דברים שכדאי ללמוד מציפור

*

1.

יונה מרוקנת את מעיה מעל הר הבית. פונה אל הכותל המערבי; יושבת בראשו. מצפה שלאחד מבני האדם הגודשים את הרחבה תישמט חתיכה מהסנדביץ או מהבמבה. לוכדת תולעת או זחל או מקק; אוכלת לשובע נפשהּ. מעופפת משם. לא משנה להּ להיכן. לא תרה שום יונה גדולה בשמים או בארץ – שתאריך ימיה, שתבטיח לה ארץ, שזרעה יהיה ככוכבי-שמים או כחול. אין לה חזיונות על שלטון היונים בעולם; לא על כך שאי-פעם כל היונים תחיינה בשלום. לא יונת רחוקים. לא יונת קרובים. היא עפה להיכן שנושאת אותה הרוח. פוחדת מעופות דורסים. פוחדת מנחשים שיאכלו את גוזליה. אין בה כל השתדלות מיוחדת לשלוט, לכלוא או להרוג.

*

2. 

*

המורה גילה בפניי את המראה של צִ'ין

שיקף את הרגע לפני שהוריי הולידוני

כיום הלימוד הושלם – ומה המצב שהושג?

הלילה משחרר תרנגול ווּגִ'י , שמתעופף באזור המושלג.

[קיזן ג'וקין, דנקורוקו (רשומות העברת האור), תרגמה מיפנית: ענבל טפר, הוצאת סטימצקי: פתח- תקוה 2016, עמוד 310].  

*

מהו מצב השלימות והמהות שהושגו אחר הלימוד? כליל המשחרר מתוכו תרנגול ווג'י שחור (תרנגול הווג'י הוא תמיד שחור). תרנגול הווג'י מגיח מתוך העלטה המוחלטת אל תוך מרחב ארצי המושלג – זה ראשית גילויו; הוא הופך ביעף מנסתר, לא-נודע ודומם, לנגלה וצועק-לעין כל רואיו. מעופו הבלתי אפשרי (תרנגול לא עף), מרמז על היותו של הווג'י השחור, עוף אגדי, כעין בן-כלאיים בין פניקס (מעופף) שנוצותיו מרפאות מכל חולי, ובין תרנגול רגיל (המוגבל לקרקע). דומה כאילו ג'וקין (1335-1268) מפיצו הגדול של הסוטו זן ביפן בראשית המאה הארבע-עשרה – ניסה לסמל את מי שסיים את לימודיו והשיג את מהותו, באותו תרנגול, כעין מי שיצא מחוק האדם הפשוט;  שוב אינו בשר ודם, אלא בן המהות הנסתרת, חובקת-הכל; הוא נושא סגולות מיוחדות, אנושיות במקצת ועל-אנושיות במקצת; במהותו הנצחית הוא דומה כתרנגול שחור מעופף בשלג, בין בני החלוף, בני התמותה. הוא בולט על רקע סביבתו; נודע בחריגותו; כל מי שייתלה בו עינייו יחוש שהוא אינו ככל התרנגולים.

יש צד שווה בין תיאורו של ג'וקין ובין מחבר ספר זהר חדש שם מתוארים הצדיקים, כאילו עתיד הקב"ה לעשות להם כנפיים, ואילו האר"י, אולי בעקבות ספר הזהר, על פרשת בלק, ראה בצפורים קונקרטיות גלגול נשמות של צדיקים. אצל ג'וקין גם-כן האדם השלם (כדוגמת הצדיק) הוא איש-ציפור; תרנגול ווג'י שחור, ליתר דיוק. קשה לאותם מחברים מיסטיקונים להעלות על דעתם ציפור שאין-לה ריבון, הפועלת בהתאם לטיבהּ הציפורי הטבעי. ללא כל זיקה לאיזו ממשוּת נסתרת, או ליישות נצחית או קדושה. הם מגייסים את הציפורים להייררכיה הדתית-מיסטית של דתם או לדרכם הרוחנית. הטבע כולו מגויס לטובת הצדקת הדת, ועל כן, לתפיסה זו יונה המפזרת לשלשת מעל הר הבית, חייבת להיות מחרפת ומגדפת את קדושת המקום, שהרי לא ייתכן שהיא תנהג סתם כך בהתאם לטבעהּ, ובהתאם לכשרים שהונחו בהּ.

*

3.

*

חיים לנסקי, המשורר הסובייטי-יהודי (1942-1905), שמצא את מותו באחד מהגולאגים בזמן מלחמת העולם השניה, שיגר מכתב לסופר, יעקב פיכמן, עורך מאזניים,  בי"ב באב תרצ"ז (1937), ובו צירף פואמה בשם מעשה בעגור שנכתבה שבוע ימים קודם (ה' באב תרצ"ז). השיר שנכתב בשׂוריה ההררית (סיביר) ראה אור לראשונה רק בספטמבר 1962, בכתב העת: מולד: ירחון מדיני וספרותי, 170-169, עמודים 383-379. השיר, כעין משל, הוא מעשה בעגור החריג ובולט בכל מקום אליו הוא נאלץ לנדוד (קינו הראשון עמד בארץ פישון); מדובר בבעל חיים מלומד, אציל, נבון, המתקבל בדרך-כלל בתחילה, כאורח רצוי בחברת בעלי-החיים הזקוקה לבעלי ידע ברפואה, בכלכלה ובמדע, ואחר-כך טפין-טיפין מתחילים לרדוף אותו בשל הצלחותיו, וכך הוא מגורש שוב ושוב, נרדף עד-צוארו, והופך לעין עגור נצחי (עמוד 383). עצתו של העגור הזקן לבניו הנה: "חִישׁ בָּנִים אֶל גְּדוֹת פִּישׁוֹן/ שׁוּבוּ, בְּנוּ קִנְכֶם רִאשׁוֹן! … שׁוּב תִּצְמַח נוֹצַת כְּנַפְכֶם/ שׁוּב תִּגְדַּל דִּיצַת לִבְּכֶם/ שְׁאָר שִׁשִׁים לָשׁוֹן וָתֵשַָׁע / אָז תֹּאמַרְנָה: תִּתְחַדֵשׁוּ!/ יוֹם וָלַיְלָה קוֹל שׂשׂוֹן/לֹא יָמוּשׁ מִגְדוֹת פּישׁוֹן." לנסקי מגייס את הצפורים (העגורים –  ביפן: סמל לשלימות) למפעל הציוני-העברי המתחדש בפלשתינה, בעקבות מפח-נפשו מן הטוטליטריזם הסטאליניסטי, אם בעקבות עגוריו של איביקוס, אשר לנסקי מזכיר בשיר, ובאם בעקבות טוריו של שלמה אבן גבירול: הִנֵּה בְּנוֹת-עָגוּר אֲשֶׁר נוֹעֲדוּ/ שָׁרוֹת עֲלֵי פֹארוֹת וְלֹא-לֻמְדוּ/ אֵיךְ תִּשְׁמְעוּ קוֹלָם בְּגנַּת אֱגוֹז/ הֹלֵךְ,  וְלֹא-תִּשְׁתּוּ וְלֹא תֵּחַדוּ …  [שלמה אבן גבירול, שירי החול, יוצאים לאור ע"י חיים בראדי וחיים שירמן, מכון שוקן: ירושלים תשל"ה, שיר ל', עמוד 19]. אצל גבירול בנות-עגור הן ציפורים בגן, ולא משל תורני או דימוי לחכמה, אבל אפשר כי לנסקי, שקרוב לודאי קרא את השיר באחת ממהדורות הדפוס הקודמות, צייר בדמיונו את קול בנות העגור בגנת-אגוז (שיר השירים) בתמונתם של ישראל. כך או אחרת, האדם מפקיע שוב ושוב ציפורים מציפוריותם, ומצייר אותם כמשל לחיי תודעתו או נשמתו, זיקתו לאלוהות, או כסמל לקבוצה האנושית אליה הוא משתייך או מבקש להשתייך (הבאתי דוגמאות מן הסוטו-זן, היהדות, השירה והציונות). אבל, כמו שהציפור, מעבר לכל מה שהאדם משליך עליה, היא רק ציפור יחידה; כך האדם אינו מוכרח להחיל על עצמו דוקטרינציה דתית, לאומית או אידיאולוגית, על כל הכרוך בהּ, ועשוי להתעקש להיות אדם פרטי החי את חייו על פי טבעו, ועל פי הכשרים שהונחו בו.

*

4.

*

בשבת קראתי את רובה של הנובלה, רקויאם לציפור מאת אלכס חנקין [כתבי יד – סדרה לפרוזה יפה, הוצאת קדימה: בנימינה 2017]; העלילה נסבה על יחסיהם של חוקר אקדמי, אינטלקטואל רב-ידע ואובססיבי לייצוגי צפורים בספרות (והספר אמנם עתיר אזכורים מאין-כמוהו, אפילו מזכיר שיר אחר של לנסקי; וגם כתוב בכישרון גדול) המעביר בקמפוס הר הצופים את הקורס "הציפור בעברית" בשנת 1987; קורס המשנה על הגיבור-הצעיר את עולמו ומהווה את הבסיס שעליו חייו נבנים להבא (הן מבחינת מחויבותו לספרות, בעיקר לשירה; והן מבחינת הכרת חבר עיוור, שנכדתו הופכת בת-זוגו). אותו מרצה צעיר, לאו-דווקא כריזמטי, הוא כה מופנם עד שאפילו את שמו אינו אינו אומר מציין בקולו, ועל שום מראהו זוכה לכינוי 'הצפור'.  ובכן, כאשר התלמיד-המסור בא להודיע למורו שהוא ייעדר לצערו חמישה שבועות רצופים מחמת צו מילואים לאינתיפאדה הראשונה (כאמור, השנה היא 1987). מעניק לו המרצה עותק השמור בידיו של Howl מאת אלן גינזברג ומצטט מתוכו את השורות: "The  Soul is innocent  and immortal / It  should never die ungodly in an armed madhouse". בעקבות כך התלמיד אמנם נאבק ומצליח לדחות את שירות המילואים שלו. כשלוקחים בחשבון כי הדברים נאמרים מפי "ציפור".  ניכר כי בכל זאת, יש דברים שכדאי ללמוד מציפור.

*

*

בתמונה למעלה: יונה על חוט טלפון שצילמתי ברחוב.

Read Full Post »

חיים חשופים

*

קריאה בשני שירים מתוך אלבומם החדש של שלום גד והיהלומים, הכל חדש (תל אביב 2016), וקצת על דמותם המצטברת של כמה מגיבורי שיריו. 

*

שלום גד שייך לחבורה של מתי-מעט מוסיקאים ישראליים, חלקם עוד עימנו חלקם כבר אינם בין החיים, שיש טעם לכתוב על הטקסטים ועל המוסיקה שלהם, ואולי גם על השילוב ביניהם, כיצירת אמנות; גד עושה מוסיקה, כמו שצייר פחם יושב באטלייה שלו עם פלטת-צבעים עפרונות וגושי פחם, ואם מאיר אריאל ז"ל קרא לאחד מאלבומיו הטובים ביותר רישומי פחם הרי שציוריו של גד מזכירים לי את ציוריהם של דוד הנדלר שהתעקש לרשום את חייהם של קשי-היום בשכונות התל-אביביות או את פבלו פיקאסו של השנים 1906-1903 (התקופה הכחולה) בהּ התמחה ברישום ובציור נוודים, עניים, עיוורים, להטוטנים וליצנים. גד תר פני-אדם בכל שיריו; וגיבורי-שיריו הם על-פי רוב גברים עם אילו מצוקות להתמודד עימהן או עם שבר – לשאת. תמיד יש אחֵרים; והאחֵרים על-פי-רוב סובלים יותר מהם, ובכל זאת— סיפוריו מוסבים בדרך כלל על אנשים הפונים לחיים שסואנים מחוץ להם– חשופים ומאוימים; לא ממש מוצאים את מקומם בַּמקום, בכל-מקום.

גו'רגיו אגמבן (נולד 1942), אינו מן הפילוסופים האהובים עליי, אפשר בשל עיסוקו המודגש בפוליטי ובתיאולוגי-פוליטי; עיקר זיקתו לאמנות היא השתתפו בצעירותו בסרט מאת פייר פאולו פאזוליני, הבשורה על פי מתי (1964). עם זאת, אגמבן, העוסק בין היתר בפליטים, בנרדפים ובזכויות אדם, טבע-מחדש מונח שיש  בו נגיעה לעולמו הטקסטואלי של גד, הומו סאקר. ובו אבקש להתמקד בבואי לקרוא בשני שירים מתוך אלבומם החדש של שלום גד והיהלומים, הכל חדש (הוצאה עצמית: הפצה הליקון: תל אביב 2016).

