Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘קיום’

*

מיהו הקהל  הנדרש לכותבים, פרשני סוד או אמנים בכדי שייצרוּ – ומה שיעורוֹ?  עיון בכתבים מאת נַצִיר אלדִﱢין טוּסִי, וולטיר וקורט וונגוט. רשימה לזכרו של וונגוט, שבנובמבר זה מלאו 100 שנים להולדתו.

1

    אחד הדברים המפתיעים ביותר באוטוביוגרפיה הרוחנית של הפילוסוף, התיאולוג, המתמטיקאי, האסטרונום והארכיטקט האראני, נַצִיר אלדִﱢין טוּסִי (1274-1204) היא תפיסתו לפיה פרשנות סוד לכתבים רוחניים החלה להיווצר רק כאשר נוצר קהל מסוים של אינטלקטואלים ומבקשים רוחניים נהיה צמא לפרשנוּת, המסכימה לחרוג מהפשט הגלוי של הכתבים, ולהציע פירושים המרכיבים בטקסט רעיונות שעל-פניו, מהווים את יסוד עולמו הרוחני של הפרשן, הטוען מצידו – כי הם היו מצויים כבר בטקסט עצמו, והיו ידועים לעלית אנשי הסוד, הנביאים, או חברי-הנביא מחמד (אַלְאַוּלִיַא) בדורות הקודמים. כמובן, לא רק למציאותם הפיסית של מבקשי-סוד כיוון טוּסי, אלא גם לכך שתהיה בקבוצה הזאת יכולת להבין ולהפנים את הסודות הנמסרים מידיו של הפרשן. אפשר כי מה שהתיר לטוּסי לכתוב את הדברים בביטחון, היא השתייכותו לשיעה האסמאעילית הנִזַארִית, שראתה באמאם העומד בראשהּ, בכל דור-ודור, את תלמידו-ממשיכו של הנביא מחמד, הן מצד יוחסיו, הן מצד מדרגתו הרוחנית, והן מצד שליחותו כמבטא להלכה את רצונו של אללﱠה. חבורות סוד סמכותניות כאלוּ היו אכן חלק מהותי ביצירת הסוד במרחב האסלאמי והיהודי בימי הביניים ובעת החדשה המוקדמת. הן התבססו, בדרך כלל, על התקבצות סביב דמות מורה גדול, שהורה לתלמידיו סודות על אודות האלוהות הפזורים בספרי הקודש או ידע לומר דברים החורגים ממה שנאמר עד אז על הנפש או הנשמה האנושית – מחצבהּ, תהליך השתלמותהּ וייעודיהּ. למשל, התקבצותן של קבוצות ס͞וּפיות  בראשות שֵׁיח'ים, מורי-סוד התבססה בדרך כלל על הדגם הזה; או בתווך היהודי חוג ר' יצחק סגי נהור, חוג ר' יהודה החסיד, חוג הרמב"ן, חוגו המדומיין של הרשב"י בספר הזֹהר – כל אלוּ  היוו תשתית ליצירתן של חבורת התלמידים שהסתופפה אצל האר"י בצפת או לימים – חבורות דומות שנאספו בצילן של דמויות כרמח"ל וכבעש"ט. אם אחזור לטוּסי, מדבריו משתמעת תפיסה מאוד מודרנית של הפצה ושימושיות. כלומר, הוא הרי יכול היה לטעון כי משעה שיופיע מנהיג רוחני בעל-שיעור קומה – חזקה על אללﱠה שיקבץ סביבו אנשים הראויים להנהגתו ולשמיעת דבריו ולהבנתם, ובכל זאת גם לטענתו טוּסי, אם אין סביב איש-הרוח קהל מתאים, הצמא לשמוע את שיעוריו; הוא יישאר לבדו כנושא-סוד-נסתר בתוך קהילה שאינה מבינה, ולא פנויה להבין, ולוּ מעט מתוכיוּת דבריו. אפשר כי לכן חלה בסביבות רוחניות ברבות הימים נטייה ליצור קהילה עם מוסדות והייררכיה מוגדרת, על-מנת שניתן יהיה לשמר את קהילת השיח ולהישמר מהאפשרות שהחברים בה "יתפזרוּ" למקומות אחרים. אפשר לראות את אותן התופעות ממש גם במוקדי יצירה ורוח מערביים חילוניים במאה וחמישים השנים האחרונות: באקדמיה, באמנות, בפסיכולוגיה ובאידיאולוגיה-פוליטית – ליצור קהילות או קבוצות-כוח, המנסות לשמר רעיונות ובעיקר לשמור מכל משמר על המקום החברתי הרם שתפיסות עולם מסוימות תפסו בעבר, וזאת – לא רק בכדי שבני הדורות הבאים יוכלו לעיין בהן ולעסוק בדרכן, אלא גם על מנת שנושאים מסוימים ייוותרוּ חיוניים לתרבות ולחברה, אם לא לכל הקהלים, לפחות לקהלים מוגדרים שימשיכו לשאת אותם. כלומר, רבות הקבוצות והקהילות החברתיות שהעבירו את מושג ה-Conatus Essendi השפינוזי, העומדת על זכותו הראשונית (למעשה, קרוב להכרח) של כל חי לקיים את חייו ולשמרם כל זמן שהוא יכול,  מעולמם של הפרטים –  לעולמן של הקבוצות החברתיוֹת ותודעות הקולקטיביות, עד שלעתים דומה כי היחיד כמו מצֻוֶּה. לוותר על סינגולריוּת, קריאטיביות ואפילו על העדפותיו – בשל התודעה הקולקטיבית של קבוצת-היחס, אשר לכאורה נגזר עליו לעבדהּ ולשומרהּ.

      על התפוצה המוגבלת ממנה יכול להינות איש רוח חדשן וביקורתי הניצב בפני קהילות שיח מוגדרות, הייררכיות, שנתגבשו זה מכבר למוסדות חברתיים, העמיד במאה השמונה עשרה, הפילוסוף והסופר הצרפתי, ז'אן מארי ארואה, המוכר יותר כוולטיר (1778-1694), וכך כתב בחיבור על התיאטרון:

*

אתם יודעים למה אני מתכוון במילה קהל. זה לא "כלל העולם" כפי שנהגנו לעיתים לומר, אנחנו, המקשקשים על דפים. הקהל של הספרים מורכב בעצם מארבעים או חמישים איש אם מדובר בספר רציני; ארבע מאות או חמש מאות איש אם מדובר בספר מהנה; אלף ומאה, אלף ומאתיים אם מדובר בהצגת תיאטרון.

[מתוך: Théâtre de Voltaire ; מצוטט מתרגומה של אירית עקרבי המובא בתוך: ציוני דרך בביקורת ספרות המערב, פרק שמיני: וולטיר – מכתבים אנגליים 22,19-18 מאת איזבל מרטין בשיתוף אילה עמיר, האוניברסיטה הפתוחה: רעננה  2005, עמוד 511].

*

מאז שקראתי לראשונה את הטקסט הקצר הזה בתרגום העברי – מתישהו בעשור הקודם, אני נזכר שפעם מזמן אמרתי לכמה מחבריי שנדמה לי שלכל היותר יימצאו כ-400 קוראות או קוראים קבועים לאתר שלי, משום שלהערכתי (כך חשבתי לפני כארבע עשרה שנים) אין בעברית יותר מ-400 קוראים ששילובים, כמו אלו המוצעים ברשימותיי, מעניינים אותם – לא בשיפוטיות או התנשאוּת חשבתי את שחשבתי, אלא משום שאמנם מאז למדתי כי ככל שהרשימות הינן מורכבות יותר, רב-נושאיות, ארוכות ומלנכּוֹליות, העוסקות בנושאים רחוקים ממה שאקטואלי ומדוּבּר, ובעיקר ככל שהרשימות חורגות מהתרבות הפופולרית – מספר הקוראים בהן קטן יחסית; אבל ברגע שהן מחודדות יותר בנושא אחד, הנידון בקיצור, קל לעקוב אחריו, ויש בהן גם מימד קומי-הומוריסט או כזה המפעיל את רגשותיהם של הקוראים או רשימה הנכתבת בתגובה לאיזה אירוע אקטואלי או על יוצר או יוצרים פופולריים יחסית –  הרשימה תזכה לכמות קוראים רבה יותר. הופתעתי לגלות כי וולטר, שחי כמאתיים וחמישים שנים לפניי בחברה שמנתה כ-90 מיליון צרפתים ועוד אינטלקטואלים אירופאיים רבים לא-צרפתיים קוראי צרפתית – חשב, פחות או יותר, באותו כיוון – הרבה לפניי. ככלל, נדמה לי שמה שמפריד בין הקבוצות השונות אצל וולטיר, יכול להיות מובן בתקופתנו על בסיס החלוקה הרווחת בין [1]. ספרי עיוּן מורכבים ועמוסי הערות שוליים  [2]. ספרי קריאה עלילתיים או ספרי עיון פופולריים שוטפים [3]. הצגות תיאטרוֹן, מופעי סטנדאפּ וספוקן-וורד או אירועי-שירה בעלי גוון חברתי או פרפורמטיבי, שבהם עצם האירוע – אינו מפגש עם טקסט אלא מפגש חווייתי עם כותבים או עם בדרנים או שחקנים, הזוכים למידה רבה של פופולרית, כאשר האדם יוצא אליהם, לא על מנת לעיין בטקסט, אלא יותר על מנת לזכות בחוויה לפגוש את אמן הכתיבה או את אמן המופע.

    אני מניח ששיעור יודעי קרוא וכתוב בחברה הצרפתית של המאה השמונה עשרה היה נמוך לאין שיעור מזה המקובל בישראל בזמננוּ אני מניח שלא יהיה מוגזם להניח ש-9 מיליון צרפתים, עשירית לערך מסך הצרפתים דאז, ידעו לקרוא והיה עוד כמה מיליונים ברחבי העולם דאז שקראו צרפתית; מה שאולי דומה, לפחות בקירוב, לפוטנציאל קוראי העברית כיום. אולי זה הגורם הגדול לכך שעל-אף שינויי המאות, האוכלוסיות, התרבויות – נדמה כי ניתן לדבר פחות או יותר אותן כמויות קוראים, העשויים לקרוא סוגים שונים של טקסטים. כמובן, אין ספק כי הנגישות לטקסטים הפכה הרבה יותר קלה בתקופתנוּ דווקא, שבהּ אנו יושבים מול האינטרנט ומנועי חיפוש עשויים לסייע לנו בהקשת מילים בודדות, כדי למצוא אינפורמציה כמעט על כל מה שנרצה לברר. עם זאת, עולה השאלה עד כמה מנועי החיפוש עשויים לסייע ליחיד לשמור על יחידותו ולפתח את עולמו הפנימי הסינגולרי, ועד כמה כל ההנגשה הזאת של טקסטים, משמשת, בסופו של דבר, לשמר את תודעות קולקטיביות של קבוצות.

  וולטיר התייחס גם לזה – בדבריו על חריגותו של גאון מהלכי הרוח המקובלים בתקופתו:

כזאת היא זכות היתר של הגאון הממציא; הוא סולל לעצמו דרך שאיש לא צעד בה לפניו; הוא רץ קדימה בלי מדריך, בלי שיטה אמנותית; בלי כללים; הוא תועה בדרכו, אך משאיר הרחק מאחוריו את ההיגיון והדיוק הנוקשים.

[מתוך: Pierre Brassard , Inventaire Voltaire, Paris  1995 ; מצוטט מתרגומה  של אירית  עקרבי המובא בתוך: ציוני דרך בביקורת ספרות המערב, פרק שמיני: וולטיר – מכתבים אנגליים 22,19-18 מאת איזבל מרטין בשיתוף אילה עמיר, האוניברסיטה הפתוחה: רעננה  2005, עמוד 472].

*

      דבריו של וולטיר כאן מקבילים במידה רבה לדברי עמנואל קאנט (1804-1724) בביקורת כוח השיפוט אודות הגאון. גם אצל קאנט – יכולתו החריגה של הגאון למצוא דרכי מבע חדשות שייצרו מושגים חדשים את יופי אמנותי היא דבר יוצא מן הכלל, משום שהגאון אינו עוסק בחיקוי אחֵרים אלא מנסה לפתח דרכים חדשות של מחשבה ומבע. עם זאת, ניכר כי אצל קאנט – הגאון קשור הרבה יותר להלכי הרוח של החברה (הקבוצה, העם) שבתוכם הוא מתהלך ואינו אלא בבחינת קטר של רכבת, המבקש למשוך אחריו את הקרונות על פני מסילה (שהוא סולל) אל יעד חדש; אצל וולטיר, לעומת זאת, ניכר כי הגאון תלוי פחות בחברה ואפילו ברצון שהחברה תכיר בו כגאון, אלא הוא מסתפק לגמרי בקהל אוהדים קטן, המכירים בסגולותיו,  שגודלו תלוי בז'אנר שבו הוא בוחר לפרסם את יצירותיו – עשרות בעיוּן, מאות בפרוזה, או אלף ויותר – בתיאטרון.

*

2

    דבריו של וולטיר מזכירים לי במידה רבה את דברי הסופר האמריקני, קורט וונגוט (2007-1922), המוכר בעיקר בשל בית מטבחיים 5  (1969), שתיאר בסרקזם  את זוועות הפצצת דרזדן שבגרמניה על ידי בעלות הברית בשלהי מלחמת העולם השניה (וונגוט אכן שהה בעיר באותה עת כשבוי מלחמה שניצל רק הודות לכך שהועסק בעבודות שבי מתחת לפני הקרקע) ואת קץ האנושות בשל האצת מירוץ החימוש ושימוש בטכנולוגיות הרסניות ; וכן בשל עריסת חתול (1963), ספר שהשפיע הרבה על ההיפים בסיקסטיז, שכולו התרסה כנגד הדתות והממסדים הפוליטיים והצבאיים, המנבא כי הנורמליזציה של החזקת נשק אטומי ופיתוחו, מבשרת את קץ האנושות.  

    בכל יצירתו וונגוט מערער את היסודות הבטוחים של הציביליזציה, החברה, הדת, וכל מסגרת מחשבתית של טלאולוגיה היסטורית, היודעת לבשר כי האנושות בדרכהּ לגאולה, הארה, עידן חדש, או הקמת קולוניות על הכוכבים.   אדרבה, נדמה כי וונגוט הוא כעין בא-קול ממשיך של וולטר, שבספרו מיקרוֹמַגֶס, טען כי מבקר חיצון שיגיע לבקר בכדור הארץ (בסיפור מֶמְנוֹן) לא יוכל לראות בו אלא בית משוגעים ארוך ולא את "הטוב שבעולמות האפשריים". כמי שידע את זוועות מלחמת העולם השנייה ועקב אחרי מעללי האמריקנים ביפן, קוריאה ובווייטנאם, קשה לומר כי לוונגוט היו אשליות כלשהן ביחס לצדקת הדרך האמריקנית או בהיותם של האמריקנים מוסריים יותר או מוכשרים יותר מבני אומות אחרות, שהפכו את המאה העשרים לבית מטבחיים. יש גם הרבה אמת בסרקזם שבאמצעותו מתבונן וונגוט על כל אושיותיה ומוסדותיה של הציביליזציה המערבית, כבן המערב, כאילו דעתנו לעולם טובה הרבה-יותר-מדי-על-עצמנו מכפי שאנו באמת. למשל, וונגוט מסיים את ספרו הוקוס פוקוס (הוזכר בתחילת הרשימה), במלים: "העובדה שאחדים מביננו יודעים קרוא וכתוב וקצת חשבון אין משמעה שראויים אנו לכבוש את היקום" [וונגוט, הוקוס פוקוס, עמוד 240]כמה חשוב להעמיד את הדברים הללו מול מגמות נפוצות ופופולריות בהרבה של לאומנים, מיליטריסטים ואילי-הון וטכנולוגיה.

    בכל אופן, קרוב למותו (2006), התייחס וונגוט במכתב שנשלח לתלמידי בית ספר שביקשו ממנו לבוא ולבקר בבית ספרם, למה שתואר פה כבעיית הקהל, כלומר: לכמה קהל זקוק יוצר בכדי ליצור ומה עליהם לעשות על מנת להיעשות יוצרים. את המכתב שנשלח בתאריך 5 בנובמבר 2006 ראוי להביא כאן:

  

*

אני מודה לכם על מכתביכם הידידותיים. אתם היטב יודעים כיצד לשמח את ליבו של טרחן-זקן (84) בשנות שקיעתו. אני איני יוצא להופעות פומביות יותר, משום שבימים אלו, איני מזכיר שום-דבר, מלבד איגואנה, אולי.  

מה שיש לי לומר לכם, עם זאת, לא יארך זמן רב. בכדי להחכים – התעסקוּ בכל אמנוּת: מוסיקה, זימרה, מחול, משחק, רישום, ציור, פיסול, שירה, פרוזה, מסאוּת, כתיבת כתבוֹת, לא משנה כמה טוב או רע, שלא על מנת להרוויח כסף ולזכות בתהילה, אלא על מנת לחוות את היעשׂוּתכם קיימים (becoming), לחקור מה נמצא בפנימיותיכם; לגרום לנשמותיכם לגדול.

ברצינות, התחילו בזה ממש עכשיו.  עשו אמנות ועשו אותה בכל שארית חייכם. רִשמוּ  איור מצחיק ונחמד של מיס לוקווד (=המחנכת, ש.ר) ותנו לה אותה; ריקדו בבית אחרי הלימודים, שירו במקלחת, ציירוּ פָּנים בתוך מחית תפוחי האדמה שלכם, העמידו פנים שאתם הרוזן דרקולה.  

הנה משימה להיום בלילה, ואני מקווה שמיס לוקווד "תחטיף" לכם אם לא תבצעו אותה. כִּתבו שיר בן שש שורות על כל דבר, אבל שיהיה חרוּז, וזאת משום שאין משחק טניס הגון בלי רשת (=כלומר, צריך איזה גדר כדי להתעלות מעליה, ש.ר). עשו אותו – הטוב ביותר, שיש ביכולתכם. אולם, אל תאמרו לאיש מה אתם עושים. אל תראו אותו לאיש ואל תקראו אותו באזני אף-אחד. אפילו לא לחברה שלכם או להורים, או לכל אחד אחר, אפילו לא למיס לוקווד, בסדר?   

  כעת, קִרעוּ אותו לחתיכות קטנטנות.  השליכו אותם בתפזורת למגוון מתקני איסוף אשפה.  אתם תמצאו שכבר זכיתם לכל הגמול והתהילה עבור השיר שלכם.  אתם התנסיתם בהיעשׂוּתכם-קיימים.  למדתם הרבה יותר מהרגיל על מה שטמוּן בפנימיותכם, וגרמתם לנשמתכם לגדול.

                                                                                          אלוהים יברך אתכם,

                                                                                                             קורט וונגוט

[תרגום: שוֹעִי רז, 27.11.2022]

*

      עבור וונגוט, כל אחת ואחד הוא גאון פוטנציאלי (על דרך וולטיר) או ראש קהילת סוד (על דרך טוּסִי), אבל אין זה משנה כלל כמה קהל יש לו  בפועל, ואם יתר האנושות יודעת על זה או לא. זה לחלוטין דבר חסר ערך. הדבר היחיד שיש בו ערך הם ההתנסוּת והאימון ב-Becoming – דרך היצירה, ההתנסוּת בפנימיוּת והחוויה הקיומית שההתנסות הזאת אוצרת בחובהּ.

     אם הפילוסוף הפרגמטי, הפסיכולוג והסוציולוג האמריקני, ג'ורג' הרברט מִיד (1931-1863) , ציין (1934) הבחנה מהותית בין I (אני) ובין Me (עצמי). כך שהאני הוא יש שהוא-לעצמו ואילו העצמי הוא האני בייצוגו החברתי (נראוּת, מעמד, קשרים, חברוּת ופוליטיקה), נדמה כאילו וונגוט מורה לילדים, כי הדרך האמנותית עוברת לכתחילה (ואולי גם לבסוף), בעיקר דרך ביסוס האני באמצעות ההתנסות בקיוּם ובנטיה להתחדש שוב ושוב (להיעשות קיים) באמצעות המעשה היצירתי; העצמי – בבחינת איך שנציג את עצמנוּ ב-CV – משמעותי הרבה פחות.    

*

*

*

בתמונה:   Marc Dion (b. 1961), Theatrum Mundi, Armarium (Show/Exhibition) 2001

Read Full Post »

כָּאן חֲיִּים בְּאֶנְדוֹסִימְבִּיוֹזָה (צַוְתָּאוּת תּוֹכִית)

*

על אֵנְדוֹסִימְבְּיוֹזַה, מושג שטבעה הביולוגית וחוקרת מדעי כדור הארץ לין מרגוּליס (2021-1938), המייצג את סיפור המוצא הבלתי-תחרותי והבלתי-אלים של יצירת מיקרואורגניזם חד-תאי בעל-גרעין ראשון, לפני 600 מיליון שנה, שהוא בעצם האם הקדומה או האב הקדמון של כל החיים המורכבים עלי-אדמות (צמחים, בעלי חיים, המין האנושי).

