) שבמידה רבה ראה גם כן בעברית את האספקט הזורם של תנועה ותנודה:

*

[…] בעברית, התנועות אינן אותיות. לכן אומרים העברים ש"התנועות הן נשמת האותיות" ושהאותיות בלי התנועות הריהן בבחינת "גוף בלא נשמה" (שני הדימויים מצויים בספר הזוהר). אכן, כדי שההבדל בין האותיות לבין התנועות יובן בבירור רב יותר, אפשר להסבירו על ידי המשל על החליל שהאצבעות נוגעות בו לשם נגינה; התנועות הריהן צליל  המוסיקה, האותיות הריהן הנקבים שבהן נוגעות האצבעות.

[B. De Spinoza, Abrégé de grammaire hébraique, Edited par J. Ashkénazi et  J. Ashkénazi-Gerson, Paris 1968, pp. 35-36; מובא בתרגומו של יורם ברונובסקי בתוך: מוריס אולנדר, לשונות גן-עדן –  ארים ושמים: זוג מן השמים, מצרפתית: יורם ברונובסקי, הוצאת שוקן, ירושלים ותל-אביב 1999, עמ' 49-48]

*

אתמקד רק בתפיסת שפינוזה כי מבלעדי התנועות (המוסיקה המניעה את האותיות/התווים) גופני האותיות הריהם כגופים מתים. תפיסת הקריאה אפוא, ממש כמו תפיסת המוסיקה, מתבססת על רצף המשתנה תדיר. רשאי הנגן/הקורא להתעכב על הברה/אות/צליל, אף לנגן/לקרוא אותו כשהוא משנה את קולו או את אורך ההברות, אולם בסופו של דבר, הוא ייאלץ לעבור להשמיע אות מוּנָעָת אחרת. כלומר, גם אליבא דשׂפינוזה מתבססת העברית על תנועה, תנודה, ומעבר –  יותר מאשר על השתהות, עיכוב או עמידה.  יצוין גם, כי בתרגומו העברי של שלמה רובין לספרו של שפינוזה (דקדוק שפת עבר, קרקא תרס"ה/1905, עמוד 18) מובאים הדברים שצוטטו לעיל מבלי הסוגריים המפנות לספר הזוהר כמקור הרעיוני של שׂפינוזה, וכפי שנראה מיד (בתמונה למטה). הפניה זו אמנם לא מופיעה בגרסת המקור בלטינית (1677), וכפי-הנראה נוספה במהדורה הצרפתית ממנה תרגם ברונובסקי. לפיכך, אין הכרח כי שפינוזה הכיר את הרעיון דווקא כרעיון שמקורו בס' הזוהר, ואפשר כי שמע אותו מפי אחד מהרבנים שלימדוהו בצעירותו (ר' מנשה בן ישראל או ר' שאול מורטירה) באמסטרדם, שכן כפי שחיבורו זה מראה, למרות שלא הותיר אחריו ספר בעברית, שׂפינוזה הבין היטב עברית. זאת ועוד, מקור רבני קדום נוסף שעליו יכול היה שפינוזה ליסד את דבריו הם דברי המשורר, הפילוסוף והפרשן, אברהם אבן עזרא (1164-1089), המוזכר לא-אחת בכתביו, שבביאורו על עשרת הדברות בפרשת יתרו (שמות כ,1) כתב: "דע כי המלים הם כגופות והטעמים הם כנשמות, והגוף לנשמה, הוא כמו כלי". 

*

*

בנוסף, שפינוזה דווקא הקדיש את הפרק האחרון בספרו זה, Compedium Grammatices Linguae Hebraicae,  לשמות בבינוני (הווה), וכך כתב:

*

בינונים הם תוארים המבטאים איזו פעולה. או כל הרגיל להיות מסומן בהשם. כעין מצד איזה דבר או אופן בבחינת זמן … ובכן אקרא לאלה בינונים כמה שהם מציינים איזה אופן, שבו נסתכל דבר במצבו ההוה, אבל בעצמם משתנים לפעמים אל שמות תוארים גמורים, המציינים איכויות דברים. ד"מ סוֹפֵר הוא בינוני המורה "אדם מונה וסופר" היינו שמתעסק עתה במספרים  … שוֹפֵט אדם שמתעסק במשפטים, אבל לפעמים הוא איכות אדם הממונה על המשפטים … ככה הבינותי שם הפועל נִבְחָר … מורה לפעמים באיכות דבר "המצוין" כלומר דבר הראוי מכולם  להיות נבחר … 

[דקדוק שפת עבר, מהדורת תרגום שלמה רובין,  קרקא 1905, עמודים 114-113].

*

   לדעת שׂפינוזה, צורת ההווה בעברית מציינת השתהות של משך-זמן על תצורה מסוימת, כעין עמידה על הדבר, טרם ייסחף בזרם הזמן. ורק לעתים היא מבטאת פעולה שהתקבעה לגמרי והפכה עומדת ותמידית. במובן זה שבעל-מקצוע שהתמחה (שב ושנה מלאכתו ועמד עליה) אכן מכונה על שם מקצועו, אין משום שהוא בעל-מקצוע ואין על שום האיכות שאין עליה עוררין שמומחיותו מסיבה לתחום העיסוק (במובן זה שנאמר היום כי גם טכנאי המחשבים וגם יזם ההייטק, המזניק טכנולוגיות חדשות ופורצות דרך – שניהם אנשי-מחשבים). מבחינה זאת, ההווה לדידו של שפינוזה מבטא עצירה מתודית של הזרם הקולח בין עבר לעתיד; בידודה של תופעה בזרם של תצורות ותופעות – המאפשרת לנו להביט לאיזה הרף-זמן ועין, בבהירות אל החולף ועובר על פנינו;  היכולת לעמוד על הדברים החולפים, איכותם ומהותם – היא לדידו של שפינוזה, ככל שהבנתי את דבריו, המידה היותר מצויה של הווה [קצת מזכיר גרסא מוקדמת של ה- Épochè  אצל אדמונד הוסרל, שלעצמו הינה מורשת הספקנות העתיקה].

הבה נתגלגל קימעא בנהר הזמן, אל ראיון טלוויזיוני, משנת 1984 (תודה לאוצר, המוסיקאי וחוקר האמנות, אוֹרי דרוּמר שהביאוֹ לידיעתי לפני כמה ימים), בו השמיע המשורר דוד אבידן (1995-1934) את הדברים הבאים בקשר לתל-אביב (העיר), אבל דומה כאילו  דבריו מוסבים גם אל העברית ואל השירה העברית החדשה, ואל הקושי להבחין בהווה שלה:

*

תל אביב דומה לשני גלגלי שיניים הנעים בשני כיוונים הפוכים. אחד נע קדימה בזמן והאחר נע אחורנית – והאחד עוצר את השני. אני מסביר את זה בכך שלתל אביב יש, מצד אחד, עוצמת אנרגיה אורבנית שמזכירה את הערים הדינאמיות ביותר בעולם. אבל מצד שני, יש בה גורם מסתורי המושך כל הזמן לעבר המזרח, ושמשתק אותה, במידה מסוימת; מושך את הפעילות לעבר המנוחה, החום, המדיטציה, המחדל – בחזרה למדבר.

[דוד אבידן, מתוך כתבה טלוויזיונית מאת מנחם "מוקי" הדר, צולמה בפילם שחור לבן לרגל 75 שנה לתל אביב, דקה 01:04-01:40].     

 *

*

אבידן כאן הוא במידה רבה ממשיכו של ביאליק (ההוויה היא חסרת מנוחה) למעלה מממשיכו של שפינוזה. תל אביב שלו (וגם העברית שלו) היא חסרת הווה, וקשה מאוד להעלות על הדעת שקיימת בה מנוחה ואפילו עמידה; אבידן מעמיד זו מול זו (מדויק יותר: זו כנגד זו) שתי תנועות קוטביות המניעות את העיר: הראשונה – תנועת ההאצה, שמקורה הוא עתידני-קפיטליסטי-וטכנולוגי במובהק; השני – תנועת ההאטה המסתורית, המשתקת, המדיטטבית והמדברית – אותה הוא מזהה כבקשה פנימית של האורבני לשוב להיעשות מדבר.

את תנועת ההאצה לא זיהה אבידן מפורשות עם "המערב" אולי בשל הערצתו הגדולה לתרבות היפנית –  לקרטה (מיפנית: היד הריקה) ולקידמה הטכנולוגית, במיוחד: לייצור ההמוני של מוצרי אלקטרוניקה, מחשבים ורכבים מתוצרת יפנית באותם ימים (ההערצה הזאת ניכרת במיוחד בסרטו הארוך שדר מן העתיד משנת 1981); את תנועת ההאטה והשיתוק זיהה אבידן מפורשות עם "המזרח", יש להניח –  המזרח הקרוב (התיכון), אך ייתכן כי גם אל התכנים המדיטטיביים (יוגה, דאואיזם, וטאי צ'י וזן בודהיזם) שמגלם המזרח הרחוק. עם זאת, אבידן אינו מבטל את התנועה "אל המזרח" מכל וכל ואינו מבקש לפסול אותה. הוא רואה בשתי התנועות תנועות חיוניות בחיי העיר, שבמידה מסוימת מקיימות אותה. קשה שלא לחשוב על התנועה הדיאלקטית הזאת, כתולדה של המחשבה ההריקליטית (אחדות ניגודים, הוויה והפסד), ההגליאנית (תזה-אנטיתזה-סינתזה), ולבסוף— הניטשיאנית (האפוליני והדיוניסי – הראשון ניכר אצל אבידן בהאצה, בעוצמה ובמחשבה תכליתית; והאחרון – בסתר, בהאטה, במיסתורין, בשקיעה בעצמי, ושניהם נחוצים לצורך ההרמוניה בתרבות; כאן ניכר כי אבידן הולך אחר הולדת הטרגדיה).  כמו כן, עולה כי לאבידן, כעין בן-בנם של המשוררים הפוטוריסטים באיטליה ובפורטוגל, אין עניין מהותי בהווה; וכי ההווה לדידו, מה שנחווה כהווה, אינו אלא אשליה שגורמת תנועת ההאטה והמיסתורין, כאשר התנועה האנרגטית-אורבנית מבקשת להזניק את הממשות הישר אל העתיד.

