Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘פרנץ קפקא’

delvaux-1944

*

קריאה בשני שירים מתוך אלבומם החדש של שלום גד והיהלומים, הכל חדש (תל אביב 2016), וקצת על דמותם המצטברת של כמה מגיבורי שיריו. 

*

שלום גד שייך לחבורה של מתי-מעט מוסיקאים ישראליים, חלקם עוד עימנו חלקם כבר אינם בין החיים, שיש טעם לכתוב על הטקסטים ועל המוסיקה שלהם, ואולי גם על השילוב ביניהם, כיצירת אמנות; גד עושה מוסיקה, כמו שצייר פחם יושב באטלייה שלו עם פלטת-צבעים עפרונות וגושי פחם, ואם מאיר אריאל ז"ל קרא לאחד מאלבומיו הטובים ביותר רישומי פחם הרי שציוריו של גד מזכירים לי את ציוריהם של דוד הנדלר שהתעקש לרשום את חייהם של קשי-היום בשכונות התל-אביביות או את פבלו פיקאסו של השנים 1906-1903 (התקופה הכחולה) בהּ התמחה ברישום ובציור נוודים, עניים, עיוורים, להטוטנים וליצנים. גד תר פני-אדם בכל שיריו; וגיבורי-שיריו הם על-פי רוב גברים עם אילו מצוקות להתמודד עימהן או עם שבר – לשאת. תמיד יש אחֵרים; והאחֵרים על-פי-רוב סובלים יותר מהם, ובכל זאת— סיפוריו מוסבים בדרך כלל על אנשים הפונים לחיים שסואנים מחוץ להם– חשופים ומאוימים; לא ממש מוצאים את מקומם בַּמקום, בכל-מקום.

גו'רגיו אגמבן (נולד 1942), אינו מן הפילוסופים האהובים עליי, אפשר בשל עיסוקו המודגש בפוליטי ובתיאולוגי-פוליטי; עיקר זיקתו לאמנות היא השתתפו בצעירותו בסרט מאת פייר פאולו פאזוליני, הבשורה על פי מתי (1964). עם זאת, אגמבן, העוסק בין היתר בפליטים, בנרדפים ובזכויות אדם, טבע-מחדש מונח שיש  בו נגיעה לעולמו הטקסטואלי של גד, הומו סאקר. ובו אבקש להתמקד בבואי לקרוא בשני שירים מתוך אלבומם החדש של שלום גד והיהלומים, הכל חדש (הוצאה עצמית: הפצה הליקון: תל אביב 2016).

Homo Sacer הוא מונח משפטי בלטינית, שאגמבן במידה רבה החזירו לתודעה. משמעו: אדם שהוחרם, ושניתן לפגוע בו ובנפשו בלא התערבות המשפט, ובלא כל עונש או גינוי חברתי. זהו אדם שהוצא מחוק לחוק, שחייו חשופים. במידה רבה, יכולתו של אדם להמשיך לקיים את חייו במצב זה, היא מכח החוק (המדיר אותו), ובד-בבד כיֵשות הפועלת מחוץ לספֵירות הכח של החברה והמדינה לא מתוך בחירה אלא מתוך הכרח. אדם כזה, חי למעשה חיי פליטוּת, בחברה שהוא יודע שראשיה למעשה הוציאו על ראשו ועל ראש הדומים לו חוזה או שמראש ויתרו עליהם. אדם כזה נאלץ לחיות מתוך חרדה מתמדת ממוות אלים, מפשיטת רגל או ממעצר- שרירותי שפירושו 'העלמוּת'. מבחינות רבות, גיבוריהם של רבים מספוריהם של הסופרים היהודים-גרמנים: רוברט ואלזר, פרנץ קפקא, ב' טראוון, יוזף רות, סטפן צוייג, ליאו פרוץ, עוסקים במידה זו-או-אחרת, בחוויית הפליטות הזאת. אֶצלם, יש שיהדותו של אדם היא שממיטה עליו גורל זה, אך יש אשר היא ניחתת עליו משום אחֵרוּתוֹ, וחוסר יכולתו להתרגל למדינה ולחברה שאינן מוכנות לקבל שונות רעיונית או חריגות-התנהגותית מכל סוג שהוא. ההומו סאקר שונה מהאדם המורד של קאמי— ההומו סאקר לוחם על מנת להישאר בחיים ולקבל את המספיק-לו; האדם המורד הוא לוחם חירות-אקזיסטנציאליסטי, הנכון להיפרד מן העולם בכל רגע נתון בשם המאבק על קידום החירות.

לאורך אלבומיו של גד ניתן להבחין בגיבורים שאין להם זיקה לכח, שבורחים מעוצמה; שכמהים לשחרור ממדווי-הקיום, שמתייסרים בעבודה ומן הצורך להתפרנס,—אבל בד-בבד, העבודה היא ששומרת עליהם כאזרחים נורמטיביים במדינה שבה מי שאינו גנרל או איל-הון או סליבריטאי פשוט לא-נספר, גם לא בחשבון אחרון (כל שכן, אם הוא אמן שאינו מתפרנס). גיבוריו של גד קצת כמו הנוודים הגדולים בסרטי הראינוע: צ'רלי צ'פלין ובאסטר קיטון, תמיד מעומתים עם כוחות גדולים מהם; מצליחים להישאר איכשהו עומדים על רגליהם, אבל תמיד נדמה כאילו עוד רגע האדמה תימוט, או תפער פיה לבלוע אותם.

באלבום החדש, הדברים מתבטאים בדמות כמעט מופשטת של פועל-עולה-פליט, שלא מצא את מקומו כאן מעולם, ותמיד יבין רק מבחוץ וממרחק את רוח הדברים, אלא אם כן ייפול חלל כקורבן טרור או כחייל בצבא ההגנה, שאז יהפוך לבן של כולנו; למעשה, בשיר 'רוח הדברים' מצביע גד על החברה הישראלית כחברה אלימה, שאינה מקבלת לתוכהּ אלא מי שמסתגלים עד תום לדוקטרינציה ציונית, ולהטמעת-האני בַּכְלל. כשהאזנתי לשיר לראשונה, התהרהרתי על כך, על כך שהממשלה הנוכחית אולי הקצינה את הדברים הללו כדי גרוטסקה מתמשכת, אך בעצם כל העולים החדשים שעלו הנה מעולם, נאלצו להיקרע מתרבותם וממסורתיהם במידת-מה, לטובתן של תרבות תיאולוגית (יהדות) אידיאולוגית-פוליטית (ציונות), ומי שלא צעד בסך, הפך למעין הומו סאקר.

וכך גם בשיר, 'להיות עולה', שבו מתואר מצב קיומי:

[…]

בכל פעם שאני נופל מהמיטה

קיים איזה סיכוי שלא אצליח לטפס עליה שוב

שלא אצליח להמריא אבל יודע שתמיד

צריך ליפול ישר קדימה

*

להיות עולה חדש זה לכל החיים

אתה אוסף מכל הבא ליד

מכל מה שאתה מוצא בדרך

אבל לא נקשר אף פעם לכלום.

רק ממשיך לזוז

ולעוף וליפול

ישר קדימה

ישר קדימה.

 *

העליה החדשה כאן העלתה בזכרוני את "העליה לקרקע", שירו של גד, מתוך האלבום, תלמי אליהו, אלבומו הקודם של גד, שעסק במקום שאליו הגיע הקומונה היהודית-צרפתית, צעירים אידיאליסטיים, שעזבו בתים ובאו להקים יישוב שיתופי בנגב, שיפריח את השממה; אבל השממה לא ממש הופרחה ורק אדמת הלס קיבלה מתים לתוכהּ. השיר ההוא של גד הוא שיר על אנשים שחשבו שעלו לארץ, שמצאו את המקום, ששבו לציון, ובעצם גילו שאף אחד לא באמת המתין להם כאן, אולי רק האדמה— אך רק בתפקידה האדיש, שקולטת אל קרבהּ את המתים, זה מקרוב זה מרחוק. האדמה כמרכז הקליטה האחד-היחיד.

*

*

בעצם להיות עולה כחוויה קיומית, או להיות בנם של עולים בארץ לא-קולטת, הוא באמת סיפור של אבדן אמון גדול במקום, בארץ, באדמה; צורך להמשיך במסע-הנדוד; לאסוף, לנוע תזזיתית, לא להיות מיושב, לא להיות מסתגל. בעצם השיר מדבר באיזו תקווה עמומה להינתק מן הקרקע, להתגבר על הגרביטציה ולעוף; התקווה להרקיע לשמים, להתגבר על חוק הכובד— כלוז החיים היצירתיים, ועימם נישאת הידיעה הבהירה שאתה תיפול; תרחיק קצת ישר וקדימה ותיפול על הפרצוף. מה שמזכיר קצת את שירו של גד, 'הלב', מתוך האלבום קוץ ברוח, שבו כותב הדובר: "עשיתי מה שהלב שלי אומר, ועוד פעם נפלתי בגדול".  מצבו של המהגר-הפנימי, של העולה-החדש המתמיד, של גד, הוא תמיד במצב של בין לבין; בין הרקעה מעלה ובין התרסקות מטה. ממש כמו הנווד הצ'פליני עליו לקום גם מזה, לצרור את מכאוביו ולהמשיך לנוּד, כסיזיפוס המגלגל עצמו (הוא הסלע, הוא האבן) המצוי תמיד במצב של רעד-פנימי; בחרדה של עוד מעט אפול.

     אני חוזר להומו סאקר של אגמבן. כמוהו גם גיבוריו של גד חסרי-הגנה,בודדים, חשופים ומאוימים, ובעיקר נאבקים על קומתם מול נסיבות המבקשות לטשטש אותם או למחות את קיומם. ניכרת בהם גם סתירה פנימית בין האומץ לנסות ולעמוד על היותם: אחרותם וייחודיותם, ובין הקול-הפנימי המבשר שזה שוב ייגמר בהתרסקות. אגמבן מתאר את השפעת אלימותו הפוליטית של הריבון (החוק, החברה, המדינה, הממשלה), כמי שלבסוף גורמת לכך שמי שחש עצמו מודר או בַּלוּעַ, כבר לא יוכל להבחין בין החוק, הטבע, החוץ והפנים, והכל ייראה לו כמלחמת הישרדוּת.

