Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘צ'סלב מילוש’

stork

*

מִפְּנֵי שֶׁהַדָּבָר הַזֶּה פֵּרוּשׁוֹ לְהִתָּקֵל בְּקִיר אֶבֶן וּלְהָבִין 

שֶׁהַקִיר הַזֶּה לֹא יָזוּז, חֶרֶף תַּחֲנוּנֵינוּ כֻּלָּם

[צ'סלב מילוש, 'זה', זה: שירים, תרגם מפולנית: דוד וינפלד, הוצאת אבן חושן: רעננה 2008, עמ' 24]

תכונה שאני מוקיר בשירתו של חברי הטוב המשורר אשר זנוֹ היא אי-ההיקסמוּת;זנוֹ אינו מוקסם מדמותו השירית. ה"אני"  נוכח בשירתוֹ אך במוקד שירתו לעולם לא עומדת הדרמטיזציה של העצמי. יותר מכך, איני מזהה אצלו את המצוי כל-כך בשירתם של רבים אחרים. הוא ממאן להיות מוקסם ממעמדוֹ כמשוֹרר. הוא נטוּל כמעט-לחלוטין להטוטי שפה ומצלולים במוּדע ובמכוון, וגם אם הם מזדמנים פה-ושם, לעולם לא ניתנת להם קידמת הבמה. דומה כי זנו חותר להציע תמונות או דימויים עזי מבע, שמשהו מהם נותר מהדהד בפנימוֹ של קוראם אחר הקריאה; כמו מקרנת קולנוע או פנס קסם שמישהו שכח לכבות, הממשיכים להקרין אל סף הכרתו של הקורא, גם כשזה כבר סיים את קריאת השיר. זהו ריאליזם פואטי-פנטסטי; עם כל זאת, עומדת שם המציאוּת ומונעת את ההימשכות בחבלי קסם אחר החלום או האוטופיה. השיר עומד כמדומה בתחנת המעבר בין הריאליסטי והפנטסטי, אבל תמיד נותר נטוע בקשי המציאות, כממאן להתגבר על שדה הכבידה שלה.  החיים הם שכונת מצוקה תמידית, והמשורר כמו מבקש להתעלות מעט מעל מדוויה, שאייכשהו אף פעם לא ממש נעלמים משדה ראייתו וטרם נמצאה הדרך לומר להם שלום ארוך אחרון.

למשל  בשירוֹ שמונה-עשרה מלים על תעופה:

*

בַּקַּיִץ

אֲהוּבָתִי

מְנִיחָה

רֹאשָׁהּ

מְאַפְשֶׁרֶת

לְעַצְמָהּ

לְהִפָּרֵם

כְּכָרִית

מְלֵאָה

נוֹצוֹת

שֶׁל

מִינֵי

צִפּוֹרִים

שֶׁוִּתְּרוּ

מֵרֹאשׁ

עַל

הַיְכֹלֶת

לָעוּף

[אשר זנוֹ, 'שמונה-עשרה מלים על תעופה', שְׁבוֹ, 27-26 (2012), עמ' 218] 

*

  לכאורה, השיר הזה הוא להטוט-קסמים; ראשה של האהובה מבקש מנוח מקשי היום והנה באחד היא נהפכת לכרית הנפרמת לנוצות המתעופפות לכל עבר, נושאות מזכרת של צפורים נודדות שאינן נודדות משום שויתרו מראש על היכולת לעוף.

יותר מכך, השיר נדמה לפרט מתוך סרט סוריאליסטי, כגון כלב אנדלוסי ללואיס בונואל וסלוודור דאלי (1929), או   (Entr'Acte (1924 לאריק סאטי ורנה קלייר. יש כאן דימוי תנועתי (הנחת הראש) שתמורתו מופיע דימוי תנועתי אחר (פרימת הכרית) ואחריו דימוי שלישי (התפזרות הנוצות בחלל האויר), עד שלא נותר עוד זכר לכרית, והנוצות מגשימות כלשהו את תכלית התעופה האפשרית להן, שכן הן מעולם לא נועדו לעופף חופשי, להרקיע שחקים. תנועה אחר תנועה היוצרת רצף— יוצאת מעייפותה של האהובה וחוזרת אליה, כאילו ראשהּ הומה חלומות אך היא ויתרה מראש על היכולת ללכת בעקבותיהם מוקסמת. בסופו של דבר, פנס הקסם מעלה בפנינו חיזיון מקסים של פיכחון ושל אי היקסמות.

אנטונן ארטו (1948-1896) ראה ברצפי דימויים אסוציאטיביים מתחלפים שהאחד נובע מן האחר באופן שמדהים את הצופה: מאגיה, או קולנוע סוריאליסטי. לדידו, רק במקרים נדירים הצליחה השירה הסוריאליסטית ליצור רצף שכזה הפונה ישירות אל הקורא ומביא אותו לרצון לפרוע באופן אנארכיסטי את הסדרים הבורגניים השולטים בהכרה.

זנו אינו אקסטטי וגם אינו סוריאליסט. הוא אינו מבקש להחליף את המציאות. הוא חף מאידיאליזציה של האהובה או של השיר. השיר כמו עונה לנו כיצד בכל זאת ניתן לעופף או להרקיע שחקים, כאשר בפועל לא ניתן לעופף וגם לא להרקיע שחקים. ניתן להעמיד מול תנועת הצבירה והמלֹא את תנועת ההיפרמות, כאשר לרגע לא נותר ממנו דבר,  ופתאום העולם הכבד מנשוא, הקשה קל כנוצה או כנוצות הממלאות את החדר. מזכרת לקיומן של ארצות חמות יותר, של אוקיינוסים רחוקים. מזכרת עד לאיזו אפשרות שמעולם לא היתה ממשית, אבל גם קשה לומר שמעולם לא התקיימה.

יש כאן אמירה על כוחן של האהבה והשירה לרצות לגרום לנו לעופף. אבל גם את הידיעה, כי לא ניתן להיות באמת קלים מן המציאות וכבידתהּ (היא תמיד מרגישה קצת כמו אבן גדולה בכיס). היצירה היא תמיד אפוא סיפור של אהבה והחמצה. ניסיון למצוא מוצא בדרך ללא מוצא; מה שעולה על הדעת כאפשרי, אבל רחוק מממשוּת.

 

2

 

בסיפרה השני של המשוררת ענת לוין מפה לפה (הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2013), אשר כוחם של הדברים שכתבתי לגבי שירתו של זנוֹ יפים גם לגביו, מובא השיר הבא:

 

בְּגִיל שְׁמוֹנֶה עֶשְׂרֵה הִגִּיעָה עֵת לְהִתְחַתֵּן.

נִמְצָא חָתָן, נִתְפְּרָה שִׂמְלָה

(מְעַט צְמוּדָה מִדַי. הַתּוֹפֶרֶת אָמְרָה:

תָּרִימִי וְתוֹרִידִי אֶת הַיָּדַיִם כְּמוֹ צִפּוֹר, זֶה יִתְרַחֵב)

שָׂכְרוּ אוּלָם קָטָן וְלַהֲקָה, נִגְּנוּ אַרִיס סַאן

וְרָקְדוּ, אַתְּ פָּרַשְׂתְּ יָדַיִם לְמַעְלָה וּלְמַטָּה

וּלְכָל הַכִּוּוּנִים וְלֹא הוּקַל לָךְ.

הָיָה עוֹף.

[ענת לוין, שיר 8 מתוך המחזור 'הוֹ אמא', מפה לפה, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2013, עמ' 18] 

*

לוין מציבה בפנינו חזון עיועים של כלה צעירה (ואם לעתיד) שחייה מוכתבים לה לחלוטין ואין לה כל סיכוי לעופף מעמק הבכא של חייה העתידיים, כי המלבוש אשר ניתן לה צר מדיי, ועתידהּ ניצב לפניה כּ(רבע) עוף שחוט בצלחת. כאן אפילוּ תנועות התעופה אליהן רומזת התופרת, הניסיון להיפרם כדי להגיע עדי הקלה, לכתחילה עולה בתוהו. יש כאן משהו אכזרי ממש כבסיפור המלכודת ללואיג'י פירנדלו (1936-1887), ואפשר כי הדאה היקושה, נכון יותר: הכלה היקושה, נפלה בפח עמוק עוד יותר. משום שפירנדלו העניק לגיבורו את הידיעה כי החיים הוא תא של נדונים למוות; ענת לוין כמו חנוך לוין מחריפה את הצעד; החיים עצמם מתים. וכל התנועות וההתנשמויות הנקראות חיים מעוררות גיחוך או עווית חיוך של מי שרואה ויודע שאינו אלא עוף עקוד, או עוף מכובס בצלחת, שעה שמסביבו שמחים כולם בכוח; רוקדים לצליליו העולזים של הבוזוקי; שלא לשמוע ולא לראות, ולא להבין חלילה עד כמה מולָכים אנשים, ממש כעופות, אל מה שנתפר להם (צר מידות מדיי) כגורלם.

