אִשָּׁה בְּמַעְגָּל

*

על מופשט גאומטרי, זמן מעגלי, אתיקה וקרבה אנושית רב-דורית בעבודותיה של טלי נבון, העומדות בסימן מבנים גאומטריים, תרבויות מחשבה וריטואלים עתיקים בני האגן המזרחי של הים התיכון.  

*מאחר שלא מצאתי עת פנויה לכך קודם לכן, ברצוני לכתוב על תערוכת האמנית טלי נבון, ארכיב של זמאן – הזה שהולך, בגלריית אלמסן / المخزن /  Almacén Gallery  ברחוב הפנינים 1 ביפו (אוצר: יניב לכמן). התגלגלה לידי הזכות לערוך את הטקסטים בקטלוג הקטן שליווה את התערוכה, ולהוסיף למאמריהן של טלי נבון ושל חוקרת האמנות והאוספים, זיוה קורט, הערות ביבליוגרפיות מרחיבות. התערוכה נסגרה בסוף השבוע האחרון (13.8.22), ולפיכך תקוותי היא כי הדברים שאביא כאן על התערוכה ועל האמנית, יביאו קוראות/ים להתוודע לאמנית המיוחדת הזאת, לקראת תערוכותיה הבאות; דומני כי הבאה בהן מתוכננת לסתיו.

    המופשט הגיאומטרי הנוכח בעבודותיה של נבון כוללים מעגלים ממעגלים שונים וקוים ישרים הנדמים כווקטורים ההולכים ומתפשטים במרחב. דימוי המעגל הבסיסי המלווה את התערוכה לקוח מאתר ארכיאולוגי בן התקופה המינואית (האלף השני לפנה"ס), המצוי בכפר קמילארי שבכרתים. זהו מבנה קבורה מעוגל, דמוי כוורת הקרוי Tholos  על שם צורתו המעוגלת. הוא התגלה בחפירה ארכיאולוגית שניהל בשנת 1959, הארכיאולוג היהודי-איטלקי, תיאודור "דורו" לוי (1991-1899), שפרסם את הממצאים בכמה כרכים, שראו אור עם ארכיאולוגים שותפים, משנות השישים ועד שנות השמונים של המאה הקודמת. האתר בקמילארי מתוארך לאלף השני לפני הספירה וכוללים ממצאים מגוונים שמעידים על כך שהאתר היה פעיל מאות שנים עד לתקופה המינואית המאוחרת (בשלהי האלף השני לפני הספירה). מבנה הקבורה המעוגל בנוי מחמישה חדרים קטנים עם חצר פנימית. במקום השתמרו שרידים לפעילות אנושית (כוסות ופסלי חימר, המוצגים במוזיאון הארכיאולוגי בהרקליון) מהתקופה הנאוליתית, הנחשבת לחלקה האחרון של תקופת האבן. אולם, האתר במתכונתו, שימש בגבולות הזמן, שתוארכו על ידי לוי – כלומר לתקופת הברונזה האגאית. ניכר, כי מעבר להיותו מבנה קבורה, שימש המקום להתכנסות בני הקהילה או ההנהגה.

    ביקור האמנית באתר בכרתים עורר בה אינטואיציה חזקה, כי המבנה המעוגל אינו אלא ארכיון של זמן; תחושה מעניינת לאור כך כי אכן תוארו גם סביב האגן המזרחי של הים התיכון בכלל וגם סביב הים האגאי בפרט תפיסות של זמן מחזורי; במקרא למשל, מתגלמת תפיסת הזמן המחזורי במלה דוֹר, המבטא מעגל חיים שלם של אדם, כאשר בניו ובנותיו (בני הדור הבא), ייחיו בתורם מעגל-זמן שלם משל-עצמם: "דּוֹר הֹלֵךְ וְדוֹר בָּא וְהָאָרֶץ לְעוֹלָם עֹמָדֶת" [קהלת א', 4]. המלה הזאת התגלגלה בין השפות השמיות אל הערבית בצורה: دور (דַוְּר) או دائرة (דאאִ'רה̈ ) שמשמעותם: מעגל,חוּג או גלגל, כלומר: דבר המהלך סביב עצמו; ואילו בפרסית עתיקה המלה זמאן (زمان) פירושה: "זה שהולך". מאחר שטרם התהלכו אז בעולם מחוגי-שעון, יש להניח כי "ההליכה" ביטאה את תנועת האור/צל המשפיע על שעון השמש או על גרגירי החול ההולכים ונופלים בשעון החול. אלו גם אלו ביטאו את ידיעתם של הקדמונים כי היממה היא מחזורית וכך הוא החודש, ומכאן ומתוך התחושה המעגלית הזאת של זמן הסובב על ציר וחוזר וסב, ומתוך התבוננות בגרמי השמים יצרו את הלוחות השנתיים על פי השמש ועל פי הירח – שוב מתוך איזו הנחת יסוד שהזמן מתהלך לו אך תמיד שב לנקודת הרֵאשית. לא ייפלא אפוא, כי במיתוסים הלניסטיים ומסופוטמיים תואר הזמן כנחש-בריח או כתנין שזנבו נתון בפיו (אורובורוס), ועל כן כמעוגל. גם אליבא דהקוסמולוגיה האריסטוטלית והפתלומאית הגלגל המקיף הנמצא בקצה הקוסמוס הפיסיקלי תואר כעין מעגל או כדור, אשר כל היקום הפיסיקלי נתון בתוכו מעגלים מעגלים. הגלגל המקיף גם תואר כמקור הזמן, כאשר ממעל לו מצויים היישים המטאפיסיים, שאינם גדורי-זמן.    

*

    וכאן, אולי המקום לשוב עוד אחורנית – למבנים בני התקופה הכלכוליתית (3500-4500 לפנה"ס), המצויים במזרח התיכון, ואל רג'ם אלהירי (מערבית: גל אבנים של חתולי בר), אתר כלכוליתי מעוגל הנמצא ברמת הגולן בסמיכות יחסית למושב יונתן.  המורכב טבעות אבנים מעוגלות, ובמרכזו – גל אבנים מעוגל ובתוכו מערה. יש הסוברים כי האתר שימש גם-כן לקבורה (כמו בקאמילרי), אך מעולם לא נמצאו בו ממצאים מתאימים יש הסוברים כי שימש כמצפה כוכבים קדום או כמקום התכנסות דתי. כלומר, כמקום מפגש והתוועדות, אם לצורך קיומם של ריטואליים המשותפים לבני הקהילה או להנהגתה ואם כמקום שבו המתכנסים מתכנסים ונועדים עם השמים ועם היקום, ועם החוויה כי הם בני דורות רבים, ומהווים חלק ממערכת רב-דורית, המתגלגלת במעגלי הזמן, ומתוך הגיון-פנימי שהאדם יכול לחוש בו את המחזוריות, אבל אינו מבין את פשרו בבהירות. דומה לכך אולי, התפיסה המיתית היוונית הקדומה, בדבר שלוש המוירות, הטוות את חוטי הגורל, המצויות מעל האלים, ומטוות לכל את גורלם בארץ החיים. לא ייפלא כי גם לחוויית הטוויה (הקושרת בין  Texture ו- Text) נוספו לימים הכישור, הפלך וגלגל הטוויה, כלומר: התוויית מחזור (גלגל) שמתווה איזה משך קבוע מראש לכל סיבוב מראש עד תום. אם הטוויה היא קווית הרי גלגל הכישור הוא מעגלי, והגאומטריה הזאת מכלכלת בסופו של דבר את מארג החיים הטבעי והאנושי ואת יכולותנו להיפגש אלו עם אלו. כלים אלו שלמעשה עיגלו את חוטי הצמר או כרכו אותם באופן מעגלי, שימשו את האדם באגן המזרחי של הים התיכון החל מהאלף הראשון לפני הספירה ועד המהפכה התעשייתית. כן, נוצרו באזורנו טקסטים הנקראים באופן מעגלי (למשל, התורה הנקראת בבתי הכנסת במחזורים בני שנה אחת, ובעבר הרחוק במחזורים של שלוש שנים ושליש) או שרשראות מעוגלות, כגון ה- Komboloia  (קומבולויה) היוונית או מחרוזת התפילה האסלאמית (مِسبحة מסבחה̈), הכוללת את 99 שמותיו היפים של אללﱠה. ניתן למצוא את המעגליוּת ניבטת ממאכלים מצויים. למשל, הצורה המעוגלת שבה מוגש החומוס; האופן המעוגל שבו אופים את הפיתה (ובעקבות כך באיטליה של ימי הביניים, את הפיצה).  גם אל בית אבלים נוהגים להביא מאכלים מעוגלים, שאולי משמרים את רעיון הדורות והזמן המחזורי (פרידה ממעגל החיים השלם שחי הנפטר), אבל בד-בבד, משמרים מימד של התכנסות, התוועדות ומפגש. לעניין זה ראוי לציין גם את הילות-המלאכים (או הקדושים) העגולות במוזאיקות ביזנטיות, את בגדאד שהוקמה במכוון כעיר עגולה (Round City) בימי ראשית השושלת העבאסי בעיראק בשנת 775 לספ', ולייצוגים נפוצים נוספים בתרבות של האגן המזרחי של הים התיכון, למשל: ציורו של ישוע בתוך מעגל או יצירתו ההומניסטית המפורסמת של ליאונרדו דה וינצ'י (1519-1452), "האדם הויטרובי" או Homo Ad Circulum (אדם במעגל) משנת 1493, שבוודאי הושפעה מספרו של האדריכל הרומאי, בן תקופתם של יוליוס קיסר ושל אקוטיביאנוס אוגוסטוס, מרקוס ויטריביוס פוליו (15-80 לפנה"ס), אבל אפשר שהושפעה לא פחות מדימוי האדם המושלם אצל המשורר הרומאי הורטיוס (8-65 לפנה"ס) כ"חלק ועגול" (Terres atque rotundus), ומנאומו של ההומניסט האיטלקי, ג'ובני פיקו דלה מירנדולה (1494-1463),   Oratio De Hominis Dignitate (נאום על כבוד האדם) שנישא בותיקן שלוש שנים קודם לכן, ושפתח את שערי שמים, ההשתלמות והשלימות, בפני כל מבקש-ידע וחכמה, כמגלם בכוח את דרגת השגתם של קדושים, נביאים ואף את זאת של ישוע, והעמיד זאת על השתלמותו המוסרית והאינטלקטואלית. 

*

*

*

    אבל יותר מכל, דומני כי בלב חוויית המעגל כמייצג מובהק של העולם – ושל הטוב ושל הדעת העשויים לעמוד בדעת האדם – זכות הקדומים על הצגת דברים שהשפיעו לדורות היתה של אפלטון (348-427 לפנה"ס), שכתב בטימיאוס את הדברים הבאים: 

נאמר נא אפוא, מאיזו סיבה התקין המתקין את ההתהוות והכל הזה. הוא היה טוב, והטוב לעולם לא תיצר עינו בשום דבר כלשהו … כיוון שרצה אפוא האל, שהכל יהא טוב, ובמידת האפשר בלי יהא שום דבר גרוע, קיבל לידו כל מה שהיה בנראה, ושלא היה שרוי במנוחה, אלא נע בתוהו ובערבוביה; הוא הוציאו מערבוביה זו והתקין בו סדר. מהיותו סבור שמכל וכל טוב מתוהו הסדר … ונתן לו את הצורה ההולמת והמקורבת לטבעו. שאותו חי המיוחד לכלול בתוכו את כל בעלי החיים כולם, הולמתו הצורה המקפלת בתוכה את כל הצורות שישנן; לפיכך סיבבו ועשאו עגול וכדורי, כשהמרחק מאמצעיתו להיקפו שווה בכל מקום ומקום – היא הצורה המושלמת והאחידה ביותר; שכן, ראה את האחידות יפה מחוסר האחידות, לאין ערוך.  

[טִימֵיאוֹס, בתוך: כתבי אפלטון, תרגם מיוונית: יוסף גרהרד ליבס, ירושלים 1975, כרך שני עמ' 531, 535-534  בדילוגים]

*

אצל אפלטון, ישנה הבחנה ברורה בין האלוהות הגבוהה, שכמעט לא ניתן לומר עליה דבר (אפילו לא שהיא חושבת) השקועה בנצח באי-תנועה (ראו הדיאלוג: סופיסטס), ובין הדמיורגוס (בעל המלאכה/המתקין), המוזכר פה, שהוא אחראי על התהוות הקוסמוס הפיסיקלי, וניתן לומר אודותיו "הוא היה טוב" מפני שהוא ארגן, סידר, והעניק לדברים את צורתם ההולמת המקורבת לטבעם, וסילק את התוהו ואת הכאוס, שבה נעו הדברים קודם להתהוות העולם. לפיכך, כך לדעת אפלטון, קבע הדמיורגוס את צורת הקוסמוס כעגולה וכדורית, באופן שבו המרחק מנקודת המרכז שלו למעטפת הכדורית (שטח הפנים) שווה בכל מקום ומקום. זוהי, אליבא דאפלטון הצורה היפה, המושלמת, והאחידה ביותר שבנמצא – ומכך, הוענקה מטבע הדברים לקוסמוס כולו.

     יושם אל לב, כי כבר בטימיאוס מוזכרים שלושה עמודי תווך המאפיינים מאוד את אמנותהּ של טלי נבון: הנקודה, הקו (אוסף אינסופי של נקודות; וכן הוקטור: כקו ההולך ומתפשט משום שנוספות נקודות על נקודותיו) והמעגל/כדור. אם אפלטון מייחס את הארגון, הסידור המיטבי ואת שאיפת השלימות לטוֹב, מייסד הנאופלטוניזם, הפילוסוף ההלניסטי-מצרי ואחר כך רומאי, פלוטינוס (270-205 לספ' לערך), תלמידו של הפילוסוף האלכסנדרוני, אמוניוס סקאס, כבר ממש אפיין את חקר הגאומטריה כמדע המשיק לאתיקה:

וסבורני כי גם היופי והצדק אינם עניין אצל שיעור. וכן ההגייה בהם … ואם השיגה הנפש את ציוריהן של המידות הטובות, המושכלות, שהן קיימות לנצח, או אם קנה איש את המידות הטובות וגבהה מעלתו, כלום הן חוזרות וכלות ממנו? … לפיכך דין הוא, שיהיו הללו קיימות לנצח, בדומה לדברים שבגיאומטריה; ואם קיימות לנצח, הרי אינן עניין אצל הגופים …

[פלוטינוס, אַנֵאַדוֹת (=תשיעיות), תרגם מיוונית והוסיף מבוא והערות נתן שפיגל, כרך שני: אנאדות ד-ו, ירושלים 1981, אנאדה רביעית פרק שביעי, עמוד 101]

*

  על פי פלוטינוס, ככל שחוקי הגאומטריה האוקלידית של המישור (הוא לא הכיר את הגאומטריה של המרחב) הם נצחיים ודמונסטרטיביים, כך גם המידות הטובות, הן דבר השואף לחרוג מן הזמן, ולהוות – ככל-דהדבר-אפשרי בקרב אנשים בני חלוף – דוגמא של נצח, יופי וצדק, העשויים כביכול לגבור על תהליכי הדעיכה והכיליון, שהם חלק ממעגל החיים האנושי וציר הזמן שלו. זאת ועוד, במאמר (2016), הראיתי כיצד הוגים ערביים ויהודיים בימי הביניים הדגימו באמצעות צורות גיאומטריות: מעגל, כדור, נקודת מרכז המעגל, רדיוס וחרוט (סיבוב של משולש ישר זוית ב-360 מעלות) אחריות אתית להרחבת יסידות השיויון לצמצום פערים (לרבות פערי הון והשכלה) בין כלל המשתתפים בחברה.  

   בביקור בסטודיו של טלי נבון על גבול תל-אביב ויפו, במהלכו התבוננתי לראשונה בעבודות שהוצגו בתערוכה, התרשמתי מאוד כי היא חווה את המופשט הגאומטרי הגלוי בעבודותיה כמסמן חוויה של מפגש; ולכן, לפחות במידת מה, הגאומטריות של עבודותיה ונטייתה להציג זמן מעגלי רב- דורי, מרמזות לכך שלתפיסתהּ כל זמן שאנשים נפגשים, מתקרבים זה לזה ויוצרים ידידות טובה – שמבוססת על הכרה הדדית בדבר היכולת להתקיים זה בצד זה בכבוד, בענווה וביושר, בלא הצורך לבלוע זה את זה (כמו הטיטאן כרונוס, שבלע את ילדיו) ולא על מנת לתפוס את מקומו של האחר, יש לאנושות תקווה להאריך ימים על ימיה (כמו וקטור ההולך ומתארך), ואולם ברגע שבו הקו השווה הזה מופר ואנשים עוסקים במלחמת הישרדות על מקומם, מעמדם וכלכלתם הבסיסית – הרי הכל חוזר לתוהו ויורד לטימיון. נבון אמרה לי, כי את רוב העבודות בתערוכה יצרה בתקופת הקוביד, כשחוותה מקרוב את הבידוד החברתי ואת ניתוקם של האנשים אלו מאלו, וכאשר האזינה לשיחות של אנשים שהביעו את חרדתם של חוסר-האופק הכלכלי והמקצועי, שתקופת המגפה המיטה עליהם. כמובן (האם אפשר היה לצפות אחרת), החזרה לחיים לאחר הקוביד הזניקה את רוב האנשים מחדש לאותו מאבק סיזיפי על מקומָם, ומבלי שעצרו בכלל לחשוב מה נשתנה. לפיכך, האמנות של טלי נבון היא בעיני, משום תזכורת ענווה לצורך ליצור מתוך מפגש עם האחֵר בגובה העיניים, ומבלי לבלוע אף אחד אחר, או לערער את מקומו בעולם בשל הצורך להתפרנס או להתקדם במעלה הייררכיה מדומיינת. כך, צפיתי שלוש פעמים בוידאו-ארט "פרספקטיבות" שליווה את התערוכה, הנמשך כתשע דקות היפנוטיות ומדיטטיביות, המצטיינות בדימויים גאומטריים-מינוריים ומוסיקה מינורית, ובכל זאת הלכה העבודה הזאת, ובכל פעם שינתה אצלי את מצב התודעה עימו הגעתי לצפייה; אני גם מרגיש שיצאתי מכל אחת מהצפיות האלה קצת-יותר בן-אדם.       

*

*

*

*

בתמונות: צמד הדימויים, הפותח (האתר בקמילארי; צילם: נועם נבון) והחותם (שני תצלומים של פריטים מתוכו; צילם: שועי רז) – מאת טלי נבון; בתמונות הנוספות: רג'ם אלהירי, רמת הגולן; מפת בגדאד – העיר העגולה (המאות השמינית עד העשירית); ישוע במוזאיקה ביזנטית מפלרמו, סיציליה (שימו לב להילות העגולות ולהצבתו ממש כמו "האדם הויטרובי" במעגל) ; Homo Ad Circulum  ללאונרדו דה וינצ'י.    

Read Full Post »

הדבר המסוכן ביותר לילדים הוא שמיעת סיפורים בלתי-אמתיים

*

*

אֵצֵל סַתָּת-אֲבָנִים

שָׁם פָּגַשְׁתִּי אוֹתוֹ

לָקְחוּ אֶת מִדּוֹתָיו

לְדוֹר-יָבוֹא.

