אֵין בִּקּוּשׁ רַב בַּיַהֲדוּת לְעִנְיָן זֶה שֶׁשְׁמוֹ עָתִיד

*

על תערוכה חדשה, העוסקת בדוד אבידן כאמן רב-תחומי עתידני, במוזיאון תל-אביב לאמנות, והזמנה לפתיחתה; וגם על אבידן כועס, מחרף ומגדף, כי קם לו מתחרה בתחום המסע לחלל.  

*

    לפני חודשים אחדים פנה אלי האוצר וחוקר האמנות, אוֹרִי דרומר, כדי שאשמש כעורך ומעיר בקטלוג התערוכה "דוד אבידן – נביא מדיה" העתיד לראות אור בקרוב (בשבוע הבא) במוזיאון תל-אביב לאמנות. תמהתי בפני אורי: מה לי ולאבידן? אף פעם לא הייתי אפילו מחובביו. ניסיתי להציע לו לפנות לחוקרי אבידן, אך אוֹרי התעקש; הזכיר יוצרים שקרובים ללבי, רובם משדות האינדי והאוונגרד, וביקש שאתן לו את ההזדמנות להראות לי כיצד אבידן מתכתב עימם בעבודותיו המוקלטות והחזותיות, שעליהן כמעט לא ידעתי באותה העת דבר. את יצירתו הוויזואלית של אבידן כמעט לא הכרתי (למעט מספר רישומים שהופיעו בספריו), אבל על דורלקס סדלקס (של דרוּמר) שמעתי, ואף האזנתי להם בנעוריי, והערכתי את תרבות-הנגד שייצגו בשיריהם. גם העובדה שאורי ואני גדלנו בגבעתיים מאוד הועילה; שיחותינו בהמשך, מלבד העיסוק באבידן, הובילו לכל מיני חנויות תקליטים, שנדמה לי שלא רבים זוכרים שאי-פעם התקיימו במאה אחרת בגלקסיית רמת גן-גבעתיים. ובכן, באותו יום, החלטתי שאם אוֹרי רואה אותי מתאים לתפקיד, הוא ודאי רואה משהו שאני עדיין לא רואה. גם ההחלטה להתמקד ביצירתו המוקלטת והחזותית של אבידן ולא בשירתו, הפכה מובנת לגמרי. במהרה נוכחתי כי התפיסה השגורה, לפיה שירתו המאוחרת של אבידן ביישה את נעוריו, היא מוטעה, הואיל והיא התעלמה לחלוטין מהתפתחותו כאמן רב-תחומי באותן שנים (מאמצע שנות השישים ואילך), משינוי המגמות המוחלט שחל בו, ומכך שעולם השירה המקומי, על מוסכמותיו ומחנותיו, הפך צר למידותיו. לפיכך, בקטלוג שייראה אור בשבוע הבא, יופיע מאמר גדול שחיבר אורי, ובו אבידן-המשורר הוא בחזקת נעדר (לעתים רחוקות הוא מציץ מן החרכים), ובמקומו מופיע, כנראה לראשונה, אבידן-האמן הבין-תחומי (יוצר עבודות מוקלטות בקול, רשם, יוצר אסמבלאז'ים, תקרינים, סרטים קצרים וסרטי קולנוע). המהלך האמנותי הכולל של אבידן מן השירה, אל הדיקטפון, אל האמנות הוויזואלית ואל הקולנוע, מעניק הסבר שיטתי ותמטי לשינויים העמוקים שחלו בכתיבתו מאז שנות החמישים המוקדמות ועד שלהי שנות השבעים. לצד אלו הספר מעיר על הזיקה בין יצירת אבידן ובין שורה של יוצרים אירופאיים, אמריקניים וישראלים  בני שנות החמישים עד השבעים, שאולי השפיעו על דרכו ואולי התנהלו במקביל אליו (וויליאם ס' בורוז, בריאון גיסין, סמואל בקט, אנרי מישו, קורט שוויטרס,  קרפטוורק, סטיב רייך, ג'ון קייג', איזידור איזו, יוזף בויס, בריאן אינו, וולף ווסטל, ז'ורז' פרק, גבריאל פומרן, אנדי וורהול, אייזק אסימוב, ג'יימס גרהם באלארד, מרסל דושאן, אריה ארוך, אביבה אורי, ז'ק מורי קתמור ועוד).

על התנערותו המוחלטת של אבידן משדה השירה העברית ועל קביעת מגמת-פניו הרחק מהיהדות ומן הישראליות ניתן ללמוד למשל מדבריו בשנת 1978:

*

הַיַּהֲדוּת שְׁקוּעָה לְלֹא-תַּקָּנָה בֶּעָבָר / כָּל הַסוֹפְרִים הַיְהוּדִים חַיִּים עַל כִּבּוּדִים / הָרְגָעִים הַגְּדוֹלִים בְּחַיֵּיהֶם הֵם מוּסְפֵי הַחַגִּים / אֲנִּי לֹא זוֹכֵר אֶת עַצְמִי בַּמּוּסָפִים הָאֵלֶּה / אֲנִּי מִחוּץ לַמֵּרוּץ / אֲנִּי שֹׁולֵט עַל תְּחוּם שֶׁאֵין עָלָיו קוֹפְצִים / אֵין בִּקּוּשׁ רַב בַּיַהֲדוּת לְעִנְיָן זֶה שֶׁשְׁמוֹ עָתִיד

[אבידן, מתוך: '010 הדגמה מעבדתית של רצף משתנה ללא כיתור-ביניים' תישדורות מלווין ריגול, כל השירים: כרך ג (1978-1974), עמ' 151] 

*

אבידן בחר להתנער מציפיותיהם של מבקרי הספרוּת וחוקרי הספרוּת העברית-ציונית ולערוק משורות חובבי השירה הלירית המהוגנת והנחרזת ולהמשיך בנתיבים שונים לגמרי, מהם אוונגרדיים ומהם עתידניים. כאן למשל, הצהיר במפורש, כי שוב אין לו עניין בתרבות המוספים הספרותיים ולא בשירים על אודות נושאים יהודיים: היסטוריה, תרבות וחברה. את יהבו הוא תולה בעתיד: בהליכה אל הקוסמוס, בפנטזיות על רכבי-חלל (למשל בשירו "באתי היום לאוניברסיטה במונית אוויר" מתוארים נופים חלליים לצד הגעה במונית-אוויר לאוניברסיטת תל אביב), והסבת דירתו בתל-אביב למעבדת נסיונות עתידנית (הוא תיאר במפורש את מטבחו כמשמש אותו לניסויים כליים אלה). ברשימה זאת, אני מבקש להדגים עד כמה המהלך האמנותי של אבידן, לא הובן ועדיין לא מובן, עד עצם ימינו, ולהראות עד כמה המהלך שמציע אורי דרומר בספרו, חיוני הוא להבנת הקונטקסט המדוייק של כתביו המאוחרים של אבידן, וכן להבנת שירתו המאוחרת.

יש כמה שורות, מהמזעזעות ומהמקוממות ביותר בשירת אבידן, שהובילו, בין היתר, להסתייגותי רבת-השנים ממנו. כוונתי לשורות הלקוחות משירו של אבידן, "השיר על הנערה עם הקדמה ארוכה מדיי וחורבן בית אמצעי", הכלול בספרו, תישדורות מלוויין-ריגול (1978); זו לשונן:

*

… אַבּוּ-כָּבִּיר יֶלֶד רַע / טוֹב אַז אַתָּה בִּכְלָל לֹא סְחוֹרָה / יֶלֶד טוֹב יְרוּשָׁלַיִם / הוּא שֶׁעוֹשֶׂה דְּבָרִים בֵּינְתַיִם /  אָז אוּסְקוּט יָא חָרָא / מִוָּדֵי מוּסְרָרָה / אֲנִּי הַשָּׁמֶנֶת / אַתָּה הַבְּרָרָה … // 

[דוד אבידן, 'השיר על הנערה עם הקדמה ארוכה מדיי וחורבן בית אמצעי', בתוך: כל השירים: כרך ג (1978-1974), עורכים: ענת ויסמן ודוד וינפלד, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010, עמ' 113-112]

*

טורי שיר אלה, אם נישען על משמעם הליטרלי בלבד, יעלה לעינינו אדם מתנשא המאמין שהוא עליון על אנשים שאינם שייכים לקבוצת-היחס שלו, המפנה תודעה היררכית כלפי תושבי השכונות הדרומיות בתל אביב-יפו, אבו כביר וודי מוסררה (היא שכונת התקווה), ודן אותם כאנשים הנחותים ממנו לדידו, בכל דבר ועניין.

כך אמנם הבין את השיר כנראה המשורר והמתרגם, יליד תטואן שבמרוקו, מואיז (משה) בן הראש (נולד 1959), זוכה פרס השירה ע"ש יהודה עמיחי לשנת 2012. בן הראש פרסם לפני מספר שנים שיר תגובה חריף נגד אבידן. בשירו כותב בן הראש על פגישתו עם שרה ממוסררה המספרת לו כי:

*

סִפְּרָה לִי שָׂרָה מִמֻּסְרָרָה / שֶׁפַּעַם פָּגְשָׁה מְשׁוֹרֵר / וְקָרְאוּ לוֹ אֲבִידָן, אָמְרָה / בַּסּוֹף הִגַּעְנוּ לַמִּטָּה / הוּא הָיָה שִׁכּוֹר / הַזַּיִן שֶׁלּוֹ קָטָן / וּבְקֹשִׁי עָמַד לוֹ // צָחַקְתִּי וְעָנִיתִי לָהּ / כְּשֶׁאֲבִידָן פָּגַשׁ/ אֶת שָׂרָה מִמֻּסְרָרָה / הִתְחַוֵּר /שֶׁעוֹמֵד לוֹ כְּמוֹ חָרָא…

[מואיז בן הראש, 'שרה ממוסררה', שפת הים, הוצאת פרדס: חיפה 2013, עמוד 15; וכן, קודם לכן: הנ"ל, 'שרה ממוסררה', שפת הים, הוצאת מובן: ללא ציון מקום הוצאה 2011, עמוד 15]

 *

בן הראש כואב את עלבונם של בני השכונות ובני עדות המזרח. משירו משתמע כי לדעתו אבידן כתב את השורות הנוראיות במצב של שכרוּת וסחי, ושורותיו אינן שורות של משורר אלא של אדם בזוי וחדל אישים.

אולם בשום מקום בשירו לא אומר אבידן, כי השורות מבטאות את רחשי ליבו כנגד בני המזרח ו/או צפון אפריקה. אם אבידן מנגיד את הילד הרע מאבו כביר לילד-טוב-ירושלים –  הרי שאבידן מעולם לא ראה בעצמו "ילד טוב ירושלים" (הוא נולד בתל-אביב ועשה בה את חייו, וספק אם יש משהו בעשייתו שזיכה אותו בכינוי זה). אבל אם כך, מדוע הוא השמנת והאחר הוא בררה? יותר מכך, בשורות שויתרתי עליהם, משום שספק אם איזה נייר או דף אינטרנט שבעולם סובלם, כותב אבידן שחור על גבי לבן כי השחורים נבראו כדי שהלבנים ייקרעו להם את התחת. אבידן רותח מכעס, לא עוצר בכעסו, ויש מושא לכעסו. אבל נדמה לי, שדווקא הנושא העדתי (העולה משיר התוכחה של מואיז בן הראש), אינו לב-העניין, וכי אבידן נסחף אליו באבדן שליטה, כפי שאראה מיד.