   גם אשר זנו וגם ענת לוין מקיימים בשירתם את אותם תנועות מעוף של צפור כּלוּאה; את הזעקה הקיוּמית החנוקה משהוּ לחיים שיש בהם חירוּת ויש בהם בחירה. אצל זנוֹ אני שומע את תוּגת האהבה וההחמצה כאצל אנטון צ'כוב; אצל לוין שורר ייאוּש, כמו אצל חנוך לוין, והלב יוצא אל הכּלה המנסה עדיין אולי לפרוח ולעופף מן הגורל שנבחר להּ (ולא היא בחרה) כאשר היא מתבוננת במנת העוף המת, ובכל זאת ממשיכה לנופף בידיה (זה חסר לב ומכמיר לב בעת ובעונה אחת), כאילו שלבסוף תצליח למצוא מוצא מזה ולהיחלץ מסוגרהּ.  אצל שניהם עולה השאלה ונוקבת היאך ניתן לקיים יצירה בתוך מציאוּת הרחוקה כל-כך ממעוֹף, שיש בה כובד אינסופי. הכל לעולם מכוון מטרות-תכליות וכמעט לעולם-לא – חלומות-משאלות.

לקריאה נוספת: אל מקום שהרוח הולך (אהבה) 

*

*

בתמונה למעלה: Stork ,Photographed by Wolfgang Suschitzky 1950

© 2014 שועי רז

Read Full Post »

tanner*

אני כותב כאן רק על מיעוט- בטל של ספרים מתוך אלו שאני קורא. מדוייק יותר: אני מקפיד לכתוב על אלו שאני אוהב בלבד, או על ספרים מצאתי בהם דבר יוצא דופן, מסעיר, מעורר מחשבה; אני נמנע מלכתוב על ספרים שקראתי ולא הותירו בי רישום מחמת רישול, גריעות, או שלא הותירו בי רישום חיוני כלשהו. כמובן, אני מניח, אני יכול למנות כמה ספרים טובים, שלא כתבתי אודותיהם, הואיל והם לא קלעו ממש לטעמי, ולא מצאתי מה לכתוב עליהם או איך לדון בהם. סיפורו של הספר שאסקור כאן היום הוא אחר: הוא נכתב על נושא חשוב מאין-כמוהו וככל הנראה במיטב הכוונות הטובות של מחברו, ובכל זאת, אף על פי שחציתי אותו מצד אל צד, ככל שהצטברו להם העמודים עליהם  עברתי, הצטברה גם ביקורת (אולי גם תרעומת) שרק הלכה והתעצמה עם כל עמוד חולף.

לכאורה, ספרו של רוב רימן, מייסד ומנהל המכון הבין לאומי לזכויות אדם "נקסוס" בהולנד, אצילות הרוח – אידיאל נשכח, הוא קונטרס אמיץ המנסה בשארית כוחותיו לקרוא לציויליזציה האנושית לשוב (כלומר לחולל ריאקציה) אל ערכי התבונה, ההשכלה וחירויות האדם שהיו לפנים לוז הגותה של תנועת הנאורות האירופית; במיוחד מתעכב רימן על דמותו של הסופר תומס מאן, כמי שגילמה לדידו רוח פַּן-אירופאית של שלום, חירות, ואופטימיות ביחס לאדם ולגאון רוחו; אופטימיות שלדידו  נדרסה על ידי חברת הראווה הקפיטליסטית, ותרבות ההמונים, האומרת להפוך כל דבר (כל יצירת רוח) לכדי מוצר צריכה. המחבר אמנם מודה כבר בפתח דבריו על ידידותו האמיצה וארוכת השנים עם ביתו הצעירה של מאן (אליזבת מאן בורגזה) שנפטרה בינתיים, שהיתה פעילת איכות סביבה משפיעה ותורמת גדולה לארגוני "זכויות אדם". הוא גם מפרט באופן נוגע ללב את סיפור ידידותם אהבתם של ביתו של מאן ושל ידיד נעורים שלה, פסנתרן יהודי גאוני וטראגי (ג'וזף גודמן) שהעריץ את אמריקה על שהעניקה לו בית וחיים חדשים, ובמיוחד את המשורר וולט וויטמן שהיה לדידו אדם מופתי, יחיד בכל הדורות.

ניתן להתווכח על הפיכתו של תומס מאן דווקא לאידיאל המופתי של איש הרוח האירופי המעולה, אליבא דרימן. בפרט שבדורו לא היו חסרו אנשי רוח אחרים, שהיו מחויבים בכל מאודם לתפישה קוסמופוליטית ליברלית הדוגלת באידיאלים של שיויון, חירויות אדם, השכלה ושלום. חשוב להזכיר בהקשר זה את ספרו של סטפן צווייג, בן דורו של מאן, העולם של אתמול (1940), ממואר על חורבנה של אירופה, ועל קץ תקוותיו של אינטלקטואל וינאי שגדל וחונך לכך, כי השלום, החירות והאחווה בין בני האדם הנן בהישג יד, ואז באו מלחמות העולם: רעב, גירוש, חורבן, דכוי ומוות שהמיטו המשטרים הטוטליטריים, ושוב ושוב שברו את כל חלומותיו. כמו כן ניתן להזכיר שורה של מאמרים שחיבר הסופר והאינטלקטואל, בן-הדור, יוזף רות, שפורסמו בראשית שנות השלושים של המאה העשרים בכתבי עט אופוזיציונריים, בהם התריע על עליית הטוטליטריזם באירופה והשלכותיו העתידיות על חיי האדם וכויות הפרט, והֶרֶס כל-מה שמזוהה כיצירה אינטלקטואלית עצמאית וויטאלית תחת הדיכוי של אותם משטרים.

ביקורת התרבות של רימן, אינה קוראת אך ורק להרמת קרנה המחודש של ספרות הומניסטית ליברלית, השמה לפני עיניה את גאון רוחו של האדם ואת התבונה ואת ההשכלה כגורמים המקדמים את המין האנושי כולו לקראת עתיד טוב יותר, או מבקרת נמרצות את חברת הראווה הצרכנית המערבית, המעריכה את האדם על פי עומק ארנקו והיקף רכישותיו, ונכונה לשעבד בני אדם באסיה (ככח עבודה זול וחסר תנאים סוציאליים) לשם סיפוק צרכיה; רימן מזכיר את הזוועות של היטלר וסטאלין ושל משטרים טוטליטריים אחרים בני המאה העשרים; הוא גם מורה על בגידת אנשי רוח לא מעטים, שבכרו לאמץ את "העמדות המוכתבות מגבוה" ולא לאבד את כסאם ומעמדם התרבותי-חברתי. עם זאת, רימן בוחר לא לעמת את עצמו עם העובדה לפיהן רוב מוחלט של אזרחים העריץ ורומם את אותם דיקטטורים מעל לכל דבר אחר, ותמך בהם לאורך שנות שלטונם. יש מי שיקראו לזה פסיכוזת המונים, ובכל זאת המונים בחרו בדיקטטורים בנפץ חפצה. האידיאל ההומניסטי ליברלי חירותני וקוסמופוליטי אותו קורא רימן לקומם היה מראשיתו ועד הנה, נחלתו של מיעוט בין בני האדם, ומעולם לא היה לרוב מהותי באירופה או מחוץ להּ (אף לא בימינו-אנו).