[ז'ק פרוור, "האיש הגדול", משירי ז'ק פרוור, עברית: אהרון אמיר, ציורים פנחס מורנו, הוצאת עקד: תל אביב 1968, ללא מספור עמודים]

*

ספרו הפרשני של הפילוסוף האנדלוסי הפריפטטי, בן קורדובה, אַבּוּ אַלְוַלִיד אִבְּן רֻשְׁד (1198-1126 לספירה), על הדיאלוג, פוליטיאה, לאפלטון (347-427 לפני הספירה), מטיל אור על העובדה לפיה, באופן מסתמן, ראו פילוסופים רבים, ממשיכיהם של אפלטון ואריסטו, את המדינה או עיר-המדינה ואת השלטון המרכזי כגורמים שספק אם האנושות כציביליזציה וכתרבות תוכל להתקיים מבלעדיהם. כמובן, ביקורת רבה הושמעה בעבר על אפלטון כהוגה פוליטי ועל פּוֹלִיטֵיאַה שלו (וכן על חיבור פוליטי במובהק נוסף: החוקים), כמי שלמעשה מעניקות לשליט כוח כמעט בלתי מוגבל, מתוך תפיסת עולם לפיה מלך-פילוסוף-מחוקק, הוא הדבר היחיד שמכוח סמכותו, עשויים החלקים השונים המתקיימים בכל חברה, על דרגות השגותיהם השונות, ויכולת ההפשטה והאנליטיות המשתנה שלהם, לשתף פעולה אלו עם אלו, על מנת להוציא את הטוב הכללי של בריאות, ביטחון והשכלה (מדע וידע) מן הכוח אל הפועל. כל התפיסה הזאת עברה במרחבים הנוצריים, הערביים והיהודיים בימי הביניים, שורת התאמות והטמעות, כאשר הפונקציה המלכותית נתפסה כמי שנבחרה למשול ברצון אלוהים (השגחתו) והחוקים נתפסו אף-הם כפועל יוצא של ממשלת-האלוה. את היסוד הראשוני לכך ניתן לאתר כבר בשיטתו של אפלטון, בדיאלוג טִימַיְאוּס, שם הדמיורגוס, טכנאי-על, מסדרו של הקוסמוס הפיסיקלי ומארגנו (זאת בניגוד לאלוהות הגבוהה, המתוארת בדיאלוג, סוֹפִיסְטַס, השקועה בעצמה שאינה מתערבת כלל במה שמתחולל מחוץ לה ועליה לא ניתן לומר דבר, כלומר: אפילו לא ניתן לייחס לה חשיבה) מתואר במלים: "הוא היה טוב". כלומר, אליבא דאפלטון, כל המכניס סדר שיטתי, ארגון וחוק הוא מגלמו עלי-אדמות של אותו סדר-על, השורר בקוסמוס, והוא שלוחו ומתאמו בספירה הפוליטית האנושית.

בפתיחת פירושו על פוליטיאה ניבט אבן רשד במלוא הברק המחשבתי המאפיין חלקים מהגותו. הוא מספר לקוראים כי בחר לקצר דיונים ארוכים ודיאלקטיים אצל אפלטון ולהביא את דבריו הלכה למעשה באופן תכליתי, כך שיובהר לקוראים באופן ברור מהן כוונותיו של אפלטון בחיבור. הוא הוסיף כי בחר לפרש דווקא את הדיאלוג האפלטוני הזה משום שספרו של אריסטו, פוליטיקה,  לא נודע בגרסא ערבית, ולפיכך החיבור הפוליטי היווני המרכזי לדידו ולדידם של הפילוסופים הערבים, ולוּ גם של פילוסוף אריסטוטלי במגמותיו כמותו, היה ונשאר פוליטיאה. ואכן, רק במהלך המאה השלוש עשרה, אחר פטירת אבן רשד, תורגם לראשונה ספרו של  אריסטו מיוונית ללטינית באירופה, ומשם הגיע לראשונה לארצות האסלאם, וכך הוגים פילוסופיים מרכזיים בני המאה השתים-עשרה כאבן באג'ה, הרמב"ם, אבן טֻפַיְל ואבן רשד, כלל לא קראו את החיבור, אבל הכירו את ההגות הפוליטית האפלטונית, למשל דרך כתבי הפילוסוף הערבי הגדול, אבו נצר אלפאראבי (951-870 לספ'), שגם בהם, הרבה קודם לאבן רשד, רומם מעמד המלך-הפילוסוף-המחוקק, כגורם הבלעדי העשוי לגרום לחברה פוליטית להגשים את ייעודיה ולהביא לכך שנחלת האושר הפוליטי יהיה נחלת-הכלל של כל המשתתפים בה. אבן רשד אמנם לא הזכיר אלפאראבי בפתיחת החיבור, אבל אין ספק, כי הוא הסתמך על בחירתו של אלפאראבי שכונה "אַלְמֻעַלִם אַלְתַ'ﱠאנִי" (המורה השני), בבחינת היותו משני בחשיבותו רק לאריסטו, להביא, באין בפניו את הפוליטיקה את אריסטו,  את המסורת הפוליטית של מורו של אריסטו, אפלטון.

אבן רשד מתחיל את דבריו בשאלה חכמה: לשם מה האדם זקוק בכלל לסדר פוליטי ומה זה מועיל לו בחייו? יש לציין, כי עצם הצבת השאלה והמענה השיטתי-תימטי-תכליתי של אבן רשד עליה, מעוררים את הקשב של הקורא (Evocation). בחלק זה, מתגלה אבן רשד כרב-אמן, המוליך עימו את הקורא, ממקום השאלה והספק אל מקום התשובות התכליתיות, שלכאורה אינן מותירות ספק. דא עקא, אבן רשד מתגלה, ברגע שפיזר את ענני-הספק, לא כפילוסוף תכליתי בלבד, אלא באופן מרובה הרבה-יותר מאפלטון כ"ביצועיסט" המקנה לשליט המגלם לכאורה את הארגון השיטתי, החוק והסדר, השוררים, בחסד תבונתו של אללﱠה, שליטה ללא מצרים על עיצוב החברה והרחקת מתנגדים פוליטיים. אם כבר אפלטון כתב (ספר שלישי) על כך שהמלך הפילוסוף עשוי להחליט על גירוש המשוררים מהעיר (הפוליס), משום שדמיונם המפותח (רוב המשוררים בעולם היווני היו במידה גדולה, משוררי מיתולוגיות או אפוסים) משבש את תפיסותיהם ואת כושר חשיבתם של אנשי העיר ובמיוחד את זה של הילדים, אצל אבן רשד הרחקת סיפורי דמיוניים מהחברה ובמיוחד מחברת-ילדים, הופכת לחלק מתוכניות הלימוד.

וכך כתב:

*

אפלטון סבור כי הדבר המסוכן ביותר לילדים הוא שמיעת סיפורים בלתי-אמִתיים במהלך ילדותם, משום שבשלב זה של חייהם הם מוכנים לקבל בקלות כל סיפור שמספרים להם … אם יישמע ילד בתחילת חינוכו שישנם שדים, המזעזעים קירות, הנופלים על בני אדם, שאי-אפשר לנעול אותם במנעולים, שהם רואים ואינם נראים, שהם נמצאים בכל מקום שהם רוצים, ושהם מתלבשים באיזו צורה הנראית להם, כי אז סביר שמילד זה לא ייצמח שומר מצוין, זאת משום שסיפורים אלו יִטְּעוּ בנפשו רוך לבב ופחד. יותר מגונה הוא לספר לילדים על מלאכים המסוגלים להשתנות לצורות שונות באופן נִסִּי … אתה יודע שהפואמות של הערבים מליאות בדברים מגונים אלו. לכן, להרגיל את הילדים להן כבר מתחילת תהליך החינוך הוא יותר מזיק מכל דבר אחר. זהו סיכומו של הדיון בנושא האגדות הנהוגות [במערכת החינוך].   

[פירוש אִבְּן רֻשְׁד לספר המדינה לאפלטון, תרגם מחדש והוסיף מבואות והערות יאיר שיפמן, עורכים מדעיים: פרופ' זאב הרוי ופרופ' שמואל הרוי,  הוצאת אדרא: תל אביב 2021, עמ' 42-38 בדילוגים]

*

כרציונליסט חסר-פשרות, ביקש אבן רשד, לפסול את האפשרות לפיה, ילדים יישמעו מינקותם סיפורים על מציאות שדים ומלאכים, הממלאים את חללו של העולם, שכוחותיהם טמירים ועלאיים על פני חוקי הטבע הידועים לאדם. לדעת אבן רשד, תפיסה כזאת בהכרח ממלאת את האדם פחד מפני הנעלם והבלתי-ידוע, ומפני שיבושים בתמונת עולמו העשויים להתרגש עליו בכל רגע-ורגע. הואיל והעולם הימי-ביניימי שבו חיו אבן רשד ותלמידיו הערביים, היהודיים והנוצרים במערב ובמזרח, היה עולם שהמערכות הדתיות מילאו במלאכים ושדים. קשה שלא לחוש ברדיקליות של תביעתו – להוציא את האגדות הללו ממערכות החינוך, וזאת הואיל והמערכת התיאולוגית האסלאמית, מליאה בהן, וכי מציאות מלאכים ושדים נתפסה באותם ימים כעיקר תיאולוגי, אלא שאבן רשד והדומים לו (למשל, הרמב"ם במקרה זה) נטו שלא לבטל את מציאות המלאכים, אלא לראות בהם חלק מהמערכת הטבעית המטאפיסית או האסטרונומית, אם כשכלים ואם כגלגלי השמים וכוכבי הלכת ואם כארבעת היסודות, העושים כרצון האלוה (ולכן הם מלאכיו-שליחיו). עם זאת, נטו לראות במציאות שדים פרי דמיון משובש. על כל פנים, דרישתו המשתמעת של אבן רשד, שמחוץ לפעולתו הפילוסופית — היה גם קאצ'י (שופט דתי ופוסק הלכה אסלאמי) בקורדובה להוציא בפועל את התכנים הללו מתוך ספרי הלימוד שבהם מלמדים את הטף, מעבר לכך שהיא חוסמת כנראה את התפתחות דמיונם של הילדים, הריהו ניסיון להחיל סדר רציונלי לחלוטין על כל אגפי המציאות, בלא תת פתח לאנשים שונים להתפתח כפי עצמם ונפשם. מה שאפלטון הציע, אבן רשד מציע לישם לאלתר, וזאת על מנת ליצור דור של אזרחים שאינו חושש מיצורים שאינם בני קיימא, ולפיכך מסוגל לצאת למלחמה ללא מורך לב. בעצם, ההנחה של אבן רשד היא שפילוסופים כמוהו, רציונליסטיים, המתייצבים בכוח שכלם מול איתני הטבע, פועלים באומץ; שעה שמספרי-הסיפורים על שדים ומלאכים, העשויים לרומם את האדם או להוריד את כל מעשיו לטמיון, הנם אנשים פחדנים, החוששים לראות את המציאות עין בעין. אני מניח כי לוּ אבן רשד היה חי בתקופתנו, כיהודי בישראל, הוא היה מבקש למנוע מהילדים לא רק את איליאדה ואודיסיאה ואת רוב אגדות חז"ל אלא גם את הארי פוטר, בורחס (שכתב על אברואס, Averroes, הלאו הוא אבן רשד; אבל גם את ספר הישויות הדמיוניות), קפקא, בקט, וכל ספרות פנטסטית כלשהי או ספרות מדע בדיוני או סרטים על גיבורי-על, משום שאלו מגרים את הדמיון המיתי, ולא מציגים את המציאות, כפי שעולה לעיני השכל, כהווייתה. כמובן, שגם בימאים כדיוויד לינץ' או כדיוויד קרוננברג או כווים ונדרס או ככריסטופר נולאן לא היו זוכים לביים דבר, בשל דמיונם החולני והמסוכן. יתירה מזאת, על פי דרכו, שהרזאד, המספרת באלף לילה ולילה, לא היתה מאריכה לחיות יותר מלילה אחד, והמלך שהריאר, היה מוסיף לעשות, כרוצח נשים סדרתי, כפי שנהג, עד שמספרת הסיפורים המחוננת הזאת, באה להושיעו מעצמו.

אבל עמדתו של אבן רשד אף הקצינה והחמירה עוד-יותר כשהוא פונה (שוב בעקבות אפלטון) לטפל בגורלם של המוסיקאים. וכך כתב:

מסיבה זו יש להיזהר מאוד מלחולל שינויים [בתוכנית הלימודים] במוסיקה, פרט לאלה אשר קבעו החוקים הקדמונים. משום שאם נעשה כך ייגרם חולי למדינה מבלי שאיש יחוש בכך. חולי זה לא יגביל את עצמו בכך שיתבסס בנפשם של אנשים לאט ובשקט, אלא ימשיך לחלחל בחברה עד אשר יהרוס את החוקים והתקנות [הנהוגים בהּ].

ובהמשך:

ההרמוניה בנפש האדם תושג באמצעות מוסיקה והתעמלות. ההתעמלות מחזקת את הכוח המתאווה אשר בנפש ונוטעת בה אומץ, בה בשעה שהמוסיקה מטמיעה בה את המשמעת ואת המשמעת להיגיון. אם שני כוחות אלו מתפתחים בנפש האדם לפי התיאור הזה הם יכפפו למשמעתם את החלק השלישי. כך ייחשב האדם הפרטי לחכם ומבחינה זו הוא דומה למדינה והמונחים "אמיץ" ו"מתון" משותפים לשניהם. זאת משום שהאדם האמיץ פועל תמיד בהתאם למה שהחלק המחשבתי מצווה עליו, ובאמרי "תמיד" כוונתי למצבי פחד, חרדה ותשוקה. בדברינו אלה הגדרנו מהו אומץ מדיני.

[שם, שם, עמ' 61, 65].

*

זהו טקסט מסויט. משום שהוא קובע עולם שבה אוטופיה של אחד היא דיסטופיה מוחלטת של האחר. יותר מכך, לתפיסתו של אבן רשד, הדרך היחידה שאין בלתה היא צייתנותו של הפרט למדינה – חוקיה וסדריה. על האדם לכתחילה להביא את עצמו לכך שיימצא "דומה למדינה"; כלומר, על האזרח ועל הנתין להתאוות בנפשו להידמות לטבע, לקוסמוס או לאל. הוא גם אינו יכול להידמות לשליטו, הואיל וההנחה היא כי השליט הוא מגלמם הארצי והפוליטי של הסדרים המטאפיסיים. עליו פשוט לציית. להתעמל, לעמול, וגם להאזין למוסיקה הרצויה בעיניי השלטון, הטבועה, כך הוא נדרש להאמין, בחותם חוקי ההרמוניה הקדמוניים (הכוונה הנה למרווחים המוסיקליים המתמטיים, שהפיתגוראים איתרו כמתואמים עם הקוסמוס). יתירה מזאת, יצירתיות מוסיקלית או נגינה "אחרת", נניח: מוסיקה א-טונאלית או כל אלתוּר חופשי שאינו כפוף לקונוונציות המוסיקליות הנוהגות, הופך בעיניי השלטון לפעולה שמגמתה גרימת חולי למדינה וקלקול החוקים והתקנות. אדם שנדרש להידמות למדינתו ולציית להוראת השלטון בנאמנות עיוורת — הייתה ממש תמונת העולם בכמה משטרים פוליטיים מהגרועים ביותר שידעה המאה העשרים, וגם מהגרועים פחות. למשל, מדינת ישראל בשחר ימיה. כמובן, שראיית המוסיקה הלא-שגורה ולא רצויה בעיניי השלטון יותר מאשר מהדהדת בזכרון של יחסם של הנאצים לג'ז אפרו-אמריקני או ל"מוסיקה יהודית" כתרבות דקדנטית והרסנית. גם באפרטהייד הדרום-אפריקני, נאלצו מוסיקאים לברוח מהמדינה, שכן התעקשו לנגן ג'ז או מוסיקה אפריקנית שבטית – ועצם העיסוק הזה הפך אותם לגורמי חתרנות רדיקלית בעיניי השלטון.

יתירה מזאת, מדברי אבן רשד עולה כי כל גורם שאינו עולה עם תקוותיו או רצונותיו של השלטון הופך לגורם אנטגוניסטי, העלול לגרום לחולי-חברתי ולפורר את רקמת החיים המדינית שיוצבה בעמל רב. אבן רשד, בעקבות אפלטון, אבל במידה קיצונית ויישומית ממנו, מצייר לעינינו חברה שבה הציות, הנאמנות, והשאיפה להיות חלק מהמדינה היא עיקר תעודתו של האזרח/נתין בחייו. כשאני קורא את דבריו אלו אני נזכר ברוסים או בצפון-קוריאנים או באיראנים או אפילו בחברי הציבור החרדי-ליטאי או החבד"י או הקוקניקי, ובמגמת יישור השורות ואחדות הדעות, המופצות בתוכן, כאילו שתכלית האדם היא הערצת המנהיג וקיום התיאולוגיה או האידיאולוגיה הנדרשת, מתוך אמונה כי זהו הסדר ההכרחי לקיום הדתי ו/או הפוליטי ו/או האנושי. אם אחזור לאבן רשד, זה הופך גרוע יותר משנזכרים כי אבן רשד שירת בחצרותיהם של מלכים משושלת הַמֻוָּחִﱢדִין שדאגו בשנת 1148 (אבן רשד היה אז כבן 22) להעמיד בפני יהודי ספרד המוסלמית את הברירה להמיר את דתם או לצאת מן המדינה, מה שהביא לכך שיהודים פליטים רבים נמלטו לצפון הנוצרי (למשל, משפחת המתרגמים אבן תיבון) או לחלופין מצאו את דרכם למרוקו ומשם נמלטו לאגן המזרחי של הים התיכון (למשל משפחת הרמב"ם). אבן רשד אמנם לא ראה בנאמנות שרירותית ערך כשלעצמו, אך סבר כי בכל זאת, המלכים, ביוצרם סדר שלטוני, ארגוני, משפטי ודתי עלי-אדמות הנם שלוחיו של היסוד התבוני הפועל באמצעות חוקי הטבע בכל תחומי הקוסמוס. אין הוא מנסה לערער על החוק ועל האופן שבו מדינה (מוסלמית) מפעילה את חוקיה. כשבוחנים את תקוותו של אבן רשד שיהיו למדעים ובפרט למדעים המדויקים עוסקים רבים, וכי הפעילויות האמנותיות יצטמצמו רק למה שרצוי בעיניי השלטון – נקל להבין את אבן רשד כאב-טיפוס קדמון של המחשבה החברתית הנפוצה בת ימינו הרואה בחברה תעשייתית הייטיקיסטית, שרוב משתתפיה אינם מתעניינים באמנויות, קוראים את אותם ספרים רצויים (או מדוברים), צופים באותן תוכניות ומאזינים לאותם תכנים מוסיקליים את  המידה הטובה והראויה להצלחה חברתית וכלכלית, ניתן לחשוב על כך, שעוד הרבה טרם היות המהפכה התעשייתית והרבה טרם דקארט, היו הוגים פוליטיים, שבפירוש ראו את בני האדם בחלקם הגדול, כאוטומטים ממושמעים, שאין ברירה אלא לחנך להערצה עיוורת של המדינה וראשיה, וכי בכך (בהערצת הכוח הריכוזי שאוצרים השליט והמדינה) טמון האושר הפוליטי והחברתי. אולי מוטב להתחיל לספר לילדים עד-כמה השאיפה של בני אדם לשלוט ללא-מצרים בחייהם ובגורלם של בני אדם כמוהם, ועד כמה בחברות שבהם ישנם שליטים מסוג זה, עלולים להפציץ, לגרש, או להמית בני אדם, בשם התבונה, המוסר, הצדק והמידות הטובות המגולמות במנהיג הנישא, המגלם לכאורה את רוח הקוסמוס ואת רוח החוק. כפי שרואות עינינו, גם עמוק אל תוך המאה העשרים ואחת, עדיין שרירה וקיימת הרוח הכוחנית הזאת.

*

*

בתמונה: Osman Hamdi (1842-1910), Ilahiyatḉi (Metaphysician), Date Unknown

Read Full Post »

במנהרה, תחת כביש שש, מונה מטטרון את זכויותיהם של ישראל

*

מזה זמן אני סבור כי ידידי אהרן קריצר הוא מטובי אמני הצילום הפועלים בארץ. יעידו על כך ההזמנות שהוא מקבל להשתתף בתערוכות בחו"ל וכן אתר אינטרנט שהקים (ייחודא: ענייני צילום ורוח), המאגד כמה וכמה מיצירותיו. לפיכך, שמחתי לצאת עימו ועם ידידתי חוקרת האמנות, זיוה קורט (כותבת בלוג האמנות: מעבר למראה) לתערוכתו, "במנהרה אשר בשדה", תערוכה המתקיימת במנהרה מלאכותית העוברת תחת כביש שש, על יד המושב בית נחמיה, הסמוך לעיר שוהם; התערוכה מסכמת במידה רבה עשור של פעילות אמנותית ושני עשורים של מגורים בשוהם (הוא ובני המשפחה עוברים דירה בקרוב). מסתבר כי הרעיון למיקום התערוכה ולחללהּ עלה בראשו של קריצר, הואיל והוא חוצה את המנהרה הזאת פעמים רבות בטיולים רגליים, המבקשים לצאת מהעיר אל הטבע, מסלול שדימויים שונים ממנו, בזמנים שונים, ובעיבודים שונים שימשו יסוד לרבות מהעבודות המופיעות בתערוכה.