*

המגמה הנאו-ליברלית שמרנית בכלכלה, זאת הגורסת על-דרך עיוות דבריהם של אדם סמית' (בכלכלה) וצ'רלס דרווין (בביולוגיה), כי מלחמת כל בכל היא מצב טבעי, זכות טבעית היא לדגים הגדולים (אילי ההון) לזלול את הדגים הקטנים (עסקים קטנים או פועלים) וכי העניים הם פשוט חסרי-יוזמה או עצלים ומהווים מכשול בדרכהּ של הקִּדמה –  זכתה מדי פעם לביקורת (למשל, אצל אשלי מונטגיוּ), שגרסה שהמין האנושי הוא מקרה מיוחד בין בעלי-החיים, וכי הישרדותו (ברירה טבעית) התבססה דווקא על שיתוף פעולה והתארגנות משותפת בין יחידים וקבוצות; יותר מאשר על מלחמה נצחית, אלימות מיתית או מאגית (אכילת האויבים על-מנת לקבל את כוחם) – שהיו כנראה מכלים את מין האדם, הרבה טרם זמננוּ.  עם זאת, ולעניין זה תוקדש הרשימה הזאת,  היו מי שהציעו כי המגמה של שיתוף פעולה בין פרטים שונים, שרירה ככל-הנראה בעולם, כל שכן על פני כדור הארץ כבר כמה מיליארדי שנים, עוד הרבה קודם להופעת האב הקדמון של האדם, עדיין רחוק מאוד מהאדם המוכר לנו (קופי-אדם), לפני כ-8 מיליון שנים.

    וכך כתב ההיסטוריון האמריקני-בריטי, פרופ' דיוויד כריסטיאן (נולד 1946) בספרו היסטוריה גדולה על עבודתה המדעית של הביולוגית וחוקרת מדעי כדור הארץ, פרופ' לין מרגוּליס (2021- 1938), שנפטרה ב-22 בנובמבר לפני שנה:

*

כיצד החלה האבולוציה של בעלי הגרעין? הביולוגית לין מרגוּליס הראתה שהם התפתחו לא מכוח התחרות, אלא במין מיזוג של שני מיני חסרי-גרעין קיימים. שיתוף פעולה בין מינים שונים, הקרוי סימביוזה, הוא תופעה נפוצה בטבע. כיום מקיים האדם יחסי סימביוזה עם חיטה, אורז, צאן ובקר ומינים רבים אחרים. אבל מרגוליס דיברה על סימביוזה מסוג הרבה יותר קיצוני, שבו מה שהיו לפנים חידקים יחידים, וביניהם האבות הקדומים של המיטוכונדריה של זמננו, הגיעו לכך שהם חיו בתוך אחד התאים של הארכאונים. מרגוליס קראה למנגנון הזה אנדוסימביוזה, הרעיון נראה מטורף על פניו, משום שהיה מנוגד לאחדים מהמושגים הבסיסיים ביותר של אבולוציה מכוחה של ברירה טבעית. אבל כיום מקובלות טענותיה על דעתם של רוב הביולוגים.  

[דיוויד כריסטיאן, היסטוריה גדולה, מאנגלית: עמנואל לוטם, משכל – הוצאה לאור, ראשון לציון 2021, עמוד 132]

*

    כדי להעניק לדברים המובאים פה מובן נהיר, אייחד תחילה כמה שורות לאבולוציה של בעלי הגרעין כפרי תהליך. על פי מדידות כרונומטריות-רדיומטריות (קרינה), היקום נוצר לפני 13.8 מיליארד שנה במפץ גדול. כבר דקות אחריו ניתן היה לדבר על חומרים ואנרגיות שפעלו אלו על אלו בעוצמות אדירות. לפני כ-13.2 מיליארד שנה החלו להיווצר כוכבים וגלקסיות. בנקוף מילארדי שנים, כתוצאה ממות כוכבים והתנגשות כוכבים בגרמי-שמים אחרים, החלו להתרכב יסודות כימיים חדשים. מערכת השמש שלנו נוצרה לפני 4.5 מיליארד שנה והחיים על פני כדור הארץ – לפני 3.8 מיליארד שנים. תחילה נכחו בו מיקרואורגניזמים מחוסרי-גרעין, ואפשרותם של אלו להיווצר ולהיוותר בחיים, התאפשרה, אך ורק, מפני שכדור הארץ התייצב, פחות או יותר, ונוצרו בו תנאים שאיפשרוּ התפתחות חיים. בערך בשלב הזה ניתן היה לדבר על בּיוֹסְפֵירַה, כלומר: על כדור הארץ + חיים המתנהלים עליו. ההנחה היא כי הבּיוֹסְפֵירה היא מערכת בעלי מנגנוני פעולה ומשוב מרובים, המאפשרים לה לייצב את עצמה, כל זמן שהיא מסוגלת להתמודד עם מה שמבקש להרוס אותה (ממש כמו גוף המתמודד עם מחלות ובהן מחלות קשות). חוקר הסביבה והאקלים, ג'יימס אפריים לאבלוק (2022-1919), הציג כבר בחציין השני של שנות השבעים את מה שמכונה עד ימינו, השערת גאיה, לפיה הביוספירה היא מערכת אדירה ומתואמת היטב המווסתת את עצמה [הדבר נותר כהיפותזה, כי קשה מאוד להוכיח כיצד מתנהג כדור הארץ]. מה שמבסס את ההשערה הזאת, בין היתר, מעבר לתקוות-אנוש, היא הידיעה המדעית לפיה תהליכי פוטוסינתזה, שהחלו על פני כדור הארץ לפני 3.5 מיליארד שנה, היו קרובים להביא את כדור הארץ לקיפאון, הדומה לזה השורר על פני כוכב הלכת מאדים, במשך תקופת קרח ששררה כאן לפני 2.2 עד 2.35 מיליארד שנים, עם עלייה של כמות החמצן וירידת כמות גזי החממה באטמוספֵירה, כתוצאה מכך נסוגו רוב המיקרו-אורגניזמים חסרי-הגרעין אל מתחת לקרח או אל המעמקים תחת הרי געש תת-ימיים (סביבות דלות חמצן). בכל זאת, למרות שהמשך חייהם היה נתון על בלימה, המשיכו להתקיים, עד אשר בהתאם להשערת גאיה  – הבּיוֹסְפֵירה פעלה באמצעות טקטוניקת הלוחות (לוחות טקטוניים הן תופעה ייחודית על פני כדור הארץ שאינה מופיעה ככל הידוע אצל כוכבי הלכת האחרים)  לויסות האקלים, הגם שהקיפאון הוריד מחדש את כמות החמצן שבאוויר, והצטברות גזי חממה תחת מעטה הקרח פרצו בסופו של דבר, והביאו אף הם לתהליך של התחממות.  ההתחממות הזאת הייתה קריטית משום שצורות החיים המורכבות על פני כדור הארץ עשויות היו להתפתח בטווח טמפרטורות שבין 100-0 מעלות צלסיוס.    

    המיקרואורגניזמים החד תאיים חסרי-הגרעין (פרוקריוטים; קודם-גרעיניים) גודשים את כדור הארץ. הם נמצאים על פני הגוף ובתוכו בשיעורים גדולים הרבה יותר ממספר תאי הגוף בעלי-הגרעין בגופנוּ. הם מסוגלים לעבד מידע וללמוד באמצעות חיישנים עשויי-חלבון, באמצעותם הם מזהים אור וחומציות, מבדילים בין מזון ובין רעל, ואפילו חשים את החומרים בהם הם פוגשים (הם מעוררים בהם תגובה). הם נחלקים מבחינת מיון: לחידקים (Bacteria) ו-ארכיאונים (Archaea חיידקים קדמונים) . רק כ-1% מתוכם עלול לגרום למחלות, ומבלעדיהם לא היו חיים על פני כדור הארץ. כמו שהגדיר זאת, סופר המדע הפופולרי הבריטי, ביל ברייסון: "אל תטעו: כדור הארץ הוא כוכב לכת של מיקרואורגניזמים. אנחנו נמצאים כאן בהסכמתם. הם אינם זקוקים לנו. אנחנו היינו מתים בתוך יום בלעדיהם" [ביל ברייסון, הגוף: מדריך למשתמשים, מאנגלית: יכין אונא, הוצאת דביר: חבל מודיעין 2021, עמוד 38].  

       אחזור ללין מרגוליס, לתפיסתהּ בערך לפני כ-600 מיליון שנה חל שלב אבולוציוני יוצא דופן, כאשר קיום של מיקרואורגניזמים חד תאיים חסרי-גרעין, שכללו את האם הקדומה של המיטוכונדריון ואשר חיו בתוך ארכיאון חד-תאי,  יצרו את המיקרואורגניזם החד-תאי בעל הגרעין הראשון (אֵיקַרְיוֹטִים, בעלי גרעין). ייחודם של המיקרואורגניזמים איקריוטיים הוא בהיותם בעלי גרעין ואברונים, ובעלי מבנה אופייני המבדיל אותם לחלוטין מחסרי-הגרעין. אחד ההבדלים המהותיים הם בנושאם אברון הנקרא מיטוכנדריון (ברבים: Mitochondria), המשמש כעין תחנת כוח עצמונית של התא, ומעבר לכך נושא ומעביר את החומר התורשתי שבתא (DNA).  ההתפתחות הזאת, היתה אולי משמשת רק ליצירת תת מין נוסף של מיקרואורגניזמים, לולא הוברר בנקוף כמה מאות מיליוני שנים, כי כל היצורים הרב תאיים: צמחים, בעלי חיים והמין האנושי הם תולדה של אֵיקַרְיוֹטִים, ואף אחד מהיצורים המורכבים יותר לא היה נוצר, לולא אותו ארכיאון שבתוכו חיו באנדוסימביוזה (צַוְתָּאוּת תּוֹכִית)  כמה בקטריות, ומשהו בחיים המשותפים וההדדיים של חיידקים אלו יצר את המיקרואורגניזם החד-תאי בעל הגרעין הראשון, שכנראה גילה עד מהירה את יכולתו להתרכב ליצור רב-תאי.

    כריסטיאן מדגיש כי לא היה כאן שום תהליך שהוא פרי תחרות או ברירה טבעית אכזרית בין מסתגלים ובין לא-מסתגלים; לכאורה מתואר פה רגע, שאיפשר כמעט את כל מה שאנו מסוגלים לראות במו-עינינוּ, כפרי של התהוות משותפת. יתירה מזאת, אם מתבוננים יותר לעומק, עולה מכך, שהחיידק שהתיר לחידקים אחרים, ממשפחה אחרת, לחיות בתוכו, לא רק שזכה לפרות ולרבות ולמלא את הארץ, באופן מובחן הרבה יותר מפרוקריוטים אנונימיים אחרים, אלא שניתן לומר שאם כך – קיום השונה והחריג בתוך חברה הומוגנית, אולי כלל אינו כדאי שיקומו עליו קולות המעוניינים בהומוגניות נטולת הטרוגניות, אולי דווקא העובדה שישנן תרבויות אחרות, שפות אחרות, דתות אחרות, תפיסות עולם אחרות, בקרב חברה (גם אם היא לאומית) – כלל לא מסכנים אותה אלא מוליכים את החברה לשלב חדש, בריא ומתוקן יותר. כמובן, אולי אני מגזים פה לגמרי במחשבותיי. עם זאת, כפי שישנם הוגים ובהם ביולוגים (קונרד לורנץ, למשל), שדיברו על על האבולוציה כמצדיקה את עושרם של העשירים את חכמתם של החכמים ואת שמירת טוהר הגזע אצל לאומים, אולי באה השעה לדבר על  אנדוסימביוזה חברתית.  כלומר, אם המדע מקבל את העובדה לפיה ראשיתם המוקדמת של היצורים הרב-תאיים עלי-אדמות היא באנדוסימביוזה ואינה פרי תחרוּת אלימה או ברירה טבעית (שבה נצחו הטובים יותר והמסוגלים יותר);  יש אפוא טעם להציג להבא את הרעיון המיקרוביולוגי היפה של לין מרגוליס, שהפך להסבר המקובל על התהוות האיקריוטים (בעלי-הגרעין), כמבוא לקבלת האחֵרים, החריגים והמיעוטים בחברה, כגורם רצוי, שייתכן שממנו יבשילוּ רעיונות חדשים וחיים חדשים. ממבט היסטורי חטוף במין האנושי –  תרבויות, דתות ועמים שידעו לקיים תרבויות, דתות ועמים אחרים בקרבם – אמנם יצאו נשכרים מהמוביליות הזאת. יותר מכך, אפשר כי גם היסודות החברתיים הבלתי-אלימים, המשתפים והסקרנים שבּנוּ, נובעים מכך שמי שמעוניין לחיות מעוניין גם להשתנות ולפיכך מעוניין להכיל בעולמו תכנים ורעיונות חדשים וגם אחֵרים ממשיים (בני אדם ובעלי חיים) שהנם שוֹנים ואחֵרים ממנוּ.  

    כמובן, מצד הספק, אין כל הכרח כי למושג האנדוסימביוזה, ולמקומו בסיפור המוצא של החיים עלי-אדמות, נודעות  שלוחות פּוריות בתוכנוּ שניתן לתרגמן למגמות אתיות, פוליטיות, כלכליות, אי-אלימוֹת ואחרות בהווה; אבל הִתָּכְנוּתוֹ לחיי החברה, חיוניותהּ והתקדמותהּ, בוודאי שאינו נופל מסיפור המוצא שמוצע על ידי אותם נאו-ליברליים שמרניים ודרוויניסטים חברתיים, לפיהם: הכשירים שורדים, החזקים מתחזקים, העשירים מתעשרים  וכי ישנן קבוצות אנושיות או אליטות הראויות לרמת חיים טובה יותר מאשר קבוצות אחרות, משום שבהן תלוי (לכאורה) גורלו של המין האנושי. אם תרצוּ ניתן להציב (ואולי במידה רבה של צדק) את מושג האנדוסימביוזה שטבעה לין מרגוּליס מול תוצאות הבחירות בישראל ובין האידיאולוגיה הלאומנית והתיאולוגיה-הפוליטית של גוש הימין, ואולי גם כנגד פחדם הגועש של רבים מהישראלים ממדינה שבהּ היהודים לא יישלטוּ לחלוטין בלא-יהודים ויעניקו לדברים שמשתנים הזדמנות להשתנות כדרכם, כלומר לזנוח את ההִתחרוּת האלימה על הארץ הזאת ולהתחיל לחיות בה יחדיו.     

*

"באותו אופן אי אפשר להגן על האישיות מפני הקולקטיב ולהבטיח את הדמוקרטיה אלא  באמצעות התגבשות הטוב העליון  בחיים הציבוריים, טוב בלתי אישי וחסר זיקה אל כל צורה פוליטית שהיא". 

[סימון וייל, "האישי והאנושי", האם אנו נאבקים למען הצדק? מבחר כתבים חברתיים ופוליטיים, תרגום מצרפתית: שירן בק, עריכה, אחרית דבר והקדמות: אביעד חפץ ודניס שרביט, הוצאת אוניברסיטת בר אילן והוצאת כרמל: רמת גן וירושלים 2019, עמוד 42]. 

*

*

בתמונה: Alexander Klink, The Eye of an Asian Elephant, Nature Park Thailand, November  2008.  

Read Full Post »

*

על יהודי חַבַּאן, מחוז חצ͘רמות, ומנהגיהם; על ריטואלים רב-דוריים; על הבחנה בין הבנה לידיעה; על שפה חיצונית ועל שפה פנימית; על הצל המשותף ועל זיכרון גדול מאיתנו —  קריאה בשיר מאת המשורר, יהונתן נחשוני, לאורם של טקסטים נוספים מאת אדמון ז'אבס, יוליוס לסטר ור' שמואל בן יוסף ישועה העדני.   

*

בתמונה: סדר פסח שנערך בתל אביב בשנת 1946 בביתם של עולים חדשים מֵחַבַּאן (בדרום מזרח תימן) ככל הנראה: בשכונת ידידיה (שכונת החבאנים), שאכלסה באותם ימים (פלסטינה המנדטורית; הבריטים שלטו גם בחצ͘רמות באותה תקופה) כ-250 משפחות עולים, שמשום-מה בתיהם לא חוברו לרשת המים העירונית. אני כבר שנים אחדות קורא וחוקר, בין היתר, הגות יהודית מתימן. די הציק לי שאני מכיר כתבים שנכתבו בצנעא, צעדה̈, ג'בלה̈, דמﱠאר, עדן ותעז, אבל למרות ששמעתי על יהודי חבאן, מעולם לא קראתי חיבור הגותי-רבני משם או מסביבתם של יהודי חצ͘רמות. הסיבה התגלתה לי  רק מאוחר יותר. העיר חבאן מצויה היתה כ-300 ק"מ צפונית-מזרחית לעיר הנמל עדן וכ-100 ק"מ מצפון לחוף האוקיאנוס ההודי. מצבם המבודד של היהודים שם בנאות-מדבר הביא לידי כך שהיהודים החבאניים נחשבו כשונים במסורותיהם ובחזותם מבני תימן האחרים (מלבושים אחרים, הגברים בעלי שיער ארוך וזקן נטול שפם).  על-פי החבאנים, מייסדי הקהילה הגיעו לדרום-מזרח תימן  לאחר חורבן הבית הראשון (שנת 586 לפנה"ס). המסורת הקדומה הזאת, והשפה המדוברת והנכתבת הייחודית לאיזור, הביאו לידי כך שכתבי היסוד של היהדות הרבנית: המשנה, התלמודים, ואולי גם תשובות ההלכה של גאוני בבל, מעולם לא הגיעו לחבאן או כן הגיעו ולא התקבלו על ידי ההנהגה היהודית שם. דפוסים שבאו מתורכיה לתימן משלהי המאה השש עשרה והביאו לתימן שפע רב של ספרות הלכה, תפילה וקבלה  גרמו לכך שעוד במאות התשע עשרה והעשרים למדו בחבאן קיצורים שונים של חיבורי הלכה ואגדה רבניים, אבל לא הוקמו שם ישיבות, שבהן הפך התלמוד או חיבורי-הלכה קאנוניים, כגון: הלכות רב אלפס (הרי"ף, ר' יצחק אלפאסי), משנה תורה (לרמב"ם), ארבעה טורים (לר' יעקב בן אשר) או שולחן ערוך (לר' יוסף קארו), לטקסטים הנלמדים על הסדר . אגב, מהתמונה לעיל ניתן להבין כי בכל זאת, היהודים המסבים לשולחן הסדר, מכירים ללא-ספק את מנהג החזקת הכוס בחמש אצבעות העוטפות את הכוס; מנהג המובא למשל בראש הקדמת ספר הזֹהר; הם מכירים את מנהגי סדר-הפסח, שכנראה הוצעו לראשונה כריטואל מחייב בימי גאוני בבל (מאה שמינית עד עשירית) – שלוש מצות, ביצים (זכר לקורבן חגיגה כהִלֵל הזקן), ירק (ככל הנראה לשם מצוות אכילת מרור) ועוד [למשל, בקהילת ביתא ישראל האתיופית לא נהגו לקרוא בהגדה או להסב לליל הסדר, מה שמראה כי המנהג הזה לא הגיע לאתיופיה אך כן הגיע לחבאן]. קשה לידע מתי בדיוק מסורות אלוּ הגיעו לחבאן, האם לפני מאה שנים עד שלש מאות שנה, או אם הרבה קודם לכן? אבל האם מסורות משפחתיות שיהודים לא-חבאניים מקיימים שונות במהותן? האם מישהו מאיתנו יודע בדיוק מתי ובאילו נסיבות אחד מאבות המשפחה או אמהותיה החלו לקיים ריטואלים מסוימים? אנחנו יודעים לקיים ריטואליים; לשיר את השירים הריטואליים, לנקוט במנהגים העוברים מדור לדור (למרות, שלא פעם, דומה שאין זאת העברה רציפה אלא כעין טלפון-שבור), אבל אנחנו כבר לא יכולים להעלות בדעתנוּ, פעמים הרבה, מה בני הדורות הקודמים חשבו בליבם כשקיימו את אותם הריטואלים או ריטואליים דומים לאילו שלנו, ואף על פי כן, דרך הביצוע (הפרפורמנס) – אנחנו חשים כי קולנוּ קשור בקולם, חבורים באיזה זיכרון רב-דורי.    

