אוּלָם הַיְּלָדִים בָּנוּי בְּתוֹכִי

*

על המשורר והארכיטקט הקטלוני, ז'ואן מרגריט (2021-1938), שנפטר לפני כשבועיים, כתבתי במספר הזדמנויות בעבר. פעם בעת ביקורו בארץ בספטמבר 2008, ממש בחודש בו התחלתי לכתוב את האתר. אחר כך, עם השנים, הובאו במספר הזדמנויות ברשימותיי מובאות משיריו, כמי ששורות-שיריו נעשו בעולמי בנות-בית. וכן הזכרתי מספריו בעברית בשתי רשימות שכללו את הספרים הטובים ביותר שקראתי בעברית בין 2009-2000, ואחר כך בין 2012-2010.  מרגריט, שאת שירתו הכרתי, באמצעות תרגומיו של חברו ומתרגמו, המשורר שלמה אַבַיּוּ, הפך עבורי למופת של כתיבת שירה, השמה בראש מעייניה את קיומו של האדם ואת ארעיותו ביקום. מרגריט הוא משורר ריאלי מאוד. הוא אינו מוצא מבטחו בסמלים או במטאפורות יוצאות דופן וגם לא בריאליזם פנטסטי, לא בגאולה דתית ולא באוטופיה חילונית. שיריו נתונים בחיים – בהתמודדויות שהם מחייבים; המאבק הלאו-פשוט לשמור על עצמך ראוי לשם אדם, וזאת מבלי להכביר על עצמו שבחים או להכתיר עצמו כבעל מידות תרומיות (Virtue) או כנושא נס הצדק. חתימת המתים, אלו שאבדו לו, עם הימים, נוכחת בשירתו. במיוחד זיכרונהּ של ביתו ז'ואנה, שהיתה בעלת פיגור שכלי, ונפטרה בדמי ימיה. ברבות הימים ניכרו בו הגעגועים באהבתו אותה.  לעומת זאת, אין בשיריו נוכחות מטאפיסית: לא ישוע, לא אלוהי הדאיסטים; רק טבע-ארצי ובעלי חיים (מהם אנושיים), בניינים, מרחבים וחללים (אלו קשורים כנראה לראיית עולמו כארכיטקט). ובכל זאת, מלים כמו נפש בהוראת: נפש נצחית, נוכחת מדי פעם בשירתו, לא כעזבונהּ של שירה מיסטית או דתית, אלא כמהות שאולי כוללת את עצמוּתוֹ של אדם, את היסוד הבלתי-משתנה שבאני, המלווה אותו כל ימיו. במידה רבה כל אפשרויותיו של האדם נובעות מן העצמוּת הזאת, ממש כמו שכל היקום בנאופלטוניזם נובע מהאחד ומהווה התפשטות גשמית של ההיפוסטתזה הראשונה, השכל הכללי, הנאצלת מתוכו והולכת אל הנפש הכללית ואילך אל הטבע (הקוסמוס הפיסיקלי).  במובן זה בלבד (הנפש) דומני כי מרגריט קלט משהו מתורת הנפש האפלטונית והנאופלטונית. המחויבות לעשות את הטוב ואת היפה ובכך לרומם את הנפש, שלא תאבד בעולם החומר.  קרוב יותר לעולמם של הפריפטטים או הסטואיקנים או שפינוזה (האחרונים הרבו לדבר גם כן על המידה הטובה) – אין מרגריט מרבה לחרוג אל מהויות בלתי פיסיקליות ולא לתארן. אשר לפוליטיקה, עם שמרגריט היה משורר שכתב במודע ובכוונה קטאלנית, אין בשיריו קריאה פוליטית מפורשת, מלבד גינוי לכל דבר לאומני-טוטליטרי, המזכיר את הדיקטטורה של גנרליסימו פרנקו, שהתמשכה עד מלאת למרגריט 37, ולפיכך אין לתמוה על נוכחות ההתנגדות הזאת בשירתו. ניתן לראות בה פועל יוצא של היותו איש רוח אירופי, בן המחצית השניה של המאה העשרים, שעוד הספיק לחזות במוראות המשטרים הפשיסטיים והדיקטטוריים של אירופה.

דוגמא לא שכיחה לפניה מסוימת של מרגריט אל מטאפיסי שאינו כלל-ועיקר מטאפיסי הוא שיר שכתב לאחר ביקור ב"יד ושם", ככל-הנראה בסתיו 2008. הנה הוא לפניכם:

*

יד ושם, ירושלים

*

נִכְנַסְתִּי לָאַפֵלָה תַּחַת כִּפַּת עֲנָק

שֶׁבָּהּ כָּל אוֹרוֹת הַיְּלָדִים הַמֵּתִים

רוֹטְטִים, כְּמוֹהֶם כִּשְׁמֵי הַלַּיְלָה,

קוֹל בָּקַע, קוֹרֵא בְּלִי הַרְפּוֹת

אֶת רְשִׁימַת שְׁמוֹתֵיהֶם, תַּחֲנוּן

כֹּה עֲצוּב שֶׁכָּמוֹהוּ לֹא שָׁמַע שׁוּם אֵל.

הִרְהַרְתִּי בְּז'וֹאַָנָה. הַיְּלָדִים הַמֵּתִים

שְׁרוּיִים תָּמִיד בְּאוֹתָה אֲפֵלָה

שֶׁבָּה זִכְרָם אוֹרוֹת, אוֹרוֹת דּוֹמְעִים.

זָקַנְתִּי דַּיִּי, עָלַי לְבַכּוֹת אֶת כֻּלָּם.

הֲקִימוֹתִי בִּנְיָנִים כִּקְרוֹנוֹת

שֶׁלָּהֶם שִׁלְדֵּי בַּרְזֶל, קְרוֹנוֹת אַדִּירִים

שֶׁבְּאַחַד הַיָּמִים יָשוּבוּ לִגְרֹר

אֶת בְּנֵי הָאָדָם לַקֵּץ שֶׁחָזוּ.

שֶׁכֵּן כֻּלָּם רָאוּ אֶת הָאֱמֶת,

בָּרָק מְסַנְוֵר בְּשֶׁטֶף מַיִם זְדוֹנִיִים.

אוּלָם הַיְּלָדִים בָּנוּי בְּתוֹכִי.

זָקַנְתִּי דַּיִֹי, עָלַי לְבַכּוֹת אֶת כֻּלָּם.

[ז'ואן מרגריט, זה לא היה רחוק, זה לא היה קשה, תרגם מקטלאנית: שלמה אביו, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2012, עמוד 46]

*

יש שתי תנועות גליות בשיר: אור וקול, הנעים במרחב האפל שתחת כיפת אולם הילדים. לפי שהתפשטות האור מהירה מהתפשטות הקול המחבר חש ב"אורות הילדים המתים" טרם שהוא חש בקולו של הקריין הקורא מבחר משמותיהם ללא הפוגה, כ"תחנון שכמוהו לא שמע שום אל". אכן אולם הילדים המדובר, "יד לילד", הוא כיפה חשוכה שרצופה אורות זעירים, שבאופן אדקווטי, עם השמעת השמות, משקפים את מספרם הבלתי-נתפס של הילדים היהודים שהומתו בין 1945-1939. האפיפניה הזאת, עם היותה צפויה, שהרי המשורר המבקר יכול היה לצפות למופע האור קולי הזה, נודעת השפעה נפשית. היא מעוררת את המשורר להיזכר. כאשר דווקא המלים, " תַּחֲנוּן כֹּה עֲצוּב שֶׁכָּמוֹהוּ לֹא שָׁמַע שׁוּם אֵל" מחזקים את האלגיה ודוחים את התאולוגי או המטאפיסי. תנועת נפשו של המשורר, כתגובה למחזה-הטבעי הניחת עליו, היא כעין אמנמנזיס אפלטוני, הִזכרוּת – ומושא הזכרון הראשוני העולה לנגד עיני-רוחו המתקשר עם זכרם של אותם ילדים שנרצחו, שלא האריכו ימים, הוא בתו ז'ואנה, שאותה הוא נאבק לקיים בזכרונו ובמעמקי נפשו. ההיזכרות בז'ואנה כ"אור דומע" נוסף באולם מוצף האורות והקול, מציב בעצם את המשורר כאחד הקולות/האורות, והוא מהרהר בז'ואנה ובגורלהּ כאחד הילדים האלו. אלו שראויים היו לחיות, ושפתיל חייהם קופד באופן אכזרי או אינדיפרנטי, על דרך הטבע האנושי, שאין אלא לשאת גם את מדוחיו ואת סיוטיו, הרשומים בין דפי ההיסטוריה.