Homo Sacer הוא מונח משפטי בלטינית, שאגמבן במידה רבה החזירו לתודעה. משמעו: אדם שהוחרם, ושניתן לפגוע בו ובנפשו בלא התערבות המשפט, ובלא כל עונש או גינוי חברתי. זהו אדם שהוצא מחוק לחוק, שחייו חשופים. במידה רבה, יכולתו של אדם להמשיך לקיים את חייו במצב זה, היא מכח החוק (המדיר אותו), ובד-בבד כיֵשות הפועלת מחוץ לספֵירות הכח של החברה והמדינה לא מתוך בחירה אלא מתוך הכרח. אדם כזה, חי למעשה חיי פליטוּת, בחברה שהוא יודע שראשיה למעשה הוציאו על ראשו ועל ראש הדומים לו חוזה או שמראש ויתרו עליהם. אדם כזה נאלץ לחיות מתוך חרדה מתמדת ממוות אלים, מפשיטת רגל או ממעצר- שרירותי שפירושו 'העלמוּת'. מבחינות רבות, גיבוריהם של רבים מספוריהם של הסופרים היהודים-גרמנים: רוברט ואלזר, פרנץ קפקא, ב' טראוון, יוזף רות, סטפן צוייג, ליאו פרוץ, עוסקים במידה זו-או-אחרת, בחוויית הפליטות הזאת. אֶצלם, יש שיהדותו של אדם היא שממיטה עליו גורל זה, אך יש אשר היא ניחתת עליו משום אחֵרוּתוֹ, וחוסר יכולתו להתרגל למדינה ולחברה שאינן מוכנות לקבל שונות רעיונית או חריגות-התנהגותית מכל סוג שהוא. ההומו סאקר שונה מהאדם המורד של קאמי— ההומו סאקר לוחם על מנת להישאר בחיים ולקבל את המספיק-לו; האדם המורד הוא לוחם חירות-אקזיסטנציאליסטי, הנכון להיפרד מן העולם בכל רגע נתון בשם המאבק על קידום החירות.

לאורך אלבומיו של גד ניתן להבחין בגיבורים שאין להם זיקה לכח, שבורחים מעוצמה; שכמהים לשחרור ממדווי-הקיום, שמתייסרים בעבודה ומן הצורך להתפרנס,—אבל בד-בבד, העבודה היא ששומרת עליהם כאזרחים נורמטיביים במדינה שבה מי שאינו גנרל או איל-הון או סליבריטאי פשוט לא-נספר, גם לא בחשבון אחרון (כל שכן, אם הוא אמן שאינו מתפרנס). גיבוריו של גד קצת כמו הנוודים הגדולים בסרטי הראינוע: צ'רלי צ'פלין ובאסטר קיטון, תמיד מעומתים עם כוחות גדולים מהם; מצליחים להישאר איכשהו עומדים על רגליהם, אבל תמיד נדמה כאילו עוד רגע האדמה תימוט, או תפער פיה לבלוע אותם.

באלבום החדש, הדברים מתבטאים בדמות כמעט מופשטת של פועל-עולה-פליט, שלא מצא את מקומו כאן מעולם, ותמיד יבין רק מבחוץ וממרחק את רוח הדברים, אלא אם כן ייפול חלל כקורבן טרור או כחייל בצבא ההגנה, שאז יהפוך לבן של כולנו; למעשה, בשיר 'רוח הדברים' מצביע גד על החברה הישראלית כחברה אלימה, שאינה מקבלת לתוכהּ אלא מי שמסתגלים עד תום לדוקטרינציה ציונית, ולהטמעת-האני בַּכְלל. כשהאזנתי לשיר לראשונה, התהרהרתי על כך, על כך שהממשלה הנוכחית אולי הקצינה את הדברים הללו כדי גרוטסקה מתמשכת, אך בעצם כל העולים החדשים שעלו הנה מעולם, נאלצו להיקרע מתרבותם וממסורתיהם במידת-מה, לטובתן של תרבות תיאולוגית (יהדות) אידיאולוגית-פוליטית (ציונות), ומי שלא צעד בסך, הפך למעין הומו סאקר.

וכך גם בשיר, 'להיות עולה', שבו מתואר מצב קיומי:

[…]

בכל פעם שאני נופל מהמיטה

קיים איזה סיכוי שלא אצליח לטפס עליה שוב

שלא אצליח להמריא אבל יודע שתמיד

צריך ליפול ישר קדימה

*

להיות עולה חדש זה לכל החיים

אתה אוסף מכל הבא ליד

מכל מה שאתה מוצא בדרך

אבל לא נקשר אף פעם לכלום.

רק ממשיך לזוז

ולעוף וליפול

ישר קדימה

ישר קדימה.

 *

העליה החדשה כאן העלתה בזכרוני את "העליה לקרקע", שירו של גד, מתוך האלבום, תלמי אליהו, אלבומו הקודם של גד, שעסק במקום שאליו הגיע הקומונה היהודית-צרפתית, צעירים אידיאליסטיים, שעזבו בתים ובאו להקים יישוב שיתופי בנגב, שיפריח את השממה; אבל השממה לא ממש הופרחה ורק אדמת הלס קיבלה מתים לתוכהּ. השיר ההוא של גד הוא שיר על אנשים שחשבו שעלו לארץ, שמצאו את המקום, ששבו לציון, ובעצם גילו שאף אחד לא באמת המתין להם כאן, אולי רק האדמה— אך רק בתפקידה האדיש, שקולטת אל קרבהּ את המתים, זה מקרוב זה מרחוק. האדמה כמרכז הקליטה האחד-היחיד.

*

*

בעצם להיות עולה כחוויה קיומית, או להיות בנם של עולים בארץ לא-קולטת, הוא באמת סיפור של אבדן אמון גדול במקום, בארץ, באדמה; צורך להמשיך במסע-הנדוד; לאסוף, לנוע תזזיתית, לא להיות מיושב, לא להיות מסתגל. בעצם השיר מדבר באיזו תקווה עמומה להינתק מן הקרקע, להתגבר על הגרביטציה ולעוף; התקווה להרקיע לשמים, להתגבר על חוק הכובד— כלוז החיים היצירתיים, ועימם נישאת הידיעה הבהירה שאתה תיפול; תרחיק קצת ישר וקדימה ותיפול על הפרצוף. מה שמזכיר קצת את שירו של גד, 'הלב', מתוך האלבום קוץ ברוח, שבו כותב הדובר: "עשיתי מה שהלב שלי אומר, ועוד פעם נפלתי בגדול".  מצבו של המהגר-הפנימי, של העולה-החדש המתמיד, של גד, הוא תמיד במצב של בין לבין; בין הרקעה מעלה ובין התרסקות מטה. ממש כמו הנווד הצ'פליני עליו לקום גם מזה, לצרור את מכאוביו ולהמשיך לנוּד, כסיזיפוס המגלגל עצמו (הוא הסלע, הוא האבן) המצוי תמיד במצב של רעד-פנימי; בחרדה של עוד מעט אפול.

     אני חוזר להומו סאקר של אגמבן. כמוהו גם גיבוריו של גד חסרי-הגנה,בודדים, חשופים ומאוימים, ובעיקר נאבקים על קומתם מול נסיבות המבקשות לטשטש אותם או למחות את קיומם. ניכרת בהם גם סתירה פנימית בין האומץ לנסות ולעמוד על היותם: אחרותם וייחודיותם, ובין הקול-הפנימי המבשר שזה שוב ייגמר בהתרסקות. אגמבן מתאר את השפעת אלימותו הפוליטית של הריבון (החוק, החברה, המדינה, הממשלה), כמי שלבסוף גורמת לכך שמי שחש עצמו מודר או בַּלוּעַ, כבר לא יוכל להבחין בין החוק, הטבע, החוץ והפנים, והכל ייראה לו כמלחמת הישרדוּת.

אבל גיבוריו של גד, כך דומה, אינם מבולבלים; אדרבה, הם מכירים בייעודם להישאר בחיים, ולהמשיך להתמיד ולנסות, כגיבורו של סמואל בקט, מולוי-מלון-אֵלֹושֵם, היודע כי: "צריך להמשיך. אני לא יכול להמשיך. אני אמשיך" [סמואל בקט, הטרילוגיה, תרגמה מצרפתית: הלית ישורון, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1997, עמוד 361]. החיים הם מאבק נחוש על הזכות להיות אתה עצמךָ, קצת כמו ציפור בכלוב שליבה ממשיך לבקש שמים, אף אם היא נתונה בכלוב או שאין שם כלל סורגים אבל היא חשה כמו בכלוב.

       וכאן עולה בדעתי ציור מאת האמן הבלגי, פול דֶלֶבוֹ (1994-1897), מחכים לשחרור (שלדים במשרד), שצויר בשנת 1944, מעט בטרם שוחררה בלגיה מן הגרמנים, ומתאר משרד פקידותי, שכל שוכניו הינם שלדים, בתוך עיר משולדת; איני יודע אם דֶלֶבוֹ הכיר את דברי ברוך שׂפינוזה, מאמר מדיני,  לפיו החיים במדינה העושקת את אזרחיה, משעבדת ומשחיתה אותם, כמוהם כחיים בשממה. דֶלֶבוֹ מדגיש בציורו לדעתי כי חיים נטולי חירויות אינם חיים, וקרובים יותר למוות-בחיים מאשר לחיים. דֶלֶבוֹ מתאר דווקא את שוכני המשרד, אנשי הממשל, בני המעמד, כמתים-בחייהם— אולי משום שהם אלו שמגינים ומקיימים חוקים ונומוסים חברתיים שהם עצמם יודעים שהינם גורמי עוול ומוות ובכל זאת ממשיכים. במצב כזה, דווקא האנשים שאינם פועלים בתוך החוק, שמתקוממים ושמעיזים להתנגד על אף הסיכון שהדבר מסב לעצם חייהם, עשויים להיות מעט פחות זומבים, וקרובים יותר אל החיים. ואכן המשימה להישאר בחיים (כשם אחד משירי האלבום) אינה מדברת דווקא על הישרדות פיסית גרידא, אלא על הכושר להמשיך, על אף הקושי, ולהציע אלטרנטיבה יצירתית, בחברה שאיבדה את רוחהּ. איכשהו אלבומיו של גד, במיוחד השירים האהובים עליי יותר מתוכם, מזכירים לי שבמידה רבה אמנם השתחררתי אבל כבר כל-כך התבלבלתי ועודי מתבלבל ממקומי במקום הזה, עד שלפחות באותה מידה שבה השתחררתי עודי מחכה לשחרור. כפי שכותב גד ב'רוח הדברים':  'ויום אחד בלי להרגיש אתה תשכח להסתתר/ויירדמו השעונים ותתעורר בזמן אחר/ והנחש יהפוך לקוף והגירפה לזאב/ ויתחלפו האנשים באנשים שאתה אוהב'.

*

*

שלום גד והיהלומים, להישאר בחיים, דיסק שמע, הוצאה עצמית, תל אביב 2016.

 

בתמונה למעלה: (Two Items Taken From: Paul Delvaux, Waiting  for  the Liberation  (Skeletons in the Office), Oil on Canvas 1944

 

Read Full Post »

כנפיים בין האצבעות

*

**  מאזין בפעם השביעית בימים האחרונים ל- Birdwatching, אלבום מאת הטריוֹ של ענת פורט עם ז'ן-לואיג'י טרוֹבֵסִי, ונהנה מן הג'ז העדִין-מינימליסטי (פסנתר, קונטרבאס, קלרינט אלט, תופים), ומעבר לכל, מן השקט החורץ כל רגע ורגע מהאלבום, כמו היה שותף נסתר בנגינה ובמכלול. הרבה מחשבות על שקט, לילה ותנועה חרישית מעלה בי האלבום. במיוחד על הצליל המאפיין הרבה מאלבומיה של חברת ECM, בהּ יצא האלבום (כמו-גם אלבומיה הקודמים של פורט), המקפידה על מיזוג של ג'ז לירי-מינורי, שיש בו נוכחות שלא ניתן להתעלם ממנהּ של אירופה, ורגישות קפדנית לנגינה, תזמוּר וביצוע; אלבומים, שהצד המאלתר-הקליל יותר בג'ז האמריקני וגם מקצבים קליטים (סווינג, בי-בופ), חסר מהם, בדרך כלל, כמעט לחלוטין. אבל החומרה המינורית הזאת גורמת לי לחבבם ביותר. בני נוהג לצחוק עליי (הוא מתופף ג'ז צעיר וחובב ביג-באנד) שזוהי החֶברָה של הג'זאים-העצובים, שבהּ כל האלבומים נשמעים כמו אלבומי סולו פסנתר מאוחרים של ביל אוונס. אני מבין למה הוא מתכוון, אין לכחד (בובו סטנסון טריוֹ, נורמה ווינסטון, טורד גוסטבסן טריוֹ— כולם דוגמאות טובות) אלא שלטעמי אין זה דבר נורא במיוחד להאזין לאלבומיו המאוחרים של ביל אוונס.

**שלש הרצועות הראשונות של האלבום First Rays, Earth Talks, ו-Not the Perfect Storm הן ג'ז שחשים בו את הכל רועד (העצמי, העולם). הן מעין אכסדרת כניסה לאלבום כולו. רוח שאוחזת ונוטלת מתוך שגרת-היום וטלטלותיה, לאיזה חלל-מקלט של התבוננות פנימית מדיטטבית ומכונסת; צלילים שמביעים איזו תנועה מינורית מסחררת בתוך חלל אין-חקר. הצלילים (במיוחד הדיאלוג בין הפסנתר של פורט ובין הקלרינט של טרובסי) ממלאים את החלל, נוכחים בו, נוטלים בו חלק— כמצביעים על החלל ביודעם שאין בכוחם למלא אותו. כמה וכמה רצועות באלבום מתכתבות בעיניי עם יצירות לפסנתר שחיבר ג'ון קייג' (1992-1912), להערכתי בהשראת אריק סאטי (1925-1866), בשלהי שנות הארבעים (In a Landscape, Dreamׂׂׂ). ואכן קייג' עצמו ראה בהשפעת דאדאיזם וזן בודהיזם, בריק ובחלל,  נוכחויות חיוניות מאין-כמוהן במוסיקה שלו: בכל זאת. אני לעתים נוהג להצביע על כך שהדאדא בימינו כוללת בחובהּ חלל, ריקוּת, שבעבר היתה חסרה בהּ. מה בימינו, באמריקה של אמצע המאה העשרים, הוּא זֶן? [ג'ון קייג', מתוך הקדמת מאסף מאמריו והרצאותיו: Silence, יוני 1961, עמ' xi, תרגם מאנגלית: שועי רז, 2012] ; איני חושב שהג'ז האמריקני נענה ברובו לאתגר  שהציב קייג' (הוא גם לא לא ראה בעצמו מוסיקאי ג'ז), אבל  מי שאמנם נענה לו, ובהתייחסות ישירה לקייג' ולמוסיקה שהוא יצר מן העבר האחר של האוקיינוס השקט, היה המוסיקאי והקומפוזיטור היפני טוֹרוּ טאקמיטסוּ  (1996-1930), ונדמה לי, איני יודע יודע אם פורט כיוונה לשם, אבל בעיניי היא ממשיכה-כלשהו את רוחם של סאטי-קייג'-טאקמיטסוּ, במודע הוא שלא במודע. כך למצער, עולים הדברים באזניי.

