Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘צ'רלי ראוז’

*

ב-1957 כבר היה ת'לוניוס מונק (1982-1917) שם-דבר בעולם הג'ז, אבל למרות שקטעים לא-מעטים שהלחין הפכו לסטנדרטים; בכל זאת,  לא היה מנוי על גדולי המבצעים המוכרים, ואלבומיו גם אם נתקבלו בהערכת הביקורת, זכו על פי רוב למכירות זעומות למדיי, ולקהל מצומצם. גורמים רבים השתתפו בכך שמונק נותר מעט בצל: ראשית, מונק היה ביישן, מופנם, מגמגם, ובראיונות שנערכו עימו גם אחר 1957, נדמה שהוא לעולם לא מצליח להביע את עצמו, ושכבר יוצא ממנו משפט ארוך, מדובר בדרך כלל בקובלנה על איזה סיבוב הופעות בלוויית הגדולים שבנגני הג'ז, שבעקבותיו גילה שהוא זכה בתשלום הנמוך ביותר ביחס לחבריו. צפייה בראיונות עם מונק היא חוויה מתסכלת. הציפיה שהגאון יצליח לומר דבר מה על התהליך היצירתי שהביא אותו לכתוב כמה מהקלאסיקות שלו— נענית לעולם בתשובה פשטנית ובלתי קומוניקטיבית, כאילו שורר איזה פער בלתי גשיר בין המוסיקה שמתרוצצת בעולמו הפנימי ובין יכולותיו הורבאליות. בתחילה זה עוד נראה כאילו מונק הודף את מראייניו, אבל במהירה מתבהר, שזה האיש וזה שיחו, צריך לקבל את מה שיש, ניתן להבין את הקושי שהיה בנסיבות האלה לגרום לו להיהפך 'כוכב'.

יותר מכך, שנות החמישים היו שנים קשות למדיי עבור מונק. ב-1951 החרימה משטרת ניו-יורק את "כרטיס הקברט" שלו, רישיון פורמלי להופיע במועדוני ג'ז בעיר, זאת לאחר ששוטרים ערכו חיפוש במכונית בה שהו מונק ופסנתרן הג'ז, באד פאוול – ומצאו בה חבילת סמים, שכנראה לא הייתה שייכת למונק. הוא סירב לשתף פעולה עם חוקריו ולהסגיר למי החבילה שייכת. כתוצאה מכך הושעה רישיונו, וזה הושב לו רק חמש או שש שנים אחר-כך. זאת ועוד, ב-1955 נשרף ביתו של מונק בניו יורק עד היסוד. והוא ובני משפחתו נאלצו לבלות חודשים בלינה בבתי אחרים. חברת התקליטים בתחילת שנות החמישים, Blue Note  מיחזרה בכמה מהדורות הקלטות שלו משלהי שנות הארבעים (1947-1948), מבלי שנראתה מעוניינת מדי לפתוח בפני מונק אפשרויות חדשות. הוא עבר ל-Prestige  חברה שצעדה יד ביד באותן ימים עם הקולות הצעירים ופורצי-הדרך (למשל, ב-1957 הוציאה את אלבומי הבכורה של יוסף לטיף וריי ברייאנט), אבל למרות הכל, לא הצליח מונק להמציא את עצמו מחדש, ובעיניי רבים מאנשי הג'ז של אותם ימים הוא המשיך להיוודע כפסנתרן אקצנטרי למדיי וכאישיות בלתי-צפויה ולא-ממש-קומוניקטיבית, על אף שאלבום המחווה שלו (Thelonius Monk Plays Duke Ellington,1954) שהציג את מונק כמבצע-אוהב ורהוט ליצירותיו של אלינגטון, בכל זאת, אולם משום שכזכור לא הורשה מונק להופיע בניו יורק, וגם משום שיצירותיו ואישיותו הותירו ברבים משומעיו חותם של זרוּת ומוזרוּת. שום דבר לא נראה כמוליך אותו לשלב מבטיח יותר מבחינת קריירה.

המעבר לחברת התקליטים Riverside סימנה את הכניסה לתקופה חדשה בקריירה של מונק. ראשית, הרשיון-להופיע בניו-יורק הושב לו, אבל יותר מזה ניכרים בשני אלבומי האולפן הראשונים שהוציא בחברה: Brilliant Corners ו-Monk's Music , המגמה להקיף את עצמו בטובי הנגנים-המבצעים, בני הזמן. וכך, ב-26.6.1957, לפני שישים שנים בדיוק, התכנסו באולפן ניו-יורקי כמה מן המבצעים הטובים יותר בתולדות הג'ז כדי לנגן ביחד את המוסיקה של מונק, באלבום שנקרא: Monk's Music, בעיניי אחד האלבומים הטובים ביותר בתולדות הג'ז, ואלבום האולפן השלם ביותר של יוצרו, בו הצליח, אולי לראשונה, להציג עצמו כמנהיג של הרכב ג'ז, לא-עוד אמן פסנתר המנגן "אחרת" ונשמע "אחרת". זה אינו בשום פנים אלבום מסחרי יותר או מרוכך יותר של מונק; אבל יש בו את התובנה שהדרך הנכונה יותר להנגיש את המוסיקה שלו היא פשוט לתת לנבחרת יוצאת מגדר הרגיל לבצע אותה, איש ואיש כמיטבו, כאשר נוכחותם – כך נדמה, מצליחה למשות את מונק מקונכייתו. הוא נשמע באלבום הזה ממש נוכח; אותה צעקה נודעת שלו בקטע השני באלבום: !Coltrane!  Coltrane —  יותר משיש בה את מתן האות לכניסת הסולו של קולטריין, יש בה את ההתלהבות האמיתית של האמן שיודע מה הולך לבוא עכשיו (סולו סקסופון מרהיב). נדמה כאילו ההרכב שהקיף שם את מונק גרם לו להשיל את הריחוק, לחוש חלק מהאנסמבל, אולי גם הכח המניע אותו, קשה להפריז במה שתחושת השייכות הזאת (סוף סוף הוא מרגיש במקום) מחוללת למוסיקה של מונק. ומרצועה לרצועה –  נדמה כי מונק חוגג את התחושה הבלתי-מצויה הזאת.