מרגריט עומד באולם הילדים. בפנימו מזדהרת ז'ואנה כאחד האורות הדומעים. דווקא ההזדהות-ההתאחדות הזאת, של אור הנדלק בתוכו, הדומה לאחד האורות הסובבים – מייצרת בידול בינו ובין הילדים. הוא עצמו זקן, שבע-ימים; הוא ראה מוות ונחל יגון ואבל. מה עוד יכול הוא חוץ מלחוש באלֶגיוּת של חוסר הפשר של המוות, של הקטל ושל תעתוע החיים, שאינם מאירים פניהם לכל אחד. עָלַי לְבַכּוֹת אֶת כֻּלָּם, הוא חושב,  לא מפני הידרשוּת ליטול חלק בריטואל ההשתתפות ביגון – המצופה מן המבקר ב"יד ושם", אלא מפני שהוא חש בהתקוממות הפנימית כנגד היסטוריה אלימה וכנגד אדישותו של הטבע לחיים ולמוות. הוא מבקש ביגונו להטיל אור ולהשמיע קול כנגדן. אם ולטר בנימין תיאר את מלאך ההיסטוריה (לדבריו, על פי ציורו של פאול קליי, Anglus Novus שהיה תלוי בחדר העבודה שלו), המביט כל-כולו בעבר, והנה כל העבר האנושי מופיע בפניו, כ"שואה אחת ויחידה, העורמת בלי-הרף גלי-חורבות אלו על אלו. בלי ספק היה רוצה להשתהות, לעורר את המתים ולאחות את השברים, אבל סערה הנושבת מגן עדן נסתבכה בכנפיו והיא עזה כל-כך, שהמלאך שוב אינו יכול לסגרן, סערה זו הודפת אותו בהתמדה אל העתיד, שהוא מפנה אליה את גבו, ובאותה שעה מתגבהת ערימת ההריסות לפניו עד השמים. מה שאנו מכנים קידמה הוא הסערה הזאת." [ולטר בנימין, "על מושג ההיסטוריה", פיסקה ט, בתוך: מבחר כתבים, כרך ב: הרהורים, תרגם מגרמנית: דוד זינגר, בחירת הטקסטים ומבואות: יורגן ניראד, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1996, עמוד 313], הרי שמרגריט מצידו אינו נזקק לאנגלולגיה (תורת-מלאכים), הוא רק קרוב מאוד לאותה חוויה מלאכית, ואולי אנושית לחלוטין, שהציע בנימין במיתוס שרקם. כל העבר האנושי וכל מאמצי הקידמה של האנושות, גם אותם מעגלים שבשמם פעל והקים בנינים ושלדי ברזל, נדמים למשורר פתאום כקרונות רכבת המסיעות את הילדים להשמדה. כל מאמצי התיעוש, העיוּר והטכנולוגיה המואצת, שאותה נושאת התרבות המערבית כהישג המודרני הגדול ביותר, נראות לו כמכוונות בסופו של דבר אל תלי-החורבות של השמדה-עצמית. האורות המייצגים את נשמות הילדים והקול הקורא את שמותיהם –  הבאים עליו מלמעלה מתחלפים במחזה של ברק-מכלה (אולי פצוץ אטומי) ורחש מים זדוניים, כעין צונאמי המתרגש על הערים. כיפת הענק ביד ושם אינה בית תפילה לכל העמים אלא לדידו של המשורר – מקום שבו חשים בהיסטוריה האנושית ובעתיד לקרות במלוא תחושות החידלון והפיכחון, כמעגל אלימות חסר-פשר המבשר את קץ האנושות. אבל מן האלימות הזאת נסוג המשורר, אל פנים נפשו. אוּלָם הַיְּלָדִים בָּנוּי בְּתוֹכִי אינה הצהרה על כך שמעתה יישא את זכר הביקור ב"יד ושם" בלבו, אלא התרחשות מופנמת הרבה יותר; הידיעה החד-משמעית, שעליו כאדם בכל זאת לעמול ולטרוח, על הניסיון להסיר את האלימות האנושית ואת מוראותיה, בכל מקום בו הוא נתקל בה.  אולם הילדים היצוק בנפשו של המשורר אינו מימזיס של האולם היד ושמי, אלא קודם לו. אולם ילדים כזה בנוי בנפשו של כל אדם החרד  לגורל האדם, לחיי ילדים ומסור לחיים עצמם.  הזיקנה והצורך לבכות את הילדים על מותם, אינם רק תגובה של ייאוש ונהי כלפי מעגלי-האלימות המתחדשים ואלו שיתחדשו גם מעבר לחייו של המשורר (אלו שהוא כבר לא ייראה, ואילו אנחנו החיים, ניאלץ לראות), אלא הצהרה המתקוממת כנגד האינרציה של הכוחנות והאלימות הפוליטית בקרב המין האנושי. בבחינת כל אדם עשוי להיעשות אדם הואיל והוא נושא אולם ילדים בתוכו. כל זמן שאולם כזה קיים בתוכו. עם כל האבל הגלום במשאו של כזה אולם שנושאת הנפש, אותו אדם לא ייצטרף לטבח ילדים או לאספסוף אלים שבא לעשות נקמות או סתם להחריב בשמו של כוח עודף, הון רב יותר, תפיסת עליונות מעוותת או בשם קידמה טכנולוגית. למשל, הייתי רוצה להאמין שבנפשו/ה של כל קורא/ות כאן בנוי אולם ילדים, שמתעורר (ניעור-לחיים), כל אימת שממשלה ישראלית מניחה תכנית חדשה לגירוש ילדי מהגרי-עבודה או כל אימת שמערכת הביטחון מתנכלת ללא-יהודים באיזו אמתלה של "צורך בטחוני". יש מאבק הניטש תמיד בין אלו המעוניינים בקיום כלל-אנושי העומד איתן לזכות החיים באשר הנם,  ובין אלו המעוניינים להפיק רווח מגלי-חורבות, מג'נוסייד ומתרבות של חורבות.

*

*  

ז'ואן מרגריט זכה בפרס סרוונטס, פרס ספרותי המוענק לסופרים שיצירתם מהווה תרומה יוצאת דופן לתרבות הספרדית, בשלהי 2019. לרגל זכייתו הדפיסה הוצאת קשב לשירה בראשית שנת 2020 את הספר עב-הכרס סירות מפרש בחורף, שקיבץ בתוכו את ספרי השירה הקודמים שתרגם שלמה אֲבָיּוּ משירתו לעברית (ארבעה במספר) יחד עם קובץ חדש. לרגל הוצאת הספר הגדול היה אמור ז'ואן מרגריט להגיע ארצה, ובשעתו גם התבשרתי על כך מראש על-ידי אֲבַיּוּ, אלא שאז פרץ הקוביד במלוא עוזו גם בקטלוניה וברחבי ספרד וגם כאן, החלו הסגרים והביקור ואירועיו בוטלו. לפני כשבועיים התחוור שהיתה זו הזדמנות שלא תחזור על עצמה. לבסוף, כיצד הייתי רוצה לזכור את ז'ואן מרגריט? כמשורר שיותר מששירתו חיזרה מעולם אחר מוסיקליות או אסתטיקה, היא עסקה באופן עיקבי ושיטתי בזיקה השוררת בין אתיקה וזיכרון, כאשר דווקא הזיכרונות שאינם מניחים לנו, הם שעומדים בבסיס הרצון להיטיב עם הזולת וליצור חיים אנושיים שראוי לחיות.

*

*

*

המלצה חמה על תערוכתו של אמן הצילום (והארכיטקט לשעבר), שרון רז, נֶאֱלָמִים, שתיפתח ביום חמישי 4.3.2021 בגלריה בית דרור בקיבוץ עינת. 

*

*

בתמונה למעלה:  ©Samuel Bak, Permanent Flight, Oil on Canvas 1991

Read Full Post »

מָתַי כְּבָר תִּסְּעִי אֶל הַחוֹף הֶחָסֵר?

 

כמה מלים על ספר שיריה של יעל איזנברג, שיחות עם היַּלְדה (הוצאת פרדס: חיפה 2019), שבא בעקבות אלבומהּ המוסיקלי, אני יודעת שמדובר בסוף (היוצרת וקבוצת קמע: אוגוסט 2017). על שאף על גב שיש ביניהם מרווח זמן, דומה כאילו קול אחד נושב בהם; אולי זה המוטו של ספר השירים המובא מאת הסופרת יהודית הנדל מתוך הכח האחר: "כל רגע של דיבור הוא התחלה של שתיקה".   

איזנברג היא אמנית צמצום מינורית-מופנמת. השימוש במילים שלה הוא בלום, לא כמי שמהססת להשמיע את המשפט הבא, אלא כמי שחותרת לכך ששיר יהיה רק מילה אחת ויחידה. על פי רוב היא בולמת את השיר אחר משפט אחד או כמה משפטים; מתוך איזו משמעת פנימית, הרגל או נטייה טבעית, שכמה שתקטין ותקצר –ייטב לשיר. גם ההתרחשויות בשירים המולחנים והכתובים הן התרחשויות מינימליסטיות: תנועות ותנודות קצובות, כמה תנודות של מטרונום; חוצות את סף העצמי ואז שבות אליו. נדמה כאילו המשוררת ממאנת להכיר בקול היוצא ממנה כקולה שלהּ או שאולי היא חשה, שככל שהיא מאריכה בו היא מאבדת מכוחו ומייחודו.

יש בזה דבר המעורר אותי להקשיב. אולי מפני שאני מכיר היטב הן את הנטייה להוסיף ולהכביר על טקסט; לפזר צעצועים לכל עבר במקום להישאר ממוקד בכאב או באדישותו של הטבע לכאב; וגם של הצד השני – של הדחף לשתוק, להעביר ימים בשתיקה, להימנע מדיבור; להרגיש שכל מה שאנחנו עושים עם מלים כמתורגמניות שימושיות של אוצר המחשבות, הרגשות והתנודות שבתוכנוּ, הוא דבר חסר תוחלת; תמיד רק מנכיח את המרווח שבין מה שנאמר ומה שעדיין לא יכול להיאמר. יש שתוקפים אותי התקפי-דיבור חסרי נקודה. בדרך כלל כשאני מדבר על רעיונות של אחרים. כל מה שאני אומר על עצמי נראה לי גם כן בלום. יותר מזה, הולך לאיבוד כשהוא יוצא לעולם. כאילו עובר דרך מגרסה.

מתוך ספרהּ של איזנברג, השירים שתפסו אותי ביותר, לפחות באופן שבו אני זוכר אותם גם ימים רבים אחר קריאתם. הם כמעט לא-שירים במהותם. הם משפטים ספורדיים. משוללי הקשר דייקני. ובכל זאת, אם אוכל לתת בהם סימנים הייתי מציע להתבונן בהם כאלגיה ארוכה לדברים רבים, המתכנסת בתוך משפט אחד או שני משפטים.

איזברג כותבת:

*

מָתַי כְּבָר תִּסְּעִי אֶל הַחוֹף הֶחָסֵר?

*

הָיָה נִדְמֶה / כִּי צִפּוֹר בּוֹלַעַת / אֶת הַחֶדֶר

*

אֲנִי מִתְפַּלֶּלֶת שֶׁתַּעֲנִי לִי / רַע לִי לְאֱהֹב נָשִׁים

*

נָסַעְתִּי לַקָּפֶה וְהִזְמַנְתִּי מֶלְצָרִית שֶׁתְּלַוֶה אוֹתִי הַבַּיְתָה

*

[יעל איזנברג, שיחות עם היַּלְדה, עורך: אלון בר, הוצאת פרדס: חיפה 2019, עמודים 40,31,26,14].

 

בכל השירים מתוארת תנועה שלא תיתכן; או כזאת שתיתכן, אך פירושה אי-מענה או מענה חלקי ושביר. הנסיעה אל החוף החסר אינה אפשרית (הוא חסר) – ובכל זאת האוטופיה והגעגוע אל המקום החסר הנכון באין-מקום, עומדת על מכונה; הציפור שכמדומה בולעת את החדר –  הוא תיאור אלים (המציאוּת בפריזמה של יחסי טורף-נטרף או: בולע-בלוע). ואף על פי כן דומה כי אם ספר יונה מתאר נביא הנע בלוע בתוך דג ומשמיע מתוך בטנו תפילה ונבואה; כך המשוררת כאן משמיעה את שירתהּ כשהיא בלועה בצפור, מה שמחזיר את אותו קול בלום שהזכרתי לעיל, ההופך פה לקול בלוע. הקול שמשמיעה הצפור ברבים הוא חדרהּ הבלוע של המשוררת.

כך גם בשני שברי-השיר הבאים. המחברת מתפללת למושא אהבתהּ שתענה לה; קובלת על אהבתהּ המקשה על נפשהּ   את ימיה. ובכל זאת – איך ניתן מבלי לאהוב. לבסוף, גם הנסיעה לבית-הקפה פירושה חזרה הביתה בלוויית מלצרית, שהיא ספק מלווה (בבחינת משגיחה ומוציאה מהבדידות) אבל אינה משאת-הלב, אלא מוצא זמני בלבד מהמסע מן החדר (הפנימי) אל העולם וחזרה אליו.

ובכלל, תנועת היציאה אל העולם וההתכנסות חזרה היא המכנה המשותף בין ארבעת השירים. בכולם מנסה המשוררת לצאת מתוך-עצמה ולהשמיע קול. בכל המקרים התנועה היא בלומה או בלועה. אם משום שהמקום החסר אינו נוכח או שהאהובה אינה עונה ואם מכיוון שהמציאות היא כזו שבו בין העולם הפנימי לתנועה הסואנת בחוצות יש כזה פער עד שאף פעם לא יכול להיווצר ביניהם תֹאם או הרמוניזציה, וכל מה שנשמע לעולם הפנימי מזוכך מגיע לעולם החיצון ונבלע או נבלם.

