Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘פרנץ קפקא’

orbach

*

ספר שיריה של בת שבע דורי-קרלייה, נפש, חשבון, ראה אוֹר לפני כשנה. קראתיו לראשונה לפני כחצי שנה ומתוכו נותר לי רישומו של שיר אחד. לא אחת סיכמתי ביני ובין עצמי שעליי להקדיש לו רשימה או לכל-הפחות להביאו באחת הרשימות. אבל אייכשהו בכל פעם שאני מתכוון לכתוב על משהוּ בהחלטיוּת, בסופו-של-דבר אני מוצא את עצמי כותב על משהו אחר (אגב, זה נכון אפילו לכתיבה האקדמית שלי). למעשה תולדותיו של אתר זה הן תולדות מה שלא-התכוונתי לכתוב הרבה יותר מתולדות מה שכן-התכוונתי. לא אחת זה נדמה לי מוזר בפני עצמו – העובדה שהרשימות משתנות לי לחלוטין משעה שאני מתיישב לכותבן. כנראה אני מעוּט וחסר נחישוּת בכל האומר תכנוּן וסדר והרבה יותר פּוֹרה בכל האומר אלתוּר ואינטואיציה.

לפני כמה שבועות חזרתי אל ספרהּ של דורי-קרלייה ומצאתי בו כמה וכמה שירים מעוררים, שמפגשי המחודש איתם היה כמו-חדש לגמריי .מצא חן בעיניי נכונותה להקדיש מחזורי שירה למשפחותיה, בין אם לתולדות זוגיותהּ על התהוותהּ, עליותיה ומורדותיה (אני רואה בזה אומץ רב, שספק אם הייתי מוצא בעצמי – לכתוב על הזוגיוּת), ובין אם על המשפחה הירושלמית-קטמונית שבהּ גדלה; ובמיוחד מגוון זכרונות ילדוּת תחושתיים מאוד. במיוחד, הסתכלות אוהבת של אשה על משפחתהּ ודרכהּ על הילדוּת האהובה שהיתה להּ; אפשר, התעוררתי להשתאות על כך, כי ילדוּת כזאת לא היתה מנת-חלקי.

וכך כותבת  דורי-קרלייה:

*

סַבְתָּא נָעִימָה תּוֹלָה כְּבִיסָה

בְּיָדַיִם אֲדֻמּוֹת, מַעֲלוֹת אֵדִים.

*

בְּגִנַּת הַבַּיִת בִּרְחוֹב נִיקָנוֹר אַחַת עֶשְׂרֵה

הִיא מַבְרִיחָה חָתוּלָה שְׁחֹרָה בִּנְקִישַׁת עָקֵב.

*

אֲנִי מִתְנַדְנֶדֶת תַּחַת עֵץ הַלִּימוֹן, מנֻמְנֶמֶת מִוְּרָדִים.

צְמִידֵי הַזָּהָב שֶׁל סַבְתָּא מְקַרְקְשִׁים.

*

סַבָּא מֹשֶה יוֹשֵׁב בַּחָצֶר וּמְשַׂחֵק שֵׁש-בֵּשׁ

עִם רוּבֵן הַשָּׁכֵן, שֶׁשְׂעָרוֹ בְּרִילִיאַנְטִין נוֹצֵץ.

 

הַקֻבִּיוֹת נוֹפְלוֹת עָל שֵׁשׁ  שֵׁשׁ

סַבָּא מֵרִיעַ: "אַייוָוה!", רוּבֵן מְמַצְמֵץ.

*

כִּיס הַחֻלְצָה שֶׁלוֹ תָּפוּחַ מִסֻּכָּרִיּוֹת טוֹפִי:

לִימוֹנִים, תָּפּוּזִים, שְׂדוֹת תּוּתִים.

*

זֶה רַק עִנְיָן שֶׁל זְמַן עַד שֶׁהַטוֹפִי יִהיֶה שֶׁלִי,

אֲנִּי הַנֶּכְדָּה הַיְּחִידָה בַּגִּנָּה הַיּוֹם, אֵין לִי מִתְחָרִים.

*

בְּקָרוֹב אֶהְיֶה בַּת שְׁמוֹנֶה, יוֹם קַיִץ זָהֹב,

עַנְנֵי כְּבָשִׂים שְׁקֵטִים. כָּל הָאַהֲבָה הַזֹּאת. 

[בת-שבע דורי-קרלייה, 'החֹפש הגדול: קופלטים לקטמון ו', נפש, חשבון, מקום לשירה: ירושלים 2015, עמוד 25]

*

כמוסת-הזמן הזאת היא כמוסת זמן מקרקשת-נוגנת, פוקעת-מרוב-גודש של מראות וקולות, שבה בני דור הסבתות והסבים רוחשים ורועשים ומעוררים את חושיה של הילדה המנומנמת בתנודת-הנדנדה. סבתהּ מושכת את תשומת לבהּ בידיה המאדימות  מאדים בשעת תליית הכבסים, בנקישת עקבהּ מבריחת-החתולים, בקרקוש צמידי ידיה; סבהּ מתגלם בהטלת קוביית השש-בש ובצהלת ה"איווה!". בד בבד: עץ לימון, ורדים, שיער משוח בריאלנטין נוצץ, כיס חולצה תפוח סוכריות טופי בטעמים שונים, וענני כבשים שקטים חולפים במרום. הכל אומר תנועה והזמנה של הילדה אל עולם שבו היא רצויה כבת-בית. הזיכרון הזה של הילדה כמעט-בת-השמונה נדמה כרגע אושר, של רצף אהבה ותחושת שייכות שניטעו בה. כאשר הסבא והסבתא מודעים היטב לתפקידם להזמין את נכדתם אל החיים ולתפוס בהם את מקומהּ. יותר מכך, העולם שמתארת כאן דורי-קרלייה חף משיבוש; יש בו מלוא ויש בו גודש – אבל שום דבר בו אינו גרוטסקי; זה עולם שאין בו סדק ולא שבר. הנכדה נמצאת במקום הטבעי לה ביותר –  חיק משפחתהּ האוהבת. אין כאן כל כאב, או מחסור, או עווית של אי-נוחות או ידיעה טורדת שהיא אינה נמצאת במקום, שהיא אינה ממוקמת בדיוק היכן שהיא צריכה להיות; הילדה אפילו לא צריכה לתור מקום— עולם ומלואו הם מקומהּ. זה גם מצב טבעי (State of Nature) – הילדה נהנית מחירות מוחלטת להשיג את יעדיה, בטוב שבעולמות האפשריים; היא הנכדה היחידה בשטח. מובן, כי הופעת נכדים אחרים אולי היתה משנה את אופן חלוקת סוכריות הטופי בגינה, אבל לא היתה משנה במאום את האהבה שהיתה חשה שמורעפת עליה.

חוויית ילדות מסוג אחר לגמרי הציע ריינר מריה רילקה (1926-1875) בשיר, הילד (1908-1907):

 *

מִבְּלִי מֵשִׂים יִתְבּוֹנְנוּ זְמַן רַב

בְּמִשְׂחָקָיו; יִרְאוּ מֵעֵת לְעֵת,

כֵּיצַד מִן הַצְּדוּדִית יוֹצְאוֹת פָּנָיו,

שְׁלֵמוֹת כְּמוֹ הַשָׁעָה הַמִתְמַלֵאת

*

וּמַתְחִילָה וּמִתְפַּעֶמֶת עַד קִצַּה

אַךְ הֵם הַפְּעִימוֹת אֵינָם מוֹנִים.

לֵאִים מִטֹּרַח עֲצֵלֵי שָׁנִים,

כְּלָל לֹא יַרְגִּישׁוּ אֵיךְ יַעֲמִיס מַשָּׂא

*

כָּל הַמַּשָּׂא כֻּלוּ, בְּשֶׁקֶט, גַּם

כַּאֲשֶׁר עָיֵף, זָעִיר בְּשִׂמְלָתוֹ,

כְּמוֹ בַּחֲדַר הַהַמְתָּנָה יֵשֵׁב עִמָּם

וִיחַכֶּה צַיְתָּן לְבוֹא עִתּוֹ.

[ריינר מריה רילקה, 'הילד', נטוש על הרי הלבב: שירים נבחרים, תירגמה מגרמנית והוסיפה הערות וסיכומים: עדה ברודסקי, הוצאת כרמל: ירושלים 1999, עמוד 116]

*

    דמות הילד בשיר של רילקה מגלמת מהרבה פנים את ההיפך המוחלט מדמותהּ של הילדה בשירהּ של דורי-קרלייה. זהו ילד מחוק; חסר פנים; עייף וזעיר, הלובש בגדים שספק אם מתאימים לו. הוריו מרוחקים, מתעסקים בענייניהם. הילד עבורם הוא טֹרָח. הילד יודע זאת. הוא מנסה ככל יכולתו שלא להטריד; אולי מבקש שיניחו לו ולקיומו השולי לנפשו. אין כאן יום קיץ, ואין מקצבים, צלילים, או מראות רב-גוניים, רק מרחק מנוכר;  וילד העומס על עצמו, עומס ועומס, עד שהוא אולי חווה את הוריו כמו פורק-אין-מיידם; והחיים הם כמו מלכודת והוא נפל בפח, וכל מה שהוא מסוגל הוא לנסות להשביע רצון, ולחשוב על העולם שאולי משתרע מעבר לאחיזתם של הוריו.

לדעתי, בבית האחרון אצל רילקה, מתרחשת הקצנה. המשלת מערכת היחסים של הילד עם הוריו לחדר המתנה שבו הוא מחכה צייתן לבוא עיתו, מזכירה מאוד את מתווה ההתרחשות ביצירות של קפקא כגון גזר הדין והמשפט ; הילד חש שהוריו המנותקים ממש חפצים במותו. שמלתו היא כחליפת נידונים. מעבר לדלת חדר-ההמתנה מחכה המות; המות שגזרו עליו הוריו –  או אותו גזר מוות שהפנים היטב, אחר ימים רבים שבהם הובהר לו מהוריו וסובביו, כי העולם אינו מקומו, והוא אינו רצוי בו. זה שיבוש. עולם משובש שבו סובבים מבוגרים משובשים היוצרים דורות חדשים של בני אדם משובשים. ואין כאן אהבה; אם דורי-קרליה מתארת את הילדה שהיתה כמוּנעת בכח האהבה והנתינה של סובביה; רילקה מתאר את הילד כמנותק ועזוב, אומלל ומוקע –  שהכח היחיד שהונחל לו הוא הציוּת (כלומר, עמידה בדרישות/ יחס של חובה).

יש עוד עניין שראוי להתנועע בו כשמעמידים זה מול זה את שני הילדים. הילדה של דורי-קרלייה הרבה יותר דינמית-חירותנית. היא אישון מתרוצץ והיא אוזן קשובה לכל מה שמתרחש בעולם החיצון; באופן מקוטב, הילד של רילקה  הוא כמעט סביל לגמרי. אין לו אפילו מבט משלו, וכקוראים איננו מצליחים להבין מה מתרחש בפנימו ומה קורה בחוצותיו. הילדה של דורי-קרלייה, גם עם כל המבוגרים המקיפים אותה, מליאת ביטחון  ועצמיוּת; לעומתו, הילד של רילקה, הוא זעיר ומאוים, כאילו רק נכנס בשערי-העולם וכבר הושלך מתוכם.