ספרו השני של המשורר והפעיל החברתי, בן שכונת התקווה (הלאו היא מוסררה), טוביה סולמי (נולד בשנת 1939), שתי גדות למוצררה (1978), זכה לימים, לאזכור ולקריאה נרגשת מתוכו, בפתיחת מושב הכנסת בשנת 1981 על ידי יצחק נבון, ואז למכתב תודה נרגש מאת ראש הממשלה דאז, מנחם בגין, על הרושם העז שהותיר בו שיר. שם הכותר הווה מחווה-מודעת לשירו של זאב ז'בוטינסקי "שתי גדות לירדן", כלומר: קרא לבני השכונות לצאת מהשכונות ולקיים נוכחות בכל אגפי התרבות בישראל, ולהיאבק על תרבותם וקולם.  בספר כלול השיר אֵימָתַי, שנכתב עוד באפריל 1976, והוא כולל במקביל לתישדורות מלווין ריגול של אבידן, כמה מוטיבים חלליים לווייניים:

*   

בּוֹרֵא עוֹלָמוֹת / וּמַחֲרִיבָן / בּוֹרְאִי, / יוֹצֵר / מְתַקֵּן / מַחְרִיב / וּבוֹנֵה / כְּמִשְׁתַּעֲשֵׁעֲ. //

אֵימָתַי, בּוֹרְאִי / לי עוֹלָם חָדָשׁ תִּבְרָא / בּוֹ אֶמְצָא תִּקּוּנִי / וּמַרְגּוֹעַ / וְתִמְכֹּר לִסְמֶַרְטוּטָר / עוֹלָמִי הַיָּשָׁן / בּוֹ רָבִּים פְּצָעִים /וְצַלָּקוֹת. //

בִּי תָּשׁוּ כֹּחוֹת / מִתַּקֵּן נִתּוּחִים / בִּי אֵין עוֹד / דָּמִים לְעָרוֹת בְּעוֹרְקָיו. //

אִם טֶרֶם חָפַצְתָּ / חֻרְבָּן הַיָּשָׁן / אֵצֵא לְשׁוֹטֵט בֶּחָלָל / רָכוּב בְּלַוְיָן וְתֵבָה / כְּיוֹנָתוֹ שֶׁל נֹחַ / אֵצֵא וְאָבוֹא / עַד אֶמְצָא הַמָּנוֹחַ / בְּנֹגַהּ בְּצֶדֶק / וְאוּלַי הַרְחֵק בְּמַאְדִים.

[טוביה סולמי, 'אימתי', שתי גדות לאילון (המוצררה), מהדורה שניה מורחבת, הוצאת אפיקים: תל אביב 2017, עמ' 26-25.  שם הכותר שונה במהדורה החדשה ("המוצררה" נוסף רק בסוגריים)]. 

*

אבידן, כאמור באותן שנים, היה נתון באיבו של תהליך יצירתי שנמשך כעשור ויותר, של יצירת אמנות אודיטורית וויזואלית,  שהדגישה אלמנטים של עתידנות וחלל ("אֲנִּי שֹׁולֵט עַל תְּחוּם שֶׁאֵין עָלָיו קוֹפְצִים", כתב,  "אֵין בִּקּוּשׁ רַב בַּיַהֲדוּת לְעִנְיָן זֶה שֶׁשְׁמוֹ עָתִיד"). והנה, בלב העשייה הזאת, נתקל אבידן בספרו של טוביה סולמי שתי גדות למוצררה (מוסררה). שירו זה של סולמי – קושר יחד את אלוהות היסטורית-מסורתית-יהודית עם העתיד ויציאה בלווינים לחלל; לוויין הנדמה לתיבת נח (הדהוד מקראי).

אבידן ראה עצמו כמבשר הגדול של המסע לחלל ביצירה העברית החדשה (בימי הביניים מתואר מסע בין כוכבים, אמנם לא באמצעות רכבי חלל, של חי בן מקיץ בקצידה הפילוסופית של אברהם אבן עזרא שהושפעה מיצירתו של אבו עלי אבן סינא, חי אבן יקט'אן). את הפוליטיקה ואת המסורת היהודית – הותיר אבידן לאותם סופרים יהודים משעממים, המפרסמים תדיר במוספי החג, והשקיע בייעודו העתידני (בפרפרזה על שירו לעיל: "עשה דברים בינתיים"). והנה פתע הופיע משורר, טוביה סולמי, משכונת התקווה, וחתר (כך בעיניי אבידן) תחתיו, ריבון ושליט (בעיניי עצמו)על תחום החלל ביצירה העברית. זה הוציא את אבידן מהכלים.

לכן, חמתו הבוערת של אבידן לא כוונה, ודאי לא בראש ובראשונה, כלפי מוצאו העדתי של טוביה סולמי או היותו בן שכונת התקווה, אלא שצפה מפיו (אבידן הקליט את שיריו לדיקטפון ומשם הועלו על הכתב באמצעות מכונת כתיבה) של  יוצר אובססיבי, שלא סבל תחרות בתחום, ולא שמערבבים לו חלל, עתיד, היסטוריה יהודית ומסורת ישראל; התגובה של אבידן אינה שקולה. היא ספונטנית, נקמנית ושוצפת, כמבקשת להיפטר מן המערב מין שאינו במינו (מסורת יהודית, עתיד וחלל).

סברה זו מתחזקת עוד יותר מהמשך השיר שבו התעצבן אבידן על המתחרה משכונת התקווה. בהמשך ישיר לדבריו הקודמים מעיד אבידן על עצמו:

*

כּוֹתֵב הַשִׁיר הוּא טִיפּוּס נֶגָטִיבִי / טִיפּוּס נֶגַטִיבִי עֲתִידָנִי / כּוֹתֵב הַשּׁיר הוּא הַנֶּגָטִיב /אֲשֶר מִמֶּנוּ כּוֹתֵב הַשֹׁיר / יְשַׁכְפֶּל בְּעָתִיד אֶת כּוֹתֵב הַשִׁיר / יֵשׁ תָּקְדִימִים עִם עַכְבָּרִים / עַכְבָּרִים לְבָנִים וְעַכְבָּרִים שְׁחוֹרִים // טִיפּוּס נֶגָטִיבִי מִתְרַבֶּה בַּזְּמַןַ/ שָׁמַעְנוּ עָלָיו שָׁמַעְנוּ מִזְּמַן /בְּקָרוֹב נֶחְדַּל לִשְׁמֹעַ עָלָיו / מְחַפְּשִׂים אוֹתוֹ בִֹשְׁבִיל הֶחָלָב / מְחַפְּשִׂים בְּאַלְפָא מְחַפְּשִׂים בְּבֵּיתָא / מְחַפְּשִׂים נַעֲרָה מִסְתוֹרִית שֶׁלֹא מֵתָה.  

[דוד אבידן, 'השיר על הנערה עם הקדמה ארוכה מדיי וחורבן בית אמצעי', בתוך: כל השירים: כרך ג (1978-1974), עורכים: ענת ויסמן ודוד וינפלד, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010, עמ' 113]

*

מדוע אבידן מזכיר כאן את היותו טיפוס נגטיבי עתידני, אם הוא תקוע במאבק עדתי גזעני כנגד תושבי השכונות? מדוע הוא מיד פונה לתאר עצמו כמדען המסוגל לשכפל את עצמו, להתרבות בזמן, להפוך את עצמו (כעכבר מעבדה) לשחור וללבן (השחור הוא הנגטיב של הלבן), עד שיאבדו עיקבותיו בחלל? כשלוש שנים אחר פרשה זאת כתב אבידן, ביים, הפיק וליהק את הסרט שדר מן העתיד המתאר מסע בזמן של (FM (Future Man מהמאה השלושים אל שלהי המאה העשרים, בהדרכתו המחשבתית של המנטור שלו, הנשאר בתחנת האם; אותו מאסטר, המגלם את התבונה המוחלטת העתידה לקשור בין כל היצורים, השולטת בזמן ובתודעה [במידת מה, מזכירה את חזונו של חוקר האבולוציה והעתידן הישועי, פייר טייר דה שארדן, אודות ה'נוּסְפֵרַה'] –  מגולם בסרט על ידי  אבידן עצמו[!]. למעשה, גם FM, ובהדרגה כל הנמצאים בסרט, חיים בהדרכתה של אותה תבונה קוסמית מן העתיד, שמגלם אבידן. זו היתה הפנטזיה שלו. בכך ראה את גאולת תודעתו ואת יציאתו ממגבלות האנוש, עדי שליטה על הזמן והמרחב. מסתמא לא היה מוכן לחלוק את ייעודו זה עם אף אמן אחר; ודאי שלא עם משורר הקושר את מסורת התיקון היהודית (שנראתה לו כנראה כמיתוס עתיק שראוי להשתחרר ממנו לאלתר) עם העתיד התודעתי המשוכלל והחילוני לגמרי, שאבידן הועיד לעצמו ולבני האדם (גאולה של התודעה דרך העתיד והחלל). אבידן לא יכול היה לשאת שקם לו מתחרה על תיק העתידנות והחלל ביצירה העברית. הזעם המשולח שבו הסתער על סולמי בשירו, מזכירה את חמת הזעם שעוררו בנביאים (ואבידן ראה בעצמו נביא-עתידן) – מתחרים, בהם ראו, נביאי שקר. שהרי מהם נביאים, אם לא אנשים המשוכנעים באופן קיצוני בייעודם, המתנגדים ונאבקים בכל מי  שאינם מוכנים לכפוף עצמם, למרותם ולתכניתם.

*

*

תוהו ובואו (הביאו הזמנה והציגו בכניסה למוזיאון). חמישי הבא, 20:00, מוזיאון תל אביב לאמנות. אוֹרי דרומר, עדי דהן (עוזרת האוצר ומחברת "דו"ח האזנה" בקטלוג), ואני עתידים לומר כמה מלות פתיחה. 

*

*

בתמונה: אמנון סולומון, דוד אבידן, מתוך סרטו של אבידן: שדר מן העתיד (1981, 87 דקות).

Read Full Post »

הַבַּארוֹקַאִי

*

למשל, נופלת עליך ביוגרפיה של 868 עמודים על ז'ורז' פרק (ועוד כמאה ויותר עמודי ביביליוגרפיה ומפתחות), שהוא בהחלט אחד הסופרים האהובים עליך אבל בכל זאת הביוגרפיה נופלת עליך כמשקולת של 500 ק"ג (אתה לא מוצא זמן כבר עת-מה לקרוא טקסטים קצרים בהרבה), ואתה אומר לעצמך – כבר קראתי אותה באנגלית לפני עשור ולא זוכר ממנה שומדבר. מסתבר שחלק מן הדברים זכרת לגמרי הפוך, אולי כדי לא לפגוע בדימוי שלך של פּרק, שחשוב לך שיישאר כמות-שהוא, והרבה מאוד עמודים מן הביוגרפיה החדשה, לפחות אלו שעוסקים בפעילות הפוליטית (נעורים קומוניסטיים), ביחסיו הסקסואליים, במצב שיניו —  נדמים לך טפלים לגמריי. לא יודע למה מישהו חושב שזה אמור לעניין אותי, אתה חושב בתוך עצמך, ומצפה לקטעים הטובים יותר שבדרך הארוכה והמתפתלת, שבסופהּ נפטר אחד הסופרים האהובים עליך בלא-עת, בתוך כחודש מן הידיעה על גילוי מחלה חשוכת-מרפא.

תוך כדי קריאה עולה בך מחשבה על פּרק כיוצר בארוקי. כמי שלכתחילה שאף ליצור כתבים ארוכים מאוד, טקסטים כמעט חסרי אופק מרוב אורכם, ומרוב שצף מליהן (האינטואיציה הזאת אכן הוציאה לבסוף את החיים, הוראות שימוש: רומנים). מה שהביוגרפיה של דיוויד בלוס מגלה ללא ספק הוא שגם ספריו הראשונים של פּרק היו חלקים מרומנים ארוכים הרבה יותר. לעתים, יחידה ספרותית, שנפרטה או נפרקה או נקטעה, מתוך טקסט ארוך הרבה יותר. אין ספק, פּרק נזקק מאוד ל-OuLipo , "הסדנה לספרות פוטנציאלית". אלמלא הכביר על עצמו תנאים ומגבלות תנועה, ספק אם היה יודע או היה מסוגל לשים לעצמו נקודה, או להבין מתי יש להיעצר.