   ההחלטה למקם תערוכה בנתיב מעבר די חשוך (יש להגיע לתערוכה עם טלפונים סלולריים ולהפעיל את הפנס) או למצער, מאוד מוצל, גם בשעות שבהן השמש ניכרת בשיא חומהּ, וכאשר שומעים בנתיב המעבר כל רוח וגם את שאון המכוניות החולפות מעליה על הכביש המהיר, מן המית רוח, השבה ונשנית, כעין פסקול רפאים מתקרב ומתרחק, המלווה את ההתרחשות החזותית בעיקרהּ – העלתה בי כמה וכמה אסוציאציות.  לכמה וכמה טקסטים ערביים, ערביי-יהודיים או יהודיים – בהם מוצגים החיים כנתיב מעבר מקצה אל קצה, עתים כגשר שיש לחצות אל העבר האחר, עתים כים גדול שבו חולפת ספינת החיים, כאשר הים מתואר כים החומר או כים הזמן, כלומר: מה ששרוי בתווך הפיסיקלי והחומרי; כאשר התעודה היא להצליח ולעבור את החיים – מאורעותיהם, מדוויהם ומדוחיהם, תוך נתינת הלב והשכל, לאותם דברים שאינם בחומר ואינם נתונים לגדרי הזמן (מטאפיסיקה, מדעים בכלל, התנהלות אתית שבזכותה מקווה האדם להיטיב עם סובביו בכל עת ולא לפגוע או לפגום בסובביו). כך למשל עלה על לבי משולש (שלושה טורי קצידה) מאת השיח' הסוּפי, עבד אלעזיז אלתוניסי (נפטר 1093 בתוניס), לפיו יש בעולם מתי-מעט עבדי אללﱠה, הדומים למי שהתגרשו מהתבל. ולפי שאינה מפתה אותם עוד בתענוגות הארציים; ולפי שהם מכירים בכך שהקיום הארצי ארעי וסופי, הם מכירים בהּ כים (או אוקיינוס) שאותו יש לחצות בסירה מקצה אל קצה. כך משולים החיים כולם להפלגה – מנמל המוצא אל מעגן היעד. דומים לכך, דבריו של  הפילוסוף המשורר היהודי, ידעיה בן אברהם הפניני (1340-1270 לערך) מבז'יה שבפרובנס בפרק החמישי בספרו בחינת העולם: "הָעוֹלָם – יָם זוֹעֵף / רַב מְצוּלָה, רְחַב יָדַיִם / וְהַזְּמָן – גֶּשֶׁר רָעוּעָ / בָּנוּי עָלָיו / רֹאשׁוֹ אָחוּז בְּחֵבְלֵי הַהֶעְדֵּר / הַקֹדֵם לְהֲוָיָתוֹ / וְתַכְלִיתוֹ – לִרְאוֹת בְּנֹעַם מַתְמִיד /לַאוֹר בְּאוֹר פִּנֵי מֶלֶךְ / רֹחַב הַגַּשֶׁר, אַמַּת אִישׁ / וְגַם אַפְסוּ הַמִּסְגְּרוֹת / וְאַתָּה בֶּן אָדָם / עַל כָּרְחֲךְ אַתָּה חַי / עוֹבֵר עָלָיו תָּמִיד / מִיּוֹם הֱיּוֹתְךָ לְאִישׁ / בְּהַבִּיטְךָ קֹצֶר הַמַסְלוּל / וְאֵין דֶּרֶךְ לִנְטוֹת יָמִין וּשְׂמֹאל / הֲתִתְפָּאֵר בְּיָד וָשֵׁם?". כמובן, ואף ביתר חדות, עולה בשירת ידעיה הפניני השאלה,  כיצד ניתן בכלל להצליח בעולם רב-מהמורות שכזה – נע ונד על-פני גשר רעוע שמתחתיו ניכרים תהומות הים – להצליח "לאור באור פני מלך", כאשר-כל החיים ומאורעותיהם כביכול מונעים או מעכבים את האדם מלהשיג את תכליתו ולחרוג לרגע ממכלול האיומים המרחפים על ראשו. כאן ניכר המשורר כמי שמייחד רגע לאיזו התבוננות על חיי האדם בכלל ועל חייו בפרט, ובתקוות אנוש למצוא בחיים האלו מעט יותר ממאבק הישרדותי.  ובכן, את שמצאו עבד אלעזיז אלתוניסי בנתיב הרוחני-מיסטי ואת שמצא ידעיה הפניני בדרך הרוחנית-פילוסופית-מדעית, מצא לימים אהרון קריצר בדרך רוחנית אמנותית, שניכרת בה כל העת הרליגיוזיות היהודית והאמנותית;. חשוב לומר, אהרון קריצר אינו אמן המכפיף את אמנותו לעקרונות תיאולוגיים-אמוניים, אלא אמן המבקש אחרי נתיב רוחני-אמנותי – המהוה נדבך מהותי בעבודת האל, נתיב לא ידעום איש-ההלכה והתיאולוג, אבל ידוע בפני היוצר המבקש להנכיח את האלוהי, החזיוני וההתגלותי באמנותו; "לאור באור פני מלך" לדידו משמעהּ – יצירה אנושית באמצעות האור או בפרפרזה על דברי ידעיה: יצירה שראשהּ אחוז בחבלי-אור הקודם להווייתהּ ומאוחר לאחריתהּ, ואכן משני עברי התערוכה נוהר אור.

*

*

    וכך בלב המנהרה אשר בשדה תלוי דימוי של מטטרון, צילום הניכר כציור מופשט, שכולו אור וחשיפה לאור. המלאך מטטרון, מתואר במקצת המקורות כמלאך-הממונה על הקוסמוס הפיסיקלי, כעין יישוּת גבוהה יותר, המתווכת בין האלוהות העליונה גופא ובין באי-עולם. אולי כדמות מיתית המקבילה בחלקהּ להבחנתו של אפלטון (367-427 לפנה"ס) בין אלוהות גבוהה, השקועה בעצמותהּ, בנצח ובאי-תנועה בדיאלוג סופיסטס ובין האלוהות שיצרה כחרש-אוּמן או כטכנאי  את הקוסמוס הפיסיקלי, בדיאלוג טימיאוס,. דווקא על האחרונה, קובע אפלטון, כי ניתן לומר לגביו: "הוא היה טוב", מה שלא ניתן לומר על האלוהות הגבוהה שלא ניתן לידע עליה כמעט דבר, והיא  מצויה מעבר לאופק מחשבותיהם של באי-עולם. מטא-טרונוס ביוונית הוא "מעל הכסא" או "מעבר לכסא". אבל אם מערכת היחסים בין האלוהות הגבוהה ובין הפרוייקטור לענייני בריאה אינה ידועה או אינה ודאית עד תום – אצל אפלטון, בספרות הרבנית, קהילת המלאכים הם שלוחי-האל ללא עוררין. יש להם תפקידים מדוייקים שנקבעו על ידי הקב"ה. הם אינם היררכיים בינם ובין עצמם (כלומר, לא פוקדים זה על זה). כך, בתלמוד בבלי מתואר הקיצוץ בנטיעות של אחֵר (אלישע בן אבויה) כך שחזה בעולם של מעלה את מטטרון יושב (המלאכים עומדים) וכותב את זכויותיהם של ישראל, ולפי שראהו יושב וכותב (תלמוד בבלי מסכת חגיגה דף ט"ו ע"א), סבר שמא ישנן שם שתי רשויות. חביבה פדיה הציעה לאחרונה במאמר מרתק  ("התגלויות של בעתה" שראה אור בספר תיאופואטיקה) כי טעותו של אחֵר היתה אחרת.  לשיטתה, הגמרא נקטה כאן לשון סגי-נהור ואין כאן הכוונה כי מטטרון כתב את זכויותיהם של ישראל, אלא ההיפך הגמור: בתר חורבן-הבית השני ובימים שהובילו להריגתם של עשרת הרוגי מלכות, השתכנע אחֵר כי אין מטטרון אלא מי שמונה את חובותיהם של ישראל ורשימותיו אלו הן הבסיס לירידת קרנם של ישראל בעיני אלוהים וסיבת ענישתם. טעותו אפוא, על-פי פדיה, נבעה מכך שראה בהשגחת אלוהים רק דין קשה אחר דין קשה, ולפיכך בחר לעזוב את קיום המצוות, משום ששוב לא מצא בהן עדות לאהבה האלוהית או לרחמי האל על ברואיו, אלא רק סיבה להכותם ולהענישם.   

    מטטרון – בדימוי של קריצר, אינה דמות מזרה אימים אלא אור שלובש גוונים שונים (במקור שהבאתי לעיל מהתלמוד הבבלי מתואר מטטרון כמי שיש בו שיתין פולסין של אור), ונטייתו להפשטה – מונעת מאיתנוּ אינטרפרטציה מוסרית או תיאולוגית של דמותו; דווקא הצבת הדימוי הזה במנהרה תת-קרקעית תחת כביש 6, מעלה על הדעת, קטקומבה עתיקה, כלומר: מנהרה או לשכה אפלה (Camera Obscura) שבה נועדים חברים בכת אזוטרית שאינה יכולה להתכנס בציוויליזציה השוקקת שמעל. זו קהילה של אוהבי-אמנות שאינה תלויה בדפוסים החברתיים המטריאליסטיים המאפיינים כיום את החברה היהודית-ישראלית (למעשה, מרסל דישאן כבר עמד בשנות השישים בהרחבה על כך, שגם שוק האמונת העולמי, הפך לכזה הרואה באמנות מוצר עם תג מחיר יותר מאשר יצירת רוח). מטטרון של קריצר אפוא יושב ומונה זכויותיהם של ישראל, משום שבמקום שבו שובתת החברה הפוליטית החומרנית, ניתן עדיין למצוא זכויות כאלה.

*

*

    זאת ועוד, חלל התערוכה נחלק בין שתי סדרות של צילומים. הראשונה (מן הצד דרכו נכנסתי) כולל דימויים על גבול הפשטה שצולמו, רובם ככולם, במערות בסביבה ובשטחי חורש ויערות; המוטיב המשותף בהן הוא האור, התפשטותו, וכן הדמותו לפקעות-פקעות של אור (ראו דימויים מצורפים); החלק האחר, כולל צילומים יפהפיים אך ריאליסטיים, במידה רבה,  שצולמו גם בסביבת התערוכה, באותו מסלול טיולים רגלי של האמן היוצר. אם אני זוכר נכון, מטטרון בעצם מצוי קרוב מאוד לסיומו של החלק המופשט וקרוב מאוד לחלק הקונקרטי. נשאלת השאלה האם כל הדימויים הנחזים הם "זכויותיהם של ישראל", גם הקונקרטיים שבהם וגם המופשטים שבהם. יש כאן אמירה חדה, גם אם לא-גלויה, לפיה היצירה האמנותית היא זכות; אדם שזוכה להתבונן ולתעד/ליצור קומפוזיציות של אור, זכאי חלקו.  

     הדימויים המופשטים, המליאים פקעות וקווים מתעגלים ומפותלים של אור, בחלקהּ הראשון של התערוכה, העלו בדעתי את הפירוש  על ספר יצירה לר' יצחק דמן עכו, מקובל שחי בצעירותו בעכו הטמפלרית, ולמד בישיבתו של הרמב"ן שם, ולאחר חורבנהּ של העיר וכיבושהּ על ידי הממלוכים (1291),יצא לספרד וחי בה עד אחרית ימיו (במאה הארבע עשרה). ריד"ע ביאר את חלקה הראשון של המשנה הראשונה בספר יצירה "בשלושים ושתיים נתיבות פלאות חכמה חקק יהּ ה' צבאות" וגו' כך:

*

… ומאותן תעלומות נעלמות בתוך החכמה יוצאים נתיבות, ונתיבות אלו יוצאים מהעלמת החכמה, מה הן ומה דוגמתן; הן כעין חוטי השלהביות או כדרך הפקעת – הוא קיבוץ פתיל בעיגול שקור(א)ין בלשון צרפת למושי"א ובלשון ספרד קבלי"ר. אדם הולך למקום הפקעת – ובלבד שלא ימשוך, כי יותר שימשוך האדם חוט הפקעת – יותר יתרחק ממנו, אלא צריך שימשוך האדם עצמו על דרך החוט עד שיגיע אל עיקרו ומקורו שהוא הפקעת, כן הוא דרך השגת העליונים במחשבה, שכל זמן שימשוך אדם מחשבתו אליו למשוך אצלו אור עליון – לא יראה אור, כל שכן שלא יגיע אל עיקרו ומקורו, אלא בעת שיעלה מחשבתו ויישלחנה למעלה דרך התחלת האור, אשר התחיל להשיג, ילך דרך האור הזה במחשבתו, עד בוא עיקר מבוא האור, כדרך חוט הפקעת, וכדרך השלהבת בגחלת …

[גרשם שלום, "פירוש ר' יצחק דמן עכו לספר יצירה", קרית ספר, ל"א (תשט"ז), עמוד 381]

*

    המקובל מדבר כאן על אודות ראשית גילוי האור שהלך והתפשט (נאצל מן המאציל) וממנוּ נגלה העולם ונחקק בתצורתו עם כל מה שיש בו. יציאת הנתיבות אל העולם גילו אותו ובהדרגה הביאו לידי מציאוּת את כל היישים המופשטים והגשמיים הכלולים בו; ר' יצחק טוען כאן שלאדם הרוחני יש כשלעצמו אמביציה אולי אפילו אובססיה, לחזור במחשבתו אל אותה ראשית של אור רוחני, אור על גבי אור, אל מרחב היש הרוחני המופשט שקדם למרחב הפיסיקלי והגשמי. דא עקא, הדברים אינם כה פשוטים. העלאת המחשבה למקורהּ הינה מהלך פרדוקסלי. כל המבקש לחזור/לעלות הוא כמי שמושך חוט מפקעת, ככל שהוא מושך, הפקעת מסתבכת והתרתה הופכת מבוך כאוטי ובלתי-פתיר; הדרך היחידה להתיר – היא לעקוב אחר החוט דרך פיתוליו הרבים אל מקום ליבתו. כך, שלדעת המקובל, כל מניפולציה על גבי האור האלוהי והתפשטותו, וניסיון למשוך על עצמך אור בכוח או להתערב בפעולתו, רק מרחיקה את האדם ממה שהוא עצמו מבקש – לעלות במחשבה ולזכות לחזות במקורו של האור שלאורו זרח העולם, הדרך היחידה לעשות כן, היא לעקוב לאחור אחר התפשטות האור, וכאן רומז המקובל כנראה, כי מן האור הפיסיקלי-הארצי, על האדם לעלות במחשבה בלבד אל אור האֶתִר, חומרם של גלגלי השמים, ומשם ואילך אל אורם של השכלים הנבדלים ו/או של הספירוֹת עד הגעתו אל מקום בקיעת האור, כפי שדעת האדם עשויה להשיגו.  מה שמתואר כאן הוא מהלך המתקיים בתודעה; מהלך של התבוננות פנימית ממושכת ושל הפשטה הולך ומתעצמת. אין כאן, על פניו, קריאה להשתמש בדמיון. נהפוך הוא, מדובר במדיטציה שבה התודעה הולכת ומתרכזת, הולכת ומתעצמת – באור, אבל אין בה כל שאיפה לצייר לעצמהּ דברים או להחיל שינויים במה שנגלה להּ, אלא על המבקש-המשיג לשמור על עצמו, במידה רבה, מתבונן בריכוז רב, אך בלא פניות; עליו לעקוב אחר האור, להבין את התפתחותו, אך מבלי להטיל בו מניפולציות ולהתערב מלאכותית באופן שבו הוא מתפשט ממקורו העליון.

*

*

    בעצם, לטענתי, רבות מהעבודות בחלקהּ הראשון של התערוכה, ובמידה קונקרטית הרבה יותר –  בחלקהּ השני, פועלות מתוך אותה עמדת מוצא. קריצר כאמן צילום מבקש ברבות מהעבודות להציג בפשטות עמוקה את נתיבי האור והתפשטותם על גופים, עצמים וחלל. במהלך הפיתוח וחשיפת הנגטיב לאור, אכן ניכרים בעבודות קרני אור, וגלי אור נפתלים, דמויי פקעות. כל אלו הינם הזמנה – למתבונן בהן, באפלת המנהרה לאורו של פנס-הטלפון או לאור החמה השוטף קלושות את החלל – לשים ליבו לאור, לנתיבותיו ולהתפתחותו. למעשה, במידה רבה, נדמתה לי כל התערוכה הזאת כסוג של השאלה מבריקה של המהלך המדיטטבי-קבלי שהציע המקובל ר' יצחק דמן עכו לפני כשבע מאות שנים ויותר, והורדתו למנהרה אשר בשדה, שמשני עבריה נגלהּ העולם המואר שבחוץ, ואילו כולו עבודות באור, שבהן ניכרת יצירתו של האמן בהימנעות ממניפולציות מלאכותיות על האור, אלא במעקב אחרי האור והתפשטותו במרחב ובחלל, ומתוך כך, ורק מתוך כך, מגיע רגע הצילום, כאשר גם הוא וגם פיתוחו נועדו, בראש ובראשונה, לגלות בפני הצופה, את פקעות האור ואת הנתיב שהן זרעו בפניו – ודורשות אותו לדרוש (להתבונן, להתרכז, לעקוב) באור, כדי לשוב אל מקורו, ואולי גם על מנת לבחון דרך האור את החיים שחי עד עתה [בניגוד ל"המערה אשר בשדה" (בראשית מ"ט,29), המרמזת על קבורתו של יעקב-אבינו, ועל קץ החיים; המנהרה מאפשרת לראות את שחלף ולצאת לחיים מצידה האחר].       

*

"במנהרה אשר בשדה" תרד בשלהי יולי בדיוק כך שזו הזדמנות מצוינת לראותה כל זמן שהיא שם

הנה הוראות הגעה וטלפון למקרה שמסתבכים:

*

*

*

*

*

*

בתמונות: דימויים מהתערוכה (כל הזכויות על העבודות לאהרון קריצר) שצילמתי; מלבד הצילום בשחור-לבן שצילם אהרון אותי בתערוכה.  

Read Full Post »

האיש שרצה להיות אִיבִּיס ומה שהביאוֹ לכךְ

*

"הבישוף עיקם את חוטמו. 'נדמה לי כי טעות בידך. הרי צפורי-האש מקננות רק במצרים – ומן הידועות הוא כי הן בעלות רגל אחת"   [קרל צ'אפק (1938-1890), מתוך: "אופיר", האיש שידע לעופף: סיפורים והומורסקות, תרגם: דב קוַסטלר, הוצאת דביר: תל אביב 1977, עמ' 91].

*

מאז ילדותו האמין המשורר הפורטוגלי פרננדו פסואה (1935-1888), כי הוא צפור איביס (מגלן). לא זו בלבד שנהג בילדותו וגם לעתים בבגרותו להלך כציפור האמוּרה, אלא גם חתם קצת ממכתביו כאיביס, עד כדי כך  שהביוגרף הברזילאי שלו, ז'וזף פאולו קוולקנטי, מנה את השם "איביס" (בכתבי פסואה:  Íbis או בקיצור: Bi) כאחד מ-127 ההטרונימים הידועים של המשורר ואף הביא מדברי אחי המשורר ז'ואאו מריה על כך שפסואה מילדות נהג לומר  "אני איבּיס" ולעתים גם היה נוהג לעמוד פתאום על רגל אחת באמצע הרחוב, ולהפתיע את המבוגרים באמירה: "אני אהיה איבּיס". האנשים המקורבים לו הכירו את הזדהות זו עם העוף המצרי גם בבגרותו. על כל פנים, איביס היה גם סימלו של אל החכמה המצרי תחות (Tḥoth) או נכון-יותר הציור האופייני ביותר של אל מצרי זה היה כאדם שראשו ראש איביס ומעליו פורח הלוטוס, המגלם את התבונה הקוסמית; הדבר המעניין עוד יותר הוא שתחות זוהה על ידי המאגיקונים ההרמטיים במצריים ההלניסטית, במאות השנים הראשונות לאחר ספירת הנוצרים, כאחת מהתגלמויותיו של הרמס טריסמגיסטוס (=בעל שלוש ההתגלמויות); כך, הפך הרמס – שליח אלי-האולימפוס לבני האדם,  פרי מחשבתהּ של התרבות ההלנית, שהתפשטה עם התרבות ההלניסטית לאורכם של חופי הים התיכון  – לנביא שניתב אל המין האנושי כל דבר מדע, חכמה, דעת-עליון ואף את אותיות-הכתב משחר התהוותו. בגרסא לטינית של ההרמטיקה היא מיוחסת לאסקלפיוס, אל הרפואה הרומאי, שהיה ביכולתו להחיות מתים. כמה מאות שנים אחר-כך, במאות התשיעית והעשירית, תחת התרבות הערבית-אסלאמית,  זוהה הרמס טריסמגיסטוס עם הנביא אִדְרִיס שהוזכר בקוראן, וזה בתורו זוהה עם עוּזַיְר, הלאו-הוא עזרא הסופר, היהודי-בבלי, שאכן חידש את מסורת התורה בעם ישראל, יסד מחדש את מסורת התורה שבעל-פה בעת שיבת ציון, הכניס את השימוש באותיות הכתב המרובע (כתב אשורי) במקום אותיות הכתב העברי הקדום וגם (אם אאמץ את גרסת התלמוד הירושלמי במסכת ראש השנה) העלה לארץ ישראל מבבל את שמות המלאכים. במסורת הערבית היו להרמס טריסמגיסטוס שלוש התגלמויות. הראשונה, כחנוך בן ירד המקראי,  שחי 365 בטרם "התהלך עם האלוהים" (עלה השמיימה); השניה, לאחר המבול המקראי, אז צריך היה המין האנושי לחדש את הידע שאבד לו ולייסד מחדש ציוויליזציה; ואילו השלישית – במאות השנים הראשונות לאחר הספירה במצרים על ידי האיש שחיבר את קורפוס הכתבים שהיה מקודש לבני הכת, המכונה: ההרמטיקה – פרי התגלות עליון בהּ זכה הרמס בגילוי השלישי, וממנה הופצו ידיעותיו על אודות הסדר הקוסמי והרכבו ועל התבונה היקומית.  אם נסכם עד כה, אנשי המסורת ההרמטית חילקו את תולדות האנושות בין שלושה הרמסים (או תחותים) שכל אחד מהם בא על מנת לחדש את המדע, התרבות והכתב בקרב האנושות (והמסורת הזאת נשזרה גם בדמויותיהם של חנוך בן ירד ועזרא הסופר, שזוהו כמחדשים). פסואה כילד ודאי לא הכיר את ההשתלשלות המסועפת הזאת, אבל הואיל והוא גדל להיות אדם שאזוטריזם מכל-סוג משך את לבו, אני משוכנע כי הוא הכיר את את המסורת ההרמטית, בין היתר, דרך כתבי יוצרים אירופאיים כג'ורדנו ברונו (1600-1548) או אליסטיר קראולי (1947-1875), אשר פסואה היה בן-הלוויה הפורטוגלי העיקרי שלו בעת מסעו בליסבון, ולפיכך יכול היה לחוש הזדהות עם צפור "האיביס" ומשמעויותיה העמוקות, מראש עד תום.