 רימן גם נמנע לגמרי מביקורת גלויה כלפי ארה"ב של ימינו המדברת בשם ערכים של חירות, ליברליזם, ואחווה בין בני אדם, אף על פי שארה"ב הליברלית לכאורה הקימה מחנות מעצר גם בשנות הארבעים של המאה הקודמת וגם בראשית העשור הקודם, והפרה זכויות אזרח של מי שנתפסו כאויבי הממשל (יפנים—בשנות הארבעים, פעילים קומוניסטים- בשנות החמישים, פעילים אסלאמיסטיים—לאחר פעולת הטרור במרכז הסחר העולמי). לא ברור אפוא האם מי שרואות בעצמן דמוקרטיות ליברליות הן אכן מגינות חירויות האדם והשלום, אבל רימן העומד בראש מרכז שרבים הנוהג לערוך כנסים על אדמת ארה"ב (כך הוא מציג זאת בספרו) טורח דווקא להדגיש בספרו דמויות השרות שירי הלל לארץ החירויות וההזדמנויות הבלתי מוגבלות. כמובן, הוא גם אינו מתעכב מדיי מצב זכויות האדם הבעייתי מאוד ברוב מדינות מזרח אסיה, ברוסיה, אפריקה, המזרח התיכון ודרום אמריקה. הואיל ומגמת פניו היא כינון-מחדש של האינטלקטואל ההומניסט הקוסמופוליט הפועל ללא משוא פנים לרווחת כל בני האדם, לא יכולתי שלא לחוש פעמים, אגב קריאה, רתיעה ממה שניכר כביקורת אירופית הומניסטית כביכול כלפי תרבות הצריכה הוולגרית והדה-הומניסטית, אך ברגיל, מתעלמת מכל מי שאינו נתפס כאירופאי, ומכל תרבות שאינה עוברת בציר שבין אפלטון-שפינוזה- קאנט ושות'. קריאתו של רימן,עם כל כוונותיה הטובות, היא בסופו של דבר קונטר-פלורליזם ונגד רב-תרבותיות. אל הנאורות ואל החירות יכולה להוביל לדידו רק מורשת תרבותית אחת בלבד, שאין בלתה.

רימן מבכר לכל אורך ספרו לגלגל אנקדוטות על חיי פילוסופיים וסופרים, חלקן נדושות למדיי, על פני דיון מהותי במשנותיהם הפילוסופיות וההגותיות של אותן דמויות; גם לא ניכר בספרו דיון עמקני בסוגיות של מחשבת הנאורות, ספרו אינו כולל התייחסות להוגים, הממשיכים בימינו בארה"ב ובאירופה את מחשבת הנאורות (רולס, דבורקין,סרטורי) ואף לא למבקריהם (קימליקה, וולצר, חומסקי). מחשבתו— עם כל כוונותיה הטובות, היא קונפורמיסטית-שמרנית בהוויתה, ביקורתו— נעימה ומצודדת; ברם, בסופו של דבר, האורתודוכסיה הפילוסופית-התרבותית שהוא מייצג יש בה טעם לפגם רב; לטעמי— גם פגיעה עקיפה בזכויותיהם של בני אנוש בלתי-אירופאיים, במיוחד בזכותם לחיי תרבות פרי-רוחם, שאינם כפופים למערב, לאינטלקטואלים שלו, ולדיסקורס עתיר הממון שלהם, בהכרח. יותר מכך, ביקורתו של רימן על תרבות ההמונים, ועל הכסף המניע את העולם, אינה מביאה אותו לביקורת רדיקלית כלפי אצולת הממון העולמית והעדפותיה, וכלפי האופן שבהם האיחוד האירופי או הממשל האמריקאי מתנהל כלכלית. אף לא יכולתי להימנע מן המחשבה כי רימן מנסה להשמיע קול שהוא שמרני ומאופק די הצורך, כדי לא להקים עליו את התורמים למרכז שבראשו הוא עומד. ואם כך הוא, מה שחר יש לדבריו כאשר הוא מביא את ברוך שׂפינוזה כדוגמא לאיש רוח נעלה שסירב לקבל משרה באונ' גרמנית, כדי שהכסף שישתכר שם ותלותו בממסד האקדמי לא יפגע בחירויות הכתיבה שלו? רימן נוהג בדיוק ההפך— כאילו האפשרות לפגוע במי מאילי הממון התורמים לאוניברסיטאות הגדולות באירופה או בארה"ב ואולי גם למרכז שבראשו הוא עומד, פשוט מדירה שינה מעיניו. בכך הוא נדמה כעסקן-אקדמי יותר מאשר כאינטלקטואל בעל יושרה.

   אין ספק כי כתיבתו של רימן עשויה להיות למופת בפני אנשים העומדים בראש מרכזים אקדמיים בין לאומיים לזכויות אדם ולשלום באירופה ומחוץ לה, משום שספרו מצליח לדלג בין הטיפות, להתעלם מן העוולות היום-יומיות שמבצעים ממשלים שונים ועתירי ממון ברחבי העולם, לדחוק את כל מה שאינו עולה בקנה אחת עם תפישתו התרבותית האדוקה של מחברו. הוא באמת עושה את כל הניתן כדי להוכיח את נאמנותו לתורמיו וגם כדי לא להבריח תורמים עתידיים. אין לי ספק כי אותם ראשי מרכזים עמיתים ימהרו לטפוח על שיכמו בחיבה ויחמיאו לו על סיפרו היפה בפעם הבאה שהם ייפגשו בארוחת ערב מפוארת עם תורמים בכנס בין לאומי גדול המוקדש לזכויות אדם ולחירויות הפרט; אז יוכלו לספר זה לזה בפרוטרוט ובניחותא אגב האזנה לסוויטות לצ'לו ליוהאן סבסטיאן באך— אנקדוטות על ברוך שֹפינוזה, וולט וויטמן, תומס מאן, צ'סלב מילוש, נטליה גינצבורג, ללגום יינות משובחים בצוותא, ולהיאנח מעדנות על דלדולה העולמי של רוח האדם, ועל אותם ימים יפים שהיו ואינם עוד. האם הספר עשוי להחכים את מי שלא בא מתוך מעגל עמיתיו ותורמיו של רימן ואינו שייך לחוגי האריסטוקרטים-החדשים,"אצילי-הרוח",הטופחים זה לזה בידידות עלי-שכם? זוהי שאלה גדולה; ההוצאה לאור כותבת כי הספר זכה להצלחה גדולה בהולנד ותורגם לחמש-עשרה שפות. ובכל זאת, במחילה, אני אותיר את השאלה הזאת פתוחה.

רוב רימן, אצילות הרוח: אידיאל נשכח, תרגמה מהולנדית: ענבל זילברשטין, עם הקדמה מאת ג'ורג' סטיינר,  אחוזת בית, הוצאה לאור: תל אביב 2012, 165 עמודים.

*

חג חנוכה שמח לכל הקוראות והקוראים

 *

ביום שלישי הקרוב (23:00-19:00) יתקיים אירוע מיוחד של דרך אברהם: מפגשים רוחניים במתחם הסוּפִי ישרוּטִי בעכו העתיקה, שיעמוד בסימן מסורות האור המשותפות במיסטיקה הסוּפית, בקבלה ובחסידוּת. האירוע יכלול, בין היתר: הדלקת נרות מסורתית, קריאה בקוראן, מדיטציה, מחול סוּפִי, דיוּן ועיוּן (בהשתתפותי), מוסיקה, ומעגל אהבה לשלום. כל המעוניינים/ן בפרטי האירוע, כתבו אליי, ואשלח לכם/ן את פרטי האירוע ואת התכנית המליאה.

8

בתמונה למעלה: Henry Ossawa Tanner, The Banjo Lesson, Oil on Canvas 1893

© 2012 שועי רז

 

Read Full Post »

*

*

*

ערב שקט ובהיר אחד, בסוף חודש אפריל, הצפין סְנוּסְמוּמְרִיקֶן, המכונה סְנוּפּקִין, והגיע עד למקום שנותרו בו עדיין תלוליות שלג מהחורף שעבר.

יום שלם טייל סנופקין ועבר בנופים סבוכים ופראיים, מאזין לצפורים הנודדות הקוראות זו לזו ללא-הרף.

גם הן היו בדרכן הביתה, מן הדרום צפונה.

סנופקין התקדם בקלות, כי תרמיל-הגב היה כמעט ריק ודבר לא העיק על לבו. הוא היה שבע-רצון מהיער ממזג-האויר ומעצמו. יום המחר ויום אתמול היו רחוקים ממנו במדה שוה, השמש זרחה זה עתה, בהירה ואדומה בין עצי הלבנֶה, והאויר היה צח ונעים. 

"זהו ערב שצריך להוָּלֵד בו שיר" הרהר סנופקין בלבו, "שיר חדש שיכיל מדה אחת של צפיה, שתי מדות של עצבות אביב, והשאר שמחה ללא סיָג עד שנִתַּן לי לשוטט לבדי בשַלוָה"

ימים רבים שמר את המנגינה בלבו, אך עדיין לא העז להוציאה אל העולם. היה צורך להניח לה שתבשיל ותהיה כה מושלמת ומלהיבה, עד כי ברגע שיִגַּע במפוחית הפה שלו— ינתרו כל צליליה חיש-קל ויתיצבו במקומותיהם.

