Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘צל’

*

היתה לי שיחה אינטרנטית קצרה עם דניאלה לטוביצקי, אמהּ של המשוררת טלי לטוביצקי ז"ל, שהגיבה על תגובה שלי בדף של חברת פייסבוק, שצינה את יום הולדתהּ (השני כבר, אחר-מותהּ). לפיו נשארתי עד היום עם המלים האחרונות שטלי אמרה לי בבאר שבע כמה חודשים לפני פטירתהּ: "עוד נתראה", מלים שאני מנסה להבין עד היום. היא כתבה: "היא רצתה לחיות". עניתי לה: "זה מובן, אבל נשארתי עם דיסוננס שממאן להפוך לקונסוננס".

השיח הזה הניב במידה רבה את התנועה שמציינת הרשימה הזאת. תנועה ממקום למקום, ואולי אילו סימני דרך שאחֵר או אחרֶת שכבר אינם בין-החיים מותירים מדעת או שלא מדעת לחיים אחריהם. במידה רבה, ניתן לחשוב על כל ספרוּת כמעט שהותרת סימני דרך או מפות-אוצר אל מה שכמוס ואינו נגלה, בחיי התודעה.

למשל בספרות ההיכלות והמרכבה מופיע הקטע הבא, שמה ששובה את ליבי בו הוא דווקא החלק הכי מובלע שבו:

*

אמר ר' עקיבא: באותה שעה שעליתי במרום נתתי סימן במבואות הרקיע יותר ממבואות של ביתי וכשהגעתי לפרגוד יצאו מלאכי חבלה לחבלני. אמר להם הקב"ה: הניחו לזקן הזה שהוא ראוי להסתכל בכבודי.

[רחל אליאור, היכלות זוטרתי, כתב יד ניו יוק 8128 (828): מהדורה מדעית [מחקרי ירושלים במחשבת ישראל – מוסף א], ירושלים תשמ"ב, עמוד 22].

*

תשומת הלב של הקורא מוסבת אל הדרמה שבמפגש שבין מלאכי החבלה ובין צופה המרכבה; מלאכי החבלה יוצאים להזיקו, קרוב לודאי להמיתו, אך נעצרים בידי צוו של ריבונם, האומר להם שיורד המרכבה (הזקן הזה) ראוי להתבונן אל מעבר לפרגוד ולחזות בכבודו. עם זאת, דווקא הרישא שובת-לב עוד-יותר.ר' עקיבא (של הטקסט) נותן סימן במבואות הרקיע. אנחנו לא מבינים את תכלית השארת הסימן וגם לא מושמעת מילה על הסימן וצורת הסימן. אולי זהו סימן דרך לעתיד (לעצמו) כדי שיידע מהיכן לחזור. אולי זהו איתות סודי לאל ובזכות אותו סימן ניתנת לעקיבא ההסכמה האלוהית לחזות בכבוד.  כמובן, עולה כאן מיד בזיכרון, האמורא הבבלי, בן חילופי הדורות שבין תנאים לאמוראים (סוף המאה השניה לספירה עד אמצע השלישית), שמואל ומאמרו: "נהירין לי שבילי דשמיא כשבילי דנהרדעא, לבר מכוכבא דשביט ולא ידענא מאי ניהו" [תלמוד בבלי מסכת ברכות דף נ"ח ע"ב], כאילו יש לר' עקיבא (של היכלות זוטרתי) ידע דומה; וכמדומה יודע-הוא בעלותו במעלה הרקיעים, היכן עליו להניח את הסימן וכיצד, וכי הידיעה הפנימית הזאת נהירה לו הרבה יותר מאשר מבואות-של-ביתו (בעולם החיצוני).

ויש שהטבע, רוצה לומר: יפי האור והתגוונויותיו, בשעות מיוחדות, מותיר סימן באדם; היפך-גמור מהתיאור בהיכלות זוטרתי. לא אדם העולה במבואות שמים נותן בהם סימן, אלא הרקיע – שפעו ונביעתו, הם שרושמים באדם סימן; למשל אצל ס' יזהר (2006-1916):

*

וכבר רואים כעת בפועל איך הגלגלים הגדולים של העולם מתחילים להאט ולהיעצר כאילו מתחילים להפסיד גובה לקראת הנחיתה, וחצי השמים כולו כבר בהכנות לשקיעה, מעל הכל ובלי שאיכפת להם כלום אם כן או לא, ורק עסוקים בפרישת השקיעה שלהם מעל הכל, שאיננה שום דבר של גוף אלא כולה רק החזרות אור ושבירות אור ורק כלום, מין כלום ענקי כזה שהולך ונפרש כעת מעל העולם, בלי שאיכפת לו כלום אלא הולך ונפרש בשתיקה שלם מעל הכל, פונה למעלה ולא למטה, ורק צבע נִמהל בצבע. כל הזמן, באותה תאורה שלווה ואדישה שמעל העולם, אדישה כזו ויפה כזו, יפה מעל הכל, לא-עצובה ולא לא-עצובה ורק יפה, ומבטיחה כלום לאף אחד, ורק יפה ונקיה לגמרי, ורק כלום אחד נקי הולך ומווריד, למטה כתום ולמעלה כמעט ירוק, במין נקי עשוי מכלום נקי, ורק גוני הוורוד בשתיקה מוחלטת מחליפים כל הזמן ורוד אחד בורוד אחר, בעליונות גיאונה וכלפי עצמם לא בשביל להרשים אף אחד, וכאילו יש בהם איזו אמת מוכרחה כזאת ועליונה כדי כך שעושה שהאדיש הזה יהיה שלם לגמרי מכל צד.  