הבלימה הזאת (או הקול הבלוע), קרי: הפער שבין התווך האידיוסינקרטי (=של העולם הפנימי) ובין השפה השימושית (=התקשורתית) עמה יוצאים לעולם העסיק הרבה מאוד יוצרים. אלו, על פי רוב, נמנים על האמנים שקל לי להתחבר איתם – מן ידידות פנימית. תמיד אפשרי לי יותר להבין אנשים שלא תופסים את עצמם כגיבורים המרכזיים של הסרט, אמני-הדור וגואלי-עולם [זאת אומרת –  אם בכלל יש סרט, או דור (מהו דור) או אפשרות של גאולה] מאשר עם אנשים שמדברים כל הזמן על מה שהם פועלים ועושים ומוכרחים לשלוח אותך לראות את יצירותיהם, וכל הממאן או מתעכב נתפס בעיניהם כעוין לתרבות עצמה.

*

*

עם כל הנסיון להבליע את הקול ועל אף מאמץ הבלימה, יש מקום אחד בספרהּ של איזנברג שבהם היא משמיעה דברים ישירים לגמרי על שירתהּ:

*

… וְנִתָּן הָעוֹלָם לִנְשׁוֹתָיו, וּמְרֻתָּק וּמַסְמִיק נִגְאַל.

שִׁירָה שֶׁאֵין לְאָמְרָהּ בְּקוֹל, אֵין לָהּ הוֹרָאוֹת בְּלַאי.

לְאֱהֹב אוֹתוֹ כְּאִלּוּ אָהֲבוּ אוֹתָהּ,

לְמַצוֹת אֶת הַפֶּרַח הֶחָתוּם עָלֵינוּ

וְלֹא לְגָלוֹת אֶת הַכֹּל, אֶת הַכֹּל.

[שם, עמוד 23]      

*

שירה, אליבא דאיזנברג, חתומה בזיקה שבין העולם ובין הנשי (אין לה כלל יחס לשירת גברים או לשירה גברית) – והשירה כביכול היא הדהודו של העולם בנפשה של המשוררת, כפי שהיא מגלה אותם בחיי התודעה הנשיים והאישיים שלה. זאת שירה שאין בה את המאמץ להיוודע לעולם החיצון והיא מתמצה ביחס הישיר שבין הנפש הרושמת והמתמללת בפנימהּ  את העולם ואת רחשיו. תכליתה: אהבת העולם כאילו זו אהבת השירה. בדרך כלל, היחס המתגלה אצל משוררים בזמננו כלפי השירה היא כאובייקט עילאי כשלעצמו, נעלה אף מהעולם האפור-שגור שמאורעותיו מפילים על הנפש עצבות או רתיעה. איזנברג מצידה שמה בראש ובראשונה את אהבת העולם –  את מתן-העולם לנשותיו. יש לשים לב לשימוש לשוני לא-שגור זה. הוא כעין מתן-תורה; ברית כוללת בין קבוצה ובין אלוהיה. עם זאת, איזנברג כמובן לא מדברת על דת, אלא על קשר ישיר-פנימי בל יינתק בין הנפש הנשית ובין העולם; זוהי ברית-עולם. אך הברית הסודית הזאת עם העולם היא נחלתן של נשים בלבד. לגברים, לפחות ממה שעולה מבית שיר זה ומכללות הספר, כלל אין בו חלק.

במאה השמינית והתשיעית ואחר כך במאה הארבע עשרה עסקו משוררות ומיסטיקוניות מרכז אסייתיות, ראבעה אלעדוויה (אלבצרה עיראק, נפטרה בשנת 801) וללה (קשמיר, המאה הארבע עשרה; מבחר משירתה תורגם לעברית על ידי הדס גלעד) בשירת אהבה בלתי אמצעית לאל, כלל לא נדרשות לתווך החברתי או לסדרי החברה הפטריארכליים, ומזכירות בדרכן את השולמית של שיר-השירים ואת אהבתהּ לדוֹד, הגוברת על כל דבר אחר, ודאי על הסדר החברתי; איזנברג מהמקום החילוני, שמה את יהבה בעולם, באהבת העולם, ובשפיעתו השירית הסודית על הנפש הנשית, בראש ובראשונה, ואולי בכלל.

מיצוי הפרח החתום עלינוּ, שאיזנברג מזכירה, העלה בזכרוני את ראשית סוטרות האהבה של נראדה. העוסקות בתורת הבהקטי (אהבת אלוהים/ התמסרות / דבקוּת), וכך הן נפתחות: "ועתה, לכן, נסביר את הבהקטי / אך היא בעלת טבע של אהבה עילאית לזה / ובעלת טבע של צוף". (מהדורת תרגום: פריה הרט, הוצאת מודן: מושב בן-שמן 2010, עמוד31]; וכן את שירה של המשוררת, בת דרום הודו במאה השתים-עשרה, מֵהָאדֵוִוי, שהביעה את התגלותו של שיווה אליה (היא היתה אז כבת עשר) בלובן של פרח היסמין: "הו, נחיל דבש / הו, עץ מנגו / הו, אור ירח / הו, קוקייה / אנא מכם / בקשה לי אחת: / אם תראו שם את אלי / את אלי הלבן כיסמין / קראו בקול / והראוהו לי" [שם, שם, עמוד 44]. מצוי הפרח החתום (בצוף, מסנסקריט: אמריטה, שבמובן אחר משמעהּ – נצח) הוא בעצם החירות המתגלמת במעשה האמנות; כלומר בהדהודו של העולם באופן מיטבי בנפש היוצרת (האשה) ובתגובתה לכך. איזנברג אינה מחפשת אלוהות (גם לא אלוהות נשית), אבל כאמור מזהה ברית בין העולם ובין הנפש הנשית ויכולתה להביע למישרין את ההדהוד הזה של העולם בקירבה.  עם זאת, השירה והיצירה הזאת אינן יכולות להביע אלא אפס-קצה מהחוויה הפנימית של העולם, כמו אדם המביט בים במקום בו אין חופים, ונזכר שאי-שם יש ודאי חוף, אבל כל חוף שלא יצייר לעצמו יהיה חוף חסר, והוא ממשיך לתהות האם הגבול הזה שהוא שם בתודעתו לים (חוף), אכן הכרחי. ובכל זאת, אדם שם בדעתו ים. ואז מוכרח לשים בדעתו חוף. לא כדי לבטל או למזער את הים, אלא על מנת להפכו למשאת-לב, לנהיה, לגעגוע. בכדי לשמר געגוע לים.

השפה והדיבור אפוא לדעת איזנברג מרחיקות את האדם מן העולם כשהוא לעצמו, אבל הן הכרחיות; לא מפני שהנן חוף-מבטחים; אלא דווקא מפני שהן (כמגבילות) משמרות את הגעגוע הפנימי לעולם (הנפש מבקשת את קרבתו; כל יצירה בדיבור –  מצהירה על מרחק).

*

*

בתמונה: Shoey Raz, Neither Nor, August 2019

Read Full Post »

בּאתי כמו אילם שמיתרי הקול שלו שמוּרים אצל אדם אחר

*

על ספרה של המשוררת והציירת, רחל פרץ, פרולוג לרצח [הוצאה עצמית: תל אביב 2018]; ספר שדבר בו אינו מובן מאליו. 

*

ספרהּ של המשוררת והציירת, רחל פרץ, פרולוג לרצח (הוצאת עצמית: תל אביב 2018), הוא ספר שירה, פואמה ארוכה, מונולוג דרמטי, ובעיקר טקסט שאינו משתמע לשום סוגה ספרותית. איני יודע כיצד למקם אותו. היכן המחברת והציירת (ציוריה מלווים את הטקסט) היתה ממקמת אותו. יותר מכך –  לא ברור מהי זהותו של הרוצח, אף לא מגדרו. במוקד הדברים, עומד מי שמכריז על עצמו כגבר או איש בן 51, שככל הנראה רצח את אביו במו-ידיו, אבל הוא עצמו טוען שאפשר שמגדרו הפוך. הזהות נזילה, אפשר מפוצלת. בניגוד לייצוג הטלוויזיוני של רוצחים אחר מעצרם, המושכים חולצתם על פניהם כדי שאי אפשר יהיה לזהותם, כאן הטשטוש הוא מהותי-פנימי, אנו לא נדע עד תום מיהו הדובר, רק נדע שרצח האב אירע, ושהידיים חשות אשמה, אבל אין אצבעות – האב כרת  אותן לבן, בלילה שלפני הבר-מצווה, באבחה אחת

ובכן – האמנם אירע רצח אב? חצי רצח בן? ואולי  העלילה נסיבה על בן המצווה את אביו למות? (ההיפך מהמתרחש בספור גזר הדין לפרנץ קפקא);  האמנם – רצח בכלל? (שהרי היצירה היא פרולוג לרצח). ובפרט – אל מי דובר הדובר בעלילה? למחַבּרת או למחְבּרת שקנה האב לבן, וכבר לא ברור מיהו האב ומיהו הבן (ושמא זה בכלל סיפור עקידה? למשל בליקוטי תורה לפרשת וירא כתב ר' חיים ויטאל כי אברהם ויצחק היו גלגולם של קין והבל),  וכיצד יכול הבן לכתוב במחברת אם אין לו אצבעות. פרץ אינה מנסה לשטות בקוראיה. לי נדמה כי פרץ ניסתה לכתוב תעלומה לפנים תעלומה, וכל פעם שנדמה לנו כי משהו הולך ומתבהר, קצה החוט לא מוביל לפרימה, אלא לפיתול נוסף ללא התרה או אפשרות התרה. קריאה ביצירה המוזרה והמסחררת הזאת דומה בעיניי לקריאה באחד המחזות הקצרצרים של סמואל בקט (לא אני, אותה פעם, פסיעות וכו') או להתבוננות באחת מתמונות הפורטרט של פרנסיס בייקון. מביטים בפנים, אבל אילו פנים? מביטים בצורת אדם, אבל איזה אדם? (אנו נותרים מול סבך החוטים הקרוי אדם. קוראים לו אדם אבל זה קונפליקט של חוטים).

הפסיכואנליטיקן הצרפתי דידייה אנזייה (1999-1923) כתב על  הדמויות המאפיינות את ציוריו של פרנסיס בייקון (1992-1909) את המלים הבאות, ואני חש שכוחן יפה גם לספרהּ של רחל פרץ:

*

הפגיעה הראשונה מכה בדמות המרכזית (לעתים קרובות הדמות היחידה בתמונה) כשהיא נותרת לבושה. היא מצוידת במכל המגן עליה מפני תוקפנות פנימית או חיצונית. אבל היא אינה יציבה, היא נוטה על צידה, היא צולעת, היא מועדת; ראשה ואבריה מעוותים ביחס לגווה, מסעד הרגליים חסר, הגוף מתפורר, מאבד את אחיזתו בציר הזה המעניק ליצור האנושי יציבה אנכית ועושה אותו לחיה המסוגלת לחשוב … במקרה השני, הגבר מעורטל, אבל למעט ציורים בודדים בהם איבר המין נראה בעליל, איזו הוכחה יש לנו שאכן מדובר בגבר ולא באישה? … החסר השלישי נוגע לדיוקנאות הפרוטומה. פנים אכולות, מעוותות, איבר חישה אחד או יותר הושחתו ונעלמו … אם האימה האוחזת במבקר בתערוכה , אימה המצמצמת אותו לדממה של זעקה אילמת, אני רואה בכך את שלוש הסיבות משתלבות זו בזו …  

[דידיה אנזייה,'כאב ויצירה אצל פרנסיס ביקון', בתוך: דידיה אנזייה  ומישל מונז'וז, פרנסיס בייקון או דיוקנו של האדם המרוקן מאנושיותו, תרגום: עדינה קפלן, אחרית דבר: שבא סלהוב, סדרת "הצרפתים" בעריכת מיכל בן-נפתלי, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010, עמ' 16-15 בדילוגים]

*

כמו שמונה אנזייה, מה שמתרחש בפורטרטים ובפרוטומות של בייקון מן החוץ, מתרחש אצל הדמות שהציבה פרץ במרכז חיבורה מן הפנים. זה גבר, זו אישה, זה אב, זה בן. איבר חישה או יותר הושחתו. במקרה דידן, המישוש. זאת ועוד, דומה כאילו הדמות גם מוותרת על פונקציית המגע של השפה. היא לא מנסה לעורר אותנו להקשיב לה. לא מנסה לעורר בנו הזדהות או רגש חמלה (היא מציגה עצמה כתליין ולא כקורבן). בפעמים שבהם המספר פונה למי שמקשיבה לו, הוא עושה זאת בחיספוס, מתוך תחושת דחיפות, בהילות או חרדה לא-מאופקת. הדמות לא מנסה להנעים עלינו את הקשב, או לתת לנו את התחושה שנוצרה בינינו קירבה. מצאתי את עצמי מאזין, אולי בשל החידה, אולי בשל הקשב (המאמץ להקשיב), אולי כדי שהדמות הזאת לא תישאר לגמרי לבדהּ.