יוצרי הבארוק אף הם כתבו יצירות גדולות היקף; מכתבים של אין-תכלה. לעתים דומה כי ביקשו להכניס בכל כותר חדש את כל כתביהם הקודמים.  לפֶּרֶק יש את התכונה הזאת. אמנם, הוא לא רכב חלילה על גבו של טרנד ספרותי כיוצרי בארוק רבים, אבל פֶּרֶק היה אדם שנושא את זכרונו על מכלול הפרטים שנאצרו בו לכל מקום. הוא לא חשש מחזרה על תימות. כפי שמראה דיוויד בלוס ישנן גם דמויות השבות ומופיעות בין כתביו השונים (לא קל לשים לב לזה). ובכל זאת, בידיעה שהדברים (בבירור) ו- איזה טוסטוס קטן עם כידון עם ציפוי כרום בקצה החצר? (אולי) — הם חלקים שהופרדו ונותרו לבדם מחיבורים גדולי-היקף הרבה יותר, כלומר היו אמורים להיות חלקים מספרים גדולים מאוד, שלא פורסמו –  לא מעוררות אצלי הרצון לברר מתוך מה נחתכו. הן יצירות נהדרות בקוטנן ובמינוריות שלהם. קשה לי שלא לחשוב אפילו על החיים הוראות שימוש: רומנים,  כספר טוב בהרבה, אילו נשתיירה בו  רק כמחצית [ומבלעדי האילוץ השחמטאי, אשר פֶּרֶק מעמיס על גבו –  של מהלך סוס (פרש) בין הדירות, מה שהפך אותו בלי-ספק לאביר ה-OuLipo].

יותר מכך, גם בלוס וגם חוקרי פֶּרק אחרים טרודים באיזו אובססיה משונה – לחפש בכל טקסט וטקסט היכן הצפין פרק בכל טקסט משמעותי את זכר הוריו (שניהם יצאו מחייו עד היותו בן 6). זה לפעמים מזכיר את האובססיה של אותם רבנים דתיים האמונים על שיטת הדילוגים במקרא. פּרק אכן הצפין את הוריו במקומות רבים בכתביו, ובכל זאת לטעמי משמעותי הרבה יותר להתמקד בז'ורז', הילד היתום וחסר-הזהות, שמנסה לכל אורך כתיבתו לתת מלים למה שלא דוּבּר ולא יכול היה לדבור (או להישמע) במשך ילדותו ונערותו-הצעירה, מאשר להמשיך ולחפש את הצפנות התאריכים והשמות כביכול.

וכאן, נכנסת גם אחת מאי-ההסכמות שלי עם הביוגרף שלטעמו כל סצינת הפרידה של ז'ורז' הקטן מאימו ססיל (צירלה) בתחנת הרכבת  כפי שסופרה ב- W היא מדומיינת לגמרי (עמודים 109-103). בין היתר, משום  שאירעה כשנה לפני התאריך שציין פרק ומשום שחוברות קומיקס של שארלו (צ'רלי צ'פלין) בדמות צנחן, חוברת המתוארת כמתנתהּ האחרונה של האם לבנהּ, יצאה לאור ב-1935 ושוב מחדש רק אחרי 1945, ולא יכולה היתה להימכר בשום-מקום בצרפת של 1942-1941. מה זה משנה לכל הרוחות? שאלתי את עצמי בקוצר רוח, אגב קריאה. יכול להיות שהיתה זו פרידה סתמית ואקראית יותר, אבל כך בחר פּרק לזכור – או שכך בחר שייזכרו אותו ואת סיפורו. לא יכולתי שלא לחשוב שבנקודה זאת עושה הביוגרף לפרק עוול ממש, כי פּרק הוא סופר ולא עֵד. הוא לא ניצב בפני טריבונל, אלא בפני זכרונותיו-הרגשיים; בפני רגע הקריעה הגדול של חייו. כל המלים שיינתנו לכך, יסכמוּ את מגבלותיו של המחבר ובד-בבד את גאון-רוחו, מה זה משנה אם היה או לא היה כפי המסופר שם? , כשאנו יודעים שהיתה זו פרידה אחרונה של אלמנה צעירה מבנה, בטרם נלקחה לדראנסי (משם הובלה לאושוויץ-בירקנאו). עיוורונו של הביוגרף לקושי לתת מלים לסיטואציה כזאת היא בלתי-מובנת. בפרט, כשמדובר ביוצר, שבלוס עצמו מעיד עליו, שהתקשה מאוד בביטוי זכרונותיו הרחוקים, ניסה לא לדבר עליהם, תמיד היה מעדיף להתלוצץ במקום, ונהג לומר לחבריו, ששאלוהו על נטייתו להתרחק ממבע רגשי: "רגשות תמיד בסוף". ראוי גם להוסיף כי בלוס מזכיר די קרוב לפתיחת החיבור כי דודתו (אחות-אביו) של ז'ורז', אסתר — במידה רבה, הדמות הנשית הדומיננטית ביותר בחייו הצעירים, וקרובת המשפחה הקרובה ביותר שהיתה לו, נהגה לומר לו על עצמה כי "דרושה יותר מתקופת חיים אחת על מנת לצאת מהגטו אל האור".  זוהי אמירה כבידה וטעונה מאוד –  בודאי אם נער צעיר שומע אותה, ואולי היא כשלעצמה מבטאת את המהלך הקשה והטעון בתוך פֶּרֶק-עצמו להעניק לדברים החסויים, המסתתרים, החבויים בכל זאת איזה קצה-אור של ביטוי.

עוד כמה נקודות אור בביוגרפיה הזאת שפגשו אותי קרוב:  [1]. דוד פרץ, סבו של ז'ורז'-ז'וז'ו, שהשגיח עליו רבות בינקותו, אולי שר לו את שיר הערש הפולני, "אה, איי, קוֹטְקִי דְּוַוא' (שיר על חתול) –  בלוס טוען כי נינתו המבוגרת ביותר, אחייניתו של פֶּרֶק, סיפרה לו שזה היה שיר הערש אותו נהג דוד פרץ לשיר, ועבר הלאה במשפחה (עמוד 85); על כל פנים, אחד הזיכרונות המוקדמים שלי הוא של  סבי מדקלם-שר לי את השיר הזה (הלחן מונוטוני) לפני שנפלה עלי שינה (תמיד חשבתי שהוא ברוסית) או שאולי הוא דקלם אותו לאחותי ואני רק הקשבתי. זה אחד הזיכרונות השמיעתיים הראשונים שלי. מזה קשה להתעלם. [2]. פרק הצעיר כותב למו"ל בשנת 1959: "קראתי את מובי דיק. אין טעם בכתיבה אם אינך שם לך למטרה לכתוב יצירה מסדר גודל זה" (עמוד 270). ובכן, גם מובי דיק היא יצירה בארוקית, שיכולה היתה להתקצר משמעותית, לולא בחר מלוויל לשתף את קוראיו בידע הנרחב שלו על אודות לווייתנים, כלי שייט, וחיי הסיפון והתמקד בעלילה ובדמויותיו. המובי דיק של פרק הוא ללא ספק החיים, הוראות שימוש  שבסופו מוצא את עצמו ברטלבות מת לפני הפאזל הארבע מאות שלושים ותשעה (מתוך חמש מאות), אוחז בחלק החסר בו; כמי שלא ישלים עוד לעולם את המשחק האובססיבי להרכיב את הפאזלים שנוצרו על בסיס האקוורלים הימיים שצייר לפני שנים רבות, רק כדי להמיס אותן לבסוף לגליונות נייר גדולים ריקים; ברטלבות' אינו רק הדהוד של ברטלבי כפי שמציע בלוס (וכאן הוא פוסק), אלא גם במידה רבה— הוא הדהודו של קפטיין אחאב. משום שהוא מעוניין לבסוף לעמוד מול לווייתן (נייר) לבן מת. גם אחאב כמו ברטלבות' נפטר כשהוא אחוז פיסית במושא האובססיה שלו. שניהם מתים וחצי תאוותם בידם. [3].  המאמר של פּרק על אמנות וחרדה, יותר נכון: מאמר הגנה על קְלֶה (Paul Klee), ספק אם הייתי יודע עליו לולא הביוגרפיה הזאת. פֶּרֶק כותב: "קלה מפריע מפני שהוא מופרע" (עמוד 280) אבל פֶּרֶק מזהה את החרדה שהוא רואה בציוריו של קְלֶה עם חרדתו שלו. הוא רואה בחרדה כגורם המזין ומכונן את הרגישות שלו ככותב וכאמן. קְלֶה עבורו הוא אמן שלא חושש לשים על הבד את פחדיו הגדולים ביותר. כאן מצהיר פֶּרֶק שדווקא בחיים עצמם הוא זקוק מאוד לדברים 'בטוחים', ואילו הכתיבה או האמנות היא הזירה שבה הוא נכון שלא לכבוש את פחדיו וחרדותיו, כן: גם זכרונותיו. מבחינתי כקורא, גלומה כאן הצהרה של אמן-צעיר על הכתיבה כהרפתקאה ללא קרקע יציבה תחת הרגליים. מה שמתנגד לדידו לאינטואיציה הקיומית הבסיסית שלו המשוועת לביטחון ויציבוּת. [4].לא ממש הסכמתי עם קביעותיו של בלוס, לפיהן איזה טוסטוס קטן הוא בדיחה ארוכה (עמוד 427) או שאיש ישן  נכתב אך ורק כמזכרת מתקופה דיכאונית שירדה על פֶּרֶק בנעוריו (עמוד 467). אני יכול להבין שהמחבר מעדיף את הפרסים הספרותיים שהומטרו על הדברים ועל החיים, הוראות שימוש –  וגם מעמיק וסוקר תסכיתים, פאלינדרומים, וחיבורים של פֶּרֶק שטרם תורגמו לעברית –  אבל דווקא היחס האגבי שבו הוא מטפל בשתי היצירות הללוּ, הבהיר לי עד כמה  אנו רחוקים זה מזה, בהבנת יצירתו של פֶּרֶק, וכל כמה שבלוס מעוניין להציב את יצירת פֶּרֶק על רקע אירופה, ובמיוחד צרפת, של המחצית השניה של המאה העשרים; אני מעוניין בפֶּרֶק הקיומי והקומי, שאינו חושש ליצור נובלה שהיא קולאז' (עמודים 465-464) מהרבה מאוד יצירות אחרות (איש ישן) ובכל זאת להפוך אותה למשהו סינגולרי לגמרי. בעניין זה ראוי היה אולי לעמוד על כמה זיקות אפשריות בין פֶּרֶק ובין דאדא בּרלין (תסכיתיו של פֶּרֶק זכו עוד בשלהי שנות השישים להצלחה גדולה בגרמניה) –  הן מבחינת השירה הצלילית (קורט שוויטרס) והן אשר ליצירה קולאז'ית [ראול האוזמן, חנה הוך, ג'ון הארצפלד (הארטפלד) ועוד] – כולם, היו ממתנגדי הנאציזם והמיליטריזם האירופי. פֶּרֶק כמובן לא היה אמן פלסטי, אבל קשה למשל שלא לשים לב לזיקה בין יצירותיהם האנטי-מלחמתיות של הארצפלד או שוויטרס ובין איזה טוסטוס קטן, וכן – בין הקולאז'ים הקיומיים (לאו דווקא הפוליטיים) של הדאדאיסטים ובין איש ישן של פרק.                         