*

*

     לטעמי, לא רק פסואה, שמצד אביו היה נצר למשפחת קונברסוס (מי שכונו פעם אנוסים), וככל הנראה רחוק-משפחה של יצחק פסואה, מלומד יהודי שהיה חבר באקדמיית המחוננים של אמסטרדם ברבע האחרון של המאה השבע עשרה, חש בקשר הפנימי שבינו ובין התבונה הקוסמית, המגולמת באיביס או באל החכמה המצרי, בעל ראש האיביס, אלא גם יהודים אחרים. למשל, כבר הבאתי כאן לפני 11 שנה את פרשנותי לראשי הצפורים המעטרים את הגדת ראשי הצפורים, שאוּירה באשכנז (גרמניה) בסביבות שנת 1300 או מעט קודם. כמובן, היהודים שם אינם נושאים ראשי-איבּיס ואינם בני-דמותו של תחות המצרי, הם הלאו יוצאים ממצרים תחת ריבונות אלוה אחר – אולם אם נתייחס לרגע למציאות ראש-הציפור, וניזכר בתחות ובמסורת ההרמטית על נושאיה של התבונה הקוסמית, שהם מצאצאי חנוך בן ירד ועזרא הסופר (אדריס ועוזייר במסורת הערבית), המתהלכים עם אלוהים ויודעי שמות המלאכים, הנה ודאי לנוכח עיסוקם האינטנסיבי והענף של חסידי אשכנז בפרשנות שמות הקודש, שמות מלאכים, אותיות של מלאכים, ספרות ההיכלות והמרכבה, שבעים שמותיו של מלאך הפנים מטטרון "שיודעם יוכל לפעול מה שירצה" ועוד מסורות, שהועברו לאשכנז מבבל על-ידי איש סוד לא-נודע בשם אבו אהרן הבבלי [כך הובא בפירוש התפילות והברכות לר' אלעזר מוורמס (1230-1165 לערך) וכן במגילת אחימעץ, המתארת את ביקורו באיטליה במאה האחת עשרה, אך כתב היד היחיד שלה נמצא במנזר בטולדו שבספרד משלהי המאה השלוש-עשרה], הרי שלגמרי ייתכן שבמודע או בלא-מודע, ביקש המאייר להביע דרך איוריו את הזיקה הפנימית של היהודים לתבונה הקוסמית ולשימושים מאגיים אזוטריים , מה שאכן רווח למדי בתרבות היהודית דאז. יתירה מזאת, כפי שפסואה ביקש לימים לפצות על חריגותו בקרב הליסבונאים, בני זמנו, בזיקתו הפנימית לציפור האיביס (ולכן, לתבונה הקוסמית ולידע ההרמטי האזוטרי); אפשר שהיהודים ביקשו להביע כך, בין היתר, את חריגותם והיבדלותם החיצונית והפנימית מן החברה הנוצרית הסובבת.     

*

*

 

  שלב מאוחר יותר בעלילה מרובת ראשי-צפורים זו – שזורה בדמותם של רופאי המגיפות באירופה של המאה השבע-עשרה, ובדמותם שאוירה בספרים, כנושאי ראש-ציפור, בתוכו הסתירו את ראשם. כן, הכילו מסכות אלו בשמים שונים שנועדו להרחיק את הרופאים מלנשום את אווירה המעופש של העיר שבה התפרצה מגיפה. רבים מרופאי המגיפות הללו היו כנראה יהודים. הן משום שיהודים אירופאים רבים עסקו ברפואה והן מאחר שבמקומות כמו איטליה או גרמניה נשללה מהם החירות להיהפך לדוקטור לרפואה. הם יכולים היו לשמש רק כמגיסטרים רפואיים (תואר שולי יותר, שעיקרו היה על פי רוב – מי שעוסקים בפועל באופרציות רפואיות לפי הנחיות הרופאים שלא נהגו לקיים כל מגע עם גופיהם של חולים). מלבד הקירבה המצלולית בין מאגיסטר ובין מאגיקון – יש להניח כי דמיונם המיתי של הבריות באותן תקופות היה קל לייחס לאותם רופאי מגיפות, הנכנסים למוקדי תמותה ויוצאים בחיים, איזו תכונה מאגית או זיקה לתבונה שאינה אנושית: חנוך, תחות, הרמס טריסמגיסטוס, עזרא הסופר, אסקלפיוס – המתלכדים באדם העוטה מסיכת צפור ונכון להיכנס אל תוך לב המאפליה ולצאת משם בחיים. אולי אני מפליג, אבל נדמה לי שיותר מאשר יכולת להיסמך על הרפואה הרציונלית שנודעה באותם ימים, היו שביקשו למצוא בדמותו של רופא המגיפה התגלמות של מאגיקון בעל ידע אזוטרי, המסוגל להניס את מלאך המוות; לרדת אל התופת ולעלות ממנהּ, לא רק בכוח תעוזתו, אלא גם משום שהוא נושא ידע סודי. לשם ביסוס דבריי, אציין שבכתבי ר' חיים ויטאל, אליבא דהאר"י (שחי רוב שנותיו במצרים) מובא בספר שער הייחודים צורת קמע להצלה ממגיפה שמקורהּ בכתבי ר' אלעזר מוורמס, וכן עשה בו שימוש ר' אליהו לואנץ (1636-1564), בעל-השם מוורמס (ראשית המאה השבע עשרה), ובה כדמות אדם בעל-ראש צפור.  זאת ועוד,  יש לציין כי סמלהּ של הקהילה הפורטוגזית שנוסדה והתבססה מאוד באותה מאה באמסטרדם, עליה נמנה יצחק פסואה, שהוזכר, היה הפניקס, עוף החול (או: ציפור האש), רמז לתחייתו של העם היהודי ולהתחדשותו הנצחית, הרחק ממרתפי האינקוויזיציה.

*

*

*

    התחנה הבא, בצל אינקוויזיציה אחרת, היא החברה הסובייטית-סטאליניסטית של שנות השלושים של המאה העשרים. המשורר היהודי חיים לנסקי (1943-1905),  שנעצר לימים באחד "הטיהורים הגדולים", הובל לגולאג  ושם מצא את מותו, כלל במכתב מכלאו בסיביר (י"ב באב תרצ"ז, 1937) למשורר יעקב פיכמן  (1958-1881) בפלסטינה המנדטורית פואמה בחרוזים בשם מעשה בעגור (חתומה ה' באב תרצ"ז), שנדפסה לראשונה בעברית באיחור  גדול בגיליון 170-169 של כתב העת מולד (תשרי תשכ"ג/ ספטמבר 1962). בפואמה שלו תיאר לנסקי באופן אלגורי את היהודי כעגור שהתעופף מגדות פישון (מהנהרות האגדתיים היוצאים מעדן) השולט בשבעים לשון, בחכמות כולן ובכל מין תבונה, שבכל מקום נהגו לפנות אליו ולבקש "כְּבוֹד מוֹרֵנוּ הָעָגוּר / נָא אֶלֵינוּ בּוֹא לָגוּר" ואולם רוב חכמתו והכבוד שחלקו לו לא הועילו לו עת פרצו מגיפות או שריפות גדולות עת הואשם ונרדף על לא עוול בכפו:  "מַגֶפָה כִּי תְּהִי בָאָרֶץ, / אוֹ שְׂרֵפָה כִּי תִּפְרֹץ פָּרֶץ / 'זֶה אָרַג נִכְלֵי קוּרָיו / הֶעָגוּר וַעֲגוּרָיו'.  בהמשך לא חסך לנסקי מקוראו תיאורי כליאה, עינוי והשמה בסד, באופן השוזר את גורלם ההיסטורי של היהודים הנרדפים בכל הדורות עם גורלו האישי.  הפואמה נחתמת בהופעתו של "עגור נצחי", עוף גדול הקורא את כל "הבנים" (העגורים) לשום אל גדות פישון (ארץ ישראל) ואל קינם הראשון ושם "שוּב תִּצְמַח נוֹצַת כְּנַפְכֶם / שׁוּב תִּגְדַּל דִיצַת לִבְּכֶם / שְׁאָר שִׁשִׁים לָשׁוֹן וָתֵשָע / אָז תֹּאמַרְנָה: "תִּתְחַדֵשוּ!" / יוֹם וָלַיְלָה קוֹל שָׂשׂוֹן / לֹא יָמוּשׁ מִגְדוֹת פִּישׁוֹן" [שם, עמ' 383-379]. כלומר, לנסקי באחריתו ראה בחידוש פני היהדות בארץ ישראל ובחידוש הכתיבה בעברית את תעודתו של העם היהודי בדורו, כלומר התנער לגמרי מהקומוניזם הסובייטי ופנה לציונות. את האליגוריה כאן ניתן לראות כסוג של אזוטריזם פוליטי, שבו הכותב מרמז רק על התנערותו המוחלטת מהקומוניזם של זמנו; הוא הצליח להיוותר בחיים שש שנים נוספות והמכתב ובו כלול השיר מצא את דרכו לפלסטינה (ארץ ישראל). כמובן, שדמותו של העגור המיתי השולט בכל מדע, לשון ורז מתכתבת שוב עם שושלת האיביסים שהובאה כאן.  

     אחרון חביב לפי שעה, הוא אמן הג'ז האוונגרדי האפרו-אמריקני, Sun Ra (1993-1914, נולד בשם: הרמן בלאונט), שאימץ את שמו של שם השמש המצרי, רַע, שגילומו הנפוץ ביותר הוא כאדם בעל ראש של בז. Sun Ra טען שבין השנים 1937-1936 זכה, בעיצומה של תפילה, להתגלות אור שהקיף אותו ונכנס אל תוכו. אזיי חלה בו טרנספורמציה, יישותו הפכה לחלק מהאור. הוא שוגר ממקומו הארצי ונחת בכוכב שבתאי. תושבי הכוכב דיברו איתו באמצעות מוסיקה. לכל אחד מהם היתה אנטנה על אוזנו. הם גילו לו שעליו לעזוב את הקולג' ולהשתקע במוסיקה. הם הזהירו מפני כך שכדור הארץ עומד בפני כאוס פוליטי שלא נודע שכמותו וטענו כי ייעודו של בלאונט הצעיר הוא להעביר דרך המוסיקה (שפת התבונה הקוסמית, מסתבר), את המסר המתאים לבני האנוש, גם אם לא כולם יבינו אותו. תחושת הייעוד של בלאונט הביאה אותו לשנות את שמו ולהתמסר למוסיקה שלו, ולטעון באופן די עקבי שהוא עצמו או המוסיקה שהוא יוצר מגלמת תבונה חייזרית נעלה, עם מסר לתושבי כדור הארץ באשר הִנם. במידה רבה מזכירה מאוד חריגותו של Sun Ra  והמיתוס שהעניק לעצמו או שהוענק לו על מנת למלא את חייו בייעוד חוזרת לעצם המיתוס הפותח את ההרמטיקה; הנה הוא בתרגומי:

*

בעת אחת, כאשר מחשבה ניעורה בי אודות הנמצאים, וכוח מחשבתי פרץ והתעלה וחושיי הגופניים רוסנו והתמעטה שליטתם, כגון מי ששקוע בשינה לאחר סעודה דשנה או לאות של הגוף, יישות עצומת מימדים, בלתי מוגבלת במידתהּ נדמתה להופיע בפניי, קראה בשמי, ושאלתני: 'מה ברצונך לשמוע ולראות; מה ברצונך ללמוד ולידע מתוך הבנתך- שלך?' 'מי אתה?' שאלתי. 'אני פּוֹיְמַנְדֶר', אמר, 'ההכרה (=המחשבה) של האלוהות; אני יודע מה רצונך, ואני אהיה עמך בכל מקום'. עניתי 'אני רוצה ללמוד אודות היישים, להבין את טבעם ולדעת את אלהים. מה מאוד מתאווה אני לשמוע!' אמרתי.

תוך כדי דבריי, הוא שינה את הופעתו, וכהרף עין הכל נפתח לפני. ראיתי חיזיון שאין לו גבול שבו הכול היה אור צלול ומלא הוד, וכאשר צפיתי במראה למדתי לאהוב את שראיתי. מיד אחר כך, הופיעה אפילה, באופן נפרד, והפיצה פחד ועגמומיות- התפתלה רוחשת, עד שנדמתה לי כנחש. אזי השתנתה החשכה להיות משהו בעל טבע מימי, סוער לאין ערוך ומעשן כמו אש. הוא הוציא מקרבו נהמה, ולאחר מכן זעקה נוקבת כאילו רחש של אש הנובע מתוכו. ברם, מתוך האש […] דבר-אלהים התעלה מעל היישות המימית, ושלהבת בלתי מהוסה זינקה מעל הטבע המימי למרומים מעל […] פֹויֶמַנְדֶר אמר לי: 'האם הבינות מה פשר החיזיון?' 'אני עוד אלמד להבין' השבתי לו. 'אני הוא האור בו חזית, מחשבה, אלהיךָ' הוא אמר, 'אשר היה קיים, טרם היה בעל הטבע המימי שהופיע מתוך החשכה; הדבור שופע-האור אשר בא מתוך המחשבה – הוא בן האל'. 'המשך' אמרתי.

'זה מה ששומא עליך לדעת; כל שאתה שומע ורואה הוא דבר-האל, אבל ההכרה (=המחשבה) היא האל האב; הם אינם נפרדים אחד מן השני, שכן איחודם הוא חיים'. 'אני מודה לך' אמרתי לו.

 'הבן את האור, ואז, שא אותו בליבך.'

לאחר שאמר את המלים האלה, הוא התבונן בפניי עת כה ארוכה עד שהתחלתי לרעוד בשל התגלותו. אולם, כאשר זקף את ראשו, ראיתי בהכרתי את שפע-אורם של כוחות אין-מספר ויקוּם (=קוסמוס) חסר גבולות …

[מתוך הדיאלוג 'פוֹיֶמַנְדֶר' (=פּוֹיְמַנְדְרֶס), ראשית הקורפוס הרמטיקום (המאות הראשונות לספירה), נדפס:  Brain P. Copenhaver, Hermetica: The Greek Corpus Hermeticum and the Latin Ascelpius in a New English Translation, with notes and Introduction, pp.1-2, Cambridge 1992; תרגום עברי: שועי רז©]  

    האפיפניה של פוימנדר לעיניו של הרמס שליח האלים או אסקלפיוס הרופא ומחייה המתים אינה שונה מהותית מזאת שקבוצת ההוגים שהצגתי כולם ייחסו לעצמם – בדרגות שונות של הארה והתגלות או רוח-נבואית או סף-נבואית, שיוחסו להם או שייחסו לעצמם (הרמס/אסקלפיוס פוגש ענק יקומי ולנסקי – כותב על התגלות עגור נצחי ענק), כולם מתייחסים לזיקת האדם לתבונה הקוסמית ולכושר לרכוש אותה בן-לילה באמצעות התגלות. כולן חתומות בדמויות כמו-אנושיות הנושאות ראש של ציפור (איביס או בז), המתקשרות לאלים המצריים, תחות' (אל החכמה) ורע (אל השמש / האור). בכולן נישא חותמה של מסורת סודית הרמטית שנישאה דרך שלהי העת העתיקה, דרך ימי הביניים ועד שלהי המאה העשרים. יושם אל לב, כי בעוד Sun Ra זיהה עצמו עם האל בעל ראש הבז הרי שעל אלבומו משנת 1979, God is More than Love can Ever Be ,הוא הציב על העטיפה דיוקן כפול של תחות בעל דמות האיביס.

*

כברכת אבותיי ואמהותיי הפולינזים, אני מאחל לכל חברותיי וחברי לרגל חג האביב: Mata Ki Te Rangi ובעברית: עיניים צופיות לשמים!

*

*

בתמונות:  פרננדו פסואה משוטט עם אדם לא ידוע בשכונת שיאדו בליסבון, שנות השלושים של המאה העשרים, צלם לא ידוע ; האל המצרי תחות בעל ראש האיביס; פרט מתוך הגדת ראשי הציפורים; קמע נגד מגיפות המובא בשער הייחודים; רופא מגיפות; הפניקס, סמלהּ של הקהילה הפורטוגזית באמסטרדם במאות השבע-עשרה והשמונה עשרה (פרט מתוך הגדת אמסטרדם 1712).         

Read Full Post »

וְנִהְיֵיתָ כְּטַס בֶּחָלָל

*

את החברה כולה יש לכונן בראש ובראשונה באופן שהעבודה לא תמשוך למטה את המבצעים אותה.

[סימון וייל, מתוך: 'תנאי ראשון לעבודה לא-עבדותית", האם אנו נאבקים למען הצדק? : מבחר כתבים חברתיים ופוליטיים, עריכה, אחרית דבר והקדמות, דניס שרביט, הוצאת אונ' בר אילן והוצאת כרמל: ירושלים 2019, עמוד 152]  

*

בין הקינות לט' באב בולט מקומה של קינה קלירית, שבה למעשה מטיח המשורר דברים קשים באל, על עזיבת מקדשו, ארצו ועמו, והותרתם לבדם בין האומות האומרות לכלותם.

הנה שני בתי שיר שמתוכם עולה המציאות העגומה שמבטא הפייטן בן המאה השביעית לספירה, שהספיק לחוות בחייו את שלטון הביזנטים, הפרסים והמוסלמים בארץ ישראל, ועל-כן נחזתה לו, ללא ספק, אפשרות גאולתם של ישראל כדבר רחוק מרחוק:

*

אָהֳלִי אֲשֶׁר קוֹמַמְתָּ לְאֵיתָנֵי קֶדֶם בְּחֶרְדַּת מִי-אֵפוֹא

לָמָּה לָנֶצַח צֻמַּת בְּיַד צָרִים / וְנִהְיֵיתָ כְּצִפּוֹר בּוֹדֵד עַל-גָּג

מַר צוֹרֵחַ מַה לִיְדִידִי פֹה :

…

אָהֳלִי אֲשֶׁר כּוֹנֶנְתָּ מָכוֹן לְשִׁבְתְּךָ לְחוֹפֵף בְּחֻפּוֹ

לָמָּה לָנֶצַח יֻעָה בְּיַד יְהִירִים / וְנִהְיֵיתָ כְּטַס בֶּחָלָל

וְאֵין עוֹד נָבִיא וְנַמְתָּ הַאֵין פֹּה :

[אלעזר ברבי קליר, ' אָהֳלִי אֲשֶׁר תָּאַבְתָּ', סדר הקינות לתשעה באב כמנהג פולין וקהילות האשכנזים בארץ ישראל, מוגה ומבואר בידי דניאל גולדשמידט, הוצאת מוסד הרב קוק: ירושלים תשל"ב, קינה י"ג, עמ' נה-נו].  