*

*   

 מי ומי  בנבחרת?  ג'ון קולטריין (1967-1926) שכוכבו דרך רק  כשנתיים לפני כן בהקלטות עם מיילס דיוויס. הוא פוטר כתוצאה מהתמכרות להירואין. ובהמשך ב-1957 הצטרף לראשונה, כחבר קבוע בהרכב של מונק. תוצאות שיתוף הפעולה הזה הם Monk's Music  והאלבום המוצלח פחות: Thelonious Monk meets John Coltrane (הרבה הבטחה מעט קיום).

קולמן הוקינס (1969-1904), אמן הג'ז הראשון, שהאמין במונק והפך אותו לפסנתרן בהרכבים שלו בשנות הארבעים, כשהוא מתעלם מן הביקורת על אופן הנגינה השונה שלו. הוקינס היה פשוטו כמשמעו אחד מאבות-הג'ז יחד עם לואיס ארמסטרונג ודיוק אלינגטון. אני מניח שהנוכחות שלו באולפן היתה מורגשת מאוד. למעשה, נגנו באולפן שלשה דורות. כאשר "הוק" מייצג את דור המייסדים; מונק וארט בלייקי (1990-1919) את דור הביניים; ואילו קולטריין וגיגי גריס את הדור הצעיר העולה. זאת ועוד, בלייקי וגריס היו מוסלמים-חדשים, בני משפחות נוצריות אדוקות שבבגרותם המירו דתם לאסלאם (בלייקי בסוף שנות הארבעים; גריס בתחילת שנות החמישים), והחיפושים המוסיקלים שלהם עסקו באפריקה ובמסורות מוסיקליות לא-מערביות (במיוחד בלייקי, שבאותם שנים היה אמון על מקצבים אפריקניים). יש הממעיטים בנוכחותו של גריס, האנונימי שבנגנים באלבום, אבל יש לזכור כי באותן שנים צפו לבחור המנומס והישר הזה (כולם מעידים שהיה מענטש) גדולות, וכי הקטע היחיד שנוגן באולפן (לא נכנס לאלבום לבסוף  וצורף במהדורות מאוחרות בלבד) היה לחן ועיבוד של גיגי גריס דווקא, קטע נפלא, Blues  for  tomorrow, שנשמע לפחות לאזני, לא רק כהצהרה על עתידו המתרקם של הג'ז, אלא כסוג של מפגש בין דתי של אנושות הרחוקה ממלחמה.  גריס עצמו פרש מנגינת ג'ז במועדונים ב-1964 לערך, ונעלם לגמרי. שנים אחר כך התברר ששינה את שמו (לשם מוסלמי) והפך מורה נערץ לג'ז בבית ספר תיכון ציבורי בברונקס, שהיה מיועד בעיקר לאוכלוסיה אפרו-אמריקנית קשת-יום, שם הקים דורות של תלמידים, שביכרו את הדת ו/או את המוסיקה על פני חבורות הרחוב.  הוא מעולם לא התחרט כנראה שעזב את עולם הג'ז כיוצר פעיל (גם ריי קופלנד על החצוצרה ווילבור ווייר על הקונטרבאס זכורים לטוב, אבל עליהם יש לי פחות מה להגיד).

*

*

עוד הערה על האלבום. קטע החתימה שלו: ,Crepuscule with  Nellie  (שעת בין-הערביים עם נלי) כאשר הכוונה היא לאשתו של מונק: פרנסס "נלי" סמית'-מונק. רבים רואים ביצירה הזאת, את הסטנדרט המזוהה והשלם של מונק, לצד: 'Round about Midnight (מיילס דיוויס ביצע אותו כשיר הנושא לאלבום באותו שם, שראה אור במארס 1957, ו לכן גם לו היה חלק בקאמבק של מונק) –  שעת חצות הליל לעומת שעת הדמדומים, שבין רדת-השמש לעלות-הליל. מונק הותיר פעם מראיין צרפתי תמהּ. המראיין שאלו: מה יש לו לומר על אותה שעת ערביים עם נלי אשתו ומונק ענה לו: She is my wife. המראיין מנסה לגרום לו לדבר, ומונק רק מוסיף: Nellie is my  wife . זה נראה, כאילו הוא לא הבין עד-הסוף את השאלה, אבל מצד אחר, דומה כי המראיין לא ממש הבין את התשובה. הקטע הזה מתאר את שעת הדמדומים בלוויית האדם האהוב ביותר על מונק: נלי אשתו. עולם שלם של מבעים רגשיים אצור כאן במלה Wife. מונק לא מסוגל לדבר על זה. אבל הוא יודע ועוד איך לנגן את זה.