פרץ כותבת:

*

בָּאתִי כְּמוֹ אִלֵּם

שֶׁמֵּיתְרֵי הַקּוֹל שֶׁלוֹ שְׁמוּרִים אֵצֶל אָדָם אַחֵר

וְהוּא בָּא לִתְבֹּעַ אוֹתָם.

אִם הִיא הָיְתָה שָׁם הִיא הָיְתָה אוֹמֶרֶת, אַתָּה טוֹעֶה,

הֵם לְאֹרֵךְ הַגָּרוֹן שֶׁלְךָ, רַק קְצָת רוּחַ וְתָשִׁיר,

אֲבָל הִיא לֹא הָיְתָה שָׁם.

[שיר/מקטע 27]  

*

   הָאֶלֶם הזה שהוא אולי נושא זכרון של טראומה אלימה ואפשר כי מנבא את האלימות שעליה מתוודה הדובר בראשית דבריו (רצח-אב) – הוא כלא. הוא מחסום. הוא געגוע לקול שנלקח, ושהקול שניתן על מקומו היה לאמיתו של דבר רק חנק. הדובר בא לתבוע מחדש בכוח את מיתרי קולו שנגדעו ממנו. עוד איבר חישה חסר , כדברי אנזייה, למעלה. היתה מי שעשויה היתה לקיים את פונקציית המגע של השפה, לומר ולנחם שבכל זאת, מיתרי הקול עודם רוטטים בגרונו, שבכל זאת אפשר לשיר. אבל היא לא שם, אולי משום, שהדובר חווה את הקול שנשתייר בו כסימולקארה [אפלטון, ז'אן  בודריאר (2007-1929)], כלומר: צל-חיוור, דימוי קלוש, של הדבר האמתי. צליל עוועים חנוק במקום מה שאמור היה להיות קולו האותנטי.

המשוררת האראנית, פרוע' פרח'זאד (1967-1935), תיארה בספרהּ האחרון, בטרם  נקטעו חייה בתאונת דרכים, הבה נאמין בראשית העונה הקרה, את ההתכווצות והגזל האלים. בנהּ של פרח'זאד נלקח ממנה לאחר גירושיה והיא לא ראתה אותו עוד; איראן של שנות השישים הפכה מדינה מיליטריסטית שהמשטרה החשאית של השאה' עוצרת ומעלימה אזרחים בשרירות לב (על כל פעולה שנדמית כהפגנת חוסר נאמנות) ושכניה אוגרים בחצרות נשק בציפיה דרוכה לאלימויות הבאות. מול האלּמוּת המאיימת לנחות עליה, ומול המצוקה שגרמה להּ ,לדמות עצמהּ כצפור גוססת, הציבה פרח'זאד את השורות הבאות:

 

הַקּוֹל, הַקּוֹל רַק הַקּוֹל

קוֹל בַּקָשָׁתָם הַשְׁקוּפָה שֶׁל מָיִם לִזְרוֹם

קוֹל נְפִילַת אוֹר כּוֹכָב עַל עֱלִי הָאדֲמָה

קוֹל הִתְגַּבְּשוּתוֹ שֶׁל זֶרַע מַשְׁמָעוּת

וְהִתְרָחֲבוּת מַחֲשֶׁבֶת אַהֲבָה מְשֻׁתֶּפֶת

הַקּוֹל, הַקּוֹל, הַקּוֹל רָק הַקּוֹל הוּא שֶׁנוֹתַר

 

[פרוע' פרח'זאד, מתוך: 'רק הקול הוא שנותר', הבה נאמין בראשית העונה הקרה, תרגמה מפרסית והוסיפה אחרית דבר סיון בלסלב, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2014, עמוד 50]

 

פרח'זאד, מתוך מומנט ההתכווצות-צמצום-העלמוּת שלה, בכרה להתמקד בחיוּת הויטאלית העומדת מאחורי כל זוועות ההיסטוריה, התיאולוגיה והפוליטיקה. דווקא שם, מעבר לחברה הפוליטית ולהייררכיות שלה, היא יודעת, כי מצוי העמק השווה והמשותף בין כל התופעות באשר הנן. הקול מרוחק מעבר לשאון האנושי (המבקש לעקור את האדם מהיותו חלק מהקוסמוס; למשטר אותו ליטול חלק בלאום, בדת, בצבא, בקבוצה או במסגרת חברתית). השאון האנושי הוא האלימות התדירה ביותר. היא אינה תלויה דווקא במשטר פוליטי ספציפי. על האדם להיוותר אפוא קשוב לקול המוליך אותו מעבר לכל האלימות הזאת, המדריך אותו אל עבר האפשרות ליצור חברת אדם אלטרנטיבית, שהנחות היסוד שלה שונות בתכלית.

*\

*

הדובר ביצירתהּ של רחל פרץ לא זו בלבד שאיבד את קולו האותנטי המוחשי, אלא שמסתמא איבד את זיקתו לאותו קול שעליו פרח'זאד מדברת. הוא נותר דפוק וזרוק בתוככי חברה אלימה, הפוסחת עליו ועל שכמוהו, ומסמנת אותם כנשכחים עוד בחייהם, וכמי שאינם עשויים לתרום באופן לגיטימי לחברה ולהיסטוריה. אבדן הקול אינו מסמל את הטראומה של אלימות האב, ולא את היותו קורבן לאלימותו בלבד, אלא את העובדה לפיה, איש לא העניק לו את ההזדמנות למצוא שוב את קולו, ולמצוא את הקול שבפנימו שיאפשר לו להיחלץ מעמק הבכא, מן השדירה המזוהמת. תהליך ההדרה שלו ראשיתו היה בתא המשפחתי (היחידה הפוליטית הקטנה ביותר), שבה ידע אלימות, והמשך – בחברה האלימה שבה עוברים עליו חייו.

חביבה פדיה כתבה בספר המסות שלה, שיבתו של הקול הגולה ,את הדברים הבאים:

*

 על הציר הבין-דורי, עליית הזיכרון היא פועל יוצא של גדילת הדור השני להגירה לישראל שבגר על ברכי הדור האילם שהוא הדור הראשון להגירה. הדור השני לא חווה ישירות את הדיכוי ולא את ארץ המוצא, אלא גדל לתוך ההשכחה שבה מנצנצים רסיסי זיכרון, בעיתוי שבו מגמות ומערכות תרבותיות שונות עשויות לתמוך ולספק כלים להתעוררותו. לא בכדי, בני מסוימים לדור זה הם הפותחים את קופסת הזיכרון שהושכח, קופסא שהם נושאים בתוכם בהיחבא …   

[חביבה פדיה, מתוך: 'הקול הגולה: המרחב המוזיקאלי היהודי-ערבי', שיבתו של הקול הגולה – זהות מזרחית: פואטיקה, מוסיקה ומרחב, עורכי הספר: דנה פרייבך-חפץ, קציעה עלון וישראל בלפר, סדרת קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2016, עמוד 30]

*

   על-פי פדיה, הטרגדיה של בני הדור השני להגירה לישראל (אולי גם  של בני הדור השלישי שסביהם וסבתותיהם הגיעו הנה בסוף חייהם) היא הקטיעה והגדיעה. מי שנשלחו בעל-כורחם לפריפריה ולספר-הנגב והגליל, ממילא הודרו לכתחילה מן הכושר להשפיע חברתית ופוליטית על תרבותהּ של מדינת ישראל; כמו כן, היהודים בני ארצות האסלאם שהגיעו אחר קום המדינה ומצאו את מקומם בשולי הערים הגדולות, נתבקשו כחלק מהתערותם בכלל-ישראליוּת להשיל את מבטאם, את המוסיקה הלא-צבּרית שהביאו עימם. בכלל זה, מנהגי אבות ואמהות, שנתפסו כאן כ"גלוּתיים". תהליך ההעלמה הזה, שלווה בדיכוי (לא בהכרח מדעת) של התרבות והמסורות שהביאו העולים עימם, הביא לאילמוּת ולהלם בקרב קהילות העולים. רק אצל ילדיהם ניתן להבחין בשיבה הגלויה אל הזיכרון ואל המסורת, ובעוז ובנכונות לתפוס אותו כחלק מסיפור הזהות והתרבות בישראל הנוכחית (ראו על כך מאמרה של פדיה: "העיר כטקסט והשוליים כקול – ההדרה מן הסֶפֶר והניתוב אל הסְפָר", הכלול בספר האמור). למקרא הדברים עולה בדעתי כי התעוררות דומה ניתן לראות כעת גם בקרב הדור השני-שלישי של עולי אתיופיה וברה"מ/רוסיה/חבר-המדינות.

בין אם סימולקארה (דימוי קלוש, קול חלוש) ובין אם אנאמניסיס (היזכרות בדבר עצמו, קול מחודש הנובע מחבירה אל רצף הדורות) –  לדמות המרכזית בספרהּ של פרץ מעולם לא הוענקה ההזדמנות לפתוח את קופסת הזיכרון הרב-דורי; אביו ייצג עבורו כמסתמא –  רק את הרעות החולות, האלימות-המתפרצות, של תיבת פנדורה, מבלי להציע באחרית הדברים גם תקווה. האלימות גדעה את זכרון הדורות, והותירה אותו נטוע בזיכרון בית אביו בלבד, כחוויה שמעודה לוותה בחרדה ובאיום. זהו אדם, שבמקום שהוריו ילמדו אותו איזוּן וחיוניוּת –  ינק מקטנותו אלימוּת והישרדוּת (מעוררת חרדה) כדרך חיים, כאשר רק הכתיבה היוותה סוג של מוצא מזה (קול חלופי) – אבל מעולם לא היה מי שיאזין או ייקרא. כאן, להערכתי קוראת המחברת לַחֶברה, להימנע כפי הניתן מהמשך הדרתם-והחלשתם של אנשים הסובבים בינינו, שאולי שפתיהם נעות, אך קולם לעולם לא יישמע, שכן גם החברה הפוליטית ההגמונית היא סימולקארה, רק צל של מה שעשויה היתה להיות לוּ היתה זוכרת את בני האדם כסינגולריים, כתופעות שראוי לכרות אליהן אוזן, ולהושיט יד בידידות. בעצם, פרולוג לרצח,  קורא אותנו לעצור את הרצח (המדומיין, הסמלי והקונקרטי) המתרחש יום-יום מכל עברינוּ, הואיל וכבני אדם ובחלקים מן החברה, אנו ממשיכים להימנע מלהקשיב, מלהושיט יד; להיסחף בשצף הקצף של תרבות הצריכה והבידור (הקניון הגדול), שבה אנו הולכים ושוכחים, מסוממים מן הטכנולוגיה השועטת. כולנו כאחד, זקוקים להיזכרוּת; להיזכרות באדם.