**יש באלבום הרבה מאוד רגעים יפים ושובי לב, עובדה שגם כעת, בעת כתיבת הדברים, הוא שב ומתנגן ברקע. הייתי מציין גם את Milarepa [ככל הנראה על-שם ג'טסון מילארפה  מן המורים הרוחניים הגדולים ביותר בבודהיזם הטיבטי (1052-1135 לספ') ]  Song of  the  Phoenix על שתי גרסותיו הכלולות באלבום; ואת Murmuration, Meditation for The New Year ו- Inner Voices הקרובים לחתימת האלבום. כשניסיתי להתבונן בשם האלבום חשבתי אחריו מספר האזנות שבציפורים יש לצפות חרש כדי שלא ייפרשו כנפיהן וייעלמו מעין. זה הביא אותי לחשוב על המוסיקה החרישית של פורט; על האפשרות לפיה צליליה הם דווקא הביטוי השלם של ההתבוננות הדרוכה הזאת, החרישית הזאת. אבל צלילי הקלרינט, השקט והפניקס [רצועות 8-7; הפניקס היה הסמל של הקהילה היהודית פורטוגזית באמסטרדם– בהם יהודים רבים ששבו ליהדותם לאחר שנמלטו מספרד ומפורטוגל] השיאו את דעתי למקום אחר, וכך נזכרתי בשורותיו אלו של הפרטיזן והמשורר היידי אברהם סוצקובר (2010-1913), על אירוע מראשית שנות הארבעים בו הוצא להורג וניצל לבסוף:

*

כשהם הורו לנו לכסות את עינינו בידינו, הבנתי שהם עומדים לירות בנו. ואני זוכר, כאילו שזה היה עכשיו: כששמתי את אצבעותי על עיני, ראיתי ציפורים מנפנפות כנפיים…  מעולם לא ראיתי ציפורים עפות כל-כך לאט. היתה לי הנאה אסתטית גדולה לראות את התנועה האיטית-איטית של כנפיהן בין אצבעותי.

[מתוך: ראיון של בנימין הרשב עם אברהם סוצקובר, מתוך: אברהם סוצקובר, כינוס דומיות: מבחר שירים, תרגם מיידיש והקדים מבוא בנימין הרשב, בלווית תרגומים ממתרגמים נוספים, הוצאת עם עובד והוצאת כרמל: תל-אביב 2005, עמ' 25].

*

**האפיפניה של הציפורים שחווה סוצקובר מעלה על הדעת מצב-קיומי מאוד שבו כל חיי האדם תלויים לו מנגד, והוא כבר נישא והולך מתוכם; נוטש הכל מאחוריו ומצטרף לסדר אחר או אל איִן גדול (מי יודע אנה ואן). איני חושב שהמוסיקה של פורט חוברת אל אימתו של סוצקובר ואל השלווה-המדיטטיבית הניחתת עליו כאשר מתגלות לו אותן ציפורים (אפשר הן רק ציפורים פנימיות), אבל יש במוסיקה שלהּ איזו צפייה חרישית, בצורות החולפות כמדומה בחלל הריק. התנועה האיטית-איטית של כנפיים בין האצבעות שמתאר סוצקובר— אפשר קולעת בדרכהּ אל לב החוויה שניעורה בי למשמע אלבומהּ של פורט (במיוחד רצועות 3-1, 12-6). זה אלבום מיוחד למי שהמוסיקה לדידם הינה מבע ארוך סקרני ומדיטטבי ולמי שאינם חוששים לכנס דוּמיוֹת.

*

*

מופע השקה לאלבום Birdwatching ייתקיים ביום חמישי הקרוב,

2.6.2106, 21:00, ב"התיבה" (שדירות ירושלים 19 יפו).

*

 

*

בתמונה למעלה:  Ernst Haas, Bird in Flight, Norway  Photographed during 1959:

Read Full Post »

צִפּוֹר

*

מסע-נדוֹד בין צפורים ונשים, שירה ומעוֹף.

*

כשקראתי את זכרונותיה של גליקל המל (1724-1646), אשת עסקים יהודית מהמבורג משלהי המאה השבע עשרה; לכדה את מחשבתי בתהּ צפּוֹר, שנפטרה, בטרם עת, אחר חתונתהּ. למעשה, אמהּ האוהבת מאוד רואה אותה לאחרונה בחייה, בליל כניסתה לחופּה. ובכלל, השם הזה צִפּוֹר, לא צפּוֹרה אשת משה רבּנוּ, כי אם צפּוֹר, הוא פּלא. כלומר, ידוע לי כי שמות כמו צבי (הרש) וכמו זאב (וולוול) היו רווחים בגרמניה ובמזרח אירופה כשמות פרטיים, אך מעודי לא שמעתי על צפּוֹר. הנה מסתבּר כי כבר במאה השבע-עשרה חלפה בעולם (לא שהתה בו זמן-רב) אשה ושמה צפּוֹר.

מה שמוליך אותי אל שיר שכתבה הקרימינולוגית,הפעילה-החברתית והמשוררת, ויקי שירן (2004-1947), הנה סיומו:

*

בָּרוּךְ הַשֵׁם שֶׁעָשַׂנִי אִשָּׁה, שָׂחֲקָה לוֹלָה וְסָנְטָה בִּנְשׁוֹתֶיהָ הַקְּטַנּוֹת/ בָּרוּךְ הַשֵׁם שֶׁנָּתַן לִי עֵינַיִם/ בָּרוּךְ הַשֵׁם שֶׁנָּתַן לִי גּוּף / מִמֶּנּוּ צוֹמְחוֹת כְּנָפַיִם/ גַּם כַּנְפֵי הַצִּפּוֹר צָמְחוּ בִּגְלַל שֶׁחָשַׁק לִבָּהּ בַּשָׁמַיִם הֱיוּ כָּמוֹהָ

נִפְלָאוֹת.

[ויקי שירן, מתוך: 'נשים קטנות', שוברת קיר: שירים, הוצאת עם עובד: תל אביב 2005, עמוד 46]

 *   

השיר נקרא נשים קטנות משום שויקי שירן, שנולדה בקהיר וגדלה בשכונת התקוה, מציירת בו גלריה של נשים, רובן בתפקידים שהגברים, לכאורה (בעיני עצמם), אנשי העולם הגדול, מטילים עליהן: היות עקרת בית או אשת חברה מטופחת. לולה משוחררת יותר, פראית יותר, לא דופקת חשבון, ומצפצפת על הפטריאכליה צפצוף ארוך, עד כדי כך ארוך עד שהיא מקבלת את עצמה ואת גוּפה ממש כמו שהוא; על שבניגוד לגברים המברכים בברכת השחר שלא עשני אשה וכן את ברכת הנותן לשכוי בינה להבחין בין יום ובין לילה (המקובל ממגורשי ספרד ופורטוגל, ר' מאיר אבן גבאי, זיהה במפורש בין תלמידי החכמים הגברים ובין השכוי, ותיאר את הישיבות שבעולמות העליונים ואת אלו שבעולם-הזה, כמקום הבינה וההבחנה, כך שלפנות בוקר גם העולם הזה וגם העולמות הבאים לכאורה ניעורים מכל שיחם של הגברים העוסקים בתורה) —  לולה מברכת על היותהּ אשה בעל מעוף ממש, לא תרנגול/שכוי, עוף היודע לעורר רעש, אבל, ככלות-הכל, צפור שלא עפה. שירן אומרת לנשים: אל תקבלו את הסדר הגברי שמקצץ את כנפיכן או שהופכות אותן למקום בו חוסה הגבר (הכניסיני תחת כנפך והיי לי אם ואחות), צמחו כנפיים; עופפו בעצמכן, כמו לולה, היו כמוהָ נפלאות.

יש לא מעט דימויים של נשים מכונפות מכונסים בטקסטים יהודיים ובלא-יהודיים. למשל בספר זכריה (ה', 9) מובאת התמונה/החיזיון שבו הרִשעה מוּבלת בתוך אֵיפַה (כלי מדידה), כעין כּלוּב, אל ארץ שִׁנער על ידי שתי נשים מכונפות.  בהקשר של הפרק, נדמה כאילו שתי הנשים-הצפוריות עומדות על משמר הצדק. הן המובילות את הרִשׁעה, הרחק לבבל, ומותירות את הארץ חופשיה ממנה.

*

וָאֶשָּׂא עֵינַי וָאֵרֶא, וְהִנֵּה שְׁתַּיִם נָשִׁים יוֹצְאוֹת וְרוּחַ בְּכַנְפֵיהֶם, וְלָהֵנָּה כְנָפַיִם, כְּכַנְפֵי הַחֲסִידָה; וַתִּשֶּׂאנָה, אֶת-הָאֵיפָה, בֵּין הָאָרֶץ וּבֵין הַשָּׁמָיִם.

*

  אפשר כי דימוי האשה המכונפת עם צדק, שימש יסוד לדימוי השכינה כציפור, בשירת תור הזהב בספרד (על פי רוב כיונה) ובספרות הזהרית (בפרט בתקוני זהר); חוזה חזיונות אשכנזי מאיטליה, אשר ליימלין (תחילת המאה השש עשרה), העלה על כתב חיזיון של מסע לילי בעיצומו הוא מגיע לבית כנסת בצפת, ושם פוגש באשה לבושת שחורים ומכונפת, המבשרת לו כי הגיע זמן הגאולה; ככלות כעשרים שנה יחזה המקובל המשיחי שלמה מולכו בעוף ענק פלאי (כמובא בספרו חיית הקנה) שיבשר לו על חורבן רומי (הנצרות) וגאולת ישראל. גם בכנסיה הביזנטינית-המזרחית סימלה היונה את הנשמה; ובמיוחד את רוח הקודש.

בפואמה הגדולה של המשורר הסוּפי-פרסי, פריד א-דין עטאר, מנְטִק א-טַיְר יעד המסע של שלושים בנות-הכנף, המונהגות על ידי הדוכיפת (צפור המזוהה עם שלמה המלך וחכמתו; אגב בקבלה אחד מכינויי השכינה היא: חכמת שלמה) היא הצפור הפלאית (שילוב של פסיון ושל פניקס), הסימורג – ממנה ואילך עולה הדרך אל האור האלוהי עימו הן מתאחדות וכּלוֹת (לא נודעות כי באות אל קירבו). גם המשוררת הפרסיה פרוע' פרח'זאד הרבתה לייצג עצמהּ כצפּור, ובאחד משיריה האחרונים (היא נדרסה למוות בגיל 32) כצפור גוססת.

אמילי דיקנסון ציינה את זיקת דוברת-השיר אל צפור-שיר. למוסיקאי ג'ון קייג' שמורה המובאה הנפלאה: אנו נושאים את הבּתים שלנו בתוכנוּ—הם מאפשרים לנוּ לעופף, מה שאינו מבטל את העובדה לפיה ישנם אנשים שדווקא בית גידולם היה מקום שקצץ להם את כנפיהם, או שמנע מהם לצמוח, כמו שלמשל כתב איציק מאנגער בעל הדרך עץ עומד, ושם בהיפוך-תפקידים מוחלט דווקא האם היא המונעת את הבן להצמיח כנפיים ולהרחיק מעוף ונדוד (כך הוא מספר לעצמו). ובכל זאת, המובאה של קייג' מדוייקת בעיניי— שכן כל אדם נושא איזה זכר למקום מסוים בפרק זמן מסוים; מקום שהפך אותו למי שהוא; מקום שאליו הוא שב במחשבתו ובריגשותיו כדי להחליף כח לפני שייפרוש כנפיו להבא.

נזכרתי בכל הציפורים האלה אתמול בבוקר, כשקראתי בספר מתח צרפתי, הצבא הזועם, מאת הסופרת פרד ורגס. שם מוצא רב-פקד אדמסברג (גיבור סדרת הספרים של ורגס) ברחוב פריזאי, יונה שעברה התעללות. רגליה נכבלו כך שלא תוכל לעופף והיא כמעט מתה ברעב ובצמא. הוא וצוותו בסיוע המפקחת, ויולט רטנקור, מחליטים לטפל בה במסירות עד שתוכל לעופף שוב. בשלב כלשהו של העלילה שב הרב-פקד לביתו הארעי ופונה אל הציפור:

*

בדרכו חזרה לחדרו נזכר אדמסברג ששכח לתת אמש גרעינים ליונה. והחלון שלו נשאר פתוח.

אבל אלֶבּוֹ נחה לה בתוך אחת מנעליו, כפי שבני מינה האחרים מתיישבים  בראש הארובה, וחיכתה לו בסבלנות.

"אלֶבּוֹ" אמר אדמסברג, הרים את הנעל והיח את כל המארז על אדן החלון, "אנחנו צריכים לעשות שיחה רצינית. את מתחילת להתרחק ממצבך הטבעי, את מתחילה להתדרדר במדרון החלקלק של הציביליזציה. הרגליים שלך החלימו, את יכולה לעוף. תסתכלי החוצה. שמש, עצים, זכרים, תולעים, וחרקים כיד המלך."