אילו היה מוציא אותם מוקדם מדי, עלולים היו הצלילים להתעקש וליצור לו שיר בינוני בלבד, ואולי היה הוא עצמו מאבד אותם פתאום ושוב לא קולט אותם כָּראוי לְעולם. מנגינות הן עניין רציני, במיוחד כשעליהן להיות שמחות ועצוּבוֹת בעת-ובעונה-אחת.  

אבל הערב היה סנופקין בטוח בשירו. הוא היה ממשי ומצפה, כמעט מושלם— ואף הבטיח להיות טוב יותר מכל שיר שהלחין אי פעם.

 *

[…]

הוא השתרע על גבו בחלקת האזוב והתבונן בשמיים האביביים. ממש מעליו היה צבעם כחול וצלול, ועל צמרות העצים היה הרקיע ירוק כעין הים, אי שם מתחת לכובעו החל שירו להתנועע, והיו בו מדה אחת של צִפִּיָה, שתי מידות של עצבות אביב, והשאר— שמחה ללא סְיָג על היותו לבדו עם עצמו.

[טובֶה ינסון, 'שיר האביב', בתוך: סִפּוּרי משפחת החיות המוזרות (מעשה בילדה בלתי נראית ועוד סִפּוּרים), תרגמה משבדית: ויויאן ברסקי, בעריכת יחיעם פדן, הדר הוצאת ספרים: תל אביב 1988, עמ' 12-11, 22]

 *

*

   הימים מתכנסים עמוק יותר ויותר לצל ולהתהרהרות. השמיִם נאטמו, נחסמו, גואים בסופת-פלדה מאפילה והולכת. האדמה השרופה והססגונית חדלה להתנשם. ורק הגנים גדלים בלא הרף, שופכים את עליהם, שיכורים וחדלי-הכרה ומכסים כל סדק פּנוּי במהוּתם העלוותית הקרירה (חטטי הנצנים היו דביקים כמו פצעי-שחין, מכאיבים ומעלי מוגלה— ועתה הם נרפאים בירק הצונן, מעלים גלדים על כל עלה ועלה, מפצים את עצמם בבריאות מעולה, למפרע, בלי חשבון ומעבר לכל מידה. כבר נאטמו ונאלמו מתחת לירקוּת האפלה הקריאות האבודות של הקוקיה, נשמע כבר רק קולה הרחוק והעמום מתופר בתוך המרקמים הירוקים, אובד בגאות הפריחה המאושרת).

   מדוע מבריקים כל-כך הבתים בנוף מאפיל זה? ככל שמעונן יותר רחש הגנים, כן מחריף לובן הגיר של הבתים והוא מנצנץ בהשתקפות החמה של האדמה השרופה, ססגוני יותר ויותר, כאילו בעוד רגע הוא עומד להתכסות כתמים שחורים של מחלה ברודה וצבעונית כלשהי.

   הכלבים מתרוצצים שיכורים, חוטמיהם באוויר. מריחים משהו, מסוחררים ונסערים, מרחרחים בירק הסמיך.

   משהו מבקש לחסום מתוך הרחש הסמיך הזה של הימים המעוננים – משהו מסעיר, משהו כביר מעבר לכל מידה.

   אני מנסה לשער איזה אירוע יכול לקיים את ההבטחה שמבטיח סכום ההמתנה השלילי הזה הגואה לכדי מטען עצום של חשמל שלילי, ומה הדבר שיוכל להשתוות לשפל הברומטרי הקטסטרופלי הזה.

   אי שם גדל ומתעצם זה אשר לקראתו מצפה כל הבריאה— הקוער הזה, התצורה הזאת, המשב הזה ללא נשימה הממלא את הגנים בריח הניחוח המשכר של הלילך.

[ברונו שולץ, מתוך: 'אביב', בית המרפא בסימן שעון החול, תרגם מפולנית: יורם ברונובסקי, הוצאת שוקן: תל אביב 1979, עמ' 147-146]   

*

 *

   אחת "ההוכחות" לקיום האל בקרב הסכולסטיקה של ימי הביניים נקראה בפשטות 'ההוכחה מן התכנוּן'—קרי, בהינתן עולם החיים ובו ישנם חיים פוריים ומתחדשים, הריי ניתן להניח את קיומו של מתכנן, כלומר של מחשבה רציונלית-קונסטרוקטיבית שיזמה את כל אלוּ והוציאתם מן הכח אל הפועל; בו במידה, התנגדה ההגות הסכולסטית לאפשרות לפיה תתכן בריאה שאינה תכליתית או שחלילה נבראה לשווא. 

   כמובן, הדי-הדיה של 'ההוכחה מן התכנוּן', כעין בת קול המלווה את המחשבה המערבית, הוא הפולמוס בין שני בעלי-שיטות באשר לעתיד היקום. אלו הדוגלים ב"יקוּם הפתוח"— כלומר, בהתפשטותו האינסופית של היקום האינסופי, עד אשר הגלקסיות והכוכבים האצורים בהן יתרחקו כל כך אלו מאלו, יתקררו לחלוטין, וכך חסר-חוֹם, תקפא התנועה וממילא כל צורות החיים יחדלו להתקיים; בני פלוגתא שלהם, הם הדוגלים ב"יקוּם סגור" כלומר, בכך שתנועת ההתפשטות של היקום תסתיים בסופו של דבר בהיפּוּךְ שיוביל להתכווצות הולכת ונמשכת, עד אשר כל הגלקסיות יתמזגו בריסוק גדול בנקודה אחת.

    סנוּפּקין חותר להביא את מראות האביב ההולך ומתפשט סביבו להצטמצם בנקודה אחת מתחת כובעו, שם מתחיל השיר להתנועע; מנגד, האביב של שולץ משולל תודעת-אני, הוא כמעט אבסטרקטי ונעדר חום ממשי, הוא אביב אינסופי, הנושא ניחוח לילך, אך הוא מעורר צמרמורת בצינת-ניכורו.

   תודעת האני של סנופקין היא גם מינורית יותר; סנופקין יודע שאינו יכול להיות אחד עם האביב. שלא כמו שולץ, אין בו את החתירה לתאר את פניו של כוכב לכת בגלקסיית שביל החלב, אלא הוא הולך מזוג שמחה ועצב, במשעולי אביב (המשמרים עוד מעט משלגי החורף). סנופקין בסך הכל רוצה להשיג מכל המראות, הקולות והריחות, המקיפים  את השיר הטוב ביותר אותו יוכל לנגן על גבי מפוחית. שולץ, דרך ההתפשטות ללא סוף שלו, והחום הקוסמי ההולך ואובד, מצפה לאיזה אירוע מטפיסי 'שכל הבריאה מצפה לו'. מבחינה זאת, סנופקין מייצג את המוזיקאי הצנוע, הנהנה מעצם יצירתו; שולץ דומה יותר למקובל, מדען, מיסטיקון או פילוסוף, המבקש כי יצירתו, אפילו עצם התבוננותו הייחודית על העולם, תיצור איזו תגובה-יקומית, איזו היענוּת, איזה אירוע שיגלה דבר מה שעד עתה היה נעלם מדעתו של כל-אדם.

    מדענים סוברים כי רק לאחר שיובהר טיבו של החומר האפל ביקום (אם אמנם ישנו חומר אפל ביקום), יוכל להתבהר האם היקום הולך לקראת המודל הסגור או לקראת המודל הפתוח. כדרכן של הבריות, הוצע גם דגם ביניים, המודל השטוח, שבו שורה של איזונים ובלמים, משמרת את קיומו של היקום, וגם עתידה לשמרו ולהמשיכו, אבל תמונה זו אינה עולה עם מה שידוע על טיבם וצפיפותם של החומרים ביקום, ככל הידוע כעת. כך או כך, סגור,פתוח או שטוח, הדהודהּ של "ההוכחה מן התכנוּן" נשמעת כל הזמן באזניי, כאשר אני נתקל במודלים האלה, שהריי אפשר כי הדברים שאינם מחווָרים די הצורך, לא יוָּדעוּ, או יוָּתרוּ כמו כל ידע מדעי אחר, ידע חלקי ויחסי, עד אשר נסיון מחודד ומתקדם יותר יפריך את מסקנות קודמו. ובכל זאת, ביצירה כן במדע, יש להמשיך לחתור בחלל הריק.