*

ערב השקה לספרהּ של רחל פרץ, פרולוג לרצח, יתקיים ביום רביעי, 11.7.2018, 20:00

בבית הקפה "אלבי", רח' הגדוד העברי 8, תל אביב

בהשתתפות: יפתח אלוני, אילה בן לולו, עודד וולקשטיין, יונית נעמן, שאול סתר, אסף שור והמחברת-הציירת

הכניסה חופשית. הקהל מוזמן.  

ווו*

*

בתמונות:  רחל פרץ, דימויים מתוך הספר.

Read Full Post »

משהו בלתי-חדל וממשיך להתרוצץ

 

*

הַשֶׁמֶשׁ, הַיָּרֵחַ וְכָל הַכּוֹכָבִים הֻחְשְכוּ פִּתְאֹם. 
בְּכָל מְאֹדְךָ, פְּרֹץ אֶת הַמַּחְסוֹם הָאַחֲרוֹן.

[בידיים ריקות שבתי הביתה, תרגום: איתן בולוקן ודרור בורשטיין, קליגרפיה: קזואו אישיאי, הוצאת הליקון והוצאת אפיק, תל אביב 2015, עמוד 171, פרגמנט 245]  

 * 

איני יודע אם הייתי ממהר להאזין ל- Black Star אלמלא הידיעה המעציבה על מותו של דיוויד בואי והתובנה שהתלוותה אליה— כי מדובר באלבומו האחרון. בואי אף פעם לא היה מרשימת האמנים שאני עוקב אחריהם תדיר. אלבומיו השלימים ביותר בעיניי הם אלבומים שהפיק, עיבד וליווה אמנותית: Transformer של לו ריד ו- The Idiot של איגי פופ (בואי כתב את מירבו). אהבתי גם חלקי אלבומים, כגון Let's Dance   ו-Outside  (בהפקתו של בראיין אינו; אלבום שהקדים את זמנו וכנראה שתמיד יקדים). בנעורים האזנתי לרוב אלבומי שנות השבעים שלו, אבל למעט שירים יחידים, כמעט לא נותר בי רישומם. היה בבואי של אז משהו גרנדיוזי, חוגג את הפרסונות שעטה על עצמו עד תום. לי תמיד היתה  חיבה למוסיקה המבטאת כנות, ישירות, גילוי-לב, פּגיעוּת ושבר— היו שנים שקשה היה  למצוא זאת אצל בואי, שהצטייר כדובר הבולט ביותר של הגלאם-רוק, וכסופרסטאר גדול-מהחיים. כשם שמעולם לא נמשכתי לספרות מדע בדיוני או פנטסיה, כך פרסונות כמו מייג'ור טום, זיגי סטארדסט, אלאדין סיין, והדוכס החיוור— נדמו לי כפיזור צעצועים קאמפי לכל עבר, המקשה לשמוע אמירה יציבה שאולי נחבאת מאחורי הדברים.

לבואי תמיד היתה משיכה לשירים שעסקו בחרדה, אובססיה, התמכרות, תנועה, שינוי ואבדן. היה לו גם טעם מוסיקלי משובח שניכר בקאברים שביצע: ז'ק ברל, נינה סימון, Velvet-Underground, Joy Division, The Cure, Pixies ועוד. הוא אף הבטיח שנים-על-גבי-שנים שיום יבוא והוא יעשה אלבום שיישמע כמו אלבום של הווקליסט האהוב עליו, סקוט ווקר (אמריקני חובב שנסון צרפתי, שהצליח במיוחד בצרפת ואנגליה בשנות השישים וראשית השבעים ומאז 1995 חזר להקליט באופן מסודר ויצירתי מאוד). זהו בעיניי הדבר הראשון שבולט ב- Black Star – בואי עם פרידתו מן החיים פונה לקיים את ההבטחה. זהו בפירוש האלבום הווקאלי.

*

*

אמת, בואי עטף עצמו באלבום בהרכב כלי-נשיפה ותופים העושים מלאכה וירטואוזית ממש (קרוב לג'ז ;לא ג'ז), אבל Black Star כולו עומד בראש ובראשונה על ההגשה הקולית של יוצרו. הרבה יותר מאשר טקסטים ומוסיקה יוצאים מגדר-הרגיל, יש כאן הגשה יוצאת מגדר הרגיל; משהו בקולו של בואי הרבה יותר מופנם, עדין ואלגי— כאילו נושא בתוכו כאב של אדם היודע שהוא חי על זמן שאול, גופו מכביד עליו, משהו בו הומה להשתחרר, ובכל זאת הוא מנסה להמשיך, לא מוכן לוותר. בואי נדמה בעיניי כאמן מחול מנוסה המגלה שגופו, המכלה את עצמו, כבר בקושי מסוגל לנוע, ובכל זאת מביא לידי ביטוי את כל הנסיון וחכמת-התנועה שלו כדי להביע את עצמו למישרין. יותר מאשר Sound and Vision יש כאן ווקאליסט שמשהו בקולו מביע ישירות מודעות לכך שזוהי ההופעה האחרונה, לא תהיינה אחרות— כל מה שלא הובע או שלא בא מספיק לידי ביטוי— עליו להישמע כעת ואחר כך לדמום. בואי יודע שכמוסיקאי וכפרפורמר יוצא מגדר הרגיל הוא כבר הותיר חותם בעולם; מה שנדמה שהיה לו חשוב להספיק –  אינו אלבום-אקסטרווגנזי, אשר חופת-המוות הקרב סוככת מעליו, אלא אלבום אחרון שממנה יוכר עד כמה היה בואי מעודו ווקאליסט גדול.

וכך ניתן לדבר על העיבודים המורכבים והמרהיבים בחלק ניכר מן השירים, אבל האלבום אינו כולל שירים מושלמים (טקסטואלית ומוסיקלית); ובכל זאת, אווירת הג'אם סשן המקיפה את ההגשה המהפנטת של בואי, עושה את שלה, ושישה מתוך שבעת שירי האלבום (להוציא Girl Loves Me שלא הותיר בי רישום) התנגנו באזני לאורך כל השבוע שעבר, גם בשעות בהם לא האזנתי ליצירה הזאת. Black Star ,השיר הפותח, הוא יותר פרפורמנס-קולי מאשר קטע מוסיקלי, לפרקים הוא נשמע כתפילה מדיטטבית,המנון עליית נשמה; או שנסון אופראי נוסח סקוט ווקר (למשל נזכרתי ב: ׂ Farmer in the City: Remembering Pasolini שיר הפתיחה ב-Tilt של ווקר) , שהוראתו: קינה על חיים שאוזלים; ובעצם, קינה על הסוֹפיות ועל הכיליון.

בשנת 2006 גילם בואי תפקיד קטן בסירטו של כריסטופר נולאן, The Prestige. בואי גילם שם את הפיסיקאי ניקולה טֶסְלַה, אדם גאוני, שתגליותיו זיכוהו כמעט תמיד ברדיפת-הממסד. אל מושבו של טסלה, מגיע הקוסם-בדרן רוברט אנג'יר (יו ג'קמן), המכונה: The Great Danton  (אותו מהפכן צרפתי שסופו שראשו נערף על ידי חבריו-לשעבר בגיליוטינה) ומבקש אותו שייבנה לו מכונה מיוחדת שתאפשר לו להפוך לקוסם הגדול ביותר של זמנו ולגבור על יריבו העיקש. הדיאלוג בין טסלה לאנג'יר נשמע כאילו הוא מתקיים בין בואי המבוגר ובין בואי הצעיר. טסלה מזהיר את אנג'יר להימנע מן האובססיה שלו ולהסתפק בקסמים שהוא כבר יודע לעשות; "ומה איתך?" שואל אותו אנג'יר הצעיר. "אני אדם שהלך זמן-ארוך-מדי אחר האובססיות שלו", משיב טסלה, "לפיכך הן עתידות לכָלוֹת אותי עד תום".  רוב-רובו של Black Star  אכן נשמע  כאילו הוא מושר על ידי אדם שמודע לאובססיביות שלו לחיי האמנות, המוסיקה והפופ, אבל גם יודע כעת, בשעתו האחרונה, לתת לכל חכמת קולו ונסיונו להישמע, כדי ללכת עוד צעד אחד אחרון קדימה, ולא להסתפק במה שהוא כבר מכיר.

*

t

עוד יש לציין את שני השירים החותמים: Dollar Days ו- I can't give everything away.  הראשון, הוא בואי כמעט פופי ומפויס, המנסה להפנות עיניו לקהל שליווה אותו, לתת להם איזו מחווה, שתקשור בין בואי של הסבנטיז ובין בואי של היום. הטקסט עצמו כמו מוסר שבואי מעודו לא שכח את האנגליות שלו, ואת המקום ממנו הגיע, גם לא את האנונימיות של חייו הצעירים, גם אם היו שנים שבהן ניסה לשכוח, או יצר רושם כזה. השניות הזאת מבוטאת בטקסט וגם באופן ההגשה:  Don't believe for just one second I'm Forgetting you/ I'm Trying to, I'm Dying to. הטקסט לכאורה, מחזק בשורתו האחרונה את השורה שלפניה: זה לא רק נסיון, זו גם תשוקה. אלא שבואי ככל הנראה שר שם טקסט אחר: I'm trying to, I'm Dying too – כלומר אני מנסה שכך, אני גם גוסס— מה שהופך את השיר לאיזו התבוננות מלנכולית של יוצרו, שלא הרבה להביט לאחור, ופתאום מבין שהמסלול שמעודו נפרש תחת רגליו עומד להיגמר.

שיר הסיום אף הוא מדגיש את השניות בין לוותר על הכל ובין לתת את הכל. הלחן והמקצב הויטאלי כמו מסמנים תנועה מן החיים אל מֶעֶבֶר, כאשר הנתיב ממילא מוביל את הממהר בו, הרוצה להמשיך, שאינו יכול לוותר, אל שעה אחרונה ומקום אחרון. תחילה נאלם קולו של בואי. תפקיד השירה נגמר. לא בדרמה גדולה, לא ברעש— אלא בידיעה שנגמר; המוסיקה והמקצב עוד מתמשכים הלאה בהשתוללותם, הולכים ונחלשים עד היעלמם. ובכל זאת, נדמה לרגע, שאי שם מֶעֶבֶר לעולם התופעות, יש שם משהו בלתי-חדל וממשיך להתרוצץ.

*

*

בתמונה: Annibale Carracci, Head of a Man, Oil on Canvas 1595-1599

Read Full Post »

וְלֹא נָהִיר עַד תֹּם

*

*

סְפ‏ינוֹת

מַפְלִיגוֹת מִן הַנָּמַל הָרֵיק

לְעֵת בֹּקֶר

נִתָּקוֹת לְכִוּוּנִים שׁוֹנִים;

מפַזְּרוֹת אֵפֶר, כִּמְדוּמֶה

עָמֹק בַּיָּם.