בשיר נוסף, ההומה אהבה להוריה, עושה דורי-קרליה שימוש מבריק בתבנית שיר ההיקו, הבא על פי רוב כדי להנכיח את ההווה (תחושה, חוויה, אינטואיציה פנימית במגע עם הטבע); שירה שיסודהּ בהנכחתו של רגע, ושחיבורו אורך רגע –  אף על פי כן הוא מגלם את הרגע החולף בהווייתו. דורי-קרליה מצליחה כהרף עין לומר דבר מה עמוק על הוריה, ועל אהבת הוריה הנישאת בחוּבּהּ בהווה חייה. היא כותבת:

*

תְּמוּנַת חֲתֻנָּה:

הוֹרַי מְחַיְכִים אֵלַי

טֶרֶם לֵדָתִי.

[בת שבע דורי-קרלייה, 'הייקוּ לתמוּנת הורַי', נפש, חשבון, עמוד 29]

*

   את השהות בטבע מחליפה כאן ההתבוננות בתמונה-מאלבום (גם היא במובן-מסוים, טבע דומם). את הקואן הנודע: הראה לי את פניךָ האמיתיות בטרם נולדו אביךָ או אמךָ מחליפה כאן האמירה לפיה הפנים הנוכחות בהווה הם פרי התרחשוּת של מפגש בין הורים, שהביא לנישואיהם ולהבאת ביתם לעולם, המגלמת גם בהווה את אהבתם. אם דורי-קרלייה רואה את עצמה באופן הטבעי ביותר כתולדה של זוג הוריה בכל רגע ורגע. ניתן רק להעלות על הדעת מה קורה לילד שבגר (אִם בגר) של רילקה — בהתבוננו בתמונת חתונתם של הוריו: זיעה קרה, בושה עמוקה, מבוא לאימה חשכה.  מבחינת המצב הטבעי –  הרי לכתחילה מדובר כאן בשיבוש ובשבר, עוד בטרם דוּבּר במצב של סוציאליזציה רחבה עם חברת-האדם. עוד בשחר הדברים התארע שיבוש מוחלט.

*

*

בתמונה: עליזה אורבך, פריט מתוך הסידרה 'עולים', 1992 ©

Read Full Post »

bartolomeo_passerotti

*

ספר שיריו החדש של דרור בורשטיין, אלה כרגע חיי (הוצאת אבן חושן: רעננה 2016), הוא ספר שירה שראוי להאט נכחו, לפקוח עין, לכרות אוזן; הפואטיקה של בורשטיין המוכרת מכתביו בפרוזה, אהבתו לתרבות חומרית, לאמנות חזותית, לשירה יפּנית (האיקו וטאנקה) כל אלו נוכחות מאוד בספרו. יותר מכך, בורשטיין הוא אדם כותב שירה, אשר הלוז שלה בעיניי הוא הֱיּוֹת ארעי ביקוּם אין חקר. מהרבה בחינות, הספר שלפנינו הוא כעין מקבילה שירית לאותו לילה על הספסל בשדירות סמאטס בתל-אביב, שהיווה את המסגרת לספרו, נתניה (הוצאת כתר: ירושלים 2010). המבּט והמבּע מונָחים בין האֲנִי על ההיסטוריות שלו ומסעותיו התודעתיים, ובין תחושת האֲני ההולך וכלה בתוך מרחב שניתן למסור רק כאין-וכאפס ממלואו. זוהי כל יכולתנוּ וקוצר ידינוּ.

בורשטיין כותב:

*

וּמִי יָכוֹל הָיָה לְהַאֲמִין שֶׁבְּעֵרָה

גְּדוֹלָה כָּל כָּךְ

רוֹחֶשֶׁת שָׁם? נִצְנוּץ

רָפֶה שֶׁכָּל עָנָן הִסְתִּיר אוֹתוֹ. כָּל בְּדַל

וִילוֹן הִסְתִּיר. וְאֲנַחְנוּ עַצְמֵנוּ    

*

קרוב לודאי שהשיר נכתב על השמש; במידה רבה, יש כאן התבוננות בכך שעל אף שהשמש הוכרה כבר לפני כארבע מאות וחמישים שנה כלב המערכת הקוסמית בה אנו נתונים (ובינתיים הוברר גם כי שביל החלב היא אחת מבין אין-ספור מערכות אחרות הזרועות בקוסמוס), בכל זאת, האדם עדיין מתקשה להאמין. כל זה נראה לו דבר המצוי הרחק. המרחק החללי הופך מרחק תודעתי. אם כל ענן מסתיר את השמש מעינינו, כל בדל-וילון ובעיקר התודעות שלנו הנאותות לאורם של מסכי הטלוויזיה והמחשבים לצוד כל בדל-אינפורמציה על פוליטיקה ועל מאבקי-כוחות אנושיים; לא את השמש בלבד אנו מסתירים בכל דרך (מיטב התייחסותנו היא  התמרחות בתכשיר הגנה או הרכבת משקפי שמש), אלא גם את עצמינוּ. הטענה המובלעת בשיר היא שאדם לא יכול להבין את עצמו אם אינו מבין את מקומו, ומקומו אינו המקום החברתי-פוליטי-לאומי דווקא אלא מעמדו נוכח מכלול החיים הרוחשים ביקום.

ההתייחסות למכלול הקוסמי מובעת גם בשיר (ארבע מלים, שש הברות): כָּל שָׁנָה / שְׁנַת אוֹר.  זהו היגד הכולל בחובו כמה השתמעויות: [א]. כל שנה (יחידת הזמן שאנו מונים כסיבוב יחיד של כדור הארץ במסלולו סביב השמש) היא שנה המוצפת אור שמשי על כדור הארץ; אנו מונים זמן, אך יש כאן גם היבט של הארה רצופה, שמבלעדיה לא היינו מתקיימים במקומנוּ. המוקד הוא עדיין ברוב המקרים: מסלולו של כדור-הארץ, ולא האור השופע אליו ברצף מן השמש ומאפשר את החיים בו [ב]. מניין הזמן האנושי השגור אינו מביא בחשבון את העובדה לפיה אנו חיים בקוסמוס השואף לאינסופיות; האנושות כולה מגלמת רק חלק מינורי, כמעט אפסי למען האמת,  מהכּוּליוּת, שאולי ניתן לדמיין, אך לא ניתן להשיג. אנו יודעים מעט מדיי, קצרי-דעת, חלושי שכל; כל בינתו של המין האנושי מסתכמת באלפי-שנות מאמץ מדעי וחווייתי, וזהו המירב, אבל לאמיתו של דבר הידע עודו מצוי, אם בכלל, בהתחלות הדברים. רק בפרוזדור, אולי עוד טרם-המבוא, על-הסף. אנו מגששים באור השמש. [ג].  המושג-המדיד 'שנת אור', כלומר: מרחק שהאור עובר בריק בשנה יוליאנית שלימה. זהו מושג המתקיים בתודעת האדם (לאור ודאי אין תודעת-מדידה), אך בד בבד, באופן הולם, היא מאפשר את חישוב המרחק בין גרמי שמיים, מפרספקטיבה של מהירות האור X (כפול) זמן (שנה יוליאנית). הדגש הוא על כך שהאדם עשוי לשוות לעצמו בכלל תנועה המתקיימת במרחק אין חקר ממנוּ, ולכוון מחשבתו לכך. זוהי דוגמא לכך שהמתמטיקה והתנועה, עשויות להרחיב את תודעתו של אדם, לאו דווקא על דרך הדמיון, אלא על דרך הבנת המקום, החלל והמרחב.

השיר שהותיר בי את הרישום הרב ביותר מבין שירי הספר הוא השיר הבא:

*

שְׁעַת חֲצוֹת:

אִישׁ שֶׁחָשַׁבְתִּי שֶׁמֵּת

עוֹמֵד בַּשְּׂדֵרָה מוּל כַּלְבּוֹ

*

זה שיר המאחז פליאה, אימה, יגוֹן והגיון. כעין מפגש עם רוח רפאים. הרף-הרגע שבו המח מבין שאין זה בגדר אפשר לחזות באיש מת מהלך בשדרה בחצות עם כלבו; אלא שהאיש בכל זאת עודו חי. ובכל זאת, אני מתאר לעצמי, עולה השאלה בפני התודעה: במה אני מתבונן? או: במה אני צופה? שהרי אם מה שנחשב (מותו של האיש) כלל אינו נכון, מי ערב לכך שהתמונה העדכנית העומדת בפתח העיניים היא נכוחה יותר? יצוין גם כי מה שמקנה לתמונה העדכנית את יציבותהּ הוא דווקא הכלב. האיש שמת, כלומר: שהמשורר חשב שמת, עומד שם; אם היה נחזה לבדו, אפשר כי היה מפיל אימה (אמור להיות מת); עמידתו מול כלבו— כלומר העובדה שהוא נוטל חלק בתפקיד השגור של המוציא את כלבו לטיול לילי, מעגן בתודעה את עובדת חיותו של האיש, ומפריכה את עובדת מותו (בלתי-אפשרית).

אך האם אין זה מעין משל לאופן שבו אנו מבינים וחושבים את המציאות? פליאה, אימה, וקסם נובטות בנוּ בגלל דברים של מה-בכך. אנו מנסים להסדיר את המידע המוזרם כל העת מהחושים, לארגן אותו, להמשיג אותו. אנחנו קוראים ספרים, בין היתר, כדי שנבין שאיננו יחידים וגלמודים במערכה הזאת של הארגון והארגון-מחדש (המובן של המלה קוסמוס ביוונית הוא סדר, ארגון ומכלול). כל אחת ואחד ממחיש בחייו לטעמי את השורות: 'כָּל שְׁלַל הַמִּשְׂחָקִים מַה בֶּצַע בָּם,/ שֶׁאֲנוּ גְּדוֹלִים וּבוֹדְדִים/ וְנוֹדְדִים בְּלִי חֵפֶץ בַּעוֹלָם?' [הוגו פון הופמנסטל, מתוך:'בלדה על החיים החיצוניים', דּבָר, חלום, אדם: מבחר שירה, דרמה ופרוזה, תרגם מגרמנית: שמעון זנדבנק, הוצאת כרמל: ירושלים 2012, עמוד 18] ובכל זאת, למרות הייאוש, הבדידות, והנדוד, אנחנו ממשיכים להבין, לארגן, לסדר את הכאוס; לכל-הפחות, לנָסוֹת.

הכלב והאדם, החיים והמוות, העלו בזכרוני מקור ספרותי, שאני מעוניין להציג מולו את שירו של בורשטיין, כדי להורות על ההגיון המנתח-ומפענח חלקית את הסיטואציה, אל מול דמיון ומיתוס שאין להם גבול,אצל מחבר קדום יותר.

וכך כתב המקובל, ר' חיים יוסף דוד אזולאי (1806-1724), רבהּ של ליבורנוֹ, משום כתב יד שמצא של ר' חיים ויטאל.

*

דע שכשהאדם נפטר, המלאכים המלוים לאדם מניחין הנשמה במקום שיש ל"ב רבבות נתיבות, וכולם נקראים מוקשי מוות דרכי שאול, ובכל נתיב אש אוכלה ויש שם מזיק דמות כלב, וכשהנפש רוצה להיכנס לאיזה נתיב הכלב צועק ומלאכי חבלה והמזיקין באין ותופסין הנפש וקולעים אותה לגיהנם, ודוד המלך עליו-השלום אמר על זה: 'הצילה מחרב נפשי מיד כלב יחידתי' (תהלים כ"ב, 21). ובין אותם דרכים יש דרך אחד ששמו ארח חיים, שנאמר: 'אֹרח חיים למעלה למשכיל' (משלי ט"ז 24), והוא גם כן חושך בתחילתו ואחר-כך כולו אור, שנאמר: 'ואֹרח צדיקים כאור נוגהּ הולך ואור עד נכון היום' (משלי ד', 18). וכל שאר נתיבות חוץ מזה תחילתן וסופן אש אוכלה וחושך ואפלה וכולם הולכים עד גיהנֹם.