אבל גיבוריו של גד, כך דומה, אינם מבולבלים; אדרבה, הם מכירים בייעודם להישאר בחיים, ולהמשיך להתמיד ולנסות, כגיבורו של סמואל בקט, מולוי-מלון-אֵלֹושֵם, היודע כי: "צריך להמשיך. אני לא יכול להמשיך. אני אמשיך" [סמואל בקט, הטרילוגיה, תרגמה מצרפתית: הלית ישורון, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1997, עמוד 361]. החיים הם מאבק נחוש על הזכות להיות אתה עצמךָ, קצת כמו ציפור בכלוב שליבה ממשיך לבקש שמים, אף אם היא נתונה בכלוב או שאין שם כלל סורגים אבל היא חשה כמו בכלוב.

       וכאן עולה בדעתי ציור מאת האמן הבלגי, פול דֶלֶבוֹ (1994-1897), מחכים לשחרור (שלדים במשרד), שצויר בשנת 1944, מעט בטרם שוחררה בלגיה מן הגרמנים, ומתאר משרד פקידותי, שכל שוכניו הינם שלדים, בתוך עיר משולדת; איני יודע אם דֶלֶבוֹ הכיר את דברי ברוך שׂפינוזה, מאמר מדיני,  לפיו החיים במדינה העושקת את אזרחיה, משעבדת ומשחיתה אותם, כמוהם כחיים בשממה. דֶלֶבוֹ מדגיש בציורו לדעתי כי חיים נטולי חירויות אינם חיים, וקרובים יותר למוות-בחיים מאשר לחיים. דֶלֶבוֹ מתאר דווקא את שוכני המשרד, אנשי הממשל, בני המעמד, כמתים-בחייהם— אולי משום שהם אלו שמגינים ומקיימים חוקים ונומוסים חברתיים שהם עצמם יודעים שהינם גורמי עוול ומוות ובכל זאת ממשיכים. במצב כזה, דווקא האנשים שאינם פועלים בתוך החוק, שמתקוממים ושמעיזים להתנגד על אף הסיכון שהדבר מסב לעצם חייהם, עשויים להיות מעט פחות זומבים, וקרובים יותר אל החיים. ואכן המשימה להישאר בחיים (כשם אחד משירי האלבום) אינה מדברת דווקא על הישרדות פיסית גרידא, אלא על הכושר להמשיך, על אף הקושי, ולהציע אלטרנטיבה יצירתית, בחברה שאיבדה את רוחהּ. איכשהו אלבומיו של גד, במיוחד השירים האהובים עליי יותר מתוכם, מזכירים לי שבמידה רבה אמנם השתחררתי אבל כבר כל-כך התבלבלתי ועודי מתבלבל ממקומי במקום הזה, עד שלפחות באותה מידה שבה השתחררתי עודי מחכה לשחרור. כפי שכותב גד ב'רוח הדברים':  'ויום אחד בלי להרגיש אתה תשכח להסתתר/ויירדמו השעונים ותתעורר בזמן אחר/ והנחש יהפוך לקוף והגירפה לזאב/ ויתחלפו האנשים באנשים שאתה אוהב'.

*

*

שלום גד והיהלומים, להישאר בחיים, דיסק שמע, הוצאה עצמית, תל אביב 2016.

 

בתמונה למעלה: (Two Items Taken From: Paul Delvaux, Waiting  for  the Liberation  (Skeletons in the Office), Oil on Canvas 1944

 

Read Full Post »

guan.1965

**

1.בשנה האחרונה מוצא עצמי מהרהר במארג זכרונותי; מבקש להבין מדוע איני שוכח, מדוע איני מניח לזמן לשטוף את מה שצריך היה להתמוסס ברבות הימים; מדוע אני נאחז. בשאלה האם אני בכלל יכול אחרת.  הרבה אנשים העירו לי על הזיכרון שלי. אני זוכר דברים שנים על גבי שנים. סיטואציות שאפילו אין לי עם מי לדבר עליהן, לפעמים כמדומה אני העד היחיד שנותר (לפעמים מתברר אחרת). למשל, לפני כמה חודשים הכרתי מחדש דרך הפייסבוק ידידת-לב, שהייתי איתה בקייטנה של אוניברסיטת תל אביב, כשהייתי בן 12 (כמעט 13) זיהיתי אותה מייד, מתמונת הפרופיל. כאילו לא חלפו 30 שנה, ושמחנו שמחה גדולה, כי העברנו אז קיץ יצירתי ביחד. ילדים בני 13 במסדרונות אוניברסיטה. אולי פעם ראשונה בחיים שבה כל אחד מאיתנו חש קצת-אמן. לא היו מסביבנו אנשים שיאמינו (הורים, אחים), אבל אנחנו האמנו זה בזו, ואחר-כך כל אחד שב אל קשי-חייו (אני חשבתי כמובן שרק חיי כאלה; הם באמת היו כאלה אז). או למשל: בחדר המתנה לפני כמה חודשים, פתחתי בשיחה עם מישהו שהיה חבר רחוק שלי בבית ספר יסודי; לא דיברנו מילה מאז, ולא היה זה אלא מקרה טהור שבזכותו הזדמנו לאותו המשרד באותה השעה. זכרתי את שמו. כשהזכרתי לו מי אני. הוא הופתע. אמר שלא היה מזהה אותי בחיים, ושהוא לא מבין איך זיהיתי אותו כלאחר-יד, כאילו לא חלף-זמן (היה לנו חבר משותף בן-גילנו שמת צעיר). בשבוע שעבר העירה חברה טובה באיזה מקום שנדמה לה לפעמים שאני זוכר כל דבר שקראתי בחיים. אמרתי לה שהיא שוגה, אני פשוט יודע היכן קראתי את הדברים וכיצד למצוא אותם מחדש. את העולם דווקא אני חווה כמקום מאוד כאוטי (ספרים הם כמו מצופים או עוגנים על פני מצולת-הכל. אני מאזן את עצמי באמצעותם).

2. אני כותב את כל זה, כי הזיכרון מאוד מטריד אותי. שנים חשבתי שאני זוכר הכל, שמאום איני מדחיק. הזמן גילה לי שלא כן הוא. האדם תמיד מדחיק. אני זכרתי מה לזכור ואיך לזכור. לפעמים מאחורי "האמת" (או הנראטיב שאימצתי) הסתתר ממש-בקצה, משהו שלא יכולתי לראות, או שלוּ רק הייתי רואה או מבין, בזמן אמת, הייתי יוצא מדעתי מגעגועים או מבהלה. עם הזמן, אני זקוק פחות לזכרונות, גם לספרים. יותר ויותר, לפני שאני יוצא להנחות קבוצות או לדבר עם קהל. אני לא מכין הרבה. אוסף כמה ספרים לתיק שאקח איתי לדרך. מקשיב לדיסק ג'ז שמשחרר את כיווצי המחשבה; שורק לעצמי רוב הדרך. אני לא צריך לחשוב על כלום, רק לשחרר את המח מכל הכיווצים. מה שאצטרך לומר, מה שאצטרך לזכור כדי לומר, כבר יצוץ לי מאליו. אגב, במידה רבה אותה טכניקה משמשת אותי גם בכתיבת הרשימות המונָחות פּה באתר .

3. רוברט ואלזר (1956-1878), הסופר האהוב על קפקא (הם חלקו, החל ב-1913, מו"ל משותף; סיפורי ואלזר השוויצרי, ראו אור תדיר, יותר מבכל מקום אחר, בשל עקשנות של עורך ספציפי דווקא, בכתב עת ספרותי בפראג ומשם כנראה הכיר אותם קפקא), כתב:

*

אני מנגן על לאוּטת הזיכרון. זה כלי נגינה חסר חשיבות שמפיק תמיד קול אחד ויחיד. הקול הזה, פעם הוא ארוך, פעם קצר, פעם עצל, פעם זריז. הוא נושם נשימות שלוות או מזנק ועובר בקפיצה נחפזת על פני עצמו. הוא עצוב ועליז. מוזר, אבל כשהוא נשמע עגום הוא מביא אותי לידי צחוק, וכשהוא עליז ומקפץ, אני מוכרח לבכות. האם היה מעולם צליל כזה? האם נגנו מעולם על כלי משונה כל-כך?  כמעט אי-אפשר להחזיק אותו ביד את כלי הנגינה הזה; הידיים, אפילו הרכות והענוגות שבהן, גסות מדי בשבילו […] הנער הוא אמן, הזיכרון הוא כלי הנגינה שלו, הלילה הוא החלל שלו, והחלום— הזמן שלו; והצלילים שהוא מפיח בהם חיים הם משרתיו המסורים, שמדברים עליו באזניו הלהוטות של העולם. אני איני אלא אוזן כעת, אוזן נפעמת לאין-שיעור. 

[רוברט ואלזר, 'לאוטה', אֵפר, מחט, עיפרון וגפרור: מבחר יצירות פרוזה, תרגמה מגרמנית: טלי קונס, הוצאת עם עובד: תל אביב 2013, עמ' 9-8]

*   

עם הזמן, נדמה לי, שאני פחות מדבּר, פּחות נזכּר ויותר מאזין. לפעמים אני מצר על כך שאיני יכול פשוט לשמש אוזן כרויה למכלול הדברים המתרחשים מחוץ לי. לא פעם קולם של הזכרונות המקיפים אותי, פוגש ומעורר מחדש את מארג זכרונותיי. כמה דקוֹת של היזכרוּת דקה, וכבר המיתר מתוח מדיי, כמעט פוקע מאלייו, וכבר צריך איזו התרה (מוסיקה של מישהו אחר). יש משהו סיזיפי בכל זה. תמיד אני מוצא את עצמי לבסוף מגלגל זכרונות במעלה ההר. בכל זאת, אני בפירוש מעדיף להקשיב לזכרונות של מישהו אחר מאשר להתבוסס בזכרונותיי.

4. המשוררת, גלית סליקטר כתבה בספרהּ: בעוד אלף ימים (מספרי השירה המקוריים יותר שראו אור בשנים האחרונות): חַיּוֹת הַטֶּרֶף שֶׁבַּגּוּף וְחַיּוֹת הַטֶּרֶף שֶׁבַּרֹאשׁ; הַזִקְנָה דוֹלֶקֶת אַחֲרֵיכֵן [בעוד אלף ימים, בעריכת דרור בורשטיין, הוצאת הליקון, תל-אביב 2013, עמוד 14]. השנים האחרונות הבהירו לי היטב שפעם אלו חיות הטרף שבגוף ופעם חיות הטרף שבראש; לפעמים הן יוצאות לשחר לטרף בו זמנית. זה בסדר. צריך להתמודד איתן. אבל אני כבר לא חש עצמי רדוף. לא בקרב מאסף של הישרדות (כך חשתי לא פעם כילד וכנער). אני הרבה יותר מאוזן. הרבה יותר נוכח בחיי מפעם, ובכל זאת הרבה פחוֹת מציאוּתִי מרוב סובבי. פעם זה הפחיד אותי, למצער— עורר בי תחושת איּוּם. היום אני מבין— שאלו הם חיי וזה אני.