* 

בניגוד לתיאולוגיה הרבנית, שבהשפעת ספר הזהר, כינתה את המצב שבו הקב"ה כמו-ניתק משכינתו, הסתר-פָּנים, מתוך מגמה האומרת כי מצב ההתגלוּת, עשוי להתקיים שוב כאשר יחודש הזיווג בין קב"ה ושכינתו; ר' אלעזר הקליר, רואה במצב שבו אוהל מועד או בית המקדש אינם קיימים, את אבדן הנוכחות האלוהות עלי אדמות. האלוהות התרחקה מהר הבית, מארץ ישראל, מכדור הארץ, וגלתה אל מרחבי היקום, תחילה כציפור בודד על גג (ריחוק יחסי) ואחר כך כטס בחלל (ריחוק רב מאוד). ישראל נותרו חסרי כהנים ונביאים, משוללי-התגלות; שוב אינם יודעים אפיל האם האל בכלל נוכח אי-שם ביקום אי-פה עלי-אדמות. זו אכן מציאות שבהּ האדם עלול לצעוק מרה: מה אנו עושים פה (בעולם)?  

    יוער, כי הצגת האל כצפור בודד על גג הוא שיבוץ מקראי המתבסס על תהלים ק"ב, 8: "שָׁקַדְתִּי וָאֶהְיֶה כְּצִפּוֹר בּוֹדֵד עַל גָּג"; ואילו הטיסה בחלל (אולי טיסת החלל הראשונה בעברית) – עוקבת אולי אחרי דברי נבואת ישעיה י"ט, 1: "מַשָֹּא מִצְרַיִם הִנֵּה ה' רֹכֵב עַל-עָב קַל וּבָא מִצְרַיִם" – אלא שהמחבר הוציא את האל המעופף לטיסה מעל מחוז בלתי-ספציפי, כלומר לטיסה בחלל.

    גרשם שלום (1982-1897) ראה במצבי משבר כגון חורבן בית המקדש, היציאה לגלות, פרעות וגירושים, את הקרקע הפוריה המניבה לימים את הגילויים החדשים של המיסטיקה היהודית. לדידו, דווקא החוסר-הנורא בנוכחות האלוהית, ובטביעת האצבע האלוהית בבריאה ובהיסטוריה, הועיל תמיד להופעתם של רואי נסתרות, בעלי-התגלות, מאגיקונים ומשיחים. מנגד, הסוציולוגית יונינה טלמון-גרבר (1966-1923), הראתה כי הופעה מחודשת של תנועות רוחניות ומשיחיות, אינן בהכרח תולדה של קטסטרופות היסטוריות יוצאות דופן, אבל כן של אכזבה חברתית. על-פיה, מיעוטים, שכבות הנתונות בעוני או עמים כבושים, החשים כי אין תקווה לאחריתם, וכי אפילו ברמה הביתית, הכלכלית והחברתית אינם מסוגלים להתקדם לעבר עתיד טוב יותר, מצמיחים מתוכן מאליהם את הלכי הרוח  האידיאולוגיים או התיאולוגיים, המבטיחים לשחרר את המדוכאים מכבליהם (גרבר-טלמון דנה בהיווצרות הקיבוצים כתנועה אידיאולוגית). לא יִפָּלֵא אפוא כי הייאוש והגעגועים למקדש שמבטאת שירת הקליר השפיע לימים על ר' סעדיה גאון (942-880 לספ'), על ר' אלעזר מוורמס (1230-1165 לערך), ועל האר"י (1572-1534) –  שלושה מחברים, שהוקירו את שירת הקליר, ואשר ביקשו, כל אחד ואחד, בזמנו ובמקומו, לבסס מחדש את מציאות התגלות דתית בחברה היהודית, גם כשנדמה כאילו דעכה או הפסיקה. חייהם של השלשה האחרונים אכן עמדו בסימנהּ של אכזבה חברתית קיצונית: סעדיה למשל, נתקל בשחיתות של ריש גלותא וההנהגה הבבלית והודח לשנים ארוכות ממשרתו כגאון סורא; ר' אלעזר מוורמס חש כי מסורות הסוד של אבות אבותיו עומדות להיעלם, לפי שאין לו אפילו ממשיכים ראויים בדורו לשאת אותן, וכנראה לא עמד בראשות ישיבה או זרם מוגדר בחייו; האר"י היה מתבודד גדול, שהתפרנס  ממסחר, ואשר מצא עצמו בחייו במקום שולי למדיי בחיים הרבניים של מרכז התורה בצפת (לא כאברך ולא כדיין). כל אחד ואחד מהם ספק אם חש את עצמו במקום הנכון בזמן הנכון; לפיכך אולי, כל אחד מהם, מצא לנכון לבשר לדורות הבאים אחריו.

   ברוך שפינוזה (1677-1632) ודאי לא התכוון לבסס את ההתגלות הדתית בחברה היהודית; ראשית מפני שביכר על פני ההתגלות את ה-Ratio  (תבונה) ואת ה-Scientia Intuitiva  (מדע אינטואיטיבי/ אינטואיציה מדעית) על פני תורות התגלות, גאולה ומשיחיות, שהיו מצויות ביותר (השבתאות היתה הנציגה האיתנה ביותר שלהן בעולמה של יהדות בזמנו). שפינוזה גם הוצא (והיה זה לשביעות רצונו) מקהל ישראל ב-27.7.1656 (ו' באב תט"ו). על אף שהחרם שכנגדו לא הוגבל בזמן (חרם עולמי/נצחי), הרי כפי שמראים אירועי חרם אחרים, בני התקופה, שנסקרו בין היתר במאמריו של ההיסטוריון יוסף קפלן – לו היה שפינוזה מגלה עניין בשיבה לקהל ישראל כיהודי מקיים מצוות, המקבל את סמכות הוראתם של הנהגת הקהל, הוא היה מתקבל והחרם היה מוסר. בחירתו לחיות אפוא את מחצית חייו השנייה במנותק מהקהילה היהודית ומנהגיה מדברת בעד עצמה.

לפיכך אף ששפינוזה הזכיר ברפרוף את הִתכנותה ההיסטורית של "שיבת ציון" נוספת, כאפשרות רחוקה מאוד (מאמר תיאולוגי מדיני, פרק ג'), ספק אם האמין באפשרות הריאלית שתתקיים, ואין ספק כי להערכתו  "סיבת עצמו", "העצם בעל אין סוף התארים" או "האל או הטבע" לדידו הוא בד-בבד רחוק מרחוק (מצוי בכל הקוסמוס) וקרוב מקרוב (ממלא את כל הנמצאים, חיים כדוממים). לדידו של שפינוזה, האל או הטבע, סיבת כל הדברים, אינו אוהב, מרחם, או מקיים כלפי איזו קבוצה אנושית או מקום חיבה מיוחדת, ולא עשוי להתגלות במקום מיוחד יותר מאשר במקומות אחרים. לפיכך, לא ניתן להשפיע כלל על מידת ריחוקו של האל או קרבתו,  או על הקשב שלו או תשומת הלב שלו לנעשה בעולמות שהוא מהווה (והם עצמותו). לעומת זאת, האדם יכול לשכלל את תודעתו, עד אשר ישיל מעליו מיתוסים כוזבים ואמונות טפילות וייראה את טבע-הדברים נכוחה.

על הנוכחות האלוהית ובמיוחד על קוצר היכולת האנושית להשיגה במלואהּ, כתב שפינוזה את הדברים הבאים:

*

ככל שהאידיאות מבטאות יותר את שלמותו של מושא כלשהו, כן הן שלמות יותר בעצמן. שהרי אנו מעריצים יותר את האומן שבנה היכל מפואר יותר מאשר את זה שבנה בית תפילה קטן.

איני מתעכב לדון בשאר הדברים השייכים למחשבה כגון אהבה, שמחה וכו' כי אין הם נוגעים לעני שאנו עוסקים בו כאן; וגם אי אפשר להשיגם אלא אם כן תפסנו את השכל, שהרי עם ביטולה של התפיסה תתבטלנה כל אלה.

[ברוך שפינוזה, מאמר על תיקון השכל, תרגם מרומית: נתן שפיגל, ערך, הקדים מבוא והוסיף הערות: יוסף בן-שלמה, מהדורה שניה מצולמת, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס:  ירושלים תשל"ז, עמוד 94]

*

טענתו של שפינוזה עוסקת בתואר המחשבה ולא בעצם עצמו. לדידו של שפינוזה תואר הוא מה שתופס השכל על אודות העצם שהוא סיבתו; לדבריו, הואיל ואידיאה אמיתית חייבת להתאים למושא שלה, ובמקרה הפרטי הזה כל האידיאות האמיתיות הן אדקווטיות (הולמות) את העצם האחד, שהוא סיבתן והן תולָדותיו (כעולה בספרו, אתיקה, חלק א', הגדרות 6,4,3,1 ואקסיומות 6-1), הרי ממילא ככל שהאידיאות מבטאות את שלימות סיבתן באמצעות השכל (Ratio) הריהן שלימות יותר מצד עצמן, ומופרעות פחות על ידי דמיונות, רגשות וכיו"ב. עם זאת, המאבק מצד האדם להפעיל נכונה את תבונתו בלאו מושגים כוזבים של רגשות כגון אהבה ושמחה, הוא מתמיד. לפיכך תודעת האדם אינה משתווה אף פעם ל"אומן שבנה היכל מפואר" (סיבת עצמו) אלא במיטבו הוא אינו אלא "עני" המבקש לבנות לעצמו "בית תפילה קטן" שבו יוכל לתפוס נכונה, באופן רציונלי, את הקיום, ואת רצף הסיבות המקשר בינו ובין העצם, שכל המשותף ביניהם הוא מעט מזעיר (תארי ההתפשטות והמחשבה),  שניים מתוך אינסוף תארי העצם. עם זאת, אליבא דשפינוזה, רק אדם שלמד לכונן תודעתו באופן רציונלי יוכל להבין על-דרך השכל מושגים כגון "אהבה" ו-"שמחה", שרוב בני האדם מבינים אותם באופן שונה, התלוי בנומוסים ובקונוונציות החברתיות בתוכם הם עושים את ימיהם.

שפינוזה במידה רבה, מרחיק את האדם שוחר התבונה, מכלל בני האדם, עד אשר הוא בחברתם כצפור בודד על גג או כטס בחלל;  אבל שפינוזה גם צנוע וללא ספק ספקן יותר מהמאמינים הדתיים. הוא אינו מצפה שהאל יישמע בקולו או ייעתר לתפילתו או ייגאלו ממצר. הוא אינו מייחל כלל  להתגלוּת אלוהית בתווך ההיסטורי והציבילטורי. פשוט מפני שלדידו אין זה מן האפשר. הוא רק מקווה שיעמוד לו כוחו, בתווך חברתי, שכל-כולו סותר את האינטואיציה הרציונלית, להשיל מעליו את האמונות הטפילות, את המיתוסים הרגשניים (נבואה, קדושה, התגלות, בחירה אלוהית, השגחה פרטית, ספרים הנופלים מהשמיים), ואת התפיסה השכיחה מאוד לפיה הוא-עצמו "קדוש" או "נמצא בצד של הטובים" או ש"על האל לעמוד לימינו" רק מכוח השתייכותו הדתית והלאומית; אולי רק כך, מתוך מאמץ יומיומי מתמיד, של אנוש עני המבקש לייסד בית תפילה (תודעתי-רציונלי) קטון, אפשר כי תיראה לו המציאות, כפי שהיא עשויה להיראות מצד התודעה האנושית המקשרת אותה (את המציאות) עם העצם, המגלם את השלימות ואת המכלול. כמובן, אצל שפינוזה לא קיים כלל הממד של פניה אל האל בבקשה או בטרוניה; העצם לא נמצא שם למען האדם (לא באופן מיוחד על-כל פנים). כל המאמץ להשיג משהו, לשפר את הדרכים ולכונן חיים על דרך "המידה הטובה" (Virtue), הופכים למאמץ אנושי גרידא, שאותו האל/טבע (שאינו מצווה) מעולם לא ציווה.

*

החצוצרן הגרמני מיכאל מנטלר מלחין את מלותיו של סמואל בקט: 

*

*

בתמונה למעלה: אביבה אורי (1989-1922), ללא שם, מדיה מעורבת על נייר 1975.

Read Full Post »

האיש שאהב לעלות על מגדלים

*

נתקלתי בפתח הספר, לידתה של פיסיקה חדשה (הוצאת דביר: תל  אביב 1966), בפרט מעניין אודות המחבר:

 

מחוץ לחדר-עבודתו ולבתי-הגנזים פרופסור כהן הוא חובב נלהב של טיולים ושל עלייה על מגדלים. תחביב נוסף שלו הוא צילום טירות וספינות, בעיקר ספינות-דייג.

*

כמובן, לא הטיולים ולא תחביבי הצילום של הפרופסור לכדו את מבטי, אלא עליותיו על מגדלים. כלומר, אם היה מדובר בי, יכולים היו לכתוב: ישיבה על ספסלים, אבל עליה על מגדלים, איזה מין אדם נהג לציין את אהבתו לעלות על מגדלים? ואם כבר עליה על מגדלים, אילו מגדלים? מגדלים עתיקים או גורדי- שחקים מודרניים ואולי כולם כאחד? האם אהב לרדת מהמגדלים או נהנה מהטיפוס בלבד? הספר לא אמר על כל אלה מלה. זה. הותיר אותי חסר שקט, מה שללא ספק השפיע על המשך הקריאה.

לאורך הפרק הראשון "הפיסיקה של הארץ הנעה" דן המחבר במעבר מן השיטה הפתלומאית הגאוצנטרית (כדור הארץ בלתי נע תלוי ועומד במרכז היקום שכולו מלא גופים מתנועעים עשויי אתר, החגים סביבו באופן מושלם במעגלים)  ובין השיטה הקופרניקאית ההליוצנטרית וממשיכיה (כדור הארץ חג במהירות סביב עצמו במסלול אליפטי סביב השמש – הזכות על המסלולים האליפטיים ליוהנס קפלר).  באופן מיוחד מדגים המחבר את טיעוניו באמצעות ניסויי מחשבה, המתבצעים שוב ושוב על ידי הטלת כדורים, כדורי ברזל וכדורי פלדה, ממשקלים שונים ובגדלים שונים מגובה רב. כהן סוקר את דעת אריסטו לפיה כדורים במשקלים שונים (נניח שני ק"ג ו-1 ק"ג) שיוטלו מאותו גובה רב, יגיעו לקרקע בזמנים שונים: הקל ייפגש בקרקע רק לאחר כפולת זמן של הזמן שארך לכדור הכבד לנחות. כהן מצביע על כך שיוחנן פילופונוס, פילוסוף ואב כנסיה מאלכסנדריה במאה השישית, הפריך את דעת אריסטו על סמך ניסוי אמפירי, שבו מצא שכאשר הכדורים יוטלו מגובה שווה, אף על פי שמשקלם שונה, הם יגיעו לקרקע ללא כל הבדל בזמן, או בהבדל זמן מזערי. אלף שנים אחר כך חזר כנראה גלילאו גליליי (1642-1564) על הניסוי ומסקנתו – שהובאה מפיו של סלוויאטי בדיאלוג על שתי מערכות עולם עיקריות שהושלם ב-1626, פורסם ב-1632 בפירנצה, והוביל למשפטו של גלילאו לפני האינקוויזיציה (משום שהפר צו כנסייתי שלא ללמד את קופרניקוס ברבים) – היתה שכדור תותח שמשקלו בן 50 ל-100 ק"ג שיוטל מגובה 200 אמה עם כדור רובה במשקל 200 גרם –  יפגע בקרקע רק כשני רחבי-אצבע לפני הקל, על אף הפרשי המשקל המשמעותיים ביניהם.

כל המגדלים והטלות הכדורים האלו, כאשר מדי עמוד או שניים מתווספות עוד הטלות והטלות –  המגיעות עד כדי כדורי-פלדה והדמיון שלי החל לרוץ, וכבר ראיתי בעיני רוחי את חיבתו של פרופסור כהן לעלייה למגדלים כרוכה באובססיה להשלכת כדורים מכל מיני חומרים ובכל מיני גדלים ומשקלים מגובה רב, כדי לאמת ולחזור ולאמת את מסקנותיהם של פילופונוס וגליליי. המשכתי לרוץ עם זה הלאה ודמיינתי שורה של מקרי מוות בלתי מפוענחים ברחבי הגלובוס , במיוחד בסביבות אוניברסיטאיות ותיירותיות (האיש אהב טיולים), שבהם עוברי אורח תמימים נהרגו כתוצאה מפגיעת כדורים מחומרים שונים במשקלים שונים ובגדלים שונים שנפלו עליהם מגובה רב. איש לא הצליח לפענח זאת מעולם. גם לא נשמעה הטענה כאילו הכדורים הושלכו במזיד. אפשר גם שמטיל הכדורים כלל לא היה מודע לנפגעים (הוא רק סימן זאת במחברתו כניסויים שלא עלו יפה). העובדה שמדובר בארצות שונות ובמקרים בודדים, מנעו מן החוקרים לעמוד על המכנה המשותף בין המקרים, ומאחר שכך – האחראי לא נתפס. לומר את האמת, אלמלא ההערה על תחביבו של הפרופסור, גם אני לא הייתי מתעורר לכך.

ותחביביו האחרים של הפרופסור? (צילום טירות וספינות). ובכן, גלילאו עבר בשנת 1617, בשוך עשור שבמהלכו הפך לאיש המדע המוביל והמפורסם בדורו, לוילה נאה – כעין טירה או ארמון ושמה: בֶּלוּסגוּאַרְדוֹ, ממערב לפירנצה; אשר לספינות, עולה על הדעת ניסוי מחשבה מפורסם, המובא אף הוא בדיאלוג, שוב מפי סלוויאטי החדשן. תכליתו של ניסוי המחשבה היתה להראות שגם אם כדור הארץ במהירות קבועה לא תהייה לכך השפעה הכרחית על תנועתם של גופים על פני כדור הארץ. סלוויאטי מתאר תא פנימי בספינה בו נוכחים כמה אנשים, חרקים מעופפים, מיכל עם דגים (אקווריום?), ובקבוק מקובע, תלוי על ראשו, ופקוק כך שנוטפות ממנו טיפה אחת טיפה בבמהירות קבועה. לטענת גלילאו גם כאשר הספינה תרים עוגן, לו רק תפליג במהירות קבועה, שום פרט בתמונת תא-הסיפון, לא יישתנה מהותית, אף אחד מהעדים על הסיפון לא יבחין בשינוי, אף על פי שהספינה תימצא בתנועה.

מגדלים, כדורי ברזל, טירות וספינות- דיג (ספינה ובתוכה מיכל דגים) – יכול להיות שלפרופ' כהן היתה אובססיה לגלילאו גליליי. זה הגורם לכל ההבהוב הקודח.

*

*
*

חג שמח לכל הקוראות והקוראים

 

בתמונה: דב בער ב"ר חיים, איור מתוך כתב יד עץ חיים לר' חיים ויטאל, פאדהייץ [גליציה-פולין] 1780.

Read Full Post »

מעבר לגוף באמצעות הגוף

*

1

*

כחצי שנה חלפה מאז שצפיתי במופע המחול של הכוראוגרפית והרקדנית, רוני חדש, כלוב לציפור בתיאטרון תמונע. בשעתו יצאתי את הערב אחוז השתאוּת מול מפגן מחול, שהיה בד-בבד אידיוסינקרטי, אינטרוורטי, חידתי, מוזר ומיוסר, ואז כל-אימת שהתיישבתי לכתוב נתקפתי עצב וספק, כי בעצם לא כתבתי אף פעם על מחול, ובוודאי שלא על כזה-מחול; מה גם שחסרה לי מפת ההקשרים: לא למדתי מחול, איני מעורה בחיי המחול, ואף ספק אם קראתי מימיי יותר מעשרה עד עשרים ספרים או מאמרים, הקשורים במחול. עתה, הואיל ולא צפיתי במופע פרפורמנס אלא במופע של אמנית מחול, ובפירוש חשתי כי ליבו של הערב אינו טקסט, מוסיקה או אמנות חזותית גרידא, התקשיתי לגשת ולנסות להביע במלים את החוויה האמנותית שחוויתי באירוע. בחודשים שחלפו, נוספו כמה הקשרים שאולי יסייעו.