[חיים יוסף דוד אזולאי, מדבר קדמות: מאסף לכל דבר חכמה מתוך מאות ספרים וכתבי יד עם חידושים וביאורים על סדר א"ב, נדפס לראשונה ליבורנו תקנ"ג (1793), הוצאת אהבת שלום ויד שמואל פרנקו, ירושלים תשס"ח (2008), עמוד ט"ו]       

*

תחילה ראוי לציין את התמונה המיתית המבעיתה שמצייר אזולאי לנגד עינינו. לדעת המקובל, גורל הנשמה אחרי-מות דומה כמי שהושלחה למחנה מעצר בעין המאפליה. הנשמה מוקפת מלאכי חבלה ומזיקין (שדים) בדמות כלבים, וכל אימת שהיא מנסה להימלט ולברוח דרך אחד מ-320,000 נתיבים חשוכים, לוכד אותה הכלב המזעיק את מלאכי החבלה המפקחים ומשיבים אותהּ למקומהּ הראשון. יש רק נתיב אחד מני ל"ב רבבות, שהכניסה בו אמנם מובילה את הנשמה  אל ההארה האלוהית. הצרה, גם הנתיב הזה חשוך בראשיתו ורק באחריתו הוא אור. גם אם מצליחה הנשמה לנוס מרודפיה באחד הנתיבים ישנן 319,999 נתיבים המובילים בחזרה אל איבו של הגיהנֹם.

ב- Inferno של החיד"א, כך מסתמא, הנשמה תלויה לחלוטין במה שקנתה בחייה ובהארת-פניי האל כלפיה; במידה מסוימת, זהו המשך-קיצוני של מיתוס אורפאי (הדת האורפאית שלטה במאות השנים שלפני הספירה בדרום איטליה) לפיה הנשמה מעמידים לה שני גביעים: האחד מלא זיכרון; האחר—מלא נשיה. הגביעים זהים לחלוטין. הנשמה הראויה בלבד תדע לבחור נכונה (ותתאחד עם 'זמן הזמנים', הזיכרון המוחלט), ואילו רעוּתהּ— תיפסד ותתאיין. החיד"א מקצין והופך את הבחירה לגרוטסקית. זהו מצב שבו אין סיכוי ממשי להצליח אלא אם כן זוכה הנשמה המוארת לחסד ה', המנחה את דרכהּ.

העולם וכל היוצא בו, אליבא דהחיד"א, כולל דרגות שונות של רוע והיזק. הכלב הוא מזיק (שד); האור הוא אש התופת; והחלל מלא קולות של נביחות כלבים, וגרירת הנשמה על ידי שומרים שאינם חוששים להפגין את נחת זרועם. החיד"א מנסה לזרוע פליאה, ואימה אבל הוא אינו פונה בשום שלב לעצת ההגיון. הוא מכוון את קוראיו לכך שדרך עבודת ה' היא הדבר היחיד שעלול לעמוד להּ לנשמה בשוך הגוף. אין שום תקווה אחרת. מי בכלל יוכל לסמוך על הגיונו או על כושרו המנטלי, בעיר התבערה של החיד"א? למעשה, החיד"א כאן הוא כעין דמות מטיף על דוכן, הקורא להמון לבוא אחריו, משום שאולי בדרך שהוא יכול להציע, מתגלם סיכוי קטן, אך שריר, למלט נפשם ביום צרה.

בעולמו של החיד"א אין סימני שאלה. אין פנאי לשום שאלות. יש הכרח למצוא מפלט; אין כמעט כל סיכוי למצוא אותו. חייו— הם דרמה גדולה של ניסיון לחלץ את נשמתו מגורל מר ממוות; זהו ההכרח שאליו מסתמא הוא מועיד עצמו. במידת מה, מזכיר לי ההכרח של החיד"א לדבוק בדרך התורה את תמונת ההוצאה להורג יוסף ק', המבחין עוד בכעין אדם רפה וכחוש, העומד בחלון הגבוה בבית הסמוך למחצבה, ושואל את נפשו האם זה ידיד הנכון לעזור, והיכן הוא בית הדין העליון שעדיו לא הגיע, בטרם אחד האנשים אוחז בגרונו והאחר נועץ את הסכין בליבו, והוא עצמו משמיע את מלתו האחרונה: "ככלב!". בעצם, חלל ההוצאה להורג אצל קפקא (1924-1883) מזכיר את ההכרח ואת הכיליון, התבועים בתמונת התופת של החיד"א (אין מכאן מפלט). אלא שהחיד"א מציע בכל זאת מפלט אחד ויחיד.

עולמו של בורשטיין שונה לחלוטין מקודמיו. אין כאן הכרח. יש רק נתונים חושיים העולים לנוכח פני ההכרה ומתעצבים באופן שבו ההכרה בוחרת לארגן אותם. אם החיד"א ובמידה רבה גם קפקא אחוזי אימה, פחד, ופליאה מן העולם הזה (החיד"א גם במידה רבה, ואולי זה נכון גם לקפקא— דוחה אותו על הסף). העולם של בורשטיין הוא עולם של התבוננות, התנסות, והגיון (אנליטיות). זהו עולמו של מי שמצא כי החיים עליי אדמות ומה שהם מציעים (שוני, מגוון, אחרוּת), כוחם יפה מכל מה שיצירה דמיונית אלטרנטיבית עשויה להניח או מכל מה שאימה חסרת-קצה מן העולם עשויה לגרום. השוני שמגלם בורשטיין נוכח קודמיו, העלה בדעתי את הטיעון של האנתרופולוג, אשלי מונטגיו (1999-1905,שמו המקורי: ישראל אהרנברג) בספרו, על התוקפנות האנושית (הוצאת עם עובד: תל אביב 1976), הערוך כנגד ביולוגים-אבולוציוניים שטענו כי התוקפנות טבועה באדם בהכרח על שום עברו כחיה טורפת. לאלו השיב מונטגיו, שבכל זאת האדם אינו רק אינסטינקטים מולדים, אלא בכוחו גם ליצור ציביליזציה ולכונן קהילות מדעיות-רציונליות, אמנותיות, למדניות— שבהן, בין היתר, טורחים על חינוך ואימון להפחתת גורמי האלימות האנושית.

וכך, בורשטיין מנסה ככל הניתן להתרחק משיפוטים בלתי-אחראיים על גורלו פוסט-מורטם או על עברו הרחוק. הוא מציע שירה הנכתבת מפרספקטיבה של תודעה המתקיימת בהווה ומתארת את העבר רק בתנאי שעקבותיו עדיין ניכרים בהווה (למשל: ראש פטיש או פלס נגרים שהיו שייכים לסבו). העולם הוא מקום מעורר פליאה וקסם (וגם רצון להבין קימעא) גם אם לא מחפשים מאחוריו ומצדדיו דבר, אלא מתמקדים במה שבו: בחומריו, במרכיביו, בדפוסיו; בכל היבט שאותהּ התודעה עשויה ללמוד. במיקוד על חיי התודעה המתבוננת ניכרות אצל בורשטיין השפעות זן-בודהיסטית וגם מגמה רציונלית, שאין להתעלם מהן. בספרו הנוכחי דּוֹמָה ההתכוונות התודעתית הזאת לָהווה ולעוֹלָם (כמות-שהוא), כתוֹרה אי-אלימה.

*

דרור בורשטיין, אלה כרגע חיי, עם תצריבים מאת מאיר אפלפלד, בעריכת: ליאת קפלן, הוצאת אבן חושן, רעננה 2016, עמודים בלתי ממוספרים.  

*

הודעה: 

בחמישי הבא, 27.10, 19:00, ערב השקה לספר: '_שיעור גאוגרפיה' אנתולוגיה מתורגמת משירתו של המשורר והסופר הניגרי, כריס אבאני (הוצאת רעב: באר שבע 2016) בחנות הספרים העצמאית ,סיפור פשוט בנוה צדק, תל-אביב (רח' שבזי 36, תל-אביב). בערב ישתתפו ויקריאוּ: נוגה שבח, מי-טל נדלר, יעל לוי-חזן,יעל ענבר, רון דהן, שלומי חתוכה, נדב פרץ, עמית לין, אילן בן דוד. גם אני אומר כמה מלים בנושא: "אפלה ואוֹר: שירי כריס אבאני כּחריגה מאלימוּת". כדאי מאוד לקרוא את הספר האמוּר. נדמה לי שגם כדאי מאוד לבוא.

*

חג שמח לכל הקוראות והקוראים

*

*

בתמונה:  Bartolomeo Passerotti (1529-1592), A Portrait of a  Man and a Dog, Oil on Canvas, after 1585

Read Full Post »

delvaux-1944

*

קריאה בשני שירים מתוך אלבומם החדש של שלום גד והיהלומים, הכל חדש (תל אביב 2016), וקצת על דמותם המצטברת של כמה מגיבורי שיריו. 

*

שלום גד שייך לחבורה של מתי-מעט מוסיקאים ישראליים, חלקם עוד עימנו חלקם כבר אינם בין החיים, שיש טעם לכתוב על הטקסטים ועל המוסיקה שלהם, ואולי גם על השילוב ביניהם, כיצירת אמנות; גד עושה מוסיקה, כמו שצייר פחם יושב באטלייה שלו עם פלטת-צבעים עפרונות וגושי פחם, ואם מאיר אריאל ז"ל קרא לאחד מאלבומיו הטובים ביותר רישומי פחם הרי שציוריו של גד מזכירים לי את ציוריהם של דוד הנדלר שהתעקש לרשום את חייהם של קשי-היום בשכונות התל-אביביות או את פבלו פיקאסו של השנים 1906-1903 (התקופה הכחולה) בהּ התמחה ברישום ובציור נוודים, עניים, עיוורים, להטוטנים וליצנים. גד תר פני-אדם בכל שיריו; וגיבורי-שיריו הם על-פי רוב גברים עם אילו מצוקות להתמודד עימהן או עם שבר – לשאת. תמיד יש אחֵרים; והאחֵרים על-פי-רוב סובלים יותר מהם, ובכל זאת— סיפוריו מוסבים בדרך כלל על אנשים הפונים לחיים שסואנים מחוץ להם– חשופים ומאוימים; לא ממש מוצאים את מקומם בַּמקום, בכל-מקום.

גו'רגיו אגמבן (נולד 1942), אינו מן הפילוסופים האהובים עליי, אפשר בשל עיסוקו המודגש בפוליטי ובתיאולוגי-פוליטי; עיקר זיקתו לאמנות היא השתתפו בצעירותו בסרט מאת פייטרו פאולו פאזוליני, הבשורה על פי מתי (1964). עם זאת, אגמבן, העוסק בין היתר בפליטים, בנרדפים ובזכויות אדם, טבע-מחדש מונח שיש  בו נגיעה לעולמו הטקסטואלי של גד, הומו סאקר. ובו אבקש להתמקד בבואי לקרוא בשני שירים מתוך אלבומם החדש של שלום גד והיהלומים, הכל חדש (הוצאה עצמית: הפצה הליקון: תל אביב 2016).