 *

*

הַיָּם –

פֶּרְפְטוּם מוֹבִּילֶה שֶׁל אוֹר, תְּנוּעָה וּתֶּסֶס-מֶלַח;

קוֹל שֶׁמְאָסֵּף אֶלָיו אֶת כָּל הַקֹּולוֹת.

*

*

וְלֹא נָהִיר עַד תֹּם

מַדּוּעַ מוּל הַיָּם דַּוְקָא

אֲנִי שׁוֹמֵעַ מַשֶׁהוּ

(חֵרוּת אוֹ תְּהוֹם?)

הַגּוֹרֵם לִי, לְבַסּוֹף

לִרְצוֹת לַשׁוּב עַל עִקְבוֹתָי –

לַחוּשׁ לִחְיוֹת, לַחֲלֹם.

 *

[שוֹעִי, 28.7.2015]     

*

*

בתמונה:  Nicolas de Staël ,Bateaux, Watercolor on Paper 1955

Read Full Post »

צְלִיל קוֹלוֹ שֶֹלוֹ

*

 

אֲנִי חוֹשֵׁב כִּי הַמוּזִיקָה/ יוֹדַעַת עָלֵינוּ כָּל מַה/ שֵׁיֵּשׁ לָנוּ לָדַעַת/ עַל עַצְמֵנוּ כתב המשורר אבות ישורון (קפלה קולות, עמוד 108) ואפשר כי כוונתו היתה לא אל ההאזנה למוסיקה בלבד, אלא גם למימד המוסיקלי המצוי בשירתו, כשפה המוּנָעָת על גבי מוסיקה. כלומר, השירה אינה מהווה רק סך המובן המילולי והתוכני של השפה ממנה נבנתה, אלא במידה רבה גם ההדהוד בין המלים, התנועה, המוסיקה הצלילית של ניגון השפה, ההפסקות, השתיקות, גם הן חלק אינטגרלי מהשיר, ובכל אופן, לא משמעותיות פחות ממילותיו. דווקא במוסיקה של השיר, הצד האפל-נסתר שלו (אם יצירה היא כמו ירח), אנו יכולים למצוא את אותם יסודות המעמיקים מעבר לשׂפה, אשר אינם מתגלים באמצעות השפה, ומהווים את החלק המהותי של עצמיותו של הכותב/ת.

וכך למשל, כתב המשורר המודרניסטי האמריקני וואלאס סטיבנס (1955-1879) בשירו יצירי הצליל :

*

לוּ הָיְתָה שִׁירָתוֹ שֶׁל X מּוסִיקָה

כָּךְ שֶׁהָיְתָה בָּאָה לוֹ כְּמוֹ-מֵאֵלֶיהַ

בְּלִי הֲבַנָה, מִן הַקִּיר

*

אוֹ בַּתִּקְרָה, בִּצְלִילִים שֶׁלֹא נִבְחָרוּ,

אוֹ שֶׁנִבְחָרוּ בְּחָפְזָה, בְּחֵרוּת

שֶׁהָיְתָה סְגוּלִית לָהֶם, לֹא הָיִינוּ יוֹדְעִים

 *

כּי X הוּא מִכְשׁוֹל, אָדָם

הַזֵּהֶה מִדַּי לְעַצְמוֹ, וְכִי יֵשׁ מִלִּים

שֶׁמּוּטַב לָהֶן לְלֹא יוֹצֵר, לְלֹא מְשׁוֹרֵר

*

אוֹ שֶׁיֵּשׁ לָהֵן יוֹצֵר נִפְרָד, מְשׁוֹרֵר אַחֵר

סֶפַח שֶׁל עַצְמֵנוּ, תְּבוּנִי,

מֵעֵבֶר לַתְּבוּנָה, אָדָם מְלָאכוּתִי

*

מְרֻחָק, פַּרְשָׁן מִשְׁנִי,

הֲוָיָה שֶׁל צְלִיל, שֶׁאֵין מַגִּיעִים אֵלָיו

דֶּרֶךְ שׁוּם הַגְזַמָה, מִמֶּנּוּ, אָנוּ לוֹקְטִים […]

[ואלאס סטיבינס, 'יצירי הצליל', בתוך: האיש עם הגיטרה הכחולה ושירים אחרים, תרגמה מאנגלית: טובה רוזן-מוקד, בית הוצאה כתר: ירושלים 1985, עמוד 105]

*

*סטיבנס הוא אחד המשוררים הקרובים ללבי, ובכל זאת, זה שנים שאני מקבל תגובות מסויגות על הרציונליזם הקר והעיקש שלו. שמעתי לפחות מכמה חובבי שירה, כי אפשר כי אהבתי לפילוסופיה מקלקלת את השורה, ולפיכך שאני מבלבל בין הגות פילוסופית רציונליסטית ושירה גרידא.

ובכן, סטיבנס בהחלט מנסה להציג כאן דבר-מה שאפשר שאין לו מאום עם התבוני, כאילו הינו תבונה שמאחורי התבונה. סטיבנס מודה לחלוטין בכך ששירה עשוית מלים ומשמעויות, שניתן להביען בשפה, דורשת הבנה. מנגד לה, מוסיקה או צלילים הבוקעים לפנים תודעתו של אדם, אינם מצריכים הבנה והבחנה שכזאת. כמו-כן, לדידו, הלחנה ספונטנית או אילתור של צלילים שנבחרו בחופזה, במקרה ובחירות (שיטה שלימים תאפיין את הקומפוזיציות של ג'ון קייג') תיחשב כתופעה אי-רציונלית, הואיל ואינה מבוססת על הכושר האנליטי שבתודעה, אלא על הספונטניות היצירתית, המבקשת לשבור כל תבנית.

העובדה לפיה השירה מחייבת איזו נאמנות לכושר הרציונלי של המחשבה, מבהירה עד כמה היוצר כובל עצמו לתבניות חשיבה, לשורה של גבולות, שאין לחצות אותם. כאשר הבקשה להיות מוּבָן על ידי סובביךָ או להיות מוכָּר כמשורר בחברת-משוררים, הופכת לקו המנחה את שירתו של אדם, היא הופכת את שירתו לטקסט מופק ומעובד היטב כמיטב מסורת השירה, המשקל והחריזה הקלאסית. הדבר למעשה מייצר זהות גדולה מדיי (או כפי שכתב ט"ס אליוט: מציאות רבה מדי) בין היוצר ורצונו להתקבל, ולעמוד בסטנדרטים המאפשרים לו קבלה. מוטב, לדידו של סטיבנס, לעזוב את אותו אני מכובד ומהוגן, האני של הרציוֹ, המתבטא במובָנוּת נהירה; בשירה שהיא המשכו של טור הדעה בעיתון או של רומאן בעל העלילה התימטית, הנאמנה לחץ הזמן. מוטב לשחרר את המלים מתוך המכלאה הדקדוקית, החותרת לשימושיות ולמובָנוּת, וליתן להן להתפרע, כמו דיבור אוטומטי, מתוך העצמי ברגע של משבר או עייפות גדולה מדי.    סטיבנס מעלה אפשרות נוספת, לטעמי –  אליה הוא חותר. לפיה בפנימו של אדם, מתגלה משורר אידיוסינקרטי, לאו דווקא משוחרר מן התבונה. עם זאת, משוחרר מכל אותם שימושים חיצוניים-תפקודיים ופוליטיים של התבונה. זו אינה ממש זהות נפרדת, אלא הוויה של צליל ( Sound). כלומר, מקור השירה לדעת סטיבנס אינו נתון דווקא במגע עם העולם החיצוני כפי שהאדם חווה אותו בשגרת החיים החברתיים, אלא דומה הוא למציאות מתוך ההאזנה מתמדת לקול או לצליל עמוּם (כמו הטיית קשב לקונכיה מחוף הים) שממנו מופיע משפט ראשון, שמתוכו מתבהרות מלים. שירה אפוא, על-פי סטיבנס, היא סוג של מוסיקה-פנימית, צליל פנימי, תדר או הדהוד, אשר המשורר, כפרשן-מלולי, מנסה להשמיע במלים.

אני מבין הרבה מן התגובות-הרועמות, שאני שומע לגבי סטיבנס, ברבות השנים, מאנשים העוסקים בשירה, כהסתייגות המצביעה על פער בין יוצרים אשר למקורות ההשראה של יצירתם. הרבה מאוד משוררים מחפשים את מה שמנביע את שירתם בעולם שבחוץ: ברחובות, בספרים, בשיחת אנשים-אחרים (שמא פתע יתנוצץ מתוכה המשפט שייתן פתח לשירם הבא), אפילו כותרת- עיתון מספיקה. בין המשוררים, כמו סטיבנס, המחפשים את ההדהוד במצולות-עצמם, ובין אלוּ התלויים בהתרחשוּת חיצונית שוררת תהום בלתי גשירה. אני מודה כי סטיבנס מכביר מעט יותר מדיי באפשרות לפיה ההאזנה לעצמי היא המקור הקביל יותר של השירה, כל-שכן הואיל ושירתו מליאה מקורות אינטלקטואליים ומהדהדת בתי-שיר של משוררים אחרים. ובכל זאת, תמרור ההליכה של העצמי שהציג סטיבנס חשוב ועקרוני. במידה רבה, דמות המשורר האוטופי שמציג כאן סטיבנס קצת דומה לדמותו של הצבי בשיר האיקו יפני שתרגמה לאה גולדברג (1970-1911): הצבי על הרי האורן, אשר אין שם עלי שלכת/יודע כי בא הסתיו//רק מצליל קולו שלוֹ.

מעניין לציין, ברוח דבריו של סטיבנס על אותה מהות צלילית, המתקיימת באדם, כתבונה לפנים מתבונה, כי הבמאי והיוצר האמריקני ג'ים גרמוּש הצהיר לפני כמה שנים, כי הוא מתחיל כל סרט וכל סצנה, ממוסיקה. הוא חייב לשמוע משהו. קטע מוסיקלי שהוא אוהב או אפילו איזה הדהוד פנימי מוסיקלי, כדי להתחיל להניע את המלים ואת הרעיונות, גם את אפיה החזותי של הסצנה. אני משוכנע כי ישנם א/נשים שונים/ות שאצלם היסודות החזותיים נמצאים ביסוד הדברים ולא השמע או הקשב  הצלילי. ובכל זאת, דומה כי ישנו סוג מסוים של אנשים שאצלם החוויה הצלילית-מוסיקלית עומדת ביסוד תהליכי המחשבה והיצירה שלהם.

מהיכן אני למד שכך-הוא? למשל, משירי מוות של נזירי זן (למשל האנתולוגיה העברית אומרי שיר על סף המוות שתורגמה ונערכה על ידי יואל הופמן). חלקם מדגישים בפרידה מן העולם, או בהליכתם (כפי אמונתם) לעולם האחר, אלמנטים צליליים-קוליים (למשל קריאת הקוקיה, דנדון פעמונים) וחלקם מדגישים דווקא אלמנטים חזותיים במובהק (למשל: צמחים, עננים, ים). אני מציב מול עצמי למשל את השאלה: האם הים הוא בשבילי בראש ובראשונה, כחול, ירוק ותנועתי או מהווה צליל, שאון של גלים, אדווה, וכיוצא באלה?