לבסוף, הביוגרפיה הזאת העלתה בפניי בחדוּת את השאלה האם יש ערך לגלות עוד ועוד פרטים ופנים בדמותו של פֶּרֶק, שבין כה וכה, העניק לחייו ולהדהודים מחייו מקום נכבד ביצירתו. יתירה מזאת, אם לפּרק היתה הנטיה לחשוף ולגלות ובד-בבד להעלים ולטשטש, חשתי במהלך הקריאה כי דיויד בלוס, הביוגרף והמתרגם,מנסה לחשוף את המטושטש, אבל בד-בבד כמעט לא מעניק אינטרפרטציה דייקנית לפן הוידויי-התמים במקורות הפרקיאניים, אלא נוטה להציע כי פֶּרֶק לעולם מציע אוטוביוגרפיה בדיונית ותחבולות מתחבולות שונות, שאינן גלויות לב ממש (הכי רחוק מתום-לב), אם מפני קשיים רגשיים ואם מפני שניסה להימנע מרגשנוּת. בלוס אף מכביר בבדותות שונות שגילה פרק על עברו באזני חברים ומכרים לכל אורך חייו (אך במיוחד בחייו הצעירים) ונדמה לי שזיהיתי אצלו איזו הנאה מוגזמת ללכוד את אי-הדיוקים או את החריגה מהאמת (כאילו שאין הדבר מאפיין את דרכם של צעירים מבולבלים וקצת אובדי דרך בכל מקום שהם). למרות שהביוגרפיה הזאת לא יכולה היתה להוסיף עוד לחיבה הרבה שאני נוטה לפֶּרֶק ממילא, ואולי אפילו קצת פּגמה בּהּ (אבל רק מעט, בעיקר כי מדרכן של ביוגרפיות מודרניות, יש כאן לא מעט אספקטים שנתפסים על-ידי כרכילותיים). וגם אם עוררה בי מידת-מה של אי-נחת, עד כדי כך שלפרקים תפסתי את הביוגרף כבר-פלוגתא ממש, בכל זאת העשירה מאוד את ידיעותיי על יצירת פֶּרֶק ועל מקומהּ בחיי התרבות הצרפתית והאירופאית במחצית השניה של המאה העשרים. עם כל אלו, התחייכתי למקרא היכרותם של פֶּרק ובת-זוגו המאוחרת— הבמאית, קתרין בינה; וכשהגעתי לעמוד החותם, המתאר את מותו של פֶּרֶק בגיל 46, כחודש ימים לאחר שאובחן לראשונה כחולה סרטן, מצאתי את עצמי גם דומע מעט.

 *

דיוויד בלוס, ז'ורז' פרק, חיים במילים: ביוגרפיה, מאנגלית: יניב חג'בי, הוצאת בבל: תל אביב 2016, 967 עמודים.

*

*

בתמונה למעלה: אן דה ברונהוף, ז'ורז' פרק והחתול דֶּלוֹ, 1978.

 

Read Full Post »

אמן החֵירוּת הַפּנִימִית

*

מומוס בתל אביב 7.6.2014 (Momus in Tel Aviv 7.6.2014)

במוצאי שבת, נרגש כמו נער בר-מצווה לפני העליה לתורה יצאתי לַהופעה של מומוס (omusM) באוזן-בר בתל אביב יחד עם חברי הותיק והטוב גל. לסט שירים כה טוב ומדויק לא יכולתי לפלל.לא יכולתי לדעת מראש כי מומוס יתגלה כאמן פרפורמנס יוצא מגדר הנדיר. הוא עלה לבמה עם אייפד. סרטים המוקרנים ברקע. ללא ליווי להקה או כלי נגינה. כל שנותר הוא הפרפורמנס, ומומוס התגלה כאמן מיצג (או כאמן מופע) מחונן מעין כמוהו— כשנסונייר של דקויות קול, הבעה, מימיקה, תנועה. היה מהודק, מחשמל, הומה יצירתיות, נדיב ומרתק.

   אחרי המופע, שוב לא תחומים בעיניי הגבולות בין מופע פופ-רוק, ובין מופע שירה פרפורמנס; מופע האייפד של מומוס מסמן אולי איזה  נתיב עתידי שיותר ויותר אמנים ייפנו אליו; המופע יהיה לפרפורמנס ארט שבו חוברים יחדיו אודיו, וידאו, מימיקה ושירה.התהרהרתי בלכתי הביתה במאות השעות שאותן ודאי השקיע מומוס במופע. יושב יחידי— מתכנת את הסאונדים, הצלילים, עורך את הוידאו, מקיים חזרות כדי להביא את הכל לכדי תואם מהודק ופשטות עמוקה; שבהּ הצליח להביא לידי ביטוי גם כריזמה שקטה וגם אישיות חמה, מתבוננת ומשועשעת מן הקהל החדש 

   זה היה אירוע רב-תחומי, ששזר בין כמה סוגי אמנויות, ויצר מהן שלם הגדול מסכום חלקיו, בכל רגע נתון. זהו מופע שדרש את הצופה למאמץ. זו לא היתה אקסטרַוַגנזה (הכל בחוץ) בנוסח ליידי גאגא, כי אם חגיגה מופנמת שהצליחה לשמר על כל מאפייניו החירותניים של הקרנבל. מומוס הוא קומיקאי-כריזמטי והוא טרגיקון-מופנם. הוא משורר ופילוסוף. הוא פונה אל תהליכי החשיבה המהירים (האסוציאטיביים, הפרובוקטיביים, הסנסציונים) כמו-גם אל תהליכי החשיבה האיטיים (הרציונליסטיים, האנליטיים, הניתוחיים). הוא נוטל נושאים כגון אהבה, קיום, שייכות, תיוג, מגדר, מיניות, זהות (כתלכיד של זהויות, או כזהות נזילה)— שובר, מפרק, מפצפץ, אוסף שברים, מרכיב מחדש באופן שונה לחלוטין ובכל זאת מחובר ומאוחה, רק כדי להטיחם מחדש ולהתחיל בתהליך מחדש. התנסוּת ושינוי דינמי כמהויות היצירה. כל בחירה שאנו עושים כורכת בחובה את אבדנן של בחירות אחרות שיכולנו לעשות. וכאשר אנו שבים מנופצים-מאוחים אל אותו מקום (או שאני מדמים כי מדובר באותו מקום, כי אין דבר החוזר לאותו המקום) ובוחרים אחרת. הדבר אולי מציע התפתחות אחרת, כיוון חדש, אבל כעבור זמן נשוב לגלגל את הלך הרוח היצירתי בנתיב שונה לגמריי. מומוס מציג את האדם כמונאדה פצועה (ולכן פעורה ופגיעה); משתנה בכל עת ונותרת ביחידותה. את האמן— כהולך-שבי אחר האפשרויות שמזמן לו העולם, ושב תמיד להתנסות, סקרן כילד; מודע לחלוטין כי עתיד הוא לפקוע כבועת סבון, שלפנים היתה נוצצת ומזהירה, משעשעת, מעוררת מחשבה, דמיון ורגש. ועם זאת עתידה לחלוף מבלי שיוותר ממנה דבר.

   בניגוד למסקנתו של שייקספיר בשלהי מקבת:  כְּבה, כְּבה, נר חולף! / החיים אינם אלא צל עובר, שחקן מסכּן,/ הזכּאי לשעת-נוּד אחת על הבּמה//ואז לעד יימוג צִלּוֹ; ספִֹּוּר/ שנִמסר מאת שוטה, כּוּלוֹ/ צְלִיל ורהב, המסמלים/לא-כּלוּם [שייקספיר, מקבת, מערכה חמישית תמונה חמישית, תרגם מאנגלית: שוֹעִי רז, 2014] מציע לנו מומוס (שנופף בחלקים מהמופע בחרב צעצוע) את יחידותו הפגיעה-שבירה, ממשותו הבלתי עלובה של היחיד. הוא מציג בפנינו את דמות האמן המתנסה, המשחק, בלא שיסכים לקבל על עצמו חוקים או מגבלות. הרגישות היא פצע והיא גם סיבת הפתיחות והנכונות לנטול סיכונים. זהו אמן שאינו מעמיד את יצירתו תחת מטריית האג'נדה הפוליטית והרצון להשתייך לאיזה שבט מדומה, אלא מכפיף את הפוליטיקה לחדוות ההתנסות בעולם, מתוך ידיעה שכל זמן שאנו שורים בעולם אנו נכונים להמשיך להתנסות ולהשתנות. מבחינה זאת, מומוס הוא תלמידם של הוגו באל, קורט שוויטרס ומרסל דישאן: מעווה פניו אל החברה וממסדיה, פוקח עין אל עולמו הפנימי ואז אלינוּ, מבלי לתת לאחרים (למוסכמות חברתיות) להצר את צעדיו. בניגוד לאלֹשם חסר הפנים (לשעבר מולוי ומלון) של בקט. הוא אינו חייב להמשיך, ואינו מעוכב מלהמשיך, ולא ימשיך רק מכח האינרציה להמשיך. הוא פשוט ימשיך כי אלו חייו וזוהי אמנותו— במלֹא הקומדיה ובמלֹא הטרגדיה. אין כל עליבות במאמץ השיטתי, ואין כל עליבות בַּשְּׁטוּת ובחלוף (כשם שאין כל מעלה יתירה ברצינות המכובדת). החיים (ובכללם האמנות) הם סך המחשבות, הרגשות, ההשתדלויות, המאמצים, והמעמקים, ויש רשות וחירות להביעם (גם אם אינך בן רצוי באולימפוס של תעשיית המוסיקה והבידור העולמית) בכל מקום (אף בתל-אביב).  

*

*

תודה ליעל בדרשי על שהעלתה ושיתפה 

*

*

תודה ליובל קאולי על שהעלה ושיתף

*

*
תודה ל-Lovemusic על שהעלה/תה ושיתף/ה
*
והנה תמונה מהמופע בכותל (קיר האבנים הזה מזכיר קצת את קיר האבנים החוּמוֹת באוזן-בר). התמונה לקוחה מאתר האינטרנט הנוכחי של Momus, כאן.

*

דו"ח מוקלט בן 20 דקות מפי מומוס על ביקורו בישראל. כולל תשבחות לקהל הישראלי ולמארחיו הנדיבים; היקסמות מירושלים וניגודיה (השכונות החרדיות, השוק בעיר העתיקה, תערוכת צילום של סקס בגנים בטוקיו המוצגת במוזיאון ישראל); תל אביב– כעיר של כלבים, חיילים, מוזיאונים ריקים, ובנייני באוהאוס משופצים בחוסר עידון, שטוב היה לוּ היו נותרים חפים מרסטורציה. ביקורת על הבידוק הבטחוני; על אי היכולת של אזרחים ישראליים לחצות את הגבול ולבקר ברוב המדינות המקיפות את מדינתם; על האיסור שמטיל הווּקף בפני כניסת לא מוסלמים למסגדים שעל הר הבית.   

בתמונה למעלה: Yves Klein, Le Saut Dans le Vide (Leap into the Void), Photomontage 1960  

Read Full Post »

עָרִים עָתִּיקוֹת

*

*

פַּעַם בְּגִיל עשְֹרִים הִרְגַּשְׁתִּי שְׁפִּיץ

הַיּוֹם אֲנִי מַרְגִּיש כְּמוֹ פְּנִים שֶׁל כִּיס

לִפְעָמִים יש בּוֹ מַפּוּחִית; לִפְעָמִים— כִּפָּה,

טוֹב לָחוּש לִפְעָמִים בָּבִיטְנַָה הַרָכָּה,

וּבְבּוֹקר חֹרְפִּי: גָּם חִיּוּךְ גָּם חֶרְפָּה,

אֱמֶת, אֲנִי חָשׁ כְּמוֹ עִיר עָתִּיקָה.