ועוד הערה קצרה על מונק והאלבום הזה. מצאתי את עצמי מהרהר די הרבה במה שקרה כאן. מדוע דווקא כאן. חשבתי על הגווארדיה הרב-דורית המחבקת כאן את מונק, ומעניקה מקום והוקרה למוסיקה שלו. חשבתי על השנים בהן לא יכול היה להופיע. על ביתו השרוף. על נלי שהמשיכה איתו גם בזמנים הקשים. פתאום, לא יודע, חשבתי על תיאוריית האלקטרון של הפיסיקאי הגרמני, ורנר הייזנברג (1975-1901) שנתקבלה גם על דעתו של נילס בוהר (1962-1885), ואילו אלברט איינשטיין (1955-1878) ניסה להפריכה מכל וכל. על-פי הייזנברג, אלקטרונים (הסובבים סביב גרעין האטום המכיל פרוטונים וניאוטרונים) קיימים רק כאשר צופים בהם, או מדוייק יותר: רק בשעה שהם נתונים באינטראקציה (התנגשות) עם משהו אחר. יתירה מזאת, אין להם מיקום מוגדר ולא קיום מוגדר, כל עת שהם לא מצויים באינטראקציה משמעותיות עם אחר. מונק כנראה מצא בחבורה שנאספה אל אולפן ההקלטות, היום לפני 60 שנה, את האינטראקציה המשמעותית, שהכריחה אותו לצאת מתוך ההיעלם. אולי היו אלו גם רגשותיו לנלי, והרצון להקליט לראשונה את מה שכנראה לא הצליח להגיד במלים. גם להבא פרח מונק, כאשר היו לידו יוצרים משמעותיים עבורו, כמו למשל: הסקסופוניסט צ'רלי ראוז (1988-1924) שליווה אותו לכל אורך שנות השישים. כשמונק מנגן מתוך חברוּת או חיבה עמוקה ליוצר המנגן עימו, שומעים זאת, הוא פתאום נמצא, אין כל ספק בזה. הוא פתאום  קיים ונוכח. כשהוא לא באינטראקציה שומעים זאת היטב. הוא לא שם. אבל באלבום הזה , היום לפני שישים שנה, הוא נוטש את היסוסיו, את נטיית ההיעלם, ומממש את הזכות להפוך מנעלם גדול לאמן ממשי וקיים.

*

*

בתמונות למעלה: מונק בכובע סיני, מונק במשחק פינג-פונג;  מונק עם נלי; כל התצלומים נראים לי מראשית שנות השישים; איני יודע מי צילמו אותם.

Read Full Post »

golden.wall

 

*

במדרש סדר רבא דבראשית, מדרש שככל הנראה נוצר בין שלהי התקופה ההליניסטית-ביזנטית ובין ראשית התפשטות האסלאם (בין המאה הרביעית למאה השמינית), מופיע הקטע החגיגי הבא, המציין את השלמת בריאת העולם כקונצרט של מוסיקלי של  שירה ושמחה יקומית מתפרצת. סוג של Big Band בשוך ה-Big Bang, בו נוטלים חלק כל הברואים יחדיו עם הבורא:

 *

בשביעי ישב הקדוש ברוך הוא על כּסא שִׂמחה והעביר לפניו שר של שׁמיִם בּשֹמחה גדולה שֹר של נהרות בּשׂמחה גדולה שֹר של הרים בּשׂמחה גדולה שֹר של גבעות בּשִׁמחה גדוֹלה שֹר של תהומות בּשֹמחה גדולה שֹר של מִדבַּרוֹת בּשׂמחה גדולה שר של חמה בּשֹמחה גדולה שר של לבנה בּשׂמחה גדולה שר של כִימָה בּשׂמחה גדולה שר של כְּסִיל בּשׂמחה גדולה שר של דשאים בּשׂמחה גדולה שר של גן עדן בּשׂמחה גדולה שר של גיהנם בּשׂמחה גדולה שר של אילנות בּשׂמחה גדולה שר של רמשים בּשֹמחה גדולה שר של חיות בּשׂמחה גדולה שר של בהמות בּשׂמחה גדולה שר של חגבים בּשׂמחה גדולה שר של עופות בּשׂמחה גדולה שר של מלאכים בּשׂמחה גדולה שר של רקיע בּשׂמחה גדולה שר של גדוד וגדוד בּשׂמחה גדולה שר של חיות הקֹּדֶשׁ בּשׂמחה גדולה שר של כרובי הכבוד בּשׂמחה גדולה שר של אופנים בּשׂמחה גדולה ושאר כל שר ושר נכבד, נורא ונערץ,  והיו כולם עומדים בּשׂמחה גדולה במעין של שמחה ומשמחים ומרקדים ומרננים ומקלסים לפניו  בכל מיני קִלּוּס וכל מיני זמר, שבח והלל והיו מלאכי השרת פותחים את פיהם ואומרים: "יהי כבוד ה' לעולם" וכולם עונים אחריהם: "ישמח ה' במעשיו" והיה רקיע ערבות מלא שׂמחה וקול הדר ועוז ותוקף וגבורה וגאוה ותפארת  וגדולה תהלה ורנה שירה וצהלה נצח ויושר כבוד והוֹדאוֹת […] באותה שׁעה הביא הקדוש ברוך הוא שרה של שבת והושיבה על כסא הכבוד והביא לפניה שׁירה של כל שׂר ושׂר של כל רקיע ורקיע ושל כל תהום ותהום והיו מרקדין ומשמחין לפניה ואומרים שׁבת הוא לה' ושאר כל השׂרים הגדולים אומרים לה' הוא שׁבת ואף אדם הראשון העלה אותו הקדוש ברוך הוא לשמים העליונים לשׂוּשׂ ולשׂמוח בשׂמחתה של שׁבת.