אלֶבּוֹ פלטה המיה שנשמעה כסימן מבשר טובות ואדמסברג הניחה אותה ביתר תקיפות על אדן החלון.

"תמריאי מתי שתרצי" אמר לה. "אל תשאירי פתק, אני אבין".

[פרד ורגאס, הצבא הזועם, תרגמה מצרפתית: מיכל ספיר, כתר ספרים: ירושלים 2015, עמ' 273-272]    

 *

המדרון החלקלק של הציביליזציה— הנוחות להישען על מקומך-הקבוע (המסודר, הבטוח). הקושי להיפרד ממנו— אם מפני הפחד (מן הבלתי ידוע) אם מפני הזהירות (יש טורפים בחוץ). כמה קל לציפור למחלימה מפצעיה להרגיש כי המקום בו היא נמצאת הוא מספיק-נח; ניתן להתרגל אליו. לא צריך למהר לשום מקום. אפשר להתרגל לזיכרון של השמים כמשהו מעומעם ורחוק, השייך לחיים קודמים. ניתן להתרגל לכך, שכבר אין פצע או מום, וניתן להמשיך להתנהל בנוחות מן המקום היחסי החמים והנוח. ובכל זאת, מעבר לאדן תלויים השמים ומלואם, והציפור צריכה להחליט אם היא נותרת על מכונהּ (בביטחון יחסי על האדמה) או מעופפת כי זה טבעהּ, כי חשק לבהּ לשמים. אחרת לא היו צומחות לה כנפי צפּוֹר לכתחילה. המעוֹף בסופו של דבר לא יביע אלא את הנכונות להביע את עצמה עד הסוף. אשר לחירות המבע (ולמאבק על חירות המבע)— אין כל הבדל בין אשה, איש וציפּוֹר.

*

*

בתמונה: Anonymous, Loquats and a Mountain Bird, Colors on Silk, Chinese Southern Song Dynasty 1127-1279

Read Full Post »

שִׂמחת אֲנִיִים

*

 אחד הספרים המדוברים יותר בחודשים האחרונים הוא 2666 מאת רוברטו בולניו (צ'ילה, מקסיקו וספרד, 2003-1953). בין היתר, מוצג הספר כרומן שיטתי, עב-כרס; בן-בניהם של הרומאנים המודרניסיטיים הגדולים; קלסיקה בהתהוות. ניסיתי לקרוא את 2666. נהניתי מאוד מהספר הראשון, במיוחד מחלקו המקסיקני; אף שלא היה בחלק זה שום דבר שהיה עולה בדעתי לכתוב או שהייתי מזהה על-פי רוב עם חיבת-הטקסט שלי. מן הספרים השני והשלישי נהניתי הרבה פחות. מצאתי פה-ושם משפטים או פיסקות ראויות להיזכר. אבל, במקביל לספרו של בולניו ,בלשי הפרא, מצאתי גם כאן מדבָּריוֹת בגודל של סונורה, גובי, קלהרי וסהרה; דיונות שוממות, בלא שלולית-צל, של טקסט, עם מעט מאוד נאוֹת-מדבר לנקד את הדרך. בשלב כלשהו של הספר הרביעי, העוסק בהרחבה במניין הגופות שהרוצח הסדרתי מותיר אחריו – התייאשתי לגמרי. לא הגעתי לחלק החמישי. איני יודע כיצד נשזרו כל חלקי העלילה הזאת, ואם באה על פתרונה (לבי אומר שלא). קרוב לוודאי שלא אנסה להעמיק בזה חקר. בסיכומו של דבר, אם ניתן להמליץ על הספר— הרי זה על הספר הראשון בעיקר, המשתרע על פני כמאה ושבעים עמודים מסך 888 עמודיו של החיבור. די היה לי בו להעיד על כשרון מחברו.

אני כותב כל זאת, כי בחודשים האחרונים ראה אור בישראל ספר דרום אמריקני אחר, גם הוא עב-כרס, כ-680 עמודים; מדובר בביוגרפיה, פרננדו פסואה: מעין אוטוביוגרפיה, מאת הסופר, איש זכויות האדם, ושר המשפטים לשעבר של ברזיל, ז'וזה פאולו קוולקנטי. הספר כמעט לא נדון; זכה לאיזו משיכת-כתף, השמורה על פי רוב לספרים, שטוב שנמצאים היכנשהו על איזה מדף, אבל לא-ממש-מוכרחים לקרוא בהם. ובכל זאת, על-אף שהספר עורר לא-פעם את חמתי באבחנותיו (לטעמי, עודף עיסוק בפסיכולוגיה-המינית של פסואה או באבחנתו הפסיכיאטרית), בכל זאת לא יכולתי שלא להיוותר פעור-פה לנוכח ההצע האינפורמטיבי הגלום בין פרקי החיבור, אשר יותר משהוא מתאר את חייו הפנימיים המרובים של פרננדו פסואה (1935-1888), כלומר את 127 ההטרונימים שלו, יש בו כדי לפרוס בפני הקורא פריזמה של חיי התרבות והרוח בפורטוגל בראשית המאה העשרים, שפע דמויות צבעוניות: פוטוריסטים, משוררים גולים בפריס, אנגליופילים. דור של יוצרים מלנכוליים בהווייתם, חלקם מתאבדים. על חלקם שמעתי קודם לכן, אף קראתי בקצת כתביהם או ציוריהם (מריו דה סה-קרניירו, מיגל טורגה, ז'וזה סובארל דה אלמאדה נגריירוש), על חלקם לא שמעתי מעודי (גיליירמה דה סנטה-ריטה, הגנרל אמריקה דוש סנטוש רוזה). ממרחק השנים, ההתוודעות לאותם שמות עלומים של ידידי פסואה, נדמית כמו מסע אל הטרונימים נוספים שבדה מליבוֹ. בחוויית הקורא שלי, כשמונים שנה אחר פטירת פסואה, על כל פנים, היטשטשו לחלוטין, במהלך הקריאה, הגבולות הנטועים בין עולמותיו הפנימיים של היוצר, ובין דמויות קונקרטיות שליוו את חייו. בכך דומה המסע בעקבות פסואה, לדרך שעובר המבקש להתחקות אחר מקורות יצירותיהם של בני זמנו, פרנץ קפקא ורוברט ואלזר (שהיה אחד מן הסופרים האהובים ביותר על קפקא); אף אצלם לעולם הגבולות בין עלילות עולמו הפנימי של האדם ובין ההתרחשות בחוצות לעתים כלל אינם נהירים. למשל, בפורטוגל של ראשית שנות השלושים נעצר אדם ששמו היה זהה לשמו של אחד ההטרונימים של פסואה,שבשמו הופץ שיר בגנותו של הדיקטטור סלזאר. השיר הועבר מפה לאוזן, וכנראה הגיע גם לאזני המשטרה החשאית. העציר שוחרר בחיים לאחר שנתברר כי לא הוא כותב-השיר. פסואה כנראה לא שיער כי בפורטוגל נמצא אדם ששמו כשם ההטרונים שבדה.

מה שהרשים אותי מאוד בדמותו של פסואה, אשר טרם הקריאה תמיד דימיתיו להיות אדם מבריק באופן יוצא דופן עם שהיה בו פן ממסדי, שמרן, נוקשה והייררכי יתר על המידה (למשל העדפתי ללא עוררין את אלברטו קאירו על פני הטרונימים ראשיים אחרים, כגון: אלורו דה קאמפוש, ריקרדו ריש, וברנרדו סוארש); היא דווקא המזיגה בין האבדנים הרבים שידע מילדוּת, אשר כללו בני משפחה קרובים, חברים קרובים במיוחד, הגירה לדרום אפריקה, נישואין שניים של אימו, וכל אותם התּקוֹת שנגרמו בו בעטיין. פסואה מתואר כלוקה באינסומניה; אדם שכמעט אינו מצליח לישון; שותה ומעשן את עצמו לדעת; מקדיש את חייו לכתיבה מתוך איזו תודעה טראגית לפיה הוא כלל אינו מכוון כלעומת חיי-העולם-הזה. את פרנסתו הוא מוצא בכתיבה מסחרית, בעיקר באנגלית. והוא כל-כך מורכב ועדין ומסובך, עד שגם כאשר דודו-החורג מקריא בפניו בתוכחה גלויה שיר שכתב פסואה עצמו בשמו של אחד ההטרונימים שלו, לא מתוודה פסואה בפני דודו, שהיה ידיד נפשו, אינטלקטואל ואדם שהכניס את אחיינו אל חיי הספרות הפורטוגליים, כי הוא-הוא המחבר, אלא מסכים עם הדוד, ומשמיע דברי ביקורת על השיר, כאילו לא בעצמו מדובר. באותה מידה ויתר כנראה פסואה על אהבותיו לנשים ועל תקוותיו להקים משפחה (למשל, פרשת האהבים שלו עם אופליה קיירוז). מן התמונה הכללית עולה תמונה הרחוקה מאוד מדמותו של פסואה כפי שדימיתיה בטרם קראתי את הספר. מן הקריאה עולה דמות של נפש רדופת זכרונות קשים ואבדנים, שאינה מצליחה להיחלץ מן התהוֹם, שהינו בד-בבד מעיין היצירה הפנימי [שרל בודליר דיבר על הכתיבה כהתנסות-תהוֹם; עם זאת, אצל פסואה דומה הדבר לכניסה אל פי המלסטרום (1841) אצל אדגר אלן פו, סיפור שכפי הנראה השפיע על בודליר]. וכך הולך וטובע בתוך המערבולת הפנימית הולך פסואה ומתרחק מן העולם, בידיעה שאף אדם אינו יכול לשאת את עולמו הפנימי מרובה-הפנים לכל גילוייו ולהישאר לצידו.

ובכל זאת, לא יגון, התבודדות וגעגועים בלבד מציינים את דמותו של פסואה בביוגרפיה המקיפה הזאת. קוולקנטי, בעיקר דרך בחינתם של ההטרונימים, אך גם בעד פרשות שונות בחייו הקונקרטיים של גיבורו מציג בפני קוראו את שפע המבעים המיסטיים, הליצניים-הומוריסטיים, המשיחיים-לאומיים (בעקבות הסבסטיאניזם-הפורטוגלי), האנטי-פשיסטיים (ביקורת הדיקטטור אנטוניו סלזאר) של גיבורו. הספר מרבה כל-כך באנקדוטות ההומות צחוק, עצב, גילוי לב, העזה, שיגעון— עד שחוויית הקריאה בו היא מטלטלת ומסחררת גם-כן, חוויה לא שכיחה ככל שמדובר בקריאה בספר עיון או ביוגרפיה, ומכל האנקדוטות (חלקן בלתי-ייאמנו) וההטרונימים עולה דמותו של המשורר, כיישות אנושית בלתי-שכיחה; אינדיבידואלית לגמריי בנסיבות זמנה, המקיימת בתוכה פנורמה של דעות, מבעים והתייחסויות לעולם, באופן שבו כל אחד מההטרונימים גם הולם לגמריי את אישיותו של פסואה וגם שונה וחורג ממנו לגמריי. מכשלתו העיקרית של המחבר היא נסיונו להלך דווקא אחרי הנתיבים הפסיכיאטריים והפסיכולוגיים, המעניקים לדידו אטיולוגיה לחידת פסואה. בחוויית הקריאה שלי שהחלה דווקא בריחוק-מה והתפתחה כדי הזדהות-מסוימת, הנסיונות להאיר את הדמות המוזרה להפליא והפרדוקסלית של פסואה, כלל אינה כרוכה באבחנות ממין זה. למשל, אם לאמונת היפּנים ישנם כשמונה מיליון אלוהיות שינטוּ הסובבות ומשגיחות על העולם, אין כל סיבה שלא תתקיימנה ביישותו הפנימית של אדם, 127 פּנים לפחות; אלו אולי ידידים-פנימיים הבאים על מקום מי שאבדו ואינם, ואולי ראוי להכיר בהן כיצירות-מהותיות (וכך עושה קוולקנטי), לא-פחות מאשר היצירות הכתובות של יוצרן. כשם שמלוא-היקפה של יצירת פסואה, אלפים רבים של עמודי כתב, נמצאו אחר פטירתו בארגז עץ. כך, דומה כי גופו של פסואה, שהושקה היטב-היטב באלכוהול, עדי קריסה, הפך בנקודת זמן-מסויימת למה שמגונן על כל אותן מבעים-יוצרים שבתוכו, מן העולם, שעדיין אינו יודע כיצד להכיל נפש רבת-אנפין שכזאת. כפי שכתב פסואה בשמו של ריקרדו ריש: "חיים בנוּ רבים מִסְפֹר;/ אם אני חושב או חש, איני מודע/ למי שחושב או חש. אני רק המקום שחושבים או חשים בו.// יש לי יותר נשמות מאחת/ יש לי יותר אֲנִיִים מאני כשלעצמי…" (עמוד 233).       