    התמונה הזאת וכל הדיון בהּ,  באו אל דעתי, בעקבות קריאה בספר שיריו של ידידי, המשורר, המוסיקאי והחוקר, יהונתן נחשוני, מִדְבַּר  לב , בו מובא השיר "סבי יודע":

*

סָבִי

קוֹרֵא מִלִּים

כּתוֹבוֹת כְּתוּבוֹת  נִקְרָאוֹת

סָבִי לֹא מֵבִין

*

סָבִי

הוֹפֵךְ בַּמִּלִּים

 שָׂפָה בְּרוּרָה

*

אֵינְנוּ מֵבִין

יוֹדֵעַ

*

אֲנִי

יוֹדֵעַ

לָשִׁיר

אֶת מָה

שֶׁסָּבִי יוֹדֵעַ 

[יהונתן נחשוני, "סבי יודע", מִדְבַּר לֵב: ל"ב שירים, שיירה: שירה נודדת – הוצאה לאור וקהילת משוררות ומשוררים, עורך: יונתן קונדה, איורים: יהונתן ושרה נחשוני, פרדס חנה תש"פ / 2020, עמודים לא ממוספרים]      

*

 שירו של נחשוני, הרשים אותי מאז קריאתי הראשונה בו, בשל איזה רגש מסתורין שעורר בי והתחושה הפנימית כי מה שמספר כאן יהונתן נחשוני על סבו אינו שונה במהותו מדברים שיכולתי לומר על טיב הזיקה שביני ובין סבי [הסב היחיד שהכרתי, 1983-1917, יליד ליטא; נפטר כשהייתי כבן 10]. לימים סיפר לי נחשוני, אחרי ערב ביד בן צבי בירושלים, בו שוחחנו יחדיו מול קהל על שירתו והגותו של שלמה אבן גבירול (1058-1020), כי מוצאו המשפחתי הוא ממשפחה שעברה מצנעא (המרכז האינטלקטואלי של יהודי תימן)  לחצ͘רמות (הפריפריה המדברית המצויה בתווך שבין עריה הגדולות של תימן וחבאן). וכך, שכאשר החלטתי לכתוב על השיר שהובא לעיל,  תרתי תמונות של יהודים מעולי חבאן, ומיד נלכדה עיני בתמונת ליל הסדר משנת 1946, שהובאה בשער הרשימה.  נחשוני מציב בראשית שירו הבחנה חדה השוררת בין מה שסביו קורא בבהירות ובין מה שהוא מבין ממה שהוא קורא. הסב הופך במלים "שפה ברורה" צירוף מלים (אולי נכון יותר, שיבוץ) הרומז די בבירור למלות קדושת-יוצר בתפילת שחרית: "וְכֻלָּם מְקַבְּלִים עֲלֵיהֶם עֹל מַלְכוּת שָׁמַיִם זֶה מִזֶּה, וְנוֹתְנִים רְשוּת זֶּה לָזֶּה לְהַקְדִישׁ לְיוֹצְרָם בְּנַחַת רוּחַ בְּשָׂפָה בְרוּרָה וּבִנְעִימָה". בדרך כלל, נהגו פרשנים (רש"י, ר' אלעזר מוורמס) להבין "שפה ברורה" כלשון הקודש, כלומר: השפה העברית, שבהּ לכאורה נברא העולם ודרי מעלה לכאורה דוברים בה גם-כן, ומקדישים בה את יוצרם כולם יחדיו. אולם העברית של הסב (ודאי קרובה יותר ללשון מקרא) בוודאי שונה הייתה מהאופן שבו בני היישוב העברי ולימים הישראלים דיברו, הגו וכתבו עברית (עברית מודרנית). העברית המודרנית לא כוונה במיוחד על מנת שכל דובריה יקדישו בה את יוצרם, יקבלו עול מלכות שמיים זה מזה, וייתנו רשות זה לזה, במשותף ובאופן שווה ונעים, וכדי לברך באמצעותהּ את יוצר העולם. הסב אפוא היה לכתחילה שונה לא רק בדיבורו, בהגייתו ובכתיבתו, אלא גם באופן שבו הוא ידע את השימוש באותה שפה ברורה. לאו דווקא הבין אותה כפי שהחברה שמסביבו ציפתה. על כן, המשורר, הופך את שפתו של הסב, שבוודאי נחשבה "בלתי-ברורה" באזני בני- הישוב העברי מעולי אירופה, שהקפידו על הגיה שונה לחלוטין ועל אוצר מילים אחר, שהם דגלו בכך שרק בו נאה לדבר ורק הוא נחשב למתוקן ובן תרבות – לשפה הברורה מכולן – שבה פונים אל האל ובה ראוי לעמוד בפניו כמקבל עול מלכות שמים, הבא להקדיש ליוצרו.

     גם הסב, יודע הנכד, לא הבין כיצד השפה (המלים והכתב), פועלים את הזיקה בין ארץ ושמים, אבל הוא ידע זאת ברמה הקיומית ובנימה פנימית; חייו היו קודש לאינטואיציה-הפנימית לפיה כל זמן שהוא עומד נוכח האלוהות כל המלים שבפיו נהפכות שפה ברורה; מה שמוסיף המחבר על זה הוא שכאשר הוא נוהג לשיר כיום כמנהג אבותיו ואמהותיו, הוא חש כי על אף השינוי התרבותי והדתי, שהביאה מדינת ישראל על עוליה, מטבע הקמתהּ כמדינה חילונית-מערבית, הוא אוחז ואחוז באותה ידיעה שהיתה נחלת בני הדורות הקודמים.  

    תוך הנסיון לקרוא ולהבין את שירו של נחשוני ניעורו בי שלוש אסוציאציות נוספות. האחת, דברים שהביא הסופר המצרי-צרפתי-יהודי, אדמון ז'אבס (1991-1912), בספרו, ספר השאלות, על אודות הצל המשותף לכל היהודים ואפשר לכל האדם [ספר השאלות, מצרפתית: אביבה ברק, אחרית דבר: דוד מנדלסון, הוצאת שוקן: ירושלים ותל אביב 1987, עמוד 77]; כעין לא-מודע קולקטיבי המקיים את האדם. מבחינתו של ז'אבס, הצל המשותף הזה, הוא "גם מוקד אור וגם לשון-מתה" (עמוד 78) ואינו אלא "כתם-זכרון גלוי לעין. זכרו של אלוהים – הגדל והולך עִם שאנו מקיימים את מצוותיו" (עמ' 79-78). כמובן, שהזיקה שיוצר ז'אבס בין זיכרון, צל וידיעת אלוהים חוזרת אל המושג צלא דמהמנותא (צל של אמונה) בספר הזהר, המובא בהקשר לחג הסוכות ולשהות בסוכה כמצביעה על חֲלוּת ההשגחה האלוהית. שוררת ודאי הסכמה בין נחשוני ובין ז'אבס על כך שאותה שפה קדומה, שהיא לכאורה "שפה מתה" היא-היא אותה שפה ברורה, מקור אור, המקיימת את זכרו של אלוהים בעולם; שפה, שיותר משהיא דקדוק, פעלים ושמות, מהווה איזו מהות של ידיעה פנימית, הנושאת את האדם מאת דין בני החלוף אל עבר רעיון הגדול ממנוּ ומן העולם. בעצם, אם אצל אפלטון (אליבא דסוקרטס), Episteme Arete Esti (= הידיעה היא המידה הטובה) במובן של ידיעת עולם האידיאות (המטאפיזי והבלתי חומרי); כאן הידיעה היא ידיעת "שפה ברורה", השפה הפנימי והזיכרון הפנימי, המהווים כעין שער אל המטאפיסי והאלוהי. ואכן, למשל גם ר' אלעזר מוורמס (1230-1165) וגם ר' אברהם אבולעפיה (1291-1240) הדגישו בכמה מקומות את השיוויון הגימטרי בין המלה שפ"ה ובין המילה שכינ"ה (385), כנוכחות האלוהות והשגחתו בעולם, אלא שאצל שניהם ממש כמו אצל ז'אבס ונחשוני, אין המדובר בשפה שימושית, אלא דווקא בשפה הפנימית ההולכת ומתפתחת, ככל שהאדם עוסק בידיעה ובפיתוח תודעתו וחייו הפנימיים.

      אסוציאציה נוספת למקרא שירו של נחשוני הוא קטע מספרו של הסופר, המוסיקאי, פעיל זכויות האדם  והמאבק לשיויון הזכויות האפרו-אמריקני בשנות השישים, יוליוס לסטר. (2018-1939), שהפך פרופסור לספרות במחלקה ללימודים אפרו-אמריקנים באוניברסיטת מסצ'וסטס. בשנת 1982, התגייר, בעקבות התעוררות זיקתו לסבא רבא שלו שהיה יהודי גרמני, שהיגר לארה"ב ונשא שפחה משוחררת (אחרי 1865) ועבר לגור בקהילה אפרו-אמריקנית. לסטר הועבר מאוחר יותר למחלקה ללימודי יהדות והמזרח הקרוב באוניברסיטה לאחר סכסוך ממושך עם דמות אחרת במחלקתו הקודמת, שאותה תיאר במאמר כחוקר אנטישמי.  לסטר הפך לרב קהילה יהודית אורתודוכסית, שרוב חבריה היו יהודים ממוצא אירופאי, ופרסם ספרים על יהדות, שנקראו בעיקר על ידי אפרו-אמריקנים יהודיים (מוזר שעוד לא נתקלתי ולו במאמר אחד העוסק בו כהוגה יהודי). בשנת התגיירותו הוא פרסם את הרומן, Do Lord Remember Me,  המתארת את היום האחרון בחייו של המטיף הנוצרי ג'ושוע סמית', ואת מסע חייו במדינות הדרום; מתוך הספר הנהדר הזה (פעם מצא אותי בני ממרר בבכי תוך קריאתו החוזרת) הנה קטע המתכתב עם שירו של יהונתן נחשוני למישרין:

*

זה לא היה התואר שהעניק לעצמו, ולמען האמת, מעולם לא נחשב בעיני עצמו לזמר מוצלח במיוחד, אבל לעתים קרובות, באמצע דרשה, משהו היה גואה בתוכו, עד כי הדרך היחידה להביע את זה היתה לשיר. זה היה הדבר שסחף את דמיונם ואת רוחם של האנשים, הצורה שבה היה מעורר אותם לשיר את השירים הישנים, השירים שנשטפו בדם העבדות.

זכור אותי, זכור אותי,

זכור אותי, אלוהים.

זכור אותי, זכור אותי,

זכור אותי, אלוהים.

    וכשאמות,

זכור אותי

    וכשאמות,

זכור אותי,

    וכשאמות,

זכור אותי,

זכור אותי.

הוא לא ידע מאין באו השירים; מוכן היה להישבע שמימיו לא שמע אותם עד שבקעו מגרונו. ובכל זאת, באופן קבוע, אחרי התפילה היה בא אליו אחד הזקנים ואומר: "כומר, לא שמעתי את השיר מאז שעזבתי את הבית. הסבתא שלי הייתה שרה את זה. הייתי שוכב לי בלילה במיטה, ושומע אותה בחלק השני של הבית שרה את זה, מאושרת כאילו היא בכנסיה, ביום ראשון בבוקר. לא האמנתי שאשמע את השיר הזה עוד פעם לפני הפגישה שלי איתה בגן עדן.  

[יוליוס לסטר, זכור אותי אלוהים, תרגמה מאנגלית: נורית לוינסון, ספרית פועלים והוצאת הקיבוץ הארצי והשומר הצעיר, תל אביב 1989, עמ' 150-149] 

*

הקו המשותף בין לסטר לנחשוני עובר בכך שגם הדרשן-המזמר של לסטר וגם נחשוני בשירו, כשהם שרים, הם יודעים משהו שגם אבות אבותיהם ידעו בכל מאודם. זוהי אינה אינטרפרטציה הנובעת ממילות השיר או מהמוסיקה שלו, אלא אולי מתוך מה שכינה ז'אבס – הצל המשותף, הכולל בחובו, גם זיכרון רב-דורי וגם את זיכרו של אלוהים בקרב בני האדם.  גם את האיש בכנסיה – שירו של הדרשן מעורר בו זיכרון. הזמר כלל אינו יודע בשעה שהוא שר שאלו שירים עתיקי-יומין השייכים לתקופת העבדוּת. אולם בא אליו אותו איש ומעורר אותו על כך שסבתו נהגה לשיר ממש את אותו השיר מהחלק השני של הבית, ועד שסמית' החל לשיר, האיש לא חשב שיישמע את השיר הזה שוב בחייו. זה מוזר, ומעורר מסתורין, משום שגם לי קרה, כשילדיי היו קטנים, שבלי משים שרתי להם שיר ערש פשוט ברוסית, במלים שלא הבנתי עד תום (משהו על חתול קטן);  שיר ששמעתי כמה פעמים מסבתי ומאמי, שסבי נהג להרדים אותי איתו בין ידיו, אבל ממש לא חשבתי עד אז שאני יודע את המלים או זוכרן.     

    האסוציאציה השלישית שלי היא בית שיר מתוך פיוט סליחה ליום הכיפורים שחיבר המשורר ומקובל, ר' שמואל בן יוסף ישועה עדני (1862- המחצית הראשונה של המאה העשרים), בעל החיבור נחלת יוסף, חיבור בן דרום תימן, הותקף קשות על ידי החכם ר' יחיא קאפח, בן העיר צנעא, על שום התכנים הקבליים שבתוכו, שבהם ראה שיבוש של מנהגי אבות וכפירה באמונה ובדעת הנקייה. כאמור, העיר עדן, היתה עיר הנמל הסמוכה ביותר לחבאן. וכך כתב שמואל בן יוסף ישועה בפיוט תקיף בעל-היכולת בעקבות י"ג העיקרים המובאים בהקדמת פרק חלק בפירוש המשנה למסכת סנהדרין לרמב"ם (כתאב אלסﱢראג', ספר המאור) ובעקבות נוסח תשליך לראש השנה:  

*

וְתו­רָה תְּמִימָה הִנְחַלְתָּנוּ / מֵאוֹצָרָךְ מְשַׁכְתָּם

הוֹד קוֹלְךָ שָׁמְעוּ / סְגֻלָּתְךָ לְזַכֵּךְ נִשְׁמָתָם

סְלַח וּמְחֹל לְאַשְׁמָתָם / וְתַשְׁלִיךְ בִּמְצוּלוֹת יָם כָּל חַטֹּאתָם

[חנה כשר ואורי מלמד, "פיוטי י"ג העיקרים לרמב"ם בלבוש קבלי", חלמיש למעיינו מים: מחקרים בקבלה, הלכה, מנהג והגות מוגשים לפרופ' משה חלמיש, עורכים: אבי אלקיים וחביבה פדיה, הוצאת כרמל: ירושלים תשע"ו/2016, עמוד 283]

*

    שמים והד וים יוצרים כאן מן רחש, שניתן אולי לדעת כשניצבים בין שמים לים ומאזינים להמיית הגלים ושאונם ולהתפשטות הקול במרחב. עם זאת, בית השיר הזה כולו – הוראתו לכך כי כל המרחב השמיימי והארצי, למין רום השמים ועד עומק התהום, הם פרי השתלשלות (אמנציה, אצילות/האצלות) אחת, שכולהּ עומדת על הוד הקול האלוהי המסוגל לזכך את נשמותיהם של הקשובים לו. זה דבר שקשה מאוד לתפוס; כל-שכן להבין, אך מי שיודע במה דברים אמורים לא  בהכרח מבין אותם (קשה מאוד להבין אותם) ומי שמבין אותם (או מדמה בנפשו להבין אותם) – קרוב לוודאי, שאינו יודע אותם. ישנן אולי הזדמנויות יחידות שבהן הידיעה (המתבססת על חוויה פנימית) וההבנה (המתבססת על ניתוח אנליטי ןהפשטה) אינן נעות בקווים מקבילים, אלא אולי מצויות כאסימפטוטות האחת אצל השניה, ואולי הן נפגשות באיזו נקודה, או שאנו שואפים לגילוי הנקודה הזאת בתוכנוּ ומתוך כך מאמינים שהיא קיימת. נקודת מפגש בין כוחות נפש/תודעה שונים, שלאו דווקא מתלכדים או מתאחדים, אבל פתאום אנחנו מרגישים הרבה מעבר לעצמנוּ, גם זוכרים הרבה יותר משחשבנוּ או שהעלנוּ על הדעת שניתן לזכור. בסופו של דבר, האזנה ליופיו של פיוט או שיר לעומקיו חשובה לא פחות מהבנתו האנליטית-מילולית-פרשנית. מי כפיוטיהם של ר' שמואל בן יוסף ישועה ושל יהונתן נחשוני כדי להעיד כי לעתים הקשב למלים, גם אם הן אינן רבות, משמעותי הרבה יותר מהבנתן השיטתית והמדויקת.    

*

*

*

בתמונה למעלה: Zoltan Kluger (1896-1977), A Yemenite Habani Family celebrating Passover in their new home in Tel Aviv, 1.4.1946.

Read Full Post »

*

האפילה הזאת,  הגוברת מעמוד לעמוד עד לבליל מגומגם, מפחידה כמו מלמוליו של אדם מת, ובעצם זה בדיוק מה שהיא. היא מושכת אותנו פנימה כמו שמושכת אותנו מערבולת, אבל יחד עם זאת היא גוזלת מאיתנו איזה דבר שהיה צריך להיאמר ולא נאמר, ולכן היא מתסכלת ומרחיקה אותנו.

[פרימו לוי (על שירת פאול צלאן), "על הכתיבה העמומה", מקצועות של אחרים, מאיטלקית: יונתן פיין, הוצאת הקיבוץ המאוחד/ספרי סימן קריאה: תל אביב 2021, עמוד 143].

*

1.מרחבים שאין להם קצה ואם יש בהם רוח הרי אין בה קוצר רוח, משום שהיא משתרעת לאין סוף, שוררת ומתפשטת כקרן אור מעבר לזמן ולמקום, אולי גם מעבר למרחב.

    והנה מופיעים הקווים הקצרים והקטועים יותר, המנבאים מתוך עצמם את בוא האנושות והאנושות את ההיסטוריה, את החוסר ואת הקצב, ונדמה כאילו פעימות הלב מנוגדות לַמרחבים חסרי הקצה.

    לונגצ'ן רבג'אם (1364-1306 טיבט) אומר — לך אחרי גרודה. ציפור בעלת ראש אדם, הינשא מן האנושות אל המרחב שאין בו אומר וקצה, אבל אתה מזמן יודע שעליך להישאר פה (כך המוסיקה הפנימית אומרת). במרחב הקצוב, הגזור, המדוד הזה. 

הֱיה כפסלים שבאיי הפסחא, Meta-Ki Te-Rangi, עיניים צופיות לשמים. 

אבל התדרים הארוכים האלו —  במרחב האנושי אתה יכול להבין רק כזרמים אוקייניים או כעידנים כשהם חולפים מבלי לשער בדעתם את הרצף; את הקו הרצוף שהוביל אותם מעת התהוותם ועד הנה. מבלי שיבינו שגם מה שנדמה כרסוק, שבור ומחוץ — מעולם לא היה רסוק, שבור ומחוץ.

ולא היה גם אַיִן. אין זאת אומרת כי רק היש מתקיים.

"אין-זמן" – אינו נצח. "אין-חיים" – אינם מוות.  המלא – מלא; הריק – ריק. אבל הם מקיימים פוטנציאל תמידי של מילוי או ריקון. זה מה שעושה אותנו קיימים, הפוטנציאל הזה; הבין לבין. בין מרחבים חסרי-קצה לאלו שיש להם קצה. בין התדרים הקצרים והקטועים וההיפוך הפוטנציאלי ביניהם — שָׁם הקיום.