לפני עשר שנים, בספר שיריה, דּיוֹ אדם  (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009) ביטאה המשוררת והחוקרת, חביבה פדיה, תנועת נגד לכל הגברים המערביים — בהם דנו עד עתה:

*

בֵּינוֹנִי עוֹמֵד הוּא זְמַן אֱמֶת בּוֹ מִתְרַחֵשׁ הַכֹּל

בּוֹ תָּמִיד נִשְׁאָר מָקוֹם

שָׁם גַּם שְׁאֵרִיּות שֶׁל קוֹל הֵן שָׂפָה

עֲבָרִים וַעֳתִידִים רָצוֹא וָשׁוֹב נָעִים

בְּתוֹךְ חַשְׁרַת הָאֹפֶל הַכְּבֵדָה שֶׁל הַהֹוֶה הַָרָּץ

אָץ דָּץ שׁוֹרֵק כְּשֶׁהַיּוֹם מֵאִיר כּשֶׁהַיּוֹם מַעֲרִיב

מְתַרְגֵּל הַטָּיוֹת בְּעוֹד הוּא בּוֹנֶה בְּעוֹד הוּא מַחֲרִיב

בֵּינוֹנִי עוֹמֵד הוּא זְמַן הַתָּמִיד בּוֹ בּוֹכֶה הָרִיק הַגָּדוֹל

שֶׁבּוֹ לֹא קוֹרֶה דָּבָר וְהַכֹּל

שֶׁבּוֹ מְחַכִּים הַגָּן וְהָעֶדֶן לָאָדָם הָאַחֲרוֹן כְּמוֹ הָרִאשׁוֹן

שֶׁיַחֲזֹר עֵירֹם וְיָחֵף מִן הַשְׁאוֹל

[חביבה פדיה, דּיוֹ אדם, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמוד 39]

  *

אם אצל שפינוזה, ביאליק ואבידן נדחק ההווה אל שולי תנודות הזמן מן העבר לעתיד (או של תנועת ההיזכרות הפונה לעבר); אצל פדיה – הכל נתון בהווה, בו מתרחש הכל,  בו יש מקום (והכלה) לכל, ואילו העבר והעתיד מתנודדים מעבריו, קטנים וחדלים. פדיה מתארת ההווה (בינוני עומד) כאמת היחידה, המאפשרת מצידה את התנועה הזאת של העתיד והעבר. עם כל זאת מדובר בחשרת אופל בה גם שאריות של קול הן שפה, קורה שם שום דבר והכל, בוכה בו הריק הגדול, הראשון הוא אחרון, הכל חוזר אליו עירום ויחף, שומעים משהו, רואים משהו, אך דבר אינו נהיר.  בהקשר זה, עולות בזכרוני שורות החתימה של  השיר "אי" מאת זלדה (1984-1914): רַק הַמַּחֲשָׁבָה עַל אֱלֹהִים/ הִיא אִי בַּמְּעַרְבֹּלֶת. ואכן, אם תפילה במקורות היהדות היא זמן של בינוני עומד — במהלכו מנכיח המתפלל בתודעתו את אלוהים כפי כשריו; הרי אותם רגעים עשויים להיות כעין מפלט ועוגן במערבולת החיים; בתווך מלא שאון ורעשים –  מגלה האדם אפשרות אחרת (חוויית זמן אחרת).

באסלאם – משמו של אללﱠה שאין עוד מבלעדיו, נובעים תשעים ותשעה שמותיו היפים; כולם בזמן בינוני-עומד (הווה); באופן מקביל, גם אם לא לגמרי, מה המוסלמי נוהג למנות את שמותיו היפים של האל, כך היהודי הנשמע לציוויי ההלכה מקפיד לברך מאה ברכות מדי יום; לא כולן מצריכות עמידה, אך בכולן הוא כביכול עומד מול בוראו, או לצער מנכיח (בהווה) את אלוהיו בחיי תודעתו.   עמידה היא כמובן אחת מכינויי התפילה (תפילה העמידה, תפילה שמונה עשרה שמאז נתוספה אליה ברכת המינים מונה י"ט ברכות). היהודי מתפלל בימות החול שלוש פעמים ביום: מעריב (כשהיום מעריב), שחרית (כשהיום מאיר) ומנחה (כשהיום נוטה); נוספות על התפילות – סדרות נוספות של ברכות ועניית אמן – כולן נועדו כדי להשלים מניינן של מאה ברכות ביום. אפשר כי מאה הברכות הן כעין מזכרת, לדברי האמורא ר' יוחנן, במסכת ברכות מן תלמוד ירושלמי: "ולוואי שיתפלל אדם כל היום כולו למה שאין תפילתו מפסדת" (דף א ע"ב), כלומר שיהא אדם מנכיח בתודעתו של האלוהות כמה שיותר, ויהי כעומד לפניה תמיד (השוו: רמב"ם, מורה הנבוכים, חלק ג' פרק נ"א). בנוסף, פדיה מזכירה כי בינוני עומד הוא  "זְמַן הַתָּמִיד בּוֹ בּוֹכֶה הָרִיק הַגָּדוֹל" מה שמהדהד גם את מאמר האמורא ר' יהושע בן לוי:  "תפילה כנגד תמידין תקנום" (תלמוד בבלי מסכת ברכות דף כ"ו ע"ב) ובהמשך כי "אין עמידה אלא תפילה". כלומר, התפילה היא תחת הקרבת קורבנות התמיד (תמיד של שחרית ותמיד של בין ערביים) בבית המקדש ותחת אש התמיד של המזבח שהיתה לוחכת את שרידי הקורבנות גם בלילה, ועל-כן, תמידית. באין קורבנות (זמן חורבן המקדש) התפילה או העמידה בפני האלוהים (הנכחתו בתודעה) היא הדבר הקרוב ביותר לתודעה המקדשית, הגם שיש בה דבר מה שלא נתמלא חסרונו. למשל, מדרשי האגדה פסיקתא דרב כהנא ופסיקתא רבתיי תיארו את העולם נטול המקדש, כמקום הנתון ברעד ובחוסר יציבות תמידית, כמו ניטלה ממנו ליבתו, ואילו המקובל ר' מנחם רקנאטי (איטליה, מאה השלוש עשרה) תיאר בספרו טעמי המצוות  את העלאת הקרבנות בבית המקדש, כמי שהעמידו את הקירבה בין האדם לאלוהות, על המדרגה העילאית שבאפשר. חסרון המקדש על פי תפיסה זו כמו עוקר מהעולם את ה-Axis Mundi (ציר העולם) שלו, אך תמורתו היחסית היא הנכחת האלוה בתודעת האדם בזמן התפילה. התפילה אפוא, אליבא דפדיה, ובניגוד לקודמיה הגברים, היא המקיימת את ההווה, את הבינוני העומד, ואת ציר העולם היחסי. זוהי גם השעה שבה האדם, ראשון ואחרון, שבים משאול התמורות ומשאון החלוף, וחווים, לו לרגע, את עצמם ואת מהותם ביחס לנצחי, לבלתי-משתנה, למקור כל הדברים.  מן הפרספקטיבה הזאת ודאי –  הזמן הלינארי שתארוּ ביאליק, שפינוזה ואבידן, כלל אינו מגיע כדי הבנת נקודת ההווה הזאת [נקודה היוצרת מסביבה כעין מעגל (זמן מעגלי-סירקולרי) – הכל יוצא ממנה ושב אליה].

מעניין להציב את פרשנותהּ של פדיה למושג "בינוני עומד"  (כתפילה וכקרבת האל) בתווך דבריו של אבידן על "גורם מסתורי המושך כל הזמן לעבר המזרח, ושמשתק אותה, במידה מסוימת; מושך את הפעילות לעבר המנוחה, החום, המדיטציה, המחדל – בחזרה למדבר." לא רק על-שום הקוטביות המובעת הנשמעת בו בין מערב ומזרח; אלא יותר מכך משום שלפתע נדמה כאילו הוא רומז לציור פני העיר כמקום שבו המתרוצצים אחרי התכליות המעשיות, ומנגד – העומדים נוכח (מכוונים, מנכיחים, ממדטים, חווים בתודעתם כאילו יש הווה מהותי ויש ציר לעולם) – הם שני פנים של קיום אנושי, ובעצם מתוך אחדות-הניגודים הזאת על הפרספקטיבות השונות האצורות בה, נובעת מיטב יצירתו של האדם.

*

*

הערב, 17.9.2019, 19:00-21:00, במוזיאון תל אביב לאמנות – הופעה חיה בתערוכה "דוד אבידן – נביא מדיה" ביום הבחירות. 
שלושה הרכבים אשר יסמפלו, ינגנו ויסנתזו את קולו של אבידן. ערב שני בסדרת אירועים שיעוררו לחיים את ארכיון הקלטות שהשאיר אחריו דוד אבידן.

הקדמה מאת אוצר התערוכה: אורי דרומר.
מופיעים:  1. Astral Projection מארחים את רוני סומק 2. אמינקו (עידו אמין) 3. דניאל סלבוסקי; סאונד: דניאל קסטנבוים. 

לרכישת כרטיסים >> או בקופת המוזיאון. 
הכניסה למוזיאון כלולה בכרטיס להופעה | מספר המקומות מוגבל

 

בתמונה: Mark Rothko, Untitled,  Pen and Ink on  Paper 1961

Read Full Post »

מוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי

*

לא אכתוב על עמוס עוז. היטב אני יודע שהסופר והמסאי הזה היה סמל של דור ישראלי, אבל מעולם לא נהניתי באופן יוצא דופן מכתיבתו. לפיכך, הספדים על עוז הם מבחינתי גשם של מישהו אחר, כלומר אני בכנות משתתף בצער המצטערים, אבל איני מרגיש שום צורך להשתתף בצערהּ של התרבות הישראלית, ולא חש שתם עידן. אכתוב אפוא על שני שירים מאת המשורר, החוקר והפעיל-החברתי, עמוס נוי, מתוך ספר שיריו, שלום לאדון העורב (בעריכת: אלי הירש, הוצאת עולם חדש: תל אביב 2018).

נוי כותב כך:

*

אֶפְתַּח בִּשְׁאֵלַת תָּם:

לַזֶּבֶל הַזֶּה יֵשׁ בִּכְלָל מַשְׁמָעוּת?

נוֹלַדְתָּ סְתָם, וְאַתָּה חַי סְתָם,

וְתָמוּת סְתָם, וְאַתָּה סְתָם טָעוּת.

*

אַמְשִׁיךְ בִּקְבִיעָה נוֹקֶבֶת:

לַחָרָא הַזֶּה אֵין שׁוּם טַעַם.

אִחַרְתָּ כְּבָר כָּל רַכֶּבֶת

אִם היתה  בִּכְלָל רַכֶּבֶת אֵי פָּעָם.

*

וְאֲסַיֵּם בְּצוּרָה שׁוֹנָה

וְאֱחְתֹּם בְּנִימָה אִישִׁית:

הָיָה אֶקְדַּח בַּמַּעֲרָכָה הָרִאשוֹנָה

וַאֲנִי כְּבָר בַּמַּעֲרָכָה הַשְּׁלִישִׁית.