[ס' יזהר, מקדמות, זמורה-ביתן, מוציאים לאור: תל  אביב 1992, עמוד 211]

*

   לכאורה מביא יזהר לפנינו תיאור טבע מרהיב, המתרחב והולך ומסתעף. זוהי שקיעה, אך אלו גם הגלגלים הגדולים של העולם ואלו רק החזרות אור ושבירות אור וכלום ענקי שקט ואדיש הנמשך בגוונים שונים על פני כל הרקיע הנוטה לכתום, לורוד ולירוק. זאת ועוד, דווקא הכלום האדיש, הנאטורליסטי לגמרי, מותיר בנפשו של הצופה איזה רושם, מתווה סימן של עליונות גיאונה, אמת ושלימות חתומה מכל צד.

זה מוזר, כי בשעת המנחה והנעילה של יום הכיפורים, מדי שנה, האור על סגוליו וורודיו, נדמה לי כפחות אדיש וכהרבה יותר משמעותי, עד שלא ברור לי עוד אם אני הוא המנסה למצוא בו סימן-שלוח או שמא הוא דווקא מבקש איזו פינה בנפשי, כדי לאשר לי ששעת השקיעה וההחשכה הזאת אינה כיתר הימים, ולא רק מפני "פְּתַח לָנוּ שָׁעָר /  בְעֵת נְעִילַת שָׁעָר כִּי פָנָה יוֹם // הַיּוֹם יִפְנֶה / הַשֶּׁמֶש יָבֹא וְיִפְנֶה נָבוֹאָה שְׁעָרֶיךָ"אלא אולי מזכרת-מה משירו של ר' סעדיה גאון (942-880 לערך) ברכי נפשי שבו תיאר אור מיוחד הזורח לבאי עולם ביום הכיפורים ושמו אור העשור (הכוונה לעשרה בתשרי); אפשר כי באיזה מקום שבנפש אני תר אחר חותמו של אור זה ומנסה לחזות ברושמו, דווקא לעת צללי ערב,  משעת המנחה ואילך.

*

*

בשיר, חשבון עם האלוהים, שכתב המשורר היהודי-הפולני ולדיסלב שלנגל (1943-1914), ככל הנראה סמוך למותו בבונקר של שמעון כ"ץ, ברחוב שווינטויארסקה 36 בגטו ורשה,  שנמצא בעותק יחיד בכתב-יד בלתי מזוהה (ככל הנראה העתק שנעשה מהמקור בגטו) בשנת 1948 ותורגם לעברית על ידי הלינה בירנבאום, מתאר המשורר חיזיון שאירע לו בשעה שישב מטושטש ממשקה, ובו נגלה לו האלוהים, בדמות  איש מבוגר, בעל זקן לבן, מבטו מלא חסד, ללא סרט בשרוול (לסימון יהדותו) ובעל אזרחות, ככל-הנראה, אורוגוואית. הוא ואלוהים יושבים לעשות חשבון ביניהם (מה שמזכיר את משחק השחמט שבין האביר למוות בהחותם השביעי, שנכתב ובוים כעשור וחצי אחרי-כן). שלנגל כותב:

*

"… אַמְרוּ: הִתְפַּלֵּל. / אֲנִי הִתְפַּלַלְּתִּי / אַמְרוּ – עָלֶיךָ לָצוּם /  – צַמְתִּי … סְפָרִים בָּלַעְתִּי בַּלֵּילוֹת / וְאֶת הַגּוּף הֵמַתִּי / סְלִיחָה, אֲנִי שׁוֹאֵל לְשֵׁם מָה? / אָמַרְתִּי: אֱלוֹהִים יַעֲזֹר / אָמַרְתִּי: אֱלוֹהִים יוֹשִׁיעַ /  … הַאִם עוֹד מְצַפֶּה אַתָּה /כִּי מָחֳרָתַיִים כְּמוֹ בְּצַוָּאָה / בְּלֶכְתִּי לַגָּז הַפְּרוּסִי / אוֹמַר לְךָ "אָמֵן"? / אֱמוֹר דְּבַר-מָה, בְּבַקָּשָׁה, אֱמוֹר – / הוֹצֵא אֶת הַחֶשְׁבּוֹן מֵהַמָּחֲבוֹא, / הַסְּפָרִים פְּתוּחִים – הִסְתַּכֶּל! / שֻׁתָּפִי לְחַיַּי … / אוֹתוֹ אִישׁ נֶחְמָד, מְבֻגָּר /עִמּו לְיַד הַשֻלְחָן שָׁתִיתִי /לָקַח עִפָּרוֹן בַּיָּד, וְאָמַר … / וְכָאן הִתְעוֹרַרְתִי … הַאִם הָיָה זֶה חֲלוֹם רָגִיל? – הַאִם הַמַּשְׁקֶה טִשְׁטֵשׁ אוֹתִי? אוּלָם עַד הַיֹוֹם אֵינִי יוֹדֵעַ כֵּיצַד הִסְתַּיֵּם הָחֶשְׁבּוֹן."