   כלוב לצפור כולל שני חלקים: Ani-Ma (אנימה, נפש בלטינית) משנת 2015 ו-Goofy משנת 2016. בין המופעים, מנוגן ומושר שיר באוריינטציה של סטנדרט ג'ז, שאולי נועד להפחית קצת את המתח הרגשי והחווייתי של הצופים (אולי גם של אמנית המחול על הבמה), לקראת החלק השני. חדש, נעה ללא הרף על הבמה, בסוג של שפה גופנית, שניתן לזהות בהּ תחביר פנימי – זה רחוק מאוד מלהיות כאוטי, ובאותה מידה, רחוק מלהיות סוג של מחול, שמהדהד אצלי משהו מוכר בו צפיתי. רוב-רובו של הערב מכונס, מכווץ ובחלקיו הגדולים מתנהל על הארץ, כאשר המבצעת שוכבת או יושבת, נתונה בתנועה מתמדת, ואף על פי כן, מקיימת רציפות וקיצביוּת (מוסיקלית) מתמדת. אין מבעים של שגב, של מעוף, של התנתקות מהגוף. המופע הוא מבע פיסי מאוד, מופנם מאוד, שאולי חש בממשות מטאפיסית, אבל עסוק הרבה יותר בחוויה (מאבק או כאב ממושך), ובכושר להביע אותה באמצעות הגוף. אותי, תפסה אמנותה של חדש מצד השפה. היא יוצרת שם שפה חדשה, חשבתי לעצמי, שפה שאיני מבין עד תום. היא מנסה לשבור את גבולות השפה על ידי השפה החדשה הזאת, אבל היא בעצם, במודע, נותרת בגבולות השפה והגוף, כאשר לכל היותר העשירה אותן בצורות מבע חדשות. אם אמנות היא חתירה לנוע מן הצורות הקיימות אל צורות חדשות או לבטל צורות קיימות – כך או אחרת, תנועות רעיוניות חדשות וגם תנועות גופניות חדשות הופכות במהירה לצורות חדשות, ולכן לחלק ממערכות של כללים, טכניקות וקונוונציות. למעשה, כל ניסיון להרקיע (לעלות לשמים) הוא רק עוד ניסיון צמוד-קרקע, המהווה איזה ניסיון להינתק מעולם הצורות הקיים והידוע (קונוונציות של אמנות). הוא אולי מסמן, שיש אי-שם שמים; אבל, לכל היותר, ניתן להצביע עליהם מרחוק, בטרם הרעיון הופך לחלק ממערך של צורות חדשות, ונטמע בתולדות המחול והאמנות.

חדש אפוא מציבה את עצמה במצב-גבול – היא מנסה לצאת מגדר השפה והטכניקה של שפת המחול, באמצעות שחרור השפה הפנימית. היא אינה מנסה להשגיב את הגוף ולא את אפשרות ההתנתקות מהגוף, אלא להנכיח את גופהּ על שפע מבעיו. בעיניי, ניכרה מהמופע האמירה – גם אם יש מטאפיסיקה (מימד של ממשות שמעבר לחומר) וגם אם האיִן (מדיום בלתי חומרי) ישנו, הדרך היחידה לסמן אותם היא באמצעות הממשוּת הפיסית-הגופנית (גם שפה היא ממשות כזו, הצריכה מוח וגוף כדי להידבר ולהישמע ועל מנת להיכתב). האמנות בעצם מעיזה לנסות ולרמוז להימצאות דברים שאינם נתפסים בפריזמות גופניות או ישירות על ידי החושים; אבל לשם יצירה כזאת (של סימנים ורמזים) היא נדרשת ופועלת באופנים שנקלטים על ידי החושים, כלומר: על ידי הגופים.

כאשר זוהי המציאות – כל תנועה גופנית, שפתית, רעיונית משחררת אותנו (אנו מביעים את עצמנו) ובו זמנית כובלת אותנו (אנחנו הופכים לחלק מהשפה, התרבות, האמנות). הגוף ומבעיו הם מה שיש לנו (כלא וחירות). הם משפיעים ללא ספק על כל עולם הדימויים האנושי. למשל, על הדימוי השכיח של הנפש או של הנשמה לציפור או של הגוף לכלוב (מה שנמצא כבר אצל אפלטון); או למשל דימוי של ממשוּת נטולת גוף ומתמדת על ידי אוֹר –  כלומר, האדם מבקש שוב ושוב לבטא את מה שחורג מגבולות החומריוּת – באמצעים משלים חומריים לגמריי. בעצם, בניגוד לדימוי השכיח של נפש כציפור, חדש רואה את הגוף, על שלל מבעיו, כציפור בכלוב הקוסמי. אנו ישות פיסיקלית, הנתונה לרשמי החושים, העושה את ימי חייה הסופיים בקוסמוס פיסיקלי, הקרוב כמותית לגדר אין סוף. אם הקדמונים דימו בנפשם קוסמוס פיסיקלי מצומצם לאין שיעור, ומעבר לו מרחבים מטאפיסיים (שאין בהם חומר וטבע) – אנו יודעים כיום וכי לא ניתן לחרוג מן הקוסמוס (שאיננו יכולים להגיע אל קצהו) ולדעת שיש שם דבר-מה. בנוסף, גם התופעות הנפשיות ורעיונותינו הבלתי חומריים, הם בעצם תולדה של הגוף, בכלל זה: חלומות שבהם אנו מעופפים או מצבים שבהם אנו חשים שיש ללא ספק יותר מאשר בשר ודם. אמנם, יש בנו יותר מאשר בשר ודם, אבל המציאות הזאת של היות מעבר לבשר ודם, שאנו מצליחים לחוות לעתים בתודעה (בחוויה פנימית או בחלום), אף היא תולדת הגוף ורשמי החושים, ללא חריגים.

אני מרבה להיתקל בטקסטים דתיים ו/או מיסטיים שבהם מופגן לעג למטריאליזם, תוך הפלגה ביתרונות האמונה בנשמה ובגאולתהּ. העולם הגופני והחושי בכלוב לציפור עולה בערכו בעיניי –  באפשרויותיו ובדרכי המבע שלו על רובה המכריע של המיסטיקה והרוחניות בימינוּ, משום שהמיסטיקה והרוחניות ברובן כבר הפכו כבר ליצורים דוגמטיים, טכניים ומתורבתים יפה, המשווקים לעייפה אם על ידי מיסיונרים אם על ידי סוכני תרבות, החוזרים על אותן מנטרות, שהם משוכנעים באמתותן. מרבית יצירות האמנות הסובבות אותנו הפכו אף הן לתוצרים דוגמטיים, טכניים, ממוסחרים ומתורבתים, השואפים להיות חלק מאיזה שיח. רק לעתים לא מצויות נתקלים ביצירה שמצליחה לחמוק מן הכבלים. זה מעורר מחשבה עוד יותר, כשאמנות מסוג זה, מודעת לכך שהיא נתונה בכבלים, ואינה מנסה לטעון אחרת. אני מעריך יותר אדם יוצר, הטוען שהוא כבול ומודע למגבלות המדיוּם,על פני אדם שטוען שאינו כבול, אף על פי שכל תנועותיו במרחב הן כֶּלֵא ועוד כֶּלֵא.

*

*  

2

*

   אחד המוטיבים במופע, הוא אי היישרת המבט, מה שבולט במיוחד ב-Goofy, שם רוני חדש בוחרת לרקוד כשצווארה מוטה אחורנית, כך שהמראה החזותי שאליו הצופה מתוודע, הוא גוף אנושי המסתיים בצוואר מוטה אחורנית, כשעיני היוצרת-המבצעת תלויות בתקרה, ואינן פוגשות את אלו של הקהל. בזמן צפיה, הערכתי זאת כניסיונה של הכוראוגרפית להתנתק מכל ייחוס אסתסטי, מגדרי ופוליטי. הגוף נתון במתח עצום ובכל זאת מתנועע בחופשיות; חסרון הפנים, או הצוואר המשלים פנים זוויתיות-חדות מסוג חדש, מותיר את הצופה להתבונן בגוף ובתנועותיו, אחרי שנשללה ממנו המובהקות הנשית. חדש אינה מטה ראשה קדימה כמשתבללת, מה שיכול היה להתפרש כשקיעה בעצמי ומתאים לממד המופנם והמכונס של המופע; אולם, דווקא התנועה הנגדית הזוקפת את הראש למעלה ולאחור, מוציאה אותנו מכל ההקשרים שאנו רגילים בהם, בפענוח שפת גוף; היוצרת מבכרת בכוונה להציב את גופהּ אחרת – מכל ציפייה או מכל תפיסה מוקדמת שנוכל להשליך על המופע הזה. המצב הזה כמו שולל את האפשרות הפוליטית והאסתטית, ומציבה את המחול של חדש בתווך הקיומי. כאשר Goofy  הופך למשהו השונה מ-Panay. הדרך היחידה להביע את הגוף מבלי שנפרש אותם לכתחילה כפוליטיים ומגדריים, היא להותיר את הפנים האמתיים מחוץ לשדה הצפייה של הקהל.

לא מעט התלבטתי לגבי פשר תנועת הראש/גוף הזאת שהיא ללא-ספק רכיב דומיננטי במופע כולו. כחודשיים אחר הצפיה, קראתי את ספרו של דרור בורשטיין, אדם בחלל, ובסופו מצאתי את פרק זה, שנקשר אצלי מידית עם כלוב לציפור:

*

כשלושים פסלונים חִתיים קדומים כאלה נמצאו עד כה (זה המצולם כאן מלפני 5,000 שנה), המתארים דמויות אנושיות עומדות. על פי מבנה הגוף סביר שאלו נשים. ידיהן חסרות אצבעות. צוואריהן ארוכים מאוד, שתי רגליהן צמודות וזקופות. מה שמייחד אותן יותר מכל הוא ראשן. האף פונה אל השמים. משום כך מכנים אותן "המתבוננות בכוכבים", כלומר, אלו פסלונים שמבקשים להיות מוצבים תחת כיפת השמים, ובלילה דווקא. התצלום שכאן צולם על רקע שחור, כך שאפשר לדמיין אותה עומדת אפופה חושך שחור עמוק, כמו החושך שרואים בתצלומים האסטרונומיים שהובאו בספר הזה.

המבט סבלני, מתמיד, סקרן, מצפה לבאות אך לא דוחק. חמשת אלפים שנה מול הכוכבים זה לא הרבה, היא יודעת. השמש שלנוף למשל, קיימת כ04 ביליון וחצי שנה. 5,000 שנה זה בערך מיליונית מחיי השמש. החתים נעלמו מן העולם לפני כ-2,700 שנה, כשהצופה בכוכבים כבר הייתה בת 2,300. 2,700 שנה אחרי היעלמם, ממשיכה הזקיפה להביט בשמים. מאחורי גבה שקעו כל ערי האימפריה. באו אנשים אחרים. נבנו ערים חדשות גם הן נעלמו. אין לה פנאי להביט בכל זה. השמים מבקשים התמסרות.

הכוכבים מושכים את צווארה למעלה ומאריכים אותו. הם גם משנים את צורת ראשה. מהזווית של התמונה אפשר לראות שהראש הוא ראש אנושי כשהוא פונה שמאלה, אבל הוא ראש ציפור כשהוא פונה ימינה. הידיים הדומות לכנפיים משלימות את הרושם הציפורי.

זה יכול להיות בה במידה יצור אנוש וציפור כמו נקר. נקר המקיש בגזע החלול של החלל לבנות לו קן או להודיע, כדרך הנקרים על קיומו. כנפיו צמודות לגופו. הוא לא מתכונן לעוף, כי הוא יודע שאין לאן, בניגוד לעץ חלול, הנקישה על דלת החלל לא תשמיע כל קול. אבל הוא לא יפנה את ראשו מהעץ שלו. לאט, בהדרגה, לילה אחר לילה, הוא חוצב לעצמו קן בתוך.

[דרור בורשטיין, אדם בחלל, עורך: איתמר פרת, הוצאת בבל: תל אביב 2018, עמ' 274-273]    

*

   קשה שלא לתהות על הקירבה החזותית הזאת בין המתבוננת בכוכבים החיתית, שהיא אשה ובד-בבד ציפור, אשר זקיפת ראשה למעלה ואחורה היא הסיבה לדמיון הצפורי. אין יסוד לחשוב כי רוני חדש הכירה את הפסלונים החיתיים האלה. אלמלא כמה עניינים שקצת מרחיקים אותי מאפשרות של זיכרון קולקטיבי או לא-מודע קולקטיבי, אפשר הייתי מבקש למצוא  כאן ארכיטיפ. עם זאת, רוני חדש, על דמותה הציפורית, ודאי אינה מתבוננת בכוכבים, כרעותהּ החיתית. ועל אף ששתיהן כמו מבקשות לצאת מגדרי הגוף על ידי הגוף, חדש אינה מייחלת לא לכוכבים שמעל ולא ליקום אין חקר, אבל היא מביעה את הגוף ובאמצעות הגוף מרמזת אולי לדברים שהם מעבר לגוף (התודעה ותכניה, החלום, הרעיון של ממשות שמעבר לחומר, או של היות דבר מה בלתי-חומרי) במגבלות הגוף והחושים. שלא כמו האשה החיתית, רוני חדש אינה מבקשת להינתק מן הגוף, ולהגר לסביבה יציבה יותר וחומרית פחות, שהזמן אינו יכול להשחית. את הקן שלה היא אינה בונה על סף החלל. אלא בתוך עצמה, במו גופה ונפשה, בפנים תודעתהּ. היא תרה את דרכי המבע החדשות שבנפשה פנימהּ, ולא את החיבור אל מה שמתחולל בשוך הגוף או בפגישה בין הגוף והחלל. שתי הנשים מביעות איזו נהיה אל עבר הקוסמוס. הראשונה מייחלת לגמוע את המרחק ונותרת אחוזת ציפייה כ-5,000 שנה, אולי להתאחד עם הכוכבים (בעולם העתיק רווחה התפיסה שנשמות גדולות הופכות לכוכבים); האחרונה – מודעת למגבלות הגוף, ודווקא מתוכו יוצרת אמנות, שמסמנת לה ולנו, את השלבים הבאים.

*

*   

לצפיה ביצירות בוידאו בשלימותן 

בתמונה למעלה: שתי תמונות מתוך Goofy.

Read Full Post »

לקרב אלינו את הטבע ולהתקרב אליו

*

1

*

יצירתו של דרור בורשטיין אדם בחלל ניכרת במבט ראשון כספר עיון גרידא. מוסיפה לכך ההחלטה להוציא אותו במסגרת סדרת ספרי העיון של הוצאת בבל. לאמיתו של דבר, מדובר בספר רשימות או מסות אישיות העומדות בסימן המחבר הבוחר במודע להתיק עיניו מן המציאות הפוליטית ומן האקטואליה הישראלית, להתבונן בשמי הליל, לתאר מרחקי אין-חקר וכוכבים שמרביתנו כלל אינם מודעים לקיומם, כאשר אנו חולפים ברחוב אחר שעות החשכה בדרכנו אל מרכז הקניות או אל בית הקפה הלילי וכיוצא באלה.

   הדים לעניינו המיוחד של בורשטיין בחלל ניתן היה לאתר עוד בספריו הראשונים אבנר ברנר, ערים תאומות וכמובן ב- נתניה שם למדנו לראשונה כי בורשטיין ביקר כבר בנעוריו המוקדמים בחוג אסטרונומיה וכי תצפית בטלסקופ אל עבר גרמי שמים הינה ענין שבשגרת-חייו. עם זאת, בורשטיין אינו נוטל אותנו עימו לסיור יובשני, על דרך סרטי הטבע המקוריינים של ה-BBC זה ודאי גם אינו ממואר של נער שהתבונן בכוכבים. לאורך הספר, ניכר מאוד היחס האישי שלו בהווה לגרמי השמים, שבעצם עורר את הספר הנוכחי. במקביל למחברי ספרות החכמה המקראית (איוב, משלי, תהלים, קהלת), שסברו כי מההתבוננות בשמיים מתעוררת באדם יראת אלוהים (עקבות לכך ניתן עוד למצוא אצל הרמב"ם) – אצל בורשטיין, המתרגם ספרות דאואיסטית וזן בודהיסטית, יש בהתבוננות הזאת אל מרחבי החלל, משום ביסוס אינטואיציה פנימית בדבר תפיסת המרחב באותן תרבויות/ספרויות, לפיה המרחב בכללותו עומד על הזיקה בין החללים הריקים המרכיבים אותו, למעלה מן הזיקה והיחס בין החומרים המצויים שם בפועל (כך הכיסא אינו היחס הפרופורציונלי בין חלקי העץ המרכיבים אותו אלא היחס בין החללים שחלקי העץ הללו פוערים ביניהם). את המהלך שמציע בורשטיין, בספרו הנוכחי, יש להבין לא רק כניסיון להתבונן מעבר לשיח הפוליטי  (ברחוב, בתקשורת, באקדמיה, בספרות),  אלא גם כניסיון להעפיל מעבר לשיח האונטולוגי, שיח היישים המערבי: השגור, המוכר לעייפה, ודאי בסביבה צרכנית, העוסקת באופן אובססיבי במיתוג חפצים ואנשים; השגבתם או ביזויים – דרך המיושמת לאחרונה, באופן הולך וגובר, במדורי הספרות. את ההעדפה של בורשטיין לעולם האסתטי, האקולוגי והאתי שמגלמים הדאואיזם והזן-בודהיזם, ניתן היה להכיר כבר בספרו שאלות בספרות שבהן ביכר לגשת לטקסטים ספרותיים דרך מושגים ורעיונות שמקורן בתרבויות המזרח אסייתיות הנדונות.

כך הוא כותב:

*

המרווח הוא מרכיב יסודי בקיומנוּ ויש יצירות אמנות שמבינות זאת יותר מאחרות. לא היו מי שהפנימו את תודעת המרווח יותר מהציירים הקלסיים הסינים ומשוררי ההייקו היפניים. ביפן האיכות של "מרווח" קרויה "מָא". מושג זה מסמן "ריקות טעונה בלתי מוגדרת מתוך עצמה, חסרת-צורה, אבל ממנה יוצאות הצורות השונות לסוגיהן".  איכות זו של מרווח או ריקוּת קיימת באמנויות השונות במידות שונות של נוכחות. "בציור יהיה ה'מא' החלל הריק שמאפשר את נוכחות הדיו על כל גווניו; בשירה יהיה ה'מא' זה שאינו נאמר; במוסיקה – מה שעוטף את הצלילים, השקט שבין צלילים נשמעים".  וכך, "הארכיטקטורה היא המשחק החכם, המדויק והמופלא של נפחים שמחוברים תחת האור. עינינו נוצרו לראות את הצורות תחת האור".

[דרור בורשטיין, אדם בחלל, עורך: איתמר פרת, ייעוץ מדעי: פרופ' אברהם לייב, הוצאת בבל: תל אביב 2018, , עמוד 68. הציטוטים הנתונים בקטע הובאו על ידי המחבר מתוך ספרו של פרופ' יעקב רז, זן בודהיזם – פילוסופיה ואסתטיקה].

*

בורשטיין כותב ומהרהר שנים ארוכות  על יצירות אמנות פלסטית. רבה חיבתו לציורים בני מאות שנים ולתרבות חומרית עתיקת-יומין. הוא מעיד על עצמו בספר הנוכחי כי נהג ועודו נוהג לבקר תכופות במוזיאונים ובגלריות. מעשה ההתבוננות באמנות, מבט ארוך וממוקד באובייקטים ממוסגרים, או בפסלים, שבדרך כלל מוצבים בבידול-מה מן העין המתבוננת. כמוהו כהארכת מבט אל עצם רחוק, כדי לומר דבר קרוב . כלומר, גם ביסוד הכתיבה על האמנות עומדת האינטואיציה לקרב את מה שנמצא שם  אל דעתו, ואל דעתנו; לתת מלים לאובייקט, שאין למתחולל בו מלים מחייבות. כך הוא בתורו המבט אל עבר גרמי השמים, המבקש ליצור שיח אחר, שמבקש לנטות במודע מן השיח במה שמונח לפני העיניים ונדון באינספור הזדמנויות על פי דיכוטומיות דוגמטיות מוכרות, אלא להרחיק ראות אל מה שנדמה לנו כרחוק מדי, כעלום מדי, ובכל זאת – אף שאינו ניתן למגע יד אדם – הוא בהחלט עשוי לשמש אותנו במחשבותינוּ. על כל פנים, הכוכבים, כמו גם: יצירות האמנות, מצויות שם. באשר הן מצויות שם, אין כל סיבה שלא תהפוכנה לחלק אינטגרלי מעולמנו (במחשבה, בשפה בפעילות).