[עמוס נוי, "החיים הם אושר אינסופי', שלום לאדון העורב, עריכה: אלי הירש, הוצאת עולם חדש: תל אביב 2018, עמוד 53]

*

נוי  חוזר לנימתם של משוררים מודרניסטיים ניהיליסטים, בני תחילת המאה העשרים, על התווך שבין אלורו דה קאמפוש, ההטרונים המאוהב בטכנולוגיה והמאוכזב קשות מחייו של פרננדו פסואה (1935-1888) ובין ולדימיר מיאקובסקי (1930-1892), במכתב ההתאבדות (שאחריו הוסיף לחיות עוד כ-14 שנים ארוכות) של חליל עמוד-שדרה (שנכתב לאשתו של המו"ל שלו). שירו של נוי, בנימתו של מהפכן, מתנועע במהירות (כמהפכה טכנולוגית או כחיל פרשים סובייטי) מהפֵּךְ תם בסתם, וזבל בחרא, לא עוצר ברכבת שהוחמצה (אם בכלל עברה אי-פעם) ובאקדח הטעון שעוד יירה (אליבא דצ'כוב – אין לו ברירה). הקוטב הזה מייצג את סער של מהפכה: רצון לחדש, רצון לשנות את הקיים, רצון לעקור משורש; כל זה כולל בחובו גם מוטיבציה של הרס כל ישן ורע (גם של העצמי שהפך מטבע הדברים לישן ורע). לכל אלו נוסף לדעתי ניהיליזם מסוג אחר, ניהיליזם של פיכחון; ניהליזם של אדם שנאבק כל חייו וכבר עייף למדי משאיפות השינוי שאינם מגיעות לכדי ממש, ואלו שמגיעות לכדי ממש הופכות לאי-נחת, וכבר נתון במין מצב מתמיד של מאבק, פנימי וחיצוני, מתוך אינרציה של חיים שלמים, והוא כבר לגמרי מותש ועייף מן המאבקים בפנימו ובחוצותיו. ולטר בנימין (1940-1892) כתב: "חייו של האופי ההרסני אינם נשענים על הרגש שהחיים ראויים שיחיו אותם, אלא על כך שההתאבדות אינה שווה את המאמץ" ['האופי ההרסני', מבחר כתבים – כרך א : המשוטט, תרגם מגרמנית: דוד זינגר, עורכים: יורגן ניראד, נסים קלדרון, רנה קלינוב]. האינטואיציה של נוי היא דומה, אבל נקודת השבר הקיומית הזאת, של בין הְיות ובין חדול, משמשת לו את התווך הסִפּי-לימינלי. בתווך הזה שבין חיי היומיום ובין תחושות החידלון – הוא יוצר את שיריו.

*

*

הנה שיר שיש בו משום חזון הקדשה/ טקס חניכה (Initiation) סיוטי למדי של הילד, ההופכו למשורר שיהיה:

*

לַמּוֹשָׁבָה הַהִיא קָרְאוּ הַמּוֹשָׁבָה

וְאֶת בֵּית הַקָּפֶה כּנּוּ בֵּית הַקָּפֶה

הַגִּנָּה הַקְּטַנָּה בְּחֲצֵרוֹ הָיְתָה פָּשׁוּט גִּנָּה

וְהַרְבִיעִיָּה הַמּנַגֶּנֶת בּוֹ – רְבִיעִיַּת מֵיתָרִים.

*

אֲבָל הַמּוּזִיקָה הִיא  מוּזִיקָה

וְהַיֶּלֶד הוּא יֶלֶד

וְהוּא מַבִּיט בְּעֵינַיִם קְרוּעוּת בַּנַּגָּנִים

הוֹרָיו, בַּשֻּלְחָן הַמְרֻחָק, מִתְקוֹטְטִים

(בּעוֹד שָׁנָה הֵם כְּבָר יִהיוּ גְּרֻשִׁים)

וְהוּא אוֹמֵר לְעַצְמוֹ בְּלַחַשׁ:

מוּזִיקָה

*

מוּזִיקָה מוּזִיקָה מוּזִיקָה  מוּזִיקָה

מוּזִיקָה מוּזִיקָה מוּזִיקָה מוּזִיקָה

מוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי

מוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי

כֵּן הַמּוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי

['מוזיקה', שלום לאדון העורב, עמוד 67]

*

מתי התחילה השירה? כשהילד הוא ילד [או כאשר 'הילד היה ילד' כתרגום שירו של פטר הנדקה, החוזר ונשנה בסרטו של וים ונדרס מלאכים בשמי ברלין] –  בבית הקפה שבמושבה, לצליליה של רביעיית מיתרים בשעה שהורי המשורר התקוטטו, מבלי להתייחס לילד השקוף, מתוך התפיסה שהיתה שגורה פעם (ואולי עד היום) לפיה: אם עוברים שפה, הילד לא יבין. לו ריד (2013-1942) כתב: Like a sister and brother who cling  to each other when they find  out their parents are mad (= כמו אח ואחות הנצמדים זה לזה כשהם מגלים שהוריהם מטורפים, מתוך שירו: Coney Island Steeplechase). לילד שבשיר אין אחות אז הוא נצמד למוסיקה (אם ואחות), כנגד הטירוף של הוריו.

שירו של נוי העלה בדעתי שיר אחר מאת המשורר הספרדי, לואיס סרנודה (1963-1902),שגלה מארצו בשל הפשיזם של פרנקו, לאחר שנרדף כמו חבריו לדור 27'. סרנודה – הומוסקסואל וקומוניסט (כך שלא יכול היה להיוותר בספרד בימי המיליציות של פרנקו), הגיע לארה"ב כפליט ושם הפך לפרופ' לספרות ספרדית (במחצית השניה של שנות החמישים עבר למקסיקו). בשירו שבפרוזה, השירה, הוא כתב:

*

מדי פעם לעתים נדירות, הזדהר הסלון לעת בין ערביים, קול פסנתר התפשט בבית והקביל את פני … הצטייר בעיני כגוף חמים ומוזהב, שלא ניתן למששו, ואשר המוזיקה נשמתו.

כלום היתה זו מוזיקה? … שתי התחושות, של המוזיקה ושל הנדירוּת, התמזגו והטביעו בי חותם, שלא היה בכח הזמן למחותו. הפנמתי אז את קיומהּ של מציאות נבדלת שאנו חשים בה יומיום …

וכך, בחלומה הלא מודע של נפש הילד, הנץ הכח המאגי שיש בו לנחם חיים. מאז אני רואה אותו כך, מרחף מול עיני …

[לואיס סרנודה, 'השירה', תשוקה ומצוקה, בחר, תרגם מספרדית והוסיף אחרית דבר: שלמה אֲבַיּוּ, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010, עמוד 30, מצוטט בדילוגים]  

*

אף על פי שחזון ההקדשה של סרנודה למשורר חסר את ההיבדלות מתודעת ההורים. בכל זאת יש בילד השומע את נגינת הפסנתר, מציאות נבדלת שיש בה את הכח לנחם חיים, איזו התכתבות עם עיניו הקרועות של הילד בשירו נוי, הלומד ביעף כי יש מציאות אחרת ואפשרות אחרת, מלבד הקטטות של הוריו.  אין להתעלם גם מן המימד המאגי מפיג החרדה שעימו בוחר נוי לסיים את השיר. החזרה על מוּזִיקָה ואחר-כך על מוּזִיקָה תָּצִיל אוֹתִי נשמעת לי כנקישת חרוזי מחרוזת, כעין מה שנהגו ביוון עם חרוזי ה- Komboloia (קומבולויה), בהשפעת מחרוזת התפילה האסלאמית (مِسبحة מסבחה) , רק באופן חילוני לגמרי. נקישת החרוזים בזה אחר זה בקומבולויה, משוללת את המימד הדתי; לא רק ממלאת את החלל בנקישות קצובות, אלא כנראה גם מפיגת חרדה ונוסכת ביטחון (ישנם ריטואלים שבהם נוהגים להקיש בחפצים כדי לגרש מחשבות רעות או שדים). כאן, כל הבית האחרון – מתפקד כמחרוזת מפיגת חרדה.

אסוציאציה אחרת העולה מן הסיפא הוא שירו של אבות ישורון (1992-1904), "מוסיקה כל מה": "אֲנִי חוֹשֵׁב כִּי הַמּוּזִיקָה / יוֹדָעָת עָלֵינוּ כָּל מַה / שֵׁיֵּשׁ לָנוּ לָדַעַת / עַל עַצְמֵנוּ" [אבות ישורון, קפלה קולות, ספרי סימן קריאה והוצאת מפעלים אוניברסיטאיים: תל אביב 1977, עמ' 108]. אם אחזור לשיר של נוי, הילד בשיר חש כי יש בעולם מעבר להוריו ומעבר לדעתם. הוא לומד להסיט את הקשב שלו למקומות שאליהם ניתן להקשיב, וללמוד מתוכם על עצמו. הוא אולי לומד בו-ברגע את מותר הקשב על-פני הדיבור.

לבסוף, התהרהרתי על הקירבה המפתיעה, בין שירו זה נוי ובין השיר הפותח את ספרו של רועי חסן, הכלבים שנבחו בילדותנו היו חסומי פה:

*

עַל הַמִּטָּה       

לִפְנֵי עוֹד יוֹם

עֲבוֹדָה

אֲנִּי לוֹחֵשׁ לְעַצְמִי

כִּתְפִלָּה חֲרִישִׁית

אֶת מִלּוֹתָיו שֶׁל זָרָתוּסְטְרָא:

אָדָם אֲשֶׁר אֵין בּוֹ כָּאוֹס

לֹא יוּכַל לְהוֹלִיד כּוֹכָב רוֹקֵד

יֵשׁ בְּךָ כָּאוֹס, יֵשֹ בְּךָ כָּאוֹס!

יֵשׁ, יֵשׁ, יֵשׁ.  

 [רועי חסן, 'על המיטה', הכלבים שנבחו בילדותנו היו חסומי פה, עריכה: שלומי חתוכה, הוצאת טנג'יר: תל אביב 2014, עמוד 7]

*

חסן משתמש במלים "יש" ו"כאוס" כבמחרוזת תפילה (חרישית). גם אצל חסן, בעקבות ניטשה, יש משיכה עזה לניהיליזם; לשיבור הסדר הקיים והקונוונציות החברתיות. אבל לא ניתן להציע לחברה מקולקלת ומשעבדת סדר חדש. ניתן להביא לתוכה את הסדר האחר-הפנימי; זה שהמהוגנים יזהו מיד ככאוס הרסני. אבל דווקא החצנת הפְּנים  היא לדידו של המשורר תורת-היֵשׁ, ויכולת העמידה שלו בפני המכשולים והמחסומים שהחברה מערימה בפניו.