לסיום, אנקדוטה אחת מני רבות, שאולי תסכין למסור מעט מפשר הקסם שמצאתי בחיבור (זה באמת ספר נהדר). פסואה מאז ילדותו נהג לראות בעצמו ציפור איביס (מגלן) מצרית; כך בבית-הוריו, וכך במשחקי ילדים, אפילו באמצע רחוב סואן. לעדויות לא מעטות, וכיוצא-בו במכתבי האהבה שהוחלפו בינו ובין אופליה קיירוז עולה כי ציפור האיביס היתה משמעותית לו מאוד. על כמה ממכתביו אליה חתם: איביס, וכך גם נענה. בילדותו ובנערותו נהג גם במפתיע לחקות את הציפור בתנועותיה, ללא כל הכנה מוקדמת, מה שגרם לסובביו מבוכה קשה. בשנת 1909 ייסד עם בן-דוד בית דפוס בשם: איביס. בכמה ממכתביו (גם המאוחרים שבהם) הוא אייר את דמותו כאדם הנוהג לעמוד כאיביס על רגל-אחת. חשוב לציין, בהקשר זה, כי אל החכמה המדע והכתיבה במיתולוגיה המצרית, תחוֹת, צוייר על-פי-רוב כאדם בעל פני ציפור איביס; ואילו בכתב חרטומים מתואר האל הזה, כציפור איביס שלימה.

*

ז'וזה פאולו קוולקנטי, פרננדו פסואה: מעין אוטוביוגרפיה, תרגם מספרדית: יורם מלצר, עורכת התרגום: יעל שכנאי, רימונים הוצאה לאור: רמת גן 2014.

*

*

מחר יום חמישי, 18.6.2015, 19:30, רב-שיח בין מוציאים לאור עצמאיים, עמית ושרון רוטברד מהוצאת בבל ושירה חפר ואוריאל קון מהוצאת זיקית לרגל עשרים שנה להקמתהּ של הוצאת בבל; חנות הספרים העצמאית "המגדלוֹר", רחוב לבונטין 1 תל-אביב. הכניסה חופשית.

ביום שישי הקרוב, 19.6.2015, 12:00, מסיבת רוברטו בולניו בחצר חנות הספרים העצמאית "ספור פָּשׁוּט", רחוב שבזי 36 נוה צדק תל-אביב, בהשתתפות מוקי רון, אדם בלומנטל וניר ברעם. הכניסה חופשית.

לחברותיי ולחבריי המוסלמים, ברכת חודש רמצ'אן מבורך. رمضان كريم, לכם וליקרים/ות ללבכם/ן, كلّ عام وانتم بخير كل سنة وإحنا طيبين.

*

בתמונה למעלה: פסואה (חובש כובע) משחק שחמט עם המאגיקון והמכשף האנגלי אלייסטר קרולי בליסבון, ככל הנראה בעת ביקורו שם בשנת 1930, צלם בלתי ידוע. כפי שמראה קוולקנטי השתתף פסואה בפרשת העלמותו המיסתורית של קרולי מליסבון מבלי שסילק את חובותיו במקום, העלמותו של קרולי הוצגה בתחילה לעיניי המשטרה המקומית כפרשה של חטיפה/רצח. רק זמן מה אחר-כך נתברר כי קרולי עבר לדור בברלין. אפשר כי משחק השחמט הזה או שכמותו, העניקו לפסואה השראה לשירו של ריקדו ריש על השחמטאים הפרסיים המשחקים בשלווה סטואית ומוסיפים לשחק, שעה שסביבם האימפריה נחרבת לחלוטין, וגבריה, נשיה וילדיה נטבחים.

Read Full Post »

תנוּעת הצִפּוֹרִים

*

 *

כּמה וכמה ספרים ראו אור בחודשים האחרונים ולא הספקתי לכתוב עליהם מלּה; על מיעוטם הצלחתי לומר מלה טובה באיזה-מקום. מתרוצץ-מתרוצץ, בחוצות ובפנים. כמו ציפור כלואה בחדר המבקשת חלון.

מה שמביא אותי לטיעון מן הציפורים של חורחה לואיס בורחס:

*

אני עוצם את עינַי ורואה להקת ציפורים. החיזיון אורך כשניה או אולי פחות; איני יודע כמה ציפורים ראיתי. ההיה מספרן מוגדר או בלתי מוגדר? השאלה כרוכה בבעיית קיומו של אלוהים. אם אלוהים קיים, המספר מוגדר, מפני שאלוהים יודע כמה ציפורים ראיתי. אם אלוהים אינו קיים, המספר בלתי מוגדר, מפני שאין מי שיכול לעקוב אחרי הספירה. במקרה כזה, ראיתי פחות מעשר ציפורים (נניח) ויותר מצפור אחת, אך לא ראיתי תשע, שמונה, שבע, שש, חמש, ארבע, שלוש, או שתיים. ראיתי מספר של בין אחת לעשר, אשר אינו תשע, שמונה, שבע, שש, חמש וכו'. מספר שלם זה הינו בלתי נתפס; משמע, אלוהים קיים.  

[חורחה לואיס בורחס, 'Argumentum Ornithologicum', שאין יודעין דבר: כתבים על אמונה, תרגם: אורי בן-דוד, מבוא ועריכה מדעית מרים פיין, הוצאת כרמל: ירושלים 2014, עמוד 31]

*  

הטקסט הזה כפשוטו בעיני קורא בן-זמננו הוא סתום מצד והזוי מצד, ובכל זאת חכמה של דורות אגורה בו, תיאולוגיה מחד גיסא, ואירוניה מאידך גיסא.

בספרות הסכולסטית בימי הביניים רווחה ספרות שניסתה להוכיח בטיעונים שונים את עובדת הימצאו של האל. רוב הטיעונים הללו בסופו של דבר התרכזו בסוגיות של תבונה ומציאות, משמע הואיל ויש עולם, ושוררים בו סדרים מסויימים (המלה קוסמוס ביוונית ביאורהּ סדר), יש מתכנן; הואיל וישנה תבונה, וישנם תהליכים רציונליים תבוניים שכל אדם מסוגל לעמוד עליהם (למשל: השלם גדול מחלקו, כללים בגיאומטריה) מקורם של אותם חוקים בלתי-ניתנים לשינוי (כך האמינו בימי הביניים) היא התבונה האלוהית היודעת את הכל.

זהו גם הטיעון על פניו בטקסט לפנינו. היכולת למנות את הציפורים המרחפות בחלל הפנימי של ההכרה או לאמוד את מספרם (אלו אינן ציפורים מציאותיות); העובדה לפיה ההכרה אינה רק מסוגלת לדמות צורות או דמויות (בכח הדמיון) אלא מסוגלת גם לנתח את המראה (החיזיון) באופן אנליטי. כלומר, להפריד בין הציפורים, למנות אותן או לנסות להעריך בכמה מהן מדובר (בכח הרציונלי-אנליטי) נתפס כיכולת האנושית לתפוס בשכלנו את הדברים במושגים תבוניים (שפה, מספר). את השכל האנושי ייחס המשכיל הימי ביניימי לשכל האלוהי, המכוון ומסדר ויודע את הכל. כך חלק לאדם את היכולת לחקות (על פי כשריו המוגבלים שכן האדם הוא שכל שבחומר) את הפעילות השכלתנית האלוהית. לפי תפיסה זו הפעילות הרציונלית אצל האדם היא חיקוי האלוה (Imitatio Dei).

עד כאן תיאולוגיה סכולסטית בלבוש מודרני. שכן בורחס קרא היטב את שפינוזה וגם את קאנט. שניהם, אם שהיו פילוסופים רציונליסטיים שוחרי תבונה, חרגו מתמונת העולם הסכולסטית. עבור שניהם העובדה שאנחנו קוראים או מחשבים היא במקרה הטוב עדות לכך במקצת אופניה משתתפת המחשבה האנושית בתבונה העלאית. אולם, שפינוזה מבחין באופן חד בין האדם המשתתפת רק בשני אופנים של העצם בעל אינסוף התארים (האל או הטבע)  כלומר לשיטתו גם חיינו הגופניים (התפשטותנו במרחב) וגם חיינו התבוניים הם מירב ומיטב הפעילות האנושית שבאפשר. האל או הטבע משתתף בהיקף שונה לחלוטין בתהליכים התבוניים והפיסיקליים ביקום. עם זאת ישנם לדידו אין סוף פחות שניים תארים נוספים בהם פועל האל, אשר הגישה אליהם כלל אינה נחלת האדם, שאינו שותף להם משום שכשריו אינם פתוחים בפני המימדים הנוספים. קאנט מצידו, הבחין היטב בין הטרנסצנדנטי (מה שנתון לידיעת התבונה האלוהית) ובין הטרנסצנטלי (מה שנתון לידעת התבונה האנושית) – שתי ההכרות אינן הולמות זו את זו. ועם שניתן לומר לשיטתו, שהטרנסצנדנטלי נובע מן הטרנסצנדנטי, על אודות הטרנסצנדנטי איננו יכולים לדעת דבר. כל פעילות הכרתנו גדורה היא במה שאפשרי להשגת אדם.

   וכאן נעוצה הבעיה. אם בימי הביניים האמין הפילוסוף הנוצרי (אגב גם עמיתיו היהודיים, הערביים והאראניים) כי התבונה האנושית מעידה על התבונה האלוהית, וכך כל טקסט, מלה, מספר, תו או גוף גיאומטרי שעולים לנגד עינינו, מקורם הראשון הוא בתבונה האלוהית הנאצלת על בני האדם; הוגה פוסט-שפינוזי או פוסט-קנטיאני כבר אינו יכול לטעון טענה דומה. העובדה שאדם מדמה לעצמו ציפורים בשמים, ממספר אותן, אומד אותן,ואחר כך טוען שהדבר מוכיח שישנו אלוהים בשמים (כל זה בעיניים עצומות) הוא אירוני. בסופו של דבר, הוא מעלה על הדעת את העובדה לפיה, אדם עשוי על סמך כל מני הנחות על המציאות, המנוסחות בשפה יפה או במערכת סימנים כזו או אחר, לבנות לעצמו עולם פנימי של מובָנים, סמלים וכיו"ב, אשר אין כל קשר הכרחי ביניהם ובין המציאוּת. למשל, במצב זה יכול אדם להפקיר את המציאות כמעט לחלוטין. הואיל והוא מסוגל לדמות דברים, ומסוגל לנתח את דמוייו על בוריים, הוא עשוי לשכוח שיש שם מציאות ממשית שיש לפקוח אליה עיניים. האם לא מוטב לשבת על ספסל, סתם כך בלי למדוד ולאמוד, ולהתבונן בלהק ציפורים נודדות החולף בשמיים הסתווים; מבלי לנסות למדוד ולאמוד, להבחין ולהשליך על המראה כל מני הנחות מוקדמות?

לעניין זה, חייבים לציין את עוורונו הממשי של בורחס. בורחס באמת לא רואה צפורים בשמים. הדבר מנוע ממנו. מעבר לזכרון המהבהב של צפורים בשמיים, כל שנותר לבורחס הוא להעלות את חזיונן לנגד עיניו העצומות. מעניין לציין כי אותו דימוי או חיזיון מתחיל לדידו (אדם שאינו מחויב בעצימת עיניו, שכן על פניו אין הבדל לדידו כך או כך) בעצימת העיניים. מעניין שבורחס פונה לטיעון ביחס לקיום אלוהים; הלא באותה מידה יכול היה לגייס את חיזיון הציפורים בעין-הפנימית ולעשות בהּ שימוש כדי נניח להוכיח את מושג החושים הפנימיים (Intarnal Senses) אשר רווח מאוד בספרות המדעית של ימי הביניים.

לאברהם חלפי יש שיר הממשיך באורח פלא את קו המחשבה של התבוננות בציפורים קונקרטיות ובמסען ברום. משום מה, גם הוא מגיע במהירה לאלוהים:

*

  אִם אֱלֹהִים יֶשְנוֹ

   הֲרֵי הוּא שָם מֵעַל לַצִפּוֹרִים

 

   וְאֶיךְ הוּא שָם

   אִם צִפּוֹרִים נוֹפְלוֹת

   אִם נִטְרָפוֹת

  

    בְּרִיּוֹת קְטַנוֹת מִדַּי

    מִכְּדֵי שֶיְדֻּבָּר בָּהֶן

 

     בַּצִּפּוֹרִים

 

 [אברהם חלפי, 'ועל צפורים', שירים: כרך שני, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1988, עמ' 292]

**

שלא כמגמתו של בורחס (על אף שכל הקטע שלו הוא הפוכה על הפוכה) מתמקד חלפי בציפורים קונקרטיות. גם אלוהים לדידו וגם הציפורים הם שוכני שמיים. אלא שאלוהים גבוה מעליהן. זהו דימוי נאיבי, כמעט כאילו ילד מצייר ומסדר את גליון הציור שלו לפי החלוקה (מלמטה למעלה) אדמה, שמים וציפורים, אלוהים. אבל דווקא הציפורים הנופלות ונטרפות הן ערעור על מציאותו של האל הגדול, הרם החובק כל. בסופו של דבר דווקא בן-החלוף, הסופי והאובד הוא המציאות במהותהּ. האדם מנסה לבור לו מעבר לזה מציאות של נצח, אומניפוטנציה, נחמה על הקטנוּת והארעיוּת שבקיוּם— ולפיכך זקוק לתפיסה או לאמונה שיש שם אלוה קיים.

גם בורחס וגם חלפי מוכיחים לכאורה (רק לכאורה) את קיום האל, אך יודעים בד-בבד, שלא הוכיחו דבר, כי לא ניתן לידע דבר פרט למציאות הציפורית או האנושית, השבירה-פגיעה, חשופה ומאוימת.

*

עדיה גודלבסקי מלחינה ומבצעת שיר מאת אורי לוינסון. לקוח מתוך אלבומהּ השני,  נכתבת (2015) 

*

*היום (7.6.2015) בספּוּר פָּשׁוּט (רח' שבזי 36 תל-אביב) בשעה 19:00. מפגש בין המוסיקאית והמשוררת רות דולורס וייס וביני. הערב ייקרא "והאנושות תשתחרר משיגעון המלחמה: על יצירה אנטי מלחמתית, ספרות ותרבות-נגד" ויהיו בו שירים של רות, מקורות אנטי מלחמתיים שונים פרי עטן של משוררות/ים והוגות/ים, מחשבות, ושיחה שוטפת, לא בין רות וביני בלבד, אלא, כך אנו מקווים, עם הקהל שיבוא. מחיר כרטיס: 60 ₪ במכירה מוקדמת ו-70 ₪ בערב האירוע. לפרטים ראו כאן ו-כאן.