   עתים, אני קרוב יותר לאינדיבידואליזם-המתבודד של סנופקין, המשמר את חווית "אני" חמה וחיונית; עתים אני קרוב יותר דווקא להפשטה הקרה, מקפיאת עצמות, "חסרת אני" (כמעט חסרת ממשות) של שולץ, שבה האביב מופשט ממחלצות- החומר, עד אשר כל מה שנותר ממנו הוא הניחוח הלילכי, שריד אחרון לחומריות כלשהי  שאי פעם שררה בו- אשר הומרה בהתבוננות מטפיסית משוללת כל התפרצוּת או פריחה (וּמסולקת מן החומר). זה וגם זה, ניצבים שקולים במאזניים, ופעם זה הראשון מכריע את הראשון (המשקל חוכך בדעתו) ופעם דווקא האחרון גובר על הראשון (מהוסס ביותר).

   איני תר אחר הכרעה סופית, לא לגבי שני אלו, לא לגבי מצבו העתידי של היקוּם, לא לגבי תכנונו של היקוּם, ולא לגבי שרירותה של מחשבה יקוּמית או על-יקוּמית, או מסירת הכל לידי המקרה בלבד; אדרבה, אני מקבל בשמחה דברים בגנות ההכרעה המוחצת, שהביא המשורר הפולני צ'סלב מילוש, בשם זקן יהודי אנונימי וקבעם בראש ספרוֹ הרוח השבויה  (תרגמה מפולנית: מירי פז, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2012, עמ' 7]:

כששניים רבים ואחת מהם צודק ב-55 אחוזים. הרי זה טוב מאוד ואין טעם להתקוטט. ומי שצודק ב-60%? יפה מאוד, הוא בר מזל, שיודה לאלוהים! ומה ייאמר על 75 אחוזי צדק? אנשים חכמים אומרים שזה חשוד מאוד. ו-100 אחוזים? האומר כי הצדק איתו במאת האחוזים הוא בריון נתעב, גזלן איום, הנבל הגדול מכולם. 

מה אומר, כאשר אני פוסע בין עצים מלבלבים-פתאום בשעת בין ערביים, ומתחת לכובעי מתחילה תנועה של שיר, גם 55 אחוזי צדק ניכרים כהפלגה רבה בעיניי, וכל השיח הנחרץ המתחדש תמיד בלשון אדם, על אודות הצדק והאופנים להפכו שריר— נדמים לי כדבר כמעט בלתי-סביר.

*

*

בתמונה למעלה: Umberto Buccioni (1886-1916), April Evening, Oil on Canvas 1908

© 2012 שוֹעִי רז


Read Full Post »

*

*

עוֹד מְעַט

וְנִרְאֶה אֶת הַשְקֵדִיּוֹת פּוֹרְחוֹת

אֶת שׂרִידֵי-הַשַּיִש מַבְהִיקִים בַּשֶמֶש

אֶת הַיָּם מַכֶּה גַּלִּים.

 

עוֹד מְעַט

נַגְבּיהַּ-נָא קְצָת לְהִתְרוֹמֵם

 

[גיאורגוס ספריס (1971-1900), 'מִתִיסְטוֹרִימָא: שיר כ"ג', שירים, תרגם מיוונית: שמעון הלקין, ספרית פועלים 1973, עמ' 52] 

*

*

עֵץ שָקוּף מָלֵא צִפֳּרִים נוֹדְדוֹת

בְּבֹקֶר כּחֹל קָרִיר, כִּי עוֹד שֶלֶג בֶּהָרִים

 

[צ'סלב מילוש (2004-1911), 'עונות השנה', וזרח השמש ובא השמש ושירים אחרים, תרגם מפולנית: דוד וינפלד, הוצאת שוקן והוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1981, עמ'75]

 *

*

 *

עקב צורת צמיחתם המעוותת היו עצי הזית לקוזימו דרכים נוחות וישרות, אילנות סובלניים וידידותיים, בקליפתם המחוספסת, כדי לעבור בהם ולהתעכב עליהם, למרות שהענפים הגדולים מעטים הם בכל אילן, ואין בהם אפשרויות תנועה רבות. לעומת זאת, על עץ התאנה, אם רק נזהרים לבחור ענף שיוכל לשאת את כובד הגוף, הרי שאפשר לשוטט עד אין-סוף.

 *

[איטאלו קאלווינו (1985-1923), מתוך: 'הבארון המטפס', אבות אבותינו: טרילוגיה, תרגם מאיטלקית: גאיו שילוני, הוצאת ספרית פועלים, תל אביב 1978, פרק עשירי, עמ' 222]  

 *

*

 *

עיר אוֹבדת בָּשָלכת –

כאילו עֳבָרָהּ נחשוֹל

של אוֹר ארד

 

עץ ממלמל;

עץ עזוּב, ממלמל—

אֲנִי שוֹהֶה בְּצִלּוֹ,

שעה ארוּכּה

 

וכָל מה שמתרקֵּם

וכָל מה שמתעקֵּם,

נִדְמֶּה לִי כּפוֹשֶט ידָיו,

מֵאֶרץ רחוֹקה

 

[שוֹעִי רז, 2012]

 *

*

*

*

*

בתמונה למעלה:Camille Pissarro (1830-1903), Le Verger (The Orchard), Oil on Canvas 1872

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

*

*

אֵינֶנִּי זוֹכֵר דָּבָר

אֲנִי רוֹצֶה לוֹמָר זֹאת פָּשוּט

[יאיר הורביץ, ללא שם, מתוך ספרו: מקום, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1978, עמ' 33]

*

לזכרו של נדב בּלוֹךְ- 

 צייר, אמן, חבר יקר, איש עין הוֹד

שנפטר במפתיע-מאוֹד, הלילה

*

   טקואן סוהו (Takuan-Sōhō,1645-1573), נזיר זן (רינזאי-זן שהיה קרוב יותר לדרכם של הסמוראים), משורר וקליגראף-אמן, פתח את ספרו פוּדוֹצִ'י שִינְמִיוֹרוֹקוּ ,(TheUnfetteredMind, תורגם לאנגלית כמה פעמים, וראה אור בתרגום עברי מתוך הנוסח האנגלי של וו.ס. וילסון על ידי תומר רוזן בשם התודעה הבלתי כבולה) בחרב הנעה כלפי האדם להכותו ולשספו; הוא מציע לאדם שלא לתת לתודעתו להיות מעוכבת על ידי סכנת החרב, מה שיעורר בו פחד ויקשה עליו להגיב. חלילה, לא להסתובב ולברוח, מה שיחשוף את הגב ואת הצואר למכת חרב. אלא אדרבה, משעה שיחזה האדם בחרב המתהפכת, צריך הוא לצעוד לפניו, לנוע ישר קדימה בהחלטיות ולנטול מן התוקף את חרבו.

   כמובן,  טקואן יכול לעורר תימהון. שום דבר באינסטינקטים הטבעיים שלנו לא מכין אותנו להתייצב בנפש חפצה ובמוכנות מול חרב הנשלחת לעומתנו. זאת ועוד, דבר אינו מבטיח לכתחילה את הפדות מן הדקירה והשיסוף, ובכל זאת מורה טקואן—לך קדימה, אל תתעכב על החרב אלא על האוחז בה; דע כי הנך יכול לנטול את החרב ממנו. כלומר, עלינו להיות מרוכזים לגמריי בתנועת היד המניפה את החרב (החרב אינה אלא כלי-נשק, המבטאת את כוונתו התוקפנית של האוחז בה; למעשה, היד המניפה את החרב מבטאת את כוונתו התוקפנית של תודעת היריב). יותר מכך, מורה טקואן, אין לבטא בתנועה כוונה תוקפנית כלפי מניף החרב. זאת צריכה להיות תנועה מדויקת, שוות נפש. תכליתה אינה הרחקת האיום בלבד. אלא פעולה מתוך מודעותו של 'חסר חרב' הסומך על יכלתו לפרק את יריבו החמוש והרצחני מנשקו.

   אמנם טקואן מסיים דבריו כך שטכניקה תודעתית זאת שמשה סמוראים משעה שזכו בחרב לשסף את תוקפיהם (אולי בטרם יזכו לחדש את התקפתם באמצעות כלי זין אחר). ברם, אני דווקא חשבתי על האפשרות לפיה, ימשיך ההֶלֶךְ' שמכת החרב הפתאומית הפתיעה אותו בעת שפסע על גדת הנהר, וימשיך להתבונן במסע הדגים הכתומים-סגולים בין אצות ירקרקות, המתארעות בדרכם, מערפלות את התמונה; נוסעות כעננים בעומק המים.