Homo Sacer הוא מונח משפטי בלטינית, שאגמבן במידה רבה החזירו לתודעה. משמעו: אדם שהוחרם, ושניתן לפגוע בו ובנפשו בלא התערבות המשפט, ובלא כל עונש או גינוי חברתי. זהו אדם שהוצא מחוק לחוק, שחייו חשופים. במידה רבה, יכולתו של אדם להמשיך לקיים את חייו במצב זה, היא מכח החוק (המדיר אותו), ובד-בבד כיֵשות הפועלת מחוץ לספֵירות הכח של החברה והמדינה לא מתוך בחירה אלא מתוך הכרח. אדם כזה, חי למעשה חיי פליטוּת, בחברה שהוא יודע שראשיה למעשה הוציאו על ראשו ועל ראש הדומים לו חוזה או שמראש ויתרו עליהם. אדם כזה נאלץ לחיות מתוך חרדה מתמדת ממוות אלים, מפשיטת רגל או ממעצר- שרירותי שפירושו 'העלמוּת'. מבחינות רבות, גיבוריהם של רבים מספוריהם של הסופרים היהודים-גרמנים: רוברט ואלזר, פרנץ קפקא, ב' טראוון, יוזף רות, סטפן צוייג, ליאו פרוץ, עוסקים במידה זו-או-אחרת, בחוויית הפליטות הזאת. אֶצלם, יש שיהדותו של אדם היא שממיטה עליו גורל זה, אך יש אשר היא ניחתת עליו משום אחֵרוּתוֹ, וחוסר יכולתו להתרגל למדינה ולחברה שאינן מוכנות לקבל שונות רעיונית או חריגות-התנהגותית מכל סוג שהוא. ההומו סאקר שונה מהאדם המורד של קאמי— ההומו סאקר לוחם על מנת להישאר בחיים ולקבל את המספיק-לו; האדם המורד הוא לוחם חירות-אקזיסטנציאליסטי, הנכון להיפרד מן העולם בכל רגע נתון בשם המאבק על קידום החירות.

לאורך אלבומיו של גד ניתן להבחין בגיבורים שאין להם זיקה לכח, שבורחים מעוצמה; שכמהים לשחרור ממדווי-הקיום, שמתייסרים בעבודה ומן הצורך להתפרנס,—אבל בד-בבד, העבודה היא ששומרת עליהם כאזרחים נורמטיביים במדינה שבה מי שאינו גנרל או איל-הון או סליבריטאי פשוט לא-נספר, גם לא בחשבון אחרון (כל שכן, אם הוא אמן שאינו מתפרנס). גיבוריו של גד קצת כמו הנוודים הגדולים בסרטי הראינוע: צ'רלי צ'פלין ובאסטר קיטון, תמיד מעומתים עם כוחות גדולים מהם; מצליחים להישאר איכשהו עומדים על רגליהם, אבל תמיד נדמה כאילו עוד רגע האדמה תימוט, או תפער פיה לבלוע אותם.

באלבום החדש, הדברים מתבטאים בדמות כמעט מופשטת של פועל-עולה-פליט, שלא מצא את מקומו כאן מעולם, ותמיד יבין רק מבחוץ וממרחק את רוח הדברים, אלא אם כן ייפול חלל כקורבן טרור או כחייל בצבא ההגנה, שאז יהפוך לבן של כולנו; למעשה, בשיר 'רוח הדברים' מצביע גד על החברה הישראלית כחברה אלימה, שאינה מקבלת לתוכהּ אלא מי שמסתגלים עד תום לדוקטרינציה ציונית, ולהטמעת-האני בַּכְלל. כשהאזנתי לשיר לראשונה, התהרהרתי על כך, על כך שהממשלה הנוכחית אולי הקצינה את הדברים הללו כדי גרוטסקה מתמשכת, אך בעצם כל העולים החדשים שעלו הנה מעולם, נאלצו להיקרע מתרבותם וממסורתיהם במידת-מה, לטובתן של תרבות תיאולוגית (יהדות) אידיאולוגית-פוליטית (ציונות), ומי שלא צעד בסך, הפך למעין הומו סאקר.

וכך גם בשיר, 'להיות עולה', שבו מתואר מצב קיומי:

[…]

בכל פעם שאני נופל מהמיטה

קיים איזה סיכוי שלא אצליח לטפס עליה שוב

שלא אצליח להמריא אבל יודע שתמיד

צריך ליפול ישר קדימה

*

להיות עולה חדש זה לכל החיים

אתה אוסף מכל הבא ליד

מכל מה שאתה מוצא בדרך

אבל לא נקשר אף פעם לכלום.

רק ממשיך לזוז

ולעוף וליפול

ישר קדימה

ישר קדימה.

 *

העליה החדשה כאן העלתה בזכרוני את "העליה לקרקע", שירו של גד, מתוך האלבום, תלמי אליהו, אלבומו הקודם של גד, שעסק במקום שאליו הגיע הקומונה היהודית-צרפתית, צעירים אידיאליסטיים, שעזבו בתים ובאו להקים יישוב שיתופי בנגב, שיפריח את השממה; אבל השממה לא ממש הופרחה ורק אדמת הלס קיבלה מתים לתוכהּ. השיר ההוא של גד הוא שיר על אנשים שחשבו שעלו לארץ, שמצאו את המקום, ששבו לציון, ובעצם גילו שאף אחד לא באמת המתין להם כאן, אולי רק האדמה— אך רק בתפקידה האדיש, שקולטת אל קרבהּ את המתים, זה מקרוב זה מרחוק. האדמה כמרכז הקליטה האחד-היחיד.

*

*

בעצם להיות עולה כחוויה קיומית, או להיות בנם של עולים בארץ לא-קולטת, הוא באמת סיפור של אבדן אמון גדול במקום, בארץ, באדמה; צורך להמשיך במסע-הנדוד; לאסוף, לנוע תזזיתית, לא להיות מיושב, לא להיות מסתגל. בעצם השיר מדבר באיזו תקווה עמומה להינתק מן הקרקע, להתגבר על הגרביטציה ולעוף; התקווה להרקיע לשמים, להתגבר על חוק הכובד— כלוז החיים היצירתיים, ועימם נישאת הידיעה הבהירה שאתה תיפול; תרחיק קצת ישר וקדימה ותיפול על הפרצוף. מה שמזכיר קצת את שירו של גד, 'הלב', מתוך האלבום קוץ ברוח, שבו כותב הדובר: "עשיתי מה שהלב שלי אומר, ועוד פעם נפלתי בגדול".  מצבו של המהגר-הפנימי, של העולה-החדש המתמיד, של גד, הוא תמיד במצב של בין לבין; בין הרקעה מעלה ובין התרסקות מטה. ממש כמו הנווד הצ'פליני עליו לקום גם מזה, לצרור את מכאוביו ולהמשיך לנוּד, כסיזיפוס המגלגל עצמו (הוא הסלע, הוא האבן) המצוי תמיד במצב של רעד-פנימי; בחרדה של עוד מעט אפול.

     אני חוזר להומו סאקר של אגמבן. כמוהו גם גיבוריו של גד חסרי-הגנה,בודדים, חשופים ומאוימים, ובעיקר נאבקים על קומתם מול נסיבות המבקשות לטשטש אותם או למחות את קיומם. ניכרת בהם גם סתירה פנימית בין האומץ לנסות ולעמוד על היותם: אחרותם וייחודיותם, ובין הקול-הפנימי המבשר שזה שוב ייגמר בהתרסקות. אגמבן מתאר את השפעת אלימותו הפוליטית של הריבון (החוק, החברה, המדינה, הממשלה), כמי שלבסוף גורמת לכך שמי שחש עצמו מודר או בַּלוּעַ, כבר לא יוכל להבחין בין החוק, הטבע, החוץ והפנים, והכל ייראה לו כמלחמת הישרדוּת.

אבל גיבוריו של גד, כך דומה, אינם מבולבלים; אדרבה, הם מכירים בייעודם להישאר בחיים, ולהמשיך להתמיד ולנסות, כגיבורו של סמואל בקט, מולוי-מלון-אֵלֹושֵם, היודע כי: "צריך להמשיך. אני לא יכול להמשיך. אני אמשיך" [סמואל בקט, הטרילוגיה, תרגמה מצרפתית: הלית ישורון, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1997, עמוד 361]. החיים הם מאבק נחוש על הזכות להיות אתה עצמךָ, קצת כמו ציפור בכלוב שליבה ממשיך לבקש שמים, אף אם היא נתונה בכלוב או שאין שם כלל סורגים אבל היא חשה כמו בכלוב.

       וכאן עולה בדעתי ציור מאת האמן הבלגי, פול דֶלֶבוֹ (1994-1897), מחכים לשחרור (שלדים במשרד), שצויר בשנת 1944, מעט בטרם שוחררה בלגיה מן הגרמנים, ומתאר משרד פקידותי, שכל שוכניו הינם שלדים, בתוך עיר משולדת; איני יודע אם דֶלֶבוֹ הכיר את דברי ברוך שׂפינוזה, מאמר מדיני,  לפיו החיים במדינה העושקת את אזרחיה, משעבדת ומשחיתה אותם, כמוהם כחיים בשממה. דֶלֶבוֹ מדגיש בציורו לדעתי כי חיים נטולי חירויות אינם חיים, וקרובים יותר למוות-בחיים מאשר לחיים. דֶלֶבוֹ מתאר דווקא את שוכני המשרד, אנשי הממשל, בני המעמד, כמתים-בחייהם— אולי משום שהם אלו שמגינים ומקיימים חוקים ונומוסים חברתיים שהם עצמם יודעים שהינם גורמי עוול ומוות ובכל זאת ממשיכים. במצב כזה, דווקא האנשים שאינם פועלים בתוך החוק, שמתקוממים ושמעיזים להתנגד על אף הסיכון שהדבר מסב לעצם חייהם, עשויים להיות מעט פחות זומבים, וקרובים יותר אל החיים. ואכן המשימה להישאר בחיים (כשם אחד משירי האלבום) אינה מדברת דווקא על הישרדות פיסית גרידא, אלא על הכושר להמשיך, על אף הקושי, ולהציע אלטרנטיבה יצירתית, בחברה שאיבדה את רוחהּ. איכשהו אלבומיו של גד, במיוחד השירים האהובים עליי יותר מתוכם, מזכירים לי שבמידה רבה אמנם השתחררתי אבל כבר כל-כך התבלבלתי ועודי מתבלבל ממקומי במקום הזה, עד שלפחות באותה מידה שבה השתחררתי עודי מחכה לשחרור. כפי שכותב גד ב'רוח הדברים':  'ויום אחד בלי להרגיש אתה תשכח להסתתר/ויירדמו השעונים ותתעורר בזמן אחר/ והנחש יהפוך לקוף והגירפה לזאב/ ויתחלפו האנשים באנשים שאתה אוהב'.

*

*

שלום גד והיהלומים, להישאר בחיים, דיסק שמע, הוצאה עצמית, תל אביב 2016.