השיר של חסן חוזר אל הילד של נוי. הילד בבית הקפה מול רביעית המיתרים שודאי פורטת מוסיקה מלודית והרמונית. הוא עוד טרם מנחש את הכאוס שבפנימו, אבל כבר מנחש באמצעותה את הסדר האחר, ואת האפשרויות האחרות שהוא עוד עתיד לגלות בהמשך. אבל נוי – בשונה מחסן – כשהוא מביע את הכאוטיקה הפנימית, שמסייעת לו לעמוד מול החברה המדכאת את העצמי, זקוק עדיין למקצב ולחרוז-המוסיקלי. נוי זקוק למוסיקה; חסן — ללחש, שהוא תפילה חרישית. כך או אחרת,  ממש כמו "הכח המאגי שיש בכוחו לנחם חיים" שהזכיר לואיס סרנודה,  הם מביעים באמצעותן את עולמם הפנימי ומעיזים להמשיך להיאבק כדי להשמיעו בָּעולם.

*

*  

בתמונה למעלה: Shoey Raz, Wandering Crow, Photographed during  May 2018

Read Full Post »

חידת האמוּן

*

יש חידה העומדת ביסוד ספרו האחרון של הרמן מלויל (1891-1819), נשף המסכות של איש האמוּן (1857). לכאורה, מדובר באמן התחזוּת, אדם יחיד, המאמץ פרסונות (מלטינית: מסכות) שונות לצרכים תועלתניים. אלא שבמהלך קריאתי את החיבור לא שוכנעתי כי בהכרח מדובר באדם יחיד מרובה פרסונות, אלא אפשר גם כי מדובר בטיפוסים שונים המאכלסים את ספינת הקיטור פידל המשייטת מסנט-לואיס לניו-אורלינס. מה שהופך את נשף המסכות הזה ממסעהּ של דמות טריקסטרית חידתית, זר הלובש פנים וזהויות מרובות במהלך ההפלגה, בהם: קבצן גינאי, שונא אינדיאנים, ופילוסוף קוסמופוליט, לסיפורהּ של האנושות; של בני האדם – למופעיהם השונים, ונסיונות ההשפעה שלהם אלו על אלו כדי להשיג אמוּן, ידידוּת, היות חלק מאיזה שיח, וגם למען מטרות ראויות פחות, כגון: השגת שררה או השגת ממון.

בבסיס המהלך הזה, שנכתב בראשית שנות הנהירה האמריקנית מערבהּ, עומדת שאלת האמוּן, כמבוא וכמפתח לאינטראקציה בין-אנושית. בניגוד למסורת הפילוסופית של הנאורות האירופאית ששמה במרכז את יכולתו של האדם ליצור בכוח מחשבתו ופעולתו ציביליזציה המושתתת על מוסדות  תועלתניים, הפועלים את מירב התועלת למירב בני האדם ומיעוט ההפסד למיעוט בני האדם; מלוויל מבקש להעלות בחדוּת את השאלה הרדיקלית האם באמת תיתכן חברה כזאת. והאם התחלותיה של חברה אנושית אינן שעונות, עוד הרבה  בטרם מדובר במבנים ציבילטוריים על שאלת האמוּן בין יחידים  ומה שאנו נדרשים לעשות [לשכנע, להתחבב  וגם להשתדל ולפעמים להתחפש] על מנת לזכות באמונו של הזולת, מה שמביא אותנו לכדי היות חלק מקבוצה, מחברה, מדו-שיח או רב-שיח.

האמון הוא הבסיס לכל רוח טובה, ורוח טובה היא הבסיס לכל אינטראקציה חברתית. לראיה, רוב בני האדם מבקשים להתרחק מאנשים שאינם רוחשים כלפיהם אמון או שהם עצמם אינם רוחשים להם אמוּן. אדם לעתים קרובות מאבד את הרצון לשוחח עם אדם אחר אם אין לו בו אמון. רוב בני האדם מפסיקים לראות בזולת שותף מלא או שווה לחיים או למסגרת אתית ו/או פוליטית כלשהי, כאשר הם מאבדים בו את האמון.

בניגוד לעוטה מסכת המוות האדום  הנכנס בשערי טירתו של הנסיך פרוספרו  בסיפורו של אדגר אלן פו (1849-1809),נוכחותו של איש האמון אינה מצמיתה –  אין בנוכחותו שום דבר מאגי או אפידמי; מלוויל עוסק באופן רדיקלי באופן השיחי-תקשורתי שבהם מנותבים היחסים בין בני האדם, לא ברטוריקה, ולא בשימושי השפה – אלא באופן שבו אנו מבקשים אמון ונוסכים אמון בסובבים אותנו, או למצער – כיצד אנו מעלים בזולת דילמה של אמון (להאמין או לא להאמין).

על אף שהחברה שבתוכהּ נטועה העלילה– היא חברה נוצרית השעונה ותמוכה במבנים לשוניים דתיים של אמונה; בכל זאת, המיקוד בספרו של מלוויל אינו נסב על אמונה או כפירה באל או על שאלת ההשתייכות או אי ההשתייכות לקהילה דתית (העולָה למשל באות השני של נתנאל הות'ורן) אלא  דן בשאלת האמון כלב האינטראקציה הבין-אישית.  כל אינטראקציה תקשורתית אנושית עם זר שזה מקרוב בא או עם מכר-שותף לאותו מילייה חברתי –  ראשיתה בדילמה של אמון, המתחדדת או מופגת ככל שמתוודעים אליו באמצעות שיח מילולי (שפתי) וגופני (שפת-גוף, תלבושת, מימיקה).

בניגוד לרובינזון קרוזו של דניאל דפו, ספינת הקיטור פידל — אינה אי-בודד והבא בשעריה אינו מרגיש כאילו שולח לארץ-גזירה; "אף אדם אינו אי" (כלשון המדיטציה השבע-עשרה של ג'ון דאן) ואף לא מגיע לו לחוש כאי בודד, שאין לאחר נגיעה או שליטה בו. בחברה האנושית, אליבא דמלוויל, כולם מעורבים זה בזה לבלי התר. זאת ועוד, הואיל וכל קיומנו עומד על אינטראקציה עם האחרים הסובבים אותנו, עולה השאלה: אמון מהו? מה גורם לנו לרחוש אמון? מה יימנע בעדנו ליפול בפחו של נוכל או של חבר נוכלים או של ארגון מושחת? מה יקדם את יכולתנו לקנות חברים טובים לאורך ימים?

להערכתי, שני מקורות בני תקופתו של מלוויל, עשויים היו לקדם אותו לפנות לבחינת יחסי האמון בין בני אדם (וסובייקטים) מחד גיסא, ובין בחינת היחסים בין רכיבים זהות שונים (או זהויות שונות) באדם גופו. המקור הראשון הוא הפילוסוף הנאופלטוני ואחר-כך הטרנסצנדנטלי, רלף וולדו אמרסון (1882-1803), במסה מעגלים (Circles) אשר ראתה אור כחמש עשרה שנה (1841) טרם צאתו לאור של נשף המסכות של איש האמון:

*

אין דבר קבוע באדם, אם פונים אל הכרתו. כל איש סבור שהוא איננו לגמרי מובן; גם לא יתכן אחרת. אם יש בו אמת כלשהי, אם הוא נאחז בסופו של דבר בנשגב. הוא חש ודאי כי אחרון החדרים, אחרון התאים, לא נפתח מעולם; כי תמיד ישנם משקעים לא נודעים שלא נבחנו. מכאן כי כל אדם מאמין כי ברשותו אפשרות טובה יותר … המאמץ המתמיד של האדם להתעלות על עצמו, לשבור את השיא שלו עצמו, נחשף במערכות יחסים. אנחנו צמאים לקבל אישור …

[רלף וולדו אמרסון, 'מעגלים', בתוך: איש העולם: שש מסות על תרבות החיים, בחר, ערך והוסיף אחרית דבר: ראובן מירן, תרגמה מאנגלית והוסיפה הערות: ניצה פלד, נהר ספרים: בנימינה 2006, עמוד 18]

*

האדם,  לדעת אמרסון, שוב אינו יודע את עצמו . האדם לא זו בלבד שאינו מובן עד תום לסובביו, אלא גם שלעצמו אינו בהיר לחלוטין. עם זאת, אמרסון, שלא כדרכם של הפילוסופים הסקפטיקנים (טימון, פירון, מונטין וממשיכיהם) אינו נטוע באי-הידיעה לבדהּ, אלא מגייס אותה לתועלת התעלותו ההמשכית של האדם. אי ידיעת האדם את עצמו מביאה לאמונה-פנימית כי באותהּ ארץ-לא-נודעת של העצמי נמצאת אפשרות טובה יותר של העצמי שניתן לחתור עדיה.  את האמוּן-העצמי בדרך המובילה אותו למצב טוב יותר, עשוי האדם לקבל בעד אישור-חברתי (חיצוני) מחבריו. הצמאון לאישור חיצוני, להבעת האמון של הסובבים בדרכו של האדם – בהּ הוא מבקש ללכת, מהווה אף היא גורם חשוב באמצעותו מגביר הסובייקט את לכידותהּ של זהותו ואת אמונתו בדרכו העצמית.

את המפגש בין אנשים ושאלת האמון (אישור הדדי) שעולה בהּ בכל פעם מחדש תיאר אמרסון במסה Customs , וכך כתב: "הדבר הראשון שדורש אדם מרעהו הוא ממשוּת … מסתכלים זה לזה בעיניים; לוחצים זה לזה ידיים, לזהות ולסמן זה את זה. יש בכך סיפוק עצום … "  [אמרסון, 'הליכות', בתוך: איש העולם, עמוד 88].  אף גיבורו של מלוויל (או גיבוריו) פונה (או פונים) שוב ושוב אל האחרים הסובבים אותם, בכל פעם – כאילו בורר (או בוררים) לעצמן (או לעצמם) דרך חדשה, ובכל פעם – מבקשים את אמונם ואת אישוריהם של בני שיחתם לפרסונה אותה הם מגלמים. זה מעניין במיוחד לנוכח כך, שמלוויל ידע לתאר ביצירות מוקדמות יותר את היצירה כמונאדית ואת השירה כפעילות מופנמת, ביישנית ונזירית;  את היחיד תיאר כנמנע וכמתבודד (למשל: בברטלבי), כלומר: כתודעה הסגורה בעצמה, המבקשת להינתק מן החיצוניות המציקה.