עשׂה הקדושׁ בּרוך הוא חנוּכּה שׁל שׁמים וארץ והכּל שׂמחים בּהּ ואף אדם הראשׁון שׂשׂ ושׂמח בּשׂמחתה שׁל שבּת . באותה שׁעה כּשׁראה אדם הראשׁוֹן שׁבחהּ שׁל שׁבּת יקר ורבוּתהּ שׁל שׁבּת , שׂמחתהּ וגדוּלתהּ של שׁבּת שהכּל שׂמחים בּהּ והיא היתה תהלה וראש כל השׂמחוֹת, מיד פתחו פיהם ואמר: מזמור שיר ליום השבת אמר הקב"ה: לשׁבת אתה אומר מזמור? ולי מזמור שאני אלוה השׁבּת? עד שעמדה שׁבּת על רגליה ונפלה על פניה ואמרה: "טוב להודות לה'" וכל סדרי בראשׁית השיבו: "ולזמר לשמךָ עליון".    

[סדר רבא דבראשית פסקה ט"ו, בתוך: בתי מדרשות: עשרים וחמישה מדרשי חז"ל על פי כתבי יד מגניזת ירושלים ומצרים עם מבואות הערות וציונים, ההדיר: שלמה אהרן ורטהימר, עם הוספות מכתבי יד, מילואים ותיקונים על ידי אברהם יוסף ורטהימר, הוצאת כתב וספר: ירושלים תשמ"ט, כרך א' עמודים כ"ו- כ"ז]

*

כמה דברים על הפסקה הזאת:

[1].יש משהו אקסטרווגנטי בתיאור חנוכתם של שמים וארץ, כתהלוכה מאנית-קרנבלית של השרים (המלאכים) הממונים על הברואים, החולפים בריקודים, שירים ורחשין, על פני מלכם ובוראם. עם זאת, הדרשן נמנע לחלוטין מן הכאוטי, אולי משום שלטעמו הבריאה עצמה היא הליכה מן הכאוטי (תוהו ובוהו) אל המוסדר וההייררכי (שבעת ימי בראשית), והלאו המילה היוונית קוסמוס, תרגומהּ: סדר. בסופו של דבר כבמשנת ראש השנה דומה כי כל באי עולם עוברים לפני בוראם כבנומירון (מיוונית: מסדר). השרים בבחינת זאת הם כשרי צבאות או כווסאלים העומדים בפני השליט הפיאודלי. כל אחד ואחד מהם ממונה על המון הצמיתים שנפלו בגורלו; עם זאת, נאמנותם היחידה נתונה למלך מלכי המלכים. הדבר היחיד שמפר את התמונה הצבאית הזו, היא הרפיטטיביות של השמחה הגדולה, שיש בהּ גם משום השׂגב וגם משום החגיגה [יש בה כמה מאפיינים המזכירים את תיאור שמחת בית השואבה בפרק החליל מתוך המשנה (מסכת סוכה)]. הם סרים למשמעת בוראם לא מפני שהוא כופה אותם ולא מפני שהוא עשוי להשיבם לתוהו ובוהו כהרף עין, לו רק יעלה ברצונו, אלא מפני שהם אכן שמחים בקיומם, ומליאים הכרת תודה על כך למי שבראם.

[2].__אם הייתי צריך להלחין את השׂמחה הזו, הרי קרוב לודאי שהשיר-זמר הזה היה נשמע כמו סוֹן קובּאני. שיר המולחן סביב חזרה רפיטטבית על טקסט קצר, שסביבו הולכים ומתעגלים, כעין ספירלה, טקסטים מתחלפים— וכך ארוג השיר בין הקבוע ובין הנע ומשתנה. זוהי שׂמחתו של כל משתתף ומשתתף המתוודע לראשונה למכלול כולו ולתפקידם של כל אחד מהמשתתפים האחרים. מפנים אחרות, כל החגיגה הזו נדמית כתזמורת הניאותה להוראת המנצח הנותן לכל אחד מן הסולנים להשמיע קטע משלו, וכל אחד ואחת (שימו לב, השבת היא השֹרה היחידה) שהיה עד כה מודע רק לנגינתו הוא, הופך להיות מודע לשלם הקוסמי, הגדול מסך חלקיו, ולגאונותו של הקומפוזיטור-המנצח על יצירתו. השבת על כסא כבודהּ היא ככל הנראה בתפקיד הסולנית הראשית של התזמורת או של הזמרת הראשית. הכוכבת של הערב.

*

*

[3].והאדם? האדם כאן הוא דו-פרצופין (זכר ונקבה מחוברים) כמתואר בספר בראשית פרק א' ולא כתיאור הבריאה בפרק ב' (חוה נבראת מצלעו של אדם), וכפי המתואר במדרש האמוראי הקדום בראשית רבה (נערך בקצרין בשלהי הרביעית לספ'). עדות לכך: כּשׁראה אדם הראשׁוֹן […]מיד פתחו פיהם ואמר […] כלומר, לתפישׂת הדרשן, אדם הראשון היה אדם וחוה כאחד בטרם הופרדו, והיה גם זכר וגם נקבה. תפישׂה זו מופיעה מאוחר יותר גם בפירושו לתורה של המקובל בן המאה השלוש עשרה ר' מנחם מרקנאטי (איטליה); אולם, בהשפעת הספרוּת הזהרית, הלך מיתוס זה והתמעט עד אשר תיארו חלק מן המקובלים הספרדים , במיוחד בעקבות גירוש ספרד (למשל, ר' מאיר אבן גבאי), את הנשי לא כחלק מעולם האלוהות, אלא כמציאות נפרדת הימנה, שהחיבור היחיד שיש להּ לאלוהות היא דרך בן-הזוג, הזכר אשר לו לבדו ישנה גישה ישירה אל האלוהות. תפישׂה זו זרה כמובן לתפישׂת ספר בראשית, ולתפישׂת בעלי המדרש, וכפי שראינו אף לא כל המקובלים קיבלו את ההפרדה כשרירה, והמשיכו לראות במהותו העליונה של האדם הראשון, מהות זכרית-ונקבית שננסרה, שייצוגיה הארציים הם הזכר והנקבה (המגדרים הידועים לנו).