 

בתמונה למעלה: (Two Items Taken From: Paul Delvaux, Waiting  for  the Liberation  (Skeletons in the Office), Oil on Canvas 1944

 

Read Full Post »

guan.1965

**

1.בשנה האחרונה מוצא עצמי מהרהר במארג זכרונותי; מבקש להבין מדוע איני שוכח, מדוע איני מניח לזמן לשטוף את מה שצריך היה להתמוסס ברבות הימים; מדוע אני נאחז. בשאלה האם אני בכלל יכול אחרת.  הרבה אנשים העירו לי על הזיכרון שלי. אני זוכר דברים שנים על גבי שנים. סיטואציות שאפילו אין לי עם מי לדבר עליהן, לפעמים כמדומה אני העד היחיד שנותר (לפעמים מתברר אחרת). למשל, לפני כמה חודשים הכרתי מחדש דרך הפייסבוק ידידת-לב, שהייתי איתה בקייטנה של אוניברסיטת תל אביב, כשהייתי בן 12 (כמעט 13) זיהיתי אותה מייד, מתמונת הפרופיל. כאילו לא חלפו 30 שנה, ושמחנו שמחה גדולה, כי העברנו אז קיץ יצירתי ביחד. ילדים בני 13 במסדרונות אוניברסיטה. אולי פעם ראשונה בחיים שבה כל אחד מאיתנו חש קצת-אמן. לא היו מסביבנו אנשים שיאמינו (הורים, אחים), אבל אנחנו האמנו זה בזו, ואחר-כך כל אחד שב אל קשי-חייו (אני חשבתי כמובן שרק חיי כאלה; הם באמת היו כאלה אז). או למשל: בחדר המתנה לפני כמה חודשים, פתחתי בשיחה עם מישהו שהיה חבר רחוק שלי בבית ספר יסודי; לא דיברנו מילה מאז, ולא היה זה אלא מקרה טהור שבזכותו הזדמנו לאותו המשרד באותה השעה. זכרתי את שמו. כשהזכרתי לו מי אני. הוא הופתע. אמר שלא היה מזהה אותי בחיים, ושהוא לא מבין איך זיהיתי אותו כלאחר-יד, כאילו לא חלף-זמן (היה לנו חבר משותף בן-גילנו שמת צעיר). בשבוע שעבר העירה חברה טובה באיזה מקום שנדמה לה לפעמים שאני זוכר כל דבר שקראתי בחיים. אמרתי לה שהיא שוגה, אני פשוט יודע היכן קראתי את הדברים וכיצד למצוא אותם מחדש. את העולם דווקא אני חווה כמקום מאוד כאוטי (ספרים הם כמו מצופים או עוגנים על פני מצולת-הכל. אני מאזן את עצמי באמצעותם).

2. אני כותב את כל זה, כי הזיכרון מאוד מטריד אותי. שנים חשבתי שאני זוכר הכל, שמאום איני מדחיק. הזמן גילה לי שלא כן הוא. האדם תמיד מדחיק. אני זכרתי מה לזכור ואיך לזכור. לפעמים מאחורי "האמת" (או הנראטיב שאימצתי) הסתתר ממש-בקצה, משהו שלא יכולתי לראות, או שלוּ רק הייתי רואה או מבין, בזמן אמת, הייתי יוצא מדעתי מגעגועים או מבהלה. עם הזמן, אני זקוק פחות לזכרונות, גם לספרים. יותר ויותר, לפני שאני יוצא להנחות קבוצות או לדבר עם קהל. אני לא מכין הרבה. אוסף כמה ספרים לתיק שאקח איתי לדרך. מקשיב לדיסק ג'ז שמשחרר את כיווצי המחשבה; שורק לעצמי רוב הדרך. אני לא צריך לחשוב על כלום, רק לשחרר את המח מכל הכיווצים. מה שאצטרך לומר, מה שאצטרך לזכור כדי לומר, כבר יצוץ לי מאליו. אגב, במידה רבה אותה טכניקה משמשת אותי גם בכתיבת הרשימות המונָחות פּה באתר .

3. רוברט ואלזר (1956-1878), הסופר האהוב על קפקא (הם חלקו, החל ב-1913, מו"ל משותף; סיפורי ואלזר השוויצרי, ראו אור תדיר, יותר מבכל מקום אחר, בשל עקשנות של עורך ספציפי דווקא, בכתב עת ספרותי בפראג ומשם כנראה הכיר אותם קפקא), כתב:

*

אני מנגן על לאוּטת הזיכרון. זה כלי נגינה חסר חשיבות שמפיק תמיד קול אחד ויחיד. הקול הזה, פעם הוא ארוך, פעם קצר, פעם עצל, פעם זריז. הוא נושם נשימות שלוות או מזנק ועובר בקפיצה נחפזת על פני עצמו. הוא עצוב ועליז. מוזר, אבל כשהוא נשמע עגום הוא מביא אותי לידי צחוק, וכשהוא עליז ומקפץ, אני מוכרח לבכות. האם היה מעולם צליל כזה? האם נגנו מעולם על כלי משונה כל-כך?  כמעט אי-אפשר להחזיק אותו ביד את כלי הנגינה הזה; הידיים, אפילו הרכות והענוגות שבהן, גסות מדי בשבילו […] הנער הוא אמן, הזיכרון הוא כלי הנגינה שלו, הלילה הוא החלל שלו, והחלום— הזמן שלו; והצלילים שהוא מפיח בהם חיים הם משרתיו המסורים, שמדברים עליו באזניו הלהוטות של העולם. אני איני אלא אוזן כעת, אוזן נפעמת לאין-שיעור. 

[רוברט ואלזר, 'לאוטה', אֵפר, מחט, עיפרון וגפרור: מבחר יצירות פרוזה, תרגמה מגרמנית: טלי קונס, הוצאת עם עובד: תל אביב 2013, עמ' 9-8]

*   

עם הזמן, נדמה לי, שאני פחות מדבּר, פּחות נזכּר ויותר מאזין. לפעמים אני מצר על כך שאיני יכול פשוט לשמש אוזן כרויה למכלול הדברים המתרחשים מחוץ לי. לא פעם קולם של הזכרונות המקיפים אותי, פוגש ומעורר מחדש את מארג זכרונותיי. כמה דקוֹת של היזכרוּת דקה, וכבר המיתר מתוח מדיי, כמעט פוקע מאלייו, וכבר צריך איזו התרה (מוסיקה של מישהו אחר). יש משהו סיזיפי בכל זה. תמיד אני מוצא את עצמי לבסוף מגלגל זכרונות במעלה ההר. בכל זאת, אני בפירוש מעדיף להקשיב לזכרונות של מישהו אחר מאשר להתבוסס בזכרונותיי.

4. המשוררת, גלית סליקטר כתבה בספרהּ: בעוד אלף ימים (מספרי השירה המקוריים יותר שראו אור בשנים האחרונות): חַיּוֹת הַטֶּרֶף שֶׁבַּגּוּף וְחַיּוֹת הַטֶּרֶף שֶׁבַּרֹאשׁ; הַזִקְנָה דוֹלֶקֶת אַחֲרֵיכֵן [בעוד אלף ימים, בעריכת דרור בורשטיין, הוצאת הליקון, תל-אביב 2013, עמוד 14]. השנים האחרונות הבהירו לי היטב שפעם אלו חיות הטרף שבגוף ופעם חיות הטרף שבראש; לפעמים הן יוצאות לשחר לטרף בו זמנית. זה בסדר. צריך להתמודד איתן. אבל אני כבר לא חש עצמי רדוף. לא בקרב מאסף של הישרדות (כך חשתי לא פעם כילד וכנער). אני הרבה יותר מאוזן. הרבה יותר נוכח בחיי מפעם, ובכל זאת הרבה פחוֹת מציאוּתִי מרוב סובבי. פעם זה הפחיד אותי, למצער— עורר בי תחושת איּוּם. היום אני מבין— שאלו הם חיי וזה אני.

5. הפילוסוף הסיני צ'יאן מוּ (1990-1895) כתב: "בחיים האנושיים אין דבר אינטימי יותר מהתודעה אשר בנפש הפנימית של האדם עצמו. ראשית התודעה היא ראשית החיים. כל עוד מתקיימת תודעה, מתקיימים חיים" [מחשבות רגועות משפת האגם, תרגם מסינית: גדי ישי, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 2008, עמוד 124]. התודעה קודמת לזכרונות או ליכולת הזיכרון. אך אין מנוס מן הזיקה המשולשת שבין החיים-התודעה-הזיכרון; הם מסמנים אלו את אלו. האם יש חיים מהותיים בלאו פעילות תודעה או ללא תווי זיכרון?

דבריו של מוּ נדמים לי כמהדהדים את דבריו של דוגֶן זנג'י (1253-1200) מייסד הסוטו-זן ביפן: "מלכתחילה אין בתודעת האדם טוב ורע. טוב ורע צצים בהתאם לנסיבות. למשל, כשאדם רוצה ללמוד בודהיזם והוא פורש ליער, היער השקט והטוב בעיניו והעולם העמלני של האדם הרע. ואז כשהוא משתעמם ונחישותו נחלשת, הוא עוזב את היער, כי בשעה זו הוא בעיניו רע. במלים אחרות, לתודעה אין אפיון קבוע; הטוב והרע הם תלויי נסיבות. כך אם תיקלעו לנסיבות טובות תודעתכם תהיה טובה ואם תיקלעו לנסיבות רעות תיעשה תודעתכם רעה. אל תחשבו כי התודעה רעה מיסודה. רק התחקו אחר הנסיבות" [מבוא לסוטו זן (שובוגנזו זוימונקי), תרגם מיפנית: מסונגה ריהו, תרגמה מאנגלית: ענבל טפר, יעוץ מדעי  אלון מרק ויעקב רז, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 2009, עמוד 106]. ההתחקות אחר הנסיבות היא בעצם ההתחקות אחר חיי-התודעה; האופן שבה אנו רושמים בתוכנו את הדברים; האופן שבו אנו פורטים לעצמנו סיטואציות; שאנחנו מציירים לנגד עינינו זיכרון. ישנם אירועים שאין ברירה אלא לרשום כטוב או רע, בין אם אנו מעוניינים לזכור שכך עלינו להמשיך לנהוג (טוב) ובין אם נרצה להתרחק מסיטואציות כגון-אלו בעתיד (רע), ובכל זאת אלו גם אלו הן רק היקָרוּיוֹת בתוך חיים שלימים ומגוונים. הרבה דברים משמשים אותנו כתמרורי דרך, חלקם קוראים אותנו למקומות, אחרים— מרחיקים אותנו לעד ממקומות אחרים. אבל אנו עדיין מהלכים על הדרך, זאת-אומרת: עדיין מקיימים חיי תודעה.

6. רוברט ואלזר בפרק מתוך החיבורים של פריץ קוֹכֶר כותב: "לעתים קרובות בקייץ, כשאני הולך ברחובות הלוהטים וצלילי פסנתר נשמעים מבית לא-מוכר, אני נעצר וחושב שבַּמקום הזה אמות. אני מתאר זאת לעצמי כעניין קל כל-כך, טבעי כל-כך, ועם זאת ודאי שאין זה אפשרי. צלילים הם דקירות פגיון עדינות מדי. פצעי דקירות כאלה אמנם צורבים, אבל אין בם מוגלה. יגון וכאב נוטפים מהם במקום דם. כשפוסקים הצלילים הכל בתוכי שב ונרגע" [איש שלא הבחין בשום דבר: סיפורים, תרגם מגרמנית: רן הכהן, בחרה והוסיפה אחרית דבר: נגה אלבלך, ספרית פועלים: תל אביב 2010, עמוד 121]. אני מאוד אוהב מוסיקה; מאוד אוהב את הקטע הזה של ואלזר. ובכל זאת דווקא מוסיקה מסוג מסוים פודה ומשחרר אותי מעם משא זכרונותי. אני לא זקוק למוסיקה כדי לעורר דקירות פגיון עתיקות. אני זקוק למוסיקה, כך נדמה לי, כדי לא להיעצר, כדי לא לקפוא בקייץ מול זכרונות שלא מקררים אותי ולא מרגיעים אותי, אבל משאירים אותי לחוץ על Pause. יש לפעמים במוסיקה, בקשב לאחרים, במדיטציה או בשיטוט לילי— מה שמחלץ אותי מן הקיפאון-הפנימי ומן ההתמגנטות לזכרונות, לאירועים שאירעו לפני שנים רבות, ובכל זאת הם במידה-מסוימת לפחות, חיים כל-כך.