*

2. את כל ההתקעויות שלי בדיבור, במיוחד את החריפות שבהן, קלאודיוס פתלומיאוס היה נאלץ להסביר בעזרת אפיציקלים (מקיפים-משניים); כך הסביר כוכבי-לכת שמהלכם הסירקולרי הנצחי, מואט או נסוג, ושֶטֶף תנועתם נבלם. הוא היה מציע, קרוב לודאי, מעגלי-מִשנֶה הפועלים כלעומת הגלגל שבו סובב כוכב-הלכת. קופרניקוס, רטיקוס תלמידו, וממשיכיהם – הציעו דווקא כי בניגוד לתמונת העולם הגאוצנטרית, כדור הארץ הוא כוכב-לכת, ועל-כן כוכבים הנחזים מכדור הארץ כאילו מהלכם מואט או נסוג, פירושו של דבר, שמהירות סיבובו של כדור הארץ סביב השמש (כ-108,000 קמ"ש) גוברת על מהירותם היחסית; ועל כן, ממקומנו על הארץ, אנו חווים זאת כהיתקעות, שעה שמהלכיהם סביב השמש דווקא שוטפים בדרכם. כמובן, אי אפשר היה לדעת זאת כל-זמן, שהנחת העולם היתה שכדור הארץ אינו נע ונד, אלא שהכל סובב סביבו. היציאה מהקיבעונות אפוא היא הכרחית כדי להבין את שונותו של האחר, בפרספקטיבה יחסית. היחסיות הזאת של הדברים הנעים זה כלעומת זה, בתוך מה שנחזה כמערך אחד ויחיד, העניקה לימים – השראה לגליליאו וגם לאלברט איינשטיין. אין סיבה אפוא להניע את האחר בכיסאות-גלגלים, אלא יש לראות בו אנושות דוברת או הולכת באופן יחסי. היציאה מהקיבעונות והנחת העולם כנע כל הזמן, אבל לא היסטורית בהכרח ולא סירקולרית במפורש – אלא תנועה כקיום וכמֶשֶֹךְ; היא גם הדרך הנכונה יותר להבין את העצמי; גם שם, כמו ביקום, התפיסה שיש איזה מרכז קבוע, שהכול סובב במחוגו, היא טעות. כך גם התפיסה הציבילטורית של מרכז ופריפריה. הבין לבין. הידיעה שאני המרכז והפריפריה הנידחת ביותר בו-זמנית, גם בעיני עצמי כלעומת עצמי – היא הקיום היחסי שלי. לפעמים זה מתבטא בגמגום קשה. לעתים זה מתאפיין בשטף דיבור קשה. לפעמים בשתיקה ארוכה.

*

3. הכל חמק מבין אצבעותי , אלמלא היה זה כך, לא הייתי כותב. אלמלא כל מני אבדנים היו משמיעים את היללות שלהם, באזני (מעודי לא הצלחתי לחמוק משום חיית פרא של עצבות); אפילו לא באותו אחר צהרים אביבי, שהייתי בו במלוא חיי, וידעתי את זה, לא נלחמתי בשום דבר, לשם-שינוי, באופן מיוחד; השלמתי והייתי מוכן לסלוח לכל מה שהיה – וידעתי שזה מן רגע, שבן-רגע יחלוף, ולא במהרה אדע עוד כמוהו ;אבל אז התקיף הגוף את עצמו או שאולי יש משהו עמוק יותר, שנועד תמיד לעמוד כחיץ, ההולך, מעמיק וגדל, ביני ובין המציאות עד שלא אוכל לדבר, או לדון, רק למצמץ מול השמש או הלבנה, או נוכח מה שמאיר מעבר לי — כעיוור; ופעם חשבתי שזה אור שיוצר אותי בכל רגע ממש, גם כשהחשיך עולמי וקדרו עיניי, וכאב לי חודשים על חודשים, כאילו שאני עצמי במלוא כובדי, דורך יומם וליל על אישוניי, כאילו שזאת סוג של גת משונה, שאת יינה איני שותה, אבל אנוס להישאר בה ולדרוס את אישוניי, אבל בסופו של דבר הכאב ואני – כולם אבדו, אני אומר לכם, שום דבר ממני לא נותר, רק אחיזה עקשת בחיים; רק עמידה שקטה נוכח אור שאינו פוסק עד שלא היה עוד בור, ולא עסיס ולא יין וביקשתי את נפשי אלף פעם למות ובמשך כשנתיים היתה אומנותי — להחזיק מעמד; ונותר רק האור — שדווקא עתה, כאשר מי שהייתי – אבד ואיננו, נמצא איתי הרבה יותר. אני לא יודע איך לבשר שהחליף אותי אור; שרק נדמה למי שנדמה שזה אני, אבל זה לא. אם האור או הדיבור מעוניינים להביע את עצמם, שיביעו; מה כבר נשאר להם לעשות חוץ מלדבר ולהקשיב, להאיר ולהחשיך. אפילו לא נישאתי לשום מקום. הלכתי ונשארתי כאן.

אם אני ממשיך לראות (ואני ממשיך לראות), זה מפני שאת דרכי ההתמודדות נטלתי ממקורות שונים ומתרבויות שונות, ומכל מה שלמדתי עם השנים, ומכל מיני אינטואיציות שהיו לי בדרך (גם הרופאים נאלצו להודות שהצדק היה איתי, למרות שזה תמיד היה בדיעבד). לכן, נראה לי כי הגיוון והריבוי הכרחיים גם להתמודדות עם בעיות מורכבות יותר, מהן סובל העולם.  

*

*

4. לימדתי בשבוע שעבר קצת על המטאפיסיקה (ספר למדא) והפיסיקה (ספר שני) של אריסטו. בכלל זה על עולם שבו יש מניע ראשון (אך אין בריאה או בורא עולם) ועל ארבעת הסיבות אשר מנה: חומרית, צורנית, פועלת ותכליתית לכל ישות פיסיקלית. אצל אריסטו כמובן תכלית השולחן הוא שיילמדו סביבו או יאכלו על-מנת שיוכלו להעמיק את השכלתם; כיוצא בזה: הסיבה התכליתית לאדם לדידו היא הוצאת הכוח האינטלקטואלי שבנפש מהכוח אל הפועל, כלומר: השגת שלימות אינטלקטואלית בפועל דרך קניין המדעים (כך עולה גם מהאתיקה הניקומאכית).

יש לי המון ביקורת  על השלכותיה האתיות והחברתיות של התפיסה האריסטוטלית הזאת. אני גם מזכיר הוגים ופרשנים ערבים ויהודיים, שניסו לתקן את אריסטו, ולטעון כי החכם אחראי תמיד לצמצום פערי ההשכלה בחברה בהּ הוא חי ופועל, ואינו רשאי להעלים עיין ו"לעשות לביתו" אלא אדרבה מחויב לפעול על מנת להיטיב את מצבם של חשוכי-ההשכלה ולקרב אותם באמצעים חינוכיים על-מנת שיעלו על דרך הישר המובילה לפעילות מתוך מידות טובות ומתוך עיסוק בידע מדעי. עם זאת, בא לי הרהור על החברה המערבית הנוכחית שבה תכלית האדם היא להרוויח כסף ולהוציא כסף, ובפרט: להתעשר ולהתעשר יותר, וחשבתי כי בתמונת העולם הנוכחית כמעט לא נותר מהאדם מאום אם אין לו חשבון בנק, כרטיס אשראי ומכשיר סלולרי, שגם יישומיו של האחרון הופכים פחות ופחות תקשורתיים ויותר ויותר כלכליים. בעצם לתפיסה זו מותר האדם ודאי אינו שכלו אלא אמצעי הכלכליים והיכולת לסחור באמצעות כלים טכנולוגיים, שמקיפים אותנו, אבל בעצם אינם חלק מהותי מאיתנו. אנחנו לא נדרשים להפעיל יותר מדי את יכולותנו העצמיות אלא להתחבר (זה עולה כסף) לאמצעים טכנולוגיים המעודדים או המסייעים לנו לזכור, לחשוב, לנתח ולהבין — בפרספקטיבה של רווח כספי.

זה בעצם כאילו שאנחנו כולנו הולכים ומוסרים את עצמנו מדעת למכונות הנשמה שיינשמו במקומנו, אלא שמאחורי המכונות לא עומדים רופאים אלא נציגים של מיליארדרים. האדם כך מראש לומד להפנים שלעולם לא יגדל ויפרח בכוח עצמו, אלא אם כן יהיה משתמש קצה, ואז ייזכה למעמדו בהתאם לתועלת שמוצאים בו התאגידים (שימו לב, גם המוסיקה הופכת יותר יותר — מוסיקה של מכונות). זה בערך כמו לגדל שה קטן בידיעה שהוא הולך להפוך לשווארמה או לנטוע עץ בידיעה שהוא עתיד להפוך לכסא (או שרפרף).

*

5. דווקא גודלו הכמותי הבלתי נתפס של היקום מעלה על הדעת מה נניח תהיה השפעת חורבן האנושות או כדור הארץ על היקום. התשובה המשוערת: שום דבר; כמו כל פלנטה אחרת.

בעיניי אנשים מאמינים כמובן האל לא ייתן לזה לקרות כי הם מקיימים, למיטב הכרתם, את רצונו כפי שהם מאמינים שהרצון הזה מתבטא בחיי דתם (דוגמא מובהקת לכך היא תושבי בני ברק שחיו עד לאחרונה ברושם הבטחתו של הרב קניבסקי ששום דבר לא יקרה לעירם, וכעת מקצתם תולים את הפיגוע שאירע לראשונה בגבול העיר בהסתלקות הצדיק).

אבל אני כבר יודע שזה לא ממש כך, לפחות לא כפשוטו; האסון הוא בהחלט אפשרות מסתברת.

לכן האמונה, במידה שיש כוח תבוני קוסמי או על-קוסמי (זאת במידה שבכלל ניתן לצאת מהקוסמוס הפיסיקלי) הפועל ביקום, ולו מצוי הוא אך ורק בתודעת האדם, היא לחשוב ולברר מה ניתן לעשות כדי להמשיך את התרבות האנושית על כל השונויות המתקיימות בה, על פני כדור הארץ או על פני כוכבים אחרים; מה צריך להרחיב ומה צריך לצמצם על מנת שהאדם, החי והצומח יוכלו להמשיך לחיות.

למשל, עד 2050 לא תהיה די תוצרת חקלאית על מנת להאכיל את תושבי הכדור. כיום יש בו כמיליארד רעבים, ועשרות אלפי אנשים המתים מרעב, פשוטו כמשמעו, מדי שנה בשנה. כשליש מן המזון הנצרך במדינות המתועשות מושלך לאשפה. אם הייתה דרך לתעל את המזון שאין בו צורך למקומות שבהם יש בו צורך רב, היו הרבה פחות אנשים מתים מרעב.

אני מבין שלאנשי הדתות ולפוליטיקאים יש עניין רב להמשיך ולהסביר לכולנו שיש להם את הדרך הנכונה וכבר יבוא הגואל המושיע (אדם או סדר פוליטי או דתי או כלכלי ספציפי) על מנת לאשש זאת. אבל אני סובר שאין דרך אחת נכונה, אלא דרכים רבות נכונות, שאם יימצאו דרך לעבוד ביחד זו לצד זו, האנושות תאריך ימים.

להעביר את האחריות לתאגיד זה או אחר, כמו שקורה כרגע בטיפול בקוביד, אינו דבר אחראי; אפשר שהפתרון אינו מונח כלל בשדה המאבק שבין חיסונים לווריאנטים, אלא במקום לגמרי אחר.

אנחנו נמצאים כעת בדור שבו יותר מאי פעם מנסים לשווק לבני האדם פתרונות המבוססים על נתיב אחד ודרך אחת, שאין בלתה (מדיניות של תאגידים ובעלי הון או רודן יחיד  כמו ברוסיה). אבל אני חושב שגם ההיסטוריה של המדעים מראה שלפעמים פתרון צומח ממקומות שאף אחד לא חשב לבחון ודווקא על ידי אנשים שלא באו מתוך המילייה הספציפי שממנו חשבו שיבוא הפתרון.

יש המון בעיות עתידיות שהאדם ייאלץ להתמודד איתן. התשובות להן ייצטרכו לבוא ממגוון תרבויות, תפיסות עולם והנחות מוצא (זאת הסיבה שבגינה אסור להיות תלויים יותר מדי בציונות או יהדות ואפילו לא בקפיטליזם שמדינת ישראל מקדשת) — ולא מאנשים שכולם נראים ונשמעים אותו הדבר.  אבל בשביל זה כנראה נצטרך  לחרוג הרבה מן התפיסה הטיפוסית, שבה כל אימת שאני נכנס לבלוג שלי, מערכת ההפעלה (בשם החברה המפעילה) מציעה לי להשתדרג (ולשלם על כך) על מנת שאוכל להתחיל להרוויח מהאתר דרך פרסומות או מכירת מוצרים, שאעמיד למכירה. אבל אני באמת לא מעוניין להעביר את חיי בקניות ובמכירות ומאכזב לגלות שכל מה שיצא מהאינטרנט הוא עוד קניון גדול.

Meta-Ki Te-Rangi, מחכה שיבואו לקחת אותי. אם יש סיכוי לטרמפ בין-גלקטי ידידותי וחינמי, בלי מרכז ופריפריה, אני עולה.

*

*

בתמונה למעלה. Shoey Raz, Light at the  End of an Alley, 7.4.2022

  

Read Full Post »

*

שלא ידעוּ אִם רק מה  שֶׁהם יודעים או רואים – נוֹדָע.

לפיכךְ, עצרוּ במלים, כִּנסוּ הכל, עמדוּ בלילה האפֹר

בלי נוע בכפור, היורד ומתפתל, כצעיף על שכם,

גם לא ידעוּ את עצמם בעצם

*

וכך, היו הולכים ונפתחים בפני מוסיקה משונה, שנדמה היתה עולה

מכפות הרגלים, לא-נודעת, לא עוצרת, כשהגיעה לראשם –

אלא ממשיכה ומרקיעה, דרך העצים לצמרות

שַׁם צפּוֹרִים, היוצאות מדעתן, שָׁרוֹת בַּלֵּילוֹת כבר חודש.

*

זאת לא הייתה השעה הנכונה, וגם אם הייתה , ודאי

היו נותנים לה לחלוף, כל מחשבה על הוד ושגב

יכולת להידמות לאל, או לרוח האדם, מזמן זנחה אותם,

הם רק ביקשו עדיין איזו זיקת-ארעי לרוח נושב ולדרך.

*

מְסֻלָּקִים מעצמם ומתכניות גדולות, כמו ארבעה מיתרים החיים באילן –

הם פרטו בעיקר על מנת להחזיק מעמד, לא לחדול,

מרוב כאב ואכזבה; הלך ותסס בהם חלום –

פשוט לְהִשָּׁאֵר עוד קצת, בתנועה מכאן לשם, בטרם יחדלוּ

בְפֶתָע וּבְהֶרֶף –

*

באור סגֹל;

בטרם  יחדלו בפתע ובהרף.

[שוֹעִי, פברואר 2022] 

*

*

מוצאי שבת,.5.3.22 . 20:30. "התיבה: מרכז למוסיקה" שדירות ירושלים 19 יפו. מופע של אנסמבל "מוסיקה נובה" בשם "היתקעות ספונטנית" –  שלוש בכורות מוסיקליות של יצירות מאת יוסי מר חיים, יפעת זיו ואור סיני (הבכורה הקודמת שהיתה צריכה להיערך לפני כחודש וחצי נדחתה בשל ריבוי חולים ומבודדים). היצירה מאת הקונטרבסיסיטית והמלחינה, אור סיני, "היתקעות ספונטנית" נוצרה בעקבות שיחות שלה איתי על הגמגום והקלטת קטעים שבהם הקראתי טקסטים, שקשה לי לקרוא (במודע הבאתי טקסטים שידעתי שאתקשה לקרוא בשטף), ואכן מה שקרה שם, הבהיר לי כמה דברים מהותיים בי, כגון אהבתי למוסיקה, אלתור, וגם מדוע אני מזהה את עצמי הרבה יותר בגמגום מאשר בשטף. גם משהו על מה שאנשים רבים חווים בפחד ובשבילי הוא עניין יום-יומי: חוסר-שליטה; יציאה משטף ומסדר; דיבור מול קהל כשאני צריך לקחת את כל הדברים הקודמים בחשבון בערב תושמע הקלטה קולית שלי קורא את שירי "על הזיקה בין הדברים", אותו גמגמתי באופן שקשה מאוד לשחזר וכנגד כל-מה שאני מכיר שעוזר לי לשמור על שטף (יצא ממני משהו מאוד אמתי; נטול-פילטרים). כרטיסים: 50 ₪. ניתן לרכשם: כאן.

*

*

כאן למטה, קורא את השיר, שלמעלה: 

*

*

בתמונה: שועי רז, דרומהּ, 2.1.2022.

Read Full Post »

*

השיר הפותח את ספרהּ של המשוררת, המתרגמת וחוקרת הספרוּת, שירה סתיו, שריר הלב, הוא ממיטב השירה העברית שקראתי בשנים האחרונות. זהו בדיוק המקרה בו מרוב דברים לומר על שיר (מי שעומד מאחוריו ומצדדיו ומאחוריו), המתנתי לרגע שבו אוכל לכתוב עליו – משהו מרוכז ומצומצם יותר (בתווך חלפו כשנתיים).  

הנה השיר לפניכם:

*

בַּלַּיְלָה גֶּשֶׁם שׁוֹטֵף

אֶפְשָׁר לְדַמּוֹת אֶת הַבַּיִת לִסְפִינָה טְרוּפָה

עוֹד מְעַט יֵעָקֵר מִמְּקוֹמוֹ וְיִסָּחֵף, מֻטֶה וּמוּצָף

עַד שֶׁיִשְׁקַע

כַּמָּה בּוֹדְדִים אָנוּ בַּבַּיִּת הַזֶּה!

כָּל אֶחָד מְכֹרָךְ בִּשְִׂמִיכָתוֹ

כָּל אֶחָד לְבָדּוֹ בְּחֲלוֹמוֹתָיו הָרֵיקִים מֵאָדָם,

עַל שִׁמְמוֹת הַקֶּרַח אוֹ בַּשׂדוֹת הַשְּׂרוּפִים, רַק הוּא

וְהַחיוֹת הַגְּדוֹלוֹת, הַמֲּשֻנָנוֹת,

אֶפְשָׁר לִמְדֹד אֶת הַמֶּרְחָקִים בֵּין הַגּוּפִים הַיְּשֵׁנִים,

בֵּין הַנְּשִׁימוֹת, אֶפְשָׁר לִשְׁמֹעַ,

אֵיךְ לֵב הַסְּפִינָה מִשְׁתַּנֵּק כְּמוֹ מָפּוּחַ פָּגוּם,

חוֹרֵק וְצוֹלֵל,

כְּאִלּוּ לֹא נָקוּם מָחָר אַרְבָּעָה, כְּתָמִיד,

לִפְרֹשׂ אֶת כְּנָפֵינוּ בַּחֲלַל הַחֶדֶר, כְּאִלּוּ

לֹא נְקַפֵּל אוֹתָן עָמֹק אֶל תוֹךְ שַׁרְווּלֵי

חֲליפוֹת הַצְלִילָה, כּאִלּוּ לֹא נַעֲמִיס אֶת

בָּלוֹנֵי הָחַמְצָן, לִפְנֵי שׁנִפְנֶה זֶה מֵעַל זֶה

וְנֵצֵא, אֶחָד אֶחָד, כְּאִלּוּ יָם מְחַכֶּה לָנוּ שָׁם

וְלֹא מֵי השְׁלוּלִיּוֹת הַמְּעֻקָּמוֹת.

[שירה סתיו, שריר הלב: שירים, עורכת: לאה שניר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2019, עמוד 9]

*

    הייתי מתמקד בדימוי הספינה הטרופה. כבר כתבתי לאחרונה על מוטיב התבל כים סוער ועל האדם העובר בנתיבי החיים כספן או כנוסע בספינה המחשבת להישבר – בשירה ערבית ועברית שנכתבה בימי הביניים; כמובן, מקורו הפילוסופי של המשל הוא הַפּוֹלִיטֵיאַה של אפלטון (גם בהחוקים שלו),  שבהּ השכל הוא כרב-חובל והגוף הוא כספינה הסרה לפקודתו, וכך עליה להפליג בנתיבי העולם הזה, ולכוון להיטיב את הזיקה בין עולם האידיאות שבידיעה ובין הסדרים הפוליטיים והחברתיים שכאן. חשוב לזכור, שאותו אפלטון, הרחיק מעל מדינת הפילוסופים שלו את המשוררים, כגורמים המרחיקים את האדם מהאמת שבידיעה, ומפתים אותו אל עולם של דמיונות וסמלים מיתיים, שאולי שובים את דמיונם של בני האדם, אך מרחיקים אותם (כך לדעת אפלטון) מכל השגה של אושר מדיני.