   יש משהו בסיטואציה שמתאר טקואן ההופך אותה לקיומית ואוניברסלית. כל אדם עלול להיתקל פתע במותו. כל אדם עלול להתמודד עם אירוע מסכן-חיים; להביט בו עין-בעין או לנוס על נפשו. האדם עשוי לבקש על נפשו,האדם עשוי להילחם על חייו,האדם עשוי להשלים עם גורלו;אחֶר ייפול בחושבו על היקרים ללבו שהוא מותיר אחריו;אחֶר ייפול בחוסר דעה. דומה שטקואן מנסה לרמוז בדבריו לכך שעל האדם להכין את תודעתו לקראת רגעים כאלה. לכך שהפסיעה הלאה אל החרב, על מנת לנטול את החרב ולהמשיך בדרכו (אם אכן יצליח), תהיה ברורה לאדם; אם צ'סלב מילוש (2011-1911)  מדמה את המוות לקיר שלא יזוז לעולם חרף כל תחנונינו (זֶה, תרגם מפולנית: דוד וינפלד, הוצאת אבן חושן: רעננה 2008, עמ' 24), משמיעינו טקואן כי על האדם לנהוג כאילו לא עומד שם קיר, עליו להיות האיש שבקיר, האיש שעובר דרך קירות, לנוע דרך קירות כאילו זה הדבר הטבעי ביותר לו, כדי ליצור את האפשרות לכך שאמנם הוא ימשיך לפסוע גם מעברו השני של הקיר, כאילו לא היה זה קיר כלל שעמד אי-פעם בפניו.

   באחד משיריו האחרונים (כחמישה חודשים בטרם שלח יד בנפשו), כתב המשורר, הסופר והעורך האיטלקי, צ'זרה פָּבֶזֶה (1950-1908):

*

יָבוֹא הַמָּוֶת וְעֵינָיו יִהיוּ עֵינַיִךְ

מָוֶת זֶה הַמְלַוֶּה אוֹתָנוּ

מִבֹּקֶר עַד לַיִל, נְדוּד שֵנָה,

חֵרֵש, כְּמוֹ חֲרָטָה נוֹשָנָה

אוֹ חֵטְא נוֹאָל, עֵינַיִךְ

תִּהיֶינָה מִלָּת שָוְא,

צְעָקָה אִלֵּמֶת, שְתִיקָה.

כָּך אַתְּ רוֹאָה אוֹתָן כָּל בֹּקֶר

כְּשֶאַת נִרְכֶּנֶת אֵלַיִךְ לְבַדֵּךְ

בַּמַּרְאָה. הוֹ תִּקְוָה יְקָרָה,

בַּיוֹם הַהוּא נֵדַע גַּם אֲנַחְנוּ

שֶאַת הַחַיִּים וְאַתְּ הָאַיִן.

לַמָּוֶת יֵש מַבַּט לְכָל אֶחָד.

יָבוֹא הַמָּוֵת וְעֵינָיו יִהיוּ עֵינַיִךְ.

זֶה יִהיֶה כְּמוֹ וִתּוּר עַל חֵטְא,

כּמוֹ לִרְאוֹת פָּנִים מֵתוֹת

שָבוֹת וּמוֹפִיעוֹת בַּמַּרְאָה

כְּמוֹ לִשְמוֹע שְׂפָתַיִים חֲתוּמוֹת.

נֵרֵד בַּתְהוֹם דּוּמָם.  

[צ'זרה פבזה, 'יבוא המות ועיניו יהיו עיניך', תרגמה מאיטלקית: טל ניצן, הבהוב השחר: שישה שירים מאת צ'זרה פבזה, תרגמו מאיטלקית: ענבל וז'ק ארביב, טל ניצן, הוצאת אבן חושן: רעננה 2008, עמ' י"ד]

*  

מבע עיניה של אהובה אבודה ("כמו חרטה נושנה", "חטא נואל, "זעקה אלמת") שונה הוא בתכלית ממכת חרב בעבי הליל— למצער, נכרים ביניהם הבדלים אחדים… אם שָם קורא אותנו טקואן לעמוד על נפשינו, להוציא את החרב מידו של המכה בה,אולי גם להכותו נפש; הרי כאן, מגע עיניה השכוחות של האהובה, אותו געגוע ניעור, מצמית ומחייה כאחד, העולה בשירו של פַּבֶזֶה, מפלח את הלב באבחת זיכרון— ועל כן, יש משהו שנח להימסר לו, לא עוד לדחות את הקץ, לא להמשיך להמתין בכוננות נמרצת למכות החרב הבאות, לאוחזי -החרב הבאים שיהיה עלינו להוציא מידיהם את הסיף בו ביקשו להכותנוּ. פבזה כמו מבקש כי למותו יהיו את עיניה של אהובתו, בכדי שיקל עליו ללכת אחריהן ואז לחדול מכל הליכותיו.יותר משזהו שיר רומנטי,זהו אלגיוּם חרישי, צללים נעים של ממלכה גוועת, קנטו חונדו של צלילים שחורים, של מרכבת מים שחורים; שיר-מוות של משורר המבקש כבר לגנוב את גבול שבין החיים והמוות, ומבקש כי עיני אהובתו תלווינה אותו בדרכּו זו; אחרונות בתכלית.

*

*

 בתמונה למעלה: נדב בלוך, הליכה ביער, אקריליק על בד 2005.

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

 

אפילו באותו רגע שנראה היה שהוא עט עלי, שהשכל נותן שהנה הוא עט עלי, נשאר המות כפי שהוא באמת, משהו שאין אדם יכול לחוש בו, הוא גופו […] התחושה המציאותית היחידה שהוא עורר בי, הרי זה זירוז כל פונקציות החיים, משל היה המוות משהו שעליו אפשר לחשוב בכל גווני וצורות ושפעי המחשבה, אבל לעולם לא כמשהו שעלול לקרות לך. וכך הוא באמת, היא מאורע יחיד, המיתה, שלא יתרחש לי לעולם, שלא אתנסה בו לעולם ניסיון אישי, ואילו מותו של הַאנְס, הוא משהו שאירע לי, שנעשה מעכשיו חלק מחיי.

[חורחה סמפרון מאורה, המסע הגדול, תרגם מצרפתית: רן עדי, ספרית פועלים: תל אביב 1965, עמ' 200]

*

האפיטאף של מרסל דישאן (1968-1887):Dailleurs,c’esttoujourslesautresquimeurent– הלוואי ניתן היה לתרגמוֹ: בעצם, אלו תמיד האחרים שמתים,מה שהיה מקנה למותם של האחרים מימד אישי,כאילו מוות הוא הפוקד כל אחד/ת ואוספו לבסוף בבוא השעה. אבל דומה כי דישאן מבקש דווקא להנציח את זרות יישותו של המוות,שאינו מכאן,ואינו דומה לדבר שמוכר ל"אני" הדועך. ניכר בעיניי,כי דישאן מבקש להתחקות אחר אמרתו המפורסמת של ברוך שׂפינוזה (1677-1634): 'אין דבר שהאדם החופשי ממעט לחשוב עליו כמו המוות, וחכמתו אינה ההגות במוות אלא ההגות בחיים' [אתיקה, תרגם מלטינית: ירמיהו יובל, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 2003, חלק ד' משפט 67, עמ' 345-344], אבל בד-בבד הוא מאתגר את המחשבה השׂפינוזית,באשר המוות בכל זאת מטיל עלינו צל,הואיל ומותם המיסתורי של 'האחרים'נוגע לליבנוּ,ומותיר בו עקבותיו.דישאן מצליח להתחמק מאמירה ברורה באשר למה שבלתי ניתן להריסה אצל שׂפינוזה (ראו חלק ה' מן האתיקה).אדרבה,האדם מתוודע אליבא דדישאן למותו בעד מותם של האחרים והאבדן הנלווה לכך, אבל האדם אינו יכול לומר דבר על מותו שלו,וברגע מותו הרי אין לו מה לומר או לחשוב.

   ההתייחסות למותם של האחרים כ"זה"(עובדה עמומה,יישוּת שהיא אינוּת,מה שמעיד על חוסר נגישות)מתכתבת עם שירו המאוחר של המשורר הפולני צ'סלב מילוש (2004-1911), הנפתח במלים:

 

מי יתן ואוּכל סוף סוף להגיד את הרוחש בתוכי

לצעֹק: אנשים, שִקַּרְתִּי לכם

באמרי שאין הדבר מצוי בתוכי,

בעודו מצוי, בלי הפוגה, יום ולילה

הגם שדוקא אודות לזה

ידעתי לתאר את ערֵיכם המתלקחות על נקלה,

את אהבותיכם הקצרות, שעשוּעיכם המתפוררים לרקבובית,

עגילים, מראות, כתפיה נשמטת

סצנות בחדרי שנה ובשדות קטל.