5. הפילוסוף הסיני צ'יאן מוּ (1990-1895) כתב: "בחיים האנושיים אין דבר אינטימי יותר מהתודעה אשר בנפש הפנימית של האדם עצמו. ראשית התודעה היא ראשית החיים. כל עוד מתקיימת תודעה, מתקיימים חיים" [מחשבות רגועות משפת האגם, תרגם מסינית: גדי ישי, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 2008, עמוד 124]. התודעה קודמת לזכרונות או ליכולת הזיכרון. אך אין מנוס מן הזיקה המשולשת שבין החיים-התודעה-הזיכרון; הם מסמנים אלו את אלו. האם יש חיים מהותיים בלאו פעילות תודעה או ללא תווי זיכרון?

דבריו של מוּ נדמים לי כמהדהדים את דבריו של דוגֶן זנג'י (1253-1200) מייסד הסוטו-זן ביפן: "מלכתחילה אין בתודעת האדם טוב ורע. טוב ורע צצים בהתאם לנסיבות. למשל, כשאדם רוצה ללמוד בודהיזם והוא פורש ליער, היער השקט והטוב בעיניו והעולם העמלני של האדם הרע. ואז כשהוא משתעמם ונחישותו נחלשת, הוא עוזב את היער, כי בשעה זו הוא בעיניו רע. במלים אחרות, לתודעה אין אפיון קבוע; הטוב והרע הם תלויי נסיבות. כך אם תיקלעו לנסיבות טובות תודעתכם תהיה טובה ואם תיקלעו לנסיבות רעות תיעשה תודעתכם רעה. אל תחשבו כי התודעה רעה מיסודה. רק התחקו אחר הנסיבות" [מבוא לסוטו זן (שובוגנזו זוימונקי), תרגם מיפנית: מסונגה ריהו, תרגמה מאנגלית: ענבל טפר, יעוץ מדעי  אלון מרק ויעקב רז, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 2009, עמוד 106]. ההתחקות אחר הנסיבות היא בעצם ההתחקות אחר חיי-התודעה; האופן שבה אנו רושמים בתוכנו את הדברים; האופן שבו אנו פורטים לעצמנו סיטואציות; שאנחנו מציירים לנגד עינינו זיכרון. ישנם אירועים שאין ברירה אלא לרשום כטוב או רע, בין אם אנו מעוניינים לזכור שכך עלינו להמשיך לנהוג (טוב) ובין אם נרצה להתרחק מסיטואציות כגון-אלו בעתיד (רע), ובכל זאת אלו גם אלו הן רק היקָרוּיוֹת בתוך חיים שלימים ומגוונים. הרבה דברים משמשים אותנו כתמרורי דרך, חלקם קוראים אותנו למקומות, אחרים— מרחיקים אותנו לעד ממקומות אחרים. אבל אנו עדיין מהלכים על הדרך, זאת-אומרת: עדיין מקיימים חיי תודעה.

6. רוברט ואלזר בפרק מתוך החיבורים של פריץ קוֹכֶר כותב: "לעתים קרובות בקייץ, כשאני הולך ברחובות הלוהטים וצלילי פסנתר נשמעים מבית לא-מוכר, אני נעצר וחושב שבַּמקום הזה אמות. אני מתאר זאת לעצמי כעניין קל כל-כך, טבעי כל-כך, ועם זאת ודאי שאין זה אפשרי. צלילים הם דקירות פגיון עדינות מדי. פצעי דקירות כאלה אמנם צורבים, אבל אין בם מוגלה. יגון וכאב נוטפים מהם במקום דם. כשפוסקים הצלילים הכל בתוכי שב ונרגע" [איש שלא הבחין בשום דבר: סיפורים, תרגם מגרמנית: רן הכהן, בחרה והוסיפה אחרית דבר: נגה אלבלך, ספרית פועלים: תל אביב 2010, עמוד 121]. אני מאוד אוהב מוסיקה; מאוד אוהב את הקטע הזה של ואלזר. ובכל זאת דווקא מוסיקה מסוג מסוים פודה ומשחרר אותי מעם משא זכרונותי. אני לא זקוק למוסיקה כדי לעורר דקירות פגיון עתיקות. אני זקוק למוסיקה, כך נדמה לי, כדי לא להיעצר, כדי לא לקפוא בקייץ מול זכרונות שלא מקררים אותי ולא מרגיעים אותי, אבל משאירים אותי לחוץ על Pause. יש לפעמים במוסיקה, בקשב לאחרים, במדיטציה או בשיטוט לילי— מה שמחלץ אותי מן הקיפאון-הפנימי ומן ההתמגנטות לזכרונות, לאירועים שאירעו לפני שנים רבות, ובכל זאת הם במידה-מסוימת לפחות, חיים כל-כך.

*

*

סדנת לימוד חדשה בהנחייתי תיפתח אחרי-החגים (19.10.2015) בחנות הספרים העצמאית סיפור פשוט, רח' שבזי 36 נוה צדק, תל-אביב-יפו. הסדנה תיקרא: "יוצרות ויוצרים על זיכרון, זהות ושִׁכחה" ופרטים נוספים עליה, על הטקסטים שנקרא, ועל האופן שבו היא תוּנחֶה, אפשר לקרוא כאן (למי שאינו בפייסבוק) וכאן (לפייסבוקאים). אשמח אם תפיצו או תשתפו. מי שביכולתו/ה לומר מילה טובה למי מסובביו גם זה מספיק. עוד יותר, אשמח בכנוּת אם תבואו. פשוט מפני שאני מרגיש שנושאי הסדנה הם כרגע הדברים שהכי מעסיקים את מחשבתי.

 קצת תגובות על סדנאות קודמות שהנחיתי, ניתן לקרוא כאן.

*

יהונתן אורי הקליט בטובו את הערב שנערך בסיפור פשוט בשבוע שעבר "ראיתי ציפור נדירה לוחצת על פדל דיסטורשן: שלום גד, ציפי גוריון ושועי רז על מלים ומוסיקה, מצב ומקום". לוקח זמן עד שזה יורד (קובץ שמע של שעה וחמישים דקות), אבל הוא בהחלט ניתן להאזנה אם מחכים קצת. מצחיק ומחכים, ומעביר הרבה מהערב ומרוחו. מורידים את זה כאן. תודה ליהונתן.

*

shalom2

*

בתמונה: Guan Zilan, Shanghai Street Scene, Oil on Canvas 1965

Read Full Post »

7df11b9161b26a2735d5b70c7e52e668

*

 אחד הספרים המדוברים יותר בחודשים האחרונים הוא 2666 מאת רוברטו בולניו (צ'ילה, מקסיקו וספרד, 2003-1953). בין היתר, מוצג הספר כרומן שיטתי, עב-כרס; בן-בניהם של הרומאנים המודרניסיטיים הגדולים; קלסיקה בהתהוות. ניסיתי לקרוא את 2666. נהניתי מאוד מהספר הראשון, במיוחד מחלקו המקסיקני; אף שלא היה בחלק זה שום דבר שהיה עולה בדעתי לכתוב או שהייתי מזהה על-פי רוב עם חיבת-הטקסט שלי. מן הספרים השני והשלישי נהניתי הרבה פחות. מצאתי פה-ושם משפטים או פיסקות ראויות להיזכר. אבל, במקביל לספרו של בולניו ,בלשי הפרא, מצאתי גם כאן מדבָּריוֹת בגודל של סונורה, גובי, קלהרי וסהרה; דיונות שוממות, בלא שלולית-צל, של טקסט, עם מעט מאוד נאוֹת-מדבר לנקד את הדרך. בשלב כלשהו של הספר הרביעי, העוסק בהרחבה במניין הגופות שהרוצח הסדרתי מותיר אחריו – התייאשתי לגמרי. לא הגעתי לחלק החמישי. איני יודע כיצד נשזרו כל חלקי העלילה הזאת, ואם באה על פתרונה (לבי אומר שלא). קרוב לוודאי שלא אנסה להעמיק בזה חקר. בסיכומו של דבר, אם ניתן להמליץ על הספר— הרי זה על הספר הראשון בעיקר, המשתרע על פני כמאה ושבעים עמודים מסך 888 עמודיו של החיבור. די היה לי בו להעיד על כשרון מחברו.

אני כותב כל זאת, כי בחודשים האחרונים ראה אור בישראל ספר דרום אמריקני אחר, גם הוא עב-כרס, כ-680 עמודים; מדובר בביוגרפיה, פרננדו פסואה: מעין אוטוביוגרפיה, מאת הסופר, איש זכויות האדם, ושר המשפטים לשעבר של ברזיל, ז'וזה פאולו קוולקנטי. הספר כמעט לא נדון; זכה לאיזו משיכת-כתף, השמורה על פי רוב לספרים, שטוב שנמצאים היכנשהו על איזה מדף, אבל לא-ממש-מוכרחים לקרוא בהם. ובכל זאת, על-אף שהספר עורר לא-פעם את חמתי באבחנותיו (לטעמי, עודף עיסוק בפסיכולוגיה-המינית של פסואה או באבחנתו הפסיכיאטרית), בכל זאת לא יכולתי שלא להיוותר פעור-פה לנוכח ההצע האינפורמטיבי הגלום בין פרקי החיבור, אשר יותר משהוא מתאר את חייו הפנימיים המרובים של פרננדו פסואה (1935-1888), כלומר את 127 ההטרונימים שלו, יש בו כדי לפרוס בפני הקורא פריזמה של חיי התרבות והרוח בפורטוגל בראשית המאה העשרים, שפע דמויות צבעוניות: פוטוריסטים, משוררים גולים בפריס, אנגליופילים. דור של יוצרים מלנכוליים בהווייתם, חלקם מתאבדים. על חלקם שמעתי קודם לכן, אף קראתי בקצת כתביהם או ציוריהם (מריו דה סה-קרניירו, מיגל טורגה, ז'וזה סובארל דה אלמאדה נגריירוש), על חלקם לא שמעתי מעודי (גיליירמה דה סנטה-ריטה, הגנרל אמריקה דוש סנטוש רוזה). ממרחק השנים, ההתוודעות לאותם שמות עלומים של ידידי פסואה, נדמית כמו מסע אל הטרונימים נוספים שבדה מליבוֹ. בחוויית הקורא שלי, כשמונים שנה אחר פטירת פסואה, על כל פנים, היטשטשו לחלוטין, במהלך הקריאה, הגבולות הנטועים בין עולמותיו הפנימיים של היוצר, ובין דמויות קונקרטיות שליוו את חייו. בכך דומה המסע בעקבות פסואה, לדרך שעובר המבקש להתחקות אחר מקורות יצירותיהם של בני זמנו, פרנץ קפקא ורוברט ואלזר (שהיה אחד מן הסופרים האהובים ביותר על קפקא); אף אצלם לעולם הגבולות בין עלילות עולמו הפנימי של האדם ובין ההתרחשות בחוצות לעתים כלל אינם נהירים. למשל, בפורטוגל של ראשית שנות השלושים נעצר אדם ששמו היה זהה לשמו של אחד ההטרונימים של פסואה,שבשמו הופץ שיר בגנותו של הדיקטטור סלזאר. השיר הועבר מפה לאוזן, וכנראה הגיע גם לאזני המשטרה החשאית. העציר שוחרר בחיים לאחר שנתברר כי לא הוא כותב-השיר. פסואה כנראה לא שיער כי בפורטוגל נמצא אדם ששמו כשם ההטרונים שבדה.