     אצל שירה סתיו, לכתחילה, הבית, כתא הפוליטי הקטן ביותר (המשפחה), הוא כבר ספינה שוקעת, המחשבת לטבוע כליל, אולי כבר טבעה. מה שנראה שעקר אותו מכל אפשרות של יציבות ומעמד איתן – אינו מתואר בשיר; זוהי יכולה להיות סערת-גלים או סערת-רוח. אין כאן התנגשות בין ספינות. לא ניכר, לפחות בשלב הזה, כי הכוח ההרסני מקורו באדם או בחברה הפוליטית, אף לא בכוח דמוני; דומה הדבר לכוח טבעי או לנוכחות המוות עצמה, מותו האפשרי של כל אחד מבני הבית, העתיד ביום מן הימים להפריד ולפורר את העוגנָים ואת הזיקות שהפכו אותן למשפחה, זאת משום שבני האדם חיים במשותף (זהו אחד מגילויי החיים המהותיים ביותר, היות יחד) – אבל מתים כל אחד לעצמו. כללו של דבר, נוכחות המוות או האסון האפשרי; הפגיעות של התא המשפחתי וארעיותם של החיים פוגמת באפשרות לראות אף בתא הפוליטי המשפחתי, שבני האדם מייסדים מכוח אהבתם ואמונתם בחיים, דבר בר קיימא.

    ואכן, מעבר לאשליית הניצחון על הכיליון, שמביא הזמן, אשר משפחה רב-דורית מייצגת, המשוררת עירה מאוד לכך שאושרם של הדברים ואושרה שלה טמון בחברת יקיריה האהובים עליה, בן הזוג שבחרה והילדים שהביאה לעולם, ולא בהשתייכות לאיזה נראטיב רב-דורי של משפחה או עם. יותר מזאת, גם ההשתייכות ל"משפחת האנושות" אינה מהווה לדידה כל נחמה ואפילו נחמה פורתא.

     גם תמונת הסחף של הבית דמוי-האוניה באיזה שיטפון מדומה או צונאמי, דומה בעיניי לתמונת היווצרו של מכתש סחיפה (יש שבעה בעולם; כולם מרוכזים בנגב ובסיני), זרימה אימתנית-פתאומית של מים על שכבות סלע ויציאתם דרך פתח ניקוז יחיד (נחל), מה שמביא לתוואי דמוי הקערה של המכתשים הללו ולגידוע האחיד, כמעשה קדרות, של ההרים המקיפים, המסמנים את גבולותיו של המכתש מכל עבריו. למשל, מכתש רמון היה בעברו הרחוק (עד לפני כמה מיליוני שנים), חלק מים תטיס, ואחר כך חלק מתופעות התהוותו של השבר הסורי-אפריקאי, ולבסוף חלק ממערכי כוחות גיאולוגיים וסחיפת מים, שיצרה כנראה, באירוע סחיפה את המכתש.      

    כזו היא גם הסביבה הביתית המתוארת בשיר של שירה סתיו. היה שם ים גדול אולי אפילו הווה. היה שם בית ומשפחה, הם עוד נטועים במקומם, ואולי אין גם לכך שום-ודאות. הנה בני-הבית נודדים איש-איש בחלומו לבדו, ללא האחרים, על פני שממות ומרחקים, ואילו גם הקימה אל העולם שבחוץ אינה אלא קימה אל מה שאמור היה להיות ים, אבל בשל אירוע הסחיפה הגדול, שכבר אירע או ממשמש לבוא, המציב את כל תמונת היחד והיכולת לחתור מול כל משברי-הזמן ואיתני-הטבע בסימן של חידלון, הופך למי שלוליות מעוקמות. מה שנותר או ייוותר אחרי ששטף המים, כלומר המוות, ישטוף איתו הכל.  

    שירה סתיו אינה פסימיסטית או מבקשת להציג את חיי האנוש ואת הזמן העתיד לכלותם, כדבר המטיל בה פסימיות עמוקה, אבל דומה כי האהבה ליקיריה, שכמוה ממש, הם חולפים, מקריים וארעיים, ממלאת אותה גם בחרדה עמוקה מפני אבדנם ואבדנה, והידיעה שאין מכך כל מוצא ולעתיד לבוא, יקרב יום או ירחק, הבית ויושביו ייסחפו וייסגור הים על ראשיהם.

    בכך מזכירה סתיו את הפילוסופית הצרפתיה-יהודיה, סימון וייל (1943-1909) שכתבה: "היצורים שאני אוהבת הם ברואים. הם נולדו במקרה. פגישתי איתם גם היא מקרה. מה שהם חושבים, מה שהם מרגישים ומה שהם עושים מוגבל ומעורבים בו טוב ורע. לדעת זאת בכל מאודך ולא לאהוב אותם פחות. לחקות את אלוהים באהבתו האינסופית לדברים הסופיים, משום היותם סופיים". וכן: "הפגיעוּת של הדברים היקרים היא יפה, כי הפגיעוּת הי מסימנו של הקיוּם" [סימון וייל, הכובד והחסד, תרגם מצרפתית: עוזי בהר, הוצאת כרמל: תל אביב 1994, עמ' 139-138]. כמובן, סתיו בניגוד לוייל, מדברת על בני משפחתה ואינה מזכירה בשום מקום את אלוהים,  שאינו נוכח לרוב (או בכלל) בשיריה, אך כמו וייל ממש, סתיו חשה בפגיעוּת, בארעיוּת ובמורכבותם של הקרובים לה – קיומם הסופי, היא סיבה לדאגה ולאהבה המודעת לכך שגם האוהבת וגם הנאהבים את יצורים מוגבלים בזמן, שזמן ומקום זימנו אותם יחדיו.

*

*

    בפרק שכותרתו "האסון" (Le Malheur) כתבה וייל: "לקבל את המר; אסור שהקבלה תקרין על המרירות ותפחית ממנה, כי אז ייפחתו, באותה המידה, עוצמתה וטוהרה של הקבלה, שהרי מושא הקבלה הוא הדבר המר בתורת המר, ולא דבר אחר. צריך לומר כמו איוון קרמזוב: דבר לא יוכל לפצות על דמעה אחת של ילד אחד, ועם זאת לקבל את כל הדמעות, ואת אין-ספור הזוועות שמעבר לדמעות. לקבל את הדברים האלה, לא בתורת דברים הנושאים פיצוי, אלא כשהם לעצמם. לקבל את היותם. פשוט כי הם ישנם."  [שם, שם, עמוד 112].  כמובן, גם כאן ניבט המרחק שבין וייל לסתיו אך בד-בבד ניבטת הזיקה. וייל מחכה לאסונות החיים, לא בכיליון עיניים, אך בודאות קשובה, היודעת שיש לקבל את היותם משום שהם ישנם; סתיו – דואגת ליקרים לה. זוהי, במובן-מה, חרדה צפה, שאינה תלויה בגורם דחק מוגדר, היודעת כי אסונות, מצוקות ומשברים הם חלק מהחיים, הארעיים-שבירים, בין כה וכה, ושאין ממש דרך בה אנו יכולים פשוט לדעת כיצד הם יעברו אותנו ואת היקרים לנו. כלומר, גם סתיו כמו וייל מקבלת את המר  כעובדת-חיים, אבל בניגוד לוייל המשתדלת לברך על הרעה כשם שהיא מברכת על הטובה, ואולי אף למעלה מכך, השיר של סתיו הוא שיר של אי-קבלה, במובן זה, שבין אם הינו טרם מאורע או לאחר מאורע, החיים עצמם לדידה, הם רצף של כניסות ויציאות, התכנסויות ופרידות, שבתוכן מצטרפים מקרים רבים, חלק לטובה וחלק לרעה, ואין שום דרך  אלא לחיות בסוג של ודאוּת חרידה או חרדה צפה, מפני אירוע הסחיפה (ההצפה) שכבר אירע אין-ספור פעמים בעבר וייארע אין ספור פעמים בעתיד, ובעצם באותו עולם שבו מתקיימת החיים והרגשות המקרבים מתקיימים גם המוות והרגשות המרחיקים.     

   לעניין החרדה הצפה, יפה גם השיר החותם את הספר כולו:

*

חִכִּתִי לַבֹּקֶר.

בַּסָּלוֹן הֶחָשׁוּךְ רַחַשׁ חַשְׁמַלִּי עָמוּם

אֲלֻמַת פָנַס הָרְחוֹב פּוֹלֶשֶׁת מִבָּעָד לַתְּרִיס

חוֹצָה אֶת מִרְצְפוֹת הַדִּירָה הָעוֹמֶדֶת לְהִנָּטֵשׁ.

חִכִּתִי לַבֹּקֶר, אִבַּדְתִּי תּחוּשָׁה, כְּבָר לֹא יָדַעְתִּי

כַּמָּה זְמַן עָבַר עָלַי בְּהַמְתָּנָה, חִבַּקְתִּי כָּרִית,

הָפַכְתִּי עַצְמִי לְכָאן וּלְשָׁם, נִסִּיתִי

תַּרְגִּילֵי נְשִׁימוֹת עַל הַסַּפָּה הַטּוֹבְעָנִית

הַשְׁקוּעָה בְּמֶרְכָּזָהּ.

כָּל הַקּוֹלוֹת שָׁכְכוּ, נוֹתַרְתִּי אַחֲרוֹנָה.

שָׁכַבְתִּי לְצִדִּי וְחִכִּתִי לְאוֹר רִאשׁוֹן.

חִכִּיתִי לַבֹּקֶר שֶׁיָקוּם,

וְהַלַּיְלָה הֶעֱמִיק.

[שירה סתיו, שריר הלב, עמוד 90]

*

    אם בשיר הפותח את הספר הבית עומד להיסחף ולשקוע הרי כאן בשיר החותם – הדירה עומדת להינטש, אור החשמל נחווה כאיום; המשוררת שאינה מצליח למצוא לנפשה מנוח ולהירדם,  מאבדת את תחושת הזמן,  וממתינה לבוקר, תוך שהיא מנסה להרגיע את עצמה, על ידי חיבוק כרית או נסוי תרגילי נשימה (במדריך רפואי שנמצא עימי תרגילי נשימה הם דרך להפיג התקף חרדה, במיוחד מטיפוס של חרדה צפה; דרכי הפגה נוספות קריאת ספרים והאזנה למוסיקה – קרובות אליי יותר), אבל דבר לא מביא את אור השמש; הלילה רק הולך ומעמיק (La noche oscura del alma). אין לתלות בגיבורת השיר נדודי שינה סתמיים או אינסומניה, בוודאי אם נקרא את השיר הנוכחי בסימן השיר הקודם. על כל פנים, מכל הסימנים העולים בשיר, עולה נסיונו להרגיע את חרדת הנטישה; אבל החרדה הזאת אינה תלויה כנראה בגורם מוחשי-קונקרטי, אלא בוודאות חרידה שהעולם הוא מקום שבו כל יום עלול להיות יום שבו נוטשים או ננטשים או שיחסי קירבה (לאו דווקא זוגיים או רומנטיים) שתכננו שילוו אותנו חיים שלימים מתרחקים, נסחפים או נאספים מאיתנו באחת.

    מצאתי כעת נמלה מתה בין האותיות ה' ו-ח' שבעמוד השער של מהדורת התרגום העברית של ספרהֹּ של סימון וייל, הכובד והחסד בספרייתי. ניקיתי וסגרתי את הספר. על הכריכה, כרגיל, רעי איוב ואיוב באיור של וויליאם בלייק, וקרני השמש מאירות באור לבן את ראשי ההרים. חשבתי לעצמי, הנמלה המתה, בין ה' ל-ח', כאילו מנסה למנוע מהחסד להתחיל.

*

*

*

בתמונות:: שועי רז, מכתש רמון – תצלומים מהר גמל, 18.8.2021

Read Full Post »

*

מסע דילוגים שראשיתו ברכבת לילה בין באר שבע למרכז, המשכו באלבום מוסיקלי שהגיע מיפן, עבור דרך אנשים שצוחקים במקומות לא-נכונים אבל נעשים עצובים במקומות נכונים, וסיכומו במופע ג'ז שהתקיים במועדון הג'ז Five Spots בניו יורק לפני 60 שנים. 

*

1. נזכרתי פתאום שבחורף לפני הקורונה (ינואר 2020), נסעתי פעם ברכבת מאספת יחידה שיצאה מבאר שבע. לא היה בכלל ברור אם יוצאים עוד אוטובוסים או רכבות למרכז. קרוב לחצות היא יצאה מהתחנה הדרומית. היא עצרה בנתיבות ובאשקלון ורק אז המשיכה לתל אביב. לאחר העצירות בערי-הדרום נותרתי הנוסע היחיד. החוויה היתה דומה להפלגה באונייית רפאים ונמשכה מעל לשעתיים. באיזה שלב של הדרך, תקפה אותי מחשבה לא רציונלית. אולי בעצם אין נהג. אולי אני בחלום. כשירדתי מהרכבת, אני זוכר שקיוויתי שהדלת תיפתח, כי לא הייתי משוכנע אם מישהו בכלל שם לב לכך, שיש נוסע בפנים. בדרך, Youtube, כיכב בתפקיד המלאך הגואל אותי ממלנכוליה והציע לי את האלבום Happy מאת סקסופוניסט הג'ז, הצרפתי גי לאפיט (1998-1927), שעליו לא שמעתי עד אותו רגע, וזה כל כך שימח את האיש העייף עד מוות והטרוד מאוד שהייתי באותה שעה [תרופות קשות מעוררות הזיות, תחזיות על עיוורון שעומד לרדת עליי בעטיה של מחלת עיניים – מה שהופרך בינתיים (אני ממשיך לראות; ההתדרדרות נבלמה)]. כמה ימים אחר כך הזמנתי לי את הדיסק הזה במקום היחיד שבו עוד ניתן למצוא עותק פיסי שלו – יפן.

2. המוכר היפני של הדיסק שלח לי מכתב בכתב ידו באנגלית ובו הודה לי על הקניה ועל כך שבחרתי את הדיסק הזה בפרט, ומנה את מה שיפה בו בעיניו. זה היה ממש מחמם לב, פגישה דרך מכתב, בבעל-עסק (מוטב לומר, ידיד), המתייחס למוסיקה בחנותו, כיצירה ולא כמוצר, ולרוכשים – לא כצרכנים, אלא כידידים מארצות רחוקות. יותר מהחיוך שזה העלה על פני, למדתי מזה שיעור לחיים. אני חושב שזה ענה לי על השאלה: מה אני מחפש בפילוסופיה, ספרות ואמנוּת, ומדוע אחד הדברים שגורמים לי לתחושה דיכאונית (קיפאון בחלק התחתון של הפנים) הם אנשים שמדברים על יצירה ובני אדם, במושגים של סחורה וצרכן.

*

*

3. אנשים שבוחרים לצחוק במקומות הלא נכונים הם תופעה שצריכה התבוננות, ממש כמו מוסיקה א-טונלית או Free Jazz. אדם יכול לחשוב — הם צוחקים לא במקום מפני המבוכה או מפני שלא הבינו ואז הגיבו באיחור כדי להצטרף ליתר; אבל האפשרות שהם רואים משהו שאני לא רואה או שומעים דבר שאני לא שומע, היא הרבה יותר מעניינת. כך או אחרת, אני איש של האפשרות השנייה מפני שבמהותה היא מצביעה על האפשרות שהעולם הוא מקום הרבה יותר מצחיק ממה שאנו נוטים לייחס לו. דבר מייאש הוא לחשוב תמיד שהזולת פשוט לא הבין בזמן או נבוך או מנסה לחקות את החברה המקיפה אותו בעיכוב-מה ובחוסר-הצלחה ולא ליחס לו את האפשרות, לפיה לא מדובר בעיכוב או מגבלה, אלא באיזו ראיה אחרת, מקורית ואינהרנטית. אם יוצאים תמיד מנקודת הנחה לפיה צחוק במקום-הלא-נכון הוא כמו רכבת שמאחרת את זמן היציאה שנקבע לה, מפספסים את החיים, לא פחות. איש חבורת מונטי פיית'ון, הקומיקאי ג'ון קליז (נולד 1939), כיכב בסרט בריטי בשם Clockwise (1986) – בו גילם מנהל בית ספר קפדן שעולה בשוגג על רכבת לא-נכונה, שאמורה היתה להוביל אותו בזמן — לאיזה כינוס מנהלי בתי- ספר באוניברסיטה של נוריץ'. כל הסרט הופך לניסיונות הזויים יותר ויותר של המנהל למצוא דרך אלטרנטיבית, ולפלס בכל-זאת דרך להגיע לכינוס, וכדרכו של קליז, הדוגמטיות של המנהל גם משפריצה לכל עבר את הנוירוטיות, האגרסיות ואת הטירוף שבו, אבל בד-בבד ההתרחשות מביאה למסקנה, לפיה היציאה מהסדר הטוב, ההופכת את עולמו של המנהל על פיו גם הופכת אותו לאדם חיוני הרבה יותר. לא זו בלבד שמותר להתנהל שלא במסגרת לוח הזמנים (לאחר את הרכבת), אלא שלעתים זהו המוצא הקיומי היחיד – הדבר היחיד שיכול להוביל אדם חזרה אל חייו, שהפכו לרצף של אוטומטים מדודים במקום חיים.

 

4. הכותב, האינטלקטואל והכימאי האיטלקי, פרימו לוי (1987-1911) כתב בשירו, יום שני, כך:

*

מֶּה עַצוּב יוּתֵר מֵרַכֶּבֶת

הִיא יוֹצֵאת כְּשֶהִיא מֻכְרָחָה

וְאֵין לָּה אֶלָּא קוֹל אֶחָד

וְאֵין לָּה אֶלָּא נָתִיב אֶחָד

אֵין לְךָ דָּבָר עצוב מֵרָכֶּבֶת

*

אוֹ אוּלָי סוּס רָתוּם לַעֲגָלָה.  

הוּא אָסוּר בֵּין שְׁנֵי מוֹטוֹת,

וַאֲפִלּוּ לֹא יָכוֹל לְהִסְתֶּכֵּל הַצִּדָּה.

הוּא חַי בִּשְׁבִיל לָלֶכֶת.

*

וְאָדָם, הוּא לֹא עָצוּב, אָדָם?

אִם הוּא חַי זְמַן רָב בִּבְדִידוּת

אִם הוּא חוֹשֵׁב שֶׁהַזְּמַן תַּם וְנִשְׁלַם

אֲזַי גַּם אָדָם הוּא דָּבָר עָצוּב

(17 בינואר, 1946).

*

[פרימו לוי,"יום שני", אתם החיים בבטחה: מבחר שירים, תרגם מאיטלקית: אריאל רטהאוז, הוצאת כרמל, ירושלים 2012]

 

5. ב-16 ביולי 1961, החודש לפני שישים שנה, הוקלט במועדון Five Spots בניו יורק מופע שסיכם שבועיים של רזידנסי של הרכב בן חמישה נגנים, כל אחד מהם הפך לימים לשם-דבר בהיסטוריה של הג'ז. היו שם אריק דולפי (1964-1928) על סקסופון אלט, חליל צד וקלרינט-באס; בוקר ליטל (1961-1938) על החצוצרה; מאל וולדרון (2002-1925) על הפסנתר, ריצ'רד דיוויס על הקונטרבאס (נולד 1930 ועדיין עימנו) ואד בלקוול (1992-1929) על התופים. האלבום פוצל בשעתו לשני אלבומים (המופע נמשך כשעתיים ועשרים) וחלקים נוספים מהמופע, שלא ראו אור, יצאו גם כאלבומי זיכרון לליטל ולדולפי . זהו ככל הנראה המופע המוקלט האחרון של בוקר ליטל, שעוד הספיק לנגן עם דולפי ועם מאל וולדרון, במהלך הימים הראשונים של חודש אוגוסט, באלבומו של מתופף הג'ז מקס רואץ' (2007-1924), Percussion Bitter Sweet. לטעמי, זהו גם אחד המופעים המוקלטים הטובים ביותר שאני מכיר, וזאת מפני שגם הקטעים בו – שהופיעו קודם לכן באלבומים (למשל The Quest מאת וולדרון) מבוצעים כאן ביתר יצירתיות והשראה. קשה להעריך מה היה עולה בגורלו של המופע הזה, אם לא היה מוקלט פעם אחת מראש ועד תום (The Complete Edition של ההקלטה ראתה אור לראשונה רק בשנת 2011). אני מניח שהיו באותם ימים הרבה מאוד הופעות חיות שלא הוקלטו או שהוקלטו ונשכחו, וגם ההופעה הזאת – מבלעדי מי שתיעד אותה הייתה נשכחת לגמרי. אולי לא היה בשום מקום תיעוד לכך שבמחצית הראשונה של חודש יולי לפני 60 שנה נפגשו במועדון ניו יורקי חמשת המוסיקאים האלו.  