מנגד, בנשף המסכות של איש האמון, המונאדה מוצבת בתווך החברתי, ובעצם ככל שהדברים נוגעים לאמנות בזיקתה לחיים עצמם,  אין מנוס מן התווך החברתי. יתירה מזאת, תפיסת העצמי כאמן, קשורה היא בצמא להשיג אמוּן ביצירתו, ולוּ בידי יחידים. בסופו של דבר, כל מי שמביא יצירה לפרסום, צמא לכך שתיווצר קהילה (ולוּ מצומצמת ביותר) שתכיר בו כאמן, ואגב-כך תחזק בעצמי שלו את תחושת השייכות לדרך החיים האמנותית בהּ בחר. האמן מבקש לעצמו אמנים אחרים שיכירו בו. הוא מבקש לשכנע ולנסוך אמון. ככל-שאמנותו זוכה לאישור ממשי, הוא חש קיים יותר וממשי יותר. לא עוד יצור מתבודד בד' אמות של אמנותו. במובן זה, איש האמון הוא חריג בדיוק כמו ברטלבי הלבלר, אבל הוא היפוכו המוחלט. אדם המתנסה בעולם החיצוני עד שלא ברור עד תום מה בכל זאת מסתיר מהזולת והאם יש בו מן העלום; גם לא ברור כלל, אם ובאיזו מידה, הוא זקוק לאישור חיצוני. במובן-מה, כשם שהארכיטקט והמיצגן האיטלקי, ויטו אקונצ'י (2017-1940), ראה בעצמו 'משורר שירד מן הדף' והלך מן השירה (המופנמת) אל המיצג (ממשות אקסטרוורטית). כך דומה איש האמון למי שמגלם את הממשוּת שמעבר לקונוונציות החברתיות המקובלות, בכיוון המהופך מברטלבי, לא העדפה שלא אלא העדפה שכן.  חיי האדם כאקספרימנט אקסטרוורטי-מתמיד, מופע פרפורמנס חידתי מתמשך.

מקור נוסף, שיש יסוד להניח כי עמד בנוף עולמו של מלוויל, הוא ספרו של וולט וויטמן, עלי עשב (Leaves of Grass) שראה אור ב-1855 שנה עד שנתיים בטרם הופעת ספרו זה של מלוויל. וראוי לדעתי לשוב ולעיין בשיר הפותח את Song of Myself:

*

אני חוגג את עצמי, ואני רן את עצמי,
ומה שאני משער, תוכל גם-כן לשער
שכן הַפְּרָד הקט של מהותי, הוא חלקךָ גם כן

 *

אני שוקע במחשבות, ומזמין את נשמתי
רכון, שקוע בריכוז בעלעל של עשב-קיץ

 *

לשוני, כל פרד של דמי, רוּקם מן האדמה הזו
מן האויר,
ילוד הורים שבעצמם כאן נולדו, אף
הוריהם לפניהם
אני בן שלושים ושבע היום, בבריאות טובה, מתחיל,
מקווה לא לחדול עד יום המות

 *

עדרי אמונות וחוגי מלומדים ברקע העומם,
נסוגים אחור קמעא, מסופקים באשר הינם, אינם
שכוחים עדיין,
טוב או רע, שבי עוגנים, אני רוקם להם מבע
טבע בלתי מרוסן, נובע והולך ממקור העין.

[תרגם: שוֹעִי רז]

*

וויטמן מעמיד חזון אודות אדם-יוצר חדש; רחוק מאוד מן הדמות המתבודדת-המונאדית-המיוסרת שאפיינה את שירת הרומנטיקה, ובה בעת רחוקה מדמות על-האדם הניטשיאני  שהלכה ונוסדה באותה עת באירופה. לדעת וויטמן, השירה היא חגיגת-העצמי מתוך תחושת שיוויון עם כלל בני האדם, ומתוך הקניית ערך לאדם, לטבע. אין זכות-עודפת למשורר על פני אדם אחר; המשורר לדידו תפקידו להציע אלטרנטיבה  לסדר ההייררכי שמגלמים האמונות והמדעים בני תקופתו, המכירות בזכותם של נביאים או גאונים על פני בני אדם מן-השורה . וויטמן נוטל את העוקץ ההייררכי, ומצייר תמונת עולם שוויונית. כל מה שהמשורר עשוי לשער גם רעהו עשוי לשער; שכן כל פרד קטן של מהותו – הוא חלקו של הזולת גם כן.

בעצם, גם אצל מלוויל יש נסיגה מהותית וביקורת מודגשת על הקונוונציות-המעמדיות ועל התודעה ההייררכית המלווה את האדם. הוא מתגלה בפנים שונות, במקומות שונים על הספינה. קשה אפילו לומר שהוא אוחז בזהות אחדותית או בשמץ של עצמיוּת. דומה כאילו פרדיו-הקטנים של מהותו התפזרו לכל עבר, עד שקשה לעמוד על מהותו. מעבר לטרנספורמציה המתמדת של הזהות מארשת לארשת, ומפרסונה לפרסונה קשה לומר אפילו האם מדובר באדם אחד ויחיד, או באיזו תודעה שנשברה לרסיסים, או כזו שפרדיה התפזרו לכל עבר, כחרוזים. גם איש האמון של מלוויל כמו גם השר-עצמו אצל וויטמן הם לכאורה חסרי-גבול, מתייחדים בטרנספורמטיביות העירה שלהם, ובנכונותם להשתנות ולהתנסות. יאה להם אמרתו של הפיסיקאי הכימאי, חוקר האלקטרומגנטיות, מייקל פראדיי (1849): "All this is a dream. Still, examine it with a few experiments".

גם מלוויל וגם וויטמן במובנים רבים מעתיקים את רוח הקידמה-המדעית-תעשייתית, תחושת הפרוגרס של דורם – לתחומו של האני. בעוד שוויטמן עדיין נותר בתחומים הגדורים משהו של הפרא-האציל, ודמותו בכל-זאת מקפידה שלא לחרוג מן התודעה הרומנטית של בני הזמן (משורר המגלם באחת את הטבע הפראי וגם את רוח העם)— מלוויל של איש האמוּן חורג ממנה לחלוטין. וכך הופכת ספינת הנוסעים פידל למעבדה אנושית, שבו הוא מנסה לבחון מחדש, באופן נסייני, שאלות הנוגעות לזהות, לעצמיוּת ולאמון. פיצול האני באיש האמון אינו בשום אופן סכמטי או דמוני, כמו אצל מחברים בני המחצית השניה של המאה התשע עשרה או ראשית המאה העשרים (דוסטוייבסקי בהכפיל, סטיבנסון בהאדון מבלנטרי ובד"ר ג'קיל ומיסטר הייד, או צ'סטרטון בהאיש שהיה יום חמישי). להערכתי, מלוויל ברומן המאוחר הזה שלו, מקדים להביע תפיסה פרוטו-מודרנית בדבר התפוררות האני, ובזכות יכולתו של כל אדם לבור לו זהות באופן בלתי-מוגבל וללא התחשבות במעמדו החברתי, הכלכלי, האתני והמגדרי. איני יודע אם פרננדו פסואה קרא את נשף המסכות של איש האמון, אך נדמה כאילוּ דמות  אותה תודעה מרובת-פרסונות,  שהיתה מעוֹנם של 127 ההטרונימים שלו מתרוצצת על סיפוניה של ספינת הקיטור פידל.  זאת ועוד, על פי מלוויל, העולם האנושי מייצג מפגש בלתי-פוסק בין בני אדם ובין תודעות; הכל משתנה כל העת, ונתון בתנועה מתמדת. תנועת האמוּן – מייצרת מפגש בין תודעות (כמו בין שני פרדים המתנגשים המתווודעים זה לזה אגב-כך, ומשתנים כתוצאה מכך). בין אם הם מתחברים ובין אם לאו, הם עדיין עומדים באותה ממשוּת והם חלק מסיפורה הרצוף של אותה תודעה (אנושית, אוקיינית וקוסמית).

תודה גדולה למתרגם ומחבר אחרית הדבר, יהונתן דיין, על המשא-הכבד שנטל על שכמו להעביר את הרומאן הזה לעברית ועל הזכות שנפלה בחלקו להציע בפני הקורא העברי, רומאן פרוטו-מודרני בן אמצע המאה התשע-עשרה, המטרים שאלות רבות על זהות, עצמיוּת, ואחרוּת. חיבור זה הוא מקור חשוב להבנת המהפכה בתולדות האדם, מבחינת היסטוריה של הרעיונות, בכל הכרוך בהבנת-עצמו ובהבנת מקומו הקיומי-סינגולארי, כאשר כל נמצא אחר (באופן שווה) מבטא אף הוא קיום יצירתי אחד ויחיד. רעיון זה היה בעולם הפרה-מודרני נחלת-יחידים. ואילו-כיום, אין ברור ומובן ממנו.

*

 הרמן מלוויל, נשף המסכות של איש האמון, תרגם מאגלית, העיר והוסיף אחרית דבר: יהונתן דיין, הוצאת אינדיבוק: תל אביב 2016, 365 עמודים.  

לדף הספר באינדיבוק

*

*

ראה אור גיליון "נדפקנוּ" [הליקון, 120] בעריכת המשוררת והציירת, רחל פרץ ובלוויית עבודות רישום מאת חמוטל פישמן. בגיליון מופיעה רשימה מסה שכתבתי בשם: "נדפקנו בעולם: וולה סוינקה, סימון וייל וויקי שירן על תודעה היררכית ונזקיה" [עמודים 82-71]. אין במסה מלה עליי. בכל זאת – אחד הטקסטים הוידויים יותר שכתבתי עד הנה.

*

חג שמח לכל הקוראות והקוראים

*

בתמונה:  John (French) Sloan, Election Night, Oil on Canvas 1907

 

Read Full Post »

כן..כן..ממ…ממ…

*

בראש ספרי על האמנות כתבתי: "ואן גוך כרת את אזנו; לפני שתכרות את שלך, קרא בספר זה"  [סאלבדור דאלי, יומנו של גאון, נוסח עברי: דן שחף, יפעת- הוצאה לאור: יפו 1968, עמ' 100]. 

העתונים והרדיו מודיעים ברעש גדול כי היום יום השנה לסוף המלחמה באירופה. בהקיצי הבוקר, בדיוק בשעה שש, רעיון השתלט עליי, כי היה זה בודאי דאלי שזכה במלחמה האחרונה [שם,שם, עמ' 163]. 