 

צוֹעֵד בַּרְחוֹב, תּוֹךְ הַמִּמָטָרִים,

כְּמִתְאֲבֵּד הַמְּבָקֵּש לַחְזֹר

(הַמַּיִם קָרִים),

אִישׁ לֹא מְנָחֵשׁ,

וּכוֹבָעִי דוֹלֵף

וּכְבַר עָבַרְתִּי עַל פְּנֵיכֶם—

רָטֹב וְחוֹלֵף

 

עָרִים עַתִּיקוֹת, כּוּלָנוּ עָרִים עַתִּיקוֹת,

חוּץ מֵאֵלּוּ הַטְּבוּעוֹת, שֶׁיָרְדּוּ לַתְהוֹמוֹת

הַצּוֹפוֹת מִן הַשּׁוּנִית, אֵיךְ אֲנַחְנוּ הַשּׁוֹנִים,

הַשּׂוֹרְדִים מִשׁוּם-מַה אֶת חֲלוֹף הַזְּמָנִים,

מָמְשִׁיכִים לְהִתְנוֹדֵּד (אֵי-שָׁם, לֹא-בַּמָּקוֹם),

מָמְשִׁיכִים לְשָׁמֵּר עָרִים עָתִּיקוֹת.

*

אני לא יודע אם זה שיר או פזמון או הגיג (יש סיכוי שמדובר בדגיג). אבל זה מה שיצא ממני  אתמול  אחרי קריאת רשימה שנגעה מאוד ללבי מאת ידידתי, הסופרת-המשוררת, מיכל שטיינר.

*

*

*

בתמונה למעלה: Kurt Schwitters, Small Sailor's Home, Assemblage 1926

© 2012 שועי רז

Read Full Post »

Dada is not Dead

*

**

בשנת 1967 כתב ההוגה הפוליטי ומבקר התרבות הצרפתי, גי ארנסט דבור (Guy Ernest Debord, 1994-1931), הרוח החיה בתנועת האוונגרד הסיטואציוניסטית האירופית (Situationist International), ומן האידיאולוגים שהשפיעו על מהפכת הסטודנטים הפריזאית שנערכה שנה אחר כך (1968), דברים על אודות הזרמים האמנותיים אשר בישרו לדידו את קץ האמנות המודרנית:

 *

הדאדאיזם והסוריאליזם הם שני זרמים המסמנים את קץ האמנות המודרנית. הגם שמודעותם לכך יחסית בלבד. הרי שהם בני-זמנה של המתקפה הגדולה האחרונה מטעם התנועה המהפכנית של הפרולטריון – וכשלונה של תנועה זו, שהותיר אותם כלואים בשדה האמנות שעל פי הכרזותיהם פג תוקפו. הוא הסיבה הבסיסית לשיתוקם. הדאדאיזם והסוריאליזם קשורים מבחינה היסטורית ומנוגדים זה לזה בעת ובעונה אחת. בניגוד הזה – המהווה עבור כל אחד משני הזרמים את החלק רב-ההשלכות והרדיקלי ביותר של תרומתו – נגלה את טבעה הבלתי מספק של הביקורת שפיתח כל אחד מהם באורח חד צדדי. הדאדאיזם ביקש לחסל את האמנות מבלי לממשה: והסוריאליזם ביקש לממש את האמנות מבלי לחסלה. העמדה והביקורתיות שפיתחו לאחר מכן הסיטואציוניסטים, הראתה שהחיסול והמימוש של האמנות הם היבטים נפרדים של אותה חריגה מהאמנות.

[גי דבור, חברת הראוה, תרגמה מצרפתית והוסיפה הערות: דפנה רז, הוצאת בבל: תל אביב 2001, ללא מספור עמודים, פסקה 191]

 *

   הדיכוטומיה לכתחילה שנוקט דבור, המפרידה ומבחינה את הזרמים הדאדאיסטים והסוריאליסטיים מכלל האמנות המודרנית, כסטייה או כחריגה ראויה לביקורת בעיניי באשר מחשבתו החברתית-פוליטית הניבטת מספרו חברת הראווה מתעלמת מן הפנים האינדיבידואליסטיות-סינגולריות באישיותו של כל אמן; הרי נקל יותר לצייר את עולם האמנות על ידי חלוקה (לא ממש הכרחית אגב), בין אמנים-משמרים, אוּמנים של אידיאות אמנותיות [אני שואל את המונח "אומנים של אידיאות" מהגותו של ז'ק שלנגר, שדיבר על מורים וחוקרים בפילוסופיה כאוּמָנִים של אידיאות המשמרים ומורים מחדש ובהרחבה אידיאות קדומות יותר מאשר פילוסופים-מחדשים] שנוצרו במאות שלפני-כן על ידי אמנים שהוכרו כקלסיקאים, ובין אָמנים-מחדשים, אמנים של אידיאות אמנותיות חדשות, המבקשים לפרוץ דרכים חדשות, אפיקי ביטוי ויצירה חדשים; מובן, כי אלו ואלו יביאו לידי ביטוי ביצירתם מוטיבים, השפעות וטכניקות שנודעו גם בעבר, אבל המינונים בין שימוּר, חידוּש ושיפּוּר ובין פריצת הגדר אל נתיבות חדשים תשפיע על מידת ההבחנה ביוצר כממשיך דרך ובין פורץ דרך. בעיניי, אגב, לא תיתכן הבחנה חדה שכזאת, שכן אמן הולך ומתפתח כל ימיו, ואמנותו נתונה תמיד ביחסים פנימיים הדוקים שבין רצף ותמורה.

**

*

   אבל ההבחנה של דבור באשר לדאדא אינה מדוייקת אף מבחינה היסטורית-ביקורתית (לטעמי, דבור גם אינו מדייק באשר לתנועה הסוריאליסטית, אבל לא אכנס כאן לביקורת דבריו אודותיה). למשל, בדאדא של ציריך (קברט וולטר) הוו טריסטאן צארה (שמואל רוזנשטוק) וריכרד הולסנבאק  כוחות ניהיליסטיים-ליצנים-חצופים (כך גם לעדות חבריהם), שניסו לשים את כלל מאפייני של החברה הבורגנית (בכללם: טעם אמנותי) ללעג ולקלס— ולא פעם תרמו לכך שכל מיני דיפלומטים וסוחרים שטרחו להגיע לחזות במופע בקברט וולטר המדובר— הסתלקו בזעם. עם זאת, קשה לומר את אותם הדברים על הוגו באל, אמי הנינגס, מרסל ינקו, האנס ארפ וסופי טאובר— שניכר כי ראו את עצמם כאמנים יוצרים חדשניים, אם כי בהכרח, פועלים  במסגרת התנועות האמנותיות בנות זמנם. כולם היו גם במידה זו או אחרת, קוראים/ות נלהבים/ת, ובאל עסק כנודע לא בתולדות האמנות בלבד, אלא גם בפילוסופיה, ספרוּת ומחשבה פוליטית ודתית.

   יתר על כן, דומה כי דבור מביא בחשבון בדבריו אודות הדאדא, אך ורק את הדאדא בציריך, שאמנם נפסק במידה ידוע בשוך מלחמת העולם הראשונה, אבל חבריו הפעילים המשיכו וייסדו את דאדא-ברלין (הנס ארפ, סופי טאובר, אוטו דיקס, מקס ארנסט, חנה הוך, קורט שוויטרס, אוטו בורכהארדט, ראול האוזמן, יוהנס באדר ועוד) ששגשגה עד עליית הנאצים ואף המשיכה זעיר-פה וזעיר-שם אחר המלחמה; וכן דאדא ניו-יורק בהנהגתם של מרסל דישאן ומן ריי (עמנואל רדניצקי), שניהם היו אמנים פעילים עוד בשנות השישים של המאה העשרים ומעולם לא חזרו בם מהשתייכותם לתנועה הדאדאיסטית— אף על פי שהיו מעורים כטריסטן צארה גם בהלכי הרוח הסוריאליסטיים; דבור אף מתעלם מדאדא עין-הוד (ישראל) בהנהגת מרסל יאנקו, שעל אף שאימצה מאפיינים ציוניים אדוקים, עדיין נשמרה בה רוח אמנותית חופשית למדיי. דומה כי דבור מבקש להתבונן בדאדא בעיקר דרך פרספקטיבת פרישתו של הוגו באל מן התנועה והתכנסותו יחד עם זוגתו אמי הנינגס בהתבודדות באזורים כפריים של שווייץ; כמו כן, הוא נושא עיניו, לחבירתו של צארה לאנדרה ברטון ולתנועה הסוריאליסטית בפריס. צארה גם הפך מאוחר יותר כברטון, כדובר-למען-הקומוניזם-העולמי, מה שכנראה מוכיח אליבא דדבור את קיצן של הדאדא ושל הסוריאליזם כתנועות-מהפכה-אמנותיות בין-לאומיות ואת חבירתן של המהפכה-הפוליטית גריידא. כל אלו כנראה שימשו את דבור בשנת 1967 בציירו את הדאדא כתנועה מתה שנכשלה— שהריי שמה לה לדבריו כמטרה "לשים קץ לאמנות המודרנית", ואילו זו האחרונה המשיכה לשגשג עוד הרבה אחרי שהדי הדאדא שככו לכאורה.

*

*

   בשנת 2009 פורסם הדימוי המרשים מאת Adrian Ghenie, המציב לכאורה בסלון הגלריה של אוטו בוכהארדט בברלין, בו התקימה התערוכה הבין לאומית הראשונה של הדאדא (30 ביוני 1920) זאב בודד אחד בלבד. הפוטומונטאז' מביא בחשבון כמובן את זכרונם של הצופים, הזוכרים ומכירים את התמונה שצילם רוברט סנקה, באותו אירוע באבּהּ של 1920. אותם יוצרים שישבו מבודחים בסלון, ממתינים לקהל שיבוא לצפות ביצירותיהם, כמו נבלעו בבטנו של הזאב הרעב, שאפשר שמסמל את מוראותיה של המאה העשרים. ברם, אפשר כי כמו בשלהי אגדת כיפה אדומה (האחים גרים),  ייכנס מיד לסלון הצייד, לץ עוטה מסכה אפריקנית, חמוש במספריים ענקיות, וייגזור במספריו (כלי אמנותי הכרחי בקולאז'ים של ראול האוזמן וחנה הוך) את בטן הזאב. אזיי ייצאו-ויעלו מתוכה כל אנשי הדאדא מחדש. וסלון הגלריה של האוזמן שוב לא יהיה זיכרון אמנותי שכוח שזאבי-שלגים מהלכים בּו בין חורבות. אלא מקום חי, ויטאלי, בועט, פורה-ומפרה. אני בוחר להתבונן בפוטומונטאז' הזה כקריאת-תיגר וכאתגר, להשּיב שוב את רוח הדאדא בינינוּ. אני רואה בקרקעית האמירה הקודרנית של האמן— אופטימיות וצחוק, ואולי פשוט עוד לא ויתרתי על הדאדא.

 *

והנה דניאל קאהן במופע שנערך בבונקר נאצי לשעבר בוינה של ימינוּ.–קאהן כדרכו מפליא לשזור במופעים שלו בין יהדוּת קוסמופוליטית-סוציאליסטית ברוח הבּוּנד,בין יסודות דאדאיסטיים,ובין שירה בדחנית יידישאית, שלדאבון לב, דומה שהפכה, גם כן, לאמנות ההולכת ונעלמת מן העולם.     

 *

*  

בתמונות: Raoul Hausmann and Hannah Höch at the opening of the First International Dada Fair, 30/6/1920, Photographed by Robert Sennecke 1920

 The First International Dada Fair in Berlin, 30/6/1920, Photographed by Robert Sennecke 1920

Adrian Ghenie, Dada is Dead, Photomontage 2009.