הדבר מודגש ביותר במדרש לעיל, שבו גם השבת היא יישות נשית וכן גם האדם הראשון לשיעורין (מחציתו), ובעצם שגם אותו אדם ראשון ששהה עם הקדוש ברוך הוא, בשעה שחגג את חנוכת שמים והארץ, לא היה גבר, אלא היה גבר ואישה חבורים יחדיו, מבלי שכיסו את ראשו, או דחקוהו לעזרת הנשים או לדיוטה אחורית; מבלי שמישהו אמר לה שזה אינו מקום הראוי להּ, וניסה להסוֹת את דבריה, או לומר שאינה כשירה לעדוּת.

[4]. כמו בכל שׂמחה משפחתית או באופרת-סבון ראויה לשמהּ (המיתוסים היו בבחינות רבות, אופרות הסבון של הזמן העתיק) נכנסת במערכה השניה האינטריגה האומרת לקלקל את השֹמחה וההרמוניה. הקינאה וצרות העין תופסות כאן את קידמת הבמה. הגורם לה כלל אינו האדם. זוהי קנאת הבורא בשבּת על שהאדם (בקולו הגברי-הנשי) מייחד לה מזמור. הוא מייד מתכעס (אחרי הכל הוא אל קנא) ושואל בחומרה את האדם: להּ אתה מייחד מזמור,  והלא אני בורא השבּת?  [כמו סולנית בקונצרט שכאשר מגישים לה זר פרחים קופץ הקומפוזיטור ונוזף: אבל אני הלחנתי את המוסיקה היפה הזאת!]. על כל פנים, השבּת מרגישה שהשׂמחה המשפחתית בדרך להתקלקל, שכן בעל השֹמחה עומד לאבד את עשתונותיו. ועל-כן היא קמה מכסאהּ ונופלת על פניה לפני האל, למען יובהר כי לו לבדו ראוי לזמר ולהודות, וכי נאמנות כולם נתונה לו בלבד. האקט הזה מדגיש את האגוצנטריות האלוהית. חוסר היכולת של הבורא להינות מכך שהאדם שר את תהלת השבּת. חוסר היכולת שלו להתחלק בתהילה; להבין כי האדם יכול להלל ולשבח גם ברואים אחרים. הוא מוכרח שהאדם הראשון ישיר לו. רק לו. שכל הברואים ייתמקדו רק בו ובו בלבד. אם השבּת מוצגת כבת זוגו (שׂרתו) של הקב"ה. היא נאלצת לשחות מלוא-קומתהּ ארצה, לבייש את עצמה בציבור, לתת דוגמא למשמעת האדוקה שבה יש לרָצות, כדי להפיס את כעסו של בן זוגהּ (מקבילה דומה נמצאת במדרש משלי שנערך כנראה בין המאות השמינית והתשיעית ושם השכינה היא שמשתטחת לפני הקב"ה). יכול להיות, שכל מעשי בראשית ממשיכים לשיר. אבל שירתם כבר חפה משמחה טהורה; עתה נוספה אליה גם האימה, הפחד, הדין— הצורך לרצות את הבורא הטוטליטָר. בכל אופן כאן הקטע מסתיים, והחגיגה נגמרת, וגם לי קצת מחניק פתע בגרון.

[5].— ואולי כל המדרש הזה, הוא רק מענה לתפישׂת החטא הקדמון. שכן כאן, לא האדם (על פרצופו הגברי והנשי) הוא החוטא. אבל יש בורא שבעיצומהּ של שעתו הגדולה, חנוכת שמים וארץ, מגלה בעצמו לראשונה רגשות כמו קנאה, צרוּת עין, אי יכולת להתחלק בתהילה, צורך אגוצנטרי בכך שיהללוהו בכל פּה ולשון. זהו אל שלעצמת קנאתו, כך נראה, השבּת עוד תצטרך ליפול על פניה באין ספור הזדמנויות; והאדם עצמו ייצטרך לעמול ולעבוד על מנת לפייס את זעמו. זה אלוה שבודאי לא ירשה לאדם להשתמש בגנו לאורך ימים. שהריי לא יעלה על הדעת שהאדם יעלה על דעתו דברים נוספים מלבד אלהיו, הבורא הנשגב. חתימת הבריאה אפוא מגלה לאל את כוחו העודף על ברואיו, זה שמעולם לא התכוון להשתמש בו אלא לטובת כלל ברואיו, ופתאום הוא מגלה כמה קל להפעיל את כוחו הבלתי מוגבל כדי שייראו מפניו ויקיימו את דברו ואת דברו בלבד. היאך כל אחד מהברואים, ייפול על פניו, או ינעים בקולו רק כדי להבטיח שלא תתעורר בו קנאה ולא כעס. מה שבטוח, אחרי סצנת הכעס האלוהית הזאת, כלל המוזמנים לחנוכת שמים וארץ הלכו לחפש איפה צריך להשאיר מתנה תוך נכונות מליאה להותיר במעטפה סכום גדול העיקר לא לעצבן את בעל הבית. כולם שרים ומזמרים, בעין דומעת ובגרון כואב, כי הבינו שאין ארוחות חינם. והלאוֹ שׂמחה— כשהיא נופלת ממרום חירויותיה, הופכת לשִֹמחה כּבוּשׁה וחמוּצה.