*

*

זה אינו קרנבל מסכות בונציה. זו תכנית טלוויזיה אמריקנית פופולרית משנות החמישים והשישים, המגלמת היפוך של אותו קרנבל. משום שאין בה מסכות, רק כיסויי עיניים. כל שכן, המתמודד הנכנס בשערי האולפן  אינו עוטה מסכה, את הפרסונה הבימתית-החברתית שלו, המוכרת לקהל ועל-כן עלולה להוביל את חברי הפאנל הסומים לזהותו עד מהרה, אלא אדרבה, בתשובות חסכניות, תוך הימנעות לכאורה, מהבלטת אותם סימני היכר נודעים העלולים להביא לזהויו, חושף המתמודד לטעמי, פנים קרובות יותר דווקא לדמותו האמתית, זאת החיה ומתנועעת מחוץ לאור הזרקורים.

*

*

סלוודור דאלי ודאי מפריך, על פניו, את כל שכתבתי למעלה. ניכר שאין הוא מקיים שום הפרדה בין דמותו הבימתית (האמן שידו בכל)  ובין סלוודור דאלי האדם. דווקא ניכר מן התשובות ההחלטיות, כמעט קצרות-הרוח של דאלי התוהה היאך חברי הפאנל אינם מזהים גאון שכמוהו מיד (דאלי קרא לאוטוביוגרפיה האפוריזמית שלו: יומנו של גאון). ניכר כי הוא מתקשה באנגלית, ואף על פי כן הוא מותיר את הרושם כאילו אין דבר שבו הוא אינו אושיה, ואין תחום שבו לא הותיר חותם. דאלי דומה למי שאינו רואה עצמו כלל כאדם פגיע, אלא כאמן טוטלי. הוא יושב באולפן בביטחון זרתוסטראי (כה אמר זרתוסטרא) וכמעט דומה שחש עצמו כמלך בעל עין אחת בארץ העיוורים, או כעל-אדם ניטשיאני (בעל שפם מפורסם אחר). אף על פי כן, יש משהו שהוא בו בזמן משעשע וגם נוגע ללב, ביוהרה הזאת של דאלי, במודעות הרבה מדיי שלו למעמדו בתולדות האמנות, לחוסר-הפקפוק המתגלם בכל הליכותיו בדבר שייכותו לנצח לזיכרון האנושי. הוא כמו מקרין על האולפן סמכות של לביא או של טיגריס, כאשר לא ברור האם שפמו אינו שפם של חתול, פלאי לעתים, אבל של חתול.  הוא כמעט מזכיר לי את גלוריה סוונסון בבסצנה האחרונה מתוך שדרות סאנסט (בילי וויילדר) כאשר הי א עומדת בפני מצלמות התקשורת שבאו לסקר את הרצח שזה עתה אירע ואומרת בחגיגיות:  "מר (ססיל) בי דה-מיל, אני כעת מוכנה לקלוז אפ שלי". ברם, בעוד סוונסון מזרה- אימים, דאלי דווקא משעשע מאוד בטווסיות שלו, בהכרתו-העצמית.

*

*

לואי "סצ'אמו" ארמסטרונג הוא סיפור שונה לגמריי. הוא מודע לגמריי כי אם ידבר בפני כסויי העיניים יזוהה מייד, כאחד האמנים הבולטים של תקופתו. הוא מנסה להסתתר מאחורי הימהומים שלכאורה מונעים מחברי הצוות (לפחות בתחילה) לזהות את הווקאליות הייחודית לו. דווקא הבחירה הזאת של ארמסטרונג, והביישנות השובבה שבה הוא מבצע אותה, דומה כי חושפים את אישיותו היום-יומית יותר מאשר את הפרסונה הבימתית שלו. יש בסצ'אמו, כאשר מפרידים אותו מן החצוצרה, משהו ביישני ומופנם כמעט. הוא אינו מקרין שום רושם של אושיה בעיניי-עצמו, או כמי שמתבונן על עצמו כאמן-על או בדרן-על. דרך המהומיו החלושים משהו, המשונים משהו, אני שומע את הילד מניו-אורלינס שעדיין אינו מאמין עד תום שמסע חייו הפכו לאחד מגדולי הג'אז של המאה העשרים, ולאחד מיקירי עולם המוסיקה ותעשיית הבידור האמריקנית. שני הקטעים משעשעים מאוד (על כן בחרתי להביא אותם כאן), גם מתוך הצחוק שעוררו בי, וגם מתוך הפרסונות השונות שעולות מהם: בין האמן הטוטלי, דאלי, שהוא פרסונה של אמן  בכל אשר הוא הולך, המשוכנע עמוקות בגאוניותו ובסינגולריות שלו, ובין האמן ארמסטרונג שדווקא המהומיו מסגירים את פגיעותו-ביישנותו,  שנדמה שעדיין עורג, גם אחר כל השנים הללו, לאישור הקהל ולאהבתו— ונרגש מהם עד עומק לב.

 

*

בתמונה למעלה: Salvador Dali, Self Portrait, Oil on Canvas 1923

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

המשאלה להיות אינדיאנית

*

*

1

אילו רק הייתָ אינדיאני. נכון תמיד ורכוב על הסוס הדוהר – נוטה לעומת הרוח –  ברטט מתחדש וחוזר על גבי הקרקע הרוטטת. עד להשיל דורבנות – כי אין דורבנות –  עד להשליך מושכות – כי אין מושכות – וכמעט לא לראות, שהאדמה לפנים הינה ערבה כסוחה למשעי, כבר בלא צוואר סוס ובלא ראשו.

[פרנץ קפקא, 'המישאלה להיות אינדיאני', סיפורים ופרקי התבוננות, תרגם מגרמנית: דן מירון, הוצאת שוקן: תל אביב 1977, עמ'  25] 

*

בספר, אלזה לסקר-שילר: משוררת מציירת (מוזיאון ע"ש הכט: חיפה 2006) נאספו-יחדיו רבים מן האיורים והציורים שהותירה בעזבונהּ, המשוררת אלזה לסקר שילר. לסקר-שילר ידועה היתה כתמהונית, בלתי-צפויה בהנהגותיה,בעלת "מעשים משונים". היא נהגה לקרוא משיריה כיוסוף נסיך-תביי (שמא אחיינם הרחוק, בעל החלומות, של אדיפוס או של אנטיגונה, בני העיר ?), כחלילן מיסתורי (החלילן מהמלין?), כאינדיאנית, כבובנאית (מפעילת תיאטרון בובות). אחר עלייתהּ ארצהּ (1934), הואיל והוכתה בברלין על ידי אנשי המנגנונים הנאציים ונמלטה על נפשה, התרבּו הפרסונות. לכך תרם ודאי מותו בטרם עת של בנהּ פאול (בעצמו ציָּר- מוּכשר). היא נהגה להסתובב בירושלים לבדהּ, מדברת אל הציפורים והחיות, או מדברת אל עצמה. לסובביה הסבירה כי היא נוהגת לשוחח עם דוד המלך בעודהּ צועדת לבדהּ, ועוד כהנה וכהנה (גרשם שלום למשל, כתב לולטר בנימין, כי הוא מודאג באשר למצבהּ הנפשי, באשר היא דמות תלושה ענייה ותמהונית, המרבה להקים מהומות במקומות ציבוריים ומסרבת לקבל עזרה).

   בספר האמור, הבחנתי בציור, Thebes with Jussuf ( תביי עם יוסוף, לעיל בראש הרשימה, ככל הנראה מן השנים 1923-1922), בו ציירה לסקר-שילר את את יוסוף שלהּ. אף על פי כן, זוהי תביי רק למראית-עיין. כלומר, מדובר בעיר מזרחית נפתלת, עיר של מגדלים, עטוית סמלים דתיים, חלומית-סיוטית; אלא שהמלּה העברית "שלם", המופיעה בכתב ידהּ של המשוררת, מעידה כי תביי של לסקר-שילר, היא למעשה ירושלים ("שלם" הנוֹ שמהּ הקדום של ירושלים, בעת שלטו בה היבוּסים, למשל מלכיצדק מלך שלם הפוגש באברהם אבינו). אלא שאין זאת לא ירושלים של מעלה אף-לא ירושלים של מטה., אלא זו ירושלים של הנפש, המביעה את מערכי נפשהּ של המשוררת, את תקוות השיבה שלהּ לעירהּ השלימה, בשוך השבר.

   הפנים האנושיות היחידות הנראות בין קהל המגדלים והסמטאות הן אלו של יוּסוּף-שלה המציצות מן החלון (בתחתית התמונה ניתן לזהות אולי דמות ערבי לבושה גלביה, אבל הוא דמוי בובת תיאטרון, יותר מאשר— דמות אדם של ממש). הסיטואציה עשויה להסגירה את בדידותהּ הקיומית של המחברת, אבל יותר מכל מלמדת כי בכל זאת קיוותה לסקר-שילר כי דווקא בירושלים-תביי תוכל למצוא לעצמה מקום בעולם. ירושלים שלה היא עיר מזרחית, הנראית רחוקה מאוד מאירופה ומתרבותהּ, אבל ניכר כי בהּ דווקא מייחלת המשוררת-ציירת למצוא את ביתהּ. דא עקא, ירושלים-תביי הזאת אינה העיר הממשית, היא עיר חייה הפנימיים של המשוררת, ודומה כי גם אחר עלותה ארצהּ המשיכה לדידהּ עיר-שלם האמתית להיות עיר חייה הפנימיים, שבינה ובין ירושלים הקונקרטית אין דבר וחצי דבר (בתכתובת שניהל מרטין בובר אודותיה עולה כי המשוררת נהגה להופיע בערבי שירה עם הגעתה ארצה לבושה במיטב מחלצותיה ותחפושותיה, בפני קהל פועלים עברי שהתקשה להתרשם מאישיותה הפואטית של משוררת כה אקסטרווגנדית, ואשר התרבות שהיא ייצגה, כל שכן שירתה, לא עלתה בקנה אחד עם  ערכי הציונות-המדינית ולא עם ערכי-העבודה-העברית).

*

*

   באיור נוסף, עדיין משנותיה בגרמניה, משנת 1928 בקירוב, ציירה לסקר-שילר בין שורה של ציורי אינדיאנים כמה ראשי נשים אינדיאניות. עיון משווה בין תמונת הנשים האינדיאניות ילמד כי מדובר בסדרה של דופליקציות של אותה דמות עצמה או וריאנטים שלה. יתרה מזאת, כאשר נשווה בין ראשי האינדיאניות ובין אותה תמונת Thebes with Jussuf, נגלה את אותה דמות עצמה, כלומר: לסקר-שילר מציירת את יוסוף הנסיך בתביי-שלם, וכאישה אינדיאנית בין נשים אינדיאניות, כאותה דמות ממש.