[ולדיסלב שלנגל, מתוך: 'חשבון עם האלוהים', אשר קראתי למתים: שירי גטו וארשה, מפולנית: הלינה בירנבאום, טרקלין: תל אביב 1987, עמ' 137-134 (מובא בדילוגים)]

*

מה בעצם מבקש שלנגל מהאל האנושי כל-כך שיושב לשתות עימו, שותפו לחיים, האמור גם לשפוט אותו ולדון את דינו לחיים או למוות, אם לא סימן או תו או אות – שיבהירו לו, ערב מותו מיד הנאצים, לשם-מה עברו החיים הללו עם אלוהים ובצל אלוהים. שלנגל לא נענה. הוא מתעורר רגע לפני שהאלוהים מתווה סימן בעיפרון או מדבר אליו. אולי מפני שאלוהיו אנושי מדיי, וכאן על מנת להוציא את החשבון דרוש אל אל-אנושי או אי-אנושי, אבל ודאי לא ישיש נחמד, חבר-לשתיה, הנושא, ככל הנראה, אזרחות אורוגוואית. אלוהיו של שלנגל, אינו אלוהי המשפט של קפקא, החורץ את דינו של יוסף ק' להרג (הוצאה להורג) ככלב (Wei ein Hund). בעצם, אולי יותר משהאל לא מעוניין לפסוק במשפטו של שלנגל, שלנגל לא מעוניין שאלוהיו, שותפו-לחיים, יוציאהו להריגה. הוא מעדיף למות בתודעה כי אלוהיו לא סיים חשבונו.  בסופו של דבר, על אף נימתו הנוקבת של השיר – האלוהים לא מרשיע את המשורר והמשורר לא מרשיע את אלוהים. מלבד לגימה משותפת (גדולה לגימה שמקרבת), הם לא מתווים זה בזה סימן אחרון נוסף.

כל אלו מביאים אותי לשיר החותם את ספרהּ השני של טלי לטוביצקי (2019-1976). לטוביצקי כתבה כך:

*

רֹאשׁ פָּתוּחַ

נְמָלִים רוֹחֲשׁוֹת

הָעוֹלָם הַבָּא

מְדַלֵּג וּבָא כְּאַרְנָב

צִלִּי בְּעֲקֵבָיו

רַחַשׁ הָעֲנָפִים הַנִּשְׁבָּרִים, הֶעָלִים

הֶעָלִים הַיְּבֵשִׁים

חֶדְוָה וְצַעַר נִגָּפִים גַּם הֵם

רַעַד שֶׁמֶשׁ בָּעֵינַיִם

מָה פָּחַדְתְּ כֹּה יַלְדָּה טִפְּשֹנֶת

זֶה הַחַיִּים מָה שֶׁכּוֹאֵב

בְּסַךְ הַכֹּל

 *

[טלי לטוביצקי, הזכות לשלמות הגוף, עורכת ענת לוין, הוצאת פרדס: חיפה 2019, עמוד 58]