אפשר כך  מגשר הדרשן בין האל הבורא את עולמו ורואה כי טוב מאוד (בראשית פרק א'), ובין האל המגרש קצת אחר כך את האדם מגן עדן, וכעבור פרקים אחדים מוחה בחמת זעם של מבול את בעלי החיים ואת האדם כמעט עד תום, ובקושי מותיר מהם שריד ופליט (פרשות בראשית ונח). זה אל שאמר "ויכולו" ואז גילה שאינו  יודע מה לעשות בכח העודף שלו, שבכל זאת, נשאר לו ממנו ככלות היצירה- יותר מדיי.

[6].יש כל כך הרבה שינים (שׁ) וסינים (שׂ) בפסקה (למעשה שתיים) המובאת למעלה, עד שאפשר לדמות את הדרשׁן, הולך יחידי ברחובה של עיר, מוחו הוגה את התמונות שאחר כך העלה בפני קהל שומעיו, ופיו שׁורק לעצמו כל הדרך כּוּלהּ.

*

פליני, מדקה 4:30 ואילך

*

 

מופע חדש של היוצרת ואמנית הקול ויקטוריה חנה, אלף בית, לקראת צאתו של אלבום חדש שלה, כולו לחנים מקוריים של חנה לטקסטים עבריים מקודשים, מתוך ספר יצירה, שיר השירים, ספר הזהר וסידור התפילה. המופע מציג את אמנות הקול והשפה הווירטואוזית הייחודית לחנה, והוא הופק על ידי תמיר מוסקט, ירדן ארז ונורי יעקובי. 

ויקטוריה חנה-קונספט ושירה, אסף שתיל—-פסנתר, גיורי פוליטי-כלי הקשה סמפלר אקורדאון

מוצאי שבת הקרובה, 25.10.2014,המזקקה, רח' שושן 3, ירושלים, 21:00.  

*

בתמונה למעלה: Hans Hofmann, The Golden Wall, Oil on Canvas 1961©

Read Full Post »

*

שיר מאת המשורר והמחזאי הניגרי ג'ון פפר קלארק על אלת הים של עיר הנמל לאגוֹס, השוכנת לחופי האוקיינוס האטלנטי; השיר כולל כמה הדהודים יוצאי דופן לאלוהות ולמקורות יהודיים. 

*

*

אוֹלוֹקוּן/ ג'ון פֶּפֶּר קלארק

*

אני אוֹהב להעביר את אצבּעותַי

כְּזרם  החוֹלף בִּירוקת-ים

שוֹזֵר את עלי-השרכים הגבוהים

בּעָד קווצוֹת שערותייךְ

אָפֵל כְּלַיִל אשר סוֹכֵךְ על הלבָנה העירומה

 

אני קנא ומשתוקק

כּמוֹ י-ה-ו-ה, אלוהי היהודים,

ואהיה כּזה כדי שתביני

שמעולם לא נאהבה אשה

על ידי איש, כמלֹא אהבתי!

 

בּרם, מה עיני-אדם פקוחות

קרוּצוֹת  מבּוֹץ-אדמה,

עשויות לראות בּנגוֹע השינה

,הכּלי הערפּלי של החלום,

שהוא אמנם מבָּט עינייךְ בָּן?   

 

כֹּה שְתוּיִים, כִּכתָלִים עתיקים

אֲנוּ כּוֹרְעִים על בּרכֵּנוּ לרגלייךְ;

וּכְרָעְיַה נֶאֳמָנָה מִיָּם,

ההוֹמָה מתנוֹת לָאדם,

את מאמצת אותנוּ, קבּצנים-כֻלָּם, אל שָדַיִיךְ

 

(תרגם מאנגלית: שועי רז, 2012)

 

הערות:

 אלוקון היא אלת הים הניגרית. בלאגוס, העיר המאוכלסת ביותר בניגריה השוכנת לחוף האוקיאנוס האטלנטי, מתקיים אחת לשנה קרנבל מסכות, בו המשתתפות והמשתתפים עוטים שמלות לבנות וסדינים מכסים את פניהם, חובשים כובעים לבנים רחבי-תיתורה; ונדמים לאלוקון, המתוארת כבת ים, חציה דג חציה אשה שחורת עור, הלבושה לבן; רוח-רפאים המהלכת בתווך שבין עירות וחלום, ונגלית בפני הדייגים במסעותיהם.

פּרופ' ג'ון פֶּפֶּר קלארק, יליד 1935, הוא משורר, מייסד ועורך כתבי עת לשירה, מחזאי ומייסד תיאטרון בלאגוס. למד בשלהי שנות החמישים וראשית שנות השישים באונ' פרינסטון, בארה"ב. אחר כך חזר ללאגוס ולימד אנגלית באוניברסיטה המקומית, מייד לאחר הקמתה (1963). זכה בכמה פרסים בניגריה ובאפריקה על פועלו האמנותי הממושך, אף על המחזאות הפוליטית שלו, הקוראת למיגור השחיתות ולמען זכויות האדם והגברת יסודות השיוויון באפריקה. בשנת 2011 זכה לפרס מפעל חיים בלאגוס בירת ניגריה. הוא אחד מאנשי הרוח הפעילים והמוכרים בארצוֹ.