לבסוף, שתי שורות שיר מאת המשורר הסיני המוקדם, הנווד המתבודד, מֶנְג האוּ רֶן (740-689 לספירה): מאדונֵי הארץ אין לְמה לְצַפּוֹת/ ומבינים לִצְלִילַי ישׁ בָּעוֹלם רק מעט [תרגם מסינית: דן דאור].  מעבר לכך שהמשורר כאן מזהה במובהק את שירתו עם הצלילים, כלומר עם המוסיקה, יש כאן אמירה קיומית רגישה, המעידה כי מצב המשוררים המופנמים יותר, שאינם שופרות השלטון, או שאינם מנסים לייצג קבוצות בחברה, לא השתנה הרבה ב-1,300 השנים האחרונות. וכי מדוע ישתנה אם הם מכירים את הסתו רק מצליל הדהוד קולם .
*

*

אמש ביפו, עם המוסיקאית והאמנית, עדיה גודלבסקי, ועם המשוררת-מוסיקאית, הילה להב, לקראת הערב המשותף שלנו בחנות הספרים העצמאית, סִפּוּר פָּשׁוּט (רח' שבזי 36 תל-אביב), ביום רביעי הקרוב (22.7.2015, 19:00), "המוסיקה יודעת עלינו כל מה שיש לנו לדעת על עצמנוּ". ניגָּנו הרבה, קראנו הרבה, דיברנו בינינוּ, יצאנו לאלתר ווקלית לנֹגהּ המחשב ברחובהּ של יפו. בחיי, שכדי לשמוע את הילה ועדיה מנגנות יחד שוב (נבל וחלילית באס), הייתי עוזב הכל ורץ לסִפּוּר פּשוּט לתפוס מקום כבר כעת           

מה בתפריט? ננגן ונשוחח בינינו ואתכם, בין היתר נשוטט בין טקסט ערבי עראקי מן המאה העשירית, שירי זן יפניים, ולדימיר מיאקובסקי, רוברט ואלזר, אבות ישורון, דליה רביקוביץ, פרוע' פרח'זאד ג'ון קייג' וג'ים ג'רמוש. עדיה והילה תנגנה יחד ולחוד. ואולי יהיו עוד הפתעות.

הילה העירה לי ולעדיה אחר-כך ששכחנו לעשות תצלום משותף של שלשתינוּ.
מרוב קֶשֶׁב, שכחנוּ את הנראוּת.

מחיר השתתפות במכירה מוקדמת: 60 ₪ בערב האירוע: 70 ₪

להרשמה ולהזמנת כרטיסים: 03-5107040 או: info@sipurpashut.com 

 *

*
בתמונה:  © Tomie Ohtake, Creation of the World, Oil on Canvas 1994

Read Full Post »

מסע מהוּיוֹת

*

"מוּסִיקָה הִיא נָהָר לְלֹא שֶׁפֶךְ" [דנה אמיר, מתוך: 'ברגע הזה']  *

האלבום נִכְתֶּבֶת מאת אמנית הנבל ואמנית המיצג, עדיה גודלבסקי, הוא ללא ספק אלבום המוסיקה הישראלית הטוב והמאתגר ביותר — לו האזנתי בחודשים האחרונים; אלבום ששינה לדידי את האופן שבו יש לגשת להלחנת שירי משוררים בעברית: נסייני, אוונגרדי, בלתי-צפוי ושופע מקוריות. אלבום שספק-בידי אם אי פעם ישמיעו בבתי קפה, אבל כל יחיד/ה שמעוניין להתקרב אל לב היצירה יותר מהרגיל, דומני כי יירצה להתנסות בו. אחרי הפתיח המהדהד הזה, ארצה להעניק להצהרה הזאת טעם מספיק.

ראשית, כל,  המהלך העומד בבסיס האלבום יש בו משום חתירה כנגד הקונצנסוס, וכנגד מה שהאוזן הישראלית התרגלה לשמוע, כאשר מדובר בשירי משוררים. בשנות השבעים התקיימו ערבי שירי משוררים מופקים היטב, ובהם הולחנו שיריהם של המוכרים והידועים שבמשוררי התקופה. שם, משום מה, הפך דבר-שבשגרה ששירי משוררים, זקוקים לצליל תזמורתי גדול ועוטף מאחוריהם, כאילו ששירי משורר מגלמים את רוחו של עם; לפיכך, כאשר מתי כספי ושלמה גרוניך הוציאו לאור את מאחורי הצלילים אשר כלל משירי יהודה עמיחי (אלוהים מרחם על ילדי הגן, אבי) ונתן זך (כשאלוהים אמר בפעם הראשונה), הצליל המצומצם, רק פסנתר וגיטרה, נחשב כבר כחתירה כנגד הזרם המרכזי, ולא ייפלא כי הם נחשבו אוונגרד, וכי קהלו של אלבום-המופת הזה, על לחניו הייחודיים לגמרי, היה די מצומצם בזמן-אמת והלך וגדל מאוד ברבות-הימים. עם זאת, קשה לומר שבזמן אמת זכה להצלחה רבתי. כספי גם השתתף עוד לפני כן עם כשאלוהים אמר בפעם הראשונה בערב שירי המשוררים הממלכתי, ושם כצפוי הוענק לו צליל ממלכתי עוטף וגדול, שחסר, וטוב שחסר, מן הגרסא המשותפת שבאלבום עם גרוניך.

מגמה זו של "עיבודים גדולים" של שירת משוררים נמשכה על-פי-רוב ברוב אלבומי התקופה, וגם כאשר הוכנסו הסינתיסייזר והסמפלר בשנות השמונים, דומה כאילו נוצרה כאן איזו מגמה לפיה הגשה מינימליסטית של שיר משורר היא דבר בלתי מצוי. לשיר של משורר נדרשה תזמורת. אם לא תזמורת, להקה וגדוד זמרי לווי.  כמובן, ישנם יוצאי דופן: עיר עצובה תרצה אתר ומתי כספי, אהבה יומיומית תרצה אתר ויהודית רביץ, אתמול חלפו הציפורים משה בן שאול ושלמה ארצי כשבאתי לקחת אותה מהעננים, לא יכולתי לעשות עם זה כלום, יונה וולך, אילן וירצברג ושמעון גלבץ; מונשדו יונה וולך ואילן וירצברג; שובי לביתך דליה רביקוביץ ושם טוב לוי לכל איש יש שם זלדה וחנן יובל שבעה נתן זך ושפי ישי (אני לא בטוח בפני עצמי האם זוהי שירה השיר הזה של זך, כי הוא דיבורי-שגור מדי); בשעת ההתבהרות יאיר הורביץ ושלמה גרוניך, תותים יונה וולך וערן צור (עם קולות ליווי של רונה קינן), תמונה דליה רביקוביץ ויהודית רביץ בגן מוקסם יהודה עמיחי ויהודית רביץ לתמונת אמא לאה גולדברג ואהובה עוזרי כוחי הולך ודל רחל ורות דולורס וייס ירח נתן אלתרמן ורות דולורס וייס. לכולם משותפת התפיסה לפיה הטקסט עשוי לעמוד במרכז. האמן פשוט מגיש אותו, כפי תפיסתו הישירה את השיר. כל השירים שמניתי הם סוג של תמונת תשליל לשיר בבוקר בבוקר אמיר גלבוע ושלמה ארצי; איש כאן לא חושב שהוא עם, והשיר לא צריך להצעיד המונים, אלא לדבר אל לב יחיד.

תפיסה זו הומה מאלבומה של גודלבסקי. ראשית, ההחלטה להסתמך כמעט אך ורק על הנבל והקול; אחר-כך, בחירת השירים. עדיה כינסה אל האלבום בעיקר משוררות ומשוררים המצויים אייכשהו-כלשהו עדיין, בצד המוצל והמופנם יותר של השירה העברית (כזאת היתה גם דליה רביקוביץ בעיניי עצמה; שני שירים שלה הולחנו לאלבום). ניכרת כאן ברירה המסתמכת על טעם אישי של המוסיקאית, שמראש מוותרת על טקסטים העשויים לזכות אולי מיידית באהדתו של קהל רחב; די-לה בכך שדיברו ישירות אל לבהּ. יותר מכך, גם בבחירותיה של גודלבסקי כמלחינה, שוררת איזו רוח של אחרת מהֱיּוֹת, היא אינה מנסה להלחין שום-שיר באופן נוֹמִי, שום הרמוניות מוכרות, שום צליל גדול ומתחבב. חבר מוסיקאי אמר לי על אחד השירים, שכמעט הרגיז אותו כיצד היא מפספסת במכוון כל הרמוניה. אבל עם שיש באלבום הזה משהו מכונס מאוד, אינטרוורטי. יש בו שירה המדברת אל לב היוצרת, ומתוכה הולכת ונובעת המוסיקה שלה, שאינה עוטפת או סוחפת את המלים, אלא נוצרת בהשראתן, ומהווה איזו יצירה מקבילה הנוצרת, כך-דומה, כמעט בספונטניות לצד המלים.

וכך, אם מבחינות מסוימות, יש באלבום הזה, או למצער בשילוב הזה קול ונבל, איזו שיבה רדיקלית למקורות השירה, שהלאו משוררים (למשל, הומרוס) ומשוררות (למשל, סאפפו) נהגו ללוות עצמם בנבל. גם יש כאן לטעמי איזו המשכיוּת של הרוח האקספריאמנטלית-דאדאיסטית-זן בודהיסטית של ג'ון קייג' (1992-1912). כמו קייג', דומה כי גודלבסקי מעדיפה לברוח מכל בחירה מובנת מאליה; הספונטניוּת, במובן, של הלחנה העולה בקנה אחד לא עם האופן שבו היא מבקשת להלחין את השיר, אלא התפיסה הויטאלית לפיה השיר והאופן שבו היא מלחינה אותו הוא הדהוד חד-פעמי של מכלול התופעות, החיצוניות והאידיוסינקרטיות, הנוטלות חלק בעולמהּ של יוצרת המוסיקה בהווה, ברגע-היצירה ממש, הוא מרתק, ודאי חריג כאשר מביאים בחשבון כי מדובר באלבום שירי משוררים ישראלי. אבל דווקא בתפישׂה זו (כך בעיני) של הלחנה והגשה, שאינה מסתפקת בתיווך הטקסט לקהל, אלא מתבטאת בדיאלוג בין הטקסט ויוצרת המוסיקה, כך שיצירה נובעת מיצירה, ובו המוסיקה מושפעת ונקבעת על פי האופן הספונטני שבו המלים נרשמות אצל מלחינתן, הוא מרתק. כלומר, בהאזיני לאלבום הזה, אני חש כי היוצרת כלל אינה מנסה להתחבב באמצעות שיבה אל תימות מוסיקליות מוכרות, אלא הטקסטים ונפשהּ עצמהּ הם המדיוּם המהותי באמצעותם נולדת המוסיקה. זוהי אינה יצירה המחפשת לדידי אסתטיקה, והיא במידה רבה, מנוֹס מאסתטיזציה שגוּרה. אם ישנה שאלה העומדת כאן בשורש הכל היא מהי מהוּת השירה, מהי מהוּת המוסיקה— מבחינה זאת נכתבת של עדיה גודלבסקי אינו רק מסע רדיקלי ומהותי, אלא בקשה אחר שיבה אפשרית למקורות היצירה, אותו יסוד עלוּם בנפש היחיד ממנוּ נובעת ומפעמת היצירה (צורות חולפות בחושך); יצירה שאינה מבקשת להיות מקודשת, לא אלהית, ולא בת-קולו של עם. אלא פשוט יצירה אנושית.