וכך כותב בורשטיין:

*

אפשר ללמוד מהכוכבים איך להתבונן בציור. שמי הלילה הם הבסיס לכל האמנות החזותית, הזמנה לחבר נקודות בקווים ולראות צורות ועלילות היכן שאינם. והרי זוהי תמצית אמנות הציור וההתבוננות בה. יש סברה כי לפחות אחד מציורי מערות לאסקו (מלפני כ-17,000 שנה), זה שנראים בו ציפור, ביזון ואיש-ציפור שרוע, מרמז לכוכבי-שמים, כמעין מפת כוכבים קטנה. אני מנחש שאמנות הציור התחילה בשמים, בצורות של עננים ובצורות מדומיינות של קבוצות כוכבים, עוד לפני שנרשמו צורות על קירות המערות.

   בראש ובראשונה,  מלמד אותנו המבט בשמים שלא לראות בדברים יחידות נפרדות, אלא מערך של זיקות. התבוננות בצדק שתתפוס אותו כנקודת אור זוהרת ורחוקה אינה אלא חצי ראיה. יש זיקה בין צדק ובין העין המתבוננת במובן זה שגודלו וקרבתו אלינו קשורים, כפי שהוסבר, לאנטומיה של גוף האדם וממילא לאנטומיה של העין, וכך ראוי להתבונן בכל דבר בעולם, גם בשיר וגם בציור.

    מבט בשמים צריך לדעת ולהתבונן בפרט קטן ולדעת שהוא אכן קטן, אבל בה-בעת לדעת שיש בו עוצמה סמויה שיכולה להאיר כמו כל פרט גדול …  

[עמ' 108-107]

*

במעבר הישיר, המובן מאליו, מן האמנות לתופעות טבע וליקום, הקשורים זה אל זה במערך של זיקות, ובשאיפה להיפדות מן הפוליטיאה, המכאיבה והחונקת, המרחיקה את האדם מן הזיקתיות הזאת, מזכירות מסותיו של בורשטיין מהלכים דומים אצל וו"ג זבאלד (2001-1944). זבאלד משום מה התקבע בישראל כסופר-שואה/מלה"ע II, המעמיד יד לזכרה של תרבות אירופאית (ויהודית) שנמחקה – אבל זבאלד מרוכז הרבה יותר בזכרונו של עולם, בהשמדת הטבע ובהרס האקולוגי שביצע האדם. הג'נוסייד ביהודים הוא פנים מזוהות – בהקשר זה, אך בלב יצירתו עומד הנהי על הציוויליזציה הטורפת אדם, בעלי-חיים, צמחים ודוממים, עד שלא נותר מהם שריד ופליט. את הדאגה הזאת, ואת הנימה האלגית המתחוללת על פני הכדור, ניתן היה למצוא גם בספרו של בורשטיין, תמונות של בשר, וודאי בספר הנוכחי; כמו-גם בכמה מגיליונות כתב העת הליקון בעריכתו, שהוקדשו להשמדת בעלי החיים ולאקולוגיה [למען החיים הנטבחים בכל רגע נתון (הליקון, 104 (2014); ולאחרונה: שירת הבית: אקופואטיקה עברית (הליקון, 135 (2018)]. זבאלד לא עסק בכתביו באופן מיוחד בעניני אסטרונומיה או בתצפית בכוכבים, למעט בטבעות שבתאי ובסחרחורת (דיון במראה כיפת השמים המכוכבת).  להערכתי, המהלך של בורשטיין באדם בחלל, כל כמה שהוא עומד בסימן ההתבוננות אל מרחבי הקוסמוס, הוא גם מהלך שלאחר זבאלד כלומר: לאחר האלגיה על הרס הטבע. בורשטיין מהלך בקוטב המנוגד לזה המאפיין את ספרות המדע-הבדיוני. האדם לא עומד בהכרח לישב את הכוכבים ואף לא לבקר במרוחקים שבהם. האדם הבורשטייני יודע שהוא חי ביקום אינסופי (לא ניתן להגיע אל קצו); מכיר בכך שהוא זרוק ואבוד בפלנטה ההולכת ונחרבת על ידי בני מינו.  הוא יודע שלא הטכנולוגיה תושיע אותו מזה. גם הדת ומושיעים אחרים לא יועילו. בעצם, נדמה הוא כמהלך אחר התובנה כי דווקא הבנת קטנוּת האדם נוכח היקום – עשויה להנחיל בו מעט ענווה, ומודעות לכך שהחיים עלי כדור הארץ הם הזדמנות יחידה בתכלית, שיש למצותהּ ביתר יעילות לטובת מכלול היצורים, הצמחים והדוממים העושים את קיומם, הראשון והאחרון-בתכלית, לצידנוּ.

  *

2

*

במהלך קריאת הספר, בלט לעיניי הקיטוב בין בורשטיין והחלל (הריק), ובין ז'ול ורן (1905-1828) וספרותו כפי שתוארו על ידי רולאן בארת (1980-1915) כך: "ורן היה משוגע למלאות: הוא לא חדל להשלים את העולם ולרהט אותו, לעשותו שלם כביצה … ורן שייך לקו המתקדם שבבורגנות: מיצירתו משתמע שדבר אינו יכול לחמוק מידי האדם, שהעולם, אפילו חלקו המרוחק ביותר, הוא כחפץ בידו, ושהבעלות על הרכוש איננה, בסיכומו של דבר, אלא שלב דיאלקטי בשיעבודו הכללי של הטבע" [רולאן בארת, מיתולוגיות, תרגם מצרפתית: עידו בסוק, עורך התרגום: משה רון, הוצאת בבל: תל אביב 1998, עמ' 103-102]. אם ורן הוא אדוק בּמלאוּת, סופר שהטכנולוגיה המואצת החל באמצע המאה ה-19 גרמה לו לראות עולם חדש ומופלא; בורשטיין של אדם בחלל הוא אדוק בָּריקוּת, סופר שחי בתקופה שבה ניכר כי שיכרון המלאוּת, הביא את החיים על פני כדור הארץ אל סף התהום. האדם בחלל, המעניק לספר של שמו, היא חליפת חלל ריקה שהושלכה ממעבורת, וסבבה בחלל במשך כמה שבועות, שעל תצלומה משנת 2006 כותב בורשטיין, כי ריקות החליפה מרמזת על היותהּ כל-אדם-בפוטנציה (אדם בחלל, עמ' 12-11). אותה חליפה גם מסמלת לדידו את הפסיעה הראשונה אל עבר העתיד (שם, עמוד 20), אבל בסופו של דבר הוא דווקא מצביע על כיליונהּ-חידלונהּ, כמסמלת את אי-היכולת לשלוט בטבע ולשעבדו: "אכן, היה שם מישהו, דחליל מהופך אשר בימים עברו היה נחשב לאֵל, סובב ברקיע וכמו מתדפק על דלתנו, נושא בעצם קיומו בשוֹרה על מציאותו של החלל, ואז, בבת אחת, כלה בלהבות" (שם,שם).  אם מליאותהּ של הצוללת נאוטילוס מצביעה על שלטון ושאיפה לשעבד את הטבע, אזי ריקותהּ של חליפת החלל ׁהסובבת כמה שבועות בחלל לפני התכלותהּ באטמוספירה, מבטאת את העובדה שעל האדם להתאים עצמו לטבע ולחוקיו. אולי זה הצעד היחיד שאולי בסופו של דבר יקיים את מין האדם די זמן כדי להביאו להגר לכוכבים.

בורשטיין גם מתחלחל מן האפשרות לפיה האדם הקפיטליסטי-המשעבד ימשיך לפעול ללא חת לטובת רווחיו ותועלותיו ולהשחית את מרחבי החלל, אם ובמידה שהאדם יגיע לייסוד קולוניות מחוץ לכדור הארץ. לדבריו: "אין בי שנאת אדם, אבל האם הטפילות הויראלית האלימה אינה מאפיינת חלקים נרחבים של ההיסטוריה האנושית? כמה תרבויות אנושיות שגשגו רק בזכות טפילותן? כמה אימפריות פעלו כוירוסים, שיכולים להשתכפל רק באופן טפילי בתוך תא חי של אורגניזם אחר? האם יצר הפלישה וההתפשטות שלנו ושלהם שונה כל כך? רכבי הנחיתה של כמה חלליות דומים דמיון מטריד לתרשימים של וירוסים." (שם, עמוד 89).  באופן מנוגד לחרדה  הבאה לידי ביטוי בסרטי מדע-בדיוני רבים באמצעות נחיתת חייזרים קטלניים-הרסניים, המשעבדים את האדם (או את יצורי הכוכב). כאן ניכרת דווקא חרדתו של בורשטיין מפני מה שהאדם, אם לא ישתנו מידותיו המצויות, עלול לעולל ליקום. זאת ועוד, בשונה מחזונות על עידן חדש קרוב וטרנספורמטיבי של רוח האדם: החל ביואכים מפיורה, המשך דרך המילניאריסטים, השבתאים, רמח"ל, ליאון טרוצקי, ראי"ה קוק, ניקולה טסלה, השיעה התרייסרית (ה-12) באיראן, ועד הניו-אייג'רים, האוונגליסטים והטרנס-הומניסטים של ימינו, בורשטיין לא מצפה להִלּוּך גדול (כלשונו של פאול צלאן), הוא מכיר בפכחון בכך, שאנושות שאינה פועלת בשם המידות הטובות ולמען הפצתן, היא אנושות מופקרת ואלימה מטבעה. כלומר, לדידו של בורשטיין, הטבע לא ייצא מגידרו למען האדם, ואין ציפיה לאפוקליפסה או לגאולה (גם מן הטיפוס המדעי-חילוני) מועילות מאום, אלא אולי בקירוב לנימתו של אבות ישורון, בדבר זמניותם הקצובה של תחושות הגאולה באדם, ושל היות המהפכות או הניכרות ככאלה, באות והולכות: 'יבוא משיח / יהיה ריק. והוא ימלא והוא ישמח. ולמען / נחכה לו שוב. הוא לא יתמהמה שנית. / והוא יסתלק' ['לא יתעכב', קפלה קולות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל  אביב 1978, עמוד 106].

בחלק החותם את החיבור כותב בורשטיין:

*

אני חושב על גלילאו ועל יתר האסטרונומים הגדולים כעל הקוסם הנודע הודיני, ששום כבלים לא צלחו להחזיקו מרותק. אנו כלואים על כדור הארץ, והמרחק לגרמי השמים הקרובים ביותר נראים כחציצה מוחלטת, אך אנשים כמו גלילאו הצליחו בגאונותם לפרוץ את החציצה ולקרב אלינו את הכוכבים. אם יום אחד ינחת אדם על אירופה (=הירח של צדק) הוא יניח את הרעפים על גג בנין שגלילאו  טייח, קופרניקוס בנהו לבנים, ואת יסודותיו הניחו כל אותם אסטרונומים אלמונים שהקימו אתרים כמו סטונהנג' באנגליה וניוגריינג' באירלנד (כ-5,000 שנה קודם ימינו) ולאחר מכן בבבל , ביוון, בארצות האסלאם, בסין, בארצות מרכז אמריקה ועוד. אני רואה דמיון לא מקרי בין צורתו העגולה של אתר סטונהנג', הבנוי נציבי אבן עצומים, ובין צורתו העגולה של טלסקופ מתקדם כמו טלסקופּ החלל האבּל: שני העיגולים מבטאים את הרצון האנושי להגדיל את עיגול העין. שכבתי הלילה על גבי מול שמים בהירים בנגב, ופתאום הרגשתי כיצד עינַי (חשתי אותן לא כשתי עיניים אלא כאחת) וכיפת הרקיע משתוות בגודלן. לרגע להביט בחלל היה לפקוח עין מול עין.

[אדם בחלל, עמ' 226-225]    

*

בורשטיין רואה בגדולי האסטרונומים של המאות ה-17-16, כמו גם בתלמידי-תלמידיהם, לרבות הוא עצמו, המתבונן החובב, השוכב, ככלות אלפי שנות מאמץ ציווליטורי של אסטרונומים אלמונים, על גבו מול שמי הנגב –  רק תולדה המשכית של מסורת עיונית-מתמטית-תצפיתית, שעברה בין חלקי עולם שונים, ואיחדה אנשים שונים (לעתים מבלי שידעו אלו על אלו), בשאיפה לקרב אלינו את הטבע הרחוק – ולהתקרב אליו. אם כן, על-פי בורשטיין, רק מכוח הנחלת העיון, התרבות, המאמץ הבלתי-אלים המשותף והרב-דורי, יוכל האדם לפרוץ את חומות כלאו הארצי, לצאת למרחבי הקוסמוס ולישבם. כל גישה אחרת אל המרחב החללי; כל נסיון היוצא מגדר התאמת האדם לטבע, לחוקיו ולריבונותו על האדם – עתיד להרחיב את המלחמות האנושיות ולהביא להחרבת הסביבה גם מעבר לגבולות כדור הארץ.  האיווי להביט בחלל עין בעין (או עין מול עין), אינו בשום אופן ביטוי להגדלת האדם, אלא מביא לידי התובנה לפיה האדם, גם בסופיותו, הוא חלק מיקום אין חקר, המתפשט והולך, ואולי די לה לידיעה הזאת, כשמתלמדים בהּ ומעמיקים בהּ, בכדי לעשות צעד משמעותי למלט את האדם ולהרחיקו מנטילת חלק במעגלי האלימות הסובבים אותו.

*

*

בתמונה למעלה: Nelson Carpenter,  Self-portrait at Valley  of  Fire State Park  California,  2013.©

Read Full Post »

איש מוּל כּלבּוֹ

*

ספר שיריו החדש של דרור בורשטיין, אלה כרגע חיי (הוצאת אבן חושן: רעננה 2016), הוא ספר שירה שראוי להאט נכחו, לפקוח עין, לכרות אוזן; הפואטיקה של בורשטיין המוכרת מכתביו בפרוזה, אהבתו לתרבות חומרית, לאמנות חזותית, לשירה יפּנית (האיקו וטאנקה) כל אלו נוכחות מאוד בספרו. יותר מכך, בורשטיין הוא אדם כותב שירה, אשר הלוז שלה בעיניי הוא הֱיּוֹת ארעי ביקוּם אין חקר. מהרבה בחינות, הספר שלפנינו הוא כעין מקבילה שירית לאותו לילה על הספסל בשדירות סמאטס בתל-אביב, שהיווה את המסגרת לספרו, נתניה (הוצאת כתר: ירושלים 2010). המבּט והמבּע מונָחים בין האֲנִי על ההיסטוריות שלו ומסעותיו התודעתיים, ובין תחושת האֲני ההולך וכלה בתוך מרחב שניתן למסור רק כאין-וכאפס ממלואו. זוהי כל יכולתנוּ וקוצר ידינוּ.

בורשטיין כותב:

*

וּמִי יָכוֹל הָיָה לְהַאֲמִין שֶׁבְּעֵרָה

גְּדוֹלָה כָּל כָּךְ

רוֹחֶשֶׁת שָׁם? נִצְנוּץ

רָפֶה שֶׁכָּל עָנָן הִסְתִּיר אוֹתוֹ. כָּל בְּדַל

וִילוֹן הִסְתִּיר. וְאֲנַחְנוּ עַצְמֵנוּ    

*

קרוב לודאי שהשיר נכתב על השמש; במידה רבה, יש כאן התבוננות בכך שעל אף שהשמש הוכרה כבר לפני כארבע מאות וחמישים שנה כלב המערכת הקוסמית בה אנו נתונים (ובינתיים הוברר גם כי שביל החלב היא אחת מבין אין-ספור מערכות אחרות הזרועות בקוסמוס), בכל זאת, האדם עדיין מתקשה להאמין. כל זה נראה לו דבר המצוי הרחק. המרחק החללי הופך מרחק תודעתי. אם כל ענן מסתיר את השמש מעינינו, כל בדל-וילון ובעיקר התודעות שלנו הנאותות לאורם של מסכי הטלוויזיה והמחשבים לצוד כל בדל-אינפורמציה על פוליטיקה ועל מאבקי-כוחות אנושיים; לא את השמש בלבד אנו מסתירים בכל דרך (מיטב התייחסותנו היא  התמרחות בתכשיר הגנה או הרכבת משקפי שמש), אלא גם את עצמינוּ. הטענה המובלעת בשיר היא שאדם לא יכול להבין את עצמו אם אינו מבין את מקומו, ומקומו אינו המקום החברתי-פוליטי-לאומי דווקא אלא מעמדו נוכח מכלול החיים הרוחשים ביקום.

ההתייחסות למכלול הקוסמי מובעת גם בשיר (ארבע מלים, שש הברות): כָּל שָׁנָה / שְׁנַת אוֹר.  זהו היגד הכולל בחובו כמה השתמעויות: [א]. כל שנה (יחידת הזמן שאנו מונים כסיבוב יחיד של כדור הארץ במסלולו סביב השמש) היא שנה המוצפת אור שמשי על כדור הארץ; אנו מונים זמן, אך יש כאן גם היבט של הארה רצופה, שמבלעדיה לא היינו מתקיימים במקומנוּ. המוקד הוא עדיין ברוב המקרים: מסלולו של כדור-הארץ, ולא האור השופע אליו ברצף מן השמש ומאפשר את החיים בו [ב]. מניין הזמן האנושי השגור אינו מביא בחשבון את העובדה לפיה אנו חיים בקוסמוס השואף לאינסופיות; האנושות כולה מגלמת רק חלק מינורי, כמעט אפסי למען האמת,  מהכּוּליוּת, שאולי ניתן לדמיין, אך לא ניתן להשיג. אנו יודעים מעט מדיי, קצרי-דעת, חלושי שכל; כל בינתו של המין האנושי מסתכמת באלפי-שנות מאמץ מדעי וחווייתי, וזהו המירב, אבל לאמיתו של דבר הידע עודו מצוי, אם בכלל, בהתחלות הדברים. רק בפרוזדור, אולי עוד טרם-המבוא, על-הסף. אנו מגששים באור השמש. [ג].  המושג-המדיד 'שנת אור', כלומר: מרחק שהאור עובר בריק בשנה יוליאנית שלימה. זהו מושג המתקיים בתודעת האדם (לאור ודאי אין תודעת-מדידה), אך בד בבד, באופן הולם, היא מאפשר את חישוב המרחק בין גרמי שמיים, מפרספקטיבה של מהירות האור X (כפול) זמן (שנה יוליאנית). הדגש הוא על כך שהאדם עשוי לשוות לעצמו בכלל תנועה המתקיימת במרחק אין חקר ממנוּ, ולכוון מחשבתו לכך. זוהי דוגמא לכך שהמתמטיקה והתנועה, עשויות להרחיב את תודעתו של אדם, לאו דווקא על דרך הדמיון, אלא על דרך הבנת המקום, החלל והמרחב.

השיר שהותיר בי את הרישום הרב ביותר מבין שירי הספר הוא השיר הבא:

*

שְׁעַת חֲצוֹת:

אִישׁ שֶׁחָשַׁבְתִּי שֶׁמֵּת

עוֹמֵד בַּשְּׂדֵרָה מוּל כַּלְבּוֹ

*

זה שיר המאחז פליאה, אימה, יגוֹן והגיון. כעין מפגש עם רוח רפאים. הרף-הרגע שבו המח מבין שאין זה בגדר אפשר לחזות באיש מת מהלך בשדרה בחצות עם כלבו; אלא שהאיש בכל זאת עודו חי. ובכל זאת, אני מתאר לעצמי, עולה השאלה בפני התודעה: במה אני מתבונן? או: במה אני צופה? שהרי אם מה שנחשב (מותו של האיש) כלל אינו נכון, מי ערב לכך שהתמונה העדכנית העומדת בפתח העיניים היא נכוחה יותר? יצוין גם כי מה שמקנה לתמונה העדכנית את יציבותהּ הוא דווקא הכלב. האיש שמת, כלומר: שהמשורר חשב שמת, עומד שם; אם היה נחזה לבדו, אפשר כי היה מפיל אימה (אמור להיות מת); עמידתו מול כלבו— כלומר העובדה שהוא נוטל חלק בתפקיד השגור של המוציא את כלבו לטיול לילי, מעגן בתודעה את עובדת חיותו של האיש, ומפריכה את עובדת מותו (בלתי-אפשרית).