מה שהרשים אותי מאוד בדמותו של פסואה, אשר טרם הקריאה תמיד דימיתיו להיות אדם מבריק באופן יוצא דופן עם שהיה בו פן ממסדי, שמרן, נוקשה והייררכי יתר על המידה (למשל העדפתי ללא עוררין את אלברטו קאירו על פני הטרונימים ראשיים אחרים, כגון: אלורו דה קאמפוש, ריקרדו ריש, וברנרדו סוארש); היא דווקא המזיגה בין האבדנים הרבים שידע מילדוּת, אשר כללו בני משפחה קרובים, חברים קרובים במיוחד, הגירה לדרום אפריקה, נישואין שניים של אימו, וכל אותם התּקוֹת שנגרמו בו בעטיין. פסואה מתואר כלוקה באינסומניה; אדם שכמעט אינו מצליח לישון; שותה ומעשן את עצמו לדעת; מקדיש את חייו לכתיבה מתוך איזו תודעה טראגית לפיה הוא כלל אינו מכוון כלעומת חיי-העולם-הזה. את פרנסתו הוא מוצא בכתיבה מסחרית, בעיקר באנגלית. והוא כל-כך מורכב ועדין ומסובך, עד שגם כאשר דודו-החורג מקריא בפניו בתוכחה גלויה שיר שכתב פסואה עצמו בשמו של אחד ההטרונימים שלו, לא מתוודה פסואה בפני דודו, שהיה ידיד נפשו, אינטלקטואל ואדם שהכניס את אחיינו אל חיי הספרות הפורטוגליים, כי הוא-הוא המחבר, אלא מסכים עם הדוד, ומשמיע דברי ביקורת על השיר, כאילו לא בעצמו מדובר. באותה מידה ויתר כנראה פסואה על אהבותיו לנשים ועל תקוותיו להקים משפחה (למשל, פרשת האהבים שלו עם אופליה קיירוז). מן התמונה הכללית עולה תמונה הרחוקה מאוד מדמותו של פסואה כפי שדימיתיה בטרם קראתי את הספר. מן הקריאה עולה דמות של נפש רדופת זכרונות קשים ואבדנים, שאינה מצליחה להיחלץ מן התהוֹם, שהינו בד-בבד מעיין היצירה הפנימי [שרל בודליר דיבר על הכתיבה כהתנסות-תהוֹם; עם זאת, אצל פסואה דומה הדבר לכניסה אל פי המלסטרום (1841) אצל אדגר אלן פו, סיפור שכפי הנראה השפיע על בודליר]. וכך הולך וטובע בתוך המערבולת הפנימית הולך פסואה ומתרחק מן העולם, בידיעה שאף אדם אינו יכול לשאת את עולמו הפנימי מרובה-הפנים לכל גילוייו ולהישאר לצידו.

ובכל זאת, לא יגון, התבודדות וגעגועים בלבד מציינים את דמותו של פסואה בביוגרפיה המקיפה הזאת. קוולקנטי, בעיקר דרך בחינתם של ההטרונימים, אך גם בעד פרשות שונות בחייו הקונקרטיים של גיבורו מציג בפני קוראו את שפע המבעים המיסטיים, הליצניים-הומוריסטיים, המשיחיים-לאומיים (בעקבות הסבסטיאניזם-הפורטוגלי), האנטי-פשיסטיים (ביקורת הדיקטטור אנטוניו סלזאר) של גיבורו. הספר מרבה כל-כך באנקדוטות ההומות צחוק, עצב, גילוי לב, העזה, שיגעון— עד שחוויית הקריאה בו היא מטלטלת ומסחררת גם-כן, חוויה לא שכיחה ככל שמדובר בקריאה בספר עיון או ביוגרפיה, ומכל האנקדוטות (חלקן בלתי-ייאמנו) וההטרונימים עולה דמותו של המשורר, כיישות אנושית בלתי-שכיחה; אינדיבידואלית לגמריי בנסיבות זמנה, המקיימת בתוכה פנורמה של דעות, מבעים והתייחסויות לעולם, באופן שבו כל אחד מההטרונימים גם הולם לגמריי את אישיותו של פסואה וגם שונה וחורג ממנו לגמריי. מכשלתו העיקרית של המחבר היא נסיונו להלך דווקא אחרי הנתיבים הפסיכיאטריים והפסיכולוגיים, המעניקים לדידו אטיולוגיה לחידת פסואה. בחוויית הקריאה שלי שהחלה דווקא בריחוק-מה והתפתחה כדי הזדהות-מסוימת, הנסיונות להאיר את הדמות המוזרה להפליא והפרדוקסלית של פסואה, כלל אינה כרוכה באבחנות ממין זה. למשל, אם לאמונת היפּנים ישנם כשמונה מיליון אלוהיות שינטוּ הסובבות ומשגיחות על העולם, אין כל סיבה שלא תתקיימנה ביישותו הפנימית של אדם, 127 פּנים לפחות; אלו אולי ידידים-פנימיים הבאים על מקום מי שאבדו ואינם, ואולי ראוי להכיר בהן כיצירות-מהותיות (וכך עושה קוולקנטי), לא-פחות מאשר היצירות הכתובות של יוצרן. כשם שמלוא-היקפה של יצירת פסואה, אלפים רבים של עמודי כתב, נמצאו אחר פטירתו בארגז עץ. כך, דומה כי גופו של פסואה, שהושקה היטב-היטב באלכוהול, עדי קריסה, הפך בנקודת זמן-מסויימת למה שמגונן על כל אותן מבעים-יוצרים שבתוכו, מן העולם, שעדיין אינו יודע כיצד להכיל נפש רבת-אנפין שכזאת. כפי שכתב פסואה בשמו של ריקרדו ריש: "חיים בנוּ רבים מִסְפֹר;/ אם אני חושב או חש, איני מודע/ למי שחושב או חש. אני רק המקום שחושבים או חשים בו.// יש לי יותר נשמות מאחת/ יש לי יותר אֲנִיִים מאני כשלעצמי…" (עמוד 233).       

לסיום, אנקדוטה אחת מני רבות, שאולי תסכין למסור מעט מפשר הקסם שמצאתי בחיבור (זה באמת ספר נהדר). פסואה מאז ילדותו נהג לראות בעצמו ציפור איביס (מגלן) מצרית; כך בבית-הוריו, וכך במשחקי ילדים, אפילו באמצע רחוב סואן. לעדויות לא מעטות, וכיוצא-בו במכתבי האהבה שהוחלפו בינו ובין אופליה קיירוז עולה כי ציפור האיביס היתה משמעותית לו מאוד. על כמה ממכתביו אליה חתם: איביס, וכך גם נענה. בילדותו ובנערותו נהג גם במפתיע לחקות את הציפור בתנועותיה, ללא כל הכנה מוקדמת, מה שגרם לסובביו מבוכה קשה. בשנת 1909 ייסד עם בן-דוד בית דפוס בשם: איביס. בכמה ממכתביו (גם המאוחרים שבהם) הוא אייר את דמותו כאדם הנוהג לעמוד כאיביס על רגל-אחת. חשוב לציין, בהקשר זה, כי אל החכמה המדע והכתיבה במיתולוגיה המצרית, תחוֹת, צוייר על-פי-רוב כאדם בעל פני ציפור איביס; ואילו בכתב חרטומים מתואר האל הזה, כציפור איביס שלימה.

*

ז'וזה פאולו קוולקנטי, פרננדו פסואה: מעין אוטוביוגרפיה, תרגם מספרדית: יורם מלצר, עורכת התרגום: יעל שכנאי, רימונים הוצאה לאור: רמת גן 2014.

*

*

מחר יום חמישי, 18.6.2015, 19:30, רב-שיח בין מוציאים לאור עצמאיים, עמית ושרון רוטברד מהוצאת בבל ושירה חפר ואוריאל קון מהוצאת זיקית לרגל עשרים שנה להקמתהּ של הוצאת בבל; חנות הספרים העצמאית "המגדלוֹר", רחוב לבונטין 1 תל-אביב. הכניסה חופשית.

ביום שישי הקרוב, 19.6.2015, 12:00, מסיבת רוברטו בולניו בחצר חנות הספרים העצמאית "ספור פָּשׁוּט", רחוב שבזי 36 נוה צדק תל-אביב, בהשתתפות מוקי רון, אדם בלומנטל וניר ברעם. הכניסה חופשית.

לחברותיי ולחבריי המוסלמים, ברכת חודש רמצ'אן מבורך. رمضان كريم, לכם וליקרים/ות ללבכם/ן, كلّ عام وانتم بخير كل سنة وإحنا طيبين.