שירו של פפר קלארק לעיל נכתב במחצית הראשונה של שנות הששים של המאה העשרים. אני תוהה האם הבית השני של השיר מכוון לשיר השירים (בפרשנות הרבנית המסורתית הדוד הוא האל; והשולמית היא ישראל). כמו כן בבית החותם תרגמתי: Ancient Walls   ככתלים עתיקים ולא כחומות עתיקות, אולי משום שה-Western Wall, קרי: הכותל המערבי הוא שעמד כאן בתודעת המשורר, ואולי כוונתו היתה כי בני לאגוס כורעים בפני אלוקון ביום אידה, כפי שהכותל העתיק כמו כורע בפני ההר שמעליו.

את השורה מתוך הבית השלישי: The sable vechile of Dream תרגמתי: הכלי הערפּלי של החלום, אף על פי ש:Sable  היא כפשוטה: קדרות, אפלה, שחור— אני חש כי המשורר ניסה להביע כאן את אזור הדמדומים שבין הממשות לאי-הממשות כפי המתקיים בחלום; עולם של רשמים ורמזים, אתותים-סודיים, יותר מאשר מקום של התגלוּת.

קשה שלא להשתאות אל מול הדמיון הצלילי בין אלוקון ובין אלוהים או כפי שהוגים זאת יהודים דתיים רבים: אלוקים (אלוהים נחשב בעיניי רבים לאחד משמותיו המקודשים של האל, ועל כן הוא נהגה בשינוי. אמנם היו שהתירו את הגייתו כפשוטו שכן הוא שם המשותף לאל וגם לשופטי העם בתורה); כך, בין אלוהות (אלוקות) ובין אוֹלוֹקוּן. כמובן, כדי לא להסעיר את הרוחות וכדי לא להגדיש את הסאה, נותיר זאת ברמת הדמיון הצלילי בּלבד.

 לבסוף, שוכנת בשיר הזה איזו תנועה מסתורית, בלתי נתפסת, כגון מי שמנסה לתפוס את מי הים באצבעותיו, ומגלה שהם חומקים ממנו תמיד.

*

*

בתמונה למעלה: Winslow Homer, On the Beach, Oil on Canvas 1869

©2012 שועי רז

Read Full Post »

*

*

אֵינֶנִּי זוֹכֵר דָּבָר

אֲנִי רוֹצֶה לוֹמָר זֹאת פָּשוּט

[יאיר הורביץ, ללא שם, מתוך ספרו: מקום, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1978, עמ' 33]

*

לזכרו של נדב בּלוֹךְ- 

 צייר, אמן, חבר יקר, איש עין הוֹד

שנפטר במפתיע-מאוֹד, הלילה

*

   טקואן סוהו (Takuan-Sōhō,1645-1573), נזיר זן (רינזאי-זן שהיה קרוב יותר לדרכם של הסמוראים), משורר וקליגראף-אמן, פתח את ספרו פוּדוֹצִ'י שִינְמִיוֹרוֹקוּ ,(TheUnfetteredMind, תורגם לאנגלית כמה פעמים, וראה אור בתרגום עברי מתוך הנוסח האנגלי של וו.ס. וילסון על ידי תומר רוזן בשם התודעה הבלתי כבולה) בחרב הנעה כלפי האדם להכותו ולשספו; הוא מציע לאדם שלא לתת לתודעתו להיות מעוכבת על ידי סכנת החרב, מה שיעורר בו פחד ויקשה עליו להגיב. חלילה, לא להסתובב ולברוח, מה שיחשוף את הגב ואת הצואר למכת חרב. אלא אדרבה, משעה שיחזה האדם בחרב המתהפכת, צריך הוא לצעוד לפניו, לנוע ישר קדימה בהחלטיות ולנטול מן התוקף את חרבו.

   כמובן,  טקואן יכול לעורר תימהון. שום דבר באינסטינקטים הטבעיים שלנו לא מכין אותנו להתייצב בנפש חפצה ובמוכנות מול חרב הנשלחת לעומתנו. זאת ועוד, דבר אינו מבטיח לכתחילה את הפדות מן הדקירה והשיסוף, ובכל זאת מורה טקואן—לך קדימה, אל תתעכב על החרב אלא על האוחז בה; דע כי הנך יכול לנטול את החרב ממנו. כלומר, עלינו להיות מרוכזים לגמריי בתנועת היד המניפה את החרב (החרב אינה אלא כלי-נשק, המבטאת את כוונתו התוקפנית של האוחז בה; למעשה, היד המניפה את החרב מבטאת את כוונתו התוקפנית של תודעת היריב). יותר מכך, מורה טקואן, אין לבטא בתנועה כוונה תוקפנית כלפי מניף החרב. זאת צריכה להיות תנועה מדויקת, שוות נפש. תכליתה אינה הרחקת האיום בלבד. אלא פעולה מתוך מודעותו של 'חסר חרב' הסומך על יכלתו לפרק את יריבו החמוש והרצחני מנשקו.

   אמנם טקואן מסיים דבריו כך שטכניקה תודעתית זאת שמשה סמוראים משעה שזכו בחרב לשסף את תוקפיהם (אולי בטרם יזכו לחדש את התקפתם באמצעות כלי זין אחר). ברם, אני דווקא חשבתי על האפשרות לפיה, ימשיך ההֶלֶךְ' שמכת החרב הפתאומית הפתיעה אותו בעת שפסע על גדת הנהר, וימשיך להתבונן במסע הדגים הכתומים-סגולים בין אצות ירקרקות, המתארעות בדרכם, מערפלות את התמונה; נוסעות כעננים בעומק המים.