    אני תוהה על הצורך שלי לציין זאת, עוד יותר – נוכח האיחור (אלו כבר לא 60 שנים בדיוק), אבל עדיין במסגרת אותו חודש  מה זה משנה בכלל? הלאו את אותו קטע-שמע מתוך ההקלטה אני יכול לצרף לרשימה אחרת בזמן אחר, או לכתוב על האלבום בזמן אחר ביתר אריכות. אבל איכשהו נדמה לי שהזמן הוא כמו רכבת, וכמו האדם או הסוס בשיר של פרימו לוי, חייב להיות יותר מנתיב אחד או קול אחד ליצירת אמנות או למעשיהם של בני אדם, וראוי להיות לזה איזה הד (שמעבר לזמן) גם בישראל ובעברית – במקום שבו האמנים המדוברים הם תמיד (וכנראה גם תמיד יהיו) אחרים.  הזמן הנוקף הוא כמו רכבת, ולפעמים כשאני מאוד בודד, רשימות או איזכורים כאלה (ממש כמו סיפור רכבת-הלילה שבו פתחתי)  הם המלאך הגואל אותי ממלנכוליה. אלו אינם השישים שנה שחלפו ולא יומו האחרון של חודש יולי, אלא הצורך לספר ולו-במעט על איזו יצירת רוח, אדם, רעיון או נוף, ששברו במשהו את המכניזם של הזמן ואת העצבוּת הכבידה שהיא מפילה על האדם, והכניסו בחייו איזה אור דק או קוו על פניו חיוך. כל הבלוג הזה מסתמא הוא בעיקרו סיפור על הניסיון שלי לתעד את הרגעים שבהם לפעמים אני שמח, גם אם אני לבדי; הדברים שמפוגגים בי הכובד והקושי, המזכירים לי שרעיונות ויצירות אינם דברים שמוכרחים להימכר, אבל הם מוכרחים להתקיים; פשוט להיות.

*

*              

בתמונה: תמונה שצילמתי בקרון הרכבת הלילית מבאר שבע, 7.1.2020.

 

Read Full Post »

*

1. אני שמח בעולם (ביקום, בכדור הארץ) ובהזדמנות לשהות בו בחיים האלה. עכשיו ניתן להקטין.

2. כשהרזולוציה המוקטנת מגיעה לגודלה של ישראל, ניתן לומר — אני שמח בישראל 2021, משום שהיא פיסה קטנה מכדור הארץ ועוד; בקושי נקודה זערורית מהיקום. זה לא מעט להיות נקודה כחולה חיוורת, כמעט בלתי-נראית, ביקום שגודלו בלתי נתפס.

3. ניתן להמשיך ולהקטין את הרזולוציה גם לעיר, רחוב, בית, חדר, מח, לב, כלוב צלעות.

4. ישראל אינה אלא פאזה בין הנפש ובין היקום. אפשר לשמוח בזה, לכל הפחות.

5. בשנות הארבעים המוקדמות הִלכו הפיסיקאי היהודי, אלברט איינשטיין (1955-1879), והלוגיקן האוסטרי, קורט גדל (1978-1906), בשבילים המרהיבים של אוניברסיטת פרינסטון האמריקנית. שניים אלו נמנו על אויביהם האידיאולוגים של הנאצים, משום ששניהם למעשה העמידו מערכות מוסדרות של חריגה מסדר. איינשטיין ותיאוריות היחסוּת שלו, שלמעשה בהתמרה הזאת שבין מסה, מהירות אור ואנרגיה, הרג כל יכולת להתבונן על העולם הזה, תוך הצדקת היררכיות חברתיות או לאומיות (גזע או עם), משום שעולמו הפך לעולם מרצד וטרנספורמטיבי, עולם שאולי יש בו תבונה עליונה שיטתית (כך קיווה איינשטיין) – אך תולדותיה – יקוּם שבו מלחמות והבטחות אלוהיות וגאולות לאומיות, נדמות כאוסף מיתוסים שחלף זמנם (מעניין שדווקא הפשיסטים תמיד שבים להחיות מיתוסים לאומיים ודתיים גדולים); קורט גדל מצידו, עם משפטי אי-השלימוּת שלו, הוכיח כי בכל מערכת לוגית או מתמטית, כל שכן גדורה בשפת-אנוש – מוכרחים להימצא חורים, סתירות לוגיות, דברים שלא מתיישבים אלה עם אלה. לא ייפלא שהשניים האלו לא שימחו את הממשל בברלין; ספק גדול הוא אם באמת שימחו את הרוסים או את האמריקנים (אלא בתרומתו של איינשטיין לפרוייקט מנהטן). על כל פנים, בשיטוטיהם ברחבי הקמפוס וגניו, שוחחו גדל ואיינשטיין, על האפשרות לפיה אין זמן. העולם חסר זמן. אנחנו רק חווים אותו מתוך הופעה, מֶשֶךְ (תנועה המשכית) וכיליון ומתוך נסיון לתפוס בכלים מתמטיים, הגיוניים ומדידים את המֶּשֶךְ. ודאי שאת המחשבה הזאת הניעה האינטואיציה – לעזוב לרגע את גבולות האנוש, ולנסות לחשוב על הדברים כביכול דרך עיניו של היקום, ומה שידוע עליו בהווה. באופן המניח כי האדם תמיד חיפש את הדרכים לצפות ולמדוד את גרמי-השמיים, אבל האם התבונה העלאית (במידה שהיא קיימת) באמת טורחת לצפות ולמדוד את הנובעים ממנה בהכרח? כלל התפיסות הדתיות והלאומיות במין האנושי בעצם, לא זונחות לרגע את האמונה לפיה אנחנו נמדדים ומודדים, בין אם על ידי אלוהים, תבונה עלאית, אבות-אבותינוּ, ספרי התגלוּת (אפוקליפסות), נבואות נביאים ואפילו דעות מדעיות שנחשבו דורות בלתי ניתנות להפרכה. כל אלו מייצגים אצל בני האדם תפיסת ערך עצמי בלתי-משתנה, התלויה בנתונים תורשתיים ביולוגיים או השתייכות לקבוצה דתית או לאומית, שלדידה סופה להסתיים תמיד בהגעה למקום הטבעי (גורל האנוש תמיד תלוי בכך שקבוצת היחס שלו תגשים את ייעודה במקום ובזמן). כל תיאוריה גאולית, טלאולוגית או פרוגרסיבית, החוזה קץ ימין או מעבר לעידן חדש, היא גזורת הנחת-זמן. ואם כך? מה עושה את הזמן לאחֵר מאשר מיתוסים אחרים? הלאו, אם נניח כי לאותיות האלף בית (באיזו אלפא-ביתא שלא תהיה) אין כל משמעות בעולם שבו התקשורת נעשית באמצעות חושים שאיננו יודעים אותם (גם ההנחה כי בכל מקום ביקום החשיבה כשלעצמה וכלליה תקֵפים, היא הנחה עודפת); הלאו גם למספרים ולמנייתם – אין בהכרח תוקף כזה, אלא רק כשיטה אחת מני אין-ספור שיטות התייחסות למרחב-חלל; כך גם הזמן. אם ממשיכים בהלך-הרוח הזה עוד קצת מגיעים לאפשרות לפיה, אולי יש חיים אחרים ביקום, פשוט אין לנו את הכלים למדוד או לזהות את החיים האלה, שאינם נענים למערכות התקשורתיות והתצפיתיות-מדידות, שעומדות כרגע לרשות המין האנושי. יתירה מזאת, אם בספרו הזיות איתר הנוירו-פסיכולוג, היהודי הבריטי-אמריקני, אוליבר סאקס (2015-1933), מִתְאָם בין נהיגה ממושכת ומונוטונית בחשיכה או במדבר (בייחוד בהקשר למרחב המדבר האמריקני בדרום ארה"ב), ובין דיווחים על ראיית צלחות מעופפות או חייזרים דמויי-אדם; הרי שיש בכך סוג של חזרה על אמרתו של הפילוסוף הקדם-סוקרטי, קסנופנס (475-570 לפנה"ס), שטען שלבני האדם יש נטייה להאניש את האלים, וכי באותה מידה לוּ לסוסים או לשוורים היתה יכולת לצייר את אלוהיהם – הרי היו בוחרים בסוסים או בשוורים. כלומר, כשמבקשים למצוא רק דברים הדומים לךָ או הנענים למושגים המדידים, שאליה הגיע התבונה המגולמת כרגע במין האנושי, אפשר שמפספסים המון. שימו לב להמון הרבנים המציירים פעם אחר פעם את אלוהים כיהודי אוהב-יהודים; מגן ההתנחלויות ואבי חברת-הלומדים החרדית. זוהי אינטואיציה של קשת המבקש לירות חץ אל מרכז המטרה; רץ איתו אל מרכז המטרה כשהחץ נישא בכף-ידו, וכאשר הוא מצמיד אותו אל המרכז, הוא מריע: "פגעתי! פגעתי!". זוהי אינטואציה שבסיסה עומד קשת שלמיטב הכרתו הוא פשוט לא יכול להחטיא.

6. אבל הרשימה הזאת, אומרה בכלל, ככל שזה היה תלוי בי, בזעזוע נוכח ההצתה העצמית בה נקט פצוע-צה"ל, איציק סעידיאן (26), בערב יום הזיכרון מול משרדי אגף השיקום (משרד הביטחון) בפתח תקוה; ככל הנראה, נוכח התחושה שנזנח והודר – הוא שנתן נפשו בעד הגנת המדינה ומצא כי בדיעבד אין למדינת ישראל שום רצון לתמוך בו לאורך ימים, לסעדו ולחזקו. בבוקר קראתי נציג ארגון נכי צה"ל הכותב כי "איציק עשה את זה בשביל כולנו". איציק לא עשה כן בשבילי. אני בוגר חוויית סף-מוות משירותי הצבאי (רופא כבר הכריז באוזניי על מותי ונשארתי בחיים), שמשרד הביטחון סירב להכיר בהּ, על-אף המלצות חוזרות ונשנות של גורמי פיקודיים, רפואה ונפש. לפי שלא ביקשתי לתבוע, שוחררתי לבסוף לאחר עשור במילואים – על בסיס היותי, כביכול, בעל אישיות אינטרוורטית (מופנמת) – כאשר גם המאשרים את השחרור הבהירו לי שהם בחיים לא יכירו ב-PTSD (הפרעת דחק פוסט-טראומטית/הפרעת דחק בתר-חבלתית), לא מפני שההמלצות שגויות, אלא משום שאסור להם (רופאים צבאיים) להותיר שום פתח לתביעה כנגד משרד הביטחון על נזק שכביכול נגרם לי במהלך השירות. סעידיאן היה לוחם ב"צוק איתן" ולכן הכירו בו, לא היתה להם ברירה. כנראה שמעבר להכרה, נכשלו בטיפול בו ובשיקומו כישלון חרוץ, ואולי גם לא התעניינו יותר מדי. בקיצור, הַמשיכוּ לחלום שהמדינה הזאת אוהבת אתכם ושאלוהים אוהב אותה ודעו שכאשר אתם רצים עם החץ ביד אל עבר מרכז המטרה (גם אם אתם יהודים חילונים ציונים), מצמידים אותו וצועקים: "פגעתי!" "פגעתי!" אתם פוגעים ("בול פגיעה" נקראים גם שירותים צבאיים שהם כעין בור כרוי באדמה) במשחק-המגוחך הזה של ההצדקה-העצמית באנשים שלחמו והושלכו אל שולי הדרך. למזלי, הצלחתי למצוא את הדרך, אבל זו הייתה דרך ארוכה, מכאיבה ומפותלת, והיו הרבה רגעים קודרים שבהם ניכר לי הקשר ביני ובין החברה הנוטה לאהוב את צבאהּ ודגליה ואחוזה באתוס של עליונות מוסרית יהודית – לחלוטין נותק ואינו בר-תקנה. גם היום יש לי ימים שבהם הכול נראה לי קודר ונטול תקווה; כאילו חיי עוברים במכרה-פחם, שאין בו אוויר ולא קצה-אור, ובכל רגע, בעטיה של תנועה אחת לא נכונה, התקרה עלולה להתמוטט עליי ועל סובבי, אבל מצאתי טעם לצאת למאבק.

7. העיתונאי הפולני, יאצק הוגו באדר (נולד 1957), תיאר מוות של כורים כתוצאה מהתמוטטות תקרת המכרה במולדובה באופן הבא:

*

זה כמו האור הלבן בקצה המנהרה, שהמתים דוהרים לעברו, אבל למעשה, זה הפוך – האור הלבן הוא שנופל עליך במהירות מטורפת, וליתר דיוק, ענן חסר אש, מתנחשל וחם כמו גיהנום, והוא מתקרב בפתאומיות מקצה מסדרון הכרייה, בלי אזהרה וללא-קול, שממנו הוא מהיר פי כמה, ואם משהו מבשר אותו – זו רק תחושה לא-מוגדרת ברורה של איום; קול פנימי מבעית ומחריד ומזניק להימלטות, הימלטות שאין די זמן בשבילהּ.

אולי המוות פשוט בא כך? כמו כוח נוראי בלתי-נשלט. ענן לוהט שמקמט, כמו נייר, לוחות מתכת עבים במשקל טונות רבות; מגלגל מסילות כמו חוטי ברזל, ובכוח לא אנושי מוחץ את האדם בשבריר-שניה.

[יאצק הוגו-באדר, קדחת לבנה, מפולנית: מרתה סטנקביץ', אור יהודה 2012, עמוד 223]

*       

   במידה רבה, אדם בוגר טראומה מורכבת, חש את שבריר ההתמוטטות הזאת כל-הזמן; העולם כל הזמן רועד (לפעמים גם הגוף והדיבור מבטאים את הדבר); אתה לא יכול להדחיק. אתה לא יכול לברוח מזה. כשלעצמי, רוב חיי הבוגרים, אני מנסה לעסוק בדברים שנותנים לי אוויר, שקווים בי חיוך. אפשר להגדיר זאת כנסיון להתגבר על חרדה צפה או דיכאון כבד שאורב מעבר לכתף. אין לי אשליות בקשר לחברה האנושית. אני מנוסה בהתמודדויות ארוכות טווח מאז הילדוּת. אני גם חושב שכמה משברים בריאותיים עימם התמודדתי (ובדיקות מכאיבות שגרמו לי להעריך מחדש כל מני סִפִּים בתוכי) גרמו לי לאבד את הפחד. אני יודע שאין לי מספיק זמן על-מנת להימלט. אני נשאר פה בכל זאת, מתוך תפיסת עולם לפיה עליי לעבור את החיים האלה באומץ ובתום.   

   איציק סעידיאן הוא בן סיטואציה אחרת. אני לא יודע מה הוא חווה בעזה והאם יש בכלל מכנה משותף ביני ובינו לבד מכך שלפני עשרים ותשע שנים התעוררתי בתחילת אפריל בבית חולים לאחר חמש-עשרה שעות של חוסר הכרה מחובר לכל מיני צינורות ומכשירים, וכי אני הכרתי את התחושה לפיה המוות אחרי הכאב, נופל כמו תרדמה, ויש להיפרד מהעולם לשלום, מוקדם מדי, ואז קמתי וגיליתי כי התחושה הזאת של ההתמוטטות, הרעד והשבריריות של הכול תלווה אותי מעתה לכל מקום. אני מניח כי כל התאבדות מבטאת משבר רגשי חריף; מצב קיצון שבו נראה לאדם כי הפתרון הטוב ביותר עבורו ועבור סובביו היא ההתאבדות (המוות כמנוחה ללא יקיצה). מעשה כזה עלול להתחולל כאשר אדם אינו רואה אופק, קו רקיע או נקודת-אור, וכאשר הוא חש כי קיומו מכביד מאוד עליו ועל סובביו והוא מעוניין לפטור את כולם מעונשו. למעשה, אני תמיד מרגיש שזה עלול להיות קשור למה שמתאר הוגו יאצק באדר, במלים: "זו רק תחושה לא-מוגדרת ברורה של איום; קול פנימי מבעית ומחריד ומזניק להימלטות, הימלטות שאין די זמן בשבילהּ", ויש אנשים שנשבר להם מזה לגמרי לאחר כמה שנים (מהתחושה שתקרת המכרה עומדת כל-הזמן להתמוטט). רוב מה שעשיתי בחיי מאז גיל 20  קשור בחוויה הזאת באופן ישיר. עם זאת, לפני כשנה חזו לי בשני בתי חולים התדרדרות דרסטית בראיה שתוביל לעיוורון מהיר בשל מחלה אוטואימונית נדירה (אובחנה חצי שנה קודם לכן), לאחר שהוכח שתרופות עזות שניסו לטפל במחלה באמצעותן – לא ממש הועילו ולא הצדיקו את הדיכוי החיסוני לו גרמו. כמעט שנה ללא תרופות – אני עדיין רואה, ההתדרדרות נבלמה, יש שיפור(רוב הזמן). זאת ועוד, אם  השיפור ההמשכי של עיניי יימשך  עד יוני הקרוב, הודיעה הרופאה בבית החולים המטפל בי, כי תיאלץ להודות כי הצלחתי להשקיט מחלה אוטואימונית שעל-פי המחקר עליה נעה אך ורק באופן הולך ומתקדם אל עבר העיוורון, ולא ידועים מקרים שבהם היא נעצרה. מה עשה את זה? אני לא ממש יודע. אולי רק החלפת התחושה הלא-מוגדרת של האיום בתחושה לא-מוגדרת של קיוּם, והבנה עמוקה, שאיני מעוניין להימלט לשום-מקום, זה המקום שלי ואלו חיי. על-כן, אחיה ואוסיף לראות (לפעמים זה כואב לראות). אני מאחל לכל בני-האדם שיפסיקו להיות מאוימים מהתמוטטות.

8. אני לא חושב שאני חי בארץ התנ"ך, לא בארץ התלמוד, ההלכה והקבלה, לא בארצו של עם ישראל, לא בארץ צה"ל. אני חי בארץ שבהּ אני חש צורך לעסוק, כתולדת יהודים בני כל הדורות, ביצירה בלשון העברית. אני יכול לכתוב באנגלית; עם קצת מאמץ, גם בערבית אצליח (אני מלמד שפה ותרבות ערבית-יהודית). עם זאת, אני מעדיף להביע את הפאזה הזאת שבין הנפש ובין היקום, בלשון העברית. זוהי ישראל עבורי – המבע בעברית; אני מודע שהוא מבע אחד מני-רבים, ושהוא חלקי וחסר תמיד (שפות אחרות מלמדות אותי את זה; גם הרהורי-לב על מחסור במלים להביע תחושות ותובנות). אני מכבד ולומד יצירה בשפות אחרות, וכקשת מיומן של עברית, אני יודע, שכאשר אני משגר חיצים אני מחטיא ושב ומחטיא, ויותר משאני אמן-שפה, אם בכלל, אני אמן-החטאה (ממילא אין לי את הכלים הנכונים למדוד אם אני פוגע או מחטיא). המבע החלקי-החסר בעברית הוא מה שיש לי, ובו – חלקי, חפצי ושמחתי. עכשיו אפשר לקרוא מההתחלה.

*

*

*

בתמונה: Shoey Raz, My Whereabouts, 15.4.2021

Read Full Post »

מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, מתגלה כחורבן גמור

*

על ספרהּ של חביבה פדיה, "אִי M", בסימן דנטה אלגיירי, וילפרד ביון, אנטונן ארטו, ספר הזֹהר וז'ורז' פרק. 

ספרה של חביבה פדיה, אִי M, שנכתב אחר מות אם המחברת, כולל כבר בכותרו, כמה וכמה משמעויות, מהן גלויות ומהן חבויות, ואין גם זה אלא כדי להאיר על כתיבתה של פדיה, שהיא במישור האופקי-הוריזונטאלי – אחדות הכוללת ריבוי גדול מאוד (ריבוי אנפין) וקו אופק הנע עם הקורא ועם הכותבת כווקטור, ובו-בעת במישור האנכי-ורטיקלי, נוטה להעפיל אל עולמות שיש שיראו בהם ממשות או ממשות-פנימית (ראו ז'ורז' בטאיי החוויה הפנימית) ויש שיראו בהם מבדה-עליון (אליבא דג'ורג' סנטיאנה וואלאס סטיבנס) – האצורים בדעתה של פדיה על דרך מבניה היסודיים של הקבלה ( חוגי החכמה בספרות הקבלה,רמב"ן, האר"י ועוד) וממשיכיה בחסידות (הבעש"ט, ר' נחמן מברסלב), כאשר בספריה האחרונים, ובמיוחד בספר הנוכחי, ניכרות גם עקבותיהם של מיתוסים וריטואלים שמקורם אסיאתי (הודו, יפן). על כן, משנתקלים באי-אילו ביקורות שהוטחו בספר הנוכחי עד-הנה, יש לקחת בחשבון את האירופוצנטריות של המבקרים, את נטייתם למודרניזם אירופאי ולעלילה תימטית, ובעיקר –  לעולם מושגים שאינו חורג מעולמה של אירופה ושל תל-אביב כעיר אירופאית גרידא, שאין לה עניין ממשי בתיבת תהודה אסייתיות ושֵמית, כלומר: גם את רוב הרומנים הציוניים שנוצרו כאן, ניתן בנקל לסווג כשייכים לסוגת ה"בּילדוּנג", רומן חניכה והבניה, לרוב ממוצא גרמני, שנועדו להוות שופרהּ של הציונות האירופאית. לא ייפלא כי רוב הבנאים הספרותיים הללו היו גברים ממוצא אתני ספציפי, ותלמידיהם-מעריציהם, שספק אם כוחם עומד להם להתמודד עם דף תלמוד או מדרש אגדה או דף מספר הזהר או פירוש על ספר הזהר או ספר שאלות ותשובות הלכתי או דרשה חסידית – באופן עצמאי, ממשיכים לחסום את שערי-העיר בפני כל מי (במיוחד אם היא אישה לא-אירופאית) המציבה לספרות הקונטיננטלית-מודרניסטית, לא לראשונה, אלטרנטיבה מעמיקה, ראויה ומאתגרת, המחדדת את העובדה שכבר מזמן איננו במרכז אירופה אלא במערב אסיה; ועם זאת, שולטת ובכל מה שאירופה ותרבותה מציעות.