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

האינדיאנית ומסכת הברזל

*

*

מֵאָז טְעָמַתּוּ חַוָּה, וְעַד

אֵלֵינוּ לְמַטָּה,

אֵיזוֹ דֶּרֶך!

[נלי זק"ש, אלגיה 17, מתוך: אלגיות על העקבות בחול, תרגם מגרמנית: ידידיה פלס, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1987, עמ'  27] 

8*

אני מבקש להציע אינטרפרציה לשתי יצירות מאת הציירת והאמנית הדאדאיסטית הגרמנית, חנה הוֹך (נהגה: הוֹש, 1978-1889), ממייסדותיו של התנועה הדאדאיסטית בברלין (יחד עם הוגו באל, הנס ארפ, וקורט שוויטרס) בין שתי מלחמות העולם ומתנגדת חריפה למשטר הנאצי. שתי העבודות נוצרו על ידה בשנת 1930, עוד בטרם התפוררה רפובליקת ויימאר כליל. בראשונה, ניבט דיוקן אימהּ (פוטומונטאז', 1930), כאישה במסכת ברזל, אישה גרמניה של שלהי המאה התשע-עשרה וראשית המאה העשרים, כלואה בעולם של נומוסים חברתיים-גבריים, הסתירו אותה ועקדו אותה אל מכלול חובות משפחתיים, קהילתיים וחברתיים: בישול, כנסיה, הריון, סריגה, כביסה גידול הילדים. אישה שנכלאה במערכת של ציפיות וחובות ומעולם לא מצאה דרך לבקע אותהּ; אולי גם לא רצתה למצוא ממנה מוצא. אפשר כי מציאות חייה— מציאות חייהן של מיליוני נשים באותן שנים נתפסו על ידיה כמה שאישה אמורה להיות, כפי שהחוק המדיני והחברתי יעד להּ. חוק פטריאכלי-שמרני, המחלק בין התפקידים המגדריים, ומועיד לכל מין תפקידים ספציפיים אליהם נועד מטבע בריאתו.

*

*

   בעבודה השניה, רקדנית אינדיאנית (פוטומונטאז', 1930), ניבטת, ככל הנראה דמותה של הוך עצמה כאינדיאנית חסרת גוף, בתהּ של האישה במסכת הברזל. על אף חייה הבוהמייניים החופשיים בקרב האמנים; חרף ההתרסה הדאדאדיסטית החריפה (אך ההומוריסטית) כנגד רשויות החוק, נומוסים חברתיים וממסדים אמנותיים, בכל זאת הוך אינה מתיימרת לצייר את בת-דמותהּ כמי שהשתחררה כליל ממסכת הברזל, אותו מחסום שהקשה על הדיבור הנשי החופשי ועל הבעת הדעה הנשית. נדמה כאילו מסכת הברזל של אמהּ עוצבה מחדש על פניה, נתקלפה קימעא, נפתחה כגביע-פרח, כעין כובע, המגלה את רוב הפנים, אך הפנים עדיין אינן מגולות כליל וכך גם הגוף. בעד המהלך הזה אני מבין את מודעותהּ  של הוך למאבק שהיא מגלמת בחייה ובאמנותהּ בעד זכויות נשים ושיויון נשים, ובעיקר בעד הסתת המתווים החוקתיים הפטריאכלים שעמדו במוקדן של מערכות החוק במונארכיות האירופאיות, למקום שבו נשים יזכו לייצוג בכל מקום, ותופסק הדרתן. ובכל זאת, פיה של הרקדנית האינדיאנית חסום במסכת ברזל, עינה האחת מכוסה, השניה פקוחה אך בקושי (העין התואמת אצל האם מתה לגמריי).

   זאת ועוד, צוארהּ של הרקדנית האינדיאנית חסרת הגוף, כמו נתון בגלימה של ספרים או גלבים, מהדהדים אולי המתנה לתליין או לצנזור, העשויים לקצץ בכל את את מעט הזכויות והחירויות שהושגו עד כה. האינדיאנית רחוקה מן החופש. היא עדיין שבויה. עדיין יכולים הגברים לשנות את תנאי חייה ביעף (כפי שגרמניה של שנות השלושים הוכיחה היטב). ובכל זאת, שלא כאמהּ לפניה, האבודה במסכה ורק קולה חרישי יִשָּמֵע. מכּירה הבת בפוטנציאל הגדול של הבנות, האחיות, האמהות לעתיד ובנותיהן ובנכונתן לצאת במחול פורק-עול, חופשיוֹת לנפשן, ויוצרות; שותפות שוות-זכויות ומובילות בכל מערכי החיים.

    באחרונה עסקתי בייצוגם-העצמי של אמנים יהודים-גרמניים בני זמנה של הוך, פרנץ קפקא (1924-1883) ואלזה לסקר-שילר (1945-1868), כאינדיאנים; איני יודע האם הכירה הוך את הופעותיה הפומביות של אלזה לסקר-שילר (ערבי הקריאה של לסקר-שילר זכו לפופולריות בברלין של שנות העשרים). ברם, דומה כי בשעה שדמות האינדיאנית אצל לסקר-שילר ביטאה כפי הצעתי את האיווי להחצין את החיים הפנימיים, ולתת להם דרור בשפה, באמנות ובחיי היומיומיים, מביעה הוך באמצעות דמות האינדיאנית את קולה ומחאתה על דיכוי הנשים בגרמניה ומחוץ לה דורות על גבי דורות, ועל אף כי היא מודעת לכך כי דרך התיקון החברתי-מגדרי עוד מצויה בדורה בעיבוריה, ומצויה תמיד בסכנת הסגה-לאחור, בכל זאת, היא מקווה ליום שבו תוסר מעל פניה מסכת הברזל כליל והיא תוכל להביט במציאות עין בעין בלא כל אותם חסמים חברתיים שהושתו על היצירתיות הנשית ועל פעילותן במהלך ההיסטוריה.

 *

 

 *

* 

ביום שישי הבא, 17.2.2012, בשעה 16:30

תתקיים במסגרת הסדרה רצפה אקוסטית בחנות האוזן השלישית תל-אביב

הופעה של רות דולורס וייס

לרגל הוצאת אלבומהּ החדש

My Middle Name is Misery

דיסקים יימכרו במקום

הכניסה חופשית 

*

**

*

בתמונות: Hannah Höch, My Mother , Cut-and-pasted printed paper and metallic foil on paper 1930.

              Hannah Höch, Indian Dancer,  Cut-and-pasted printed paper and metallic foil on paper1930.

             Hannah Höch, A Portrait, Photographer Unknown 1926

© 2012 שועי רז

Read Full Post »

הליצן הקפקאי (בנימין רוצה לצחוק)

 

 1

*

   ברשימה מן השבוע שעבר, תמהונים, לצים ובעלי שררה, הבאתי קטע מיומניו של פרנץ קפקא—אותה הכתיר בכותרת "מסה על ליצן החצר".

   להפתעתי, מצאתי השבוע, בתכתובת בין ולטר בנימין (1940-1892) ובין גרשם שלום (Gerhard Scholem,1982-1897)  דברים מפתיעים כדבעי על הומור כמפתח להבנת כתביו האניגמטיים של פרנץ קפקא. וכך כתב בנימין לשלום בתאריך 14 בפברואר 1939, מספר חודשים אחר פרוץ מלחמת העולם השנייה:

*

הדבר המהותי אצל קפקא הוא, כך נראה לי יותר ויותר, ההומור. כמובן שקפקא לא היה הומוריסט, אלא דווקא אדם שגורלו היה להיתקל שוב ושוב באנשים שהומור היה מקצועם: בליצנים. במיוחד אמריקה היא ליצנות (Klownerie) אחת גדולה. ובכל הנוגע לחברותו עם ברוד, הרי שיש לי הרגשה שאני צודק באומרי שקפקא, בתור  לורל (Laurel) חש בחובה מכבידה למצוא לעצמו את ההארדי (Hardy) שלו—וזה היה ברוד. יהא אשר יהא—לי נדמה כי מי שיצליח לזקק מתוך התאולוגיה היהודית את צידה הקומי ימצא גם את המפתח לקפקא. האם היה אי פעם אדם כזה? או שמא תהיה מספיק גבר כדי להיות האדם הזה?   

[ולטר בנימין וגרשם שלום, חליפת מכתבים: 1933>>>1940, בעריכת גרשם שלום, תרגם מגרמנית: הראל קין, עריכה מדעית: פרופ' איטה שדלצקי, הוצאת רסלינג: תל אביב 2008, עמ' 266]

*

   איזו טענה משונה. ההומור כמהותו של קפקא. המשפט של קפקא לדידי הוא קריאה  בימי כיפור על ספסל עץ מול צמרת עץ קרח בגן העליה השניה בגבעתיים (על יד מצפה הכוכבים). כך נהגתי בנערותי. גם כיום אני מתקשה למצוא בספר הזה, גם באמריקה (הנעדר) פנים מבדחות. הם מעמיקים בי עצבות אחר עצבות. ובכל פעם שאני מניח כי כבר הגעתי לקרקעית, אני מגלה לפניי עומק חדש;  יומניו של קפקא, גם מחברות האוקטבו (במידה שחלקם בין יומניו) אמנם מלאים אמירות אירוניות-מושחזות; דרכם אנו יודעים על חיבתו של קפקא לתיאטרון היידי וגם לקומדיה. אבל בקפקא עצמו ספק אם ניתן למצוא ולו עוית צחוק משוחררת אחת, אשר יסודה אינו מועקה והיא אינה מובילה עדי מועקה.

   עם זאת, מן הקטע הקצר הזה, בתוך שלל דיוניהם המשותפים והנפרדים של בנימין ושל שלום על כתבי קפקא, ניתן ללמוד כמה דברים מהותיים על בנימין של בראשית תקופת המלחמה.

   בנימין מחפש את ההומור אצל קפקא. כמעריץ של קפקא הוא פונה אל מעריץ שותף (שלום ראה בכתבי קפקא כעין כתבי קודש מודרניים) ומבקש ממנו למצוא את המפתח הקומי לקפקא. כשם שפרנץ קפקא מצא לדבריו את מקס ברוד, כשם שסטן לורל מצא את אוליבר הארדי, כך דומה כי בנימין המבועת מן הקורה באירופה מבקש את הקומדיה כמפלט. הקומדיה כבריחה אולטימטיבית, קומדיה אלהית-מטפיסית, העומדת ביסודן התיאולוגיה היהודית ושל כתבי פרנץ קפקא גם יחד. בנימין פונה, אולי בנואשות-מחויכת, אל חברו שלום, חוקר מובהק של הקבלה ושל השבתאות, כפנות אברהם נתן בן אלישע לפנים אל שבתי צבי ומודיע לו כי תפקידו לגאול הן את התאולוגיה היהודית והן את כתבי קפקא, ולמצוא בהם את היסוד המסתתר-הנחבא כל כך, את הצחוק הפרוע העומד ביסודן. כמובן, אפשר כי בנימין אירוני, אבל דומני כי מדובר ביותר מכך (הקטע שהובא בא בשלהי דיון ארוך על כתבי קפקא). דבריו של בנימין מבטאים את נואשותו לצחוק, לקומדיה; שעה שאושיות קיומו הולכים ונשמטים תחת רגליו והחדשות הממשמשות על חורבנה של פולין והתגברות הנאציזם, שרירות וברורות. מעבר לכך שיש בקטע ראיה ברורה לחיבתו של בנימין לקומדיות האלמות של הריאנוע, אפשר כי לורל והארדי מבטאים עבורו געגוע לאירופה של שנות העשרים, בטרם השתלטו הפאשיסטים על ספרד, איטליה ופורטוגל בטרם החל סטאלין ב"טיהורים הגדולים" ובטרם עליית הנאציזם בגרמניה. אפשר גם כי יש בדבריו געגוע אוטופי לעולם בו נפטרות הבעיות על ידי מלחמת-עוגות או מלחמת-מים, ולא על ידי כליאתם של מתנגדים פוליטיים במחנות ריכוז, והפצצה מסיבית של ערים; עולם שבו עוויותיו הנעלבות-מיוסרות של לורל רק מבשרות כי בקרוב הוא ישוב לחייך. בכל אופן, יש כאן נסיון המלטות דרך הקומדיה; אפשר, גאולה דרך הקומדיה. אפשר גם טענה כבדת ראש ומסחררתו, בד-בבד, בפיה בתשתית הספרוּת והמחשבה האנושית עומדת הקומדיה. כמה חודשים אחר כך יתחיל בנימין במסע הימלטות שיביא אותו לגבול צרפת וספרד בתוך שיירת פליטים, ושם, על גבול ספרד, ישים קץ לחייו. דומני, כי להפוך את ההיסטוריה הטראגית-המדממת לקומדיה פרועה היא בהחלט משימה לא פשוטה.