 

בתמונה: Andre Kertesz, Rooster,  Silver Print 1963

Read Full Post »

איני מסוגלת לשאת מדים אחידים

*

בשנת 1933 נפלה אלזה לסקר-שילר קורבן להתקפה אלימה נוספת של תומכי נאצים בברלין. לפי שלא היתה זו המתקפה הראשונה ומדובר היתה ביהודיה מפורסמת שנהגה להתגאות ביהדותהּ; לפי שהמשוררת היתה בעת ההיא כבר אשה כבת 64. ולפי שרק שש שנים קודם לכן היא איבדה את בנהּ יחידה, פאול, שמת בדמי-ימיו משחפת, שהיה יקר להּ מחייה— נמלטה המשוררת על נפשהּ לשוויץ. לילות אחדים לנה שם בחוץ כחסרת-בית, עד שאנשי הקהילה היהודית בעיר אליה הגיעה מצאו לה מקום. מאוחר יותר היגרה לראשונה בחייה לפלסתינה המנדטורית, הגיע לירושלים, ושם נתקלה בלא-מעט אינטלקטואלים יהודים-גרמנים שנטו לבוז לה, כשם שבזה לה בשעתו הבורגנות הברלינאית: על שום האקצנטריות שלה (היא היתה בת בנקאי עשיר שבחרה בחיים בוהמיים), על שום שהיתה אישה שהתגרשה פעמיים וילדה את בנהּ מחוץ לנישואין, על שום שהתלבשה באופן חריג ושונה (תמיד עדוית טבעות ושרשרות, עתים טענה שהיא יוסוף מלך-תבי, עתים טינו מבגאד, ועתים – נסיכה אנדיאנית); ובעיקר משום שמעולם לא התבוללה, ומעולם גם לא הצטרפה לחוגים הציוניים או הרבניים; ויהדותהּ מעולם לא היתה קשורה לממסד כלשהו. אדרבה, מגיבוריה הגדולים היו ישוע ומריה. היא גם לא השתייכה מעולם במובהק לאחד מחוגי המשוררים בברלין, ונתפסה כתופעה של אישה אחת (כמה משיריה הוקראו לקהל בקברט וולטר שבציריך על ידי הוגו באל בין 1916 ל-1917, אבל היא מעולם לא ראתה את עצמה חלק מהדאדא).  מלבד זאת, היא אהבה לחולל מהומות כל-ימיה; גם אם לעתים בתום של ילד נעלב הנאבק על צדקתוֹ.

בשנת 1925, ארבע שנים טרם הופעת, חדר משלך מאת וירג'יניה וולף, חיברה לסקר שילר קונטרס זועם כנגד סוחרי הספרים והמו"לים בגרמניה וקראה למשוררים ולמשוררות לצאת למאבק מתמשך כנגדם, עד אשר יזכו המשוררים/ות והאמנים/ות לחירות מידם של אלו המבקשים להגביל את חופש היצירה האמנותי בשל תאוות ממון או שיקולים כלכליים גריידא. בקונטרס זה הזהתה לסקר-שילר עם שורה של  משוררים יהודים שהיו מזוהים  כמנהיגים- אנארכיסטים בגרמניה [גוסטב לנדואר, אריך מיזם, יוהנס הולצמן (סנה הוי)], שחלקם נרצחו או עונו בשלהי העשור השני של המאה בין אם על ידי הפרייקור הימני-מיליטנטי בגרמניה ובין אם קודם לכן על ידי שלטונות הצאר ברוסיה . יש להניח כי ההתנפלות שלה על "הסדר הטוב" הוסיפה אף היא לרתיעה שעוררה בקרב הממסדים השונים, ובמיוחד בקרב בורגנים, אריסטוקרטים ותעשיינים-קפיטליסטיים.

גרשֹם שלום, חוקר הקבלה הציוני, שהיה אז איש סגל צעיר באוניברסיטה העברית בירושלים, כתב אודותיה באפריל 1934 לחברו, האינטלקטואל ומבקר התרבות, ולטר בנימין, בברלין:

*

בימים אלה נמצאת כאן, לפי מיטב ידיעתי קרוב מאוד לגבול השיגעון, אלזה לסקר-שילר, שמתאימה טוב יותר לכל ארץ אחרת מאשר למזרח האמיתי. גם כך היא נותרה תופעה מדהימה ממש. היא ניהלה שיחה בת חצי שעה עם דוד המלך, שעליה היא דורשת ממני עתה הסברים קבליים. ואני לצערי אפילו לא משוכנע שהיא ראתה אותו בכלל. מעילויים אחרים מעולם הספרות אני מתחמק בכוונת מתכוון ובזהירות.

[גרשֹם שלום לולטר בנימין, 11.4.1934, בתוך: חליפת מכתבים 1940-1933, בעריכת גרשם שלום, תרגם מגרמנית: הראל קין, ערכה מדעית: איטה שדלצקי, הוצאת רסלינג: תל אביב 2008]  

*

   בין העדויות שנמסרו מפי אנשים שהכירו את אלזה לסקר-שילר בשנות חייה האחרונות בירושלים (1945-1933) הירבו למסור על מוזרויותיה. למשל, אמן הרישום, מירון סימה, העיר כי חזה בלסקר-שילר על יד בית הקפה "עטרה" נאבקת באדם שביקש להוביל עגל לשחיטה, והקהילה עליה קהל רב; ביום אחר מצא אותה מדברת לציפורים בגן ציבורי ירושלמי בניב שנדמה לו כפרי דמיונהּ הקודח, אך נדמה היה לו כאילו היא אכן חושבת כי היא דוברת בשפת העופות; טרודה דותן, בתם של האמנים גרטה ולאופולד קרקואר, העידה פעם (הסיפור נכנס לספר של בנהּ דני דותן), כי בהופעת הקרקס הסורי בירושלים בשנת 1934 התווכחה לסקר-שילר עם אחד הקרואים על כך שהעז לספר לטרודה (שהיתה בעת ההיא ילדה) כי הקוסם לא באמת חצה את עוזרתו לשני חלקים, אלא מדובר באחיזת עיניים. אלזה הביטה בו בעיניים רושפות אש ואמרה בכעס "מי אתה שתעז לפקפק בקסמי המזרח!".

ללסקר שילר היו חיים סחופי הזיות. היא אובחנה בילדותהּ  כלוקה בסנט ויטוס, המאופיינת בהתקפי רעד בלתי נשלט ובהזיות-חזותיות, אלא שלסקר שילר בטחה בכך כי לא תמונות-שווא מתגלות לעיניה אלא מציאות פנימית יותר, מכוסה מעין, שאך להּ או למעטים כמוה, יש אליה גישה. וכך למשל כתבה בין זכרונות ילדותהּ:

*

לבי אכן מילא תמיד תפקיד ראשי בחיי. כשהייתי צעירה מאוד לימים ראיתי אותו מדי פעם, לגודל חרדתה של אמי, תלוי אדום-אפל על מזוזת חדר המשחקים שלי משך שניות רצופות…

[אלזה לסקר שילר, זכרון ילדות, נדפס בתוך: פרדריק גרינפלד, נביאים בבלי כבוד: רקע לפרויד, קפקא, איינשטיין ועולמם, תרגם מאנגלית: אהרן אמיר, הוצאת עם עובד: תל אביב 1982, עמוד 108]

*

יש להניח כי בעתת-האם הוסבה לא על המראה המרתיע בלבד, אלא על עצם העובדה כי בתהּ רואה חזיונות ומשוכנעת כי הינם מציאות בת-קיימא. בספרו הזיות בחן הנוירולוג אוליבר סאקס שורה ארוכה של מקרים הידועים בספרות המחקר הרפואית למן המאה השמונה עשרה של אנשים, חלקם אנשים מן השורה, שבסיטואציות מסוימות בחייהם ראו לנגד עיניהם אנשים שלא באמת היו שם, או תמונות בלתי מציאותיות. סאקס מקשר זאת עם הפעילות הנוירונית במח, ולעתים עם הפרעות בתחום עיבוד הראיה והזיכרון. הוא הראה עד כמה שכיחות תופעות כאלה בחייהם/ן של הסובלים/ות ממיגרנות קשות עם אאורה או של המתמודדים/ות עם אפילפסיה. מחלת סיינט ויטוס בהחלט מצויה בספקטרום זה.

אבל דווקא אשר לשיחתהּ עם דוד המלך, עליה כותב שלום באי-אמוּן, ישנהּ עדות של מירון סימה המטילה אולי אור על שאירע שם, ומהי הדמות שאלזה ראתה:

*

יום אחד פגשתי באלזה לסקר-שילר ברחוב בין יהודה. היא אותתה לי, כולה אומרת סוד:

-יבוא נא, אראה לו משהו.

הבטנו אל תוך מבוא הבית. תימני צעיר עסק בצביעת הקיר. לגופו סרבל לבן לשעבר וראשו עטוף סחבה בהירה.

-הוא רואה את האיש הזה? לחשה המשוררת – בגלגול קודם היה זה דוד המלך.

[מירון סימה, מתוך: ערבית ופרידה, מצוטט בתוך: וְעֵינַי טִפּוֹת כְּבֵדוֹת וַאֲפֵלוֹת, תרגם מגרמנית: יהודה עמיחי, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2008, עמוד 78]

*

בין אם שוחחה לסקר-שילר עם הצבע התימני ובין אם התרשמה כל-כך מדמותו עד שראתה בו את דוד המלך ורקמה עימו שיחה פנימית דמיונית, הריי כאן, אין מדובר בהזיה, אלא בדמות בשר ודם שאלזה מזהה כדוד המלך.

את הקשר המיוחד של אלזה עם דוד ניתן להבין גם נוכח היותו של דוד אב-שכול. ואמנם, אחד המקומות הראשונים אליהם יצאה לסקר-שילר עם הגיעהּ לירושלים היה קבר אבשלום. בנוסף, לדוד מיוחס במסורת היהודית חיבור תהלים, כלומר מדובר כביכול, במלך משורר. כשנזכרים בעובדה לפיה ההטרונימים הבולטים ביותר של לסקר-שילר היו יוסוף מלך תביי, ונסיכה אנדיאנית, אין לתמוה על כך שחיפשה את קרבתו של המשורר-המלך, שכמוה ממש, איבד את בנו האהוב אף שכל את טובי חבריו (יהונתן בן שאול, אבנר בן נר).

*

*

גם אין לתמוה על אחיזתהּ של לסקר-שילר בתורת הגלגול. ברלין של שלושת העשורים הראשונים של המאה העשרים היתה מליאה במיסטיקונים וברואי-נסתר, למשל: רודולף שטיינר ואוסקר גולדברג, שריכזו סביבם חוגי תלמידים. שניהם גם לא התנגדו להישגים הרציונליזם והמדע. עם זאת, טענו כי המדע וההגיון מהווים רק חלק מן הידע המצוי בעולם, ומעבר לו— ניתן לאחוז בדעת העולמות העליונים ולזכות בחוויות פנימיות יוצאות דופן. אלזה לא השתייכה מעולם לא אל חוגו של זה ולא אל חוגו של זה (היא שמעה זמן קצר את שטיינר בראשית המאה העשרים). אבל במידה רבה, שירתהּ והתנהלותהּ, קשורה היתה בהעדפת מה שמופיע במציאות הפנימית על פני הנגלה לעין. במובן זה היתה ודאי לסקר-שילר יוצרת ברוחו של הפילוסוף (אולי מוטב, האנטי-פילוסוף), יוהאן גיאורג האמאן (1788-1730), שדרש לחוות את העולם בכל אופן, בכל דרך, ולהרחיב בכך את הגבולות הידועים של ההשגה האנושית (נחשב לימים כבר-הפלוגתא הגרמני לביקורות של עמנואל קאנט, וכאחד ממבשרי התנועה הרומנטית). מה שהתגלם בהכרתהּ של לסקר שילר לא נתפס בעיניה כהגבלה או כחזון תעתועים, אלא כמעלה גדולה— משום שלא דובר לדידהּ בהגבלה כלל, אלא במערכת חזיונית-לירית נעלה על פני הלוגיקה הגדורה ותפישת המציאות הרציונלית.

היבט מסוים אחר דרכו ניתן להעריך את דמותו של לסקר-שילר היא עצבונהּ הרב, העולה ושב ברבים משיריה. הנה למשל, באופן נוגע ללב במיוחד, במכתב ששלחה לפילוסוף היהודי מרטין בובר (1965-1878):

*

אדון פרופסור, אני אינני ציונית, לא יהודית ולא נוצרית, אבל נדמה לי שאני אדם, אדם עצוּב עד עמקי מעמקיו. הָיֹה הייתי חייל פשוט בצבאו של אלוהים; אבל אינני מסוגלת עוד לשאת מדים אחידים. אני זורמת עם הימים. יום אחר יום. אולי האל הנצחי נותן בי אמון? איני יודעת כיצד אני באנושיותי מסוגלת בכלל להאמין באל הנצחי. ועם זאת, ייתכן שאני מונחת בכף-ידו הבלתי-נראית, כולנו הממררים בבכי.