*

בתמונה למעלה: פסואה (חובש כובע) משחק שחמט עם המאגיקון והמכשף האנגלי אלייסטר קרולי בליסבון, ככל הנראה בעת ביקורו שם בשנת 1930, צלם בלתי ידוע. כפי שמראה קוולקנטי השתתף פסואה בפרשת העלמותו המיסתורית של קרולי מליסבון מבלי שסילק את חובותיו במקום, העלמותו של קרולי הוצגה בתחילה לעיניי המשטרה המקומית כפרשה של חטיפה/רצח. רק זמן מה אחר-כך נתברר כי קרולי עבר לדור בברלין. אפשר כי משחק השחמט הזה או שכמותו, העניקו לפסואה השראה לשירו של ריקדו ריש על השחמטאים הפרסיים המשחקים בשלווה סטואית ומוסיפים לשחק, שעה שסביבם האימפריה נחרבת לחלוטין, וגבריה, נשיה וילדיה נטבחים.

Read Full Post »

welles1

*

 100 שנים לאורסון וולס; 30 לפטירתו (1985-1915). בכל רשימות הסרטים הטובים של כל הזמנים מככב האזרח קיין (1941). יש שהדביקו לו את הכינוי "הסרט האמריקני הגדול" (על משקל: הרומאן),  אך לא שם לדידי קנה וולס את עולמו (גם לא ב-האמברסונים המופלאים שתכף לו). לטעמי דווקא לאחר שנתייאש מן ההוליוודיות הממוסחרת, שמאס להיות שכיר-עט בשירות בעלי ההון והנומוסים אותם הם מקווים להנחיל, ובעקבות מלחמת העולם השניה, החל וולס לחקור את נתיבות הרוע האנושי באורח כמעט אובססיבי. במיוחד בחן את קווי הטשטוש המוסרי, האוחזים בכלל פניה של המציאות האנושית שלאחר מלחמות העולם.

   בסרטו הראשון, אחרי המלחמה, הזר (1946) גילם וולס בכיר נאצי בשם פרנץ קינדלר. קינדלר  (בעל כישורים אינטלקטואלים יוצאי דופן ופסיכופת-נסתר) מצליח להתחבב על אנשיה של עיירה אמריקנית, כמלומד רב-לשוני. איש כלל אינו מעלה על דעתו כי אותו משכיל מצליחן ואיש שיח מלבב הוא רוצח המונים בעברו, עד שקינדלר טועה ורוצח בסתר פליט נאצי נוסף (חבר לנשק לשעבר) המגיע לעיירה מבוהל מן המרדף שמנהלת אחריו הועד לחקירת פשעי מלחמה בארגון האומות המאוחדות ומבקש כי חברו הותיק והבכיר יסייע לו בהימלטותו. בעקבות היעלמותו של הנאצי, מגיע לעיירה צייד-נאצים, מר ווילסון (בגילומו של אדוארד ג'י רובינסון) חוקר באותה ועדת או"ם, ובינו ובין קינדלר מתנהל משחק-חתול ועכבר הולך ומתגבר, כאשר גם אנשי העיירה אינם רוצים להאמין תחילה כי קלטו אל תוכם אדם שעסק בפיתרון הסופי, שעינה ורצח, עד שגם הקרובים לו ביותר נוכחים ברצחנותו. רבים כתבו כי הסרט הזה הוא הסטנדרטי ביותר מבין הסרטים אותם וולס ביים. אמירה זו אינה משוללת  יסוד. עם זאת, דומני כי אותם מבקרים לא שתו ליבם לביקורת המרומזת של וולס כלפי האמריקניות הנכונה לקבל לתוכה את הזר אם הוא יודע להשתלב, יודע לקנות לבבות, יודע למצוא את מקומו הכלכלי והחברתי, יודע לרכוש את אמונם של בעלי המאה. וולס הציג בסרט גם את הקלות הבלתי נסבלת שבה עשויה העיירה הכל-אמריקנית להכיל פסיכופת. עיר החושדת דווקא בתחילה במר ווילסון, השואל ומציב סימני שאלה מוסריים, ורואה בו מכשול ומעיק; זר שמוטב שלא להיקרות על דרכו. זאת ועוד,  באחד מראיונותיו בטלוויזיה התוודה וולס כי האלימות היא חלק מהדרך האמריקנית מאז ומעולם. האמריקנים הם אומה אלימה (טבח האינדיאנים, סחר העבדים) לא פחות ולא יותר מאשר כללו של המין האנושי, ובמיוחד האימפריות, והמדינות שניהלו קולוניות מעבר לים. לאורך כל דבריו הנוקבים באותו ריאיון לא עשה וולס כל שימוש במלה "רוע". מדבריו ניכר כי לדעתו המין האנושי הוא מטורף או מטומטם ולעתים עשוי להעשות גם מלאכי או אלוהי— אך במרבית הזמן מושל בו הטירוף ושיכרון הכח. כך, בראיון אחר תיאר סעודה של בכירים נאציים אליה נקלע שלא בטובתו, בגרמניה או באוסטריה של המחצית הראשונה של שנות השלושים (הוא היה אז כבן 18; מאז גיל 16 זכה להצלחה תיאטרלית באירלנד ואפשר כי התיאטרון אמנם נסע ליבשת), הואיל והסעודה נערכה במסעדה בפנסיון בו שהה באותו זמן. הוא טען כי בראש השולחן ישב היטלר עצמו. עוד טען, כי הנאצים נחשבו כסיעת מטורפים בעיני כל באי המקום, ואף הוא לא סבר בעניינם אחרת. אף שאיש לא הרחיק אותם מהמקום, שכן לא היתה בהתנהגותם מה שחרג מן הסדר-הטוב. לטענתו, היטלר לא הותיר עליו שום רושם; אדרבה, הוא נדמה לו כחסר כל אישיות, וכמי שדמותו חסרת-כל-הייחוד מועצמת להפליא על ידי חסידיו. דמותו של קינדלר שגילם בהזר אפוא היא דמונית,מתוחכמת, ומניפולטיבית הרבה יותר מתיאורו-הוא את היטלר. משני הסיפורים עולה, כי  דווקא טירופם או איוולתם של הסובבים את רוצח-ההמונים המסרבים להאמין כי בפניהם עומד רוע, או למצער, ניצב—פסיכופת, גורמת לעליית הטרור הפוליטי והרצחנות. לדעת וולס, בני האדם ימשיכו לשחר אחר מידותיו הטובות של המנהיג הכריזמטי, כל אימת שיימצאו מסביבו מספיק תומכים-אוהדים. ולהיפך, יש שדווקא מי שבא בשם הצדק והיושרה, או בשם הביקורת שקולת-הדעת, יידחה או יינתן למרמס, רק משום שאין די עומדים לימינו. בכך, ודאי לא ניסה וולס לערער את יסודות הדמוקרטיה (הוא היה דמוקרט, ושנא שמתייחסים אליו כפיגורה, אלא החשיב אנשים שדיברו איתו מלב אל לב), אבל בהחלט עמד על הבעייתיות בחברה המבססת עצמה  על תדמיות, ופרסונות; חברה בהּ אנשים נמדדים לא בשל מעשיהם ומהותם – אלא בשל האהדה הציבורית להּ זוכה התדמית אותה טרחו לגדל, בקרב קהל תומכיהם.

*

 welles.2

*

אותם רגעים שמעברם האחר הופך אדם שהיה מקובל כישר דרך, כריזמטי ואהוב על הבריות, למושחת המשחק בחיי אדם, העסיקו את וולס בסרטים נוספים. למשל, דמותו של הנוכל הכריזמטי, זייפן הפניצלין, הארי ליים (האדם השלישי, 1949, שנכתב על ידי גרהם גרין, ובוים על ידי קרול ריד; יש אומרים כי חלקו של וולס רב בו יותר מאשר התפקיד אותו גילם) או המפקח המתפורר מרוב שחיתות, הנק קוונילן (מגע של רשע, 1958); או עורך הדין רודף התאוות, האומר ליוסף ק' שאין לו כל סיכוי במשפט אם לא ייצג אותו בפני החוק [המשפט, 1962— עיבוד פנטסטי, ודאי הטוב שבעיבודים הקלנועיים לספרו של פרנץ קפקא; וולס הגדיר אותו כטוב שבסרטיו והוא אמנם עשוי בידי Author, היודע גם לשנות מטקסט המקור, אולי אף לשפרו; בתפקיד הראשי: אנטוני פרקינס, לימים: נורמן בייטס, ב-פסיכו של היצ'קוק]. כל אלו, על פניהם, היו ככל הנראה אנשים ישרי דרך בעבר, ואפילו אהובים על ידי סובביהם (לא מעוררי פחד וטרור אלא מעוררי כבוד וחיבה), ובכל זאת בשלב כלשהו הם חצו איזה קו בלתי נראה, שהובילו אותם אל לב האפילה. קוים דומים ניתן למצוא בבחירותיו של וולס, לביים באירופה (אחרי שגלה או הוגלה מהוליווד) עיבודים לאותלו ומקבת' לשייקספיר –  בשניהם ביים, עיבד וגילם את התפקיד הראשי. גם גיבוריו אלו של שייקספיר מתחילים את דרכם כגיבורי חייל נערצים אך מסיימים, כל אחד וסיבותיו, כרוצחים נקלים, המוּלָכים מתוך טירוף אל-עבר מותם.