 

הכתיבה היתה בשבילי אסטרטגיה של מגן

לטשטוש העקבות. כי לא ימצא חן בעיני הבריות

השואף לגעת באסור.

 

[צ'סלב מילוש, מתוך:"זה", זה: שירים, תרגם מפולנית: דוד וינפלד, עם ציורים מאת רפי לביא, הוצאת אבן חושן: רעננה 2008, עמ' 23]

  

   מילוש דווקא מייצג,על פניו, קול מרוחק מאוד מקולו של דישאן,ככל שניתן להבינו.המוות הוא עובדה אינהרנטית בנפש האדם; כל הסוואותיו ומסכותיו נושרות לבסוף,והוא נותר עירום ועריה מול עובדת מותו.אלא שדווקא אותו הדהוד מצמית של סופניוּת מאפשר לו לרחוש אמפתיה לבני האדם אשר סביבו,ולתאר את רגעי אשרם הקטנים ואת אסונותיהם החולפים-עוברים. השירה לדידו מסתירה את עובדת מותו העתידי של המשורר אבל בד-בבד חושפת אותה באופן מהוסה בכל עת.

   דישאן השחמטאי, אולי מוטב לומר: המכור לשחמט,רגיל ותדיר הוא במותם המשחקי של כליו ושל כלי יריביו. מותו של המלך (מפרסית: שָאה' מָאת) אינו מוות,אלא רק סוף שיח-שחמטאי,קץ מתודי לדיאלוג בין שתי תודעות.אבל המשחק מתחדש לאחר זמן, והמוות-הסימבולי אינו אלא כסימני פיסוק המעטרים את שיחתו של השחמטאי: פסיק לכל כלי (אפשר סימן קריאה לנפילת המלכה); סוף פסוק במות המלך—ברם, ניתן להמשיך להרהר בִּשתיקה.

 

 

   דומה כאילו דישאן,הקרוב ודאי יותר לעמדתו של שׂפינוזה מאשר לעמדה אותה הביע מילוש,אינו חושב לאמיתו של דבר,כי ניתן לגעת באסור,ואף נסיונות ההצצה אליו נותרים אניגמטיים,וחסרי מענה.על כן אותה ספק גופת אשה מתה,ספק אשה חיה שוכבת עירומה (אשר מעט מעל ידהּ רוחפת מנורת גז מסתורית)ביצירתו המאוחרת:EtantDonnés:LaChutéd’eauLegazd’éclairage  [נתון: 1˚ מפל מים 2˚ מנורת הגז, 1966-1946]; היצירה,כעין תבליט או מיצב,הוצגה לראשונה, כשנה אחר פטירתו של דישאן (1969) בהוראתו,כך שניתן היה להתבונן אליה מבעד לשני חורי הצצה בדלת ישנה בלבד. לקריאתי, ניתן לדידו להציץ אל דימוי המוות הפנימי, אבל לעולם בלי ידיעה מהותית לגביו. הוא תמיד נותר מעומעם וחידתי,אפילו בלי-דעת האם יש מוות או אין; על כל פנים, לדידי, מנסה דישאן להביע בעבודה זאת את אינותו של המות. אם מבקש הוא לעמת את עצמו ואת צופיו באידיאה של המוות,הרי המוות גם כאן נותר בבחינת 'בעצם, זה תמיד האחרים שמתים'. משום שהצופה/מציץ, 'השואף לגעת באסור', מתבונן על ספק גופה/ספק חיה, המוארת לאורה של מנורת הגז, שרועה בטבע חידתי,במקום חסר שם. אם זהו דימוי למוות,למותו של כל אחד,הרי גם דימויי המוות וסמליו, כפי שאנו מסוגלים להבינם אינם אלא ביטוי לכך ש-'זה תמיד האחרים שמתים'. כמה הייתי רוצה שיהיה כאן יותר,שאוכל לומר כי דישאן לדידי מצהיר כאן 'בעצם, אלו תמיד אחרים שמתים',אבל המוות נותר כאן בחינת 'זה', נוכח- לא נוכח, כמעט לא ראוי להציץ בנקבי ההצצה, מה שמשתרע מעברם—מנסה לומר הכל, אבל, בד בבד, ודישאן מודע לכך היטב, אינו מסוגל לומר דבר.  

 

זוהי רשימה שלישית ואחרונה בסדרת הרשימות על יצירת דישאן בסימן לוח השחמט

חלקיה האחרים של הסדרה, הרשימות: 'מזרקה עם לוח שחמט' ו-'להיות ולא להיות'.

 

מומלץ לקרוא את רומן המחווה שהוקדש ליצירת דישאן: ז'אן-פרנסואה וילאר, זה תמיד האחרים שמתים, תרגמה מצרפתית: מיכל רוזנטל, הערות: שרון רוטברד, הוצאת בבל: תל אביב 2002.  

 

 

בתמונות:   יצירות מאת מרסל דישאן (Marcel Duchamp)

                1. Design for Chessmen, Ink Pencil and Relief Printing on paper 1920 

                2. , 1946-1966 Etant Donnés: 1˚ La Chuté d’eau 2˚ Le gaz d’éclairage۫  

 

©2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

 

העקרונות אינם חלים אלא על השכל החושב, וכאשר הוא חושב; אבל מחוץ לשכל החושב מסתכם עיקרון בלא-כלום [אנטונן ארטו, הליוגבלוס או האנרכיסט המוכתר, תרגמה מצרפתית: אוולין עמר, עריכה מדעית: שרון חפץ, הוצאת בבל: תל אביב 1995, עמ' 76]

שנתיים לפני פטירתו (1966) רשם מרסל דישאן (Duchamp,1968-1887) צמד פורטרטים, אולי נכון יותר לומר, צדודיות של שני שחמטאים, כשתי ישויות כמעט אבסטרקטיות, ראשים-הוגים נטולי גוף, הנתונים בדיאלוג אינטלקטואלי, מהרהרים זה אל זה, זה עם זה, את אפשרויות התנועה על הלוח השחמט; חוככים בדעתם את מהלכיהם העתידיים. דישאן בחר לצייר כמה כלי שחמט עמומים ניצבים ביניהם בלא לוח, צפים בחלל שבו לא חל כח הכבידה, כאילו המשחק מתקיים ביניהם במחשבה בלבד, הולך ומתמשך על פני זמנים ומקומות, זה עם זה, וכל אחד בתוך עצמו עם עצמו; השחמטאים של דישאן ניכרים כשתי תודעות מונאדיות (מן המילה monas ביוונית, כשימושה אצל גוטפריד וילהלם לייבניץ: עצמים יחידים, יחידאיים, פשוטים, הכוללים את מלוא אפשרויותיו של האדם)  העושות את מסע חייהם, נעות כל העת על הציר המוביל בין הלידה ובין המוות (המונאדה, אליבא דלייבניץ: עשויה להופיע בבת אחת ולהימוג בבת אחת), ואשר השפה אשר הצליחה לחלץ אותם מתוך עצמם, לפקוח במונאדות חלונות אל האחר, היא שפת השחמט, שפה שאינה רגשית כלל ועיקר, אבל היא שפה יצירתית,  באשר היא מובילה את המְשחקים לא רק לקשב מרוכז זה אל מהלכיו של זה, אלא ליצירת עולם המשותף לשתי תודעות, המצליחות לפרוט באמצעות מערכת סימנים מינורית ההולכת ומתגוונת, שניתנה והוגדרה מראש; תנועה אינטלקטואלית משותפת, המשתנה תדיר, שבה איש מן השניים אינו יכול להתיק עיניו מן המהלך הבא, המשפיע על הלוח ועל הכלים העומדים בו כמו גם על המהלכים האפשריים, קרי על מערכת הסימנים כולהּ.