*

*

סדנת לימוד חדשה בהנחייתי תיפתח אחרי-החגים (19.10.2015) בחנות הספרים העצמאית סיפור פשוט, רח' שבזי 36 נוה צדק, תל-אביב-יפו. הסדנה תיקרא: "יוצרות ויוצרים על זיכרון, זהות ושִׁכחה" ופרטים נוספים עליה, על הטקסטים שנקרא, ועל האופן שבו היא תוּנחֶה, אפשר לקרוא כאן (למי שאינו בפייסבוק) וכאן (לפייסבוקאים). אשמח אם תפיצו או תשתפו. מי שביכולתו/ה לומר מילה טובה למי מסובביו גם זה מספיק. עוד יותר, אשמח בכנוּת אם תבואו. פשוט מפני שאני מרגיש שנושאי הסדנה הם כרגע הדברים שהכי מעסיקים את מחשבתי.

 קצת תגובות על סדנאות קודמות שהנחיתי, ניתן לקרוא כאן.

*

יהונתן אורי הקליט בטובו את הערב שנערך בסיפור פשוט בשבוע שעבר "ראיתי ציפור נדירה לוחצת על פדל דיסטורשן: שלום גד, ציפי גוריון ושועי רז על מלים ומוסיקה, מצב ומקום". לוקח זמן עד שזה יורד (קובץ שמע של שעה וחמישים דקות), אבל הוא בהחלט ניתן להאזנה אם מחכים קצת. מצחיק ומחכים, ומעביר הרבה מהערב ומרוחו. מורידים את זה כאן. תודה ליהונתן.

*

shalom2

*

בתמונה: Guan Zilan, Shanghai Street Scene, Oil on Canvas 1965

Read Full Post »

7df11b9161b26a2735d5b70c7e52e668

*

 אחד הספרים המדוברים יותר בחודשים האחרונים הוא 2666 מאת רוברטו בולניו (צ'ילה, מקסיקו וספרד, 2003-1953). בין היתר, מוצג הספר כרומן שיטתי, עב-כרס; בן-בניהם של הרומאנים המודרניסיטיים הגדולים; קלסיקה בהתהוות. ניסיתי לקרוא את 2666. נהניתי מאוד מהספר הראשון, במיוחד מחלקו המקסיקני; אף שלא היה בחלק זה שום דבר שהיה עולה בדעתי לכתוב או שהייתי מזהה על-פי רוב עם חיבת-הטקסט שלי. מן הספרים השני והשלישי נהניתי הרבה פחות. מצאתי פה-ושם משפטים או פיסקות ראויות להיזכר. אבל, במקביל לספרו של בולניו ,בלשי הפרא, מצאתי גם כאן מדבָּריוֹת בגודל של סונורה, גובי, קלהרי וסהרה; דיונות שוממות, בלא שלולית-צל, של טקסט, עם מעט מאוד נאוֹת-מדבר לנקד את הדרך. בשלב כלשהו של הספר הרביעי, העוסק בהרחבה במניין הגופות שהרוצח הסדרתי מותיר אחריו – התייאשתי לגמרי. לא הגעתי לחלק החמישי. איני יודע כיצד נשזרו כל חלקי העלילה הזאת, ואם באה על פתרונה (לבי אומר שלא). קרוב לוודאי שלא אנסה להעמיק בזה חקר. בסיכומו של דבר, אם ניתן להמליץ על הספר— הרי זה על הספר הראשון בעיקר, המשתרע על פני כמאה ושבעים עמודים מסך 888 עמודיו של החיבור. די היה לי בו להעיד על כשרון מחברו.

אני כותב כל זאת, כי בחודשים האחרונים ראה אור בישראל ספר דרום אמריקני אחר, גם הוא עב-כרס, כ-680 עמודים; מדובר בביוגרפיה, פרננדו פסואה: מעין אוטוביוגרפיה, מאת הסופר, איש זכויות האדם, ושר המשפטים לשעבר של ברזיל, ז'וזה פאולו קוולקנטי. הספר כמעט לא נדון; זכה לאיזו משיכת-כתף, השמורה על פי רוב לספרים, שטוב שנמצאים היכנשהו על איזה מדף, אבל לא-ממש-מוכרחים לקרוא בהם. ובכל זאת, על-אף שהספר עורר לא-פעם את חמתי באבחנותיו (לטעמי, עודף עיסוק בפסיכולוגיה-המינית של פסואה או באבחנתו הפסיכיאטרית), בכל זאת לא יכולתי שלא להיוותר פעור-פה לנוכח ההצע האינפורמטיבי הגלום בין פרקי החיבור, אשר יותר משהוא מתאר את חייו הפנימיים המרובים של פרננדו פסואה (1935-1888), כלומר את 127 ההטרונימים שלו, יש בו כדי לפרוס בפני הקורא פריזמה של חיי התרבות והרוח בפורטוגל בראשית המאה העשרים, שפע דמויות צבעוניות: פוטוריסטים, משוררים גולים בפריס, אנגליופילים. דור של יוצרים מלנכוליים בהווייתם, חלקם מתאבדים. על חלקם שמעתי קודם לכן, אף קראתי בקצת כתביהם או ציוריהם (מריו דה סה-קרניירו, מיגל טורגה, ז'וזה סובארל דה אלמאדה נגריירוש), על חלקם לא שמעתי מעודי (גיליירמה דה סנטה-ריטה, הגנרל אמריקה דוש סנטוש רוזה). ממרחק השנים, ההתוודעות לאותם שמות עלומים של ידידי פסואה, נדמית כמו מסע אל הטרונימים נוספים שבדה מליבוֹ. בחוויית הקורא שלי, כשמונים שנה אחר פטירת פסואה, על כל פנים, היטשטשו לחלוטין, במהלך הקריאה, הגבולות הנטועים בין עולמותיו הפנימיים של היוצר, ובין דמויות קונקרטיות שליוו את חייו. בכך דומה המסע בעקבות פסואה, לדרך שעובר המבקש להתחקות אחר מקורות יצירותיהם של בני זמנו, פרנץ קפקא ורוברט ואלזר (שהיה אחד מן הסופרים האהובים ביותר על קפקא); אף אצלם לעולם הגבולות בין עלילות עולמו הפנימי של האדם ובין ההתרחשות בחוצות לעתים כלל אינם נהירים. למשל, בפורטוגל של ראשית שנות השלושים נעצר אדם ששמו היה זהה לשמו של אחד ההטרונימים של פסואה,שבשמו הופץ שיר בגנותו של הדיקטטור סלזאר. השיר הועבר מפה לאוזן, וכנראה הגיע גם לאזני המשטרה החשאית. העציר שוחרר בחיים לאחר שנתברר כי לא הוא כותב-השיר. פסואה כנראה לא שיער כי בפורטוגל נמצא אדם ששמו כשם ההטרונים שבדה.

מה שהרשים אותי מאוד בדמותו של פסואה, אשר טרם הקריאה תמיד דימיתיו להיות אדם מבריק באופן יוצא דופן עם שהיה בו פן ממסדי, שמרן, נוקשה והייררכי יתר על המידה (למשל העדפתי ללא עוררין את אלברטו קאירו על פני הטרונימים ראשיים אחרים, כגון: אלורו דה קאמפוש, ריקרדו ריש, וברנרדו סוארש); היא דווקא המזיגה בין האבדנים הרבים שידע מילדוּת, אשר כללו בני משפחה קרובים, חברים קרובים במיוחד, הגירה לדרום אפריקה, נישואין שניים של אימו, וכל אותם התּקוֹת שנגרמו בו בעטיין. פסואה מתואר כלוקה באינסומניה; אדם שכמעט אינו מצליח לישון; שותה ומעשן את עצמו לדעת; מקדיש את חייו לכתיבה מתוך איזו תודעה טראגית לפיה הוא כלל אינו מכוון כלעומת חיי-העולם-הזה. את פרנסתו הוא מוצא בכתיבה מסחרית, בעיקר באנגלית. והוא כל-כך מורכב ועדין ומסובך, עד שגם כאשר דודו-החורג מקריא בפניו בתוכחה גלויה שיר שכתב פסואה עצמו בשמו של אחד ההטרונימים שלו, לא מתוודה פסואה בפני דודו, שהיה ידיד נפשו, אינטלקטואל ואדם שהכניס את אחיינו אל חיי הספרות הפורטוגליים, כי הוא-הוא המחבר, אלא מסכים עם הדוד, ומשמיע דברי ביקורת על השיר, כאילו לא בעצמו מדובר. באותה מידה ויתר כנראה פסואה על אהבותיו לנשים ועל תקוותיו להקים משפחה (למשל, פרשת האהבים שלו עם אופליה קיירוז). מן התמונה הכללית עולה תמונה הרחוקה מאוד מדמותו של פסואה כפי שדימיתיה בטרם קראתי את הספר. מן הקריאה עולה דמות של נפש רדופת זכרונות קשים ואבדנים, שאינה מצליחה להיחלץ מן התהוֹם, שהינו בד-בבד מעיין היצירה הפנימי [שרל בודליר דיבר על הכתיבה כהתנסות-תהוֹם; עם זאת, אצל פסואה דומה הדבר לכניסה אל פי המלסטרום (1841) אצל אדגר אלן פו, סיפור שכפי הנראה השפיע על בודליר]. וכך הולך וטובע בתוך המערבולת הפנימית הולך פסואה ומתרחק מן העולם, בידיעה שאף אדם אינו יכול לשאת את עולמו הפנימי מרובה-הפנים לכל גילוייו ולהישאר לצידו.

ובכל זאת, לא יגון, התבודדות וגעגועים בלבד מציינים את דמותו של פסואה בביוגרפיה המקיפה הזאת. קוולקנטי, בעיקר דרך בחינתם של ההטרונימים, אך גם בעד פרשות שונות בחייו הקונקרטיים של גיבורו מציג בפני קוראו את שפע המבעים המיסטיים, הליצניים-הומוריסטיים, המשיחיים-לאומיים (בעקבות הסבסטיאניזם-הפורטוגלי), האנטי-פשיסטיים (ביקורת הדיקטטור אנטוניו סלזאר) של גיבורו. הספר מרבה כל-כך באנקדוטות ההומות צחוק, עצב, גילוי לב, העזה, שיגעון— עד שחוויית הקריאה בו היא מטלטלת ומסחררת גם-כן, חוויה לא שכיחה ככל שמדובר בקריאה בספר עיון או ביוגרפיה, ומכל האנקדוטות (חלקן בלתי-ייאמנו) וההטרונימים עולה דמותו של המשורר, כיישות אנושית בלתי-שכיחה; אינדיבידואלית לגמריי בנסיבות זמנה, המקיימת בתוכה פנורמה של דעות, מבעים והתייחסויות לעולם, באופן שבו כל אחד מההטרונימים גם הולם לגמריי את אישיותו של פסואה וגם שונה וחורג ממנו לגמריי. מכשלתו העיקרית של המחבר היא נסיונו להלך דווקא אחרי הנתיבים הפסיכיאטריים והפסיכולוגיים, המעניקים לדידו אטיולוגיה לחידת פסואה. בחוויית הקריאה שלי שהחלה דווקא בריחוק-מה והתפתחה כדי הזדהות-מסוימת, הנסיונות להאיר את הדמות המוזרה להפליא והפרדוקסלית של פסואה, כלל אינה כרוכה באבחנות ממין זה. למשל, אם לאמונת היפּנים ישנם כשמונה מיליון אלוהיות שינטוּ הסובבות ומשגיחות על העולם, אין כל סיבה שלא תתקיימנה ביישותו הפנימית של אדם, 127 פּנים לפחות; אלו אולי ידידים-פנימיים הבאים על מקום מי שאבדו ואינם, ואולי ראוי להכיר בהן כיצירות-מהותיות (וכך עושה קוולקנטי), לא-פחות מאשר היצירות הכתובות של יוצרן. כשם שמלוא-היקפה של יצירת פסואה, אלפים רבים של עמודי כתב, נמצאו אחר פטירתו בארגז עץ. כך, דומה כי גופו של פסואה, שהושקה היטב-היטב באלכוהול, עדי קריסה, הפך בנקודת זמן-מסויימת למה שמגונן על כל אותן מבעים-יוצרים שבתוכו, מן העולם, שעדיין אינו יודע כיצד להכיל נפש רבת-אנפין שכזאת. כפי שכתב פסואה בשמו של ריקרדו ריש: "חיים בנוּ רבים מִסְפֹר;/ אם אני חושב או חש, איני מודע/ למי שחושב או חש. אני רק המקום שחושבים או חשים בו.// יש לי יותר נשמות מאחת/ יש לי יותר אֲנִיִים מאני כשלעצמי…" (עמוד 233).       