אך האם אין זה מעין משל לאופן שבו אנו מבינים וחושבים את המציאות? פליאה, אימה, וקסם נובטות בנוּ בגלל דברים של מה-בכך. אנו מנסים להסדיר את המידע המוזרם כל העת מהחושים, לארגן אותו, להמשיג אותו. אנחנו קוראים ספרים, בין היתר, כדי שנבין שאיננו יחידים וגלמודים במערכה הזאת של הארגון והארגון-מחדש (המובן של המלה קוסמוס ביוונית הוא סדר, ארגון ומכלול). כל אחת ואחד ממחיש בחייו לטעמי את השורות: 'כָּל שְׁלַל הַמִּשְׂחָקִים מַה בֶּצַע בָּם,/ שֶׁאֲנוּ גְּדוֹלִים וּבוֹדְדִים/ וְנוֹדְדִים בְּלִי חֵפֶץ בַּעוֹלָם?' [הוגו פון הופמנסטל, מתוך:'בלדה על החיים החיצוניים', דּבָר, חלום, אדם: מבחר שירה, דרמה ופרוזה, תרגם מגרמנית: שמעון זנדבנק, הוצאת כרמל: ירושלים 2012, עמוד 18] ובכל זאת, למרות הייאוש, הבדידות, והנדוד, אנחנו ממשיכים להבין, לארגן, לסדר את הכאוס; לכל-הפחות, לנָסוֹת.

הכלב והאדם, החיים והמוות, העלו בזכרוני מקור ספרותי, שאני מעוניין להציג מולו את שירו של בורשטיין, כדי להורות על ההגיון המנתח-ומפענח חלקית את הסיטואציה, אל מול דמיון ומיתוס שאין להם גבול,אצל מחבר קדום יותר.

וכך כתב המקובל, ר' חיים יוסף דוד אזולאי (1806-1724), רבהּ של ליבורנוֹ, משום כתב יד שמצא של ר' חיים ויטאל.

*

דע שכשהאדם נפטר, המלאכים המלוים לאדם מניחין הנשמה במקום שיש ל"ב רבבות נתיבות, וכולם נקראים מוקשי מוות דרכי שאול, ובכל נתיב אש אוכלה ויש שם מזיק דמות כלב, וכשהנפש רוצה להיכנס לאיזה נתיב הכלב צועק ומלאכי חבלה והמזיקין באין ותופסין הנפש וקולעים אותה לגיהנם, ודוד המלך עליו-השלום אמר על זה: 'הצילה מחרב נפשי מיד כלב יחידתי' (תהלים כ"ב, 21). ובין אותם דרכים יש דרך אחד ששמו ארח חיים, שנאמר: 'אֹרח חיים למעלה למשכיל' (משלי ט"ז 24), והוא גם כן חושך בתחילתו ואחר-כך כולו אור, שנאמר: 'ואֹרח צדיקים כאור נוגהּ הולך ואור עד נכון היום' (משלי ד', 18). וכל שאר נתיבות חוץ מזה תחילתן וסופן אש אוכלה וחושך ואפלה וכולם הולכים עד גיהנֹם.

[חיים יוסף דוד אזולאי, מדבר קדמות: מאסף לכל דבר חכמה מתוך מאות ספרים וכתבי יד עם חידושים וביאורים על סדר א"ב, נדפס לראשונה ליבורנו תקנ"ג (1793), הוצאת אהבת שלום ויד שמואל פרנקו, ירושלים תשס"ח (2008), עמוד ט"ו]       

*

תחילה ראוי לציין את התמונה המיתית המבעיתה שמצייר אזולאי לנגד עינינו. לדעת המקובל, גורל הנשמה אחרי-מות דומה כמי שהושלחה למחנה מעצר בעין המאפליה. הנשמה מוקפת מלאכי חבלה ומזיקין (שדים) בדמות כלבים, וכל אימת שהיא מנסה להימלט ולברוח דרך אחד מ-320,000 נתיבים חשוכים, לוכד אותה הכלב המזעיק את מלאכי החבלה המפקחים ומשיבים אותהּ למקומהּ הראשון. יש רק נתיב אחד מני ל"ב רבבות, שהכניסה בו אמנם מובילה את הנשמה  אל ההארה האלוהית. הצרה, גם הנתיב הזה חשוך בראשיתו ורק באחריתו הוא אור. גם אם מצליחה הנשמה לנוס מרודפיה באחד הנתיבים ישנן 319,999 נתיבים המובילים בחזרה אל איבו של הגיהנֹם.

ב- Inferno של החיד"א, כך מסתמא, הנשמה תלויה לחלוטין במה שקנתה בחייה ובהארת-פניי האל כלפיה; במידה מסוימת, זהו המשך-קיצוני של מיתוס אורפאי (הדת האורפאית שלטה במאות השנים שלפני הספירה בדרום איטליה) לפיה הנשמה מעמידים לה שני גביעים: האחד מלא זיכרון; האחר—מלא נשיה. הגביעים זהים לחלוטין. הנשמה הראויה בלבד תדע לבחור נכונה (ותתאחד עם 'זמן הזמנים', הזיכרון המוחלט), ואילו רעוּתהּ— תיפסד ותתאיין. החיד"א מקצין והופך את הבחירה לגרוטסקית. זהו מצב שבו אין סיכוי ממשי להצליח אלא אם כן זוכה הנשמה המוארת לחסד ה', המנחה את דרכהּ.

העולם וכל היוצא בו, אליבא דהחיד"א, כולל דרגות שונות של רוע והיזק. הכלב הוא מזיק (שד); האור הוא אש התופת; והחלל מלא קולות של נביחות כלבים, וגרירת הנשמה על ידי שומרים שאינם חוששים להפגין את נחת זרועם. החיד"א מנסה לזרוע פליאה, ואימה אבל הוא אינו פונה בשום שלב לעצת ההגיון. הוא מכוון את קוראיו לכך שדרך עבודת ה' היא הדבר היחיד שעלול לעמוד להּ לנשמה בשוך הגוף. אין שום תקווה אחרת. מי בכלל יוכל לסמוך על הגיונו או על כושרו המנטלי, בעיר התבערה של החיד"א? למעשה, החיד"א כאן הוא כעין דמות מטיף על דוכן, הקורא להמון לבוא אחריו, משום שאולי בדרך שהוא יכול להציע, מתגלם סיכוי קטן, אך שריר, למלט נפשם ביום צרה.

בעולמו של החיד"א אין סימני שאלה. אין פנאי לשום שאלות. יש הכרח למצוא מפלט; אין כמעט כל סיכוי למצוא אותו. חייו— הם דרמה גדולה של ניסיון לחלץ את נשמתו מגורל מר ממוות; זהו ההכרח שאליו מסתמא הוא מועיד עצמו. במידת מה, מזכיר לי ההכרח של החיד"א לדבוק בדרך התורה את תמונת ההוצאה להורג יוסף ק', המבחין עוד בכעין אדם רפה וכחוש, העומד בחלון הגבוה בבית הסמוך למחצבה, ושואל את נפשו האם זה ידיד הנכון לעזור, והיכן הוא בית הדין העליון שעדיו לא הגיע, בטרם אחד האנשים אוחז בגרונו והאחר נועץ את הסכין בליבו, והוא עצמו משמיע את מלתו האחרונה: "ככלב!". בעצם, חלל ההוצאה להורג אצל קפקא (1924-1883) מזכיר את ההכרח ואת הכיליון, התבועים בתמונת התופת של החיד"א (אין מכאן מפלט). אלא שהחיד"א מציע בכל זאת מפלט אחד ויחיד.

עולמו של בורשטיין שונה לחלוטין מקודמיו. אין כאן הכרח. יש רק נתונים חושיים העולים לנוכח פני ההכרה ומתעצבים באופן שבו ההכרה בוחרת לארגן אותם. אם החיד"א ובמידה רבה גם קפקא אחוזי אימה, פחד, ופליאה מן העולם הזה (החיד"א גם במידה רבה, ואולי זה נכון גם לקפקא— דוחה אותו על הסף). העולם של בורשטיין הוא עולם של התבוננות, התנסות, והגיון (אנליטיות). זהו עולמו של מי שמצא כי החיים עליי אדמות ומה שהם מציעים (שוני, מגוון, אחרוּת), כוחם יפה מכל מה שיצירה דמיונית אלטרנטיבית עשויה להניח או מכל מה שאימה חסרת-קצה מן העולם עשויה לגרום. השוני שמגלם בורשטיין נוכח קודמיו, העלה בדעתי את הטיעון של האנתרופולוג, אשלי מונטגיו (1999-1905,שמו המקורי: ישראל אהרנברג) בספרו, על התוקפנות האנושית (הוצאת עם עובד: תל אביב 1976), הערוך כנגד ביולוגים-אבולוציוניים שטענו כי התוקפנות טבועה באדם בהכרח על שום עברו כחיה טורפת. לאלו השיב מונטגיו, שבכל זאת האדם אינו רק אינסטינקטים מולדים, אלא בכוחו גם ליצור ציביליזציה ולכונן קהילות מדעיות-רציונליות, אמנותיות, למדניות— שבהן, בין היתר, טורחים על חינוך ואימון להפחתת גורמי האלימות האנושית.

וכך, בורשטיין מנסה ככל הניתן להתרחק משיפוטים בלתי-אחראיים על גורלו פוסט-מורטם או על עברו הרחוק. הוא מציע שירה הנכתבת מפרספקטיבה של תודעה המתקיימת בהווה ומתארת את העבר רק בתנאי שעקבותיו עדיין ניכרים בהווה (למשל: ראש פטיש או פלס נגרים שהיו שייכים לסבו). העולם הוא מקום מעורר פליאה וקסם (וגם רצון להבין קימעא) גם אם לא מחפשים מאחוריו ומצדדיו דבר, אלא מתמקדים במה שבו: בחומריו, במרכיביו, בדפוסיו; בכל היבט שאותהּ התודעה עשויה ללמוד. במיקוד על חיי התודעה המתבוננת ניכרות אצל בורשטיין השפעות זן-בודהיסטית וגם מגמה רציונלית, שאין להתעלם מהן. בספרו הנוכחי דּוֹמָה ההתכוונות התודעתית הזאת לָהווה ולעוֹלָם (כמות-שהוא), כתוֹרה אי-אלימה.

*

דרור בורשטיין, אלה כרגע חיי, עם תצריבים מאת מאיר אפלפלד, בעריכת: ליאת קפלן, הוצאת אבן חושן, רעננה 2016, עמודים בלתי ממוספרים.  

*

הודעה: 

בחמישי הבא, 27.10, 19:00, ערב השקה לספר: '_שיעור גאוגרפיה' אנתולוגיה מתורגמת משירתו של המשורר והסופר הניגרי, כריס אבאני (הוצאת רעב: באר שבע 2016) בחנות הספרים העצמאית ,סיפור פשוט בנוה צדק, תל-אביב (רח' שבזי 36, תל-אביב). בערב ישתתפו ויקריאוּ: נוגה שבח, מי-טל נדלר, יעל לוי-חזן,יעל ענבר, רון דהן, שלומי חתוכה, נדב פרץ, עמית לין, אילן בן דוד. גם אני אומר כמה מלים בנושא: "אפלה ואוֹר: שירי כריס אבאני כּחריגה מאלימוּת". כדאי מאוד לקרוא את הספר האמוּר. נדמה לי שגם כדאי מאוד לבוא.

*

חג שמח לכל הקוראות והקוראים

*

*

בתמונה:  Bartolomeo Passerotti (1529-1592), A Portrait of a  Man and a Dog, Oil on Canvas, after 1585

Read Full Post »

לִתְהוֹת, לִתְהוֹת, לִתְהוֹת

*

יֵשׁ מִי שֶׁנוֹלַד לַחֲבֹשׁ קַסְדָּה, לְהוֹבִיל תּוֹתָחִים גְּדוֹלִים

יֵשׁ מִי שֶׁנוֹלַד לִהְיֹות רָזֶה, לִלְבֹּשׁ בְּגָדִים בְּלוּיִים

וְלְהִיָּרוֹת בָּרֶגֶל, וְיֵשׁ הַנּוֹלָדִים

לִתְהוֹת, לִתְהוֹת, לִתְהוֹת.

[נעמי שהאב נאי, מתוך: 'משקלךְ, כשנולדת', אמנות ההעלמוּת, בחר ותרגם מאנגלית: משה דור, הוצאת מבע: כפר סבא 2010, עמוד 33. נעמי שהאב נאי היא משוררת פלסטינית-אמריקנית; נולדה בארה"ב בשנת 52'. הוריה עזבו את ירושלים בשנת 48'. בילתה חלק ניכר מנעוריה בבית דודהּ בירושלים המזרחית]  

*

[1]. לפני שבוע ויומיים טסתי לאילת. איפהשהו מעל ים המלח עם נוף מדבר-יהודה ונחליו; נדהם לגמרי מן הגיאולוגיה הנשקפת מחלון המטוס, חשבתי על כך שלהרים האלו ממש לא איכפת מי חושב שיש לו זכות על הארץ הזאת. כשמתרחקים קצת מן הקרקע זה די נהיר שליקום לא ממש איכפת, וקל וחומר, אם יש תבונה קוסמית  או על-קוסמית שנוכל לכנותה אלהות, זה ברי לגמריי שאין שם שום דבר שמבחין האם המתפלל הוא יהודי או מוסלמי או נוצרי או מתרגל יוגה או תלמיד טאי-צ'י. האבסורד הגדול הוא שכולנו כלואים בתוך מיתוסים לאומיים, תיאולוגיות-פוליטיות, ונראטיבים שהועברו לידינו; עתה, בשמן של סברות ואמונות, אנשים כאן פוגעים אלו באלו גם רוצחים-נפש אלו את אלו. ואחרי מות  מעזים לומר ה' יקום דמו. אבל לא ה' ולא אללה אינו נוקם דמו של איש. רק בני האדם נוקמים ונוטרים את בני עמם, וקל וחומר את בני עמים אחרים. וכל זמן שהאנשים ימשיכו לגלגל דור אחר דור את אותן תבניות מחשבה, המבקשות את רעתו של בן הקבוצה האחרת– שום דבר לא יישתנה; האלימוּת תִּמָּשֵּׁךְ כרגיל.

*

[2]. במטוס קראתי בפעם המי-יודע-כמה במאמר מדיני מאת ברוך שׂפינוזה  (1677-1632). אני פותח אותו שוב כעת במקום שבו הותרתי את כרטיס-הטיסה, במקום סימניה, ושם קורא:  מדינה שתושביה אינם תופסים נשק משום שפחדה נפל עליהם, מוטב שייאמר עליה שאין בה מלחמה מאשר שהיא שרויה בשלום, כי השלום אינו העדר מלחמה אלא הוא מעלה הנובעת מעוז הרוח; שכן הציות הוא רצון מתמיד לבצע מה שחייב להיעשות לפי ההחלטה המשותפת של המדינה. מלבד זאת, אותה מדינה ששלומה תלוי בחוסר-פעולה של נתיניה, כלומר שהם מונהגים כצאן כדי שיילמדו להיות עבדים ותו לא, ניתן לכנותה ביתר הצדקה שממה מאשר מדינה [ברוך שׂפינוזה, מאמר מדיני, תרגם מלטינית: חיים וירשובסקי, הוסיף מבוא ומפתחות: נתן שפיגל, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 1982, 2014; פרק חמישי סעיף 4, עמוד 45].  

*

[3]. הקיץ בעזה חולל בי תמורה מהותית. אני עצוב מהשורש. אני איש עצוב בין כך ובין כך. לעתים חווים אותי כאיש מצחיק וחמים הנכון להמס את הקרח בין אנשים שרק התוודעו אחד לשני, אבל כל מי שמכיר אותי מקרוב מתוודע מהר לכך שמעבר לכל חיוכיי, יש שם עצב עמוק , שכל אירוע אלים רק מחריף אותו. הרבה אנשים מתלבטים עתה אם להעסיק עצמם במלחמת התרבות המתחדשת; ואם מינוי השרה רגב הוא רק כיסוי והסוואה למזימת נתניהו לנשל חלקים נרחבים מן הציבור מתמלוגי הגז. לעומתם, אני שואל את עצמי כיצד נשכח הקיץ האחרון. כיצד הפכו כולם דף. 2,000 נרצחים, רובם אזרחים חפים מפשע. המון ילדים. מאות אלפים בני אדם שנותרו בלא קורת גג. אולי ישראל כולה היא אילת –  נדל"ן, בידור ואלכוהול. לא רואים יותר פני-אדם חולפים, בפרט אם אין להם כוח צרכני או יצרני. וכמציאות שכולה סובבת הון, עוצמה, בידור – גם פני אדם הפכו לרוב-רובנו: מטרות. מי שאפשר למכור להם, מי שאפשר להעסיק כעובדי קבלן, ומי שניתן לירות בהם. אין בני אדם. יש בנקי- מטרות.

*    

[4]. בדרך חזרה לשדה התעופה. שאל אותי זוג צעיר, שהתארחו במקום וביקשו לחלוק מונית לשדה התעופה, איך התרשמתי מהעיר. "לא הייתי באילת המון שנים. פעם היא הייתה עיר על שפת הים. היום היא קניון גדול רווי-אלכוהול". מרכזי הקניות/מלונות/שדירות חנויות, מבצרי אבן אחר מבצרי אבן, הכבידו על ליבי; מיטב מותגי אלכוהול בכל מכולת שכונתית, תור של צעירים אוחזי מותגי-וודקה, ושיכורים ומקיאים אחר-הצהריים לא תרמו להקלת תעוקתו. נדמה כאילו, יזמי העיר אילת עשו הכל כדי להפוך אותה למיני לאס-וגאס, גלגל ענק עם זיקוקי די-נור. עשו הכל כדי להסתיר מעין המתבונן את ים סוף ואת נופם המתגבנן-המדברי של ההרים. "אילת, על-פי ראייתו המוגבלת של תייר כמוני", אמרתי להם, "היא כמו תל-אביב רק בלי האמנות." אפשר, כך הרהרתי, ביני ובין עצמי, כי זהו העתיד. כל הטכנולוגיה, 100 הערוצים, הסמרטפונים, הטבלטים, בנייני הענק, מרכזי הקניות, הגרנדיוזיות המכה בסנוורים שאינה חדילה ולרגע אינה פוסקת מללחוץ על העין הסומאת-מעוורת רק נועדה לגרום לנוּ להדחיק, להרחיק, לא-להרגיש, וחלילה לא להפנים – את כל הגסוּת, תאוות-הבצע, הכּוֹחנוּת והאלימוּת, שבמחיצתן המתמידה אנו חיים; מציעים לנו אטמי אזניים לפקוק את אזנינו כדי שלא נוטרד בזעקות מעוּנים ושוועות עניים.  תנו לצבא לשחוט; לבנקים – לסחוט. העיקר שהסמארטפון הבא שלכם יחכה לכם בחנויות בדיוק במועד ההשקה העולמי. אנו מבטיחים לכם אתם תוכלו להשיג את הסמארטפון, כמו שמשרד הביטחון – את אמצעי הלחימה הכי מתקדמים.

*

[5]. בצד הדרומי של מפרץ אילת, מרחק הליכה מאזור הבילויים, בסיס צבאי הולך וגדל. כתובת בכניסה (אותיות ענק) "אף עם השולט בימים מעולם לא נוצח" (משהו מעין-זה), אני חולף על יד ונזכר בפיניקים, ביוונים, בוונציאנים, בהולנדים, בספרדים ובבריטים. השליטה הזמנית בימים לא הועילה להם לאורך ימים. במימי המפרץ נושאת מטוסים ענקית של הצי. צי לא שלנו. ידידתנו הגדולה ביותר (כך אומרים) היא אכן הגדולה ביותר. חייליה מתנודדים שיכורים על פני הטיילת אנה ואנה משעות אחר-הצהריים ואילך, חלקם מקיאים, נושאים עצמם בקושי בליִל; נישאים על ידי חבריהם (שיכור לכל צמד פיכחים). אני תוהה האם כל האימפריות נופלות לבסוף חלל בעטיה של שחמת כבד בקרב מלחים ולוחמים שאינם יכולים לשאת עוד את מה שהם מעוללים לנעוריהם (בפקודה) או מחמת שהאזרחים בהן מעדיפים כל-דבר שיוכל להרחיק מעליהם את הכאב הכרוך בדיכוי תמידי, הסתרה, והשכחה של כל כל-כך הרבה עוולות ושפיכות דמים. בחזרה במטוס, אני לא מצליח להבחין בהרי מדבר יהודה, לא בנקיקים ולא בערוצים. ופתאום אחרי חצי שעה של אפילה כמעט מוחלטת—ירושלים היא רק זרנוק של אור, בירה דולקת; רמזור המסמן למטוס את נתיב הנחיתה, הממשמשת ובאה, בתל-אביב.

*

*       

בתמונה למעלה: נוף מדבר יהודה, תצלום אויר, צלם ומועד לא ידועים.

Read Full Post »