*

 welles.1958

**

כאן חשוב לציין כי בעקבות הצלחותיהם הקופתיות של הזר ושל האדם השלישי, ביקש וולס לכתוב ולביים גרסה ראשונה לקומיקס באטמן (1949) בגילומו. כזכור, באטמן אינו גיבור-על, אלא מיליארדר ובלש, המיומן באמנויות לחימה, שחזה בהוריו נרצחים לנגד עיניו בילדותו. בחוברות הקומיקס שליוו את הדמות בעשור הראשון לקיומה (1948-1939) דלקה המשטרה אחר באטמן תדיר, הואיל ולא הצליחה להבין מהו האינטרס המניע את אותו מתנקש בחיי ארכי-פושעים, והאם הוא רודף צדק או עבריין נוסף (ובכל מקרה, נוטל את מלאכת עשיית הדין בידיו). טיוטותיו של וולס נדחו על ידי המפיקים ההוליוודיים והוא מעולם לא חזר לעסוק בכך (באותה שנה הועלתה גם סדרת טלוויזיה ראשונה המבוססת על עלילות באטמן). יש להניח כי וולס ביקש להציג את הגיבור הכל-אמריקני הזה, אגב טשטוש-מוסרי-מהותי, או לחליפין, כדמות הנרדפת הן על ידי עבריינים הן על ידי כוחות הביטחון, מפני שאינו מוכן להכפיף עצמו למרותם של גורמי אכיפת החוק, בעלי הון ואנשי הממשל, ובין-כך ובין כך תמיד מצוי הוא פסע מן הרשע. כך, בריאיון אחרון שערך קרוב למותו, טען וולס כי פספס את חייו בכך שתמיד ביקש להוכיח את עצמו בעיניי מי שאף פעם לא רצו לקבל אותו. היה לו חשוב להעמיד אלטרנטיבה, להראות כי בכוחו להעמיד יצירות טובות יותר משלהם, מבלי להיות חלק מהתעשיה. הוא אומר שהיה מעדיף להיזכר כאדם פשוט ולא כגאון פרובלמטי, אבל כנראה מזמן איחר את המועד. קל להבין איך היה נראה באטמן שלו, ומה הרתיע כל-כך את אותם מפיקים אליהם פנה (הוא תמיד היה סוג של פרסונה נון-גראטה בהוליווד; מאז השערוריה שליוותה את האזרח קיין ונסיונו של המיליארדר רנדולף הרסט לגנוז את הסרט; ובימים בהם היה וולס נשוי לכוכבת ריטה הייוורת' היו מי שנטרו לו גם על כך). בשנות החמישים כיכב בקטע קטן ומשמעותי בעיבודו של ג'ון יוסטון ל-מובי דיק של מלוויל (גרגורי פק בתפקיד קפטין אחאב; וולס בתפקיד קטן כמטיף המפרש את ספר יונה).  וולס פוטר מסרטו ההוליוודי הבא (והאחרון), מגע של רשע  (בכיכובם של צ'רלסון הסטון וג'נט לי), והסרט נחתך, קוצר ונערך לבלי-הכר על ידי מפיציו. רק עשרות שנים אחר-כך שוחזר הסרט על-פי מזכר בן עשרות עמודים שהותיר אחריו וולס. סרטו מציג דמויות של אנשי חוק אמריקניים כרוצחים, סייענים של סחר בסמים, המסוגלים לכל רוע ושחיתות, שכנגדם יוצא משפטן מקסיקאי (ורגס) הנשוי לאמריקנית. גם שם איש החוק הזר נתפס בתחילה כאויבה של ארה"ב (וכסכנה לנשותיה). כולם מנסים להפלילו, כי הוא נתפס כעוכר שלווה, וכמי שמנסה להתנשא מעל מערכת הצדק האמריקנית שאין להרהר אחריה ולהטיל בה עוררין. מגמה ביקורתית זו היתה כנראה קצת יותר מדי בשביל פרנסיה של הוליווד, שרישומיו של ימי סנטור מקארתי עוד ניכרו בה. אבל וולס לא ביקש להיות אנטי-אמריקני, הוא רק ביקש להמשיך לתור אחר מקורות הרוע האנושי; אחר הקו הבלתי נראה המפריד בין טוב ובין רע ובין רצח ובין צדק.

*

*

*

בתמונות: אורסון וולס בתפקיד פרנץ קינדלר, הזר (1946); בתפקיד הארי ליים, האדם השלישי (1949); בתפקיד הנק קווינלן, מגע של רשע (1958).

Read Full Post »

Lomnitz

*

   היצירה הזו, חסרת השם, של האמנית סמדר לוֹמניץ, החלה לדובב בי איזה יסוד-פנימי, שקשה להשתיק.

אני מניח שכל מי שהורחק אי פעם מביתו, אפשר כמה פעמים, לעולם לא יחוש שוב בּית במקום שבעבר נוֹדָע בָּשם בּית. אני מניח שאין דומה החווה את החוויה למי שרק מתאר אותהּ בעיני רוחו. על כל פנים הטכניקה המעורבת בה נקטה לוֹמניץ, שבהּ נדמית העבודה כאילו היא הולכת ומתקמטת-ונפרמת, חשופה לפגעי הזמן; מעלה באופן חד את העובדה, המבעיתה כשלעצמהּ, כי זכרונות מסוימים, הולכים עימנו, מזדקנים עימנוּ; נוכחותם בנוּ לפעמים קיימת עוד יותר מאיתנוּ. לא רק שאיני מסוגל להסיר זכרונות מסוימים או להדחיקם; לפעמים דומה עלי כי אותו ילד ונער שהייתי לפנים, נוכח ביותר, למצער מצוי בכל רגע בתודעתי, בכל הדברים שאני עושה ופועל, בכל הדברים שאני אומר, אפילו בכל הדברים שאני נמנע מהם בעקביות. אני רוצה להאמין כי לוּ הייתי פוגש את הנער שהייתי, הייתי רוצה להיות חבר שלו; הייתי רוצה לגרום לו באמת ובתמים להאמין שאם ימשיך בחייו עוד ימצא אנשים שיאהבו אותו פשוט משום עצם הֱיוֹתוֹ , שייגרמו לו לחוש יותר רצוי, פחות עזוב, פחות כמשקולת בלתי-נסבלת על צוואר הוריו, שצריך להסס לפני כל מילה שהוא מוציא מהפה, שמא גמגומו יעצבן מישהו. הייתי רוצה להבהיר לו ובזמן, שהדור שמעליו טועה. הוא אינו טעות; אף פעם לא היה. לעתים אני מביט בחברות, חברים, שנפל בגורלם לבוא מבתים שבהם יש תחושה של אהבה; של שותפות שאין בהּ חנק; של אחוות אחים. בתים שבהם יש נועם בכך שההורה מחבק אותך, ולא תחושות של כאב שלא מתעמעמות עם הזמן; בתים שבהם אין נער אשר קורא את גזר הדין, הגלגול, והמשפט של קפקא (אחרי שמורתו בכתה ט' שחשה בו איזה זיק כישרון ספרותי שלחה אותו להכיר את קפקא) וחש עד כמה אף-הוא תמיד עומד לפני אצבע מורה, מאשימה, מדירה, מהסה (והאצבע בנקל מצרפת אליה עוד ארבע אחרות לכדי מכּה); בתים בהם לא נזכרים לשמוע לראשונה מה קרה איתך בגיל 16 באיחור של 20-25 שנה, ואז משיבים לך: "היית צריך לספר אז, אתה אף פעם לא דיברתָ מספיק" או במקרה הגרוע יותר: "אתה פנטזיונר"  או "עוד פעם אתה והזכרונות שלך, מדוע אתה כבר לא שוכח ודיי".  אחר כך גם יזכירו את הכביסה המלוכלכת, כאילו שכלל אין מדובר בחייךָ, ובעצמיותךָ. לפרקים, ינסו לפטור זאת בדוק הומור מעושה, "נו, למה לעשות מכל דבר עניין גדול". את רוב חיי הבוגרים הקדשתי לייצור איזו אשליה של סדר: הקמת תא משפחתי, פילוסופיה, דת (יהדוּת), והכל כאוטי ועדיין חסר ודאוּת, עתים ממשוּת. מישהו יכול להבין אדם מבוגר שחוזר בלילה מאוחר מן הדרך, חולף ברחובות מוארים, וחש עדיין מרחק בלתי-מבואר ובלתי-גשיר מכל הבתים המוארים האלה? (עדיין קורה, כנראה לא ייחדול). אני מזמן כבר לא כועס, לא מאשים— זה פג. ברם, עִם הזמן והאבּהוּת, והתחושות הישנוֹת שלא אובדות בזמן, אני רק הולך ונעשה יותר ויותר עצוב. זה בא ביתר חדוּת מאז הקיץ, מאז המלחמה בעזה. אני עדיין מגשש. יש רבים מגששים כמותי. עולם ומלואו מלא באנשים כמוני (סיפורים קשים משלי מצויים בלי-ספק, הרבה יותר מכפי שהייתי רוצה להאמין). איש איש וסיפורו. בתים הרוסים. ילדים מושלכים בעולם. פעם הייתי משוכנע שלא יימצא לי מקום, לא-עכשיו לא-כאן, כבר כמה שנים אני מגשש; קירות ביתי נתפסים בעיניי יותר ויותר כמשהו שעליו ראוי לסמוך. פעם אף הם היו, בכל דירה בהּ דרנו, בלתי נראים או נתפשׂים. מזכרת לכך שבמשך שנים חשתי כי בית הוא דבר שיש לנוּס ממנוּ בכל  עצמי ומאודי. התמונה של לומניץ לדידי היא דימוי חזותי נוקב לאותם שהיו ילדים ומעולם לא זכו למישרין בְּילדוּת, שמתחייכים כל אימת שהם זוכים לראות ילד המאושר בילדוֹתו חולף על פניהם, ובתוכם— גם אם התיישן, והתערפל, והתקמט –  הכאב עדיין נוכח וקיים.

 

פרוייקט ההדסטרט של סמדר לוֹמניץ, נרים סוד מצל (אנאגרם של אותיות שמהּ),

עומד בפני נעילה בעוד ימים מספר.

כדאי לחוש אליו, להתבונן בעבודתיה היטב, ולדאוג שהפרוייקט יגיע כדי חתימה טובה ומוצלחת.

*

*

*
 

בתמונה למעלה: סמדר לוֹמניץ, ללא שם, טכניקה מעורבת (אקריליק, דיו, שיער ונייר, ציפוי לכה) 2014-2013.

Read Full Post »

Womacka.1965

*

 1. המוכר התל אביבי אומר לי: "אנחנו לא ניסוג, מטר לא ניסוג. חיילים אמרו לי: אל תחזרו על הטעות ותצאו משם כמו שעשינו עד עכשיו" (כמה שעות קודם יורטה מעלינו רקטה באותו הרחוב; היה ניתן לראות בקו אוירי ישיר את מקום היירוט ואת שובלי טילי כיפת ברזל). אני מתבונן בו וחושב. מדוע בימים האלו כולם יודעים מה יש לעשות, כיצד יש לטפל בהם. בלילה שואל אותי חבר במייל, "ראיתי שאתה נגד המבצע בכללי, מה אתה מציע? איך היית מטפל בזה?".

אני לא מטפל. איני מילטריסט. אין שום דבר שמכשיר אותי לקבל החלטות של איש צבא וגם לא להוציא אותן לפועל.  אני אזרח, לא רב טבחים. אני חושב שזה נואל  לירות באזרחים. שבכך שאנחנו יורים על אזרחים בעזה ויתרנו על מה שהבחין בינינו ובין החמאס. אולי זה כבר קרה מזמן.  מעולם זה לא היה כה גלוי לעין. אפשר אין אנחנו והם. עכשיו יש שתי משפחות פשע שנמצאות במלחמת כנופיות, איסוף ראשים כשלל. אומר אחד לאחד מפקודיו: לך תוריד עוד כמה ראשים עד חדשות הערב, כדי שיוכלו לשכלל את זה בתוצאות היומיות. יש Score אסור לפגר בו.  כבר עשרים לשמונה  ואין תוצאות, מה יאמרו הפרשנים הערב?