   בהתבוננות מחויכת, נדמית לי צדודיתם של השחמטאים של דישאן כצדודיותיהם של אדמונד הוסרל (1938-1859) ושל מרטין היידגר (1976-1889), מגדולי הפילוסופים של המאה העשרים; הראשון מייסד הפנמנולוגיה הפילוסופית, והשני, האונטולוג המובהק של "היישות"; שני הלכי מחשבה שונים בתכלית. הראשון ביקש להתבונן על התופעות בטהרתן מתוך השהיית היֶש (duration), כמו שם את העולם כולו בסוגריים (epoché) וקרא את הכרת האדם (כסובייקט בודד) להתמקד כולהּ באובייקט אותו היא בוחנת, אף על פי שכל מתבונן יבין את אובייקט ההתבוננות באופן שונה; האחרון, טען כי אין לנו דבר מלבד היישות (המציאות, הקוסמוס) שאנו עדיין אחוזים בהּ, מושלכים בעולם, אלא שכולנו הולכים לאבד ביום מן הימים את אחיזתנו בו, איש ואיש ושעתו, ומוטב כי עד לבוא אותה השעה ניצור בחופש את החיים אותם אנו מעוניינים לחיות באופן חופשי,אוטונומי ואותנטי, כפי הניתן. הראשון היה יהודי גרמני; השני גרמני שתמך בשנים הרלבנטיות במפלגה הנאצית. שניהם שהו פרקי זמן כראשי מחלקה באונ' פרייבורג. היידגר לא הרים קולו במחאה כאשר הנאצים פיטרו את ראש מחלקתו ומורו (הוסרל) ומינוהו לרשת את מקומו. אם אמנם היו משחקים זה עם זה שחמט—היה הראשון ודאי תיאורטיקן-חמור המבקש להגדיר את מהויותיה וגדריה של שפת השחמט, ואילו הנאת המשחק היתה משנית לגביו; ואילו השני היה השחקן היוצר-הספונטני, המבקש את הישרדותו על הלוח ואת הניצחון, תוך יצירת מהלכים בלתי מקובלים, אולי אף מתגרים במכוון במסורת של תרבות השחמט, בכדי לפתוח אותה אל נתיבים חדשים, בלתי נודעים. הראשון מבקש להגדיר ולמפות את מושאי התבוננותו; השני מבקש להיאחז ביישות ולהרחיב כל העת את אחיזתו בהּ. איני יודע האם דישאן התעניין בכתביהם של הוסרל ושל היידגר, והאם בכלל הגיע אליו שמעם.. כנראה נשאני רוחי אליהם משום שהם מייצגים שני הלכי רוח שונים כל כך בהבנת תעודתם של החיים האנושיים ותהודתם. אלו יכולים להיות כל זוג שחמטאים אחרים, האחוזים ביצירת מהלכים חדשים ובהתבוננות, הקשב,המאמץ המשותף להרחיב את גבולותיה של שפת השחמט.  

 

      

   שבע שנים לפני כן (1959) יצר דישאן פורטרט-עצמי בו צל ראשו מוטל על מה שניכר כמשבצת שחמט לבנה. לקריאתי אין זאת מחווה בעלמא שיסודהּ באהבתו של הצייר והאמן למשחק השחמט גריידא; שחמט הוא משחק הנע  בין שהוּת (מחשבה) ותנועה (מהלכים של כלים על הלוח), למעשה כל תנועה היא תולדה של  רצף של שהויות, כאשר השהות מאפשרת רפלקציה היוצרת, אין ספור מהלכים, תנועות אפשריות, בתודעתו של השחקן, המבקש לאמוד את צעדיו הבאים, כמו גם לאמוד את צעדיו העתידיים של יריבו;  בדיוקן העצמי האמור, ניכר כאילו צל ראשו של דישאן כמו משלים את חלקהּ הלבן של המשבצת, כאילו הם נתונים כל העת ביחסי גומלין, לו רק ינוע צל ראשו של דישאן, ינוע גם החלק המהווה את המתווה הלבן של המשבצת; התנועה משפיעה על החלל ועל המקום; גם על מתח ההתבוננות בעת השהות לקראת התנועה (המהלך הבא). מבחינה זאת לבנותהּ של המשבצת מאפשרת את היראוּת צל ראשו של דישאן, ואילו צל ראשו של דישאן מגדיר את החלק הפנוי לכאורה במשבצת. דומה כאילו דישאן כאן מאמץ את האסתטיקה הדאואיסטית לפיה 'הריק 'מגדיר את 'היש'. חלקה הפנוי של המשבצת מסמן את מתווה צל פניו של דישאן (כבמגזרת נייר); ומנגד, הצל החשוך, מתווה את חלקו המואר של החלל; התנועה והשהות הם יחסיים, כך גם היש והריק, האור והאפלה, היין והיאנג; הכל נע ומשתנה כל הזמן ובד-בבד שוהה שהות אחר שהות במקומו (כמו בפרדוקס החץ המפורסם של זנון, המופיע בפיסיקה לאריסטו). החידה אללי עדיין הינה בלתי פתירה.

   יותר מכך, העובדה לפיה דישאן בוחר לצייר את צל צדודיתו ולא אוטו-פורטרט חזיתי, מרמזת על כך שהוא אכן מבקש לצייר את צל פניו ולהותיר את עצמו מחוץ למסגרת התמונה. אם כן, אפשר כי גם חלקו הלבן והריק של הבד הינו חלק אינטגרלי בדיוקנו של דישאן, שני חלקי התמונה הינם פנים של דישאן, שניהם שוהים בעצירה, המגדירה את הציור כולו, אך בד בבד את פתוחים לתנועה. צל הראש עשוי לנוע, להטיל עצמו אחרת על הבד הלבן. התנועה אפוא היא שהויות המתכוונות כל העת לתנועה, וכך לדידי יש לקרוא את דישאן, הכל נתון כל העת ברצף של תנועות ושהיות. השהות מבטאת מחשבה. התנועה מבטאת מניפסטציה אפשרית של מחשבה.  התנועה עשויה להיות מחד גיסא רק צל אפל של מחשבה (באשר היא מהווה התעמעמות מסויימת של אידיאה) ומאידך גיסא—עשויה להיות תכלית המחשבה (בהיותה התגשמות ממשית של אידיאה).

   דישאן בוחר אפוא להיות ולא להיות. בפורטרט-העצמי שלו הוא מגלם לטעמי את יסודות החשיבה והתנועה הדומיננטים כל-כך בעולמו הפנימי, כמו גם באמנותו ובמשחק השחמט. עם זאת, פניו אינם נראים ובבואתו אינה מצויה על הבד, כי אם צלליתו (חשכתהּ) דווקא. אפשר כי כך מבטא דישאן את תנועת השהויות (המחשבות) בעולמו של מרסל דישאן. אם זהו משחק, דישאן משחקו בכל מאודו ובכל הרצינות, ובד בבד אי-אפשר להוציא מכלל את אפשרות את העובדה כי דישאן הצייר ניצב מול הבד עליו מוטלת צלליתו וחיוך נעים מונח על שפתיו, או שמא הוא מתפקע מצחוק. כך, במידת הצלחה מסוימת, מצליח דישאן לקיים באמצעות הציור הזה תנועה בעולם השומרת על כל האפשרויות (מחשבות ותנועות) פתוחות. מי יכול לנחש איזו ארשת עטו פניו של דישאן בציירו את הדיוקן העצמי הזה בכלל? (אני אפילו לא מצליח לצייר לעצמי את פניו של דישאן. בשוך כל המחשבות האלה הוא ניכר בעיניי כמכלול של מחשבות,שהיות ותנועות המנסה ליצור קשר עם מכלולי מחשבות, שהיות ותנועות אחרות/ים).

   כמובן, אפשר גם כי דישאן שמיעט מאוד באותן שנים לפרסם יצירות חדשות ולמעשה הודיע על פרישה מאמנות, ביקש לבשר באמצעות צלליתו, על היותו רק צל המוטל עדיין על עולם האמנות. דישאן כמו שם את עולם האמנות בסוגריים והלך לבחון במלוא צלילות דעתו שפות חדשות. האמן הגדול מצא שפה חדשה של שהויות ותנועות בה הוא יכול להידבר עם עצמו ואף למצוא בני-שיח אחדים שישוחחו בה במחשבותיהם עימו, וייצרו בה מהלכים-סימנים חדשים. מבחינה זאת, אפשר כי אותן שאלות יסוד של מחשבה ותנועה שעמדו במוקד יצירות שחרות של דישאן כמו NudeDescendingaStaircase  (עירום יורד בגרם מדרגות, 1912) המשיכו ללוותו עת פנה להתרכז בשחמט; אותם מהלכים חדשים- יצירתיים, שוברי-כלים; אותו נסיון פנימי נואש להגדיר שפה פנימית המסוגלת להביע את היחסים בין שהות שבמחשבה ובין תנועה. אפשר כי את היסוד הדיאלוגי שבעצמו הצליח דישאן למצוא באמצעות שפת השחמט.

 

  

בתמונה למעלה: Marcel Duchamp. The Chess Players, 1966

בתמונה מתחת:  Marcel Duchamp, Poster After Self-Portrait in Profile, 1959

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

Older Posts »