*

   שלא כמו "המלאך הדובר בי" של הנביא זכריה, "האיש גבריאל" של דניאל או וירגיליוס אצל דנטה, שתפקידם ללוות את הנוסע (העולה מעלה או יורד דומה), אצל לטוביצקי ההימשכות מעבר לחיים אל העולם הבא, מלווה בהבנה שאין ברירה, כבר אין אפשרות להישאר (ראש פתוח); למעשה עצם ייתכנות העולם הבא נדמית פה ליציר דמיון, כעין הארנב הממהר המושך אחריו את אליס לידל אל הנפילה לארץ הפלאות: "לא היה בזה שום דבר יוצא דופן במיוחד ואליס לא חשבה את זה לחריג במיוחד, כששמעה את הארנבון אומר "אוי לי! אוי לי! אני נורא מאחר! (וכשחזרה להרהר בזה כעבור זמן, נראה היה לה שהיתה צריכה להתפלא על כך אבל באותה שעה כל זה היה נראה לה טבעי לגמרי) … בוערת מסקרנות רצה על פני השדה בעקבותיו, ועוד הספיקה לראות אותה חומק לתוך מחילה ענקית מתחת למשוכה. עוד רגע ואליס ירדה בעקבותיו, מבלי ששאלה את עצמה אפילו פעם, איך בשם אלוהים, היא תעלה משם בחזרה. מחילת-הארנבון נתמשכה עוד כברת-דרך לפנים, ישרה כמנהרה, ולפתע צנחה מטה. כל-כך לפתע, שלאליס לא היתה שהות ולו לרגע לחשוב על עצירה, כשגילתה שהיא נופלת אל תוך מה שנראה כמו באר עמוקה מאוד [לואיס קרול, הרפתקאות אליס בארץ הפלאות, בליווי איוריו של ג'ון טניאל, מאנגלית: רנה ליטווין, עם הערות מאת מרטין גרדנר וכן הערות ומבואות מאת המתרגמת, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 1997, עמ' 14-13]. למעשה, לטוביצקי מגלה כאן מהלך של "משכני אחריך נרוצה" (שיר השירים א,4)  או "לך לך" (בראשית י"ב, 1) בלאו תיווך של אלוהים או מוות, אלא פרידה מהחיים והימשכות מרצון אל מקום המבטא שונות מהם, חריגה מהכאב, מהחדוה ומהצער שהיו גלומים בחיים הארציים. אפילו יציר הדימיון שלה, העולם הבא בדמות ארנב, רומז לכך. שכן כבר קלוד לוי-שטראוס/סטרוס (2009-1908), הראה בספרו מיתוס ומשמעות [ההרצאה: "שפת-ארנבת ותאומים – מיתוס ופיצולו", תרגם העיר והוסיף אחרית דבר: נמרוד בר-עם, הוצאת בבל: תל אביב 2019, עמ' 57-45], כי דמות הארנב משמשת במיתוסים רבים לציון שניוּת, פיצול, ובעיקר כחריגה מן האחדוּת המונוטונית אל הריבוי והמגוון. כשלטוביצקי יוצאת בריצה דרך הסבך בעקבות העולם הבא הנחזה כארנב, צילה בעקביו, אין היא מכוונת לעולם-הבא התיאולוגי, מקור מתן שכרם של צדיקים או עונשם של חוטאים, אלא לַיציאה מהעולם הזה ולַתקווה שהדרך אכן מובילה אל העולם הבא, כלומר אל עולם אחר, במידה רבה מקביל (בדומה לתיאוריית היקומים המרובים של הפיסיקאי האמריקני, יו אוורט, 1982-1930) – החורג לחלוטין מהעולם הזה שסימניו המובהקים הם החיים והכאב. במידה רבה שורות החתימה של שירהּ של לטוביצקי מזכירים לי את שירו של המשורר הפולני, רישרד קריניצקי (נולד 1943): עִוֵּר? חֵרֵשׁ? אִלֵּם? / בִּלְתִּי נִתְפָּס? / הוּא יֶשְנוֹ. הוּא כּוֹאֵב [נקודה מגנטית: מבחר שירים 2005-1969, תרגם מפולנית: דוד וינפלד, הוצאת אבן חושן: רעננה  2011, עמוד 52].

לבסוף, אם ר' עקיבא הטיל סימן סודי ברקיע ואילו נוף השקיעה בו צפה ס' יזהר התווה בו חותם, ואילו ולדיסלב שלנגל ואלוהיו נמנעו מלתת זה בזה חותם וסימן – נראה לי כי טלי לטוביצקי, שבאמת רצתה להמשיך לחיות, סימנה את העולם שעזבה והותירה אחריה כמקום החיים והכאב. בד-בבד, סימנה את העולם הבא (לא זה התיאולוגי – זה המרובה, השונה, הסמוך, המקביל) כאפשרות של המשך, שאליו מהגרים בלבב שלם, ואת עצמה כמי שנמשכת בחדווה ובצער אליו, עד שהחדווה הצער ניגפים והשער נפתח.

עוד מעט גם אנו נהיה לזיכרון של מי שעברו וחלפו בעולם (אם תרבינה שנים, עשורים ספורים), ואחרי-זה יבואו חיים וכואבים חדשים ויסמנו אף הם את העולם כמיטב יכולתם בסימני דרך, וגם העולם ישלח להם איתותים כדרכו (גם יתווה סימנים).

*

*

u*

בתמונה למעלה:  ©Joseph Sassoon Semah, Being Touched by an Angel Just Before Birth, Pencil on Paper, 2015.