*

2

*

   שלום לא התייחס במכתב התשובה לבקשתו של בנימין. אבל הד-להּ ניתן למצוא במאמרו הקלאסי עשרה מאמרים בלתי היסטוריים על הקבלה, במאמר העשירי:

*

מאה שנה לפני קאפקה כתב בפראג יונאס וֶהְלֶה (באמצעות חתנו לייב פון הניגסברג)את מכתביו שמעולם לא נדפסו ושנאספו לאחר מכן בזהירות על ידי תלמידיו הפראנקיסטיים.הוא כתב בשביל החסידים האחרונים של קבלה שנתגלגלה למינוּת של משיחיוּת ניהיליסטית,אשר ביקשה לדבר בשפת ההשכלה.הוא הראשון שהציג בפני עצמו את השאלה (עליה השיב בחיוב)האם גן העדן נמצא מפסיד יותר עם גירושו של האדם מאשר האדם עצמו. צד זה של העניין בהחלט לא הובא עד כה לדיון כראוי.האם זו רק סימפטיה של הנשמות, שהביאה את קאפקה אל הרהורים הקרובים בעמקם לכך? אולי משום שאיננו יודעים מה אירע לו לגן-עדן, התעוררו בו אותם הרהורים על הטוב, אשר במובן בה הוא "ללא תוחלת".אכן, אלו הרהורים הנראים כנובעים מתוך קבלה אפיקורסית. כי באורח מופלג  שאין כמותו נתן קאפקה ביטוי לקו התחום בין דת וניהיליזם. משום כך יש בכתביו,שהם הצגה בנוסח חילוני של הרגשת עולם קבלית (שלו עצמו היתה בלתי ידועה), בעיני אי-אלו קוראים של הזמן הזה משהו מן האור הקפדן של הקאנוניות—של השלם השבריר.

[גרשם שלום, 'עשרה מאמרים בלתי היסטוריים על הקבלה', עוד דבר: פרקי מורשה ותחייה [ב], בעריכת אברהם שפירא, הוצאת עם עובד: תל אביב 1989, עמ' 37]

*

   לדאבון לב, התשובה מגלה עד כמה ההיסטוריון האינטלקטואלי של הקבלה אינו קומדיין ובמידה רבה חף מכל קומדיה. במקום להשתמש בשאלתו המפתיעה-מצחיקה של והלה על אודות גן העדן הנטוש, כפתיח לשורת הגיגים יצירתיים-עצמאיים על גן עדן, אדם וכיו"ב מלווים בדיוניו הנודעים של קפקא על גן העדן ועל חטאם של אדם וחווה המובאים באריכות במחברות האוקטבו, שב ושונה שלום מונחים כגון: 'משיחיות ניהיליסטית' או 'קבלה אפיקורסית' או 'קו התחום בין דת וניהיליזם' או 'הצגה בנוסח חילוני של הרגשת עולם קבלית' או 'אור קפדן של הקאנוניות' מבלי לחוש כלל בפוטנציאל הקומי-הסהרורי שיש באותם דיונים של והלה ושל קפקא, או בהזמנות לחלץ מתוכם כמה וכמה צחוקים. שלום הוא שלום. הוא לא יכול להיות מקס ולא מוריץ (הילדים-הניהיליסטים של וילהלם בוש). הוא הרבה יותר כמו המורה שלהם תיש, חמוץ הפנים [מקס מוריץ מנסרים את הגשר על יד ביתו ומוציאים אותו החוצה בשירת 'תיש,תיש עם זקן/מֶק-מֶק-מֶק אנחנו כאן'. הוא כמובן נופל למים לכל מצהלותיהם, ומן המים העזים מצילים אותו ברווזים]. איני בטוח האם שלום הבין כי בנימין באמצעות דבריו על קפקא ועל התיאולוגיה היהודית מושיט יד אל חברו הותיק ומבקש ממנו מעט צחוק, עידוד ונחמה בימים קשים מנשוא. מצד אחר, אחיו של גרשם, ורנר, נכלא בשנת 1936 במחנה ריכוז גרמני על שום פעילותו הפוליטית האנטי-נאצית, והוצא להורג בשנת 1939 או 1940, מבלי שמשפחתו ידעה עליו דבר. קשה להאשימו אפוא בחוסר-הומור, או בכך שלא הצליח למצוא בקפקא מאום מן הליצן.

*

לקריאה נוספת:זכויות אדם,דמוקרטיה, קומדיה

בתמונה למעלה: Kurt Schwitters, Clown, Mixed Media 1947

© 2011 שועי רז

Read Full Post »

הניסוי הגדול (רשימה שניה)

 

   ברשימה קודמת הניסוי הגדול (רשימה ראשונה) דנתי בדמותו של הילד אהרון קליינפלד גיבור ספר הדקדוק הפנימי לדוד גרוסמן כפי שהצטייר לעיניי כתוצאה מדיונהּ של מרית בן ישראל בו בספרה כשדוד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010); על אף פיתוי בל-ישוער לייחד רשימה זאת לדמותם גראוצ'ו והארפו מארקס (טוב, תמיד אני נהנה לשתול אותם ברשימותיי היכן שאני רק יכול) בספרהּ של בן ישראל, אנסה בכל זאת להיצמד קודם-כל לחציו השני של המפגש המסורטט בספר האמור ולדון בדמותו של המיצגן והארכיטקט ויטו אקונצ'י, כפי שהצטיירה לעיניי בקריאתי בחיבור. 

  בספרו האמן בתרבות העולם (הוצאת עם עובד: תל אביב 1970) הציג פרופ' בן-עמי שרפשטיין כמה וכמה טיפוסים של אמנים בתולדות האנושות, כגון: האמן המסורתי, האמן הפרימיטיבי, האמן המושחת, האמן הנאבק על שפיותו, האמן הספונטני השולט בעצמו וכיו"ב. הפרק  הרביעי הוכתר בכותרת "האמן מקיף-הכל: הילד"  ושם כתב שרפשטיין את הדברים הבאים:

הילד הוא המגלה הגדול באמנות, הוא מגלה וממציא אפילו את יכולת ההבעה המצויה בחזרה; אולם הוא ספונטני – כלומר, עושה את אשר מהנה אותו ומגיע לידי חיקוי וחידוש בעת ובעונה אחת. אם המושג "אסתיטי" חל על איזו איכות חוץ ממלאותם המוחשית של החיים, אין הוא חל על אמנות הילד, שבה עצמים,, תמונות ויצרים ניתנים כמעט להחלפה הדדית, אך ילדים מסוימים מביטים בכל זאת בחרמש הירח ומתפעלים מהעלים המאדימים, מניצוצם המבהיק של חרקים, מרטט קולן ומהידוסן של הצפרים. הם עולזים בשל קולות חופשיים, ללא משמעות ומשמעת, בדחף נטול רסן של לחן פראי, הקשה ותהלוכת-קצב של צלילים ללא מובן. הילדים הם רגישים וקולטים עד להפליא.

הילד הוא טרום אמן או כעין אמן-קדמון. נכון הדבר שהוא ניחן בסגנון במידה פחותה מאשר בדחף פנימי, ושהביטוי האמנותי שלו, שהוא בעל ערך, בעיקר בשביל עצמו, עשוי להיראות רק כהישג קטן על פי שיפוטו של איש מבוגר, אבל אמן, שהגיע לכלל סגנון ושהביטוי שלו נועד להיות משותף עם אחרים, נותר בדחפיו אותו ילד שהיה פעם בראשית חייו. הוא מוסיף כביכול לשחק ברצינות. הילד נותר במרכז הקליפות המעגליות של ישותו. הילד הוא אמן וגאון גם יחד משום שכדי להיות הוא עצמו הוא חייב לנטוש את עצמו ולהטביע סימני מבע ראשונים של אנושיות – איחוד רגשי ראשון בין עולם ואדם.

[בן עמי שרפשטיין, האמן בספרות העולם, הוצאת עם עובד: תל אביב 1970, עמ' 48]

 

    נשוב לדמותו של אהרון קליינפלד גיבור ספרו של דוד גרוסמן ספר הדקדוק הפנימי, כפי שהוא מתואר בספרהּ של מרית בן ישראל כשדוד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010). ברשימתי הקודמת תיארתי את אהרונינג של גרוסמן כסוג של מונאדה סוליפסיסטית, הפוקעת והולכת ממגוון אפשרויותיה ועוד יותר בעטיה של התקווה להכיל את השפה הפנימית-האידיוסינקרטית ההולכת וגודשת את פנימהּ על עולם ומלואו; כך יכול אהרון לברוא את עצמו מחדש כעולם מושלם שבו יתמזג הוא עצמו עם חבריו גדעון ויעלי לכדי יישות אחת וידברו בשפה אחת פרטית-פנימית בעולם מוגן ואטום, שאין להחרידו. פנטזיית בריאה/יצירה זו רחוקה מאוד מאמנותו של ילד היוצר כפי שהיא מתואר על ידי שרפשטיין. אהרון חסר את הספונטניות, משולל שמחת חיים,  הומה פחדים וחרדות, השמים על פיו רסן, ואמנותו ככל שהיא נוצרת דומה היא לתעשיה ממוכנת של רעיונות, ההומים להגיע לכדי תכלית: פרוייקציה (הטלתם החוצה), לכאורה בכדי להשיג עולם אוטופי ומוגן שבו יוכל אהרון לחיות את חייו הפנימיים בהשקט ובבטחה, ובאין כל זולת העשוי להטרידו. אהרונינג בפרזנט קונטיניוז; אהרונינג לנצח; אהרונינג כמורד אור המצליח להעלים את כל השונה ממנו מהותית, כאילו משליכו לעזאזל, הנקווה בנקיק צר בין שתי גבעות.

   ויטו אקונצ'י המיצגן והאדריכל האיטלקי-אמריקאי (יליד 1940), המציץ ונגלה מדי פעם במהלך ספרהּ של בן ישראל — בפרקים המיוחדים לעבודות הגוף שלו (בין השנים 1973-1969, ראו אור בספרו: Diary of a Body מתוארות בפרקים 4, 23 בספרהּ של בן ישראל), אך לרוב כעין מגיב מאוחר המנהל דיאלוג עם דמותו של אהרון (ולכן עם דוד גרוסמן) הוא בבחינת מה, פנטזיה על אהרון קליינפלד שבגר (כלומר מה קרוב לודאי היה קורה לו אהרון בחר לצאת מן המקרר הנטוש) אבל לאו דווקא בבואה (תמונת-ראי) אלא עתים בחינת קוטב מנוגד: יש להניח כי לו היה נאלץ בן-עמי שרפשטיין להגדיר את הפנומן האמנותי שמבטא אקונצ'י, היה ודאי קובעו בין האמנים שהוא סקר בפרק "היוצר הקיצוני והתוקפן" (פרק 13, עמ' 172-155) לצד יוצרים סוריאליסטיים ודאדאיסטיים (אף על פי שאקונצ'י אינו זה ואינו זה הוא מנהל דיאלוג מסוים עם אנדרה ברטון ועם אנטונן ארטו), כגון כמה מעבודותיו המיצגניות-ווקליות של המשורר והאמן הדאדאיסט קורט שוויטרס (מרית בן ישראל ייחדה לשירה אנה בלומה כמה וכמה רשימות לאחרונה) בהן הוא דן בארוכה (עמ' 167-166).