   אפשר כי לסקר-שילר קראה בין פרקי התבוננות לפרנץ קפקא בפרק 'המישאלה להיות אינדיאני' (פרקי התבוננות לקפקא נדפסו בכתבי העת "היפריון" ו-"בוהמיה" בפראג בשנים 1908 ו-1910), אבל אין כל ודאות כזאת . קפקא מתאר את האינדיאני כסמל למשאלה של תנועה חופשית וחופש מוחלט, מן אדם הנושב כרוח, ואין לו עוד לא את החוק (Lex) ולא את הנימוסים החברתיים-מעמדיים (Nomus) שיעכבוהו בדרכו. עולמו של האינדיאני, כך אליבא דקפקא הוא עולם השונה במהותו מְשיח-החוק והחובות, השגור בעולם הפוסט-קנטיאני הגרמני, אפשר דומה הוא לזרתוסטרא של פרידריך ניטשה או לדמות הגיבור האפולינית-דיוניסית שהוא מתאר בהולדת הטרגדיה, כאשר הפרא הבאכחי גובר הוא בשלטונו על האפוליני-רציונליסטי, ומתירו מכבליו. 'האינדיאני' של קפקא בודאי אינו יושב בפתח שער-החוק, משום שאין לו שער-חוק— הוא דוהר באין מפריע ובין מצרים, והערבה ומרחביה פרושים לפניו לאין-סוף.

   לסקר שילר ציירה גם תמונה הנקראת חבורת יהודים פראיים בהם נחזים היהודים כאינדיאנים, ומעליהם מתנוסס סמל המגן דוד (סמל שכפי שהראה גרשם שלום אומץ לראשונה כסמל יהודי מובהק רק בפראג בשנת 1680 לערך ולא לפני כן, כפי שמקובל לחשוב). אפשר כי השאיפה הכמוסה של לסקר-שילר היתה להיצטרף מחדש אל אותו שבט יהודי של אינדיאניים-פראים, המצליחים להקים ציביליזציה המבקשת להתקרב מחדש לטבע, לבעלי החיים, לצומח—ולאלוהות המתגלה לאדם מתוך הטבע, עת הוא אחוז בפליאה ובהשתאות מנפלאותיו. שום דבר בחזונהּ של לסקר-שילר לא מזכיר את מצבם של היהודים הרבניים , בני זמנה, גם לא את התנועה הציונית המתחדשת, שהושפעה ביותר מתנועות לאומיות ואידיאולוגיות אירופאיות, ולאו דווקא ביקשה שיבה לחיים טבעיים פשוטים, בראש ובראשונה, אלא להקים חברת עובדים מתועשת, המקיימת גם חיים חקלאיים, באשר החקלאות אף היא משמשת מקור בתחיית האדמה והאומה. אפשר אפוא כי דוד המלך, עימו שוחחה לסקר-שילר ברחובות ירושלים אכן תפס בעיניה דמות של צ'יף אינדיאני, מה שלא יכולה היתה למצוא בסביבה היהודית אותה דימתה אולי למצוא, עת הגיעה ארצה אל פלסטינה המנדטורית. בכל אופן ניכר כי "שלם" של לסקר-שילר המשיכה להיות עיר חייה הפנימיים עד אחרית ימיה, ולא ירושלים הקונקרטית. העיר  הפנימית שבה היא עשויה להידבר עם אינדיאנים, ערבים, נביאים ומלכים הילכה עליה קסם, והיתה לעיר חלומותיה.   

* 

2

*

בספרה היפה, שירי מעבר (ספרית פועלים: תל אביב 1999), כתבה המשוררת חני שטרנברג:

*

לָאַחֲרוֹנָה אֲנִי דוֹמָה לְאִינְדִיאָנִית

שֶשַּעֲרוֹתֶיהָ יוֹרְדוֹת עַד כְּתֵפֶיהָ

 וְחֵיקָהּ רָחָב,

 

לְפָנִים הָיִיתִי צְעִירָה יוֹתֵר וְדַקָּה,

וְעַל רֹאשִי הַמְמֻלָּא עֲנָנִים נָח

זֵר פְּרָחִים כְּמוֹ עַל

רֹאש שֶל כַּלָּה.

 

וְלִפְנֵי כֵן הָיִיתִי יַלְדָּה פִּרְאִית, זְרִיזָה,

וְעַל קַרְסֻלָי הָיוּ תְּלוּיִים פַּעֲמוֹנִים

כְּדֵי לְהַזְהִיר מִפָּנַי אֶת יוֹשְבֵי הַבַּיִת.

 

[חני פרומן-שטרנברג, שירי מֶעֲבָר, ספרית פועלים 1999, עמ' 43]  

*

   שירה של שטרנברג בקריאה ראשונה כמו פורש שלוש תחנות בחיי אישה. מן הילדות השובבית-שדית, אל הנערות ואל הנשיות-הצעירה, ואל הבּגרוּת-הבּשלוּת-והאימהוּת. בעיון קרוב יותר, עולה לעיניי התמונה הבאה, לפיה הילדה לכאורה מבקשת להפר את החוק, לאתגר בחוסר-הרסן שלה את הנורמות המשפחתיות, את הבקשה ההורית למתינות; האישה הצעירה אליה הופכת הילדה אחר-כך, כבר אינה צריכה להרגיל עצמה לשום נורמה משפחתית כובלת, וגם אינה צריכה למרוד באיש. היא חופשית למעשיה, חופשית לכאורה לבחור את נתיב חייה; האישה האינדיאנית שהיא הופכת להיות, הבשלה-האימהית, היא אם שכבר צעדה איזה הילוך-מה בעולם, הילוך מספק בכדי לבקש להעביר לילדיה משהו מנסיונה ומחוויותיה.

   בסיפרו נשמתו של האינדיאני (תרגמה מאנגלית: ניצה פלד, נהר ספרים: בנימינה 2007), לצ'רלס א' איסטמן (אוֹהִיִיסֶה, 1939-1858), מתאר הכותב את חיי האישה במעגל החיים  האינדיאני, כמי שתפקידהּ לא הסתכם בטיפול בילדים בלבד, אלא היה לה שמור תפקיד ראשון במעלה בהעברת הידע של "רוח השבט"— תרבותו, מסורתו, ואמונותיו לילדים. רק בגיל 8 שנים, כך אליבא דאיסטמן, הועברו  הבנים-הצעירים להדרכת אבותיהם, שתפקידם יותר משהיה חינוכי או רוחני היה אופרטיבי, והתמצה בהדרכתם-הכשרתם כציידים, לוחמים, וכן בריטואלים הגבריים של בני- השבט. עולה מכאן, כי על חינוכו הרוחני הבסיסי של הילד האינדיאני היתה ממונה האם; על הפעלויותיו של הילד והכשרתו לחיי הצייד הבוגר, היה ממונה האב.

   דמות האם האינדיאנית אצל שטרנברג, או דמות יוסוף האינדיאני/ת של לסקר-שילר, שונות מאוד מן הרוכב שלוח הרסן (עד כי אין לו רסן) של קפקא. לנשים אלו יש רסן, אך לא שבט (שוט-מלקות); לא חוק, כי אם תרבות, לא כלי-זין: גרזנים וחיצים, אלא שירה וציור, והן הומות להוביל אחריהן את הילדים/ות בעיני-עצמם/ן החפצים/ות בכך  אל העולם הפנימי ואל השפה הפנימית, בטרם ישחיתו דרכיהם על ידי חוקים ונומוסים שילמדום מלחמה, עסקים, קניין ואלימות. הן תלמדנה אותם/ן ספורים רחוקים מאוד בזמן ובמקום, הקרובים אל הלב, קמרון משובץ כוכבי לילה, ואשר מתוכם ממילא ניתן למצוא בעולם, ולו לשעה קלה, איזה מפלט ומעוֹן.

*

*

בתמונה למעלה: Else Lasker-Schüler, Thebes with Jussuf, Lithograph and Colored Pencils 1923

בתמונה למטה: Else Lasker-Schüler, Indian Women, Charcoal and Colored Chalks 1928

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

האתלט של הלב

*

צְנַח

            צְנַח לָנֶצַח

צְנַח אֶל מַעֲמַקֵּי הָאֵינְסוֹף

צְנַח אֶל מַעֲמַקֵּי הַזְּמַן

צְנַח אֶל מַעֲמַקֵּי עַצְמְךָ

צְנַח כְּלַפֵּי מַטָּה כְּכֹל שֶתוּכַל לִצְנֹחַ

צְנַח לְלֹא סִחְרוּר

מֵעֵבֶר לְכָל הַחֲלָלִים וּלְכָל הָעִתִּים

מֵעֵבֶר לְכָל הַנְּפָשוֹת לְכָל הַכְּמִיהוֹת וּלְכָל הָאֳנִיוֹת

הַטְרּופוֹת

צְנַח וּשְרֹף בְּדַרְכְּךָ אֶת הַכּוֹכָבִים וְהַיָּמִים

שְרֹף אֶת הָעֵינַיִם הַצּוֹפוֹת בְּךָ וְאֶת הַלְּבָבוֹת הַמְּצַפִּים לְךָ

שְרֹף אֶת הָרוּחַ בְּקוֹלְךָ

הָרוּחַ הַסְּבוּכָה בְּקוֹלְךָ

וְהַלָּיְלָה הַקָּפוּא בִּמְחִלַּת עַצְמוֹתָיו

[ויסנטה אוּיְדוֹבְּרוֹ (1948-1893), אַלְטַסוֹר, תרגם מספרדית: מנחם ארגוב, הוצאת רימונים: רמת גן 2011, קנטו I, עמ' 28]

*

   כמעט כמו הוראות למדיטיציה של צניחה מתוך מה שהיית אל מה שתהיה. מתוך גוף נושא-זכרונות, ממלמל אל תוך החלל הריקן, חלל ששוב אין יודע האם עונה הוא על חוקי הגראביטציה, ועל כן האם מדובר בכלל בנפילה מן הרוֹם אל איזו קרקע, קרקעית;  או שמא זוהי הצניחה מן הידוע אל הבלתי ידוע— מן המודע אל התת-מודע (הבהובי תת-מוּדע הם תמיד הזוהר הקטבי של חיינו), כלומר לא צניחה במקום, בזמן, במרחב. אפשר כי הצנחן של אוידוברו אינו כאיקרוס ההולך ומתרסק מטה, אלא כדוגמת האדם הצף של אבו עלי אבן סינא (1037-980), הצף לנצח בתוך חלל של אין-מקום ואין-זמן, והנה לעת מבזיקה בו ידיעת עצמו (כח רעיוני אינהרנטי בנפש) יכול הוא לידע את בוראו ואת העולם אשר ברא.