Read Full Post »

night.wATCHER

וּמִגִּשְׁרֵי הָאֲנָחוֹת שֶׁל שְׂפָתֵנוּ

אֲנוּ שוֹמְעִים רַחַשׁ סוֹד מַעֲמַקִים –

[נלי זק"ש, מִדּוּמָה: מבחר שירים, תרגם מגרמנית: ידידיה פלס, הוצאת הקיבוץ המאוחד 1980, עמ' 50]

*

 אלבומהּ החדש של רות דולורס וייס , בִּשְׂפַת בְּנֵי הָאָדָם, מציג לפנינו מוסיקאית-כותבת-מעבדת מגישה,שאינה חדֵלה להתחדש, להתעשר, ולהתעמק— כאילו לקחה את השורה היפה מתוך שיר נחמה (בעברית: Anova Music 2008) תמיד יש חירות חדשה והפכה אותה למוטו המוביל את יצירתהּ.

זהו אינו המשכו הישיר של בְּעִבְרִית (גם לא של אלבום הקאברים My Middle Name is Misery ) אף על פי שהכותר , בִּשְׂפַת בְּנֵי הָאָדָם רומז לאיזו התכתבות נסתרת עימוֹ. מה שהיה שייך שם לזהוּת העברית, לנופי הארץ, לשמש, לפירות ולערבי הקיץ, מה שהיתה שם  עניה שלי ארץ נוי אביונהישראל של ילדותה ונערותה של רות דולורס וייס (במיוחד ערי הדרום), בשביליה דומה שערכה מסע מחודש או שיר דרך— הופך כאן למסע סביב החדר. נפש כל-אדם, המנסה לבאר את העוֹגָנִים הרוֹגְעִים של שהותה בעולם. רות דולורס וייס מוצאת את עצמה בעיניו של בן הזוג (מתת), באמהוּת (הכל לאבד, תכלת), בחברוּת (סוֹגר, אני אבער) בגעגוע ישן מרחוק (געגועי, בשפת בני האדם)— זוהי אהבה וכוחה המרפא, עתים פוצע, תמיד מצמיח-כנפיים; ומנגד תמיד רוחשת תהוֹם; הדאגה, החרדה, האיבוד, המרחק. הפער בין הרגשות הנקווים בעולמו הפנימי של אדם ובין התנועה השונה לחלוטין המתארעת בעולם החיצון; הצורך להשתדל, להתאמץ, לעשות על מנת להקטין את הפער— להגיע לכדי מבע אנושי רגיש.

כזהו קול התוף הפותח את האלבום וגם סוגר אותו. זוהי אינה הזמנה לתנועה חיצונית; זהו כמעט קול המזמין לקשב ולהתבוננות פנימית (כעין העולה בריטריט, מדיטציה או תפילה דוממת), להבנת התמורה והרצף בחיים, להבנת מקומנו פה. גם בעברית היה בעיניי אלבום בסימן תהיה ונהיה קיומית, ובכל זאת האלבום החדש, שלא כקודמו, כמעט ואינו מטייל בנופים חיצוניים או בתחנות משמעותיות בעברהּ של היוצרת. רות דולורס וייס מבכרת כאן איזו תנועה פנימית מעצמה אל עצמה או מעצמה אל קרוביה (ואלינו). היא אכן אמנית של תנועה פנימית, ודוברת בשפת בני האדם, השפה הרגשית-תחושתית הפנימית, הקודמת למבנים הדקדוקיים תחביריים (העשויים לחתור למבע, אך מסוגלים להביע רק קצת מזעיר מעולם התחושות והתנועות הבלתי נראות). זהו אלבום שחלקיו הטקסטואליים המקוריים הם שירה צרופה (געגועי, הכל לאבד, מבוישת, בשפת בני האדם, תכלת, סוגר) וכאשר מוסיפים אליהם את סוד לשירה סתיו (מתוך ספרהּ  לשון איטית, 2012) ואת ירח לנתן אלתרמן (מתוך כוכבים בחוץ, 1938) מתקבל הרושם כאילו זהו אלבום של טקסטים, שהמוסיקה רק משרתת— ולא כן הוא.  דומני כי תכלית המלים באלבום הזה הוא לדובב, להציע אינטרפרטציה, למכלול הקולות, הרחשים והצלילים שהאלבום מלא בהם, הפוקחים איזה צוהר אל העולם האידיוסינקרטי; השפה והתנועה הפנימיות. זהו תיאטרון צללים-צליליים; מגוון-מהפנט… המלים משמשות בו כעין לִיבְרִית (Libretto) ביצירה מוסיקלית-ווקאלית. הטקסט רק נותן סימנים, מכוון, רק קורא אותנו לקשב— אל העולם הנקווה-מתעצם מעבר למלים.