אני לצד האדם, ולכן בעבורי פגיעה באזרחים בלתי מעורבים משני עברי הגבול היא עוול שאין להבין, שאין להצדיק. רק עוול בלבד.

2. שלטים ענקיים בצומת גהה (במשולש בין פתח תקווה-בני ברק וגבעת שמואל) עם דגלי ישראל ופסוק תהלים: "אֶרְדּוֹף אוֹיְבַי וְאַשִּׂיגֵם וְלֹא אָשׁוּב עַד כַּלּוֹתָם" (תהלים י"ח, 38). אני לא יודע האם זה מסביר את הכל, אבל זה מנהיר כמה וכמה דברים. אולי ראוי לאמץ לרגע את השיח התיאולוגי-פוליטי המרוגש, ולהשיב למפרסמים המיליטריסטים הנחושים בלשון המקרא: "שֹׁפֵךְ דַּם הָאָדָם, בָּאָדָם דָּמוֹ יִשָּׁפֵךְ: כִּי בְּצֶלֶם אֱלֹהִים, עָשָׂה אֶת-הָאָדָם" (בראשית ט, 6).       

3. הפסיכולוג החברתי, פרופ' דניאל כהנמן, מביא בספרו את הדברים הבאים:

הפסיכולוג פול רוזין (Rozin), מומחה לגועל, מצא שמקק יחיד יהרוס כליל את קסמה של קערת דובדבנים אך דובדבן רגיל לא יגדיל במאומה את הקסם שבקערת מקקים. כפי שהוא מציין, השלילי גובר על החיובי בדרכים רבות, ושנאת ההפסד היא רק ביטוי אחד מני רבים לעליונותו רחבת ההיקף של השליליוּת. חוקרים אחרים, במאמר שכותרתו Bad is Stronger than Good סיכמו את העדויות כך: "לרגשות רעים, להורים רעים, ולמשובים רעים יש השפעה רבה יותר מאשר לטובים, ומידע רע מעובד ביסודיות רבה יותר ממידע טוב. לאני יש מוטיבציה רבה יותר להימנע מהגדרות עצמיות רעות מאשר לחתור לטובות. רשמים רעים וסטריאוטיפיים נוצרים מהר יותר, והם עמידים יותר בפני הפרכה מאשר אלה הטובים".

[דניאל כהנמן, לחשוב מהר לחשוב לאט, תרגמו מאנגלית: יעל סלע שפירו ועידית נבו, עריכה מדעית: מיה בר-הלל, מטר הוצאה לאור, תל אביב 2013, עמוד 341]

*

שיחותיי עם ישראלים בשבועיים האחרונים מורות לי שכרגע לרובם לא ממש משנה אל מי יורים, אם זה מחבל או אזרח בלתי-מעורב. ישנם אנשים המתבוננים אל עזה מתוך דהומניזציה מהותית של יושביה—כולם מקשה אחת, כמו שכל הישראלים— מקשה אחת; ועל-כן, עבורם אין שם בני אדם, רק אויבים שופכי דמים, וגם מציאותו של משורר, אשת רוח, או פעילה הומניטרית לא תעלה ולא תוריד—כולם מחבלים בעיניהם. הם גם כל-כך מוקסמים מצה"ל, עד שגם הפצצתם למוות של בני משפחה המסבים לשולחן סעודת שבירת צום הרמצ'אן, לא מצליחה לעמעם אצלם את תחושת הקסם והצדק (בערב שבת הוכו באופן קשה שני אזרחי מזרח ירושלים על ידי אספסוף יהודי ירושלמי; אולי בשל הזדהות-יתירה עם הכוחות הלוחמים בעזה). אולי זה הדימוי בו משתמש רוזין (בדבריו של כהנמן לעיל), אבל קל לי להעלות בדעתי את בני משפחתו של גרגור סמסא המטאטאים אותו, רודפים אותו, ולבסוף גם הורגים, הואיל ונתעורר בבוקרו של יום, והנה הוא מקק. חלקים ניכרים של הישראלים כרגע כלל לא רואים ברצח אזרחים בלתי מעורבים דבר שלילי וראוי לגנאי, אלא כורח במלחמתנו הצודקת. משל, גילו תיקן מתרוצץ בביתם, שיש להרחיקו עד-מהרה ולהדבירו (מי יודע כמה יגיעו אחריו). אבל אלו בני אדם שנהרגים שם. בני אדם כמונו ממש. אזרחים לא-מעורבים: ילדים, נכים, זקנים. רובם כלואים בעזה רוב ימות השנה, ומי שמבקש לצאת לישראל ולמצרים לצורך רפואי או הומניטרי נאלץ לעבור מסלול בירוקרטי מפרך שלעתים אורך גם שבועות וחודשים. להילחם—ראוי במחבלי חמאס המשגרים רקטות וחופרים מנהרות כדי לפגוע באזרחים יהודים (הזרוע הצבאית), לא באזרחים חפים מפשע, שמשום מה הוחלט להפקיעם מצורתם האנושית והאזרחית, ולהפכם ליעד להפצצות חיל אוויר, לפגזי טנקים, לשעטות חיילים.

יותר מכך, הרישום הטראומטי היחיד שנלווה לתגובות ישראלים בשבועות האחרונים הוא היגון על נפילת חיילינו, שותפות הגורל עם המופצצים בעוטף עזה, אשקלון, ואשדוד; רושם האזעקות המכנסות אותנו אל חדרי המדרגות או הממדי"ם. רוצה לומר: עבור רוב אזרחי ישראל, הרשמים השליליים שיישמרו מן המערכה הזו יהיו תלויים בפגיעות שהסבו לנו הפלסטינאים. מתי-מעט (לפחות בסביבתי החברתית המצויה) פקוחים גם אל העוולות הישראליות, אל הפצצות חפים מפשע, אל מאות ההרוגים ואלפי הפצועים, אשר צה"ל יותיר מאחוריו אחרי שהפסקת האש תיכנס לתוקף, ולפני שהמערכה הבאה תתחיל.

רוב הישראלים מונָעים מתוך אהבת הניצחון ושִׂנאת ההפסד. כל הרג של פלסטינים הוא באחריות החמאס; מנהרות— לא ייתכן שנחפרו לצרכים של הברחות מזון וציוד, הן מוכרחות לשמש רק מחבלים רוצחים בעליל. ההכרה באחריותינו לרצח אזרחים היא הפסד. היא מכריחה אותנו להבין כי אנחנו איננו יפי בלורית ותואר, אלא רצחנים לא פחות מהאויב. אנו שונאים לראות בזה אפשרוּת. לפיכך ידגישו בכל מקום את גאון הרוח הצהל"י; את איתנות העורף, את המעשים הטובים שנעשים כעת בישראל— ומנגד, את ניוולם של הפלסטינים, הלוחמים והבלתי לוחמים, גם מי מביניהם שלא לחמו אף פעם. שהריי לא משנה המציאות. את העליונות המוסרית הכוזבת (המאפשרת שיפוט הייררכי מלמעלה ותחושת גועל כללית כלפי העזתים), מעטים מאוד מרשים לעצמם להפסיד. אנו שונאים להפסיד. שהם יפסידו.

4. את השיר הפוגה הנכלל בספר שנבדלו מכל מרחק, שראה אור רק אחר פטירתהּ (1984), הקדישה המשוררת זלדה למחבל פלסטיני שהתקומם נגד חבריו שביקשו לעשות בשבוי ישראלי שפטים. השיר נחתם בשורות הבאות:

*

[…] אוֹיָה!

שְׁנֵיהֶם יָדְעוּ:

אֵין זוֹ כָּל הָאֱמֶת,

זוֹ הֲפוּגָה

בְּאִי יָרֹק,

הָאִי שֶׁהוּא מִחוּץ לְכָל לְאֹם

וּלְכָל מוֹצָא

*

בָּאִי הַזֶּה בְאַחַת הַמְּעָרוֹת

פָּקַח אֶת עֵינָיו הַשָּׁלוֹם

*

[זלדה, 'הפוגה', שנבדלו מכל מרחק: שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב תשמ"ד, עמ' 13-12]

*

איני יודע אם יש טעם לקוות בימים אלו לכך שמחבל פלסטיני יחוס על  אזרח ישראלי  או שחייל צה"ל יחוס על  על אזרח פלסטיני בלתי מעורב (דומה שכל הפלסטינים הפכו לחשודים בעיני העוסקים בלוחמה בעזה). אני מקווה בכל לבי שבשני הצדדים עדיין ישנם אזרחים, ולו מתי-מעט, שמקיימים בפנימם (זו אינו אוטופיה— אם הנפש היא מקום) את האי שהוא מחוץ לכל לְאוֹם ולכל מוֹצָא, שבו עדיין שוכנת הבחירה האפשרית בחיי שלום.

*

*

הזמנה מפורום המלחינות והמבצעות בישראל

ביום א', 27 יולי, בשעה 20:00, יתקיים:

חלומהּ של דורה: החלום הראשון

אירוע קצר ומרוכז של יצירות פרפורמטיביות שנכתבו לערב זה

בתכנית:

סיון כהן אליאס: עלוקות, כוריאוגרפיה לידיים מקישות על לוח עץ, 2011 (בכורה ישראלית)

עדיה גודלבסקי: פרטי, אינסטליישן פרפורמנס לנבל וקול, 2014

מרינה טושיץ': שני חלומות לעוד סולו, 2014 

רונה ישראל קולת (סופרן), דגנית אליקים (אלקטרוניקה), ענת פיק (קול): מוסיקה חיה לוידאו מאת:

ברכה ל. אטינגר: פרגמנטים מתוך פרויקט וידאו "Mamemento Fluidus", 2011-2014 

אוצרת: ענת פיק


מרכז למוסיקה ע"ש פליציה בלומנטל, ביאליק 26, ת"א

הכניסה חופשית

*

בתמונה למעלה: Walter Womacka, Production in Peace, Mosaic on Building 1965   (לא יודע מה היתה כוונת האמן בדימוי שיצר. לדידי, הזרוע הצבאית מנסה לתפוס ולמחוץ את יונת השלום).