[אלזה לסקר שילר, 'מכתב למרטין בובר, 23.11.1942', נדפס: פסנתרי הכחול, נוסח עברי: נתן זך, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2011, עמוד 85]

*

יושם אל לב כי המכתב נתחבר בעצם ימי מלחמת העולם השניה, בימים שבהם כבר נודע ברבים גורלם המר של יהודי גרמניה. מי מהם שהצליח לברוח מהנאצים התפזר בין אנגליה, רוסיה, אמריקה, צפון אפריקה ופלסטינה [ידיד ורע קרוב של לסקר-שילר, המחזאי ארנסט טולר, שהיה גם חברם לדרך של לנדואר ומיזם בעשור השני של המאה העשרים, שם קץ לחייו בלונדון 1939];  בובר ולסקר-שילר התוודעו עוד שנים רבות קודם לכן. לסקר-שילר ודאי הכירה את תרגום המקרא לגרמנית של בובר ופרנץ רוזנצוייג, אם כי ודאי הגיעה אליו רק לאחר שכתבה את אסופת שיריה בלדות עבריות (1913), שבו הרבתה לכתוב על המקרא ודמויותיו. ניכר כי לסקר-שילר כותבת לבובר כמו לשותף-לגורל. אפשר גם כי סמכה עליו כי יצליח לשאת משפט כמו:  הָיֹה הייתי חייל פשוט בצבאו של אלוהים; אבל אינני מסוגלת עוד לשאת מדים אחידים, שכן בובר התנגד בכל מאודו לממסד הדתי, וכפילוסוף התנגד מאוד לניכור הבין-אנושי (גם אם לא הצליח להפגין חמימות רבה כלפי הזולת).  מה שחשוב כאן, היא תפיסתהּ העצמית של לסקר שילר, אולי חשבון חיים המתגלם בדבריה על חוסר היכולת לשאת מדים אחידים. בסופו של דבר, גם העצב-העמוק הוא מדים אחידים מאוד, ויש איזה צורך להתחמק ממנו אל זהויות שאולות, תחפושות, חזיונות, שיחות עם דוד המלך, או דיבור בשפת הציפורים. בסופו של דבר, נראה כאילו חיי המשוררת כללו במידה רבה התמודדות יומיומית עם אבדן, שכול, געגוע ויגון, מהם היתה יוצאת ושבה אליהם לבסוף— כל הדמויות שגילמה, כל הקולות השונים שביקשה להשמיע, כל המראות וההארות שליוו אותהּ, היוו בראש ובראשונה ניסיון נחוש ונואש להקל מן היגון ומן הבדידוּת.

 *

**

בתמונות: פורטרט של אלזה לסקר שילר, זמן בלתי ידוע, ככל הנראה, קרוב להיותה בת ארבעים.

אלזה לסקר שילר, יוסוף נסיך תבי מנגן בחליל, רישום צבעוני על נייר, זמן בלתי ידוע.

Read Full Post »

אנוֹשוּת עם חוֹר בּאמצע

*

אך כלום לא היינו יכולים לדמות לעצמנו שאלֹהים העניק לפתע הבנה לתוּכִּי, והתוּכִּי כעת מדבר לעצמו? – אבל יש חשיבוּת לכך שכדי לדמות זאת, נעזרתי בדימוי של אלוהות. 

[לודויג ויטגנשטיין, חקירות פילוסופיות, תרגמה מגרמנית והקדימה מבוא: עדנה אולמן מרגלית, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 1994, סעיף 346, עמוד 145]

 *

   את ספרו של סרחיו ביסיו בורחסטיין  [תרגמה מספרדית: סוניה ברשילון, זיקית הוצאה לאור: ירושלים 2014] קראתי כבר לפני כחודשיים וחצי; ספר מהנה, כמו נניח הצגה יומית טובה של סרט דרום אמריקאי יצירתי ועצמאי, אי-שם בשלהי שנות השמונים או ראשית שנות התשעים בקולנוע לב, או דיזינגוף, או טיילת או בקולנוע של מוזיאון תל-אביב. אני כותב את הדברים לשבחו של הספר; מציין את הרעננות שבו, את עבודת הכתיבה הרהוטה והנעימה הארוגה בו, ובכל-זאת, כאשר בשעתו חשבתי אם יש לי מה לומר על מסע שעברתי עם הספר, עצרתי מלכתוב עליו. לא חשבתי מאז שקראתי בו לשוב אליו, והנה לאחרונה התחלתי לשמוע מן העבָרים א/נשים המציינים/ות את הספר כפנינה ספרותית ראשונה במעלה, או לכל הפחות כספר השנה. אני מודע לכך שלאנשים שונים טעמים שונים ועוד יותר מקבל את זכותו של הזולת להנות ולהוקיר כל דבר שהוא חש צורך להנות ולהוקיר, ובכל זאת דווקא הקולות הללו בלוויית חוויית הקריאה השונה שלי, הביאו אותי לישב ולכתוב את הרשימה הזאת, בהּ איני מקווה חלילה לשלול את חוויית הקריאה של אחרים/ות, גם לא את ההנאה המסוימת שחשתי בזמן הקריאה בספר. אלא בעיקר על מנת לבקר את התפישׂה לפיה מדובר בפנינה ספרותית, קלאסיקה בהתהוות.

—הספר כולו נקרא על שמו של מטופל אלים התוקף בסכין את הגיבור, הפסיכיאטר אֶנסוֹ, תקיפה המהווה טריגר לעלילה, משום שבעקבותיה מחליט הגיבור לרכוש בית-עץ על יד מפל-מים רועש, הרחק מן העיר, הרחק מזוגתו השחקנית-העולה חוּליה, אשר יחסיהם עלו על שרטון (היא נושאת את ילדו ברחמהּ אולם רוקמת רומן אהבים עם גבר אחר). כמו כן, הולך ומתבאר כי הגיבור ידע בעבר הלא-רחוק אבדן של אהובה ובת זוג (קיוּ), בתאונת דרכים קלה שאירעה אחר החלמה מתאונת דרכים קשה שהצריכה תהליך שיקומי ארוך.  בורחסטיין התוקפני שב להטריד את הגיבור, אלא שעד שלב די מאוחר בספר כלל לא ברור האם בורחסטין הוא אדם מוחשי או רק ביטוי לדכאונו ולנסיגתו ההולכת וגוברת של גיבורו הפסיכיאטר מן החברה. היו רגעים שבהם חשתי כי הסיפור הולך למקום בו יתבאר כי בורחסטין הוא סוג של הטרונים או אויב דמיוני; ביטוי לכאב הפנימי של הגיבור המבקש לפגוע בעצמו, במיוחד כאשר הוא מצטט שיר מאת בורחסטיין באזני שומעים, וכאשר הם שואלים אותו האם השיר שלו הוא עונה שהשיר חובר על ידי חבר (משורר סוריאליסטי) שמת.

 —בורחסטיין בעיניי הוא, בראש ובראשונה, תרגיל ספרותי, בהשראת חרדת ההשפעה להרולד בלום. המחבר מעניק למטופל התוקפן שם הממזג בין שתי השפעות-בולעניות: חורחה לואיס בורחס ולודוויג ויטגנשטיין ומנסה לעצב לעצמו נתיב ספרותי,החורג מעולמם. הוא מסרב להיבלע. מבחינה זו הפומה המופיעה על יד הביקתה בכפר, התוכי המכור להתחשמלוּיוֹת; המפל הרועש שיש להחריש; וגם המטופל נושא הסכין, הם ביטוי לחרדת ההיבלעות הזאת ובד-בבד לאיווי להיבלע ולא להיות עוד; ביסיו יוצר ספרות אינטלקטואלית ברוח בורחס ועם זאת משאיר את המטפיסיקה, האפיסטמולוגיה, התיאולוגיה – החביבות כל-כך על בורחס והמזוהות עימו מחוץ לספרו; קו דומה מייחד המחבר בכל הנגע לויטגנשטיין המאוחר. הוא עוסק בשאלות של זהות, ודאות וספק, ובשאלת משמעות השפה ומשמעותן של המלים; עם זאת, גם כאן, מותיר ביסיו את התמות החוזרות אצל ויגטנשטיין, ואת האובססיה שלו למילולי וללוגי מחוץ לספרו. ביסיו מבכר להדגיש את שותפות-הגורל בין בני-אדם ובין חבריהם האנושיים/בעלי החיים –   אגב, כך הוא מצביע על מוגבלותם של המלוליות ושל ההגיון. מערכת התייחסויות שלנו אלו אל אלו, הקשרים הבלתי מילוליים שאנו רוקמים, הם לדידו משמעותיים לאין שיעור.

—שמעתי מציינים את מקוריותו של ביסיו בכל הקשור בפרוייקט החרשת המפל של אֶנסוֹ, ובטוויית דמותו של התוכי המלנכולי, המכור להתחשמלויות, גואליצ'ו, המפוחם כולו מבפנים. אבל ניכר בעיניי כי ביסיו קרא כמה וכמה ספרים בני הדור האחרון, ואלו אפשר שהעניקו לו השראה. אֶנסוֹ העלה בזכרוני את טורו אוקאדה גיבור ספרו של הארוקי מוריקאמי, קורות הצפור המכאנית, המתמודד עם היעלמם של אשתו ושל חתולו, תחילה בירידה לבאר, ובהתרחקות מהכל, ואחר-כך, תוך מסע בסופו הוא נכון להמשיך בחייו (חסר-מזור, מודע לאלימות חסרת הקצה המשתוללת בעולם). קריאת הצפור המכאנית המבטאת את הדטרמניזם ואת החורבן הבהבה בי את גאוליצ'ו של ביסיו, הנמשך פעם אחר פעם אל השקע להתחשמל כמעט-למוות, כאילו הדבר כלל אינו נתון לבחירתו. כמו כן, מערכת היחסים בין אֳנסוֹ ובין גואליצ'ו הדהדה בזכרוני את יחסיהם של ויקטור ומישה הפינגווין, בספרו של אנדרי קרקוב, המוות והפינגווין; גם שם מוצג הפינגווין כדמות אנושית ונוגעת ללב. גם שם בסיום, מצליח הגיבור להגיע למצב שבו הוא יוצא ממשבר קיומי ומהסתבכות רבתי בכל מערכי חייו לחיים חדשים (אמנם ללא הפינגווין חולה הלב שלו, ולמרות האלימות המשתוללת שידע מקרוב); אנסו אף הוא מצליח בתום תהליך לשקם את עצמו, הן מבחינה מקצועית ונפשית, אולי גם מבחינה זוגית. הוא גם הופך אב. אנו יודעים שהאלימות והאבדנים שידע ילווהו גם הלאה. אך הוא פונה להמשיך.

—מבחינה זאת, יש לדעתי למנות את בורחסטיין לצידם של קורות הצפור המכאנית והמוות והפינגווין (אולי גם לצד חברו של המנוח, ספר נוסף של קרקוב, אשר בין גיבורו טוליה ובין גיבורו של ביסיו ישנן כמה הקבלות מעניינות, גם בתהליך אותו הם עוברים).  איני בטוח אם אף אחד מהספרים האלה הוא יצירת מופת; אל אף אחד מהספרים הללו לא שבתי אחר שקראתיו. ואיני זוכר בהם קטעי כתיבה מפעימים המלווים אותי שנים. אבל הם ספרי עלילה מקוריים, עצמאיים; דומה כי יוצריהם ניסו להימנע מנוסחתיות אף לא כיוונו לכתחילה אל רשימות רבי המכר. כמו יוצרי קולנוע עצמאיים [האחים כהן, האל הארטלי, ג'ים ג'רמוש, דיוויד לינץ', קוונטין טרנטינוֹ –  ובכל זאת, איש מהם איננו Author  כקורוסאווה, גרינוויי, אנגלופולוס או פליני], שסרטיהם נכחו לא-מעט בחיי הצעירים, כך הספרים האלו, כוחם— בקריאוּתם, ביכולתם לצאת מן הקוים, ולערער על מגמות נוסחתיות קיימות, להציג אפשרויות רעננות פרוזה. האם בורחסטיין הוא פנינה ספרותית? אני חושב שאת התשובה שלי כבר נתתי— מדובר בספר קריא מאוד, מהנה, מקורי, כיפי. ספר נהדר לקחת לנסיעות. מן הסוג שאחריו רוצים לקרוא עוד כאלה (אבל שלא יהיו יותר מדיי כאלה; שלא ייהפך לשיטה). ובכל זאת, וזו אמת מידה בלתי מבוטלת לדידי: למרות שעלעלתי בו שוב לצורך כתיבת הרשימה הזאת, לא ניעור בי חשק לשקוע שוב בקריאתו.

לדף הספר

*

*

בתמונה למעלה: Arne Haugen Sorensen, Cat and Bird, Oil on Canvas 1994  ©

Read Full Post »

רק הקול הוא שנותר

*

 סיפרהּ האחרון, שראה אור מן העיזבון, של המשוררת והקולנוענית האראנית, פרוע' פרח'זאד (1967-1935), הבה נאמין בראשית העונה הקרה (1974), הוא במידה רבה שוכן-הקוטב-המנוגד לאסופה לידה אחרת, שראתה אור לפני כשנתיים. מה שירתהּ של פרח'זאד שם מליאת תעוזה, דמיון, צבעים, אֶרוֹס, חיים וכנפיים; כאן, כאילו ירדה עונת הקיפאון; הכל מתפורר והולך, כאילו המחברת שנהרגה קרוב להשלמת הקובץ בתאונת דרכים, תיארה את מותה הקרב. אם בלידה אחרת היו שירים של בת-כנף עולצת ומדלגת; כאן יש שירים של צפור גוססת (עמוד 51), או צפור מתה (עמוד 49) היורדת אל גינה גוססת (עמ' 34). זהו עולם שלא ניתן למצוא בו שימחה , אולי בזכרונות הילדוּת מגיל 7 (עמ' 28-25). המשוררת היא  כביכול מי שיכולה היתה לפרושׂ כנף אל ארצות חמות יותר, אך איחרה את מסע הנדוד, וכעת היא הולכת וקופאת, והקור הולך ומפשט בקירבה מדי שעה בשעה. כבר אינה מעופפת, וכנפיה רק זעות עוד מעט, ובת השיר הופכת מלמול. אם לידה אחרת היתה ברובה אסופה מאנית, בהּ— על אף צערהּ ומשבריהּ' היתה נוכחת בשירת פרח'זאד תעוזה בלתי מנוצחת. הבה נאמין בראשית העונה הקרה היא דפרסיבית. היא נסיגה הולכת וגוברת של המשוררת מן העולם.  כמעט אלגיוּם— אותו מבקשת המשוררת, כל עוד רוחה בה, להציג אחר ארונהּ.