זהו אלבום העושה שימוש בשפה כדי לחתור מעבר לשפה; המוסיקה וההגשה אף הן כמדומה חותרות אל מעבר לעצמן אל מקומן של התחושות ושל הרגשות, שאין דרך לומר ולהגיד. זהו אלבום שניכרת מתוכו שיפעת אהבתה של רות למוסיקת ג'ז ובלוז, לרוק אלטרנטיבי ולרוק מתקדם ונסיוני של שנות השישים המאוחרות והשבעים המוקדמות. כמו באלבומו השלישי של אביתר בנאי עומד על נייר, בעיבוד משותף עם שותפו ליצירה, צח דרורי, ניכרת כאן עבודה הדוקה עם אנסמבל המוסיקאים, על הצלילים, הקולות התפקידים והעיבוד. אמנם, זהו אלבומהּ הראשון של רות כמעבדת יחידה, ובכל זאת ניכר כי היא נרתמה לתפקיד במלוא ההתכוונות, למדה אותו בהתמדה ובכישרון; וכמו שכתבתי לעיל, מבחינה זאת, שינויי המקצבים, הגבהים, המנעד ההולך ומתרחב המאפיין את ההגשה הווקאלית של רות דולורס וייס— הינו רק כלי מוסיקלי בתוך האנסמבל המוסיקלי שהקהיל אליו האלבום הזה (יהוא ירון, עוזי רמירז, נועם ישראלי, אופיר ונדר, ספי ציזלינג, רוסלן גרוס, יאיר סלוצקי ואורחים/ות נוספים/ות). נדמה כאילו בחלק מן השירים כגון געגועיי וסוד, כלי הנשיפה הם כלי-הדיבור, הם השׂפה הפראית-הויטאלית; הם מתחילים היכן שרות דולורס וייס פוסקת. הם קול הגעגוע הגדול הגואה, שוטף ומבקש (געגועי) או קולו האִלֵּם של הגוף, שבכל זאת משמיע את קולו האלם, הכואב, הרעב, הלוהט (סוד). תפקיד הקלרינט במבוישת למשל, הוא הרגע שבו אין מקום יותר לדיבור (השב לקראת תום השיר); הוא קול הזעקה הפנימית הכבושה שראשיתה ב"שורשי הילדוּת והעצב" ואחריתה בהווה, בעכשיו. מי יכול היה לשער כי "שורשי הילדות והעצב" יאריכו ימים כל-כך. זהו קול הכאב הכבוש והתגלגלויותיו במשך שחלף מאז, על הקו הפתלתל, העקום, הרועד, של הזמן.    

   בשפת בני האדם הוא אמנות במיטבה. הוא תיעוד של תנועות פנימיות בנפש האמנית. הוא שקיעה וצלילה אל נבכי העצמי, המצליחה לשלוח יד ולגעת בנפשו של מאזין קשוב. בעיניי רוחי, אני רואה את רות דולורס וייס הולכת וצוללת במדיטציה או אסאנה של יוגה— 'אל שורשי הילדוּת והעצב' אבל גם אל שורשי החום, החמלה והאהבה. יד של נפש קרובה נחה על כתיפה לפתע, מושכת את הנפש הנסתרת בחזרה אל העולם החיצון. עולם שמעודו היה מקום של יופי ומצוקה. היא ניעורה ויודעת, כי העולם הזה, על פגמיו אינו המקום שבו השיר שלם, ובכל זאת, אנו מחדשים עצמנו לצאת אליו – רק בשל האהבה, הזיקה (תמיד קצת דאוּגה) לאחר.     

    לאחר האזנה נוספת לאלבום (מני רבות). בשוך סוגר, השיר הסוגר (כותר הרשימה היא שורה משורותיו). גם אני מדמה את ידהּ של רות דולורס וייס נוגעת בכתפי, לאחר שצללתי את פנימי, וקוראת לי לצאת מחדש אל העולם. וכך נמצא השיר הזה פותח אל הידיעה הנושנה, לפיה העולם רחוק מאוד מלהיות הטוב שבעולמות האפשריים, ובכל זאת תקוה וחירות וחברוּת עוד נטועות בו. בכל זאת איננו בודדים בלבד. בכל זאת זה אינו רק מקום הכּאֵב.

*

*

*

רות דולורס וייס, בִּשְׂפַת בְּנֵי הָאָדָם, Audio CD, תל אביב 2014.

 

לקריאות נוספות: רוקדת יסוּרים; מרחק שהינו ואינו פועם שמשות של מלים

 

בתמונה למעלה:Xu Lei, Night Watcher, Oil on Canvas 2011 ©

Read Full Post »

Fattori

**

שלשה שירים מאת אוֹרְחָן וֶלִי קָנִיק (1950-1914), מגדולי המשוררים בתורכית במאה העשרים. בשירו, אני, אורחן ולי, כתב: 'ראשית, אני אדם, כלומר, איני חיית קרקס או משהו בדומה לזה […] אני עוסק בהרבה מאוד דברים בלתי חשובים, יש לי אולי אלף תחביבים נוספים. אך מה הטעם להאזין לכל זאת, הם רק מדמים אותה (=את שירתי)".  שירתו הוידויית על מועדוני הלילה, השתיה, המאהבת; חיבתו לאנשי הרחוב של איסטנבול; התרכזותו בבני אדם ובעלי חיים, והתרחקותו מן הלאומי, האידיאולוגי, הפוליטי, הפכו אותו לקונטרוברסלי בתורכיה, שלאחר מהפכת התורכים הצעירים. 