   אקונצ"י היה בראשיתו משורר שהתעורר להבין, כך לדידו, כי דף הכתיבה אינו אלא מרחב של תנועה של מלים ורעיונות; הארה זו דרבנה אותו "לרדת מן הדף" ולהפנות את כור-יצירתו אל הרחוב והחיים; תחילה החל לעקוב אחר אנשים [Following Piece, 1969], אחר כך החל משוטט בניו יורק כאשר מצלמה מוצמדת לעינו, כך שבכל פעם שעפעף צולמה תמונה [Blinks, 1969, אחר כך תועד יושב במסעדה הומת אדם ומגרד במשך כשעה את אמת ידו עד שהשפשוף החל לדמם יותר ויותר [Rubbing Piece, 1970],  אחר כך תיעד עצמו יושב עירום על הארץ ונושך עצמו בכל מקום אליו הצליח להגיע ואחר מרח את הפצעים בדיו והטביע את סימני השיניים בכל מה שהקיף אותו בחלל החדר [Trademarks, 1970]; בעקבות עבודה זו, ישב עירום בתוך ארון שניצב במחסן מבולגן מלא צעצועים, הלביש את איבר המין שלו בבגדי בובות ודיבר אליו |(אל הפין) כדבר איש אל רעהו; אחר כך החל להגיע בקביעות לרציף מסוים בנמל ניו-יורק בין השעות אחת ושתיים לפנות בוקר ולספר למי שעבר שם סוד מביש במיוחד על עצמו [Pier 17, 1971]; בעבודה ( Remote Control  (1971,אשר נוצרה עם בת זוגו דאז המייצגנית קאתי דילון, מדבר אקונצ'י הנמצא בתוך קופסא לדילון שאינה נמצאת איתו בחדר ומנסה לשכנע אותה לקשור את עצמה; באותו זמן בחדר אחר בתוך קופסא זהה יושבת דילון, מצוידת בפקעת חבלים, שומעת הוראותיו של אקונצ'י, ומצייתת להן וכך היא עקודה למדיי עם סיום המיצג, כפי רצונו. העבודה היחידה של אקונצ'י בהּ צפיתי ממש, כתוצאה מלינק שצורף אליה באתר של מרית בן ישראל, היא ( Seedbed (1972, בה במרתף תת קרקעי תחת רצפה של גלריה ריקה מעבודות והומה ממבקרים צועדים נהג אקונצ'י לאונן תוך שהוא מפנטז על המבקרים הפוסעים בחלל שמעליו פעמיים בשבוע בין השעות 10:00- 18:00 (יום עבודה מלא).  באחריתו נטש אקונצ'י את המיצג ופנה לארכיטקטורה. כפי שמרית בן ישראל מציינת ברבות מעבודותיו רצפת המבנה נעה או מתקלפת (עמ' 138).

   אם יש דבר-מה המקרב בין אהרון קליינפלד ובין אקונצ'י זוהי השאיפה לשליטה ולהחצנתה של הסערה הפנימית, כלומר של השירה הפנימית, הדקדוק האידיוסינקרטי, והכלתו על העולם. מבחינה זאת, כניסתו של אהרון למקרר הנטוש בלי שנדע מה עולה בגורלו אינה פעלול-החלצות משל הארי הודיני, אלא יותר דומה למה שמנסה אקונצ'י לחולל תחת רצפת הגלריה. זה וגם זה מבקשים לברוא את עצמם מחדש דווקא בתנאים של התבודדות סוליפסיסטית. להפיק מעצמם, מבשרם ולשדם, את אהרון/ויטו החדשים. Seedbedאינו קריאת תגר על הסובלימציה הפרוידיאנית בלבד (אקונצ'י הוא האִיד המשתולל, הפוסעים מעליו הם אנשי האִיד-אֶגוֹ-סוּפֶּר אֶגוֹ) או מחווה מודעת לדרכם של הגנוסטיקאים של נאג' חמאדי (המאות הראשונות לספירה) שנהגו, כפי הנראה, לאונן עצמם לדעת מתוך תפישה כי העולם הזה הוא הרע שבעולמות האפשריות ועל כן יש להימנע מפריה ומרביה, אלא הדהדוני דווקא אל הקשר והזיקה בין ברית הלשון ובין ברית המָעוֹר (=אבר המין) בספר יצירה. אקונצ'י מנסה לברוא לו עולם מקביל בשכבו בקרקעית הגלריה; ליצור עולם מתוך התזת זרעו המבטא כביכול את השפה הפנימית הייחודית שלו, אותה הוא מבקש להחצין ובהּ לא לדבר בלבד, אלא לכונן באמצעותה כביכול מציאות.  הצפיה ב- Seedbed קשה ואינה משעשעת. לפרקים נדמה כאילו אקונצ'י אחוז דיבוק, כמו מאגיקון קדום הסובר כי באמת עולם חדש וטוב יותר עשוי לנבוע מתוך איבר מינו.

   עם זאת, אהרון ואקונצ'י גם שונים בתכלית. אהרון מכוון את המציאות לכדי תכלית אחת, עולמו של אהרון בפרזנט קונטיניוז; אקונצ'י מגוון יותר, תזזיתי יותר, אין לו תכלית, ולעתים נדמה כי הילד שהיה הפך למבוגר הדובר גם מבחינת עולמו הפנימי בשפות רבות, וכל עולמו מתאפיין מתוך ריבוי קולות, שלפעמים מתחרים ביניהם על הכושר לדובב את אותה הכרה של אחד ויטו אקונצ'י. כך, ניתן להבין את עבודותיו של אקונצ'י באכריטקטורה, שם הרצפה נוטה להתקלף או לנוע, כעין המשך ישיר לדמותו של צינצינאט צ', הדמות המרכזית בהזמנה לגרדום (הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 1996) לולדימיר נאבוקוב, הכלוא בתוך בית אסורים ומצפה להוצאתו להורג, כאשר כתלי הכלא נוטים להתנועע, ואף הגרדום אולי כלל אינו קיים. כנאבוקוב וגרוסמן מעלה גם אקונצ'י בחדות את השאלה מהן גדרי השפות הפנימיות והחיצוניות דרכן אנו מתנהלים בעולם ובאיזה מידה שוררת ביניהן זיקה כלשהי. הצופים (או כפי שאקונצ'י מכנה אותם: "משתמשים", ספק במחאה ספק במחווה כלפי האונטולוגיה ההיידגריאנית) בעבודותיו של אקונצ'י, לו יפטרו אותן כסטיה מינית או חברתית, הריי הדבר ילמד בראש ובראשונה על גבולותיהם הנוקשים; "המשתמשים" המצליחים למשוך תובנה מעבודותיו של אקונצ'י מלמדים, בראש ובראשונה, על כך שהם מוכנים להרהר ולחקור גם מעבר למה שלכאורה כרוך בנורמות, בנומוס, ואפילו בדוגמות של מוסר מערבי, ולתפוס גם את יחסיותן, וגם את היותן מוקש ובולם בפני שפתו האישית של כל אדם ואדם, וכי קווי התנהגות מסויימים אמנם מבטיחים התנהלות חברתית מסוימת, ומרחיקה אנשים מסוימים מעבירות אלימות, אך בד בבד, היא גם בית כלא החונק ומדכא קולות אישיים ויצירתיים המבקשים להרחיב ולהעמיק את המחשבה האנושית, ובמיוחד להעלות את שאלת מקומו של הקול האישי-הפנימי ותנאי נוכחותו במציאות החברתית הסובבת, ההומה.

   מבחינת מה, מזכיר לי ויטו אקונצ'י כפי שהוא עולה מספרהּ של בן ישראל את אחת הדמויות המרכזיות בספרהּ המוקדם, אסור לשבת על צמות (הוצאת עם עובד: תל אביב 1995),  הפיתוֹם והבובנאי אדון הכט, המעלה במועדון לילה, בנר שמיני של חנוכה, את המופע האחרון של בובתו ז'ורז'ט לעיניה של ארוסתו "הצמות"; במהלך המופע עתיד אדון הכט לבקש את ידהּ של ארוסתו במה שיסמל את נצחונהּ הבלתי מעורער על ז'ורז'ט יצירת עולמו הפנימי של האדון הכט; מה שקורה שם לא עונה כמובן על פרטי התכנית ואינו צפוי בשום-מובן ( שם, עמ' 160-143). ברם, סבורני כי לו היה אהרון קליינפלד יושב בקהל הוא היה יוצא מן המופע מזועזע כולו, כאילו משהו בתכניתו לשלוט על עולם ומלואו נפגמה לעולם; אקונצ'י, נו טוב, אקונצ'י ודאי היה יוצא משם עם חיוך מדושן עונג על שפתיו, ומפטיר לעצמו שלא ניתן לנצח את רוח האדם לכל גילוייה, גם לא לשים גדרים בפני השפה הפנימית, כי בה אנו דוברים, בכל מקרה בפרזנט קונטיניוז, ולא ניתן להשביתהּ באמת ולו להֶרֶף אחד.

עגול עגול עגול

פעם היה העולם עגול כמו גלגל

ויכולת להקיף אותו במעגל

עגול עגול עגול

 

בכל מקום היה מקום

בכל מקום היו

אנשים נשים נחשים יונים נמלים נמרים שפנים ינשופים

חתולים ילדים

פרות עוד חיות

לטאות לטאות לטאות לטאות

לטאות לטאות לטאות לטאות

 

[מתוך: גרטרוד סטיין, 'העולם עגול', נדפס: ג'וזף שפרינצק, 'כלבLove לבן ושמו Love: כמה הערות על יצירת המופע העולם עגול', קולה של המילה: מבחר מאמרים,  בעריכת  מרית בן ישראל,  הוצאת בבל:תל אביב 2004, עמ'  81]

 

ידידתי היקרה, המוסיקאית-השחקנית-מיצגנית, עדיה גודלבסקי, תעלה ביום רביעי הקרוב, 15.12.2010, את המופע שלהּבאל"ף סופהּ שתנוח (עדיה על הנבל ודניאל דוידובסקי על האלקטרוניקה) בתיאטרון תמונע בתל אביב; המופע הוא יצירה בימתית מוסיקלית של תנועה ומייצג, המקיימת דיאלוג ער עם שירה קלאסית ועם מיתוס אורפיאוס ואורידקה כפי שמצטייר במקורות יווניים והלניסטיים ובשירתו של ריינר מריה רילקה (הסונטות לאורפיאוס); בנוסף לטעמי, מתכתבת עדיה עם שורה של מקורות מיסטיים ומאגיים יהודיים מן התקופה ההליניסטית המאוחרת, כגון: ספר יצירה וספר הרזים, ומעבר לכך ארוגה במופע זעקה קיומית-נשית חרישית ההולכת ומחלחלת עוד במהלך המופע ולאחריו. וכל כמה שהבנתי, היצירה (כל שכן, היצירה הנשית) מייצגת בו את האפשרות לחרוג מן הכאוס ומן התופת והמוות המקיפים אותנו. כדאי מאוד לבוא ולייחד למופע הזה זמן, רגש ומחשבה. לולא היתה לי התחייבות קודמת ביום רביעי הייתי ניגש לצפות בו שוב.

© 2010 שועי רז

Read Full Post »