זהו עולם שבו אין למשוררת יותר צורך אלא בחלון אחד כדי לראות וכדי לשמוע (עמוד 29), שבו יש להסתפק ברגע החולף שהם החיים, ובתחושת החיים ההולכת ומתעמעמת (עמוד 32) יש זרות הולכת וגדילה, יש בדידות בגנים; יש ילדים העומסים לכאורה את ילקוטיהם בפצצות במקום בספרים (עמ' 40-39), ומאבדים את תקוות העתיד; כל שרואה המשוררת לנגד עיניה הוא את פעולת ההתאבדות התרבותית של מקום ששוב אינו תר אחר הרוח, שבו אחיה של המשוררת, הפילוסוף-אינטלקטואל, פונה מדי לילה למסבאה מרוב ייאוש ומטיח ידו בשולחן מרוב ייאוש  (עמוד 38); אחותה, שקיבלה עליה את עול החברה וממסדיה, נשואה לבעל מלאכותי והרה, לא-באושר, מדי שנה בשנה (עמ' 39-38). השכנים לכאורה אוגרים נשק (עמוד 39), רמז לאלימות הגואה ברחובות, לחוסר הביטחון האישי, אולי למירוץ חימוש. זוהי מדינה שכל מה שנותר בה הוא לברוח כל עוד רוחך בך, או לקפוא אט-אט למוות, מרוב קור וניכור; ומרוב חדוות האלימות הגלויה מסביב, ומרוב הידיעה לפיה הפכו החיים (כל חיים) זולים מאוד.

ומה נותר? רק הקול בלבד:

*

הַקּוֹל, הַקּוֹל רַק הַקּוֹל

קוֹל בַּקָשָׁתָם הַשְׁקוּפָה שֶׁל מָיִם לִזְרוֹם

קוֹל נְפִילַת אוֹר כּוֹכָב עַל עֱלִי הָאדֲמָה

קוֹל הִתְגַּבְּשוּתוֹ שֶׁל זֶרַע מַשְׁמָעוּת

וְהִתְרָחֲבוּת מַחֲשֶׁבֶת אַהֲבָה מְשֻׁתֶּפֶת

הַקּוֹל, הַקּוֹל, הַקּוֹל רָק הַקּוֹל הוּא שֶׁנוֹתַר

[פרוע' פרח'זאד, מתוך: 'רק הקול הוא שנותר', הבה נאמין בראשית העונה הקרה, תרגמה מפרסית: סיון בלסלב, הוצאת קשב לשירה, תל אביב 2014, עמ' 50]  

*  

   פרח'זאד של המאסף לידה אחרת היתה משוררת חזותית מובהקת; משוררת של תנועה וצבע; ושל מוסיקה קצבית קצבית חדה וקופצנית של צלילים נפרדים (כעין סטקטו), של נגינה בעצמה (פורטה) ושל הגברה הדרגתית של עוצמת הנגינה (קרשנדו). כאן יש תהליך הפוך של היאספות: הצליל הופך שקט ומרוכז (פיאניסימו), הדורש את מלוא הקשב מן המאזין, יש גם החלשה הדרגתית של עצמת הנגינה ( דימינואנדו), עד שהצליל הופך לכעין הבהוב יציב באפלה. רק הקול הוא שנותר.

בסיפרו שורשי הרומנטיקה (הוצאת עם עובד: תל אביב 1999) מצא ישעיה ברלין (1997-1909) בפילוסוף הגרמני יוהאן גאורג המאן (1788-1730) איש די נשכח בחייו, את אחד ממבשריה הפילוסופיים הגדולים של תנועת הרומנטיקה של המאה התשע עשרה, זאת משום שהעמיד במרכז הגותו, את השאיפה לפעילות חושית מיטבית. עצמת כלל פעולות התחישה באדם (זאת במובהק, כנגד אותם רציונליסטים שהעמידו על הפעילות השכלית הלוגית-אנליטית) עשויה להביא אותו לידי התאחדות ומיזוג עם אותה רוח ויטאלית המפעמת חיוּת בכל מערכי הטבע.

ואכן, דומה כי פרח'זאד, גם אם לא במודע, היא תלמידתו של המאן. שירי לידה אחרת הם בבחינה זו מגלמים ברובם איזו שאיפה של איחוד עם החיים עצמם העולה מתוך עוצמתן שונותן ומגוונן של התחושות באדם; השאיפה לחסות באור השמשי [אולי רמז לאהורא-מזדא (אורמזד/הורמוז), האל הבונה-המאיר-המחייה, בדת הזרואסטרית הדואליסטית, שמולו ניצב אהרימן (אהורמין), ההורס-האפל-הממית, המקפיא ומביא את רוח החורף], אולי להיעשות חלק ממנו, מלווה את שירת פרח'זאד (במידת מה, גם את ספרהּ האחרון). אלא שבספרהּ האחרון, שוב היא אינה מבקשת להיעשות חלק מן המכלול, או להתאחד, להתמזג ולהיעלם בו, אלא יש בה תכונה של התרחקות, היאספות אל עצמה; של האזנה מן המרחק לאותה רוח חיים האופפת את הכל, המעניקה משמעות לדברים, הנוסכת בנו את תקוות האהבה המשותפת, הרחוקה מן הגסות ומן השיפלות ומן האלימות. אותה רוח חיים מאירה שלפנים מילאה עולם ומלואו, הצטמצמה כעת לכדי קול חרישי, על סף האֶלֶם, שנדמה כאילו הוא שוכן מעבר לכל הדברים, כנגוּן נעלם או בת-קול קבועה מנהמת. אפשר כי הקול הזה היה תמיד, אפשר שהוא יתמיד גם אחר דעיכת המשוררת. הוא תמיד היה תקוות-הכל. הוא כל מה שנותר.

שירתה של פרח'זאד איננה שירה לאומית במובהק (גם אם אומצה בחום ללבם של גולים אראניים וגורמי אופוזיציה אחר המהפכה האסלאמית). היא אף רחוקה מלהיות שירת תחיה. זוהי שירת יחיד של נפש רגישה, אחוזת צער בעטיים של המקום העצב אליו הגיעו החיים באראן (פרח'זאד חיה עוד בתקופת השאה') ומפאת חווייתה האישית לגבי התרבות ההולכת ומתמעטת, והעדינות הנחרבת, ועל הטרור והפחד והחימוש והביריונות התופסות חיש את מקומהּ. עולמו של אהרימן, שבקצות-קצהו ניתן לשמוע את קולו הנאלם של אהורא-מזדא.  הקובץ הזה כמובן לא נוצר בעקבות המלחמה בעזה. עם זאת, במידה רבה, תחושותיה של פרח'זאד מגלמות הד-נאמן לתחושותיי נוכח החורבנים, ההרס, והשכול בישראל ובעזה.

המשורר והצייר האנגלי, וויליאם בלייק (1827-1757), בעצמו ממבשרי הרומנטיקה, כתב: " ציפור שיר, אם בכלוב כלואה היא. את חמת כל יושבי מרום מעירה היא".  לא בטוח אם כך הוא (ישנן שעות בהן קשה למצוא בעולם רחמים).  העולם מלא סבל, כלואים ומעונים (מדעת ושלא מדעת). בספרהּ האחרון של פרח'זאד יש ויתור על השיר, ויש התמסרות לקשב לאותו קול דק-מן-הדק, שאפשר ששוכן מאחורי הדברים, ואפשר שאינו אלא תקוות שווא, אך קולו, הפועם חרישית בטבע, הוא לבדו שמעורר בהּ עדיין את חמדת החיים, שעתים מכוסה ועתים כבר דומה כי שוכנת היא רק בדמיון.

*

פרוע' פרח'זאד, הבה נאמין בראשית העונה הקרה, תרגמה מפרסית והוסיפה אחרית דבר: סיון בלסלב, הוצאת קשב לשירה, תל אביב 2014.

*

*

"איך לחשוב על המלחמה?"

 שיחה בפקולטה למדעי הרוח על ארועי קיץ 2014

יום ראשון, 24.8.2014

16:00-19:30

בניין גילמן, אוניברסיטת תל אביב

שלטי הכוונה לאירוע יוצבו בכניסות לבניין 

 

בתמונה למעלה:Ernst Haas, Forest,   Date Unknown

Read Full Post »

בין המלחמות

*  

1

*

ילד משחק עם חיילי-צעצוע באמבט צחור. המים החמים מכסים את רגליו עד גובה טבורו. הוריו שוכחים אותו שעה ארוכה, ואולי פשוט מניחים לו לשהות זמן רב בחדר האמבט לבדו. על פי הבעת פניו הרוגעת הוא רגיל בכך, ואין מציאות זו בה הוא שרוי יחידי טורדת אותו ממשחקו.

ראשו מלא מחשבות נוראות. מחשבות שאינן כפי גילו. הוא משחק בחיילים המרכזים אזרחים, שאינם מבני עמו, אוספים אותם באיומי רובה. מוליכים אותם אל בורות ויורים בהם. אחרי שכיתת היורים מסיימת את הירי נופלים החיילים המגלמים את האזרחים הירויים משפת האמבט אל מצולתהּ, ואין מציל. יש להניח שהילד שמע על המלחמה, אך האם משחקו מדמה את המתארע  או שמא הוא רואה בעיניי רוחו רצח-עם עתידי. על פני מים נגלים לעתים מראות מבהילים. פעם סיפרו לו כי המתבונן בשלולית יוכל לגלות בה את העתיד לקרות. בינתיים כאשר הוא מתבונן בשלוליות, הוא רואה שם את בבואתו המעווה מהבהבת לנגדו. האם מה שנאמר לו הוא הגדה בלבד? השעה מתארכת. הוריו בחדר אחר.

המון אזרחים שוכני מעמקים ירויים. צפים דומם. דומה כי כתת היורים כילתה מלאכתה.

כדי להעלים את עקבי הטבח, הילד מדמה בעיניי רוחו דג זהב אדמדם שוחה באקווריום עגול וחלק.

 *

2

 *

כולנו זורמים אט-אט אל עבר מותנוּ, כדגים כסופים שלא נהיר האם הם נגרפים בזרם או דווקא חותרים כנגדו, ובכל זאת משהו בעצם הזרימה הזו או במרי הנואש נגדו, נבלם לבסוף, נרגע באחת, ונותר רק הזרם עצמו הגורף את המת עימו עד הוא נכנע ושוקע במצולה. ובכל זאת, באיזו מידה אדם הופך בן מוות? כלומר, לאדם שראוי להמיתו; לאדם הראוי שיפקירו ממנו את שארית חייו (המתקצרת בלאו הכי) בהינף אחד: אחרי הרצח הראשון? אחרי סדרת רציחות? אחרי עינויים, אחר אונס, אחר הבערת כפר על יושביו? האם יש אדם הראוי להיות בן-מוות, או שמא אין אדם כזה, יהיו אשר יהיו מעשיו?

*

3

*

הוא יושב על קיברו של הבן. כל שבוע הוא בא לשבת ולדבר. הוא יודע שהוא מדבר אל קבר ריק. הפגזים קרעו את בנו לגזרים. לא נמצא כל שריד ממשי. איש לא נותר בחיים, כך העידו כולם. רק בורות וחללים של אדמה מעווה. לא יכולים היו להשאיר את המשפחה ההלומה ללא קבר. אותו– ללא מנוח לצד חבריו. נתנו לו, ולבני המשפחה מקום כדי שיוכלו לעלות לרגל מזמן לזמן. זה נראה כפתרון הוגן; הדבר הנכון לעשותו בהתחשב במצב.

הוא יושב על קבר בנו ומנסה למלא במלים את האין. הוא מספר לו על עבודתו במפעל. על בני המשפחה הממשיכים לגדול, על פצועים שחזרו והצליחו לחזור לחיים. כמו שהציפורים ממשיכות לנדוד, והעצים לצמוח; בכל עת שהוא מתיישב שם הוא חש כאילו הוא עובר מרשות הזמן לרשות הנצח. אחרי שעתיים של דיבורים (לא מעט בצד הזה של הזמן; שום דבר אצל הנצח). הוא שב ויוצא משם, גורר את עצמו רק בקושי. הוא יחזור כמובן גם בשבוע הבא. בסוף כל מעגל זמן הוא שב.

אדם מביט בו מרחוק, ממרום דוכן ממכר הפרחים, השוכן בסמיכות לשער. מה זה משנה האם זה בית עלמין יהודי או מוסלמי? אבדן הוא אבדן. אבל—אבל. אלו גם אלו מלמלים כמטורפים לריק; עיניהם בוהות, משתכנעות להתעוור. והמלחמה— לעולם לא נגמרת.

*

 

בתמונות: יוסף הירש (1997-1920), נוף לילי עם רצח וחרטות, גרפיט, דיות וצבע מים, שנות התשעים.

יוסף הירש,  ?Statue of Captivity, רישום, שנות השבעים.

Read Full Post »