*

שִׁיר עִם זנב

 *

איננו יכולים להיראוֹת יחד. דרכינו נפרדוֹת.

אתה שייך לַקָּצב, אני חתוּל רחוב.

אתה אוֹכל מתוך צלחת מצופּה ניקל

אני— מתוֹךְ לוע הארי.

אתה חוֹלם על אהבה. אני— על עצמוֹת.

 *

אבל דרכּך אינה קלה גם-כּן, חבר,

אינה קלה,

לכשכּש בּזנב, מדי-יוֹם שְׁכוּחֲ-אֵל.

 *

צִלִּי

 *

נִמאָס לי

לגרוֹר אוֹתוֹ

כָּל הַשָּנִים הללוּ

אחָר רגליי.

הגיעה עת

שנחייה מעט,

צִלִּי

בְּמקום אחד

אֲנִי—

בְּמָקוֹם אֲחֵר.             

 *

נעוריי חלפוּ ואינם

 *

היכן היתה המלנכוליה הזאת באותם הימים?

הנהי הפּנימי הזה,

שירה על מקומות רחוקים?

הקמתי מתים משנתם,

אז, בכל יום,

לריקודים היום, לסרטים מחר,

אם לא נהניתי— לבית הקפה.

אם לא נהניתי גם מזה— לגן הציבורי;

יִפּיתי את אהובתי

בְּשירים

לקחתי אותה לפיקניקים,

ספר שירה בחיקנוּ;

 היכן, היכן,

היתה המלנכוליה הזאת באותם הימים?

 *

[תרגם מאנגלית (בשל אי ידיעת תורכית): שועי רז 2013]

 *

תודה לעמוס נוי על שבאמצעותו התוודעתי לשירת אורחן ולי לראשונה, לפני שלוש או ארבע שנים (ראו במורד התגובות).

*

 *חג שמח


*

בתמונה למעלה: Giovanni Fattori (1825-1908),Sunset at the Sea, Oil on Canvas 1895

© 2013 שועי רז

Read Full Post »

harlech

*

א. לבחור בדברים המצמיחים לנו כנפיים. ג'ון קייג' טען כי אנו נושאים את הבתים שלנו בתוכנו—/הם מאפשרים לנו לעופף. זה נכון לחלק מן הילדויות ולחלק מן המשפחות. ישנן ילדויות וישנן משפחות שבהן גם כאשר צמחו כנפיים, הקפיצו אותן בשמן רותח כמו היו כנפי עוף מטוגנות. זה אחד הדברים אשר גורמים לנו בהכרח לחוש בבעירה תמיד, בכבידה פנימית; מיכווה שכל עוול כמעט מעורר מחדש.

ב. עד אייזיק ניוטון לא ממש ידעו לנסח את נפילת העצמים ארצה; בדרך כלל הסבירו זאת על פי הרכבם של ארבעת היסודות. עפר כבד ממים. מים כבדים מאויר. אויר כבד מאש. כל הנמצאים התת-ירחיים (בעולמנו) על פי הפריפטטיים (תלמידי אריסטו) הוו הרכבים משתנים של ארבעת היסודות [האש שואפת מעלה האבן נופלת מטה]. עד ניוטון ניסו אנשי המדע להעניק לזה כל מני הסברים. מאז ניוטון עם חוקי התנועה וחוק הכבידה שלו, בונים בניינים וגשרים שנוטים לא ליפול. אבל איש מהם לא ניחש את חוק הכובד הפנימי שבתוך הגופים (הוא לא נח כשם שהחלודה איננה נחה), אולי רק סימון וייל. לדוגמא, כאשר גשר לונדון נופל יכול להיות שלא נלקח בחשבון מקדם הכבידה הפנימית שלו. כמובן, אני רק משער-מנחש.

ג. הכבידה הפנימית פועלת במיוחד אשר לנפש האדם, זאת אומרת,אני לא משוכנע באובייקטיביות שלה,אבל סובייקטיבית אני די משוכנע שיש דברים יומיומיים שיכולתי לקחת יותר בקלילות,לא להתעכב עליהם,לא להתייסר בגינם. אם הקורא כאן חש לעתים שהוא עושה לעצמו חיים קשים,מתקשה לקבל דברים בקלות,ועוד יותר מתקשה להעמיד (אפילו בפני עצמו) מבנים פשוטים וקלילים,לאו דווקא מורכבים,מיוסרים ומסובכים לאין-סוף, אין ספק כי יש יסוד סביר לחשוד כי גם הוא לוקה בכבידה פנימית. ובמקום שדברים ייפרשו כנפיים אצלו וייטו לעופף,הם שוקעים ומחזיקים את הראש רק בקושי,מעל לנהר הבוץ השוצף.