מתוך האלבום כולו ושבעה-עשר שיריו הייתי מציין במיוחד את ברגע זה (דנה אמיר), תחילת השקט (דליה רביקוביץ), פתחנו פתח רחב (ענת זכריה), צפור גן עדן (אורי לוינסון), האשה שיצאה אל העולם (ענת לוין), בצאת הנפש (חיה אסתר), כשבאתי הייתָ כבוּי (מרדכי גלדמן), הכל מונח (סיגל בן יאיר) ואשה עם בית על הראש (מאיה ב'זרנו).

*

 

להאזנה למבחר שירים מתוך האלבום

לאתר האישי של עדיה גודלבסקי (לכניסה לגלול מטה)

ניתן לרכוש את האלבום בחנויות העצמאית: האוזן השלישית (תל אביב), אוגנדה (תל אביב), סִפּוּר פָּשׁוּט (תל אביב), המגדלור (תל אביב), תולעת ספרים (מאז"ה, תל אביב), מִלתא (רחובות) ואדרבא (ירושלים). כן ניתן לכתוב לאמנית דרך האתר שלה או בפייסבוק ולרכוש את האלבום ישירות מידיה.  *

*

בתמונה: עדיה גודלבסקי במופע ההשקה של נכתבת, בית היוצר, נמל תל אביב 27.6.2015, צילם: אורי לוינסון.

Read Full Post »

רק הקול הוא שנותר

*

 סיפרהּ האחרון, שראה אור מן העיזבון, של המשוררת והקולנוענית האראנית, פרוע' פרח'זאד (1967-1935), הבה נאמין בראשית העונה הקרה (1974), הוא במידה רבה שוכן-הקוטב-המנוגד לאסופה לידה אחרת, שראתה אור לפני כשנתיים. מה שירתהּ של פרח'זאד שם מליאת תעוזה, דמיון, צבעים, אֶרוֹס, חיים וכנפיים; כאן, כאילו ירדה עונת הקיפאון; הכל מתפורר והולך, כאילו המחברת שנהרגה קרוב להשלמת הקובץ בתאונת דרכים, תיארה את מותה הקרב. אם בלידה אחרת היו שירים של בת-כנף עולצת ומדלגת; כאן יש שירים של צפור גוססת (עמוד 51), או צפור מתה (עמוד 49) היורדת אל גינה גוססת (עמ' 34). זהו עולם שלא ניתן למצוא בו שימחה , אולי בזכרונות הילדוּת מגיל 7 (עמ' 28-25). המשוררת היא  כביכול מי שיכולה היתה לפרושׂ כנף אל ארצות חמות יותר, אך איחרה את מסע הנדוד, וכעת היא הולכת וקופאת, והקור הולך ומפשט בקירבה מדי שעה בשעה. כבר אינה מעופפת, וכנפיה רק זעות עוד מעט, ובת השיר הופכת מלמול. אם לידה אחרת היתה ברובה אסופה מאנית, בהּ— על אף צערהּ ומשבריהּ' היתה נוכחת בשירת פרח'זאד תעוזה בלתי מנוצחת. הבה נאמין בראשית העונה הקרה היא דפרסיבית. היא נסיגה הולכת וגוברת של המשוררת מן העולם.  כמעט אלגיוּם— אותו מבקשת המשוררת, כל עוד רוחה בה, להציג אחר ארונהּ.

זהו עולם שבו אין למשוררת יותר צורך אלא בחלון אחד כדי לראות וכדי לשמוע (עמוד 29), שבו יש להסתפק ברגע החולף שהם החיים, ובתחושת החיים ההולכת ומתעמעמת (עמוד 32) יש זרות הולכת וגדילה, יש בדידות בגנים; יש ילדים העומסים לכאורה את ילקוטיהם בפצצות במקום בספרים (עמ' 40-39), ומאבדים את תקוות העתיד; כל שרואה המשוררת לנגד עיניה הוא את פעולת ההתאבדות התרבותית של מקום ששוב אינו תר אחר הרוח, שבו אחיה של המשוררת, הפילוסוף-אינטלקטואל, פונה מדי לילה למסבאה מרוב ייאוש ומטיח ידו בשולחן מרוב ייאוש  (עמוד 38); אחותה, שקיבלה עליה את עול החברה וממסדיה, נשואה לבעל מלאכותי והרה, לא-באושר, מדי שנה בשנה (עמ' 39-38). השכנים לכאורה אוגרים נשק (עמוד 39), רמז לאלימות הגואה ברחובות, לחוסר הביטחון האישי, אולי למירוץ חימוש. זוהי מדינה שכל מה שנותר בה הוא לברוח כל עוד רוחך בך, או לקפוא אט-אט למוות, מרוב קור וניכור; ומרוב חדוות האלימות הגלויה מסביב, ומרוב הידיעה לפיה הפכו החיים (כל חיים) זולים מאוד.

ומה נותר? רק הקול בלבד:

*

הַקּוֹל, הַקּוֹל רַק הַקּוֹל

קוֹל בַּקָשָׁתָם הַשְׁקוּפָה שֶׁל מָיִם לִזְרוֹם

קוֹל נְפִילַת אוֹר כּוֹכָב עַל עֱלִי הָאדֲמָה

קוֹל הִתְגַּבְּשוּתוֹ שֶׁל זֶרַע מַשְׁמָעוּת

וְהִתְרָחֲבוּת מַחֲשֶׁבֶת אַהֲבָה מְשֻׁתֶּפֶת

הַקּוֹל, הַקּוֹל, הַקּוֹל רָק הַקּוֹל הוּא שֶׁנוֹתַר

[פרוע' פרח'זאד, מתוך: 'רק הקול הוא שנותר', הבה נאמין בראשית העונה הקרה, תרגמה מפרסית: סיון בלסלב, הוצאת קשב לשירה, תל אביב 2014, עמ' 50]  

*  

   פרח'זאד של המאסף לידה אחרת היתה משוררת חזותית מובהקת; משוררת של תנועה וצבע; ושל מוסיקה קצבית קצבית חדה וקופצנית של צלילים נפרדים (כעין סטקטו), של נגינה בעצמה (פורטה) ושל הגברה הדרגתית של עוצמת הנגינה (קרשנדו). כאן יש תהליך הפוך של היאספות: הצליל הופך שקט ומרוכז (פיאניסימו), הדורש את מלוא הקשב מן המאזין, יש גם החלשה הדרגתית של עצמת הנגינה ( דימינואנדו), עד שהצליל הופך לכעין הבהוב יציב באפלה. רק הקול הוא שנותר.

בסיפרו שורשי הרומנטיקה (הוצאת עם עובד: תל אביב 1999) מצא ישעיה ברלין (1997-1909) בפילוסוף הגרמני יוהאן גאורג המאן (1788-1730) איש די נשכח בחייו, את אחד ממבשריה הפילוסופיים הגדולים של תנועת הרומנטיקה של המאה התשע עשרה, זאת משום שהעמיד במרכז הגותו, את השאיפה לפעילות חושית מיטבית. עצמת כלל פעולות התחישה באדם (זאת במובהק, כנגד אותם רציונליסטים שהעמידו על הפעילות השכלית הלוגית-אנליטית) עשויה להביא אותו לידי התאחדות ומיזוג עם אותה רוח ויטאלית המפעמת חיוּת בכל מערכי הטבע.

ואכן, דומה כי פרח'זאד, גם אם לא במודע, היא תלמידתו של המאן. שירי לידה אחרת הם בבחינה זו מגלמים ברובם איזו שאיפה של איחוד עם החיים עצמם העולה מתוך עוצמתן שונותן ומגוונן של התחושות באדם; השאיפה לחסות באור השמשי [אולי רמז לאהורא-מזדא (אורמזד/הורמוז), האל הבונה-המאיר-המחייה, בדת הזרואסטרית הדואליסטית, שמולו ניצב אהרימן (אהורמין), ההורס-האפל-הממית, המקפיא ומביא את רוח החורף], אולי להיעשות חלק ממנו, מלווה את שירת פרח'זאד (במידת מה, גם את ספרהּ האחרון). אלא שבספרהּ האחרון, שוב היא אינה מבקשת להיעשות חלק מן המכלול, או להתאחד, להתמזג ולהיעלם בו, אלא יש בה תכונה של התרחקות, היאספות אל עצמה; של האזנה מן המרחק לאותה רוח חיים האופפת את הכל, המעניקה משמעות לדברים, הנוסכת בנו את תקוות האהבה המשותפת, הרחוקה מן הגסות ומן השיפלות ומן האלימות. אותה רוח חיים מאירה שלפנים מילאה עולם ומלואו, הצטמצמה כעת לכדי קול חרישי, על סף האֶלֶם, שנדמה כאילו הוא שוכן מעבר לכל הדברים, כנגוּן נעלם או בת-קול קבועה מנהמת. אפשר כי הקול הזה היה תמיד, אפשר שהוא יתמיד גם אחר דעיכת המשוררת. הוא תמיד היה תקוות-הכל. הוא כל מה שנותר.

שירתה של פרח'זאד איננה שירה לאומית במובהק (גם אם אומצה בחום ללבם של גולים אראניים וגורמי אופוזיציה אחר המהפכה האסלאמית). היא אף רחוקה מלהיות שירת תחיה. זוהי שירת יחיד של נפש רגישה, אחוזת צער בעטיים של המקום העצב אליו הגיעו החיים באראן (פרח'זאד חיה עוד בתקופת השאה') ומפאת חווייתה האישית לגבי התרבות ההולכת ומתמעטת, והעדינות הנחרבת, ועל הטרור והפחד והחימוש והביריונות התופסות חיש את מקומהּ. עולמו של אהרימן, שבקצות-קצהו ניתן לשמוע את קולו הנאלם של אהורא-מזדא.  הקובץ הזה כמובן לא נוצר בעקבות המלחמה בעזה. עם זאת, במידה רבה, תחושותיה של פרח'זאד מגלמות הד-נאמן לתחושותיי נוכח החורבנים, ההרס, והשכול בישראל ובעזה.

המשורר והצייר האנגלי, וויליאם בלייק (1827-1757), בעצמו ממבשרי הרומנטיקה, כתב: " ציפור שיר, אם בכלוב כלואה היא. את חמת כל יושבי מרום מעירה היא".  לא בטוח אם כך הוא (ישנן שעות בהן קשה למצוא בעולם רחמים).  העולם מלא סבל, כלואים ומעונים (מדעת ושלא מדעת). בספרהּ האחרון של פרח'זאד יש ויתור על השיר, ויש התמסרות לקשב לאותו קול דק-מן-הדק, שאפשר ששוכן מאחורי הדברים, ואפשר שאינו אלא תקוות שווא, אך קולו, הפועם חרישית בטבע, הוא לבדו שמעורר בהּ עדיין את חמדת החיים, שעתים מכוסה ועתים כבר דומה כי שוכנת היא רק בדמיון.

*

פרוע' פרח'זאד, הבה נאמין בראשית העונה הקרה, תרגמה מפרסית והוסיפה אחרית דבר: סיון בלסלב, הוצאת קשב לשירה, תל אביב 2014.

*

*

"איך לחשוב על המלחמה?"

 שיחה בפקולטה למדעי הרוח על ארועי קיץ 2014

יום ראשון, 24.8.2014

16:00-19:30

בניין גילמן, אוניברסיטת תל אביב

שלטי הכוונה לאירוע יוצבו בכניסות לבניין 

 

בתמונה למעלה:Ernst Haas, Forest,   Date Unknown

Read Full Post »