לסיום, אנקדוטה אחת מני רבות, שאולי תסכין למסור מעט מפשר הקסם שמצאתי בחיבור (זה באמת ספר נהדר). פסואה מאז ילדותו נהג לראות בעצמו ציפור איביס (מגלן) מצרית; כך בבית-הוריו, וכך במשחקי ילדים, אפילו באמצע רחוב סואן. לעדויות לא מעטות, וכיוצא-בו במכתבי האהבה שהוחלפו בינו ובין אופליה קיירוז עולה כי ציפור האיביס היתה משמעותית לו מאוד. על כמה ממכתביו אליה חתם: איביס, וכך גם נענה. בילדותו ובנערותו נהג גם במפתיע לחקות את הציפור בתנועותיה, ללא כל הכנה מוקדמת, מה שגרם לסובביו מבוכה קשה. בשנת 1909 ייסד עם בן-דוד בית דפוס בשם: איביס. בכמה ממכתביו (גם המאוחרים שבהם) הוא אייר את דמותו כאדם הנוהג לעמוד כאיביס על רגל-אחת. חשוב לציין, בהקשר זה, כי אל החכמה המדע והכתיבה במיתולוגיה המצרית, תחוֹת, צוייר על-פי-רוב כאדם בעל פני ציפור איביס; ואילו בכתב חרטומים מתואר האל הזה, כציפור איביס שלימה.

*

ז'וזה פאולו קוולקנטי, פרננדו פסואה: מעין אוטוביוגרפיה, תרגם מספרדית: יורם מלצר, עורכת התרגום: יעל שכנאי, רימונים הוצאה לאור: רמת גן 2014.

*

*

מחר יום חמישי, 18.6.2015, 19:30, רב-שיח בין מוציאים לאור עצמאיים, עמית ושרון רוטברד מהוצאת בבל ושירה חפר ואוריאל קון מהוצאת זיקית לרגל עשרים שנה להקמתהּ של הוצאת בבל; חנות הספרים העצמאית "המגדלוֹר", רחוב לבונטין 1 תל-אביב. הכניסה חופשית.

ביום שישי הקרוב, 19.6.2015, 12:00, מסיבת רוברטו בולניו בחצר חנות הספרים העצמאית "ספור פָּשׁוּט", רחוב שבזי 36 נוה צדק תל-אביב, בהשתתפות מוקי רון, אדם בלומנטל וניר ברעם. הכניסה חופשית.

לחברותיי ולחבריי המוסלמים, ברכת חודש רמצ'אן מבורך. رمضان كريم, לכם וליקרים/ות ללבכם/ן, كلّ عام وانتم بخير كل سنة وإحنا طيبين.

*

בתמונה למעלה: פסואה (חובש כובע) משחק שחמט עם המאגיקון והמכשף האנגלי אלייסטר קרולי בליסבון, ככל הנראה בעת ביקורו שם בשנת 1930, צלם בלתי ידוע. כפי שמראה קוולקנטי השתתף פסואה בפרשת העלמותו המיסתורית של קרולי מליסבון מבלי שסילק את חובותיו במקום, העלמותו של קרולי הוצגה בתחילה לעיניי המשטרה המקומית כפרשה של חטיפה/רצח. רק זמן מה אחר-כך נתברר כי קרולי עבר לדור בברלין. אפשר כי משחק השחמט הזה או שכמותו, העניקו לפסואה השראה לשירו של ריקדו ריש על השחמטאים הפרסיים המשחקים בשלווה סטואית ומוסיפים לשחק, שעה שסביבם האימפריה נחרבת לחלוטין, וגבריה, נשיה וילדיה נטבחים.

Read Full Post »

welles1

*

 100 שנים לאורסון וולס; 30 לפטירתו (1985-1915). בכל רשימות הסרטים הטובים של כל הזמנים מככב האזרח קיין (1941). יש שהדביקו לו את הכינוי "הסרט האמריקני הגדול" (על משקל: הרומאן),  אך לא שם לדידי קנה וולס את עולמו (גם לא ב-האמברסונים המופלאים שתכף לו). לטעמי דווקא לאחר שנתייאש מן ההוליוודיות הממוסחרת, שמאס להיות שכיר-עט בשירות בעלי ההון והנומוסים אותם הם מקווים להנחיל, ובעקבות מלחמת העולם השניה, החל וולס לחקור את נתיבות הרוע האנושי באורח כמעט אובססיבי. במיוחד בחן את קווי הטשטוש המוסרי, האוחזים בכלל פניה של המציאות האנושית שלאחר מלחמות העולם.

   בסרטו הראשון, אחרי המלחמה, הזר (1946) גילם וולס בכיר נאצי בשם פרנץ קינדלר. קינדלר  (בעל כישורים אינטלקטואלים יוצאי דופן ופסיכופת-נסתר) מצליח להתחבב על אנשיה של עיירה אמריקנית, כמלומד רב-לשוני. איש כלל אינו מעלה על דעתו כי אותו משכיל מצליחן ואיש שיח מלבב הוא רוצח המונים בעברו, עד שקינדלר טועה ורוצח בסתר פליט נאצי נוסף (חבר לנשק לשעבר) המגיע לעיירה מבוהל מן המרדף שמנהלת אחריו הועד לחקירת פשעי מלחמה בארגון האומות המאוחדות ומבקש כי חברו הותיק והבכיר יסייע לו בהימלטותו. בעקבות היעלמותו של הנאצי, מגיע לעיירה צייד-נאצים, מר ווילסון (בגילומו של אדוארד ג'י רובינסון) חוקר באותה ועדת או"ם, ובינו ובין קינדלר מתנהל משחק-חתול ועכבר הולך ומתגבר, כאשר גם אנשי העיירה אינם רוצים להאמין תחילה כי קלטו אל תוכם אדם שעסק בפיתרון הסופי, שעינה ורצח, עד שגם הקרובים לו ביותר נוכחים ברצחנותו. רבים כתבו כי הסרט הזה הוא הסטנדרטי ביותר מבין הסרטים אותם וולס ביים. אמירה זו אינה משוללת  יסוד. עם זאת, דומני כי אותם מבקרים לא שתו ליבם לביקורת המרומזת של וולס כלפי האמריקניות הנכונה לקבל לתוכה את הזר אם הוא יודע להשתלב, יודע לקנות לבבות, יודע למצוא את מקומו הכלכלי והחברתי, יודע לרכוש את אמונם של בעלי המאה. וולס הציג בסרט גם את הקלות הבלתי נסבלת שבה עשויה העיירה הכל-אמריקנית להכיל פסיכופת. עיר החושדת דווקא בתחילה במר ווילסון, השואל ומציב סימני שאלה מוסריים, ורואה בו מכשול ומעיק; זר שמוטב שלא להיקרות על דרכו. זאת ועוד,  באחד מראיונותיו בטלוויזיה התוודה וולס כי האלימות היא חלק מהדרך האמריקנית מאז ומעולם. האמריקנים הם אומה אלימה (טבח האינדיאנים, סחר העבדים) לא פחות ולא יותר מאשר כללו של המין האנושי, ובמיוחד האימפריות, והמדינות שניהלו קולוניות מעבר לים. לאורך כל דבריו הנוקבים באותו ריאיון לא עשה וולס כל שימוש במלה "רוע". מדבריו ניכר כי לדעתו המין האנושי הוא מטורף או מטומטם ולעתים עשוי להעשות גם מלאכי או אלוהי— אך במרבית הזמן מושל בו הטירוף ושיכרון הכח. כך, בראיון אחר תיאר סעודה של בכירים נאציים אליה נקלע שלא בטובתו, בגרמניה או באוסטריה של המחצית הראשונה של שנות השלושים (הוא היה אז כבן 18; מאז גיל 16 זכה להצלחה תיאטרלית באירלנד ואפשר כי התיאטרון אמנם נסע ליבשת), הואיל והסעודה נערכה במסעדה בפנסיון בו שהה באותו זמן. הוא טען כי בראש השולחן ישב היטלר עצמו. עוד טען, כי הנאצים נחשבו כסיעת מטורפים בעיני כל באי המקום, ואף הוא לא סבר בעניינם אחרת. אף שאיש לא הרחיק אותם מהמקום, שכן לא היתה בהתנהגותם מה שחרג מן הסדר-הטוב. לטענתו, היטלר לא הותיר עליו שום רושם; אדרבה, הוא נדמה לו כחסר כל אישיות, וכמי שדמותו חסרת-כל-הייחוד מועצמת להפליא על ידי חסידיו. דמותו של קינדלר שגילם בהזר אפוא היא דמונית,מתוחכמת, ומניפולטיבית הרבה יותר מתיאורו-הוא את היטלר. משני הסיפורים עולה, כי  דווקא טירופם או איוולתם של הסובבים את רוצח-ההמונים המסרבים להאמין כי בפניהם עומד רוע, או למצער, ניצב—פסיכופת, גורמת לעליית הטרור הפוליטי והרצחנות. לדעת וולס, בני האדם ימשיכו לשחר אחר מידותיו הטובות של המנהיג הכריזמטי, כל אימת שיימצאו מסביבו מספיק תומכים-אוהדים. ולהיפך, יש שדווקא מי שבא בשם הצדק והיושרה, או בשם הביקורת שקולת-הדעת, יידחה או יינתן למרמס, רק משום שאין די עומדים לימינו. בכך, ודאי לא ניסה וולס לערער את יסודות הדמוקרטיה (הוא היה דמוקרט, ושנא שמתייחסים אליו כפיגורה, אלא החשיב אנשים שדיברו איתו מלב אל לב), אבל בהחלט עמד על הבעייתיות בחברה המבססת עצמה  על תדמיות, ופרסונות; חברה בהּ אנשים נמדדים לא בשל מעשיהם ומהותם – אלא בשל האהדה הציבורית להּ זוכה התדמית אותה טרחו לגדל, בקרב קהל תומכיהם.