ד. מי שמיואש, באמת מיואש, רואה מעט מאוד אופק ולא ממש מאמין, יכול לאהוב את החיים מכל לב. מי שיכול לשקוע מייאוש יכול גם להמריא מרוב אהבה. אותו דבר דומני גם לגבי המין האנושי— מי שמאוכזב ממנו בכל לב גם אוהב אותו בכל ליבו. ריוקן טאיגו כתב כי אותה רוח חורפית המקפיאה את פירות גנו היא הרוח המבעירה את הפחמים המרתיחים את המים לתה.

ה. קראתי בספר אחד שבעיר איטלקית כלשהי נתקבלה הצעת חוק-עזר שנועדה לאסור על בעלי חיות-מחמד להחזיק דגי-זהב באקווריומים כדוריים. ההצדקה שהוענקה שם להצעת החוק: הדפנות הכדוריים גורמים לדגים צער משום שדרך הדפנות הכדוריים מתקבלת תמונה מעוותת של המציאות החיצונית. אף פעם לא נמצאתי בראש של דג כדי לדעת איך הוא חווה את המציאות, מה הוא חש, איך הוא חושב. אני חושב כאדם (שאפשר שתפיסתו את המציאות תפוסת צער לא-פחוּת ומעוּוה אוּלי יוֹתר) שותף לדגים במערכת בעלי החיים שחייהם סופיים,כי זכות הדגים לשמוח, אבל אשר לצערם ולשמחתם— הואיל ואיני יכול להבינו על בוריו, אני רשאי להסתפק בכך שלא אזיק לגופם ולא אפחיד אותם במזיד, ואם אמצא דג כלוא אשחררו, ואם—במצוקה, אנסה להקל עליו  זה קל וסביר ופשוט. פשוט כמו שתיקת הדג.

ו. כמו שיש אנשים שקובעים עתים לתורה או ליוגה  או  לריצת בוקר— לקבוע עתים לרכיבה על חד אופן. לא משנה מה האנשים האחרים חושבים. לא משנה מה כיוון התנועה. רכיבה עם כיוון התנועה מהווה רק לחלקנו את המעשה הקל. יש דברים קלים שהם לחלקנו קשים מנשוא. למשל, ניתן להבין לגמריי את דודי שמחה של ע' הלל הצולל ממרפסתו, אחר שניסה להידמות לציפור (כלומר להיות בעל כנפיים) ומובהל לבית החולים ושם מושם בגבס. הוא מרוצה מן הנפילה ומכך שגבר אף עליה. את חוק הכבידה החיצונית הוא אמנם לא הצליח לכופף, אך מה באשר לחוק הכבידה הפנימית?

ז.לקבל על עצמי את דברי לאו צ'ה (דזה) ולהמעיט עם כל יום חולף את המחשבות הכבדות, הדיבורים הכבדים ואת המעשים הכבדים— בכל הנוגע לעשייה, מוטב לעשות בקלות בפשטות ובכוונת לב; לא לגרור בכבדות ולהביא להסתבכויות נוספות. לבחור ולבכר את הקלים ואת הפשוטים שבמחשבות, בדיבורים ובמעשים, להימנע ממשקל יתר, עד שיווצר איזה חלל ריק, והכל ממילא יעשה יותר קל, פנוי, ומאפשר בחירה ותנועה לכל כיוון. אחר מעשה ניתן להושיב בחלל הפנוי חתול עזוב או אסופי אחר. הוא עדיין יהיה קל יותר מן המשא שפיניתי. מי יודע, אפשר כי אפס-המעשה של לאו צ'ה אינו כניעה או התאמה לסדר השמים, מכיוון שבחלוף הכובד שהעמסנו, הכל נעשה בפשטות ובקלות.

ח. שׂפינוזה כותב בסוף אתיקה: "אבל כל דבר מעולה הוא קשה, כשם הוא נדיר" .אילו רק היה נמנע מן המילה 'קשה' היה ודאי מאריך ימים.

ט. ויטגנשטיין סבר כי זו יומרה להציע אתיקה לכל בני המין האנושי. האתיקה (ויטגנשטיין בכל זאת מכבד את אפשרותה) מלמדת אך ורק על נטיית הנפש של כותבה; המלים— מלמדות עובדות והוראות. הצבתה של מערכת תמרורים אינה פוטרת מעבירות תנועה;כל שכן, אינה פותרת את בעיית תאונות הדרכים. סטיבן הוקינג כותב בפשטות: הפילוסופיה מתה. כלומר גם מי שהיה עשוי להקשיב—הסיר אוזן משמוע. מדוע להכחיש את שירת הצפורים?— את שימחת הדגים?

י. להזכיר לעצמי, כשתגיע העת: הפרישה לצל היא כדרך השמים. עד אז, החיים הם מועדון ג'ז; חבוֹש כובע; זה מקום לאִלתורים.

 *

*

בתמונה למעלה: William Nicholson, The Hill Above Harlech, Oil on Canvas 1917

© 2013 שועי רז

 

Read Full Post »