נשוב לכותרת, היא כוללת בה את הכפילות של אבדן האם ושל בקשה מחודשת של האני (I am); כאשר דיבר הפסיכולוג הבריטי, וילפרד ביון (1979-1897), במאמר המאוחרים על מושג 'הסיזורה' (Caesura)  הפרוידיאני – הוא דיבר על אירוע מכונן (וטראומטי) המנתק או גוזר את האדם מהרצף הקווי שמהווים חייו; האדם ניתק מהרציפות העצמית שלו, או ככל שהאירוע הטרואמטי כרוך באבדן הורים או בני משפחה או בני זוג – גם מהרצף הרב דורי; הוא הופך בעיניי עצמו פתאום לקו קטוע שאינו יכול להמשיך להתפשט אל עבר הנקודה הבאה (שהרי קו הוא רצף אינסופי של נקודות). גיבורת ספרה של פדיה, אלינור, עוברת את הניתוק הזה (ארץ גזִירה) מהזולת ומהעצמי; מסעה לאיים מרוחקים באוקיינוס השקט (חמשת אלפים ק"מ מהוואי, בדרום האווקיינוס השקט:  איי K  ובתוכם האי M) , הם בעצם, לא רק בקשת מפלט מהחברה שממנה היא חשה כעת מנותקת או מהעצמי של טרם הקטיעה/הגזירה, אלא גם מסע המבקש לשוב מחדש אל  הקוויות הרציפה שנקטעה, כלומר: אל החיים עצמם. בעצם, אלינור יוצאת למסע לריפוי העצמי (לכאורה באמתלה של מסע אנתרופולוגי של חקר מחלות כגון חירשות ועיוורון, המאפיינות את בנות האי), לאחר שידעה חורבן אישי. ואכן, חלק גדול מחלקו הראשון של הספר מוקדש לבירור, עתים ממוארי, של נסיבות הגזירה, ההרס, ההתפוררות, וניתוק הזיקות, שהביאו את אלינור אל המסע אליו היא יוצאת כדי להיפרד מהאם ומבן הזוג, וכן מעצמיותהּ הקדומה. הליכתה אל עבר הלא-נודע שמגלמים האיים, שמצידם עתידים להציע לה התחלה חדשה, מתוך התחברות מחודשת לרצף המתמיד המתקיים בנפשהּ, אך מתוך מקורות שונים בחלקם  מאלו שאפיינו אותה טרם הקטיעה.

איים בספרות המערב מסמלים על פי רוב זרות מאיימת של מרחב המצוי מעבר לגבול ביטחונה של הציוויליזציה. על פי התפיסה ההינדואיסטית – מקום המבטא את אי הגיונו הנורא של האוקיינוס. אדמה הניצבת בלב מרחב ימי האומר לבלוע את הכל, ובכל זאת מקיים עצמו, בבדידות ויסורים. לפיכך, איים בתרבויות עתיקות (הודו במזרח ויוון שהמיתוסים הבסיסיים בה אמנם השפיעו עמוקות על המערב, אך ספק אם היו מערביים) נתפסו בעיקר כמרחבים מקוללים ולעתים גם כמרחבים אוטופיים (איי-מבורכים) המבטאים כעין עולם-הבא עלי-אדמות: שיבה לגן העדן, שבו קולחים נהר הנעורים ונהר המוות (כעין עץ החיים ועץ הדעת במקרא). ההליכה לאי גם בספרהּ של פדיה, כמו מבטאת את הקוטביות שבין ההיוותרות לבד, בבדידות ויסורים, נוכח רצון להיבלע (להתאיין) ובין  השאיפה או התקווה –  כי דווקא דרך המסע והיציאה מחוץ לגדרי הציוויליזציה, תפתח חלופה אל עתיד אפשרי של ריפוי, השלמה, הליכה מעבר לטראומה ויציאה לדרך חדשה.

וכך כותבת פדיה על האיים:

*

באיים יש עצב עמוק. תוגה, דכדוך, אבל. קלוד לוי שטראוס דיבר על העצב הטרופי. דרווין חשב שאיי גלפגוס קודרים ועצובים, אבל האיים לא באמת עצובים אלא שאנחנו נוסעים רחוק מאוד כדי להתעצב. בינינו ובין עצמנו אנחנו נהנים מהעצב. נוסעים לנקודה שבה אנחנו מתחילים להרגיש את היחסיות המוחלטת של התרבות. רק שם, במקומות הרחוקים האלה, נצלים בשמש היוקדת, של קו המשווה, עקוצים בידי יתושים מוזרים –  שאת ארסם אולי נשאו רוחות בראשית קלות ומתעתעות –ועם הנוכחות החזקה של האדם כגוף, של שמחה ללא מעצורים, אנו מתעצבים. כאן כל החיים טובלים בזרמים הארקטיים הקרים בין צבי ענק דמיוניים ומיתוסים על לווייתנים והלילות ורודים מרוב פריחה בלי שום רמז למה שאנחנו קוראים תרבות, ולפעמים במקומות האלו הרחוקים, מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, מתגלה כחורבן גמור, ואנחנו מתחילים להיות עצובים, עצובים מאוד.  זה מאוד יחסי להיות בן אדם, ועוד יותר יחסי להיות בן אדם מערבי, ועוד יותר להיות בן אדם אשר אם הביא את עצמו אל האיים הביא הרס. חנות כוח גרעיני, אסירים פוליטיים, שודדים, ציידי לווייתנים. סוחרי עבדים, סרסורי זונות, מוכרי סמים, הגבול של העולם. גבול. המקום האקזוטי הרחוק כל כך היה גבול למעצמות הענק.  כמו כל גבול יש בו מהכל. כל גבול הוא שטח רחב של אזור הפקר המהווה מעבדה לכל מה שהוא מרכז. על הכל שפוך צלם אלוהים או צלם שטן, זאת ההגדרה ההפוכה של הדרוויניזם.

[חביבה פדיה, "עצב", אי M, עורכת: נוית בראל, הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד: ראשון לציון 2019, עמ' 147-146] 

*

האיים מתוארים כאן כמקום לימינלי הגבול של העולם. נקודה שבה האדם כבר התרחק מהציוויליזציה והתרבות, ויכול להתבונן בהן מהחוץ, כמי שאינו עוד מחויב להגיונן הפנימי ולקונוונציות המוליכות אותן. לא זו בלבד, אלא מן המרחק הזה עשוי אדם לראות כי הציוויליזציה שבה עיגן את כל חייו ובה תלה את מלוא תודעתו ושיפוטו – הינה, לאמיתו של דבר, חורבן גמור, באשר האדם המערבי מביא לכל מקום את ההרס ואת תאוות השלטון והממון. כאן עולה בדעתי רובינזון קרוזו גיבורו של דניאל דפו שמייד בהיפלטו לאי מתחיל לבנות ביצורים ונחלה שהם לכאורה קניינו; או בגיבורו של ג'וזף קונארד, מרלו, שהמעשה הראשון אותו הוא עושה בקונגו הבלגית, הוא השתתפות פעילה בהחרבת כפר, אף תחושותיו הולכות ומתגברות, כי בקצה הציוויליזציה ניתן להתיר כל רסן מוסרי. גם עולה בדעתי ספרו של יאקוב (יעקב) וסרמן, הזהב של קחמרקה, שבו מתוארת פרשת ההשתלטות הספרדית של פרנסיסקו פיסארו והרננדו דה סוטו על ממלכת האינקה ורצח המלך אטוואלפה ובני משפחתו – על תאוות הזהב, ההולכת ומתגברת, גם אצל המפקדים וגם אצל פקודיהם, בידיעה כי כאן, בקצה העולם, שום חוק דתי או מלכותי, לא יעצור אותם. בכל המקרים האלה, הגבר המערבי, הבא כדי לכבוש, לבזוז, לרצוח ולאבד –  הוא צלם השטן יותר מאשר צלם האל, ולא ייפלא כי המספר אצל וסרמן, נזיר נוצרי, מסיים את סיפורו במלים: "הכוכב הזה, שעליו אני חי, אולי מנודה הוא מאלוהים." [יאקוב וסרמן, הזהב של קחמרקה, מגרמנית: הראל קין, הוצאת תשע נשמות: ירושלים 2017, עמוד 83]. כלומר, אף הוא חש כי הציוויליזציה שאותה הוא משרת ממיטה חורבן גמור ומהווה חורבן גמור, וכל הרצח וההרס מביאים אותו, ממש כמו את פדיה, אל העצב הגמור.

עם זאת, גיבורתהּ של פדיה, אלינור, מתנהלת באופן מנוגד בתכלית לדמויות הגברים האירופאים שצוינו. היא אינה משתפת פעולה עם ההורסים ועם המחריבים. היא אינה מגיעה לאיים על-מנת לפגוע בהם או בתרבותם ולא על מנת לשעבד או לגזול את את תושביהם. היא באה על מנת ללמוד ממה שתראה ותחווה. במידה רבה, ממה  שתשאף לתוכה. האיים כאן אינם השדה המקראי, זה שבו באין רואים –  קין רוצח את הבל, אלא מרחב שבו ניתן להתרפא ולהתחבר מחדש לחיים, מפני שבמקום הזה, שהציוויליזציה עדיין לא החריבה –  החיים עדיין אפשריים.  האם כל מה שמסוגל לו הגבר המערבי הוא להחריב את עצמו ואת זולתו? ובכן , בספרהּ של פדיה יש דמות גבר, הלדור, שמגלם איזו אחרוּת מהמודל ההרסני שהיא מציעה, המזכיר מכמה בחינות את דבריו של ולטר בנימין: "חייו של האופי ההרסני אינם נשענים על הרגש שהחיים ראויים שיחיו אותם, אלא על כך שההתאבדות אינה שווה את המאמץ" ["האופי ההרסני", מבחר כתבים – כרך א: המשוטט, תרגם מגרמנית: דוד זינגר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1992, עמוד 106] –  אולם גם הלדור, כך מתברר, הותיר מאחוריו חורבן של משפחה מרוסקת ויציאתו שלו לאיים קשורה בכך.

שתי אסוציאציות נוספות עולות בי למקרא תיאורה של פדיה את האיים כמרחב-קצה. הראשונה בהן היא דנטה אליגיירי בקאנטו העשרים ושש  מהתופת (החלק הראשון בקומדיה האלוהית) שם מתואר מסעו האחרון של אודיסאוס מעבר לעמודי הרקולס (מיצר גיברלטר), שסימנו בעולם העתיק את קצה העולם המיושב. אודיסאוס, ממקומו בתופת, מספר לדנטה  כיצד הפליגו הוא וצוותו מערבהּ מתוך תחושה של קידמה והרחבת גבולות רוחו של האדם ופריצת מגבלותיו; אלא שביום החמישי של מסעם חשבו שהגיעו להר (אולי סלע ענק), שצף מעל פני המים וליבם התמלא שמחה; אלא שאז התברר כי מדובר במערבולת ענק המושכת אליה את הספינה, הנבלעת במצולות על כל- צוותהּ. אודיסאוס נופל קורבן לאובססיה שלו לחצות אל מרחבים שאיש לא התנסה בהם לפניו. הוא וצוותו אובדים בים. הים נסגר מעל ראשם. האי (ההר שבמים) הופך אי מוות (מערבולת) ואזור ההפקר שמעבר לציווילזציה מתגלה כמחוז-המוות (עין המערבולת).

כיוון שונה לחלוטין, הקרוב יותר לרוחה של פדיה, מתגלה בהקדמת ספר הזוהר (חיבור שנערך קרוב מאוד לזמנו של דנטה, אולי מעט לפניו), שם הקורא על-הסדר פוגש בר' שמעון בר יוחאי המגלה לבנו כי סוד הפסוק: "שְׂאוּ מָרוֹם עֵינֵיכֶם וּרְאוּ מִ"י בָרָא אֵלֶּ"ה" (ישעיה מ' 26) לא נודע לו עד שבאחד הימים נמצא עומד על כף הים (כעין סלע העולה מן המים) ושם נגלה אליו אליהו. בפורטוגל —  נמצאת הנקודה המערבית ביותר באירופה הקרויה: Cabo Da Roca (כף הסלע), ואכן מעבר לצוקי הכורכר המתנשאים כמאה וחמישים מטרים מעל האוקיינוס האלטלנטי, המיים שם לאורך החוף זרועים בכמה סלעים ענקיים, כעין הרי-סלע, היוצאים מהים וניבטים כאיים-מתנשאים מגובה הצוקים שעל החוף. אם נחזור לרשב"י, הרי בניגוד למרחב התלמודי שבו ניסיו נעשים לו במערת המסתור; כאן מעתיק אותו מחבר הדרשה הזוהרית אל כיף ימא, מרחב יבשתי הנתון בתוך הים, כעין אי; הנמצא מעבר לחוף ולציוויליזציה, ובו- דווקא בו – זוכה ר' שמעון לגילוי אליהו (גילוי עילאי בעולמם של המקובלים) ולסוד שלא נודע לו לפני כן. כלומר, כאן האי – הוא מקום הגילוי והתפתחות התודעה. המקום ממנו שבים אל החיים מתוך תובנות מחודשות.

האסוציאציה הזו אל הרשב"י וגילויו, לוקחת אותי באופן משני, לדיונו של אנטונן ארטו (1948-1896) בדמותו של הרשב"י. ארטו כותב במסגרת התכתבות על תיאטרון האכזריות שלו על תכניתו להעלות מחזה על הרשב"י, וזו לשונו:

*

קטע מספר הזוהר: סיפורו של רבי שמעון, שהאלימות והעוצמה בו שמורים עד היום כמו בדליקה.

[אנטונן ארטו, 'תיאטרון האכזריות (מניפסט ראשון)', התיאטרון וכפילו, מצרפתית: אוולין עמר, בבל הוצאה לאור: תל אביב 1995, עמוד 109].

*

למה התכוון ארטו במושג "תיאטרון האכזריות" , ומדוע הוא מעדיף תיאטרון שהתימות היסודיות בו אקספרסיביות כל-כך? מענה לכך, ניתן למצוא בדבריו בשלהי המאמר 'אתלטיקה של הרגש':

*

איש אינו יודע עוד לצעוק באירופה, והשחקנים הנתונים בטראנס, בייחוד הם, אינם יודעים עוד לצעוק, האנשים הללו, שאינם יודעים עוד אלא לדבר, ואשר שכחו שיש להם גוף בתיאטרון, שכחו גם את השימוש בגרונם, הם אינם אלא גרון מעוות, שאינו אפילו איבר, הוא הפשטה מדברת מפלצתית; השחקנים בצרפת אינם יודעים עוד אלא לדבר.

[שם, שם, עמוד 154].

*

ארטו, במידה רבה, משחזר את ביקורתם של הדאדאיסטים בקברט וולטר (1916) על האמנות הבורגנית והסתגלנית של אירופה, שהכשירה את "המלחמה הגדולה" אף הסכינה עימה. ארטו מעתיק את הדברים משדה האמנות הפלסטית והשירה אל התיאטרון. התיאטרון האירופאי שכח לחלוטין את תעודתו. הוא הפך לערב של דיבור של אנשים ששכחו שיש להם גרון וגוף, לב וחוויה. אנשים מבצעים טקסטים, מגישים טקסט. הם לא חיים אותם ולא חווים אותם ברמה הקיומית. הם זורקים מעליהם את התפקיד ברגע שבו הם יוצאים מעבודתם בתיאטרון. התיאטרון האירופאי לדידו הפך למועדון חברתי בורגני שבו אנשי קריירה מתחרים זה בזה על מעמד ויוקרה וחוויית התיאטרון כזירת התנסות בלתי-חדילה נזנחה כליל.

כלומר, ארטו, מבלי לצאת למסע מרוחק, לא זו בלבד שמכיר כפדיה במקומה היחסי של הציוויליזציה אלא גם משמיע בעצם טענה דומה: מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, אינו אלא חורבן מוחלט (של התרבות: האמנות והתיאטרון). כמו בדברי פדיה, גם לדידו, המקום שאליו הגיעה אמנות התאטרון בדורו הוא הגדרה הפוכה של הדארוויניזם. לא ברירה טבעית מתוך התייחסות מליאה לאדם, קיומו, רגשותיו וגופו, אלא מערכת בולענית ודורסנית, שמחריבה את האדם וכופה אותו למלמל ערב אחר ערב טקסטים –  מהם טקסטים שאיתם הוא אינו מסוגל להזדהות או שכל מטרתם היא לבדר את הקהל – בעבור שכר ומעמד חברתי.

אבל ארטו בכל זאת מצא מוצא מאירופה. הוא העלה על נס את התאטרון הבאלינזי המזרחי, כלומר את התאטרון המסורתי של האי באלי, הסמוך לאינדונזיה, אי המכונה גם "האי בעל אלף המקדשים", אי שחלק הארי של התושבים המקוריים הם צאצאי משפחות הינדואיסטיות מיוחסות שהיגרו לבאלי במאה השש-עשרה בשל התפשטות האסלאם, והמשיכו לקיים באי את תרבותם על הריטואלים המסורתיים של תרבותם, אף כאשר התרבו המתאסלמים בבאלי עצמהּ.  ארטו מדגיש את החוויה הקיומית מערערת הגבולות של התיאטרון הבאלינזי, ובמיוחד את המימד הגופני התנועתי בו. הוא גם מתאר את חוויית הצפיה בו כמעשה מאגי מבחינת הפעולה שהוא מהלך על הנפש, ושיבה לתיאטרון שיש בו קדושה וריטואל כאחד. לא עוד תרבות מחולנת רציונליסטית, המתעלמת מהגוף ומכל מה שאינו כלול בשיח ההגמוני של הקבוצה המשכילה. על פי החוקרת פטרישיה קלנסי (אוניברסיטת טורונטו), ארטו מעולם לא נסע לבאלי, אלא צפה במופע (ואולי בכמה מופעים) של התיאטרון הבאלינזי בתערוכה קולוניאליסטית שנערכה בצרפת בשנת 1931, שמרביתה הוקדש לוייטנאם (שהייתה באותה עת קולוניה צרפתית). מבלי לצאת את אירופה אפוא שימש מופע התיאטרון הזה, כטריגר וכשהשראה לארטו לצאת סופית מהשיח האירופאי המקובל על אמנות ותיאטרון, ולפרוש בשנים הבאות חזון אמנותי פורץ דרך ומערער גבולות.

*

*

כפי שאת ארטו –  מרבית הצרפתים לא הבינו, ורבים גילו פנים שלא כהלכה בהבנת מושג "תיאטרון האכזריות" שלו.  כך נדמה לי שגם את ספרהּ הנוכחי של פדיה יצלחו ויבינו בעיקר אלו המוכנים לחרוג מעם התפיסות האירופוצנטריות-הגבריות, המובנות וההגמוניות, השוררות בלב השיח התרבותית-אמנותי בישראל. פדיה, זה עשור ויותר, פורשת ביצירותיה הספרותיות (בעין החתול, דיו אדם, חותמות, מוקדמים ומאוחרים, הגיהנם הוא גן עדן ברוורס וספרה הנוכחי)  צעקה אחר צעקה על חיים שהיו יכולים להיות אחרים ועל ציוויליזציה שיכולה לנהוג אחרת בכל תאיה ונימיה –  החל בתא הזוגי והמשפחתי וכלה במערכי העיר, המדינה ובתווך הקוסמופוליטי; כדבריה בספרהּ דיו אדם, שהוקדש לאמהּ בחייה:

*

אַתָּה זוֹעֵק יֵשׁ חַיִּים שֶׁנִשְׁדָּדִים גְּדֵרוֹת מַחְסוֹמִים מִכְלְאוֹת אָדָם הַכֹּל

גִּמְגּוּמִים חַיִּים נִשְׁדָּדִים אַתָּה זוֹעֵק כֻּלָּנוּ אֲבוּדִים …

בְּסַךְ הַכֹּל שִׁירָה הִיא דָּבָר שֶׁמְגַמְגֵּם בָּרֶגַע בּוֹ מִתְחַיֶבֶת זְעָקָה.