   יש משהו בסיטואציה שמתאר טקואן ההופך אותה לקיומית ואוניברסלית. כל אדם עלול להיתקל פתע במותו. כל אדם עלול להתמודד עם אירוע מסכן-חיים; להביט בו עין-בעין או לנוס על נפשו. האדם עשוי לבקש על נפשו,האדם עשוי להילחם על חייו,האדם עשוי להשלים עם גורלו;אחֶר ייפול בחושבו על היקרים ללבו שהוא מותיר אחריו;אחֶר ייפול בחוסר דעה. דומה שטקואן מנסה לרמוז בדבריו לכך שעל האדם להכין את תודעתו לקראת רגעים כאלה. לכך שהפסיעה הלאה אל החרב, על מנת לנטול את החרב ולהמשיך בדרכו (אם אכן יצליח), תהיה ברורה לאדם; אם צ'סלב מילוש (2011-1911)  מדמה את המוות לקיר שלא יזוז לעולם חרף כל תחנונינו (זֶה, תרגם מפולנית: דוד וינפלד, הוצאת אבן חושן: רעננה 2008, עמ' 24), משמיעינו טקואן כי על האדם לנהוג כאילו לא עומד שם קיר, עליו להיות האיש שבקיר, האיש שעובר דרך קירות, לנוע דרך קירות כאילו זה הדבר הטבעי ביותר לו, כדי ליצור את האפשרות לכך שאמנם הוא ימשיך לפסוע גם מעברו השני של הקיר, כאילו לא היה זה קיר כלל שעמד אי-פעם בפניו.

   באחד משיריו האחרונים (כחמישה חודשים בטרם שלח יד בנפשו), כתב המשורר, הסופר והעורך האיטלקי, צ'זרה פָּבֶזֶה (1950-1908):

*

יָבוֹא הַמָּוֶת וְעֵינָיו יִהיוּ עֵינַיִךְ

מָוֶת זֶה הַמְלַוֶּה אוֹתָנוּ

מִבֹּקֶר עַד לַיִל, נְדוּד שֵנָה,

חֵרֵש, כְּמוֹ חֲרָטָה נוֹשָנָה

אוֹ חֵטְא נוֹאָל, עֵינַיִךְ

תִּהיֶינָה מִלָּת שָוְא,

צְעָקָה אִלֵּמֶת, שְתִיקָה.

כָּך אַתְּ רוֹאָה אוֹתָן כָּל בֹּקֶר

כְּשֶאַת נִרְכֶּנֶת אֵלַיִךְ לְבַדֵּךְ

בַּמַּרְאָה. הוֹ תִּקְוָה יְקָרָה,

בַּיוֹם הַהוּא נֵדַע גַּם אֲנַחְנוּ

שֶאַת הַחַיִּים וְאַתְּ הָאַיִן.

לַמָּוֶת יֵש מַבַּט לְכָל אֶחָד.

יָבוֹא הַמָּוֵת וְעֵינָיו יִהיוּ עֵינַיִךְ.

זֶה יִהיֶה כְּמוֹ וִתּוּר עַל חֵטְא,

כּמוֹ לִרְאוֹת פָּנִים מֵתוֹת

שָבוֹת וּמוֹפִיעוֹת בַּמַּרְאָה

כְּמוֹ לִשְמוֹע שְׂפָתַיִים חֲתוּמוֹת.

נֵרֵד בַּתְהוֹם דּוּמָם.  

[צ'זרה פבזה, 'יבוא המות ועיניו יהיו עיניך', תרגמה מאיטלקית: טל ניצן, הבהוב השחר: שישה שירים מאת צ'זרה פבזה, תרגמו מאיטלקית: ענבל וז'ק ארביב, טל ניצן, הוצאת אבן חושן: רעננה 2008, עמ' י"ד]

*  

מבע עיניה של אהובה אבודה ("כמו חרטה נושנה", "חטא נואל, "זעקה אלמת") שונה הוא בתכלית ממכת חרב בעבי הליל— למצער, נכרים ביניהם הבדלים אחדים… אם שָם קורא אותנו טקואן לעמוד על נפשינו, להוציא את החרב מידו של המכה בה,אולי גם להכותו נפש; הרי כאן, מגע עיניה השכוחות של האהובה, אותו געגוע ניעור, מצמית ומחייה כאחד, העולה בשירו של פַּבֶזֶה, מפלח את הלב באבחת זיכרון— ועל כן, יש משהו שנח להימסר לו, לא עוד לדחות את הקץ, לא להמשיך להמתין בכוננות נמרצת למכות החרב הבאות, לאוחזי -החרב הבאים שיהיה עלינו להוציא מידיהם את הסיף בו ביקשו להכותנוּ. פבזה כמו מבקש כי למותו יהיו את עיניה של אהובתו, בכדי שיקל עליו ללכת אחריהן ואז לחדול מכל הליכותיו.יותר משזהו שיר רומנטי,זהו אלגיוּם חרישי, צללים נעים של ממלכה גוועת, קנטו חונדו של צלילים שחורים, של מרכבת מים שחורים; שיר-מוות של משורר המבקש כבר לגנוב את גבול שבין החיים והמוות, ומבקש כי עיני אהובתו תלווינה אותו בדרכּו זו; אחרונות בתכלית.

*

*

 בתמונה למעלה: נדב בלוך, הליכה ביער, אקריליק על בד 2005.

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »