Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘קבלה’

*

ספר שיריו של האנליטיקן היונגיאני והמשורר גיא פרל, מערה (סדרת לוקוס אדרה: תל אביב 2019), מהווה מחאה חיונית על התדלדלות הזכות והחירות לנהל חיים פנימיים מופנמים, לחוות חוויות מופנמות, ולהתיידד עם הפנים האינטרוורטיות יותר של "האני", בתוך עולם הדורש את משתתפיו, כל שכן את אמניו, לחיים מוחצנים, בהם הם נדרשים, בראש ובראשונה, לקיים פרסונה, להיראות, להישמע, להיכלל בַּשיח, להפוך לייצוג כלשהוּ, ולשווק את עצמם ואת שירתם (או אמנותם), ככל מוּצר-מדף אחר. שירה, לדידו של פרל, היא צלילת עומק אל תוככי הזיכרון הקולקטיבי האנושי, המודע והלא-מודע, שאותו כל אדם נושא בקירבו באופן כזה או אחר. כל משורר מתעמת, בראש ובראשונה, עם עולם הארכיטיפים האנושי – בעת שנתו גם בעת עירותו. אנו נושאים עימנו בהכרח יותר מסך זכרונות חיינו והרבה יותר מסך הידע שנצבר מאז לדתנו. במידה רבה טוען פרל כי הארכאי (מיוונית: Arche ראשית-הדברים) והקמאי והיכולת לשוב אליהם ולחוותם טבועה היא בנפשו של כל אדם ואצורה במעגל זכרונותיו.

פרל כותב באחרית הדבר שהוסיף לספרו, כי הפואמה המרכזית נוצרה בהשראת מערת שובה (Chauvet), מערה בדרום צרפת, שהתגלתה בשנת 1994, הנחשבת לאחת המערות העשירות ביותר ביצירות אמנות מן התקופה הפליאוליתית המאוחרת. ציורי הקיר במערה שייכים לשתי תקופות שונות. הראשונה, מתוארת לשנת 35,000 לפנה"ס ואילו המאוחרת נוצרה כ-5,000 אחר כך. פרל מצטט את ספרו של  הארכיאולוג הדרום אפריקני, דיוויד לואיס וויליאמס (נולד  1934), The Mind in the Cave. לדידו, במוקד אמנות המערות  עמד שינוי הטווח התודעתי של היוצרים וכינון נתיב מועצם של תודעה (מצב תודעה אלטרנטיבי), שהוביל את היוצרים אל מצבים של בין חלום לעירוּת ואל חוויה של חזיונות והזיות, אותם ביקשו לתעד על קירות המערה.

גישה אחרת שמזכיר פרל בדבריו, היא גישתו של האנליטיקן, אריך נוימן (1960-1905). לדבריו בציור המערות התגלם מגעם של האמנים "עם הגרעין הנומינוזי החבוי במציאות הגלויה לעין". הנומינוזי, כזכור מספרו של רודולף אוטו (1937-1869), Das Heilige. היא תחושת ההיקסמות והחרדה, ההתפעמות והיראה שחש המאמין כלפי הקודש. כאן בהשאלה נראה כי האמנים הנכיחו את חוויותיהם המורכבות לנוכח הטבע במלוא גילוייו, מה שנכון עד עצם היום הזה לכל אמנות העוסקת בזיקה שבין נפש האדם והקוסמוס.

עם זאת, בספרו השיחה האינסופית דן  הסופר וההוגה, מוריס בלאנשו (2003-1907) בגרעין הנומינוזי באופן שונה בתכלית: "Das Heilige , הקודש (le Sacré), מילה נכבדה, טעונה ברקים וכאילו אסורה, שאולי בגלל איזו יראת כבוד עתיקה רק מסתירה שאין בכוחה לומר דבר … הקודש, זו הנוכחות "הבלתי אמצעית", זה הגוף החולף על פנינו והמוות בעקבותיו … אלה החיים הפשוטים על פני האדמה … הקודש אינו, אפוא, אלא הנוכחות המוחשית בממשותה."  [מוריס בלאנשו,  השיחה האינסופית – חלק 1: דיבור רב-פנים, תרגום ואחרית דבר: דניאל אפשטיין, סדרת "הצרפתים", הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, עמוד 67]. בניגוד לזיהוי של גרעין הנומינוזי, כאריך נוימן ורודולף אוטו, כפרי המפגש בין "העצמי" ובין המרחבים המשתרעים מעל ומעבר לו (מיסטיקה/ נוכחות אלוהית)  ניתן להבין אותו אף כנקודות היחידות שבהן האדם נוכח בעצמיותו המהותית; רגעים אחדים שבהם נפקח האדם להבין את מיהותו; שבהן הוא מצליח להיחלץ מכל תדמיותיו, דמיונותיו, וציפיותיהם של הסובבים אותו ולהביע את עצמו (נפשו) למישרין. מצב- תודעה זה מאפשר יצירה ונביעה מתוך עולמו הפנימי והמסותר של האדם (האידיוסינקרטי), ואפשר כי שיבה זו של האדם לעצמו – היא המהלך הנפשי המציין יצירת שירה. כך לפחות, אני מבין את השאיפה היצירתית המתגלמת בספרו של פרל.

למשל, אריסטו בראשית מטאפיסיקה, מציג את תודעת האדם, סומא כעטלף התלוי בהיפוך בתוך מערה חשוכה, שאור קלוש בלבד מגיע אליה. אריסטו ודאי כיוון לחוסר היכולת של הנפש האינטלקטואלית באדם לקנות ידע ודאי ומאומת על העולם הסובב אותה, הטבע התת-ירחי (הארצי) ועד הנמצאים השמיימיים והמטאפיסיים. כמובן, שתפיסה זו, ערערה במידה רבה על נקודת המוצא של תורת הידיעה של אפלטון, שעוגנה בין היתר, בתורת האידיאות ובמשל המערה (בפוליטיאה ספר שביעי) –  שם הפילוסוף מתואר כמי שמצליח לפדות עצמו מתוך מערת הצללים של התודעה הקולקטיבית, לעמוד באור, ואז לחזור למערה כדי לפדות את האחרים ולהאיר את תודעתם. עם זאת, חשוב להזכיר כי אפלטון עצמה היה קצת פחות נחרץ ועמד על מגבלות הידיעה האנושית במנון ובמקומות נוספים. כל-שכן, מודל ההארה שלו כפי שהתבטא באגרת השביעית או באלקיביאדס א, הוא כאין אב-מטרים לרעיון האקסטזיס אצל פלוטינוס, לפיה עמידה נוכח הדברים כשהם לעצמם (או חזות האידיאה) היא דבר שהאדם זוכה לו, במקרה הטוב, פעמים ספורות בחייו. יצוין, כי במובן מסוים, פרל הוא בא-קול ממשיך של אותו מורשת אפלטונית ונאופלטונית (לפחות על-דרך הבנתי אותו) משום שהיצירה לדידו כרוכה בידיעת הנפש את עצמה, כאשר שיבתה לעצמה פוקחת אותה לראות את מהויות הדברים כמות-שהם.

בפואמה הפותחת הנושאת את שם הספר ומחזיקה את רובו, פרל כותב:

*

"… כִּי עִם סוֹד הַדְּבָרִים שֶׁאֵינָם וְהִנָּם

נִלְחַשׁ בֵּין עֵינֶיךָ וְהוּנַח עַל לִבְּךָ חֶסְרוֹנָם

שֶׁמֶש עִוֵֶּרֶת אֵינָהּ חֲסֵרָה דָּבָר אֲדָמָה עִוֵּרֶת אֵינָהּ חֲסֵרָה

דָּבָר נָהָר עִוֵּר אֵינוֹ חָסֵר דָּבַר נָמֵר שָׁבֵעַ עִוֵּר

אֵינוֹ חָסֵר סוּס דוֹהֵר עִוֵּר אֵינוֹ חָסֵר

וְרַק אַתָּה

*

לָכֵן, כְּשֶּקָּרְאָה לְךָ בָּאתָ

וְעָמַדְתָּ עַל סַף

*

מִן הַחֹשֶׁךְ

בִּפְנִים

נִשְׁמְעוּ שְׁעָטוֹת צָהֳלוֹת שְׁאָגוֹת יְלָלָוֹת קוֹל גִּרְגּוּר קוֹל חִזּוּר

לְחִישָׁה

צְלִיפַת זָנָב

וְשֶׁקֶט

*

פָּקָחְתָּ עֵינַיִם וּבָאתָ אֶל תּוֹך הַקּוֹלוֹת

הַחֹשֶׁךְ נִדְחַס, הוֹסַפְתָּ לָלֶכֶת

אוֹ אָז הָפַךְ הַחֹשֶׁךְ לְקִיר

אַחֲרָיו שְׁאִיפָה וּנְשִׁיפָה וִיְנִיקַת הַמְּעָרָה אֶל תּוֹכָהּ

וְהַפַּחַד

*

יָצָאתָ מִשָּׁם בִּידִיעָה שֶׁתַּחְזֹר

אִלְמָלֵא חָזַרְתָּ  לֹא הָיִיתִי

יוֹדֵעַ, לֹא הָיִתִי

אוֹמֵר, כּוֹתֵב.  לֹא הָיִתִי

נִכְתָּב

*

חָזַרְתָּ אֵלֶיהָ וְלַפִּיד בְּיָדְךָ, אֲבָל אָז

פָּסְקוּ הַקּוֹלוֹת

*

כִּי הַאֵשׁ הִיא דַּרְכֵּנוּ לִרְאוֹת

גַּם כָּעֵת הִיא בּוֹעֶרֶת

סָמוּךְ לְפָנֵינוּ

*

כִּבִּיתָ אֶת הַלַּפִּיד

*

בָּקַע הַדֹּב מִתוֹךְ כְּלוּב צַלְעוֹתֶיךָ, הִשְׁתַּחְרֵר

מִגְרוֹנְךָ כִּנְהָמָה בִּדְּמָמָה וְאָז

שָׁב וְעָלָה מִן הַקִּיר –

בִּטְנוֹ בֶּטֶן סֶלַע רֵיחוֹ רֵיחַ אֵשׁ וְעֵינָיו

הַתָּרוֹת אַחֲרֶיךָ

צָרוֹת מֵהַחֹשֶךְ צוּרוֹת

*

צִיַּרְתָ אוֹתוֹ חֲזָרָה אֶל הַסֶּלַע

*

עַיִן בַּחֹשֶׁךְ הִיא רֶחֶם

פָּתוּחָ פְּנִימָה

לְהו­ליד על הַקִּיר אֶת הַדֹּב

*

בַּמעָרָה

שָׁבָה אֵשֹ לַפֶּחָם וְסוּסִים לְמְאוֹצָם

חוֹזְרִים חֲלוֹמוֹת אֶל מְקוֹם מוֹצָאָם …"

[גיא פרל, מתוך: 'מערה', מערה, ערכה: הדס גלעד, לוקוס הוצאה לאור: תל אביב 2019, עמ' 17-15, 20]

*

     בדבריו שב לכאורה פרל אל צייר המערות הקמאי ואל הכוחות שהדריכו את יצירתו [תקווה, פחד, קסם, עוררות סנסואלית, אינטרוספקציה (התבוננות פנימית)]. אולם, בעצם אלו הם גם הכוחות המדריכים את יצירותיהם של אמנים גם בזמננו, ככלות אלפי שנים. בולטת ומודגשת בדברי פרל העמידה נוכח הטבע (החיצוני והפנימי) ובעצם –  העמידה על הסף (סף המערה, סף הפנים, סף החוץ, החושך). טענתו של פרל היא כי האמן חווה את הטבע כיש שלם ומושלם. הוא עשוי לחוות את עצמו כנוטל חלק ביש המושלם הזה; עם זאת, אולי דווקא חוויה זו מעוררת היא תחושה של חסרון שאינו יכול להימנות (ולהתמלא). האדם חווה את עצמו כיש חולף וסופי נוכח טבע ויקום עצומים, שיתמידו בהיותם, גם כאשר האדם ישוב לעפרו. האדם לא יכול להיות בכל המקומות והזמנים; כל שכן, אינו יכול לחוות אותם. על כן, החוויה הסנסואלית והתיאורטית (מיוונית: תיאוריה היא ראיה; אולי מוטב לתרגם: ראית-עולם) היא חסירה וקטועה, לפיכך מתקיים הפיתוי הגדול לעצום עיניים ולשקוע בעולם הפנימי של התודעה, המסוגלת לצייר לנגדהּ בקיעת עולם, או מראה קוסמי, או מראות שאינם עולים בקנה אחד עם המציאות הממשית. אמן המערות לא ראה במראות הפנימיים הללו סמלים או דמיונות, אלא מציאות פנימית; כך גם רבים האמנים והיוצרים היום, שייראו בחוויה הפנימית (עצימת העיניים כרוכה כרוכה במושג מיסטיקה) – את תנובת מראותיה של העין הפנימית באדם; שכן לאדם יש אפשרות להתבונן מעל ומעבר לעצמי הקונקרטי, ולהתקרב עבר הזיכרון הקולקטיבי או הלא-מודע הקולטיבי ואפשר גם עדי הזיכרון הקוסמי.

בחיבור Aporèmata שיוחס לאלכסנדר מאפרודיסיאס, מגדולי הפילוסופים הפריפטטיים בראשית המאה השלישית, כתב המחבר האנונימי, המתבסס דווקא על דרכה של הסטואה האמצעית והמאוחרת, כי  ישנה באדם רוח דקה הנקראת: רוח רואה (optikon pneuma), הנעלה על פעילויות החושים. הראיה באמצעות הרוח-הרואה כה מעולה ודקה עד שהיא נדמית לכושר הראייה של חתול לראות בליל אפל. כלומר, בעת פעילות הרוח הרואה, עשוי האדם להתבונן בעיון במה שהיה נעלם לחלוטין מהשגתו ומהשגתם של רוב בני האדם. מה שרוב בני האדם ייחוו כאפלה וחושך, או כתחומים חתומים להבנה, יעלו לפניו כחזיון.

אם נחזור למערה פרל, ניכר כי העין הפנימית של האמן לדידו, אינו תרה דווקא אחר החוויה המיסטית, האפיפנית או התיאופנית; האמן שלו אינו תר התגלות שתיפול עליו מבחוץ כמכת ברק. האמנים שלו (הקמאי והעכשווי) מחפשים את נפשם, ואת ההתגלות הפנימית ואת מבוע המראות, הקולות והרחשים המתרוצצים בפנימם [דהר הסוסים בשירו של פרל העלה בזכרוני את שורותיו של המשורר האקספרסיוניסטי היהודי, דוד פוגל, מתוך ספרו, לפני השער האפל (וינה 1923): "לְאַט עוֹלִים סוֹסַי/ עַל מַעֲלֵה הָהָר, / לַיְלָה כְּבָר שוֹכֵן שָׁחוֹר / בָּנוּ וּבַכֹּל" ו-"בַּמֶּרְחָק הַשָּׁחוֹר נִזְרָעוֹת דַּהֲרוֹת סוּסִים לֹא נִרְאִים/ הֶנְּמַסִים וְהוֹלְכִים" …]. האמן האנושי שחסרונו לא מתמלא אף פעם, עוסק בשליית פנינים  או בכריית זהב המונחים בקרקעית החשוכה של עצמו. המסע הפנימי והמחויבות אליו קודמות מפנייתו ליצירה או לתיעוד הנובעים ממבט אל העולם החיצוני והפוליטי, הגלוי לעין-כל, ואינו מצריך מאמץ ניכר והשתדלות מיוחדת כדי לעמוד על תופעותיו.

המקובל והמשורר האיטלקי, ר' משה זַכּוּת (1698-1625), ראה בהתבוננות הפנימית הזאת, יסוד של תיקון וריפוי. אלו דבריו:

*

"לך לך למנדע לך … שחייב כל אדם לחקור ולדעת שורש נשמתו כדי שיזכה להשלימה ולהשיבה אל מקורה שהוא עצמות מיהותה ונמצא שכל עוד שהולך ומשתלם הולך ומתקרב אל עצמו וזהו "למנדע לך"  לדעת את עצמך כדי שבזה תוכל לתקן את עצמך, ולעומת כן אני מסייעך …"

[פירוש הרמ"ז לזוהר … ספר בראשית, יו"ל פעם ראשונה מכת"י מסודרים וערוכים בתוספת תיקונים, הערות ומראי מקום, מכון להוצאת ספרים וכ"י קול בטחה, בטחה (ישוב על אופקים) תש"ס, עמוד נ"ג] 

*

בניגוד למגמה התרפויטית העולם מדבריו של זכות, קשה לחוש משירו של פרל, כי האינטרוספקציה לבדהּ, היא הכלי הדרוש לאדם על מנת לתקן עצמו (ולרפא עצמו). הגם שאין ספק כי הוא שותף לְזָכּוּת בתפיסה לפיה האדם החוקר את עולמו הפנימי, הולך ומתקרב אל עצמו. אם אצל ר' משה זכות מגמת הדברים ותכליתם היא הגעה עדי תיקון העצמי, ריפויו, קירבת אלוהים ואולי אף התגלות (תאופניה), הרי שאצל פרל מגמתם ותכליתם הנה היצירה האמנותית היוצרת, מתעדת ומגלה את רוח האדם למגוון פניו, היבטיו וממדיו. אצל שני המחברים העין הפנימית נפקחת ומתבוננת. עם זאת, תרות הן בנופים הפנימיים והמופנמים, מתוך פרספקטיבות שונות לחלוטין (כמתבאר מן ההבחנה שהצבתי מעלה בין מושג הנומינוזי אצל אוטו ונוימן ובין מוריס בלאנשו); וככל שהדברים נוגעים אל פרל, ניכרת דרישתו לשוב אל השירה ואל ספר השירים, לא כמוצר-מדף כי אם כתוצר-מערה.

*

*

בתמונה: John Gutmann (1905-1998), The Inward Eye, 1949

Read Full Post »

*

הֲיָכֹוֹל הֶעָתִיד לַעֲמֹד עַל הַמַּשְׁמָעוּת וְלִהְיוֹת מֵעֵבֶר

לַתְּבוּנָה? עַל מָה עוֹמֵד הַהוֹוֶה?

[ואלאס סטיבנס, מתוך: 'תיאור של איש אפלטוני', האיש עם הגיטרה הכחולה ושירים אחרים, תרגמה מאנגלית: טובה רוזן-מוקד, בית הוצאה כתר: ירושלים 1985, עמוד 115]

*

הזדמן לידי גיליון תיאטרון, 46 (בעריכת: פרופ' גד קינר וד"ר חיים נגיד; ספטמבר 2019), המוקדש בחלקו לתיאטרון הפרינג' והאוונגרד של סמדר יערון, כולל ריאיון מקיף עימהּ. בחלקו האחרון מצאתי פרסום קטן, המשתרע על פני שלושה עמודים דברי ח"נ ביאליק (1934-1873) לשחקני הבימה במוסקבה בשנת 1921 (המכתב חתום: ג' ניסן ה'תרפ"א מוסקבה), המובאים לראשונה בכתב ידו לצד פיענוחם ומבוא קצר מאת פרופ' זיוה שמיר. ביאליק כתב שם, בין היתר:

*

… ללשון העברית אין אפילו זמן הוֹוֶה – זמן המנוחה והעמידה. אותו לא תדע ולא תכיר. לה רק זמני התנועה התמידית – העבר והעתיד. ה"הֹוֶה" שלה הוא רק מדומה: חציו עבר וחציו עתיד. משיִקָּרֵשׁ ל"הֹוֶה" – מיד יעשה תואר ונפסל להוראת זמן. ואלי גם העבר והעתיד בה אינם קרושים ועומדים. שוטפים הם, מתנועעים, מתחלפים. ו' אחת מהפכתם על פניהם. העבר יהיה לעתיד והעתיד לעבר. "ויהי" והיה" מתנועעת היא מבפנים ואין לה מנוחה.   

[ ח"נ ביאליק לשחקני הבימה במוסקבה; בתוך: זיוה שמיר, 'העלילה והפתוס של התיאטרון העברי', תיאטרון, 46 (2019), עמוד 106]. 

*

ביאליק שלל בדבריו את הימצאות ההווה בעברית. לדידו, ההווה הוא רק כפסע-מדומה בין עבר לעתיד (יְהִי יותר מהֹוֶה), ולכידתו הינה כהרף-עין, שאינו מורה על התרחשות ממשית, אלא דומה הופך מיד לכעין תצלום, המקפיא לרגע תנועה,זמן  שנקרש. עם זאת, גם שם, כשהוא קרוש – רואה ביאליק את התנועה השוטפת והמתרוצצת בקרבו בין עבר לעתיד; לדוגמא: ו' ההיפוך המקראית "ויהי" או "ויאמר" שהוראתן עבר (מעשה שהתרחש כבר); ומנגד, "והיה" ("והיה ביום ההוא…") המורה על התרחשות עתידית.

קרישת הזמן מעלה על הדעת דם הזורם בעורקים ונשלח ברחבי הגוף מכאן לשם. ביאליק מזהה את החיים כתנועה בלתי פוסקת, רצוא ושוב, שכל מנוחה בהּ היא רק היחלשות-זמנית של מרץ החיים הבלתי חדל. בנוסף, קרישת הזמן מעלה על הדעת רגל קרושה – אותו תבשיל (אין להרחיב בו) שהג'לטין הקרוש בו נדמה תמיד, כמנהל אילו חיים תנועתיים משלוֹ, ויטאליות של דוממים, אף על פי שהיה אמור להיוותר בחוסר תנועה.

מצד אחר, כדאי לשים לב לכך שביאליק מתחקה אחר שתי מגמות בולטות בחיי הרוח של תחילת המאה העשרים: א. הדגשת התנועה, המרץ, השינוי, התמורה – לכך יש להניח השיאוהו לא התגליות הפיסיקליות בלבד (תורות היחסות), אלא גם האידיאולוגיות המצויות של הזמן: הציונות, הקפיטליזם והקומוניזם –  כולם הדגישו מאוד את התנועה החיצונית, ואת החתירה לתמורה ללא עצירות ונסיגות לאחור מתוך חתירה להשגת תכליות מדיניות, פוליטיות, חברתיות ופיסקאליות; ובעצם, בימים שלאחר התגברות הקולות המדיניים בהנהגה הציונית היחלשות כוחו של "אחד העם", מורו של ביאליק (ראש חוג אודסה), לא רחוק הוא כי ביאליק, שבאותו עת כבר לא היה משורר כה-צעיר, השגיח במרץ העשייה של הצעירים, וכבר לא ראה לעוצרם (כפי שאולי נהג עשור ומשהו קודם לכן, כשהטיח בציונות המדינית ובעסקניה דברי תוכחה, ב-"מתי מדבר" ו-"אכן חציר העם". על זריזותם הנמהרת להקמת ממסד פוליטי, מבלי לטרוח על השכלתו וערכיו של העם. ב.  התפיסה התיאולוגית והפילוסופית המצויה (אפלטון, פלוטינוס פרוקלוס ועבור לרמב"ם וגם רמ"'ק ורמח"ל) של האל כמצוי מעל ומעבר לטווח הפיסיקלי של הזמן והתנועה וכקשור למארג החוקים נצחיים (מעל הזמן) וקבועים (תמידיים), המפעילים את ההוויה על כל מדרגיה.  האל אינו פועל (בחלק מהשיטות הוא חושב ובחלקן מצוי אף מעל לכל מחשבה) –  הבריאה היא רצף של סיבות ומדרגים (היפוסתזות) הנובעות מהאלוהות (האחד) –  ובעצם פועלות בשמו, ואילו האדם מייחס את כל המפעלות לאלוה, המקיים באופן מטאפיסי, נצחי (או למצער: על-זמני) את כולן. לפיכך, השפה, כיצירה אנושית מתפתחת, אמורה לשקף תנועה בלתי פוסקת של התרחשות; כאשר האל הטרנצנדנטי מצוי מעבר לשפה –  ולכן קשה ליחס לו פעילות שפתית (וודאי שלא בזמן). סגולתה של העברית אפוא, על-פי ביאליק, היא שטבועה בה מראשיתהּ ההבחנה הזאת בין הפועל ובן-החלוף ובין העומד, הקיים לעד מעל-הזמן, אשר לו מיוחס כל המפעל; עם זאת, אין הוא פועל כדרך שהאדם פועל, לא חושב כדרך שהאדם חושב; וממילא לא מדבר כדרך שהאדם מדבר.  וכך הפכה העברית למדיום הנע עם זרם הזמן מן העבר אל העתיד, אלא שלעתים הזרם מתהפך.

על ממשות דומה של פעלתנות בלתי-פוסקת בכל מארג הבריאה, עמד גם חוקר הפילוסופיה היהודית והערבית, בן בודפשט, דוד קוֹיפמן (1899-1852), בטקסט שנכתב במקור בגרמנית, אשר אין לי כמעט ספק שעמד לעיניי ביאליק (אם משום חיבתו הגדולה למשורר שלמה אבן גבירול ואם משום שקויפמן היה מחשובי חוקרי ההגות היהודית בהקשריה הערביים בשלהי המאה התשע-עשרה). מפאת אורכו ורוב-משמעותו, אביא אותו בהזדמנות אחרת.  כאן, חשוב לדעתי, להביא את דעת ברוך שׂפינוזה (1677-1632) שבמידה רבה ראה גם כן בעברית את האספקט הזורם של תנועה ותנודה:

*

[…] בעברית, התנועות אינן אותיות. לכן אומרים העברים ש"התנועות הן נשמת האותיות" ושהאותיות בלי התנועות הריהן בבחינת "גוף בלא נשמה" (שני הדימויים מצויים בספר הזוהר). אכן, כדי שההבדל בין האותיות לבין התנועות יובן בבירור רב יותר, אפשר להסבירו על ידי המשל על החליל שהאצבעות נוגעות בו לשם נגינה; התנועות הריהן צליל  המוסיקה, האותיות הריהן הנקבים שבהן נוגעות האצבעות.

[B. De Spinoza, Abrégé de grammaire hébraique, Edited par J. Ashkénazi et  J. Ashkénazi-Gerson, Paris 1968, pp. 35-36; מובא בתרגומו של יורם ברונובסקי בתוך: מוריס אולנדר, לשונות גן-עדן –  ארים ושמים: זוג מן השמים, מצרפתית: יורם ברונובסקי, הוצאת שוקן, ירושלים ותל-אביב 1999, עמ' 49-48]

*

אתמקד רק בתפיסת שפינוזה כי מבלעדי התנועות (המוסיקה המניעה את האותיות/התווים) גופני האותיות הריהם כגופים מתים. תפיסת הקריאה אפוא, ממש כמו תפיסת המוסיקה, מתבססת על רצף המשתנה תדיר. רשאי הנגן/הקורא להתעכב על הברה/אות/צליל, אף לנגן/לקרוא אותו כשהוא משנה את קולו או את אורך ההברות, אולם בסופו של דבר, הוא ייאלץ לעבור להשמיע אות מוּנָעָת אחרת. כלומר, גם אליבא דשׂפינוזה מתבססת העברית על תנועה, תנודה, ומעבר –  יותר מאשר על השתהות, עיכוב או עמידה.  יצוין גם, כי בתרגומו העברי של שלמה רובין לספרו של שפינוזה (דקדוק שפת עבר, קרקא תרס"ה/1905, עמוד 18) מובאים הדברים שצוטטו לעיל מבלי הסוגריים המפנות לספר הזוהר כמקור הרעיוני של שׂפינוזה, וכפי שנראה מיד (בתמונה למטה). הפניה זו אמנם לא מופיעה בגרסת המקור בלטינית (1677), וכפי-הנראה נוספה במהדורה הצרפתית ממנה תרגם ברונובסקי. לפיכך, אין הכרח כי שפינוזה הכיר את הרעיון דווקא כרעיון שמקורו בס' הזוהר, ואפשר כי שמע אותו מפי אחד מהרבנים שלימדוהו בצעירותו (ר' מנשה בן ישראל או ר' שאול מורטירה) באמסטרדם, שכן כפי שחיבורו זה מראה, למרות שלא הותיר אחריו ספר בעברית, שׂפינוזה הבין היטב עברית. זאת ועוד, מקור רבני קדום נוסף שעליו יכול היה שפינוזה ליסד את דבריו הם דברי המשורר, הפילוסוף והפרשן, אברהם אבן עזרא (1164-1089), המוזכר לא-אחת בכתביו, שבביאורו על עשרת הדברות בפרשת יתרו (שמות כ,1) כתב: "דע כי המלים הם כגופות והטעמים הם כנשמות, והגוף לנשמה, הוא כמו כלי". 

*

*

בנוסף, שפינוזה דווקא הקדיש את הפרק האחרון בספרו זה, Compedium Grammatices Linguae Hebraicaeלשמות בבינוני (הווה), וכך כתב:

*

בינונים הם תוארים המבטאים איזו פעולה. או כל הרגיל להיות מסומן בהשם. כעין מצד איזה דבר או אופן בבחינת זמן … ובכן אקרא לאלה בינונים כמה שהם מציינים איזה אופן, שבו נסתכל דבר במצבו ההוה, אבל בעצמם משתנים לפעמים אל שמות תוארים גמורים, המציינים איכויות דברים. ד"מ סוֹפֵר הוא בינוני המורה "אדם מונה וסופר" היינו שמתעסק עתה במספרים  … שוֹפֵט אדם שמתעסק במשפטים, אבל לפעמים הוא איכות אדם הממונה על המשפטים … ככה הבינותי שם הפועל נִבְחָר … מורה לפעמים באיכות דבר "המצוין" כלומר דבר הראוי מכולם  להיות נבחר … 

[דקדוק שפת עבר, מהדורת תרגום שלמה רובין,  קרקא 1905, עמודים 114-113].

*

   לדעת שׂפינוזה, צורת ההווה בעברית מציינת השתהות של משך-זמן על תצורה מסוימת, כעין עמידה על הדבר, טרם ייסחף בזרם הזמן. ורק לעתים היא מבטאת פעולה שהתקבעה לגמרי והפכה עומדת ותמידית. במובן זה שבעל-מקצוע שהתמחה (שב ושנה מלאכתו ועמד עליה) אכן מכונה על שם מקצועו, אין משום שהוא בעל-מקצוע ואין על שום האיכות שאין עליה עוררין שמומחיותו מסיבה לתחום העיסוק (במובן זה שנאמר היום כי גם טכנאי המחשבים וגם יזם ההייטק, המזניק טכנולוגיות חדשות ופורצות דרך – שניהם אנשי-מחשבים). מבחינה זאת, ההווה לדידו של שפינוזה מבטא עצירה מתודית של הזרם הקולח בין עבר לעתיד; בידודה של תופעה בזרם של תצורות ותופעות – המאפשרת לנו להביט לאיזה הרף-זמן ועין, בבהירות אל החולף ועובר על פנינו;  היכולת לעמוד על הדברים החולפים, איכותם ומהותם – היא לדידו של שפינוזה, ככל שהבנתי את דבריו, המידה היותר מצויה של הווה [קצת מזכיר גרסא מוקדמת של ה- Épochè  אצל אדמונד הוסרל, שלעצמו הינה מורשת הספקנות העתיקה].

הבה נתגלגל קימעא בנהר הזמן, אל ראיון טלוויזיוני, משנת 1984 (תודה לאוצר, המוסיקאי וחוקר האמנות, אוֹרי דרוּמר שהביאוֹ לידיעתי לפני כמה ימים), בו השמיע המשורר דוד אבידן (1995-1934) את הדברים הבאים בקשר לתל-אביב (העיר), אבל דומה כאילו  דבריו מוסבים גם אל העברית ואל השירה העברית החדשה, ואל הקושי להבחין בהווה שלה:

*

תל אביב דומה לשני גלגלי שיניים הנעים בשני כיוונים הפוכים. אחד נע קדימה בזמן והאחר נע אחורנית – והאחד עוצר את השני. אני מסביר את זה בכך שלתל אביב יש, מצד אחד, עוצמת אנרגיה אורבנית שמזכירה את הערים הדינאמיות ביותר בעולם. אבל מצד שני, יש בה גורם מסתורי המושך כל הזמן לעבר המזרח, ושמשתק אותה, במידה מסוימת; מושך את הפעילות לעבר המנוחה, החום, המדיטציה, המחדל – בחזרה למדבר.

[דוד אבידן, מתוך כתבה טלוויזיונית מאת מנחם "מוקי" הדר, צולמה בפילם שחור לבן לרגל 75 שנה לתל אביב, דקה 01:04-01:40].     

 *

*

אבידן כאן הוא במידה רבה ממשיכו של ביאליק (ההוויה היא חסרת מנוחה) למעלה מממשיכו של שפינוזה. תל אביב שלו (וגם העברית שלו) היא חסרת הווה, וקשה מאוד להעלות על הדעת שקיימת בה מנוחה ואפילו עמידה; אבידן מעמיד זו מול זו (מדויק יותר: זו כנגד זו) שתי תנועות קוטביות המניעות את העיר: הראשונה – תנועת ההאצה, שמקורה הוא עתידני-קפיטליסטי-וטכנולוגי במובהק; השני – תנועת ההאטה המסתורית, המשתקת, המדיטטבית והמדברית – אותה הוא מזהה כבקשה פנימית של האורבני לשוב להיעשות מדבר.

את תנועת ההאצה לא זיהה אבידן מפורשות עם "המערב" אולי בשל הערצתו הגדולה לתרבות היפנית –  לקרטה (מיפנית: היד הריקה) ולקידמה הטכנולוגית, במיוחד: לייצור ההמוני של מוצרי אלקטרוניקה, מחשבים ורכבים מתוצרת יפנית באותם ימים (ההערצה הזאת ניכרת במיוחד בסרטו הארוך שדר מן העתיד משנת 1981); את תנועת ההאטה והשיתוק זיהה אבידן מפורשות עם "המזרח", יש להניח –  המזרח הקרוב (התיכון), אך ייתכן כי גם אל התכנים המדיטטיביים (יוגה, דאואיזם, וטאי צ'י וזן בודהיזם) שמגלם המזרח הרחוק. עם זאת, אבידן אינו מבטל את התנועה "אל המזרח" מכל וכל ואינו מבקש לפסול אותה. הוא רואה בשתי התנועות תנועות חיוניות בחיי העיר, שבמידה מסוימת מקיימות אותה. קשה שלא לחשוב על התנועה הדיאלקטית הזאת, כתולדה של המחשבה ההריקליטית (אחדות ניגודים, הוויה והפסד), ההגליאנית (תזה-אנטיתזה-סינתזה), ולבסוף— הניטשיאנית (האפוליני והדיוניסי – הראשון ניכר אצל אבידן בהאצה, בעוצמה ובמחשבה תכליתית; והאחרון – בסתר, בהאטה, במיסתורין, בשקיעה בעצמי, ושניהם נחוצים לצורך ההרמוניה בתרבות; כאן ניכר כי אבידן הולך אחר הולדת הטרגדיה).  כמו כן, עולה כי לאבידן, כעין בן-בנם של המשוררים הפוטוריסטים באיטליה ובפורטוגל, אין עניין מהותי בהווה; וכי ההווה לדידו, מה שנחווה כהווה, אינו אלא אשליה שגורמת תנועת ההאטה והמיסתורין, כאשר התנועה האנרגטית-אורבנית מבקשת להזניק את הממשות הישר אל העתיד.

לפני עשר שנים, בספר שיריה, דּיוֹ אדם  (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009) ביטאה המשוררת והחוקרת, חביבה פדיה, תנועת נגד לכל הגברים המערביים — בהם דנו עד עתה:

*

בֵּינוֹנִי עוֹמֵד הוּא זְמַן אֱמֶת בּוֹ מִתְרַחֵשׁ הַכֹּל

בּוֹ תָּמִיד נִשְׁאָר מָקוֹם

שָׁם גַּם שְׁאֵרִיּות שֶׁל קוֹל הֵן שָׂפָה

עֲבָרִים וַעֳתִידִים רָצוֹא וָשׁוֹב נָעִים

בְּתוֹךְ חַשְׁרַת הָאֹפֶל הַכְּבֵדָה שֶׁל הַהֹוֶה הַָרָּץ

אָץ דָּץ שׁוֹרֵק כְּשֶׁהַיּוֹם מֵאִיר כּשֶׁהַיּוֹם מַעֲרִיב

מְתַרְגֵּל הַטָּיוֹת בְּעוֹד הוּא בּוֹנֶה בְּעוֹד הוּא מַחֲרִיב

בֵּינוֹנִי עוֹמֵד הוּא זְמַן הַתָּמִיד בּוֹ בּוֹכֶה הָרִיק הַגָּדוֹל

שֶׁבּוֹ לֹא קוֹרֶה דָּבָר וְהַכֹּל

שֶׁבּוֹ מְחַכִּים הַגָּן וְהָעֶדֶן לָאָדָם הָאַחֲרוֹן כְּמוֹ הָרִאשׁוֹן

שֶׁיַחֲזֹר עֵירֹם וְיָחֵף מִן הַשְׁאוֹל

[חביבה פדיה, דּיוֹ אדם, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמוד 39]

  *

אם אצל שפינוזה, ביאליק ואבידן נדחק ההווה אל שולי תנודות הזמן מן העבר לעתיד (או של תנועת ההיזכרות הפונה לעבר); אצל פדיה – הכל נתון בהווה, בו מתרחש הכל,  בו יש מקום (והכלה) לכל, ואילו העבר והעתיד מתנודדים מעבריו, קטנים וחדלים. פדיה מתארת ההווה (בינוני עומד) כאמת היחידה, המאפשרת מצידה את התנועה הזאת של העתיד והעבר. עם כל זאת מדובר בחשרת אופל בה גם שאריות של קול הן שפה, קורה שם שום דבר והכל, בוכה בו הריק הגדול, הראשון הוא אחרון, הכל חוזר אליו עירום ויחף, שומעים משהו, רואים משהו, אך דבר אינו נהיר.  בהקשר זה, עולות בזכרוני שורות החתימה של  השיר "אי" מאת זלדה (1984-1914): רַק הַמַּחֲשָׁבָה עַל אֱלֹהִים/ הִיא אִי בַּמְּעַרְבֹּלֶת. ואכן, אם תפילה במקורות היהדות היא זמן של בינוני עומד — במהלכו מנכיח המתפלל בתודעתו את אלוהים כפי כשריו; הרי אותם רגעים עשויים להיות כעין מפלט ועוגן במערבולת החיים; בתווך מלא שאון ורעשים –  מגלה האדם אפשרות אחרת (חוויית זמן אחרת).

באסלאם – משמו של אללﱠה שאין עוד מבלעדיו, נובעים תשעים ותשעה שמותיו היפים; כולם בזמן בינוני-עומד (הווה); באופן מקביל, גם אם לא לגמרי, מה המוסלמי נוהג למנות את שמותיו היפים של האל, כך היהודי הנשמע לציוויי ההלכה מקפיד לברך מאה ברכות מדי יום; לא כולן מצריכות עמידה, אך בכולן הוא כביכול עומד מול בוראו, או לצער מנכיח (בהווה) את אלוהיו בחיי תודעתו.   עמידה היא כמובן אחת מכינויי התפילה (תפילה העמידה, תפילה שמונה עשרה שמאז נתוספה אליה ברכת המינים מונה י"ט ברכות). היהודי מתפלל בימות החול שלוש פעמים ביום: מעריב (כשהיום מעריב), שחרית (כשהיום מאיר) ומנחה (כשהיום נוטה); נוספות על התפילות – סדרות נוספות של ברכות ועניית אמן – כולן נועדו כדי להשלים מניינן של מאה ברכות ביום. אפשר כי מאה הברכות הן כעין מזכרת, לדברי האמורא ר' יוחנן, במסכת ברכות מן תלמוד ירושלמי: "ולוואי שיתפלל אדם כל היום כולו למה שאין תפילתו מפסדת" (דף א ע"ב), כלומר שיהא אדם מנכיח בתודעתו של האלוהות כמה שיותר, ויהי כעומד לפניה תמיד (השוו: רמב"ם, מורה הנבוכים, חלק ג' פרק נ"א). בנוסף, פדיה מזכירה כי בינוני עומד הוא  "זְמַן הַתָּמִיד בּוֹ בּוֹכֶה הָרִיק הַגָּדוֹל" מה שמהדהד גם את מאמר האמורא ר' יהושע בן לוי:  "תפילה כנגד תמידין תקנום" (תלמוד בבלי מסכת ברכות דף כ"ו ע"ב) ובהמשך כי "אין עמידה אלא תפילה". כלומר, התפילה היא תחת הקרבת קורבנות התמיד (תמיד של שחרית ותמיד של בין ערביים) בבית המקדש ותחת אש התמיד של המזבח שהיתה לוחכת את שרידי הקורבנות גם בלילה, ועל-כן, תמידית. באין קורבנות (זמן חורבן המקדש) התפילה או העמידה בפני האלוהים (הנכחתו בתודעה) היא הדבר הקרוב ביותר לתודעה המקדשית, הגם שיש בה דבר מה שלא נתמלא חסרונו. למשל, מדרשי האגדה פסיקתא דרב כהנא ופסיקתא רבתיי תיארו את העולם נטול המקדש, כמקום הנתון ברעד ובחוסר יציבות תמידית, כמו ניטלה ממנו ליבתו, ואילו המקובל ר' מנחם רקנאטי (איטליה, מאה השלוש עשרה) תיאר בספרו טעמי המצוות  את העלאת הקרבנות בבית המקדש, כמי שהעמידו את הקירבה בין האדם לאלוהות, על המדרגה העילאית שבאפשר. חסרון המקדש על פי תפיסה זו כמו עוקר מהעולם את ה-Axis Mundi (ציר העולם) שלו, אך תמורתו היחסית היא הנכחת האלוה בתודעת האדם בזמן התפילה. התפילה אפוא, אליבא דפדיה, ובניגוד לקודמיה הגברים, היא המקיימת את ההווה, את הבינוני העומד, ואת ציר העולם היחסי. זוהי גם השעה שבה האדם, ראשון ואחרון, שבים משאול התמורות ומשאון החלוף, וחווים, לו לרגע, את עצמם ואת מהותם ביחס לנצחי, לבלתי-משתנה, למקור כל הדברים.  מן הפרספקטיבה הזאת ודאי –  הזמן הלינארי שתארוּ ביאליק, שפינוזה ואבידן, כלל אינו מגיע כדי הבנת נקודת ההווה הזאת [נקודה היוצרת מסביבה כעין מעגל (זמן מעגלי-סירקולרי) – הכל יוצא ממנה ושב אליה].

מעניין להציב את פרשנותהּ של פדיה למושג "בינוני עומד"  (כתפילה וכקרבת האל) בתווך דבריו של אבידן על "גורם מסתורי המושך כל הזמן לעבר המזרח, ושמשתק אותה, במידה מסוימת; מושך את הפעילות לעבר המנוחה, החום, המדיטציה, המחדל – בחזרה למדבר." לא רק על-שום הקוטביות המובעת הנשמעת בו בין מערב ומזרח; אלא יותר מכך משום שלפתע נדמה כאילו הוא רומז לציור פני העיר כמקום שבו המתרוצצים אחרי התכליות המעשיות, ומנגד – העומדים נוכח (מכוונים, מנכיחים, ממדטים, חווים בתודעתם כאילו יש הווה מהותי ויש ציר לעולם) – הם שני פנים של קיום אנושי, ובעצם מתוך אחדות-הניגודים הזאת על הפרספקטיבות השונות האצורות בה, נובעת מיטב יצירתו של האדם.

*

*

הערב, 17.9.2019, 19:00-21:00, במוזיאון תל אביב לאמנות – הופעה חיה בתערוכה "דוד אבידן – נביא מדיה" ביום הבחירות. 
שלושה הרכבים אשר יסמפלו, ינגנו ויסנתזו את קולו של אבידן. ערב שני בסדרת אירועים שיעוררו לחיים את ארכיון הקלטות שהשאיר אחריו דוד אבידן.

הקדמה מאת אוצר התערוכה: אורי דרומר.
מופיעים:  1. Astral Projection מארחים את רוני סומק 2. אמינקו (עידו אמין) 3. דניאל סלבוסקי; סאונד: דניאל קסטנבוים. 

לרכישת כרטיסים >> או בקופת המוזיאון. 
הכניסה למוזיאון כלולה בכרטיס להופעה | מספר המקומות מוגבל

 

בתמונה: Mark Rothko, Untitled,  Pen and Ink on  Paper 1961

Read Full Post »

*

1

מעשה במורה, אז עוד לא היה מורה, שנרדם במטבח בתוך סיר גדול במוצב צהל"י במהלך מלחמת יום הכיפורים ועד שהתעורר – המצרִים השתלטו על המוצב, הרגוּ ושבוּ. למזלו, היתה לו ערבית-מצרית מהבית, מה שסייע לו לחמוק. בהמשך, בעקבות נדודים, הצליח לחבור לכוחות צה"ל.
למדתי ממנו דבר גדול: כשמתחילה מלחמה מוטב להירדם בסיר גדול. זה הסיכוי היותר גדול לצאת בשלום מהעניין. ואכן, פעם כשהייתי חייל פצוע מאוד, ולא היה לי סיר גדול, נפרדתי מהעולם במחשבתי וניסיתי לישון. הצליח לי. לקח לי קצת זמן להתעורר. לו רק היה לי סיר גדול, לבטח הייתי יוצא מזה בשלום.

פעם מזמן, כשהייתי תלמיד י"ב, הופיעו בבית הספר ארבעה בריונים חמושים באלות. הם באו כדי להכות איזה ילד שגזל לאחד מהם את חברתו. סגן המנהל יצא לדבר איתם. הם שברו את ידו במהלומה.  אותו מורה אמר לי: "שוֹעִי, קח את השניים האלה" (הוא הצביע), "ואני את השניים הנותרים". זאת לא הייתה מלחמה. בסוף תגרה קצרה הם שכבו מקופלים על הרצפה, עוד לפני שהגיעו השוטרים. הוא  חייך: "ידעתי שאתה לא פּוֹחֵד מכלוּם".

פעם לא הופעתי לשיעורו במשך חודשיים. למעשה, באותה תקופה, בשל בעיות ביתיות, העדפתי להסתובב; לנסוע לכל מיני טיולים בצפון ובדרום. בבית הספר החזיקו אותי בעיקר כי העליתי להם את הממוצעים. והמורה? המורה פשוט חשב שזה יהיה מועיל אם אגיע לחיל המודיעין. לאחר חודשיים, כשהתייצבתי סוף סוף בשיעור לערבית. הוא שאל אותי היכן הייתי; עניתי: "המורה, כאב לי הגרון". הוא התחיל לצחוק. איזה דקה, הפסיק הכל, וצחק. לי לא היה ברור אם מצחיק לו או עצוב לו. עד היום אני חושב שהוא היחיד בתיכון שבאמת הבין עד כמה החיים שלי גרועים.

*

2

*

עוד לא נמצאה הדרך לומר להם: "היו שלום ותודה על הדגים". בין היתר, משום שאינךָ אוכל דגים ואינך יודע להיפרד כמו שצריךְ. גם באתיופיה לא נהגו לאכול דגים, ועל קברם של ילדים שמתו טרם הספיקו לחטוא ועל קברות אנשים שנודעו במעלתם וביושרם הקיצוני – נהגו לנטוע שיחי צבּר. עכשיו, עצום עיניך, ותן דעתך על קוסמוס הומה דגים ושיחי צבר – המשייטים במסלולים אליפטיים באפלת-הליל, כל אחד לעצמו, בהיפרדות מוחלטת, בדממה חסרת התנגשויות. אחר-כך, דמה את עצמך מצטרף לאותו מחזור קוסמי, צף בין אדרות דגים ושיחי צבר, במסלול אליפטי; שונה את המלים: الصبر من الرحمن (הַסֶּבֶר/המתינות מן הרחמן).

במיתוס קדום/סיפור עממי משל יהודי אתיופיה הובא:

*

כאשר יצר אגזיאבהר את האדם – מעפר יצר אותו, והשליכו על הארץ ללא רוח חיים באפו. ראו המלאכים את האדם  מושלך ככלי אין חפץ בו ובאו אל אלוהים בטרוניות: "איזה מן יצור מוזר יצרת? למה יצרת אותו ולאחר מכן השלכת אותו על הארץ? הקשיב האלוהים לדברי המלאכים – זה היה ביום הארבעים ליצירת האדם – ואז נפח בבובת העפר בחזקה והיא התנפצה לרסיסים. למחרת ביום הארבעים ואחת, יצר אלוהים בשנית את האדם מעפר והפעם נפח לאט-לאט נשמה באפו והאדם קם על רגליו.

[יעל כהנא, אחים שחורים: חיים בקרב הפלשים, הוצאת עם עובד: תל אביב 1977, עמוד 42]   

*

שלא כמו בסיפור בריאת האדם המקראי, שמבוצע תוך הנחת אומניפוטנטיות (כל-יכולת) אלוהית; כאן הסיפור כולו מדגים דווקא את מגבלותיו של האל: הוא יוצר מעפר בובת עפר נטולת-חיים, ומטיל אותה על הארץ, ואז בנסותו לנפוח בה רוח חיים היא מתפוצצת לרסיסים; רק לאחר מכן באופן איטי ומבוקר חוזר היוצר על יצירתו והפעם מצליח ליצור את האדם. כלומר, האדם, כמוצג כאן היה, פרי עמל של נסיון וטעיה, ולאו דווקא של הליך מתוכנן שניתן לשלוט בו. הטקסט אפילו לא נותן בידינוּ את הודאוּת שניתן לחזור על היצירה, ושהאל היה יודע מה הוא עושה – אם היה נאלץ ליצור אדם בשלישית. אפשר שהיה מסתפק בלהיות בובנאי.

כמובן, מיתוס הבריאה הזה מהדהד את המיתוס הלוריאני בראשית עץ חיים של שבירת הכלים והתנפצות העולמות הקדומים שלא יכולים היו לעמוד ולהתקיים, ואז החזרה על התהליך מתוך נביעת אור מופחתת (שאכן עומדת), וזאת לשונו:

*

והנה לפי שראה המאציל העליון כי אלו הכלים נשברו לסבת היות האור הגדול ולא יכלו לסובלו. לכן, עלה ברצונו לתקן כל העולמות באופן שיוכלו לסבול האור הזה וזהו ע"י התפשטות האור וברחיקותם מן המאציל העליון, אשר האורות יבואו יותר מכוסים, ובזה יהיה קיום להעולמות וכוח לסבול האור.   

[ר' חיים ויטאל, עץ חיים, בעריכת ר' מאיר בן יהודה ליב פֹּפֶּרְשׂ,  וורשא 1891, דף ה' ע"ב]   

*

משום מה, הואיל והטקסט הלוריאני מניח את כל-היכולת האלוהית, ומניח לעולם האצילות (הקרוב ביותר לעצמוּת האלוהות) להישאר על מתכונתו, ועוד להעיר כי האור האלוהי מפשט בו ללא מסכים וחסמים, ואילו רק מהעולם המשתלשל ממנו, עולם הבריאה, חל בניסיון ההארה הראשון המשבר  –  משום שככל שהעולמות הנאצלים התרחקו ממהוּת האלוהות, כך התקשו לסבול את אורו הצח (הגשמיות היחסית אינה משתלמת) – לא הועלה מעולם הספק האם עצמוּת-האלוהות מסוגלת בכלל לחזור על תהליך הבריאה, כתהליך רצוני-ספונטני, עומד ומתקיים (האל מתואר כאן כְּמַזְרִים אל העולמות אורות מכוסים יותר, שיש בכוחם לסובלם). והלאו כבר מעצם הצורך לחזור על התהליך (כפי שאירע) נגרע משהו מהספונטניוּת, ועצם הכישלון הראשון (גם אם היה חלקי), העיד כבר על כך שהתהליך חייב להיות מתון ושקול, בזרם מופחת, לא פרי של התפוצצות או גודש שעלולים לצאת משליטה. התיאולוגיה הרבנית ודאי הציגה את האלוהות כמחולל נסים, מחדש בכל יום תמיד מעשה בראשית ועתיד להחיות מתים. אבל לנוכח המיתוס האתיופי שהובא לעיל, ועל אף הקונקרטיזציה-הפיסית שלו (היעדר מטפיסיקה), עולה השאלה: האם בכלל האל (במידה שהוא שם) עשוי לחזור על מעשה הבריאה (העולם, האדם)? אפשר שכן; אפשר שלא; אפשר שנצטרך להמתין משך רב מאוד עד הפעם הבאה (יותר משקהילות אנושיות מצפות לגאולה או משיח). בעצם, לא יהיה מי שימתין.

*

כל הזמן אני שומע ג'ז.  נדמה לי שבניגוד למוסיקה או שירה אחרת שמעלות על פני השטח זיכרונות ורגשות שלא קל לי להתנהל איתם מעל פני השטח (כך או כך, הם מי התהום). ג'ז ממש כמו פילוסופיה בשעתו מהווים עבורי איזה מיסוך מסוים של רגשות עזים.  אלו שני מדיומים שבהם אני יכול לנוע יחסית בחופשיות בלי להיקרע לגזרים. אני לא דרמטי. מתרוצצים בי תכנים יומיומיים שקורעים לגזרים.

אפשר, מפני שבפילוסופיה מבוססת לוגיקה, יש שאיפה לסדר, ארגון, שיטה, הכללה, המשגה; כמו בשחמט: הלבן הוא לבן; השחור הוא שחור. גם בג'ז, בפרט ב-Free Jazz כאוטי, אני מאזין ליצירה כמכלול, ובבד-בבד לכל התפקידים המוסיקליים בה [למשל, כרגע באוזניות, באלבום Far Cry, מאת אריק דולפי (1964-1928) ובּוּקר ליטל (1961-1938): חליל צד, סקסופון אלט, חצוצרה, פסנתר, קונטרבאס ותופים]. המשחק הזה בין אנליטיות (פירוק לתפקידים) ובין סינתזה (היצירה כמכלול) – יש בה משהו מרגיע. כמו להרכיב פאזל בתודעה; כמו כימאי המפרק ואז מרכיב חומרים ואז כבר יודע כיצד ישפיעו אלה על אלה (זוהי ההנאה הכי גדולה בבישול). כשאני חושב על זה לעומק, אולי זה גם התהליך שעבר על הכתיבה שלי בכלל לאורך שנים. מנער –  שרצה להשמיע את קולו ודרך שמיעתו להבין את רגשותיו; למקום שבו – הנסיון; הפירוק וההרכבה, הרבה יותר מעניינים אותי. לא נצחון הרציו, אלא ההנחה שהרגשות תמיד מלווים אותי, הם לא הולכים לשום מקום (גם לא הכאוס) – הצורות החולפות: התנועות של הדברים, האופן שבו הן נרשמות בתודעה; היכולת לפרק ולהרכיב תמונות, קולות, חוויות – וליצור צורות חדשות, מעניינת אותי יותר מהצעקה; ומהבעת הכאב הישירה. אני פשוט לא יכול שהרגשות שלי כל הזמן יהיו בפרונט.  גם ג'ז יכול לגעת בעצבים חשופים, אבל התהליך שעובר עליי כשאני מאזין, משולל חיפזון ולא נסחף אחר רגשות. כמו שהמורה, שנרדם בסיר הצבאי, וידע להמתין חודשיים ולא לעשות עניין מאי בואי לשיעורים; כמו הידיעה של קוצר המחשבה להקיף את כל מה שיש בקוסמוס שאנו שרויים בו. אין טעם להאיץ; יש טעם לשים לב לפרטים ולהשתנותם. יש טעם ליצור צורות חדשות.

*

*

2-4.6.2019, ימים א-ג, במכון ללימודים מתקדמים באוניברסיטה העברית ובמחלקה למחשבת ישראל באוניברסיטת בר אילן 

כנס בינ"ל על הלוגיקה האריסטוטלית והשפעתה על יהדות ימי הביניים בגבעת רם ובר אילן, 

עם מורים/ות וחברים. גם אני אשמיע איזה דבר. 

כל המעוניינים/ות בתכנית המליאה (היא ארוכה) מוזמן/ת לכתוב אליי.

*

*

בתמונה למעלה: The Cactus' Landscape, Photographed by Shoey Raz 2019

Read Full Post »

 

                                        לנשות הכותל על האומץ לעמוד מול עולם דתי פטריארכלי

 

-1 –

ציצית (טלית קטן) היא מלבוש מוזר ומשונה, על ארבעת פתיליה ול"ב החוטים המשתלשלים מהם. ספק אם אדם היה מעלה על דעתו לבוש כה מוזר, אלמלא נצטוה ללובשו בתורה (כך לפחות הבינו את הוראת התורה דורות של יהודים רבניים); הציצית שימשה דורות של גברים יהודיים כדי להבדיל עצמם מן הגויים וכדי לציין בפני עצמם את מחויבותם ליהדותם ולקיום מצוות התורה. על פי פרשת ציצית (במדבר ט"ו, 41-38), הפרשה השלישית כסדר קריאת שמע. לבישת הציצית וראייתהּ עשויות לעורר בלב מקיים המצווה מוטיבציה לזכור ולקיים את כלל מצוות התורה ולהתרחק ממחשבה, דיבור ומעשה שיש בהן משום הפרתן. זוהי אחת המצוות הבודדות שטעמן המוזכר רומז לפעילות המנטלית של האדם, בחירותיו המוסריות, האופן בו הוא מוליך את חייו. ניכר מלשון הפרשה כי הציצית היא כעין שלט או סימן הבא להזכיר לאדם את מעמדו בעולם כעובד האל, וכיהודי המקבל על עצמו את עול התורה— על החובות והאחריות האמורות בהּ. עד העת החדשה היתה הציצית שנלבשה תחת הבגד סממן עיקרי ליהדותו של אדם, משום שבמאות השנים הקודמות יהודים רבים (ביניהם רבנים) לא נהגו בכיסוי ראש כלל, ולמצער התנהל פולמוס לגביי החיוב של אדם (גם מקיים מצוות מחמיר) לכסות את ראשו שלא בעת התפילה. עוד במאה השמונה עשרה היו שנהגו בכיסוי ראש רק כמנהג יראים, כלומר כמשהו שמציין את המעוניינים להיבדל בחסידותם מרוב בני הקהילה.

המהר"ל מפראג (ר' יהודה לוואי בן בצלאל, 1609-1520) הדגיש את חשיבות קיום מצוות ציצית בספרו המאוחר נתיבות עולם (1598), באילו המלים:

*

*ובמצוות ציצית נתן הש"י (=השם יתברך) לאדם, שיהיה מזכך ומטהר גופו מן הפחיתות, ולכך אמר הכתוב, וראיתם אותו וזכרתם את כל מצוות ה' (במדבר ט"ו, 39), כי המצוות הם על ידי מעשי הגוף, וכמו שהתבאר דבר זה אצל כי  נר מצווה ותורה אור (משלי  ו, 23)  כי המצוות הן ע"י (=על ידי) מעשה הגוף, ומבואר שם הדבר באריכות. וכאשר הוא רואה הציצית היוצאים מן המלבוש שהוא דומה לגוף, בזה יזכור כל המצוות. כי הציצית שנקראו בלשון ציצית מלשון ציץ השדה (ישעיה מ, 6), שנקרא כך דבר היוצא אל הפועל מן האדמה, ומורה המצווה הזאת, שיש לאדם, שהוא אדמה, יציאה אל הפועל. ולפיכך, כאשר יראה הציצית שהם יוצאים מן הבגד, בזה יזכור שיהיה יוצא אל  הפועל על ידי המצוות.

[מהר"ל מפראג, נתיבות עולם, מהדורת חיים פרדס, תל אביב תשנ"ז, נתיב העבודה פרק ט"ו, עמ' רצ"ט] 

*

המהר"ל מונה בדבריו שלושה טעמים לקיום מצוות ציצית:

  • שהאדם יהא מזכך ומטהר גופו מן הפחיתות באמצעות ההסתכלות בציצית וההיזכרות בכלל המצוות האלוהיות.
  • הציצית היא כתזכורת לאדם כי אף כל פי שהינו עפר מן האדמה ועתיד לשוב אליה,  אף על פי כן עשוי הוא להתעלות ולהשכיל מעל ומעבר מכפי שהוא עשוי לדמות לעצמו— האופן שבו עשוי אדם להתעלות אליבא דהמהר"ל הוא קיום מצוות האל.
  • קיום המצוות הוא תכלית האדם עלי אדמות, ובזכות קיומן הלכה-למעשה, הריהו כמי שיוצא מן הכח אל הפועל, כעין אדמה שנחרשה, עובדה ונזרעה וכעת עושה פרי.

בעצם, כאשר מתבוננים על שלושת הטעמים העולים מדברי המהר"ל ניתן להבין כי מדובר בפרי של תהליך השתלמות אחד, המביא את האדם לדעת המהר"ל כדי תכליתו ושלימותו כפי האפשר במין האדם.

ראוי לציין כי המהר"ל מדגיש כלשון התורה כי הציצית מזכירה לאדם את קיומן של המצוות כולן. כלומר, תכליתה אינו רק הזכרתן של המצוות שבין האדם למקום אלא מעלה יתירה שמורה אצלו למצוות שבין אדם לחברו. כיצד ניתן למצוא הדגש זה בדברי המהר"ל לעיל? לדעתי על ידי המשלת האדם לאדמה שתכליתהּ יציאה אל הפועל, קרי: לתת תנובתהּ. תנובתהּ של האדמה הלא מפרנסת את כל באי עולם, מחיה ומזינה אותם. כמוה צריכים להיות מקיימי המצוות הולכים ומתגברים בתודעה, לפיה המצוות אינן אלא אמצעי הבא להביאם לידי התכלית של נשיאת חן וחסד טוב בעיני אלוהים ואדם, כלומר היות כאדמה שנחרשה ועובדה ונזרעה וידעה לקלוט את מי הגשמים ולהצמיח תנובה שראוי להיות ניזונים בהּ. זוהי דרך המובילה גם לאחריות חברתית ולרגישות חברתית, באשר האדם אינו רואה בתכליתו דווקא את הגמול האלוהי על המצוות, אלא רואה בתכליתן את ההטבה שהוא עתיד להיטיב עם סובביו וסביבתו. הוא הולך ומכשיר עצמו דרך עבודת המצוות  להיות כארץ זבת חלב ודבש בפני באי עולם. מובן כי אדם כזה לא יסתפק רק בהתקנת שדהו אלא יראה כנדבך מרכזי בתנובה שהוא מצמיח את הכשרתם של סובביו ואת קידומם עבר המידה הטובה.

*

-2 –

*

מצוות ציצית היא חובה המושתת על גברים יהודים ואינה מושתת על נשים, שכן זמן קיומהּ מוגבל לאור יום בלבד (היא בבחינת מצוות עשה שהזמן גרמא, מצוות שקיומן תלוי בזמן מסוים ואינן חובה בכל עת— מהן נשים פטורות). כיצד אפוא רעיון ההשתלמות, התכלית, והיציאה אל הפועל המגולם במצוות הציצית קשור לעולמן של נשים יהודיות?

ר' יוסף חיים ("הבן איש חי", 1909-1834) מבגדאד, הביא בין דרשותיו את הרעיון הבא מתוך שער מאמרי רשב"י לר' חיים ויטאל (,1620-1543) תלמיד האר"י (ר' יצחק לוריא, 1572-1534). לדעת הבן איש חי, איש ואישתו על פני האדמה הם בבחינת אדם שלם (האיש והאשה יחד) כנגד האדם העליון שנברא זכר ונקבה (=דו פרצופין), אלא שנתארעה בו נסירה, ומאז הופרדו זכר ונקבה. אף על פי כן הם עדיין מהווים שלימות אחת גם במעשה המצוות כאשר שני המינים חיבים כאחד בכל הלאווין שבתורה וכן במקצת מצוות עשה. המצוות אשר הם חובות גברים ונשים כאחד על-פי הבן איש חי ואליבא דהאר"י, הם באותם איברים שבהם באדם העליון אירעה נסירה והיפרדוּת בין הצד הזכרי ובין הצד הנקבי. עם זאת, נותרו גם מקצת אברים שבהם נותרו הזכר והנקבה העליונים, עליהם נאמר שנבראו בצלם אלהים, מקושרים ודבוקים אלו באלו. אותם אברים אלו הם בבחינת מצוות עשה שהזמן גרמא והם חובת הגבר בלבד, באשר אין טעם לכפול את עשייתן— אף על פי כן האישה משתלמת ומתעלה אף היא מקיום מצוות אלו של אישהּ, שכן קיום המצוות של שניהם גם יחד הוא בבחינת אחדות אחת (ראו: יוסף חיים, בן איש חיל: דרושים ליום פטירת הצדיקים, ירושלים תשמ"ח, דרוש א' לשבת זכור, עמ' קי"א).

הסבר זה עשוי לתת טעם שמחה גם לנשים באשר לקיומה של מצוות ציצית שלא נצטוו בה, ולהחיל גם את הרעיונות שטווה המהר"ל במצוות הציצית בעולמן (המהר"ל נטה לראות כדרכם של הוגים טרום-מודרניים את הנקבה כחומר ואת הגבר כצורה רוחנית) שכן אליבא דהאר"י והבן איש חי הן זוכות לקבל את שפע הברכה וההשתלמות הבאה על האדם על ידי קיום מצוות ציצית בידי בעליהן. כמובן עמדתם של הרבנים-המקובלים כאן ראויה לכל ביקורת בשל העובדה הפשוטה לפיה,לפני הכל ואחרי הכל, גם אם אדם אשתו מהווים שלימות אחת, בכל זאת, הוחלט שרירותית,כי דווקא האישה תיהנה כאן כביכול על ידי מצוה שלא היא מקיימת. עם זאת, קשה שלא ליתן אל לב את מגמת השיפור שבנתינת הטעם לקיום מצוות ציצית בין המהר"ל המתעלם לחלוטין מן הנשים מקיימות המצוות בראותו מצוה זאת כחובת הגבר בלבד, שאין לנשים בה חלק ונחלה; והאר"י ור' יוסף חיים מבגדאד רואים בקיום המצוה הזאת (גם אם על ידי הגבר לבדו) כגורמת לבניין שלם ולאחדות שלימה שכן ברמה האלהית על פי האר"י מעשי איש ואשתו הינם שלימות אחת ואחדות אחת; ניכר כאילו "הבן איש חי" מנסה בכל מאודו להעניק ביאור כנגד הדרת הנשים באופן מוחלט מן המצווה. ובכל זאת, השינוי איטי מדיי, השיפור קטן מדיי, ולמרבה הצער מעטים בלבד בקרב מקיימות המצוות ומקיימי המצוות מודעים לביאור הזה של ר' יוסף חיים אליבא דשער מאמרי הרשב"י.

אני מקווה כי לעתיד לבוא גם תְּלָמדנה נשים את טעמי המצוות לגברים, תוכלנה להתעטף בפרהסיה בציצית או בטלית או להניח תפלין—אם תרצינה (אין על כך איסור תורני; העובדה כי נשים פטורות מקיום המצוה, אינה אוסרת עליהן את קיומה), וגברים יילמדו מפיהן ויקיימו את דבריהן. עד אז, אני נותן כבוד לנשות הכותל על היותן חלוצות שאינן מוכנות יותר להיכנע לסדר הנומי-הפטריאכלי-דתי-דכאני, שבו הגברים הם המצווים את האישה לכסות את שערה, להאריך את שרוולי חולצותיה עד מעבר למרפק, להתהלך בחצאית, לא לשיר בפרהסיה, וחלילה-חלילה לא לעטות ציצית או להתעטף בטלית, ורואים בכל הדברים הללו מצוות האלוהות ממש; אף על פי שאין לדברים זכר בתורה, ומדובר במנהגים שפשטו על ידי משטר הלכי טוטליטרי גברי.

ולגברים האדוקים נאמר, עזבו מנהגים רעים ואלימים ושובו להבין שבעולם אין חלוקת דרגות ולא עבודה על פי שעות. לא מנהלים ולא מנוהלים. כולנו כאן בעולם, ולכולנו יש גם זכויות – לא רק חובות. העובדה שאשה אינה מחויבת בטלית ותפילין אינה אוסרת עליה להתעטף או להניח. היא יכולה לבחור. זוהי זכותה. גם ברחבת הכותל המערבי. בדיוק כמו שאתם מתפללים. נראה לכם שאלוהים מעוניין שיכו נשים ויקללו אותן. קל וחומר, במקום תפילה? כבר כתבה מסכת שבת וכן בעל הזהר כי אין לך עבודה זרה גרועה מכעס, לשון הרע ואלימות.

*

*

בתמונה למעלה:  ©Mirit Cohen (1945-1990), For the Sake of Modesty, Installation, Glass, Electric Wire. Inscription, 1977-1978.

Read Full Post »

*

בספרו של האינטלקטואל היגוסלבי, בן בוסניה-הרצגובינה, פרופ' פרדרג מטבייביץ' (2017-1932), שכיהן כפרופסור לספרות באונ' סורבון ובאונ' רומא, הפלגה ים תיכונית,  מופיעה פיסקה מפתיעה ומעוררת מחשבה, בהּ מביע הפרופסור את חובו לחוקר צרצרים:

*

פעם פגשתי מורה באי סאמוס, חוקר צרצרים מושבע, שנהג להאזין בדבקוּת לקצב העולה ויורד של שירתם. הוא טען ששירת הצרצרים השפיעה על תורת המשקל של השירה היוונית, ושצרצרי האיים נבדלים מצרצרים אחרים בכך שאורגיות השירה שלהם משתלבות בזמן ובמרחב, מתמזגות עם היום ועם הלילה. לאותו מורה צנוע מן האיים הספורדיים חב אני את ציטוטי הסופרים שהזכרתי לעיל. השיחות שניהלתי איתו, הביאוני לתאר בספר זה, את הצלילים שמשמיע הים כשהוא נפגש בחוף, שרידים של גלים – מותשים, גוססים – שמשמיעים את איוושתם הרכה שעה שהם לוחכים את צלע האונייה או את דפנות המזח. קולם של הצרצרים, או אולי שירתם, אינו מפריע לנדודי השינה –  זאת יודע אני מנסיון – באותם לילות קיץ, כשהגוף ער והשינה ממך והלאה, לילות שבהם נדמה כי כל הנשמות בציפיה דרוכה בארבע כנפות הים התיכון.

[פרדרג מטבייביץ', הפלגה ים תיכונית, תרגמה מצרפתית: עדינה קפלן, עריכת תרגום: טל אלעזר, הוצאת ידיעות אחרונות והמרכז לתרבויות הים התיכון באוניברסיטת תל-אביב, תל אביב 2001, עמ' 253-252]    

*

בואו נתעכב רגע על הפיסקה מליאת הקולות והרחשים הזאת. יש בה שירת צרצרים, שירה יוונית, שיחות, צלילים ואיוושות של גלים בשעה שהם נפגשים בקו החוף, בשעה שהם לוחכים צלע אניה ובשעה שהם מכים במזח, ולבסוף שמע-ציפייתן הדרוכה כביכול של כל הנשמות בארבע כנפות הים התיכון. כל הפיסקה מגלמת דחיסות תנועה בלתי פוסקת, וניסיון קשוב לעקוב אחרי הצלילים, הקולות והאדוות שהתנועה יוצרת. כשחושבים על כך בפרספקטיבת ספרו של מטבייביץ', ובמיוחד לנוכח תפיסתו את אגן הים התיכון, כאזור ייחידאי המקיים תרבות רצופה המשתרעת על פני אלפי שנות ציוויליזציה, תרבות המשותפת לערי הנמל של הים התיכון, ואשר בכל עת שיורדת קרנה של עיר נמל אחת, התרבות נודדת הלאה אל עיר הנמל המתחזקת, אפשר להגיע, לנוכח הפסקה למעלה למסקנה, כי כל תרבות היא סך-כל התנועות האמנותיות והקשב המחקרי המתקיימות בה; המחקר הוא סך-כל התבוננות קשובה בפרות הרוח היוצרת ונסיון לתאר אותן בקווים ופרדיגמות, למקם ולהעניק קונטקסט.

זאת ועוד, הזיקה שיוצר מטבייביץ' בין שאון הצרצרים בלילה (רעש אופייני ביותר; בנערותי – כשעוד שמעו את קולות הצרצרים בלילה הייתי מכנה אותו "רעש ירוק") ובין הדמיון של כל הנשמות הנתונות בציפיה דרוכה בארבע כנפות הים התיכון, העלתה בזכרוני, פסקה מתוך ספרו של המחבר הימי ביניימי, ר' אלעזר מוורמס, (1230-1165), חכמת הנפש:

*

הנפש היא דבר ברור שאינה פוסקת לפי שנופחה ממנו, ומצאתי כתוב מה בין רוח לנשמה, אלא נשמה דומה כמין חגב בעל כנפים. והנפש כעין קנה מלא דם כשלשלת קשורה בו תלויה בחוט השדרה, ויש לה גידין קטנים מתפזרים בכל הגוף, ורוח חיים מנהגהּ ומחממהּ ומרגילהּ לדברים. וכשהגוף ישן יוצאה על פתחי הגוף ורואה מעשים ודברים הרבה. והנביאים רואים דבר אמת ברור, כי הנשמה רואה בין לנביא בין להדיוט, אפס כי נשמת הנביא מבארת הדבר היטב אמת ונכוחה ללב והלב מוסר לפה, אבל נשמת ההדיוט אינה מבארת הדבר היטב, כי אם רמז, כי לא נצטוו מרוח הקודש כי אם ראות עצמהּ. לכך כשמקיץ האדם מספר חלומו ומגמגם בו ואין דברו דבר דבור על אופניו, זולתי בסיתום ורימוז.

[ר' אלעזר מוורמס, חכמת הנפש ערוך מחדש על פי כתב יד, בתוך: ספרי הר"א מגרמייזא בעל ה"רוקח", יו"ל ע"י מכון "סודי רזיא", ירושלים תשס"ו, עמ' י"ד-ט"ו]

*

ר' אלעזר מצא כתוב בספר כי הנשמה היא כדמות חגב בעל כנפיים (כעין צרצר); שעה שהנשמה קשורה לגוף, לעמוד השדרה, והיא כעין רוח החיים שבגוף; לנשמה תפקיד אחר לגמריי –  היא נעה ונדה בין הגוף ובין חוץ הגוף. בשינה למשל, היא ככל הנראה מתעופפת באמצעות כנפיה מעבר לגוף ורואה (ככל הנראה בעולם העליון) "מעשים ודברים הרבה". בין בני האדם ישנם הבדלים ניכרים בכושר ראיית הנשמה. הנביאים למשל, נשמותיהם – רואות בבירור ולכן הם מסוגלים לתרגם את מראות הנשמה שלהם באופן נהיר וליצור תמונות של חזיונות יוצאי דופן. לעומתם, ההדיוטות, אינם מסוגלים לראות בבירור ולכן, הם אינם מסוגלים לבאר את מה שראו היטב, ומדברים אודותיו באופן מגומגם ומבולבל, וקשה מאוד להבינם, כאשר הם עצמם אינם מבינים מה ראו.

חשוב בעיני מאוד בקטע הזה הקישור בין הנשמה לחגב בעל כנפיים. כאמור, אותו "רעש ירוק" המאפיין את הצרצרים בלילות, מקורו בתזוזות הכנפיים שלהם. ר' אלעזר מוורמס לטעמי, או כפי שהוא מעיד אחד מאבות אבותיו שכתב את הדברים, שמע בלילות את משק כנפי הצרצרים, וכך מילא את החלל הלילי, שבו האנשים ישנים וחולמים, לא במשק קול כנפי הצרצרים בלבד, כי אם הוסיף עליהם את משק כנפי הנשמות היוצאות לכאורה מן הגוף ואליו גם שבות, כאשר האדם נם את שנתו. אם נחזור אל הטקסט של מטבייביץ', הרי יובן יותר כיצד הוא מתחיל את הקטע בקול הצרצרים ומסיימו בציפיית הנשמות בארבע כנפות הים התיכון.

זאת ועוד, בקבלת ר' משה בן נחמן (רמב"ן, 1270-1198 לערך), שהכיר כמה מכתבי ר' אלעזר מוורמס, מקור הנשמות היא ספירת בינה המכונה גם תשובה וגם אמא. בפירושי הספירות של חוג מקובלי ברצלונה ותלמידיהם מיוצגת ספירה זו בצבע הירוק (שוב, רעש ירוק). אחד מתלמידי ר' שלמה בן אדר"ת (רשב"א), תלמידו של רמב"ן, ר' שם טוב אבן גאון, הביא בפירושו הקבלי לתורה, כתר שם טוב (נדפס בספרו של המקובל המרוקאי, איש מוגאדור/אסואירה, ר' יהודה קוריאט, מאור ושמש, ליבורנו 1839, דף ל"ה ע"ב),משמו של רמב"ן, כי כל תפילותיהם של ישראל עולות לבינה, באופן המזכיר למדי את תנועתה החוץ גופית של הנשמה, אליה רמז ר' אלעזר מוורמס, בדמותו את הנשמה לחגב בעל כנפיים.

לבסוף, הנה בית שיר החותם את שירו של המשורר, סופר הילדים ואדריכל הגנים, הלל עומר, הלאו הוא ע' הלל, "הללו שְׁמֵי כוכב":

*

הוֹ, מוּל קִרְיַת-הַעֶלְיוֹנִים, קִרְיַת-הַלֶּשֶׁם הַלָּזֹאת אֲנִי חוֹרֵג מִכָּל תְּחוּמַי.

וְלֹא נוֹתַר אֶלָּא אֲנִי –

אֶחָד צְרָצַר בַּהֲוָיָה.

[ע' הלל, ארץ הצהרים: שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב תש"ך, עמוד 35]

*

בשירו האקסטטי עומד ע' הלל, לבדו נוכח כיפת השמים הלילית, מול מערכות הכוכבים הענקיות, המתרקמות מעליו. הוא מתאר את החוויה הזאת, כחריגה מכל מה שהוא מכיר, ועם זאת, הוא חש עצמו פתע זעיר ומצטמצם (לנוכח רשמי הקוסמוס האינסופי) כעין צרצר בתוך הויה אין-חקר. עד כה קראתי את השורות הללו כמעידות על תחושת ההגדלה-האקסטטית (היות חלק מהכל) וממנגד – תחושת ההתפרטות (כמה קט וזעיר הוא הפרט בהויה עצומה זו). עתה, אחרי שנפגשתי בטקסט של מטבייביץ' שהעלה בזכרוני את דברי ר' אלעזר מוורמס –  אני בפירוש שומע ברקע שירו של הלל את קולות הצרצרים, ורואה את המשורר כמי שחש שנשמתו פורחת מגופו, והריהו כאחד הצרצרים, המשיקים כנפיהם, ומנגנים בלילה אל הקוסמוס, כל אחד בנפרד וכולם כאחד, את הרעש הירוק.

*

*

בתמונה למעלה:  22.7.2011 , Island of Crete, Photographed by NASA Observatory

Read Full Post »

*

בתוך דבריו, בנאום  קבלת פרס העיר ברמן לספרות, אמר פאול צלאן (1970-1920):

*

כי השיר אינו חסר זמן. כן, הוא טוען לאינסופיות, מבקש לשלח ידו – דרך הזמן והלאה – אבל דרך הזמן, לא מתוך עקיפת הזמן.

[פאול צלאן, 'נאום לרגל קבלת פרס העיר ברמן לספרות', סורג שפה: שירים וקטעי פרוזה, תרגם מגרמנית: שמעון זנדבנק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1994, עמוד 126]

*

צלאן השמיע כאן, טענה כי כי השיר מצוי הוא תחת גדרי הזמן ואף על פי כן הוא מבטא איזו שאיפה לאינסופיות, קרי: חריגה אל מעבר מגדרי הזמן דרך הזמן. אך איך ניתן לחרוג מיישות א' ליישות ב', כאשר א' היא יישות סופית ואילו ב' – אינסופית? היש תווך ממשי של מעבר כזה?

בימי הביניים אמנם האמינו כי הקוסמוס הפיסיקלי נתון תחת גדרי הזמן, משום שבעקבות אריסטו וקלאודיוס פתלומיאוס סברו, כי הזמן נגזר מן הגלגל המקיף (כונה גם הגלגל היומי), הכולל בחובו את כל היישים המצויים בקוסמוס [כעין כדור מושלם שקוטרו הוא קוטר הקוסמוס וכל כוכבי הלכת וכדור הארץ מצויים בו]. עם זאת, המלומדים נטו להכיר גם בקיומם של יישים מטאפיסיים עילאיים (הנפש הכללית, גלגל השכל, השכל הפועל, השכלים הנבדלים, השכל הכללי, הסיבה הראשונה) המצויים מעבר לגדרי הזמן ונבדלים מן החומר, והאמינו כי הנפש עשויה לכל הפחות לקבל מאי-אילו גורמים מטפיסייים כאלה, שפע שכלי, הנאצל מעבר לזמן, אל הנפש הנמצאת בגוף חומרי מתכלה תחת גדר-הזמן. כמובן, באותה עת, גם ההוגים הדתיים, שניהלו יחסים מורכבים עם המדעים הפילוסופיים ולעתים דחו אותם על הסף, בכל זאת סברו כי האל הוא מעל ומעבר לקוסמוס ולכן מעבר לזמן, ולפיכך כל המקבל על עצמו את מרות האל וחוקיו, הולך ונפדה מן הזמן והחומר.

ברוח זאת, השמיע ר' יהודה הלוי (1141-1075) בשיר נודע-לשם את הטענה הבאה:

*

עַבְדֵי זְמָן עַבְדֵי עֲבָדִים הֵם / עֶבֶד אֲדֹנָי הוּא לְבַד חָפְשִֹי

עַל כֵּן בְּבַקֵּשׁ כָּל אֱנוֹש חֶלְקוֹ / "חֶלְקִי אֲדֹנָי" אָמְרָה נַפְשִׁי

[יהודה הלוי, 'עבדי זמן', בתוך: ימי הביניים – שירים ומקאמות, ליקט והביא לדפוס יהודה רצהבי, הוצאת עם עובד: תל אביב 1982, עמוד 53]

*

גם אצל ריה"ל היציאה מהֱיות עבד הזמן להֱיות עבד ה'  אינה באמצעות ביטול שהותו של המשורר בזמן, אלא מתוך בקשת נפשו את ה' בתוך הזמן ושאיפתהּ אל מה שמעבר,שאין בו זמן; השאיפה הזאת, בין אם היא אמונה או ידיעה-פנימית, היא שמרוממת אותו (ככל שהוא חווה כן בתודעתו) מעל הזמן. החירות אליבא דריה"ל פירושה התמסרות נפשית מוחלטת למטאפיסי, ובחירה בו על פני כל מה שחומרי ונתון לכליון ולהפסד.

 גם אצל צלאן וגם אצל ריה"ל עצם מעשה השיר ויצירתו נתונה היא לזמן ולהפסד ככל דבר חומרי אחר, שכן הוא פרי מעשיו של אדם הדר על פני כדור הארץ בזמן מסוים, מה שמחייב אותו לכתוב בשפה, שהיא פרי תרבות, היסטוריה אינטלקטואלית, זהות והשתייכות לקולקטיב כלשהו (גם אם זוהי אך-ורק קהילת המשוררים). אם המשורר מעוניין להציב את אמנותו לפני קהל קוראים, הריהו פונה לחברה. הצבת השיר כשיר, בתבנית אותיות, שורות ובתים, גורמת להכרה ביוצרו כבן מאה מסוימת, תרבות מסוימת, זרם שירי מסוים; החברה בסופו של דבר, מעניקה קדימות לריבונות הזמן (והמקום) ולא לאינסופי. הלך רוח זה, אופייני בעיקר למאה העשרים, שבה באופן הולך וגובר, נקצץ הקוטב המטאפיסי, ובחוגים רבים התקבל שאין לו לאדם אלא מארג כוחות פוליטיים, המתנגשים אלו באלו. במציאות זו, היוצר, שבעבר ביקש בנפשו להיות בקירבת האינסופי והמטאפיסי, הידרדר (התדרדר) לכדי מי שסך-הכל עשוי לבטא את קולו של העם, הדור, הקבוצה החברתית או המיליה המצומצם. יותר מכך, בעולם הנוכחי, משורר שאינו מבקש השתייכות חברתית ואינו מסמל בשירתו מאבק חברתי מתוקשר, נדון לכתחילה כלא-רלבנטי, משום שהוא אינו משרת, בכל קנה מידה, את אחד הצדדים הניצים על כח פוליטי ועל מעמד חברתי. בעצם, בישראל הנוכחית, משורר הכותב "חֶלְקִי אֲדֹנָי" אָמְרָה נַפְשִׁי היה נאלץ, קרוב לודאי, לפרסם את שירו בכתבי עת כ-"משיב הרוח" או "עתר", ובצמוד לאוריינטציה הפוליטית של כתב העת, המבטאת שירה אמונית (ותאולוגית-פוליטית). לחליפין, יוכל  המשורר לקרוא את שירו זה בערב "ערס-פואטיקה", כמשורר מזרחי, המעז להשמיע את שם ה', כביטוי למעגלי חייו (קם , מניח תפילין וקורא שמע ישראל) ומסורתו – הערוכים כנגד "האשכנזיות" המחולנת, המבקשת-לכאורה,למחוק את זיכרונו המזרחי.

*

*

נשוב לצלאן, לפחות בשני שירים שכתב  יש מעבר מן הזמן אל העל-זמן: "כּוֹרְמִים חוֹפְרִים/ בַּשָּׁעוֹן חֲשׁוּךְ-הַשָׁעוֹת/עֹמֶק אַחַר עֹמֶק // אַתָּה קוֹרֵא, // הַבִּלְתִּי-נִרְאֶה/ מְזַמֵּן אֶת הַרוּחַ / לִגְבוּלָהּ // אַתָּה קוֹרֵא, // הַפְּתוּחִים נוֹשְׂאִים / אֶת הָאֶבֶן מֵאֲחוֹרֵי הָעַיִן, / הִיא יוֹדַעַת אֹותְךָ, / בַּשָּׁבָּת." [סורג שפה, עמוד 124]  וכן בשיר גביש: "אַל תְּחַפְּשׂי אֶת פִּיךְ עַל שְׂפָתַי, / אֶת הַזָּר לִפְנֵי הַשַׁעַר, / אֶת הַדִּמְעָה בָּעַיִן. // שִׁבְעָה לֵילוֹת גָּבוֹהַּ מִזֶּה נוֹהֵה הָאָדֹם לָאָדֹם / שִׁבְעָה לְבָבוֹת עָמֹק מִזֶּה דוֹפֶקֶת הַיָּד עַל הַשָׁעָר, / שִׁבְעָה וְרָדִים מְאֻחָר מִזֶּה הוֹמֵה הַמַּעְיָן." [תפנית נשימה: מבחר שירים, ליקט, תרגם והוסיף הערות שמעון זנדבנק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2013, עמוד 21].

השיר כורמים חופרים  מתחיל אמנם בשעון חשוך-שעות, כלומר בזמן עמום, זמן שאינו זמן השעונים ואפשר כי מדובר בזמן הקשור בחווייתו הקיומית של האדם, הזמן האוזל נוכח המוות והאֵינוּת, החלוף שלא ניתן למדוד ולהעריך, משום שאדם אינו יודע בבירור מתי יבוא קיצו; בד-בבד, זמן זה אינו זמן חידלון בלבד, אלא גם עשוי לעורר את הויטאליות שבאדם. הואיל והוא חווה את זמניותו, הרי הוא חש צורך להגשים בחייו דבר מה, לכל הפחות להביאו כדי מבע – בזמן שנותר לו. צלאן חורג כאן לכתחילה מזמן השעונים, ממניין השנים והדקות, אל הזמן הפנימי והשפה הפנימית שבעמק אחר עמק  — השבת של צלאן (היום השביעי) מסמלת את סופו-שלו אבל גם את גאולתו (המספר 7 מסמל באופן טיפולוגי שלימות, אבל כאן, הוא מבטא אולי גם את השביתה ואת שיבת הכל אל מקורו הראשון).

גם בשיר גביש ממשיכה אותה מגמה של אי-הסתפקות בריאליזם ההיסטורי, אלא חריגה אל ממשוּת המצויה גבוה מזה, עמוק מזה, ומאוחר מזה. המספר הטיפולוגי 7 חוזר כאן. וניתן להבינו כשבע שאחרי האחד, כלומר כשמונה, מספר שמסמל בתרבויות רבות את מה החריגה מהקוסמוס ומן השלימות הטבעית הסופית, ובקצתן – את המעבר בין סוף לאינסוף.  

וכך, אמנם נמצאים הוגים יהודיים רבים שהדגישו את היום השביעי או הספרה שבע (שבת, שמיטה) כעידן הגאולה (כך למשל, פילון האלכסנדרוני, ר' אברהם בר חייא ור' יצחק אברבנאל) ולעומתם הוגים שהדגישו את השמונה – החורג מן השבע, או את היובל (50) החורג משבע שביעיות (49= 7×7), כשבת המוחלטת וכחבירה או התעלות של הסופי (הנפש/הנשמה או הקוסמוס) אל עבר הסיבה הראשונה או עבר האינסוף (ר' אברהם אבן עזרא, ר' עזרא מגירונה, ר' יעקב בן ששת, רמב"ן, ספר התמונה, מהר"ל).

אבל האם ניתן לעלות לקומה שמעבר לזאת שבה פיר המעלית מסתיים? רואלד דארל עושה זאת עם מעופפלית הזכוכית בסוף צ'רלי והשוקולדה, ובספר ההמשך מטיילת אותה המעלית בין תקופות היסטוריות, ובמרחבי הקוסמוס. עם זאת, אין לדבר היתכנות ריאלית אלא בדמיון או בחלום. יותר מכך, ביודענו שאין האדם יכול להגיע אף עד קצה הקוסמוס הפיסיקלי, אין הוא יכול להציץ ולבחון האם יש משהו בכלל מעבר לממשוּת הפיסיקלית. לפיכך, המושג הממשי הקרוב ביותר לאינסוף הוא היקום עצמו. אם יש אינסוף החורג ממנו – ובכן, ניתן לקוות שכך הוא, אבל הדבר גובל באמונה ביכולתה של מעלית להנתק מהפיר בו היא נתונה ולשייט חופשית מעבר לגגות העיר והלאה לחלל ולקצה הקוסמוס שאין ניתן לשערו. המקום אפוא השומר לשירה מקום המאפשר דילוג דרך הזמן אל הנצחי (על-זמני) ואל האין-סופי, דומה מצידו לטענת המאמין ו/או המיסטיקון, שיש שם איזו ממשוּת מוחלטת שאליה הנשמה עשויה להתחבר, ובשל כך לחרוג מגבולות העולם הזה, ולרכוש אילו יכולות השוברות ומכלות, מניה וביה, את מימדי הזמן, המקום ומשמרות היכשהו את הגרעין המהותי של האישיות.

כמו בחלום שבו הוא מעופף באמצעות ידיו מחלונו, אדם יכול לשמור את החוויה הזאת, שבה הוא סופי ואינסופי, זמני ונצחי, ובד-בבד שומר על אחדות-עצמו – בעיקר בפנימו (זו ללא ספק תקווה שמלווה את רוב בני האדם לאורך חייהם, אחרת מושגים כמו "נשמה" או "נצח" לא היו נפוצים כל-כך); לפיכך, השיר יכול לטעון לאינסוף או לנצח, כי שירה אינה חותרת במיוחד לתיאור דייקני של ממשוּת, אלא יותר לתיעוד החלומות, המחשבות ורחשי-הלב אודותיה. "חֶלְקִי אֲדֹנָי" או "שִׁבְעָה לְבָבוֹת עָמֹק מִזֶּה דוֹפֶקֶת הַיָּד עַל הַשָׁעָר" הם ביטוי נשגב של המגמה הזאת. כי בעולם שבו אדם נולד, חי ומת; בעולם שבו שורר כח הכבידה ואנו נדונים להרבה עמל וצער, החיים הפנימיים הם היחידים המגשרים אולי בין סופיותנו ובין תקוות קיום החורגת מן הקיום הארצי החולף-המוגבל. בממשות גופא, ספק אם אי פעם עמד גשר בין טענת האדם לאינסופיות (לרבות: "חֶלְקִי אֲדֹנָי" ) ובין האינסופיות שהיא-לעצמה. סביר יותר להניח כי בינותיהן רוחשת – תהום עמוקה מִיָּם (ואפילו מים סוּף).

*

*

ראה אור אלבומן החדש של האחיות לוז, The Birth of Hope / פתח תקוה

  וכאן ניתן להאזין לו (המלצה חמה).

  

בתמונות: Egon Schiele, Art Cannot be Modern, It is Eternal, Oil on Canvas 1912

 

Read Full Post »

 

באופן בלתי צפוי ומשמח, הוזמנתי לשוחח הערב (7/6) במרכז לאודר בבאר שבע (19:00) עם חביבה פדיה על ספרהּ: בעין החתול (הוצאת עם עובד: תל אביב 2008), למלאת עשור לפרסומו — ספר עליו כתבתי בשעתו רבות; מן הספרים העבריים האהובים עלי. לאחרונה גם דנתי בו במסה: 'אן חמלתך הלכה: הרמב"ם, שד"ל, ר' אליהו קלצקין וחביבה פדיה על השותפות הרגשית בין בעלי החיים', שירת הבית: אקופואטיקה עברית [הליקון 123], עמ' 115-105 (גיליון מומלץ-מאוד כשלעצמו) אני מניח שחביבה ואני נשוטט בין חתולים, קבלה, מזרחיוּת, ייצוגי פריפריה, זיכרון תרבותי, פילוסופיה, אמנות ועוד ועוד. לדרומיות ודרומיים ומהירי החלטה — ברכבות, אוטובוסים, רכבים וספינות מדבר (אני תיכף יוצא).

*

*

בתמונה: Shen Zhou, Cat, 1494

 

Read Full Post »

Older Posts »