*

 welles.2

*

אותם רגעים שמעברם האחר הופך אדם שהיה מקובל כישר דרך, כריזמטי ואהוב על הבריות, למושחת המשחק בחיי אדם, העסיקו את וולס בסרטים נוספים. למשל, דמותו של הנוכל הכריזמטי, זייפן הפניצלין, הארי ליים (האדם השלישי, 1949, שנכתב על ידי גרהם גרין, ובוים על ידי קרול ריד; יש אומרים כי חלקו של וולס רב בו יותר מאשר התפקיד אותו גילם) או המפקח המתפורר מרוב שחיתות, הנק קוונילן (מגע של רשע, 1958); או עורך הדין רודף התאוות, האומר ליוסף ק' שאין לו כל סיכוי במשפט אם לא ייצג אותו בפני החוק [המשפט, 1962— עיבוד פנטסטי, ודאי הטוב שבעיבודים הקלנועיים לספרו של פרנץ קפקא; וולס הגדיר אותו כטוב שבסרטיו והוא אמנם עשוי בידי Author, היודע גם לשנות מטקסט המקור, אולי אף לשפרו; בתפקיד הראשי: אנטוני פרקינס, לימים: נורמן בייטס, ב-פסיכו של היצ'קוק]. כל אלו, על פניהם, היו ככל הנראה אנשים ישרי דרך בעבר, ואפילו אהובים על ידי סובביהם (לא מעוררי פחד וטרור אלא מעוררי כבוד וחיבה), ובכל זאת בשלב כלשהו הם חצו איזה קו בלתי נראה, שהובילו אותם אל לב האפילה. קוים דומים ניתן למצוא בבחירותיו של וולס, לביים באירופה (אחרי שגלה או הוגלה מהוליווד) עיבודים לאותלו ומקבת' לשייקספיר –  בשניהם ביים, עיבד וגילם את התפקיד הראשי. גם גיבוריו אלו של שייקספיר מתחילים את דרכם כגיבורי חייל נערצים אך מסיימים, כל אחד וסיבותיו, כרוצחים נקלים, המוּלָכים מתוך טירוף אל-עבר מותם.

*

 welles.1958

**

כאן חשוב לציין כי בעקבות הצלחותיהם הקופתיות של הזר ושל האדם השלישי, ביקש וולס לכתוב ולביים גרסה ראשונה לקומיקס באטמן (1949) בגילומו. כזכור, באטמן אינו גיבור-על, אלא מיליארדר ובלש, המיומן באמנויות לחימה, שחזה בהוריו נרצחים לנגד עיניו בילדותו. בחוברות הקומיקס שליוו את הדמות בעשור הראשון לקיומה (1948-1939) דלקה המשטרה אחר באטמן תדיר, הואיל ולא הצליחה להבין מהו האינטרס המניע את אותו מתנקש בחיי ארכי-פושעים, והאם הוא רודף צדק או עבריין נוסף (ובכל מקרה, נוטל את מלאכת עשיית הדין בידיו). טיוטותיו של וולס נדחו על ידי המפיקים ההוליוודיים והוא מעולם לא חזר לעסוק בכך (באותה שנה הועלתה גם סדרת טלוויזיה ראשונה המבוססת על עלילות באטמן). יש להניח כי וולס ביקש להציג את הגיבור הכל-אמריקני הזה, אגב טשטוש-מוסרי-מהותי, או לחליפין, כדמות הנרדפת הן על ידי עבריינים הן על ידי כוחות הביטחון, מפני שאינו מוכן להכפיף עצמו למרותם של גורמי אכיפת החוק, בעלי הון ואנשי הממשל, ובין-כך ובין כך תמיד מצוי הוא פסע מן הרשע. כך, בריאיון אחרון שערך קרוב למותו, טען וולס כי פספס את חייו בכך שתמיד ביקש להוכיח את עצמו בעיניי מי שאף פעם לא רצו לקבל אותו. היה לו חשוב להעמיד אלטרנטיבה, להראות כי בכוחו להעמיד יצירות טובות יותר משלהם, מבלי להיות חלק מהתעשיה. הוא אומר שהיה מעדיף להיזכר כאדם פשוט ולא כגאון פרובלמטי, אבל כנראה מזמן איחר את המועד. קל להבין איך היה נראה באטמן שלו, ומה הרתיע כל-כך את אותם מפיקים אליהם פנה (הוא תמיד היה סוג של פרסונה נון-גראטה בהוליווד; מאז השערוריה שליוותה את האזרח קיין ונסיונו של המיליארדר רנדולף הרסט לגנוז את הסרט; ובימים בהם היה וולס נשוי לכוכבת ריטה הייוורת' היו מי שנטרו לו גם על כך). בשנות החמישים כיכב בקטע קטן ומשמעותי בעיבודו של ג'ון יוסטון ל-מובי דיק של מלוויל (גרגורי פק בתפקיד קפטין אחאב; וולס בתפקיד קטן כמטיף המפרש את ספר יונה).  וולס פוטר מסרטו ההוליוודי הבא (והאחרון), מגע של רשע  (בכיכובם של צ'רלסון הסטון וג'נט לי), והסרט נחתך, קוצר ונערך לבלי-הכר על ידי מפיציו. רק עשרות שנים אחר-כך שוחזר הסרט על-פי מזכר בן עשרות עמודים שהותיר אחריו וולס. סרטו מציג דמויות של אנשי חוק אמריקניים כרוצחים, סייענים של סחר בסמים, המסוגלים לכל רוע ושחיתות, שכנגדם יוצא משפטן מקסיקאי (ורגס) הנשוי לאמריקנית. גם שם איש החוק הזר נתפס בתחילה כאויבה של ארה"ב (וכסכנה לנשותיה). כולם מנסים להפלילו, כי הוא נתפס כעוכר שלווה, וכמי שמנסה להתנשא מעל מערכת הצדק האמריקנית שאין להרהר אחריה ולהטיל בה עוררין. מגמה ביקורתית זו היתה כנראה קצת יותר מדי בשביל פרנסיה של הוליווד, שרישומיו של ימי סנטור מקארתי עוד ניכרו בה. אבל וולס לא ביקש להיות אנטי-אמריקני, הוא רק ביקש להמשיך לתור אחר מקורות הרוע האנושי; אחר הקו הבלתי נראה המפריד בין טוב ובין רע ובין רצח ובין צדק.

*

*

*

בתמונות: אורסון וולס בתפקיד פרנץ קינדלר, הזר (1946); בתפקיד הארי ליים, האדם השלישי (1949); בתפקיד הנק קווינלן, מגע של רשע (1958).

Read Full Post »

Lomnitz

*

   היצירה הזו, חסרת השם, של האמנית סמדר לוֹמניץ, החלה לדובב בי איזה יסוד-פנימי, שקשה להשתיק.

אני מניח שכל מי שהורחק אי פעם מביתו, אפשר כמה פעמים, לעולם לא יחוש שוב בּית במקום שבעבר נוֹדָע בָּשם בּית. אני מניח שאין דומה החווה את החוויה למי שרק מתאר אותהּ בעיני רוחו. על כל פנים הטכניקה המעורבת בה נקטה לוֹמניץ, שבהּ נדמית העבודה כאילו היא הולכת ומתקמטת-ונפרמת, חשופה לפגעי הזמן; מעלה באופן חד את העובדה, המבעיתה כשלעצמהּ, כי זכרונות מסוימים, הולכים עימנו, מזדקנים עימנוּ; נוכחותם בנוּ לפעמים קיימת עוד יותר מאיתנוּ. לא רק שאיני מסוגל להסיר זכרונות מסוימים או להדחיקם; לפעמים דומה עלי כי אותו ילד ונער שהייתי לפנים, נוכח ביותר, למצער מצוי בכל רגע בתודעתי, בכל הדברים שאני עושה ופועל, בכל הדברים שאני אומר, אפילו בכל הדברים שאני נמנע מהם בעקביות. אני רוצה להאמין כי לוּ הייתי פוגש את הנער שהייתי, הייתי רוצה להיות חבר שלו; הייתי רוצה לגרום לו באמת ובתמים להאמין שאם ימשיך בחייו עוד ימצא אנשים שיאהבו אותו פשוט משום עצם הֱיוֹתוֹ , שייגרמו לו לחוש יותר רצוי, פחות עזוב, פחות כמשקולת בלתי-נסבלת על צוואר הוריו, שצריך להסס לפני כל מילה שהוא מוציא מהפה, שמא גמגומו יעצבן מישהו. הייתי רוצה להבהיר לו ובזמן, שהדור שמעליו טועה. הוא אינו טעות; אף פעם לא היה. לעתים אני מביט בחברות, חברים, שנפל בגורלם לבוא מבתים שבהם יש תחושה של אהבה; של שותפות שאין בהּ חנק; של אחוות אחים. בתים שבהם יש נועם בכך שההורה מחבק אותך, ולא תחושות של כאב שלא מתעמעמות עם הזמן; בתים שבהם אין נער אשר קורא את גזר הדין, הגלגול, והמשפט של קפקא (אחרי שמורתו בכתה ט' שחשה בו איזה זיק כישרון ספרותי שלחה אותו להכיר את קפקא) וחש עד כמה אף-הוא תמיד עומד לפני אצבע מורה, מאשימה, מדירה, מהסה (והאצבע בנקל מצרפת אליה עוד ארבע אחרות לכדי מכּה); בתים בהם לא נזכרים לשמוע לראשונה מה קרה איתך בגיל 16 באיחור של 20-25 שנה, ואז משיבים לך: "היית צריך לספר אז, אתה אף פעם לא דיברתָ מספיק" או במקרה הגרוע יותר: "אתה פנטזיונר"  או "עוד פעם אתה והזכרונות שלך, מדוע אתה כבר לא שוכח ודיי".  אחר כך גם יזכירו את הכביסה המלוכלכת, כאילו שכלל אין מדובר בחייךָ, ובעצמיותךָ. לפרקים, ינסו לפטור זאת בדוק הומור מעושה, "נו, למה לעשות מכל דבר עניין גדול". את רוב חיי הבוגרים הקדשתי לייצור איזו אשליה של סדר: הקמת תא משפחתי, פילוסופיה, דת (יהדוּת), והכל כאוטי ועדיין חסר ודאוּת, עתים ממשוּת. מישהו יכול להבין אדם מבוגר שחוזר בלילה מאוחר מן הדרך, חולף ברחובות מוארים, וחש עדיין מרחק בלתי-מבואר ובלתי-גשיר מכל הבתים המוארים האלה? (עדיין קורה, כנראה לא ייחדול). אני מזמן כבר לא כועס, לא מאשים— זה פג. ברם, עִם הזמן והאבּהוּת, והתחושות הישנוֹת שלא אובדות בזמן, אני רק הולך ונעשה יותר ויותר עצוב. זה בא ביתר חדוּת מאז הקיץ, מאז המלחמה בעזה. אני עדיין מגשש. יש רבים מגששים כמותי. עולם ומלואו מלא באנשים כמוני (סיפורים קשים משלי מצויים בלי-ספק, הרבה יותר מכפי שהייתי רוצה להאמין). איש איש וסיפורו. בתים הרוסים. ילדים מושלכים בעולם. פעם הייתי משוכנע שלא יימצא לי מקום, לא-עכשיו לא-כאן, כבר כמה שנים אני מגשש; קירות ביתי נתפסים בעיניי יותר ויותר כמשהו שעליו ראוי לסמוך. פעם אף הם היו, בכל דירה בהּ דרנו, בלתי נראים או נתפשׂים. מזכרת לכך שבמשך שנים חשתי כי בית הוא דבר שיש לנוּס ממנוּ בכל  עצמי ומאודי. התמונה של לומניץ לדידי היא דימוי חזותי נוקב לאותם שהיו ילדים ומעולם לא זכו למישרין בְּילדוּת, שמתחייכים כל אימת שהם זוכים לראות ילד המאושר בילדוֹתו חולף על פניהם, ובתוכם— גם אם התיישן, והתערפל, והתקמט –  הכאב עדיין נוכח וקיים.

 

פרוייקט ההדסטרט של סמדר לוֹמניץ, נרים סוד מצל (אנאגרם של אותיות שמהּ),

עומד בפני נעילה בעוד ימים מספר.

כדאי לחוש אליו, להתבונן בעבודתיה היטב, ולדאוג שהפרוייקט יגיע כדי חתימה טובה ומוצלחת.

*

*

*
 

בתמונה למעלה: סמדר לוֹמניץ, ללא שם, טכניקה מעורבת (אקריליק, דיו, שיער ונייר, ציפוי לכה) 2014-2013.

Read Full Post »

Older Posts »