Read Full Post »

segall.1956

*

עד לאותו אחר-צהריים לא שאלתי את עצמי מעולם אם בעלי החיים עשויים להיות סקרנים כבני אדם. מה שאירע לי שם הראה לי שהשאלה תקפה, כי אורחיי— שמו לב ליהירותי— לא התיקו ממני מבטם […]

זה דבר שלעולם יישאר אפוף מסתורין, ואיש כמובן לא מאמין באמיתותו כשאני מזכיר אותו. אבל זה קרה, ושמור עמי זיכרון כה מהימן עד שאיני יכול לבקר בשום פארק בלי לחוות מחדש את המבוכה שחשתי כשהקרפיונים והצבים התבוננו בי, כאילו בחנו אותי. מה הם חשבו עלי? מה חושבים עלי בעלי החיים, אם הם בכלל חושבים… העדפתי לשוב אל השביל שסביב האגם כדי להמשיך בדרכי; היתה לי תחושה שנכחתי בחלק מן המציאות המורחבת, אם כי חלק מזערי כמובן, השמור רק לחווייתי הפרטית.  

[סרחיו צ'חפק, שני העולמות שלי, תרגמה מספרדית: שוש נבון, עם אחרית דבר מאת אנריקה וילה-מאטַס, הוצאת כרמל: ירושלים 2012, עמ' 95-94, 96].

*   

בעקבות הימים הרתוחים האחרונים והצורך להירגע קמעה ממוראם, קראתי בשנית את ספרו של הסופר הארגנטינאי היהודי, סרחיו צ'חפק, שני העולמות שלי. צ'חפק (יליד בואנוס איירס, 1956) חי שנים ארוכות בונצואלה (2005-1990) ובעשור האחרון דר בניו-יורק ומלמד ספרוּת ב- NYU. הנובלה המדוברת היא למעשה תיעוד טיול. יום הקרוב ליום הולדתו של הסופר, שבו הוא בוחר לצאת יחידי אל פארק עירוני בלב עיר דרומית בברזיל, שאליה נקלע בשל כנס אקדמי בענייני ספרות שנערך במקום. הוא יוצא להימצא רובו של היום בחברת סלעים, עצים, ובעלי-חיים; מעניק להכרתו את ההזדמנות לפעול לגביהם חופשי, ללא המוסרות הפוליטיים-חברתיים של הערים, בלא כבלי הרפובליקה הספרותית או האקדמית; באין צורך להיראות ולקיים נִראוּת ונוכחות; הוא עומד בצל אילן ענק, מתבונן ארוכות בצבים (המתבוננים עליו); אינו חב לאף אחד דבר ומנסה להדיר עצמו גם מבני האדם המעטים בהם הוא נתקל בדרכו, ממעיט בדיבור; הוא חש לרגע, קרוב אל עצמו, חלק מן הטבע.

אין לומר כי צ'חפק מדגים מסע קוסמופוליטי, של גולה שאינו מוצא בשום-מקום את ביתו. אולי כמו הצבים שצ'חפק חש כי הם מתבוננים בו בעניין, זהו מסע של אדם המתעורר להיזכר לפתע כי ביתו היא נפשו, היא הכרתו. היא נישאת בעולם, ובמידה רבה, גם נושאת העולם. הוא נושא אותה בכל אשר יילך (כמו שיריון של צב), ואינו צריך לכל אותם סממנים של מעמד והכרה חברתית. דווקא מבלעדיהם ובחברתו של עץ או של צב הוא חש עצמו— עצמו; כמו מי שמשיל מעליו מטען כבד ומיותר, שהכביד עליו זמן-רב, שהיקשה על העיניים לראות בבהירות את החולף בדרך. הוא נזכר כי כל אשר חולפים לעיניו. אף בעיניהם—הינו פרט חולף, ודווקא במקריות השיוויונית הזו (חולף-עובר מול חולף-עובר) אפשר שתתרקם לה איזו ידידות, או הסתקרנות שיש בה עניין.

מסע הטיול הרגלי של צ'חפק שונה במהותו ממסעות הטיול של וו.ג. זבאלד. גם אין בה משום האידיאליזם של ההתנתקות מן החברה או מן האידיאליזם של ההליכה אצל הנרי דיויד ת'ורו. המסע של צ'חפק הוא בשום אופן אינו תנועה בשירות הזיכרון (כל זיכרון) או בשירות האידיאולוגיה (כל אידיאולוגיה); הנופים והמראות אינם מכבידים עליו בזיכרון אישי תרבותי היסטורי, פוליטי או רעיוני. להקת הצבים אינה בשום פנים מזכרת ללהקה האנושית. צ'חפק זר להיסטוריה של המקום בו הוא בוחר לטייל; אשר על כן, הוא משּיר בכל צעד עובר, עוד מעט מן המשקל העודף של הזהויות (מעמדיות, חברתיות, לאומיות, פוליטיות, רעיוניות) שכל אדם עתים נאלץ עתים בוחר לחגור על עצמו, כמו היו אפוד מגן מפני הטבע החיצוני והפנימי. ככל שהספר מתקדם מוקל יותר ויותר לצ'חפק. ואם החל את מסעו מופתע מעצם ההחלטה לבלות כך את היום, הריי ככל שהיום נמשך כך הוא נמלא חמדה שלא ידע כמוה זמן-רב;  כאילו האדם העירוני המודרני כמוהו כאסיר הנתון בכלא, שכל מבטיו מתורגלים-מאומנים לציית למסגרות החברתיות בהן הוא מבלה את ימיו. האדם הצ'חפקאי מקוטב לפילוסוף, שוכן המערה האפלטונית היוצא לאור (פוליטיאה ספר שביעי). הגילוי המצפה לו בצאתו מן המערה, כלל אינו גילוי-עליון, ולא השגה שכלית יוצאת דופן, כי אם ההכרה הפשוטה כי לעתים נעים יותר מאשר להשתייך, להיראות, להשתתף, לדבר, לקרוא ולכתוב בחברת בני האדם— פשוט לצאת יחידי אל הטבע, ולחוות אותו במלואו.

ובעצם, כשקוראים את רשמיו של צ'חפק מביתן הציפורים (51-44); מאגם הצבים והדגים (96-92); וממפגש עם דקל ענק (110-106) או אפילו משפט נוגע ללב כמו: "יש לי שני דברים בעלי ערך להוריש: מצית של סבי ומשקפת של אבי" (עמ' 61), קשה שלא להיזכר באלברטו קאֵירוֹ, שומר העדרים,ההטרונים הנאטורליסטי-פנתאיסטי של פרננדו פסואה, או בתיאורי הטבע החירותניים של אלבר קאמי ב-הקיץ או בשירוֹ זרע השמש המסתיים בשורה: מה יפה היא מתת החיים (תרגם: אהרן אמיר).  לא חייבת להיות כלל אמת נסתרת פרט לחיים, ואפשר כי מה שאינו גלוי לנו פשוט אינו גלוי משום שאיננו מוכנים לראותו, אך היישות שופעת בנדיבות, ואינה מייחדת את עצמה ליחידי סגולה או מעיינים בקיאים, גם אינה מסתירה את עצמה מידי מי מהנמצאים וכל אחד חווה אותה כפי כשריו ומסוגלויויתיו. בסופו של דבר, סיפורו המינורי של צ'חפק, טייל היוצא קרוב ליום הולדתו אל הטבע ולא אל ההעלם העירוני הממודר-הייררכי, הוא סיפור, המזכיר את התמונות שנתפרסמו לאחרונה בהן נראה פיל הודי (ראג'וּ) ששוחרר משביו אחר חמישים שנה. יש משהו ביציאה מן העיר, מן הסדר הפוליטי, הנומי, מן השיח , מן הצורך להשתייך ולרצות— חווייה עמוקה של שחרור וגילוי מחודש כי האדם הוא חלק מן העולם, ואת חוויית עולמו נושא הוא בחובו, והיא עשויה להשתכלל כל הזמן, להתחדש ולנבוע. בסופו של דבר, הנובלה של צ'חפק הזכירה לי עד כמה  בני האדם מבלים ימיהם במציאות מוגפת תריסים מלווים בטרטור המזגן, ורק לעתים מרשים לעצמם לצאת אל החוץ ולתת לטבע לנבוע בהם למישרין, בהיותם לבדם.

הפילוסוף הפוליטי הבריטי טרי איגלטון כתב לאחרונה על אודות כתבי סמואל בקט כי את גיבוריו מייחדת העמימות, כאילו הם קיימים ובלתי קיימים בו בעת, מודעים לקיומם הסופי, המחיק, נטול ההוד וההדר. איגלטון משום מה לא רואה את הקשר שבין ההשתייכות למעגלי האלימות הציבילטורית של החברה הפוליטית ובין העמימות הזאת שהיא כופה על האדם היחיד, הנדרש לפעול, לרצות ולקוות, בהתאם לאורחותיהם של בני קבוצתו. המאה העשרים הבהירה היטב כי המדינות והחברות נכונות למחוק את היחיד בכל עת (בכך קפקא קדם לבקט וקאמי, במידה מסויימת, היה מקבילו). אליבא דצ'חפק, ההליכה לבד בטבע, ההתנתקות הזמנית מן החברה ותביעותיה, משיבה לאדם מעט בהירות ופשר, משום שהיא מעלה בו את אהבת החיים בכלל (שאינה כורכת עצמה בהשתייכות לקבוצה), אשר דווקא החברה המילולית והנומית, על כל מעקשיה ודרגיה, נוטה להזיר ולנכר— ועל כן לעמעם. לפיכך מי שיוצא מהקווים מזמן לזמן הוא כמי שפותח חלונות מוגפים ומאוורר את חדריו באוויר טרי-שִׁמשי.

**

הזמנה

"תקווה לשעה זו"

 *

ישאו דברים:

הרב רוברטו ארביב (תל אביב)

השיח' איהאב באלחה (יפו)

השיח' ד"ר עומר רייס (עכו)

* 

מופע מוזיקלי:

יאיר דלאל

נוה שכטר: מרכז לגסי-הריטג' לזהות יהודית

רח' יוסף אליהו שלוּש 42, נוה צדק  

יום שלישי.15.7, 20:00

כולם מוזמנים

 *

בתמונה למעלה: Lasar Segall. Forest, Oil on Canvas 1956

© 2014 שועי רז

Read Full Post »

« Newer Posts - Older Posts »