[חביבה פדיה, דיו אדם, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמוד 22]

*

ובכן, פדיה זועקת בתווך תרבותי של אנשים שאינם יודעים מהי זעקה; ששכחו את הגוף ואת היכולת הגלומה בגרונם ובסרעפתם והגבילו את כל אלו לאיזה סדר-שיח מוגבל, שכל מי שלא דובר אותו בקצב ובהטעמה המדויקת, תוך התעכבות על "המלים הנכונות", שוב אינו ראוי להישמע. אבל הזעקה של פדיה אינה כפי שמדמים מבקריה – היא אינה אך ורק מגלמת של תווך הזהות המזרחית/מסורתית/האמונית; אלא היא משמיעה זעקה קורעת לב על המצב האנושי ועל העולם ההפוך שבו אנו עושים את ימינו. עולם שבו הציוויליזציה המערבית הפכה ליסוד המאבד את החיים על פני כוכב לכת זה. זעקה זו יכולה להישמע גם באזני מי שאינו חולק עם המחברת שותפות לעניין המזרחי/מסורתי/אמוני.

יותר מקודמיו, ספר זה הוא זעקה אלגית נוקבת על מצב הנשים והנשיוּת בעולם הזה, שכן המיתוס הקדום של בני אי M משמיע כי האי עצמו ( שמו הקדום: מאדרה, קוצר בידי בני המערב ל-M) הוא שרידיה של האם הקדמונית הגדולה, לווייתנית-אלה-מלכה, כל-כולה נתינה לעולם וליושביו, שבעטיה של קללה הולכת ומתכנסת אל מותהּ, כאשר ילדיה מרוחקים ממנה ובן-זוגהּ הלוויתן-האל-המלך, מודיע לה כי הוא ממהר להכתרת נץ מים. לימים דבר מותה ואולי רציחתהּ  (מה שמזכיר את שם סרטו הנודע של פריץ לאנג) ממיט על נשות האי מחלות שונות, כל זמן שהעוול הקדום לא יתוקן. וכך מובא באותו מיתוס:

*

זה הסיפור שלנו, של יושבי האיים, אמרה אומאטה. היא אנחנו, היא המקום שבו אנו חיים. גופה הפצוע והמרוסק הוא אדמת האי הזה. האי M. שדיה מליאי התנובות שהניקו אותנו הם ההרים האלה … מתוך לבה של האם הגדולה נולדים כל הציידים והדייגים הגדולים עד היום, ורוחה הפכה לדיבוק המחפש לו גוף וממנה נולדים כל הכוהנים והקוסמים עד יום … שלושים ימים אחר מות האם הגדולה ולאחר שקיעת גופה בעומק האוקיינוס עלתה לפני השטח של האוקיינוס לרום הרקיע שמש של צהריים. בערב ירד הלילה. אין יותר עמל אלוהי על לילות ושמשות שלכאורה בקצב זמן משתנה. קצב הזמן היומיומי הסדור כמו שעון החל, ובתום שנה התגלתה בשמים רוקדת כולה. אחר כך התחילה הבריאה המוכרת לנו בהיסטוריה הזאת. לפני כן היה עולם אחר …

[חביבה פדיה, "הסיפור הגדול", אי M, עורכת: נוית בראל, הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד: ראשון לציון 2019, עמ' 100-99 בדילוגים]

 *

המיתוס המכונן של בני האי אפוא עומד על מותה של האם הגדולה ועל העוול הנורא שנגרם לה בהסתלקותה מהעולם. חלקיה של האם הגדולה המרכיבים את האי עודם רותחים את דבר מותה-רציחתה; היא המעניקה לתושבי האי את המידות הברוכות הגלומות בהם, והיא –  או יותר נכון עילת העוול שנעשה עימה –  היא סיבת מחלותיהן המסתוריות של בנות האי.  העלמותה של האם הגדולה – פינתה מקום לעולם החתום בזמן ולהיסטוריה זבת-הדמים, אבל העידן שלה, בבחינת פרוטו-עולם או פרה-היסטוריה, מביא לידיעת בני האי ואלינור, אפשרות של סדר אחר – ושל עולם אחר; שבו הנשיות זוכה למעמד שונה לחלוטין, וכאשר האם בו אינה צריכה להצטמצמם או להיעלם או להיאסף מן העולם טרם זמנהּ, הופך העולם למאוזן יותר ומיושב יותר ממצבו הנוכחי. ובעצם, לו המציאות של האי תיהפך לנדבך בציוויליזציה ואנשים לא ידכאו את חלומותיהם ואת מאווייהם של אחרים (ובמיוחד את הנשים מפני האתוסים הגבריים הרווחים), אפשר שהעולם האחר ייראה כאטלנטיס שעלתה מקרקעית הים.

לסיום, שתי אסוציאציות – הראשונה לספרו של ז'ורז' פרק W או זיכרון הילדות  ואל מקומן של אותיות כמו  W ו-X המסמלים את מות האב (יצחק/אנדרה פרק) ואת זכר האם (גספר Wינקלר מתואר כבנה של ססליה Wינקלר; צירל/ססליה היה שם אמו של פרק). פרק כותב: "אפשר כי שם, בקצה השני של העולם, יש אי. W שמו" [ז'ורז' פרק, W או זכרון-הילדות: סיפור, מצרפתית: אביבה ברק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1991, עמוד 89]. האי של פרק אמנם מצוי בקצה הדרומי של  דרום אמריקה (טיירה דל פוגו), אבל היפוך ה-W וה-M, בסימן אבדן ההורים – עולה על הדעת; האחר, שוב דנטה ומסעו בתופת, המתחיל בשערי הכניסה תחת הר ציון שבירושלים ומסתיים ביציאה מן התופת, בצידו האחר (האנטיפוד) של כדור הארץ, אי שם באי באוקיינוס ממנו מתחיל סולם העלייה בטור הטוהר ובמעלה העדן עד המפגש המחודש עם ביאטריצ'ה במעלה עולם הגלגלים (הספירות השמימיות). גם אלינור, גיבורת הספר, מגיעה בעצם לאי אחר שהות בתופת ארוכה, ומכאן ואילך מציעים האי, המסע והשיבה ממנו –   סולם עליה, שפירושו חזרה לקו הזמן ולנתיב החיים.

*

*

בתמונות:  Samuel Bak (Born 1933), Seascape, Oil on Canvas, Date Unknown

Samuel Bak, Alone, Oil on Canvas, Date Unknown

Read Full Post »

*

בתוך דבריו, בנאום  קבלת פרס העיר ברמן לספרות, אמר פאול צלאן (1970-1920):

*

כי השיר אינו חסר זמן. כן, הוא טוען לאינסופיות, מבקש לשלח ידו – דרך הזמן והלאה – אבל דרך הזמן, לא מתוך עקיפת הזמן.

[פאול צלאן, 'נאום לרגל קבלת פרס העיר ברמן לספרות', סורג שפה: שירים וקטעי פרוזה, תרגם מגרמנית: שמעון זנדבנק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1994, עמוד 126]

*

צלאן השמיע כאן, טענה כי כי השיר מצוי הוא תחת גדרי הזמן ואף על פי כן הוא מבטא איזו שאיפה לאינסופיות, קרי: חריגה אל מעבר מגדרי הזמן דרך הזמן. אך איך ניתן לחרוג מיישות א' ליישות ב', כאשר א' היא יישות סופית ואילו ב' – אינסופית? היש תווך ממשי של מעבר כזה?

בימי הביניים אמנם האמינו כי הקוסמוס הפיסיקלי נתון תחת גדרי הזמן, משום שבעקבות אריסטו וקלאודיוס פתלומיאוס סברו, כי הזמן נגזר מן הגלגל המקיף (כונה גם הגלגל היומי), הכולל בחובו את כל היישים המצויים בקוסמוס [כעין כדור מושלם שקוטרו הוא קוטר הקוסמוס וכל כוכבי הלכת וכדור הארץ מצויים בו]. עם זאת, המלומדים נטו להכיר גם בקיומם של יישים מטאפיסיים עילאיים (הנפש הכללית, גלגל השכל, השכל הפועל, השכלים הנבדלים, השכל הכללי, הסיבה הראשונה) המצויים מעבר לגדרי הזמן ונבדלים מן החומר, והאמינו כי הנפש עשויה לכל הפחות לקבל מאי-אילו גורמים מטפיסייים כאלה, שפע שכלי, הנאצל מעבר לזמן, אל הנפש הנמצאת בגוף חומרי מתכלה תחת גדר-הזמן. כמובן, באותה עת, גם ההוגים הדתיים, שניהלו יחסים מורכבים עם המדעים הפילוסופיים ולעתים דחו אותם על הסף, בכל זאת סברו כי האל הוא מעל ומעבר לקוסמוס ולכן מעבר לזמן, ולפיכך כל המקבל על עצמו את מרות האל וחוקיו, הולך ונפדה מן הזמן והחומר.

ברוח זאת, השמיע ר' יהודה הלוי (1141-1075) בשיר נודע-לשם את הטענה הבאה:

*

עַבְדֵי זְמָן עַבְדֵי עֲבָדִים הֵם / עֶבֶד אֲדֹנָי הוּא לְבַד חָפְשִֹי

עַל כֵּן בְּבַקֵּשׁ כָּל אֱנוֹש חֶלְקוֹ / "חֶלְקִי אֲדֹנָי" אָמְרָה נַפְשִׁי

[יהודה הלוי, 'עבדי זמן', בתוך: ימי הביניים – שירים ומקאמות, ליקט והביא לדפוס יהודה רצהבי, הוצאת עם עובד: תל אביב 1982, עמוד 53]

*

גם אצל ריה"ל היציאה מהֱיות עבד הזמן להֱיות עבד ה'  אינה באמצעות ביטול שהותו של המשורר בזמן, אלא מתוך בקשת נפשו את ה' בתוך הזמן ושאיפתהּ אל מה שמעבר,שאין בו זמן; השאיפה הזאת, בין אם היא אמונה או ידיעה-פנימית, היא שמרוממת אותו (ככל שהוא חווה כן בתודעתו) מעל הזמן. החירות אליבא דריה"ל פירושה התמסרות נפשית מוחלטת למטאפיסי, ובחירה בו על פני כל מה שחומרי ונתון לכליון ולהפסד.

 גם אצל צלאן וגם אצל ריה"ל עצם מעשה השיר ויצירתו נתונה היא לזמן ולהפסד ככל דבר חומרי אחר, שכן הוא פרי מעשיו של אדם הדר על פני כדור הארץ בזמן מסוים, מה שמחייב אותו לכתוב בשפה, שהיא פרי תרבות, היסטוריה אינטלקטואלית, זהות והשתייכות לקולקטיב כלשהו (גם אם זוהי אך-ורק קהילת המשוררים). אם המשורר מעוניין להציב את אמנותו לפני קהל קוראים, הריהו פונה לחברה. הצבת השיר כשיר, בתבנית אותיות, שורות ובתים, גורמת להכרה ביוצרו כבן מאה מסוימת, תרבות מסוימת, זרם שירי מסוים; החברה בסופו של דבר, מעניקה קדימות לריבונות הזמן (והמקום) ולא לאינסופי. הלך רוח זה, אופייני בעיקר למאה העשרים, שבה באופן הולך וגובר, נקצץ הקוטב המטאפיסי, ובחוגים רבים התקבל שאין לו לאדם אלא מארג כוחות פוליטיים, המתנגשים אלו באלו. במציאות זו, היוצר, שבעבר ביקש בנפשו להיות בקירבת האינסופי והמטאפיסי, הידרדר (התדרדר) לכדי מי שסך-הכל עשוי לבטא את קולו של העם, הדור, הקבוצה החברתית או המיליה המצומצם. יותר מכך, בעולם הנוכחי, משורר שאינו מבקש השתייכות חברתית ואינו מסמל בשירתו מאבק חברתי מתוקשר, נדון לכתחילה כלא-רלבנטי, משום שהוא אינו משרת, בכל קנה מידה, את אחד הצדדים הניצים על כח פוליטי ועל מעמד חברתי. בעצם, בישראל הנוכחית, משורר הכותב "חֶלְקִי אֲדֹנָי" אָמְרָה נַפְשִׁי היה נאלץ, קרוב לודאי, לפרסם את שירו בכתבי עת כ-"משיב הרוח" או "עתר", ובצמוד לאוריינטציה הפוליטית של כתב העת, המבטאת שירה אמונית (ותאולוגית-פוליטית). לחליפין, יוכל  המשורר לקרוא את שירו זה בערב "ערס-פואטיקה", כמשורר מזרחי, המעז להשמיע את שם ה', כביטוי למעגלי חייו (קם , מניח תפילין וקורא שמע ישראל) ומסורתו – הערוכים כנגד "האשכנזיות" המחולנת, המבקשת-לכאורה,למחוק את זיכרונו המזרחי.

*

*

נשוב לצלאן, לפחות בשני שירים שכתב  יש מעבר מן הזמן אל העל-זמן: "כּוֹרְמִים חוֹפְרִים/ בַּשָּׁעוֹן חֲשׁוּךְ-הַשָׁעוֹת/עֹמֶק אַחַר עֹמֶק // אַתָּה קוֹרֵא, // הַבִּלְתִּי-נִרְאֶה/ מְזַמֵּן אֶת הַרוּחַ / לִגְבוּלָהּ // אַתָּה קוֹרֵא, // הַפְּתוּחִים נוֹשְׂאִים / אֶת הָאֶבֶן מֵאֲחוֹרֵי הָעַיִן, / הִיא יוֹדַעַת אֹותְךָ, / בַּשָּׁבָּת." [סורג שפה, עמוד 124]  וכן בשיר גביש: "אַל תְּחַפְּשׂי אֶת פִּיךְ עַל שְׂפָתַי, / אֶת הַזָּר לִפְנֵי הַשַׁעַר, / אֶת הַדִּמְעָה בָּעַיִן. // שִׁבְעָה לֵילוֹת גָּבוֹהַּ מִזֶּה נוֹהֵה הָאָדֹם לָאָדֹם / שִׁבְעָה לְבָבוֹת עָמֹק מִזֶּה דוֹפֶקֶת הַיָּד עַל הַשָׁעָר, / שִׁבְעָה וְרָדִים מְאֻחָר מִזֶּה הוֹמֵה הַמַּעְיָן." [תפנית נשימה: מבחר שירים, ליקט, תרגם והוסיף הערות שמעון זנדבנק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2013, עמוד 21].

השיר כורמים חופרים  מתחיל אמנם בשעון חשוך-שעות, כלומר בזמן עמום, זמן שאינו זמן השעונים ואפשר כי מדובר בזמן הקשור בחווייתו הקיומית של האדם, הזמן האוזל נוכח המוות והאֵינוּת, החלוף שלא ניתן למדוד ולהעריך, משום שאדם אינו יודע בבירור מתי יבוא קיצו; בד-בבד, זמן זה אינו זמן חידלון בלבד, אלא גם עשוי לעורר את הויטאליות שבאדם. הואיל והוא חווה את זמניותו, הרי הוא חש צורך להגשים בחייו דבר מה, לכל הפחות להביאו כדי מבע – בזמן שנותר לו. צלאן חורג כאן לכתחילה מזמן השעונים, ממניין השנים והדקות, אל הזמן הפנימי והשפה הפנימית שבעמק אחר עמק  — השבת של צלאן (היום השביעי) מסמלת את סופו-שלו אבל גם את גאולתו (המספר 7 מסמל באופן טיפולוגי שלימות, אבל כאן, הוא מבטא אולי גם את השביתה ואת שיבת הכל אל מקורו הראשון).

גם בשיר גביש ממשיכה אותה מגמה של אי-הסתפקות בריאליזם ההיסטורי, אלא חריגה אל ממשוּת המצויה גבוה מזה, עמוק מזה, ומאוחר מזה. המספר הטיפולוגי 7 חוזר כאן. וניתן להבינו כשבע שאחרי האחד, כלומר כשמונה, מספר שמסמל בתרבויות רבות את מה החריגה מהקוסמוס ומן השלימות הטבעית הסופית, ובקצתן – את המעבר בין סוף לאינסוף.  

וכך, אמנם נמצאים הוגים יהודיים רבים שהדגישו את היום השביעי או הספרה שבע (שבת, שמיטה) כעידן הגאולה (כך למשל, פילון האלכסנדרוני, ר' אברהם בר חייא ור' יצחק אברבנאל) ולעומתם הוגים שהדגישו את השמונה – החורג מן השבע, או את היובל (50) החורג משבע שביעיות (49= 7×7), כשבת המוחלטת וכחבירה או התעלות של הסופי (הנפש/הנשמה או הקוסמוס) אל עבר הסיבה הראשונה או עבר האינסוף (ר' אברהם אבן עזרא, ר' עזרא מגירונה, ר' יעקב בן ששת, רמב"ן, ספר התמונה, מהר"ל).

אבל האם ניתן לעלות לקומה שמעבר לזאת שבה פיר המעלית מסתיים? רואלד דארל עושה זאת עם מעופפלית הזכוכית בסוף צ'רלי והשוקולדה, ובספר ההמשך מטיילת אותה המעלית בין תקופות היסטוריות, ובמרחבי הקוסמוס. עם זאת, אין לדבר היתכנות ריאלית אלא בדמיון או בחלום. יותר מכך, ביודענו שאין האדם יכול להגיע אף עד קצה הקוסמוס הפיסיקלי, אין הוא יכול להציץ ולבחון האם יש משהו בכלל מעבר לממשוּת הפיסיקלית. לפיכך, המושג הממשי הקרוב ביותר לאינסוף הוא היקום עצמו. אם יש אינסוף החורג ממנו – ובכן, ניתן לקוות שכך הוא, אבל הדבר גובל באמונה ביכולתה של מעלית להנתק מהפיר בו היא נתונה ולשייט חופשית מעבר לגגות העיר והלאה לחלל ולקצה הקוסמוס שאין ניתן לשערו. המקום אפוא השומר לשירה מקום המאפשר דילוג דרך הזמן אל הנצחי (על-זמני) ואל האין-סופי, דומה מצידו לטענת המאמין ו/או המיסטיקון, שיש שם איזו ממשוּת מוחלטת שאליה הנשמה עשויה להתחבר, ובשל כך לחרוג מגבולות העולם הזה, ולרכוש אילו יכולות השוברות ומכלות, מניה וביה, את מימדי הזמן, המקום ומשמרות היכשהו את הגרעין המהותי של האישיות.

כמו בחלום שבו הוא מעופף באמצעות ידיו מחלונו, אדם יכול לשמור את החוויה הזאת, שבה הוא סופי ואינסופי, זמני ונצחי, ובד-בבד שומר על אחדות-עצמו – בעיקר בפנימו (זו ללא ספק תקווה שמלווה את רוב בני האדם לאורך חייהם, אחרת מושגים כמו "נשמה" או "נצח" לא היו נפוצים כל-כך); לפיכך, השיר יכול לטעון לאינסוף או לנצח, כי שירה אינה חותרת במיוחד לתיאור דייקני של ממשוּת, אלא יותר לתיעוד החלומות, המחשבות ורחשי-הלב אודותיה. "חֶלְקִי אֲדֹנָי" או "שִׁבְעָה לְבָבוֹת עָמֹק מִזֶּה דוֹפֶקֶת הַיָּד עַל הַשָׁעָר" הם ביטוי נשגב של המגמה הזאת. כי בעולם שבו אדם נולד, חי ומת; בעולם שבו שורר כח הכבידה ואנו נדונים להרבה עמל וצער, החיים הפנימיים הם היחידים המגשרים אולי בין סופיותנו ובין תקוות קיום החורגת מן הקיום הארצי החולף-המוגבל. בממשות גופא, ספק אם אי פעם עמד גשר בין טענת האדם לאינסופיות (לרבות: "חֶלְקִי אֲדֹנָי" ) ובין האינסופיות שהיא-לעצמה. סביר יותר להניח כי בינותיהן רוחשת – תהום עמוקה מִיָּם (ואפילו מים סוּף).

*

*

ראה אור אלבומן החדש של האחיות לוז, The Birth of Hope / פתח תקוה

  וכאן ניתן להאזין לו (המלצה חמה).

  

בתמונות: Egon Schiele, Art Cannot be Modern, It is Eternal, Oil on Canvas 1912

 

Read Full Post »

Older Posts »