    אבל אפשר כי ויסנטה אוידוברו (1948-1893) משורר שהתחיל את פעילותו הפואטית בשנת 1911, ובשנת 1914 הועלה באש ספרו השני שכלל התקפה רבתי על האמונות הנוצריות של המסדר הישועי ועל הבורגנות הצי'ליאנית דווקא מרמז לנפילתו של האדם הראשון. אצל התיאולוגים הנוצרים, הנפילה מעדן שמיימי אל תחתיות הארץ, בכדי שיישא תמיד בלבבו את העדן האוטופי (המצוי באין מקום ובאין זמן) בליבו: Civitas–Dei,–Summa–Theologiae,–Paradise–Lost ודומיהן; אפשר גם כי אלטסור, שנולד בגיל 33 ביום מותו של ישוּ (אלטסור, מבוא עמ' 14), הינו בן דמותו של ישוּ עצמוֹ (כסוג של בן דמותו של אדם הראשון), כבן-אלהים וכאדם-השלם הצריך, במצוות המשורר, ליפול מרום שליחותו, להיהפך לצל, ליורד-דוּמה, כדי שיצליח להרקיע אל מעבר לעצמו ולגורלוֹ, ואולי דווקא אז כאשר ייפול שוב ממלכות שמיים ויטעם מחרדת העפר ומוראותיו, יהיה ראוי לאמוּן כלשהו (גם אם לא אמונה), בשל היותו מחדש 'בן אדם'.

    אפשר גם כי אוידבּרוֹ, האינטלקטואל מדבר על דווקא נפילתו/התרסקותו של על-האדם הניטשיאני, או על-האדם-התעשייתי-טכנולוגי של פיליפו תומאזו מרינאטי (מנהיג הפוטוריסטים-האיטלקים ואחר כך מתומכיו הנלהבים של בניטו מוסולוני, שראה עוד במלחמת העולם הראשונה תהליך-תועלתי מרפא המנקה את האנושות מחלשיה) בעקבותיו, עָל-האדם המבזה את המוסר היהודי-נוצרי שלדידו הינו מוסר של עבדים; על-האדם, איש המדון, המחריב את הכל, ומדמה בכך את גאולתו שלו שאינה אלא חורבן. ואמנם בשנים שלאחר מלחמת העולם הראשונה הלך אוידוברו והתקרב כהוגים ואמנים אוונגרדים רבים בדורו לקומוניזם, ואף יצא ללחום במלחמת האזרחים בספרד (הוא היה אז כבר כבן 42) לצידם של הרפובליקנים כנגד הפאשיסטים של פרנקו. באלטסור ניכר כבר כי הצניחה מעבר לעצמך ומעבר לעולם, היא קריאה אי-אלימה, שיש בה התנגדות רבתי לשררה ולכח.

   אוידוברו הצ'יליאני, שהחל לכתוב את אלטסור בפריז 1919, ופרסם אותה בצ'ילה תריסר שנים אחר-כך, הכיר היטב את שירת האוונגרד ואת הקאליגראמות של גיום אפולינר; הוא אף חבר לטריסטן צארה, הרוח החיה שבדאדאיזם, בשנת 1918, ולזמן קצר היה קשור גם בתנועה זו. הוא אף נקשר אל חוגים פוטוריסטיים (שירה וציור) ופרסם שירים פרי עטו בתערוכה קוביסטית. הדברים ניכרים בחלקים נרחבים מיצירתו (הקאנטו השביעי החותם הוא רובו-ככולו, יצירה דאדאיסטית לכינור, מסור וקיפוד עם תיבת תהודה). יש להניח כי כדרום אמריקני, ששהה עת רבה בצרפת,  קרא גם את שירי מלדורור לרוזן דה- לוטארמוֹן, הפסיאודונים של איזידור דיקאס (1870-1846), משורר צרפתי יליד אורוגוואי (בכמה הזדמנויות באלטסור מביע אוידוברו את השאיפה להיוולד באורוגוואי). ובעצם אלטסור הוא כעין אלטר-אגו יצירתי-והרסני של יוצרו, כפי שמלדורור/ לוטארמון היו עבור דיקאס.

   למשל הקטע הבא של מלדורור שיש בו כמה וכמה מוטיבים מקבילים לקטע שצטטתי למעלה מאלטסור:

*

נרדמתי על הצוק. לאיש שרדף יום שלם אחרי היעֵן ולא הצליח לתפסו, לא היתה שהות לתת אוכל בפיו ולעצום עין. אם הוא קורא את דברי אלה, הרי יוכל אולי, לנחש איזו שינה כבדה נפלה עלי. ואולם, כשדחפה הסערה במאונך, בכף ידה, כלי שיט אחד אל קרקעית הים; אם מכל אנשי הצוות לא נותר על הרפסודה אלא איש אחד, תשוש מהתלאות ומכל המצוקות למיניהן; ואם נחשולי הים מטלטלים אותו כאניה טרופה, במשך שעות המתמשכות יותר מחיי אדם; ואם ספינת-המלחמה, החורשת אחר-כך את מחוזות השממה האלה בשדריתה הסדוקה, משגיחה באומלל הזה המשיט על פני האוקיינוס את עצמותיו היבשוֹת, ומושיטה לו עזרה שכמעט אחרה לבו, סבור אני שאותו טובע ייטיב אף יותר לנחש כמה גדול היה עלפון החושים שלי.

[לוטארמון, שירי מלדורור, תרגמה מצרפתית והקדימה מבוא: אילנה המרמן, שיר רביעי פרק שישי, עמ' 217-216] 

*

   הצוק המבטא את הסף, הצניחה אל החלום שכמוה צניחה אליי ים, הסערה הדוחפת במאונך (תנועת הצניחה), האניה הטרופה,  הקור, הרוח, העצמוֹת— כל אלו קושרים בין חלומו של מלדורור-דיקאס ובין חזונו השירי של אלטסור-אוידוברו. אבל יותר מכך, דומה כי אותה שינה כבידה עדי עלפון חושים, אותו חלום משונה שראשיתו באיש הרודף אחר יען, ואחריתו בסירה אסופית בלב ים— כמו מקדימה את הדהודיו של אלתוסר הנופל אל תוך עצמו ומעבר לעצמו, לקראת מציאות והכרה שיש בה מן הבלתי-נודע.

   הצניחה אל העצמי ומעבר לעצמי, שריפת העולם, היקוּם, כָּל הנודע  מהדהדת גם את צמד המניפסטים של אנדרה ברטון (ששירי מלדורור היתה אחת היצירות היקרות ללבו); ומנגד, גם את אנטונן ארטו, שהחל את דרכו כמקורב לחוג הסוריאליסטים של ברטון, ואחר-כך נוּדה ממנוּ, ופרש בשמחה לדרכּוֹ.

   הטקסט של אוידברו הוא טקסט גדוש הדהודים-אינטלקטואליים ואפשרויות פרשניות; ברם, ייחודו הוא דווקא בכך שהוא מבקש להוליך את הקורא אל מעבר לכל אותם מהלכים אינטלקטואליים, אנליטיים והרמנויטיים. אוידברו אינו מעוניין שנקרא את אלטסור בשלוות נפש ובהתבוננות מרוחקת של למדנים, הבוחנים-מודדים את שורותיו. הוא מעוניין שנצנח עימו, שנשרוף עימו, עד שנצטמרר מן הרוח הסבוכה בקולותינו, ומן הליל הקפוא במחילת העצמות.

   בכך מתקרב אוידוברו לטעמי לדברים אשר השמיע אנטונן ארטו (1948-1897) בפתח המאמר שלו אתלטיקה של הרגש (1929):      

*

יש להודות שלשחקן יש מעין מערכת שרירים של הרגש, המקבילה למיקומם של הרגשות בגוף.

השחקן כמוהו כאתלט גופני לכל דבר, אבל בשינוי אחד מפתיע: את האורגניזם של האתלט תואם אורגניזם אנלוגי של הרגש, המקביל לו וכמוהו ככפילו של האחר,אם כי אין הם פועלים במישור אחד.

השחקן הוא האתלט של הלב.

[אנטונן ארטו, 'אתלטיקה של הרגש', בתוך: התיאטרון וכפילו, תרגמה מצרפתית: אוולין עמר, הוצאת בבל: תל אביב 1996, עמ' 145].

*

   אם נמיר את המלה 'שחקן' (התיאטרון עבור ארטו היה האמנות העלאית) במלה 'משורר', נמצא את תכלית תנועת הצניחה אצל אוידוברו, המבטא את ההליך היצירתי-פואטי כמסע של נפילה דווקא, כעין התמסרות לעולם התנועות הפנימיות האפילפטי-כאוטי, המוציא את האדם מדי עצמו ומידי תובנותיו הרגילות/מורגלות על העולם, לידי פעילות מתוך מצב הכרה אלטרנטיבי, שיש בו שאיפה להימצאות במצבי הגבול של הנפש, על סף התהום, על סף הכאוס, ואולי גם מעבר לו.

   כאשר קוראים את אוידוברו, בשורות מפתיעות כגון: 'אני מאמין באקלימי תשוּקה בלבד' (עמ' 62), 'ספינה לבושה באורות מתרחקת בעצב' (עמ' 70), ו- 'אם תמוּתי/הכוכבים למרות פנסם הדולק/יאבד מסלולם/מה יהא על היקוּם?' (עמ' 88), שורות יפהפיות המתעקשות להפתיע את הלב בכל דף ודף, מבינים כי אוידוברו אינו מבקש להיות אתלט של הלב לבדו, אלא מבקש להפוך לאתלטים גם את קוראיו/קוראותיו. ניתן גם להבין, דרך הקריאה באלטסור, את התפתחותה ההיסטורית של שירת האוונגרד הדרום אמריקנית; לראות באלטסור סוג של מקביל-תודעתי לטרילסה (1922) לססאר ויאחו; ולחוש בהשפעתו על משורר צ'יליאני אחר, פבלו נארודה.

   לסיום, ברכות למתרגם מנחם ארגוב; להוצאת רימונים ולמפעל לתרגום ספרוּת מופת על הרקתהּ של שירת אוידוברו לעברית בכרך היפה והחשוב הזה. אני מקווה כי אלטסור, הוא אות לתרגומים נוספים מפרי יצירתו העניפה של המשורר,האתלט של הלב, הצונח באין-מקום ובאין-מצנח.

*

*

בתמונה למעלה:Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804), Punchinello with the Ostriches, Pen in brown ink and wash over black chalk on white laid paper 1800.

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »