Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘קיום’

*

האפילה הזאת,  הגוברת מעמוד לעמוד עד לבליל מגומגם, מפחידה כמו מלמוליו של אדם מת, ובעצם זה בדיוק מה שהיא. היא מושכת אותנו פנימה כמו שמושכת אותנו מערבולת, אבל יחד עם זאת היא גוזלת מאיתנו איזה דבר שהיה צריך להיאמר ולא נאמר, ולכן היא מתסכלת ומרחיקה אותנו.

[פרימו לוי (על שירת פאול צלאן), "על הכתיבה העמומה", מקצועות של אחרים, מאיטלקית: יונתן פיין, הוצאת הקיבוץ המאוחד/ספרי סימן קריאה: תל אביב 2021, עמוד 143].

*

1.מרחבים שאין להם קצה ואם יש בהם רוח הרי אין בה קוצר רוח, משום שהיא משתרעת לאין סוף, שוררת ומתפשטת כקרן אור מעבר לזמן ולמקום, אולי גם מעבר למרחב.

    והנה מופיעים הקווים הקצרים והקטועים יותר, המנבאים מתוך עצמם את בוא האנושות והאנושות את ההיסטוריה, את החוסר ואת הקצב, ונדמה כאילו פעימות הלב מנוגדות לַמרחבים חסרי הקצה.

    לונגצ'ן רבג'אם (1364-1306 טיבט) אומר — לך אחרי גרודה. ציפור בעלת ראש אדם, הינשא מן האנושות אל המרחב שאין בו אומר וקצה, אבל אתה מזמן יודע שעליך להישאר פה (כך המוסיקה הפנימית אומרת). במרחב הקצוב, הגזור, המדוד הזה. 

הֱיה כפסלים שבאיי הפסחא, Meta-Ki Te-Rangi, עיניים צופיות לשמים. 

אבל התדרים הארוכים האלו —  במרחב האנושי אתה יכול להבין רק כזרמים אוקייניים או כעידנים כשהם חולפים מבלי לשער בדעתם את הרצף; את הקו הרצוף שהוביל אותם מעת התהוותם ועד הנה. מבלי שיבינו שגם מה שנדמה כרסוק, שבור ומחוץ — מעולם לא היה רסוק, שבור ומחוץ.

ולא היה גם אַיִן. אין זאת אומרת כי רק היש מתקיים.

"אין-זמן" – אינו נצח. "אין-חיים" – אינם מוות.  המלא – מלא; הריק – ריק. אבל הם מקיימים פוטנציאל תמידי של מילוי או ריקון. זה מה שעושה אותנו קיימים, הפוטנציאל הזה; הבין לבין. בין מרחבים חסרי-קצה לאלו שיש להם קצה. בין התדרים הקצרים והקטועים וההיפוך הפוטנציאלי ביניהם — שָׁם הקיום.

*

2. את כל ההתקעויות שלי בדיבור, במיוחד את החריפות שבהן, קלאודיוס פתלומיאוס היה נאלץ להסביר בעזרת אפיציקלים (מקיפים-משניים); כך הסביר כוכבי-לכת שמהלכם הסירקולרי הנצחי, מואט או נסוג, ושֶטֶף תנועתם נבלם. הוא היה מציע, קרוב לודאי, מעגלי-מִשנֶה הפועלים כלעומת הגלגל שבו סובב כוכב-הלכת. קופרניקוס, רטיקוס תלמידו, וממשיכיהם – הציעו דווקא כי בניגוד לתמונת העולם הגאוצנטרית, כדור הארץ הוא כוכב-לכת, ועל-כן כוכבים הנחזים מכדור הארץ כאילו מהלכם מואט או נסוג, פירושו של דבר, שמהירות סיבובו של כדור הארץ סביב השמש (כ-108,000 קמ"ש) גוברת על מהירותם היחסית; ועל כן, ממקומנו על הארץ, אנו חווים זאת כהיתקעות, שעה שמהלכיהם סביב השמש דווקא שוטפים בדרכם. כמובן, אי אפשר היה לדעת זאת כל-זמן, שהנחת העולם היתה שכדור הארץ אינו נע ונד, אלא שהכל סובב סביבו. היציאה מהקיבעונות אפוא היא הכרחית כדי להבין את שונותו של האחר, בפרספקטיבה יחסית. היחסיות הזאת של הדברים הנעים זה כלעומת זה, בתוך מה שנחזה כמערך אחד ויחיד, העניקה לימים – השראה לגליליאו וגם לאלברט איינשטיין. אין סיבה אפוא להניע את האחר בכיסאות-גלגלים, אלא יש לראות בו אנושות דוברת או הולכת באופן יחסי. היציאה מהקיבעונות והנחת העולם כנע כל הזמן, אבל לא היסטורית בהכרח ולא סירקולרית במפורש – אלא תנועה כקיום וכמֶשֶֹךְ; היא גם הדרך הנכונה יותר להבין את העצמי; גם שם, כמו ביקום, התפיסה שיש איזה מרכז קבוע, שהכול סובב במחוגו, היא טעות. כך גם התפיסה הציבילטורית של מרכז ופריפריה. הבין לבין. הידיעה שאני המרכז והפריפריה הנידחת ביותר בו-זמנית, גם בעיני עצמי כלעומת עצמי – היא הקיום היחסי שלי. לפעמים זה מתבטא בגמגום קשה. לעתים זה מתאפיין בשטף דיבור קשה. לפעמים בשתיקה ארוכה.

*

3. הכל חמק מבין אצבעותי , אלמלא היה זה כך, לא הייתי כותב. אלמלא כל מני אבדנים היו משמיעים את היללות שלהם, באזני (מעודי לא הצלחתי לחמוק משום חיית פרא של עצבות); אפילו לא באותו אחר צהרים אביבי, שהייתי בו במלוא חיי, וידעתי את זה, לא נלחמתי בשום דבר, לשם-שינוי, באופן מיוחד; השלמתי והייתי מוכן לסלוח לכל מה שהיה – וידעתי שזה מן רגע, שבן-רגע יחלוף, ולא במהרה אדע עוד כמוהו ;אבל אז התקיף הגוף את עצמו או שאולי יש משהו עמוק יותר, שנועד תמיד לעמוד כחיץ, ההולך, מעמיק וגדל, ביני ובין המציאות עד שלא אוכל לדבר, או לדון, רק למצמץ מול השמש או הלבנה, או נוכח מה שמאיר מעבר לי — כעיוור; ופעם חשבתי שזה אור שיוצר אותי בכל רגע ממש, גם כשהחשיך עולמי וקדרו עיניי, וכאב לי חודשים על חודשים, כאילו שאני עצמי במלוא כובדי, דורך יומם וליל על אישוניי, כאילו שזאת סוג של גת משונה, שאת יינה איני שותה, אבל אנוס להישאר בה ולדרוס את אישוניי, אבל בסופו של דבר הכאב ואני – כולם אבדו, אני אומר לכם, שום דבר ממני לא נותר, רק אחיזה עקשת בחיים; רק עמידה שקטה נוכח אור שאינו פוסק עד שלא היה עוד בור, ולא עסיס ולא יין וביקשתי את נפשי אלף פעם למות ובמשך כשנתיים היתה אומנותי — להחזיק מעמד; ונותר רק האור — שדווקא עתה, כאשר מי שהייתי – אבד ואיננו, נמצא איתי הרבה יותר. אני לא יודע איך לבשר שהחליף אותי אור; שרק נדמה למי שנדמה שזה אני, אבל זה לא. אם האור או הדיבור מעוניינים להביע את עצמם, שיביעו; מה כבר נשאר להם לעשות חוץ מלדבר ולהקשיב, להאיר ולהחשיך. אפילו לא נישאתי לשום מקום. הלכתי ונשארתי כאן.

אם אני ממשיך לראות (ואני ממשיך לראות), זה מפני שאת דרכי ההתמודדות נטלתי ממקורות שונים ומתרבויות שונות, ומכל מה שלמדתי עם השנים, ומכל מיני אינטואיציות שהיו לי בדרך (גם הרופאים נאלצו להודות שהצדק היה איתי, למרות שזה תמיד היה בדיעבד). לכן, נראה לי כי הגיוון והריבוי הכרחיים גם להתמודדות עם בעיות מורכבות יותר, מהן סובל העולם.  

*

*

4. לימדתי בשבוע שעבר קצת על המטאפיסיקה (ספר למדא) והפיסיקה (ספר שני) של אריסטו. בכלל זה על עולם שבו יש מניע ראשון (אך אין בריאה או בורא עולם) ועל ארבעת הסיבות אשר מנה: חומרית, צורנית, פועלת ותכליתית לכל ישות פיסיקלית. אצל אריסטו כמובן תכלית השולחן הוא שיילמדו סביבו או יאכלו על-מנת שיוכלו להעמיק את השכלתם; כיוצא בזה: הסיבה התכליתית לאדם לדידו היא הוצאת הכוח האינטלקטואלי שבנפש מהכוח אל הפועל, כלומר: השגת שלימות אינטלקטואלית בפועל דרך קניין המדעים (כך עולה גם מהאתיקה הניקומאכית).

יש לי המון ביקורת  על השלכותיה האתיות והחברתיות של התפיסה האריסטוטלית הזאת. אני גם מזכיר הוגים ופרשנים ערבים ויהודיים, שניסו לתקן את אריסטו, ולטעון כי החכם אחראי תמיד לצמצום פערי ההשכלה בחברה בהּ הוא חי ופועל, ואינו רשאי להעלים עיין ו"לעשות לביתו" אלא אדרבה מחויב לפעול על מנת להיטיב את מצבם של חשוכי-ההשכלה ולקרב אותם באמצעים חינוכיים על-מנת שיעלו על דרך הישר המובילה לפעילות מתוך מידות טובות ומתוך עיסוק בידע מדעי. עם זאת, בא לי הרהור על החברה המערבית הנוכחית שבה תכלית האדם היא להרוויח כסף ולהוציא כסף, ובפרט: להתעשר ולהתעשר יותר, וחשבתי כי בתמונת העולם הנוכחית כמעט לא נותר מהאדם מאום אם אין לו חשבון בנק, כרטיס אשראי ומכשיר סלולרי, שגם יישומיו של האחרון הופכים פחות ופחות תקשורתיים ויותר ויותר כלכליים. בעצם לתפיסה זו מותר האדם ודאי אינו שכלו אלא אמצעי הכלכליים והיכולת לסחור באמצעות כלים טכנולוגיים, שמקיפים אותנו, אבל בעצם אינם חלק מהותי מאיתנו. אנחנו לא נדרשים להפעיל יותר מדי את יכולותנו העצמיות אלא להתחבר (זה עולה כסף) לאמצעים טכנולוגיים המעודדים או המסייעים לנו לזכור, לחשוב, לנתח ולהבין — בפרספקטיבה של רווח כספי.

זה בעצם כאילו שאנחנו כולנו הולכים ומוסרים את עצמנו מדעת למכונות הנשמה שיינשמו במקומנו, אלא שמאחורי המכונות לא עומדים רופאים אלא נציגים של מיליארדרים. האדם כך מראש לומד להפנים שלעולם לא יגדל ויפרח בכוח עצמו, אלא אם כן יהיה משתמש קצה, ואז ייזכה למעמדו בהתאם לתועלת שמוצאים בו התאגידים (שימו לב, גם המוסיקה הופכת יותר יותר — מוסיקה של מכונות). זה בערך כמו לגדל שה קטן בידיעה שהוא הולך להפוך לשווארמה או לנטוע עץ בידיעה שהוא עתיד להפוך לכסא (או שרפרף).

*

5. דווקא גודלו הכמותי הבלתי נתפס של היקום מעלה על הדעת מה נניח תהיה השפעת חורבן האנושות או כדור הארץ על היקום. התשובה המשוערת: שום דבר; כמו כל פלנטה אחרת.

בעיניי אנשים מאמינים כמובן האל לא ייתן לזה לקרות כי הם מקיימים, למיטב הכרתם, את רצונו כפי שהם מאמינים שהרצון הזה מתבטא בחיי דתם (דוגמא מובהקת לכך היא תושבי בני ברק שחיו עד לאחרונה ברושם הבטחתו של הרב קניבסקי ששום דבר לא יקרה לעירם, וכעת מקצתם תולים את הפיגוע שאירע לראשונה בגבול העיר בהסתלקות הצדיק).

אבל אני כבר יודע שזה לא ממש כך, לפחות לא כפשוטו; האסון הוא בהחלט אפשרות מסתברת.

לכן האמונה, במידה שיש כוח תבוני קוסמי או על-קוסמי (זאת במידה שבכלל ניתן לצאת מהקוסמוס הפיסיקלי) הפועל ביקום, ולו מצוי הוא אך ורק בתודעת האדם, היא לחשוב ולברר מה ניתן לעשות כדי להמשיך את התרבות האנושית על כל השונויות המתקיימות בה, על פני כדור הארץ או על פני כוכבים אחרים; מה צריך להרחיב ומה צריך לצמצם על מנת שהאדם, החי והצומח יוכלו להמשיך לחיות.

למשל, עד 2050 לא תהיה די תוצרת חקלאית על מנת להאכיל את תושבי הכדור. כיום יש בו כמיליארד רעבים, ועשרות אלפי אנשים המתים מרעב, פשוטו כמשמעו, מדי שנה בשנה. כשליש מן המזון הנצרך במדינות המתועשות מושלך לאשפה. אם הייתה דרך לתעל את המזון שאין בו צורך למקומות שבהם יש בו צורך רב, היו הרבה פחות אנשים מתים מרעב.

אני מבין שלאנשי הדתות ולפוליטיקאים יש עניין רב להמשיך ולהסביר לכולנו שיש להם את הדרך הנכונה וכבר יבוא הגואל המושיע (אדם או סדר פוליטי או דתי או כלכלי ספציפי) על מנת לאשש זאת. אבל אני סובר שאין דרך אחת נכונה, אלא דרכים רבות נכונות, שאם יימצאו דרך לעבוד ביחד זו לצד זו, האנושות תאריך ימים.

להעביר את האחריות לתאגיד זה או אחר, כמו שקורה כרגע בטיפול בקוביד, אינו דבר אחראי; אפשר שהפתרון אינו מונח כלל בשדה המאבק שבין חיסונים לווריאנטים, אלא במקום לגמרי אחר.

אנחנו נמצאים כעת בדור שבו יותר מאי פעם מנסים לשווק לבני האדם פתרונות המבוססים על נתיב אחד ודרך אחת, שאין בלתה (מדיניות של תאגידים ובעלי הון או רודן יחיד  כמו ברוסיה). אבל אני חושב שגם ההיסטוריה של המדעים מראה שלפעמים פתרון צומח ממקומות שאף אחד לא חשב לבחון ודווקא על ידי אנשים שלא באו מתוך המילייה הספציפי שממנו חשבו שיבוא הפתרון.

יש המון בעיות עתידיות שהאדם ייאלץ להתמודד איתן. התשובות להן ייצטרכו לבוא ממגוון תרבויות, תפיסות עולם והנחות מוצא (זאת הסיבה שבגינה אסור להיות תלויים יותר מדי בציונות או יהדות ואפילו לא בקפיטליזם שמדינת ישראל מקדשת) — ולא מאנשים שכולם נראים ונשמעים אותו הדבר.  אבל בשביל זה כנראה נצטרך  לחרוג הרבה מן התפיסה הטיפוסית, שבה כל אימת שאני נכנס לבלוג שלי, מערכת ההפעלה (בשם החברה המפעילה) מציעה לי להשתדרג (ולשלם על כך) על מנת שאוכל להתחיל להרוויח מהאתר דרך פרסומות או מכירת מוצרים, שאעמיד למכירה. אבל אני באמת לא מעוניין להעביר את חיי בקניות ובמכירות ומאכזב לגלות שכל מה שיצא מהאינטרנט הוא עוד קניון גדול.

Meta-Ki Te-Rangi, מחכה שיבואו לקחת אותי. אם יש סיכוי לטרמפ בין-גלקטי ידידותי וחינמי, בלי מרכז ופריפריה, אני עולה.

*

*

בתמונה למעלה. Shoey Raz, Light at the  End of an Alley, 7.4.2022

  

Read Full Post »

*

שלא ידעוּ אִם רק מה  שֶׁהם יודעים או רואים – נוֹדָע.

לפיכךְ, עצרוּ במלים, כִּנסוּ הכל, עמדוּ בלילה האפֹר

בלי נוע בכפור, היורד ומתפתל, כצעיף על שכם,

גם לא ידעוּ את עצמם בעצם

*

וכך, היו הולכים ונפתחים בפני מוסיקה משונה, שנדמה היתה עולה

מכפות הרגלים, לא-נודעת, לא עוצרת, כשהגיעה לראשם –

אלא ממשיכה ומרקיעה, דרך העצים לצמרות

שַׁם צפּוֹרִים, היוצאות מדעתן, שָׁרוֹת בַּלֵּילוֹת כבר חודש.

*

זאת לא הייתה השעה הנכונה, וגם אם הייתה , ודאי

היו נותנים לה לחלוף, כל מחשבה על הוד ושגב

יכולת להידמות לאל, או לרוח האדם, מזמן זנחה אותם,

הם רק ביקשו עדיין איזו זיקת-ארעי לרוח נושב ולדרך.

*

מְסֻלָּקִים מעצמם ומתכניות גדולות, כמו ארבעה מיתרים החיים באילן –

הם פרטו בעיקר על מנת להחזיק מעמד, לא לחדול,

מרוב כאב ואכזבה; הלך ותסס בהם חלום –

פשוט לְהִשָּׁאֵר עוד קצת, בתנועה מכאן לשם, בטרם יחדלוּ

בְפֶתָע וּבְהֶרֶף –

*

באור סגֹל;

בטרם  יחדלו בפתע ובהרף.

[שוֹעִי, פברואר 2022] 

*

*

מוצאי שבת,.5.3.22 . 20:30. "התיבה: מרכז למוסיקה" שדירות ירושלים 19 יפו. מופע של אנסמבל "מוסיקה נובה" בשם "היתקעות ספונטנית" –  שלוש בכורות מוסיקליות של יצירות מאת יוסי מר חיים, יפעת זיו ואור סיני (הבכורה הקודמת שהיתה צריכה להיערך לפני כחודש וחצי נדחתה בשל ריבוי חולים ומבודדים). היצירה מאת הקונטרבסיסיטית והמלחינה, אור סיני, "היתקעות ספונטנית" נוצרה בעקבות שיחות שלה איתי על הגמגום והקלטת קטעים שבהם הקראתי טקסטים, שקשה לי לקרוא (במודע הבאתי טקסטים שידעתי שאתקשה לקרוא בשטף), ואכן מה שקרה שם, הבהיר לי כמה דברים מהותיים בי, כגון אהבתי למוסיקה, אלתור, וגם מדוע אני מזהה את עצמי הרבה יותר בגמגום מאשר בשטף. גם משהו על מה שאנשים רבים חווים בפחד ובשבילי הוא עניין יום-יומי: חוסר-שליטה; יציאה משטף ומסדר; דיבור מול קהל כשאני צריך לקחת את כל הדברים הקודמים בחשבון בערב תושמע הקלטה קולית שלי קורא את שירי "על הזיקה בין הדברים", אותו גמגמתי באופן שקשה מאוד לשחזר וכנגד כל-מה שאני מכיר שעוזר לי לשמור על שטף (יצא ממני משהו מאוד אמתי; נטול-פילטרים). כרטיסים: 50 ₪. ניתן לרכשם: כאן.

*

*

כאן למטה, קורא את השיר, שלמעלה: 

*

*

בתמונה: שועי רז, דרומהּ, 2.1.2022.

Read Full Post »

*

השיר הפותח את ספרהּ של המשוררת, המתרגמת וחוקרת הספרוּת, שירה סתיו, שריר הלב, הוא ממיטב השירה העברית שקראתי בשנים האחרונות. זהו בדיוק המקרה בו מרוב דברים לומר על שיר (מי שעומד מאחוריו ומצדדיו ומאחוריו), המתנתי לרגע שבו אוכל לכתוב עליו – משהו מרוכז ומצומצם יותר (בתווך חלפו כשנתיים).  

הנה השיר לפניכם:

*

בַּלַּיְלָה גֶּשֶׁם שׁוֹטֵף

אֶפְשָׁר לְדַמּוֹת אֶת הַבַּיִת לִסְפִינָה טְרוּפָה

עוֹד מְעַט יֵעָקֵר מִמְּקוֹמוֹ וְיִסָּחֵף, מֻטֶה וּמוּצָף

עַד שֶׁיִשְׁקַע

כַּמָּה בּוֹדְדִים אָנוּ בַּבַּיִּת הַזֶּה!

כָּל אֶחָד מְכֹרָךְ בִּשְִׂמִיכָתוֹ

כָּל אֶחָד לְבָדּוֹ בְּחֲלוֹמוֹתָיו הָרֵיקִים מֵאָדָם,

עַל שִׁמְמוֹת הַקֶּרַח אוֹ בַּשׂדוֹת הַשְּׂרוּפִים, רַק הוּא

וְהַחיוֹת הַגְּדוֹלוֹת, הַמֲּשֻנָנוֹת,

אֶפְשָׁר לִמְדֹד אֶת הַמֶּרְחָקִים בֵּין הַגּוּפִים הַיְּשֵׁנִים,

בֵּין הַנְּשִׁימוֹת, אֶפְשָׁר לִשְׁמֹעַ,

אֵיךְ לֵב הַסְּפִינָה מִשְׁתַּנֵּק כְּמוֹ מָפּוּחַ פָּגוּם,

חוֹרֵק וְצוֹלֵל,

כְּאִלּוּ לֹא נָקוּם מָחָר אַרְבָּעָה, כְּתָמִיד,

לִפְרֹשׂ אֶת כְּנָפֵינוּ בַּחֲלַל הַחֶדֶר, כְּאִלּוּ

לֹא נְקַפֵּל אוֹתָן עָמֹק אֶל תוֹךְ שַׁרְווּלֵי

חֲליפוֹת הַצְלִילָה, כּאִלּוּ לֹא נַעֲמִיס אֶת

בָּלוֹנֵי הָחַמְצָן, לִפְנֵי שׁנִפְנֶה זֶה מֵעַל זֶה

וְנֵצֵא, אֶחָד אֶחָד, כְּאִלּוּ יָם מְחַכֶּה לָנוּ שָׁם

וְלֹא מֵי השְׁלוּלִיּוֹת הַמְּעֻקָּמוֹת.

[שירה סתיו, שריר הלב: שירים, עורכת: לאה שניר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2019, עמוד 9]

*

    הייתי מתמקד בדימוי הספינה הטרופה. כבר כתבתי לאחרונה על מוטיב התבל כים סוער ועל האדם העובר בנתיבי החיים כספן או כנוסע בספינה המחשבת להישבר – בשירה ערבית ועברית שנכתבה בימי הביניים; כמובן, מקורו הפילוסופי של המשל הוא הַפּוֹלִיטֵיאַה של אפלטון (גם בהחוקים שלו),  שבהּ השכל הוא כרב-חובל והגוף הוא כספינה הסרה לפקודתו, וכך עליה להפליג בנתיבי העולם הזה, ולכוון להיטיב את הזיקה בין עולם האידיאות שבידיעה ובין הסדרים הפוליטיים והחברתיים שכאן. חשוב לזכור, שאותו אפלטון, הרחיק מעל מדינת הפילוסופים שלו את המשוררים, כגורמים המרחיקים את האדם מהאמת שבידיעה, ומפתים אותו אל עולם של דמיונות וסמלים מיתיים, שאולי שובים את דמיונם של בני האדם, אך מרחיקים אותם (כך לדעת אפלטון) מכל השגה של אושר מדיני.

     אצל שירה סתיו, לכתחילה, הבית, כתא הפוליטי הקטן ביותר (המשפחה), הוא כבר ספינה שוקעת, המחשבת לטבוע כליל, אולי כבר טבעה. מה שנראה שעקר אותו מכל אפשרות של יציבות ומעמד איתן – אינו מתואר בשיר; זוהי יכולה להיות סערת-גלים או סערת-רוח. אין כאן התנגשות בין ספינות. לא ניכר, לפחות בשלב הזה, כי הכוח ההרסני מקורו באדם או בחברה הפוליטית, אף לא בכוח דמוני; דומה הדבר לכוח טבעי או לנוכחות המוות עצמה, מותו האפשרי של כל אחד מבני הבית, העתיד ביום מן הימים להפריד ולפורר את העוגנָים ואת הזיקות שהפכו אותן למשפחה, זאת משום שבני האדם חיים במשותף (זהו אחד מגילויי החיים המהותיים ביותר, היות יחד) – אבל מתים כל אחד לעצמו. כללו של דבר, נוכחות המוות או האסון האפשרי; הפגיעות של התא המשפחתי וארעיותם של החיים פוגמת באפשרות לראות אף בתא הפוליטי המשפחתי, שבני האדם מייסדים מכוח אהבתם ואמונתם בחיים, דבר בר קיימא.

    ואכן, מעבר לאשליית הניצחון על הכיליון, שמביא הזמן, אשר משפחה רב-דורית מייצגת, המשוררת עירה מאוד לכך שאושרם של הדברים ואושרה שלה טמון בחברת יקיריה האהובים עליה, בן הזוג שבחרה והילדים שהביאה לעולם, ולא בהשתייכות לאיזה נראטיב רב-דורי של משפחה או עם. יותר מזאת, גם ההשתייכות ל"משפחת האנושות" אינה מהווה לדידה כל נחמה ואפילו נחמה פורתא.

     גם תמונת הסחף של הבית דמוי-האוניה באיזה שיטפון מדומה או צונאמי, דומה בעיניי לתמונת היווצרו של מכתש סחיפה (יש שבעה בעולם; כולם מרוכזים בנגב ובסיני), זרימה אימתנית-פתאומית של מים על שכבות סלע ויציאתם דרך פתח ניקוז יחיד (נחל), מה שמביא לתוואי דמוי הקערה של המכתשים הללו ולגידוע האחיד, כמעשה קדרות, של ההרים המקיפים, המסמנים את גבולותיו של המכתש מכל עבריו. למשל, מכתש רמון היה בעברו הרחוק (עד לפני כמה מיליוני שנים), חלק מים תטיס, ואחר כך חלק מתופעות התהוותו של השבר הסורי-אפריקאי, ולבסוף חלק ממערכי כוחות גיאולוגיים וסחיפת מים, שיצרה כנראה, באירוע סחיפה את המכתש.      

    כזו היא גם הסביבה הביתית המתוארת בשיר של שירה סתיו. היה שם ים גדול אולי אפילו הווה. היה שם בית ומשפחה, הם עוד נטועים במקומם, ואולי אין גם לכך שום-ודאות. הנה בני-הבית נודדים איש-איש בחלומו לבדו, ללא האחרים, על פני שממות ומרחקים, ואילו גם הקימה אל העולם שבחוץ אינה אלא קימה אל מה שאמור היה להיות ים, אבל בשל אירוע הסחיפה הגדול, שכבר אירע או ממשמש לבוא, המציב את כל תמונת היחד והיכולת לחתור מול כל משברי-הזמן ואיתני-הטבע בסימן של חידלון, הופך למי שלוליות מעוקמות. מה שנותר או ייוותר אחרי ששטף המים, כלומר המוות, ישטוף איתו הכל.  

    שירה סתיו אינה פסימיסטית או מבקשת להציג את חיי האנוש ואת הזמן העתיד לכלותם, כדבר המטיל בה פסימיות עמוקה, אבל דומה כי האהבה ליקיריה, שכמוה ממש, הם חולפים, מקריים וארעיים, ממלאת אותה גם בחרדה עמוקה מפני אבדנם ואבדנה, והידיעה שאין מכך כל מוצא ולעתיד לבוא, יקרב יום או ירחק, הבית ויושביו ייסחפו וייסגור הים על ראשיהם.

    בכך מזכירה סתיו את הפילוסופית הצרפתיה-יהודיה, סימון וייל (1943-1909) שכתבה: "היצורים שאני אוהבת הם ברואים. הם נולדו במקרה. פגישתי איתם גם היא מקרה. מה שהם חושבים, מה שהם מרגישים ומה שהם עושים מוגבל ומעורבים בו טוב ורע. לדעת זאת בכל מאודך ולא לאהוב אותם פחות. לחקות את אלוהים באהבתו האינסופית לדברים הסופיים, משום היותם סופיים". וכן: "הפגיעוּת של הדברים היקרים היא יפה, כי הפגיעוּת הי מסימנו של הקיוּם" [סימון וייל, הכובד והחסד, תרגם מצרפתית: עוזי בהר, הוצאת כרמל: תל אביב 1994, עמ' 139-138]. כמובן, סתיו בניגוד לוייל, מדברת על בני משפחתה ואינה מזכירה בשום מקום את אלוהים,  שאינו נוכח לרוב (או בכלל) בשיריה, אך כמו וייל ממש, סתיו חשה בפגיעוּת, בארעיוּת ובמורכבותם של הקרובים לה – קיומם הסופי, היא סיבה לדאגה ולאהבה המודעת לכך שגם האוהבת וגם הנאהבים את יצורים מוגבלים בזמן, שזמן ומקום זימנו אותם יחדיו.

*

*

    בפרק שכותרתו "האסון" (Le Malheur) כתבה וייל: "לקבל את המר; אסור שהקבלה תקרין על המרירות ותפחית ממנה, כי אז ייפחתו, באותה המידה, עוצמתה וטוהרה של הקבלה, שהרי מושא הקבלה הוא הדבר המר בתורת המר, ולא דבר אחר. צריך לומר כמו איוון קרמזוב: דבר לא יוכל לפצות על דמעה אחת של ילד אחד, ועם זאת לקבל את כל הדמעות, ואת אין-ספור הזוועות שמעבר לדמעות. לקבל את הדברים האלה, לא בתורת דברים הנושאים פיצוי, אלא כשהם לעצמם. לקבל את היותם. פשוט כי הם ישנם."  [שם, שם, עמוד 112].  כמובן, גם כאן ניבט המרחק שבין וייל לסתיו אך בד-בבד ניבטת הזיקה. וייל מחכה לאסונות החיים, לא בכיליון עיניים, אך בודאות קשובה, היודעת שיש לקבל את היותם משום שהם ישנם; סתיו – דואגת ליקרים לה. זוהי, במובן-מה, חרדה צפה, שאינה תלויה בגורם דחק מוגדר, היודעת כי אסונות, מצוקות ומשברים הם חלק מהחיים, הארעיים-שבירים, בין כה וכה, ושאין ממש דרך בה אנו יכולים פשוט לדעת כיצד הם יעברו אותנו ואת היקרים לנו. כלומר, גם סתיו כמו וייל מקבלת את המר  כעובדת-חיים, אבל בניגוד לוייל המשתדלת לברך על הרעה כשם שהיא מברכת על הטובה, ואולי אף למעלה מכך, השיר של סתיו הוא שיר של אי-קבלה, במובן זה, שבין אם הינו טרם מאורע או לאחר מאורע, החיים עצמם לדידה, הם רצף של כניסות ויציאות, התכנסויות ופרידות, שבתוכן מצטרפים מקרים רבים, חלק לטובה וחלק לרעה, ואין שום דרך  אלא לחיות בסוג של ודאוּת חרידה או חרדה צפה, מפני אירוע הסחיפה (ההצפה) שכבר אירע אין-ספור פעמים בעבר וייארע אין ספור פעמים בעתיד, ובעצם באותו עולם שבו מתקיימת החיים והרגשות המקרבים מתקיימים גם המוות והרגשות המרחיקים.     

   לעניין החרדה הצפה, יפה גם השיר החותם את הספר כולו:

*

חִכִּתִי לַבֹּקֶר.

בַּסָּלוֹן הֶחָשׁוּךְ רַחַשׁ חַשְׁמַלִּי עָמוּם

אֲלֻמַת פָנַס הָרְחוֹב פּוֹלֶשֶׁת מִבָּעָד לַתְּרִיס

חוֹצָה אֶת מִרְצְפוֹת הַדִּירָה הָעוֹמֶדֶת לְהִנָּטֵשׁ.

חִכִּתִי לַבֹּקֶר, אִבַּדְתִּי תּחוּשָׁה, כְּבָר לֹא יָדַעְתִּי

כַּמָּה זְמַן עָבַר עָלַי בְּהַמְתָּנָה, חִבַּקְתִּי כָּרִית,

הָפַכְתִּי עַצְמִי לְכָאן וּלְשָׁם, נִסִּיתִי

תַּרְגִּילֵי נְשִׁימוֹת עַל הַסַּפָּה הַטּוֹבְעָנִית

הַשְׁקוּעָה בְּמֶרְכָּזָהּ.

כָּל הַקּוֹלוֹת שָׁכְכוּ, נוֹתַרְתִּי אַחֲרוֹנָה.

שָׁכַבְתִּי לְצִדִּי וְחִכִּתִי לְאוֹר רִאשׁוֹן.

חִכִּיתִי לַבֹּקֶר שֶׁיָקוּם,

וְהַלַּיְלָה הֶעֱמִיק.

[שירה סתיו, שריר הלב, עמוד 90]

*

    אם בשיר הפותח את הספר הבית עומד להיסחף ולשקוע הרי כאן בשיר החותם – הדירה עומדת להינטש, אור החשמל נחווה כאיום; המשוררת שאינה מצליח למצוא לנפשה מנוח ולהירדם,  מאבדת את תחושת הזמן,  וממתינה לבוקר, תוך שהיא מנסה להרגיע את עצמה, על ידי חיבוק כרית או נסוי תרגילי נשימה (במדריך רפואי שנמצא עימי תרגילי נשימה הם דרך להפיג התקף חרדה, במיוחד מטיפוס של חרדה צפה; דרכי הפגה נוספות קריאת ספרים והאזנה למוסיקה – קרובות אליי יותר), אבל דבר לא מביא את אור השמש; הלילה רק הולך ומעמיק (La noche oscura del alma). אין לתלות בגיבורת השיר נדודי שינה סתמיים או אינסומניה, בוודאי אם נקרא את השיר הנוכחי בסימן השיר הקודם. על כל פנים, מכל הסימנים העולים בשיר, עולה נסיונו להרגיע את חרדת הנטישה; אבל החרדה הזאת אינה תלויה כנראה בגורם מוחשי-קונקרטי, אלא בוודאות חרידה שהעולם הוא מקום שבו כל יום עלול להיות יום שבו נוטשים או ננטשים או שיחסי קירבה (לאו דווקא זוגיים או רומנטיים) שתכננו שילוו אותנו חיים שלימים מתרחקים, נסחפים או נאספים מאיתנו באחת.

    מצאתי כעת נמלה מתה בין האותיות ה' ו-ח' שבעמוד השער של מהדורת התרגום העברית של ספרהֹּ של סימון וייל, הכובד והחסד בספרייתי. ניקיתי וסגרתי את הספר. על הכריכה, כרגיל, רעי איוב ואיוב באיור של וויליאם בלייק, וקרני השמש מאירות באור לבן את ראשי ההרים. חשבתי לעצמי, הנמלה המתה, בין ה' ל-ח', כאילו מנסה למנוע מהחסד להתחיל.

*

*

*

בתמונות:: שועי רז, מכתש רמון – תצלומים מהר גמל, 18.8.2021

Read Full Post »

*

מסע דילוגים שראשיתו ברכבת לילה בין באר שבע למרכז, המשכו באלבום מוסיקלי שהגיע מיפן, עבור דרך אנשים שצוחקים במקומות לא-נכונים אבל נעשים עצובים במקומות נכונים, וסיכומו במופע ג'ז שהתקיים במועדון הג'ז Five Spots בניו יורק לפני 60 שנים. 

*

1. נזכרתי פתאום שבחורף לפני הקורונה (ינואר 2020), נסעתי פעם ברכבת מאספת יחידה שיצאה מבאר שבע. לא היה בכלל ברור אם יוצאים עוד אוטובוסים או רכבות למרכז. קרוב לחצות היא יצאה מהתחנה הדרומית. היא עצרה בנתיבות ובאשקלון ורק אז המשיכה לתל אביב. לאחר העצירות בערי-הדרום נותרתי הנוסע היחיד. החוויה היתה דומה להפלגה באונייית רפאים ונמשכה מעל לשעתיים. באיזה שלב של הדרך, תקפה אותי מחשבה לא רציונלית. אולי בעצם אין נהג. אולי אני בחלום. כשירדתי מהרכבת, אני זוכר שקיוויתי שהדלת תיפתח, כי לא הייתי משוכנע אם מישהו בכלל שם לב לכך, שיש נוסע בפנים. בדרך, Youtube, כיכב בתפקיד המלאך הגואל אותי ממלנכוליה והציע לי את האלבום Happy מאת סקסופוניסט הג'ז, הצרפתי גי לאפיט (1998-1927), שעליו לא שמעתי עד אותו רגע, וזה כל כך שימח את האיש העייף עד מוות והטרוד מאוד שהייתי באותה שעה [תרופות קשות מעוררות הזיות, תחזיות על עיוורון שעומד לרדת עליי בעטיה של מחלת עיניים – מה שהופרך בינתיים (אני ממשיך לראות; ההתדרדרות נבלמה)]. כמה ימים אחר כך הזמנתי לי את הדיסק הזה במקום היחיד שבו עוד ניתן למצוא עותק פיסי שלו – יפן.

2. המוכר היפני של הדיסק שלח לי מכתב בכתב ידו באנגלית ובו הודה לי על הקניה ועל כך שבחרתי את הדיסק הזה בפרט, ומנה את מה שיפה בו בעיניו. זה היה ממש מחמם לב, פגישה דרך מכתב, בבעל-עסק (מוטב לומר, ידיד), המתייחס למוסיקה בחנותו, כיצירה ולא כמוצר, ולרוכשים – לא כצרכנים, אלא כידידים מארצות רחוקות. יותר מהחיוך שזה העלה על פני, למדתי מזה שיעור לחיים. אני חושב שזה ענה לי על השאלה: מה אני מחפש בפילוסופיה, ספרות ואמנוּת, ומדוע אחד הדברים שגורמים לי לתחושה דיכאונית (קיפאון בחלק התחתון של הפנים) הם אנשים שמדברים על יצירה ובני אדם, במושגים של סחורה וצרכן.

*

*

3. אנשים שבוחרים לצחוק במקומות הלא נכונים הם תופעה שצריכה התבוננות, ממש כמו מוסיקה א-טונלית או Free Jazz. אדם יכול לחשוב — הם צוחקים לא במקום מפני המבוכה או מפני שלא הבינו ואז הגיבו באיחור כדי להצטרף ליתר; אבל האפשרות שהם רואים משהו שאני לא רואה או שומעים דבר שאני לא שומע, היא הרבה יותר מעניינת. כך או אחרת, אני איש של האפשרות השנייה מפני שבמהותה היא מצביעה על האפשרות שהעולם הוא מקום הרבה יותר מצחיק ממה שאנו נוטים לייחס לו. דבר מייאש הוא לחשוב תמיד שהזולת פשוט לא הבין בזמן או נבוך או מנסה לחקות את החברה המקיפה אותו בעיכוב-מה ובחוסר-הצלחה ולא ליחס לו את האפשרות, לפיה לא מדובר בעיכוב או מגבלה, אלא באיזו ראיה אחרת, מקורית ואינהרנטית. אם יוצאים תמיד מנקודת הנחה לפיה צחוק במקום-הלא-נכון הוא כמו רכבת שמאחרת את זמן היציאה שנקבע לה, מפספסים את החיים, לא פחות. איש חבורת מונטי פיית'ון, הקומיקאי ג'ון קליז (נולד 1939), כיכב בסרט בריטי בשם Clockwise (1986) – בו גילם מנהל בית ספר קפדן שעולה בשוגג על רכבת לא-נכונה, שאמורה היתה להוביל אותו בזמן — לאיזה כינוס מנהלי בתי- ספר באוניברסיטה של נוריץ'. כל הסרט הופך לניסיונות הזויים יותר ויותר של המנהל למצוא דרך אלטרנטיבית, ולפלס בכל-זאת דרך להגיע לכינוס, וכדרכו של קליז, הדוגמטיות של המנהל גם משפריצה לכל עבר את הנוירוטיות, האגרסיות ואת הטירוף שבו, אבל בד-בבד ההתרחשות מביאה למסקנה, לפיה היציאה מהסדר הטוב, ההופכת את עולמו של המנהל על פיו גם הופכת אותו לאדם חיוני הרבה יותר. לא זו בלבד שמותר להתנהל שלא במסגרת לוח הזמנים (לאחר את הרכבת), אלא שלעתים זהו המוצא הקיומי היחיד – הדבר היחיד שיכול להוביל אדם חזרה אל חייו, שהפכו לרצף של אוטומטים מדודים במקום חיים.

 

4. הכותב, האינטלקטואל והכימאי האיטלקי, פרימו לוי (1987-1911) כתב בשירו, יום שני, כך:

*

מֶּה עַצוּב יוּתֵר מֵרַכֶּבֶת

הִיא יוֹצֵאת כְּשֶהִיא מֻכְרָחָה

וְאֵין לָּה אֶלָּא קוֹל אֶחָד

וְאֵין לָּה אֶלָּא נָתִיב אֶחָד

אֵין לְךָ דָּבָר עצוב מֵרָכֶּבֶת

*

אוֹ אוּלָי סוּס רָתוּם לַעֲגָלָה.  

הוּא אָסוּר בֵּין שְׁנֵי מוֹטוֹת,

וַאֲפִלּוּ לֹא יָכוֹל לְהִסְתֶּכֵּל הַצִּדָּה.

הוּא חַי בִּשְׁבִיל לָלֶכֶת.

*

וְאָדָם, הוּא לֹא עָצוּב, אָדָם?

אִם הוּא חַי זְמַן רָב בִּבְדִידוּת

אִם הוּא חוֹשֵׁב שֶׁהַזְּמַן תַּם וְנִשְׁלַם

אֲזַי גַּם אָדָם הוּא דָּבָר עָצוּב

(17 בינואר, 1946).

*

[פרימו לוי,"יום שני", אתם החיים בבטחה: מבחר שירים, תרגם מאיטלקית: אריאל רטהאוז, הוצאת כרמל, ירושלים 2012]

 

5. ב-16 ביולי 1961, החודש לפני שישים שנה, הוקלט במועדון Five Spots בניו יורק מופע שסיכם שבועיים של רזידנסי של הרכב בן חמישה נגנים, כל אחד מהם הפך לימים לשם-דבר בהיסטוריה של הג'ז. היו שם אריק דולפי (1964-1928) על סקסופון אלט, חליל צד וקלרינט-באס; בוקר ליטל (1961-1938) על החצוצרה; מאל וולדרון (2002-1925) על הפסנתר, ריצ'רד דיוויס על הקונטרבאס (נולד 1930 ועדיין עימנו) ואד בלקוול (1992-1929) על התופים. האלבום פוצל בשעתו לשני אלבומים (המופע נמשך כשעתיים ועשרים) וחלקים נוספים מהמופע, שלא ראו אור, יצאו גם כאלבומי זיכרון לליטל ולדולפי . זהו ככל הנראה המופע המוקלט האחרון של בוקר ליטל, שעוד הספיק לנגן עם דולפי ועם מאל וולדרון, במהלך הימים הראשונים של חודש אוגוסט, באלבומו של מתופף הג'ז מקס רואץ' (2007-1924), Percussion Bitter Sweet. לטעמי, זהו גם אחד המופעים המוקלטים הטובים ביותר שאני מכיר, וזאת מפני שגם הקטעים בו – שהופיעו קודם לכן באלבומים (למשל The Quest מאת וולדרון) מבוצעים כאן ביתר יצירתיות והשראה. קשה להעריך מה היה עולה בגורלו של המופע הזה, אם לא היה מוקלט פעם אחת מראש ועד תום (The Complete Edition של ההקלטה ראתה אור לראשונה רק בשנת 2011). אני מניח שהיו באותם ימים הרבה מאוד הופעות חיות שלא הוקלטו או שהוקלטו ונשכחו, וגם ההופעה הזאת – מבלעדי מי שתיעד אותה הייתה נשכחת לגמרי. אולי לא היה בשום מקום תיעוד לכך שבמחצית הראשונה של חודש יולי לפני 60 שנה נפגשו במועדון ניו יורקי חמשת המוסיקאים האלו.  

    אני תוהה על הצורך שלי לציין זאת, עוד יותר – נוכח האיחור (אלו כבר לא 60 שנים בדיוק), אבל עדיין במסגרת אותו חודש  מה זה משנה בכלל? הלאו את אותו קטע-שמע מתוך ההקלטה אני יכול לצרף לרשימה אחרת בזמן אחר, או לכתוב על האלבום בזמן אחר ביתר אריכות. אבל איכשהו נדמה לי שהזמן הוא כמו רכבת, וכמו האדם או הסוס בשיר של פרימו לוי, חייב להיות יותר מנתיב אחד או קול אחד ליצירת אמנות או למעשיהם של בני אדם, וראוי להיות לזה איזה הד (שמעבר לזמן) גם בישראל ובעברית – במקום שבו האמנים המדוברים הם תמיד (וכנראה גם תמיד יהיו) אחרים.  הזמן הנוקף הוא כמו רכבת, ולפעמים כשאני מאוד בודד, רשימות או איזכורים כאלה (ממש כמו סיפור רכבת-הלילה שבו פתחתי)  הם המלאך הגואל אותי ממלנכוליה. אלו אינם השישים שנה שחלפו ולא יומו האחרון של חודש יולי, אלא הצורך לספר ולו-במעט על איזו יצירת רוח, אדם, רעיון או נוף, ששברו במשהו את המכניזם של הזמן ואת העצבוּת הכבידה שהיא מפילה על האדם, והכניסו בחייו איזה אור דק או קוו על פניו חיוך. כל הבלוג הזה מסתמא הוא בעיקרו סיפור על הניסיון שלי לתעד את הרגעים שבהם לפעמים אני שמח, גם אם אני לבדי; הדברים שמפוגגים בי הכובד והקושי, המזכירים לי שרעיונות ויצירות אינם דברים שמוכרחים להימכר, אבל הם מוכרחים להתקיים; פשוט להיות.

*

*              

בתמונה: תמונה שצילמתי בקרון הרכבת הלילית מבאר שבע, 7.1.2020.

 

Read Full Post »

*

1. אני שמח בעולם (ביקום, בכדור הארץ) ובהזדמנות לשהות בו בחיים האלה. עכשיו ניתן להקטין.

2. כשהרזולוציה המוקטנת מגיעה לגודלה של ישראל, ניתן לומר — אני שמח בישראל 2021, משום שהיא פיסה קטנה מכדור הארץ ועוד; בקושי נקודה זערורית מהיקום. זה לא מעט להיות נקודה כחולה חיוורת, כמעט בלתי-נראית, ביקום שגודלו בלתי נתפס.

3. ניתן להמשיך ולהקטין את הרזולוציה גם לעיר, רחוב, בית, חדר, מח, לב, כלוב צלעות.

4. ישראל אינה אלא פאזה בין הנפש ובין היקום. אפשר לשמוח בזה, לכל הפחות.

5. בשנות הארבעים המוקדמות הִלכו הפיסיקאי היהודי, אלברט איינשטיין (1955-1879), והלוגיקן האוסטרי, קורט גדל (1978-1906), בשבילים המרהיבים של אוניברסיטת פרינסטון האמריקנית. שניים אלו נמנו על אויביהם האידיאולוגים של הנאצים, משום ששניהם למעשה העמידו מערכות מוסדרות של חריגה מסדר. איינשטיין ותיאוריות היחסוּת שלו, שלמעשה בהתמרה הזאת שבין מסה, מהירות אור ואנרגיה, הרג כל יכולת להתבונן על העולם הזה, תוך הצדקת היררכיות חברתיות או לאומיות (גזע או עם), משום שעולמו הפך לעולם מרצד וטרנספורמטיבי, עולם שאולי יש בו תבונה עליונה שיטתית (כך קיווה איינשטיין) – אך תולדותיה – יקוּם שבו מלחמות והבטחות אלוהיות וגאולות לאומיות, נדמות כאוסף מיתוסים שחלף זמנם (מעניין שדווקא הפשיסטים תמיד שבים להחיות מיתוסים לאומיים ודתיים גדולים); קורט גדל מצידו, עם משפטי אי-השלימוּת שלו, הוכיח כי בכל מערכת לוגית או מתמטית, כל שכן גדורה בשפת-אנוש – מוכרחים להימצא חורים, סתירות לוגיות, דברים שלא מתיישבים אלה עם אלה. לא ייפלא שהשניים האלו לא שימחו את הממשל בברלין; ספק גדול הוא אם באמת שימחו את הרוסים או את האמריקנים (אלא בתרומתו של איינשטיין לפרוייקט מנהטן). על כל פנים, בשיטוטיהם ברחבי הקמפוס וגניו, שוחחו גדל ואיינשטיין, על האפשרות לפיה אין זמן. העולם חסר זמן. אנחנו רק חווים אותו מתוך הופעה, מֶשֶךְ (תנועה המשכית) וכיליון ומתוך נסיון לתפוס בכלים מתמטיים, הגיוניים ומדידים את המֶּשֶךְ. ודאי שאת המחשבה הזאת הניעה האינטואיציה – לעזוב לרגע את גבולות האנוש, ולנסות לחשוב על הדברים כביכול דרך עיניו של היקום, ומה שידוע עליו בהווה. באופן המניח כי האדם תמיד חיפש את הדרכים לצפות ולמדוד את גרמי-השמיים, אבל האם התבונה העלאית (במידה שהיא קיימת) באמת טורחת לצפות ולמדוד את הנובעים ממנה בהכרח? כלל התפיסות הדתיות והלאומיות במין האנושי בעצם, לא זונחות לרגע את האמונה לפיה אנחנו נמדדים ומודדים, בין אם על ידי אלוהים, תבונה עלאית, אבות-אבותינוּ, ספרי התגלוּת (אפוקליפסות), נבואות נביאים ואפילו דעות מדעיות שנחשבו דורות בלתי ניתנות להפרכה. כל אלו מייצגים אצל בני האדם תפיסת ערך עצמי בלתי-משתנה, התלויה בנתונים תורשתיים ביולוגיים או השתייכות לקבוצה דתית או לאומית, שלדידה סופה להסתיים תמיד בהגעה למקום הטבעי (גורל האנוש תמיד תלוי בכך שקבוצת היחס שלו תגשים את ייעודה במקום ובזמן). כל תיאוריה גאולית, טלאולוגית או פרוגרסיבית, החוזה קץ ימין או מעבר לעידן חדש, היא גזורת הנחת-זמן. ואם כך? מה עושה את הזמן לאחֵר מאשר מיתוסים אחרים? הלאו, אם נניח כי לאותיות האלף בית (באיזו אלפא-ביתא שלא תהיה) אין כל משמעות בעולם שבו התקשורת נעשית באמצעות חושים שאיננו יודעים אותם (גם ההנחה כי בכל מקום ביקום החשיבה כשלעצמה וכלליה תקֵפים, היא הנחה עודפת); הלאו גם למספרים ולמנייתם – אין בהכרח תוקף כזה, אלא רק כשיטה אחת מני אין-ספור שיטות התייחסות למרחב-חלל; כך גם הזמן. אם ממשיכים בהלך-הרוח הזה עוד קצת מגיעים לאפשרות לפיה, אולי יש חיים אחרים ביקום, פשוט אין לנו את הכלים למדוד או לזהות את החיים האלה, שאינם נענים למערכות התקשורתיות והתצפיתיות-מדידות, שעומדות כרגע לרשות המין האנושי. יתירה מזאת, אם בספרו הזיות איתר הנוירו-פסיכולוג, היהודי הבריטי-אמריקני, אוליבר סאקס (2015-1933), מִתְאָם בין נהיגה ממושכת ומונוטונית בחשיכה או במדבר (בייחוד בהקשר למרחב המדבר האמריקני בדרום ארה"ב), ובין דיווחים על ראיית צלחות מעופפות או חייזרים דמויי-אדם; הרי שיש בכך סוג של חזרה על אמרתו של הפילוסוף הקדם-סוקרטי, קסנופנס (475-570 לפנה"ס), שטען שלבני האדם יש נטייה להאניש את האלים, וכי באותה מידה לוּ לסוסים או לשוורים היתה יכולת לצייר את אלוהיהם – הרי היו בוחרים בסוסים או בשוורים. כלומר, כשמבקשים למצוא רק דברים הדומים לךָ או הנענים למושגים המדידים, שאליה הגיע התבונה המגולמת כרגע במין האנושי, אפשר שמפספסים המון. שימו לב להמון הרבנים המציירים פעם אחר פעם את אלוהים כיהודי אוהב-יהודים; מגן ההתנחלויות ואבי חברת-הלומדים החרדית. זוהי אינטואיציה של קשת המבקש לירות חץ אל מרכז המטרה; רץ איתו אל מרכז המטרה כשהחץ נישא בכף-ידו, וכאשר הוא מצמיד אותו אל המרכז, הוא מריע: "פגעתי! פגעתי!". זוהי אינטואציה שבסיסה עומד קשת שלמיטב הכרתו הוא פשוט לא יכול להחטיא.

6. אבל הרשימה הזאת, אומרה בכלל, ככל שזה היה תלוי בי, בזעזוע נוכח ההצתה העצמית בה נקט פצוע-צה"ל, איציק סעידיאן (26), בערב יום הזיכרון מול משרדי אגף השיקום (משרד הביטחון) בפתח תקוה; ככל הנראה, נוכח התחושה שנזנח והודר – הוא שנתן נפשו בעד הגנת המדינה ומצא כי בדיעבד אין למדינת ישראל שום רצון לתמוך בו לאורך ימים, לסעדו ולחזקו. בבוקר קראתי נציג ארגון נכי צה"ל הכותב כי "איציק עשה את זה בשביל כולנו". איציק לא עשה כן בשבילי. אני בוגר חוויית סף-מוות משירותי הצבאי (רופא כבר הכריז באוזניי על מותי ונשארתי בחיים), שמשרד הביטחון סירב להכיר בהּ, על-אף המלצות חוזרות ונשנות של גורמי פיקודיים, רפואה ונפש. לפי שלא ביקשתי לתבוע, שוחררתי לבסוף לאחר עשור במילואים – על בסיס היותי, כביכול, בעל אישיות אינטרוורטית (מופנמת) – כאשר גם המאשרים את השחרור הבהירו לי שהם בחיים לא יכירו ב-PTSD (הפרעת דחק פוסט-טראומטית/הפרעת דחק בתר-חבלתית), לא מפני שההמלצות שגויות, אלא משום שאסור להם (רופאים צבאיים) להותיר שום פתח לתביעה כנגד משרד הביטחון על נזק שכביכול נגרם לי במהלך השירות. סעידיאן היה לוחם ב"צוק איתן" ולכן הכירו בו, לא היתה להם ברירה. כנראה שמעבר להכרה, נכשלו בטיפול בו ובשיקומו כישלון חרוץ, ואולי גם לא התעניינו יותר מדי. בקיצור, הַמשיכוּ לחלום שהמדינה הזאת אוהבת אתכם ושאלוהים אוהב אותה ודעו שכאשר אתם רצים עם החץ ביד אל עבר מרכז המטרה (גם אם אתם יהודים חילונים ציונים), מצמידים אותו וצועקים: "פגעתי!" "פגעתי!" אתם פוגעים ("בול פגיעה" נקראים גם שירותים צבאיים שהם כעין בור כרוי באדמה) במשחק-המגוחך הזה של ההצדקה-העצמית באנשים שלחמו והושלכו אל שולי הדרך. למזלי, הצלחתי למצוא את הדרך, אבל זו הייתה דרך ארוכה, מכאיבה ומפותלת, והיו הרבה רגעים קודרים שבהם ניכר לי הקשר ביני ובין החברה הנוטה לאהוב את צבאהּ ודגליה ואחוזה באתוס של עליונות מוסרית יהודית – לחלוטין נותק ואינו בר-תקנה. גם היום יש לי ימים שבהם הכול נראה לי קודר ונטול תקווה; כאילו חיי עוברים במכרה-פחם, שאין בו אוויר ולא קצה-אור, ובכל רגע, בעטיה של תנועה אחת לא נכונה, התקרה עלולה להתמוטט עליי ועל סובבי, אבל מצאתי טעם לצאת למאבק.

7. העיתונאי הפולני, יאצק הוגו באדר (נולד 1957), תיאר מוות של כורים כתוצאה מהתמוטטות תקרת המכרה במולדובה באופן הבא:

*

זה כמו האור הלבן בקצה המנהרה, שהמתים דוהרים לעברו, אבל למעשה, זה הפוך – האור הלבן הוא שנופל עליך במהירות מטורפת, וליתר דיוק, ענן חסר אש, מתנחשל וחם כמו גיהנום, והוא מתקרב בפתאומיות מקצה מסדרון הכרייה, בלי אזהרה וללא-קול, שממנו הוא מהיר פי כמה, ואם משהו מבשר אותו – זו רק תחושה לא-מוגדרת ברורה של איום; קול פנימי מבעית ומחריד ומזניק להימלטות, הימלטות שאין די זמן בשבילהּ.

אולי המוות פשוט בא כך? כמו כוח נוראי בלתי-נשלט. ענן לוהט שמקמט, כמו נייר, לוחות מתכת עבים במשקל טונות רבות; מגלגל מסילות כמו חוטי ברזל, ובכוח לא אנושי מוחץ את האדם בשבריר-שניה.

[יאצק הוגו-באדר, קדחת לבנה, מפולנית: מרתה סטנקביץ', אור יהודה 2012, עמוד 223]

*       

   במידה רבה, אדם בוגר טראומה מורכבת, חש את שבריר ההתמוטטות הזאת כל-הזמן; העולם כל הזמן רועד (לפעמים גם הגוף והדיבור מבטאים את הדבר); אתה לא יכול להדחיק. אתה לא יכול לברוח מזה. כשלעצמי, רוב חיי הבוגרים, אני מנסה לעסוק בדברים שנותנים לי אוויר, שקווים בי חיוך. אפשר להגדיר זאת כנסיון להתגבר על חרדה צפה או דיכאון כבד שאורב מעבר לכתף. אין לי אשליות בקשר לחברה האנושית. אני מנוסה בהתמודדויות ארוכות טווח מאז הילדוּת. אני גם חושב שכמה משברים בריאותיים עימם התמודדתי (ובדיקות מכאיבות שגרמו לי להעריך מחדש כל מני סִפִּים בתוכי) גרמו לי לאבד את הפחד. אני יודע שאין לי מספיק זמן על-מנת להימלט. אני נשאר פה בכל זאת, מתוך תפיסת עולם לפיה עליי לעבור את החיים האלה באומץ ובתום.   

   איציק סעידיאן הוא בן סיטואציה אחרת. אני לא יודע מה הוא חווה בעזה והאם יש בכלל מכנה משותף ביני ובינו לבד מכך שלפני עשרים ותשע שנים התעוררתי בתחילת אפריל בבית חולים לאחר חמש-עשרה שעות של חוסר הכרה מחובר לכל מיני צינורות ומכשירים, וכי אני הכרתי את התחושה לפיה המוות אחרי הכאב, נופל כמו תרדמה, ויש להיפרד מהעולם לשלום, מוקדם מדי, ואז קמתי וגיליתי כי התחושה הזאת של ההתמוטטות, הרעד והשבריריות של הכול תלווה אותי מעתה לכל מקום. אני מניח כי כל התאבדות מבטאת משבר רגשי חריף; מצב קיצון שבו נראה לאדם כי הפתרון הטוב ביותר עבורו ועבור סובביו היא ההתאבדות (המוות כמנוחה ללא יקיצה). מעשה כזה עלול להתחולל כאשר אדם אינו רואה אופק, קו רקיע או נקודת-אור, וכאשר הוא חש כי קיומו מכביד מאוד עליו ועל סובביו והוא מעוניין לפטור את כולם מעונשו. למעשה, אני תמיד מרגיש שזה עלול להיות קשור למה שמתאר הוגו יאצק באדר, במלים: "זו רק תחושה לא-מוגדרת ברורה של איום; קול פנימי מבעית ומחריד ומזניק להימלטות, הימלטות שאין די זמן בשבילהּ", ויש אנשים שנשבר להם מזה לגמרי לאחר כמה שנים (מהתחושה שתקרת המכרה עומדת כל-הזמן להתמוטט). רוב מה שעשיתי בחיי מאז גיל 20  קשור בחוויה הזאת באופן ישיר. עם זאת, לפני כשנה חזו לי בשני בתי חולים התדרדרות דרסטית בראיה שתוביל לעיוורון מהיר בשל מחלה אוטואימונית נדירה (אובחנה חצי שנה קודם לכן), לאחר שהוכח שתרופות עזות שניסו לטפל במחלה באמצעותן – לא ממש הועילו ולא הצדיקו את הדיכוי החיסוני לו גרמו. כמעט שנה ללא תרופות – אני עדיין רואה, ההתדרדרות נבלמה, יש שיפור(רוב הזמן). זאת ועוד, אם  השיפור ההמשכי של עיניי יימשך  עד יוני הקרוב, הודיעה הרופאה בבית החולים המטפל בי, כי תיאלץ להודות כי הצלחתי להשקיט מחלה אוטואימונית שעל-פי המחקר עליה נעה אך ורק באופן הולך ומתקדם אל עבר העיוורון, ולא ידועים מקרים שבהם היא נעצרה. מה עשה את זה? אני לא ממש יודע. אולי רק החלפת התחושה הלא-מוגדרת של האיום בתחושה לא-מוגדרת של קיוּם, והבנה עמוקה, שאיני מעוניין להימלט לשום-מקום, זה המקום שלי ואלו חיי. על-כן, אחיה ואוסיף לראות (לפעמים זה כואב לראות). אני מאחל לכל בני-האדם שיפסיקו להיות מאוימים מהתמוטטות.

8. אני לא חושב שאני חי בארץ התנ"ך, לא בארץ התלמוד, ההלכה והקבלה, לא בארצו של עם ישראל, לא בארץ צה"ל. אני חי בארץ שבהּ אני חש צורך לעסוק, כתולדת יהודים בני כל הדורות, ביצירה בלשון העברית. אני יכול לכתוב באנגלית; עם קצת מאמץ, גם בערבית אצליח (אני מלמד שפה ותרבות ערבית-יהודית). עם זאת, אני מעדיף להביע את הפאזה הזאת שבין הנפש ובין היקום, בלשון העברית. זוהי ישראל עבורי – המבע בעברית; אני מודע שהוא מבע אחד מני-רבים, ושהוא חלקי וחסר תמיד (שפות אחרות מלמדות אותי את זה; גם הרהורי-לב על מחסור במלים להביע תחושות ותובנות). אני מכבד ולומד יצירה בשפות אחרות, וכקשת מיומן של עברית, אני יודע, שכאשר אני משגר חיצים אני מחטיא ושב ומחטיא, ויותר משאני אמן-שפה, אם בכלל, אני אמן-החטאה (ממילא אין לי את הכלים הנכונים למדוד אם אני פוגע או מחטיא). המבע החלקי-החסר בעברית הוא מה שיש לי, ובו – חלקי, חפצי ושמחתי. עכשיו אפשר לקרוא מההתחלה.

*

*

*

בתמונה: Shoey Raz, My Whereabouts, 15.4.2021

Read Full Post »

מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, מתגלה כחורבן גמור

*

על ספרהּ של חביבה פדיה, "אִי M", בסימן דנטה אלגיירי, וילפרד ביון, אנטונן ארטו, ספר הזֹהר וז'ורז' פרק. 

ספרה של חביבה פדיה, אִי M, שנכתב אחר מות אם המחברת, כולל כבר בכותרו, כמה וכמה משמעויות, מהן גלויות ומהן חבויות, ואין גם זה אלא כדי להאיר על כתיבתה של פדיה, שהיא במישור האופקי-הוריזונטאלי – אחדות הכוללת ריבוי גדול מאוד (ריבוי אנפין) וקו אופק הנע עם הקורא ועם הכותבת כווקטור, ובו-בעת במישור האנכי-ורטיקלי, נוטה להעפיל אל עולמות שיש שיראו בהם ממשות או ממשות-פנימית (ראו ז'ורז' בטאיי החוויה הפנימית) ויש שיראו בהם מבדה-עליון (אליבא דג'ורג' סנטיאנה וואלאס סטיבנס) – האצורים בדעתה של פדיה על דרך מבניה היסודיים של הקבלה ( חוגי החכמה בספרות הקבלה,רמב"ן, האר"י ועוד) וממשיכיה בחסידות (הבעש"ט, ר' נחמן מברסלב), כאשר בספריה האחרונים, ובמיוחד בספר הנוכחי, ניכרות גם עקבותיהם של מיתוסים וריטואלים שמקורם אסיאתי (הודו, יפן). על כן, משנתקלים באי-אילו ביקורות שהוטחו בספר הנוכחי עד-הנה, יש לקחת בחשבון את האירופוצנטריות של המבקרים, את נטייתם למודרניזם אירופאי ולעלילה תימטית, ובעיקר –  לעולם מושגים שאינו חורג מעולמה של אירופה ושל תל-אביב כעיר אירופאית גרידא, שאין לה עניין ממשי בתיבת תהודה אסייתיות ושֵמית, כלומר: גם את רוב הרומנים הציוניים שנוצרו כאן, ניתן בנקל לסווג כשייכים לסוגת ה"בּילדוּנג", רומן חניכה והבניה, לרוב ממוצא גרמני, שנועדו להוות שופרהּ של הציונות האירופאית. לא ייפלא כי רוב הבנאים הספרותיים הללו היו גברים ממוצא אתני ספציפי, ותלמידיהם-מעריציהם, שספק אם כוחם עומד להם להתמודד עם דף תלמוד או מדרש אגדה או דף מספר הזהר או פירוש על ספר הזהר או ספר שאלות ותשובות הלכתי או דרשה חסידית – באופן עצמאי, ממשיכים לחסום את שערי-העיר בפני כל מי (במיוחד אם היא אישה לא-אירופאית) המציבה לספרות הקונטיננטלית-מודרניסטית, לא לראשונה, אלטרנטיבה מעמיקה, ראויה ומאתגרת, המחדדת את העובדה שכבר מזמן איננו במרכז אירופה אלא במערב אסיה; ועם זאת, שולטת ובכל מה שאירופה ותרבותה מציעות.

נשוב לכותרת, היא כוללת בה את הכפילות של אבדן האם ושל בקשה מחודשת של האני (I am); כאשר דיבר הפסיכולוג הבריטי, וילפרד ביון (1979-1897), במאמר המאוחרים על מושג 'הסיזורה' (Caesura)  הפרוידיאני – הוא דיבר על אירוע מכונן (וטראומטי) המנתק או גוזר את האדם מהרצף הקווי שמהווים חייו; האדם ניתק מהרציפות העצמית שלו, או ככל שהאירוע הטרואמטי כרוך באבדן הורים או בני משפחה או בני זוג – גם מהרצף הרב דורי; הוא הופך בעיניי עצמו פתאום לקו קטוע שאינו יכול להמשיך להתפשט אל עבר הנקודה הבאה (שהרי קו הוא רצף אינסופי של נקודות). גיבורת ספרה של פדיה, אלינור, עוברת את הניתוק הזה (ארץ גזִירה) מהזולת ומהעצמי; מסעה לאיים מרוחקים באוקיינוס השקט (חמשת אלפים ק"מ מהוואי, בדרום האווקיינוס השקט:  איי K  ובתוכם האי M) , הם בעצם, לא רק בקשת מפלט מהחברה שממנה היא חשה כעת מנותקת או מהעצמי של טרם הקטיעה/הגזירה, אלא גם מסע המבקש לשוב מחדש אל  הקוויות הרציפה שנקטעה, כלומר: אל החיים עצמם. בעצם, אלינור יוצאת למסע לריפוי העצמי (לכאורה באמתלה של מסע אנתרופולוגי של חקר מחלות כגון חירשות ועיוורון, המאפיינות את בנות האי), לאחר שידעה חורבן אישי. ואכן, חלק גדול מחלקו הראשון של הספר מוקדש לבירור, עתים ממוארי, של נסיבות הגזירה, ההרס, ההתפוררות, וניתוק הזיקות, שהביאו את אלינור אל המסע אליו היא יוצאת כדי להיפרד מהאם ומבן הזוג, וכן מעצמיותהּ הקדומה. הליכתה אל עבר הלא-נודע שמגלמים האיים, שמצידם עתידים להציע לה התחלה חדשה, מתוך התחברות מחודשת לרצף המתמיד המתקיים בנפשהּ, אך מתוך מקורות שונים בחלקם  מאלו שאפיינו אותה טרם הקטיעה.

איים בספרות המערב מסמלים על פי רוב זרות מאיימת של מרחב המצוי מעבר לגבול ביטחונה של הציוויליזציה. על פי התפיסה ההינדואיסטית – מקום המבטא את אי הגיונו הנורא של האוקיינוס. אדמה הניצבת בלב מרחב ימי האומר לבלוע את הכל, ובכל זאת מקיים עצמו, בבדידות ויסורים. לפיכך, איים בתרבויות עתיקות (הודו במזרח ויוון שהמיתוסים הבסיסיים בה אמנם השפיעו עמוקות על המערב, אך ספק אם היו מערביים) נתפסו בעיקר כמרחבים מקוללים ולעתים גם כמרחבים אוטופיים (איי-מבורכים) המבטאים כעין עולם-הבא עלי-אדמות: שיבה לגן העדן, שבו קולחים נהר הנעורים ונהר המוות (כעין עץ החיים ועץ הדעת במקרא). ההליכה לאי גם בספרהּ של פדיה, כמו מבטאת את הקוטביות שבין ההיוותרות לבד, בבדידות ויסורים, נוכח רצון להיבלע (להתאיין) ובין  השאיפה או התקווה –  כי דווקא דרך המסע והיציאה מחוץ לגדרי הציוויליזציה, תפתח חלופה אל עתיד אפשרי של ריפוי, השלמה, הליכה מעבר לטראומה ויציאה לדרך חדשה.

וכך כותבת פדיה על האיים:

*

באיים יש עצב עמוק. תוגה, דכדוך, אבל. קלוד לוי שטראוס דיבר על העצב הטרופי. דרווין חשב שאיי גלפגוס קודרים ועצובים, אבל האיים לא באמת עצובים אלא שאנחנו נוסעים רחוק מאוד כדי להתעצב. בינינו ובין עצמנו אנחנו נהנים מהעצב. נוסעים לנקודה שבה אנחנו מתחילים להרגיש את היחסיות המוחלטת של התרבות. רק שם, במקומות הרחוקים האלה, נצלים בשמש היוקדת, של קו המשווה, עקוצים בידי יתושים מוזרים –  שאת ארסם אולי נשאו רוחות בראשית קלות ומתעתעות –ועם הנוכחות החזקה של האדם כגוף, של שמחה ללא מעצורים, אנו מתעצבים. כאן כל החיים טובלים בזרמים הארקטיים הקרים בין צבי ענק דמיוניים ומיתוסים על לווייתנים והלילות ורודים מרוב פריחה בלי שום רמז למה שאנחנו קוראים תרבות, ולפעמים במקומות האלו הרחוקים, מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, מתגלה כחורבן גמור, ואנחנו מתחילים להיות עצובים, עצובים מאוד.  זה מאוד יחסי להיות בן אדם, ועוד יותר יחסי להיות בן אדם מערבי, ועוד יותר להיות בן אדם אשר אם הביא את עצמו אל האיים הביא הרס. חנות כוח גרעיני, אסירים פוליטיים, שודדים, ציידי לווייתנים. סוחרי עבדים, סרסורי זונות, מוכרי סמים, הגבול של העולם. גבול. המקום האקזוטי הרחוק כל כך היה גבול למעצמות הענק.  כמו כל גבול יש בו מהכל. כל גבול הוא שטח רחב של אזור הפקר המהווה מעבדה לכל מה שהוא מרכז. על הכל שפוך צלם אלוהים או צלם שטן, זאת ההגדרה ההפוכה של הדרוויניזם.

[חביבה פדיה, "עצב", אי M, עורכת: נוית בראל, הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד: ראשון לציון 2019, עמ' 147-146] 

*

האיים מתוארים כאן כמקום לימינלי הגבול של העולם. נקודה שבה האדם כבר התרחק מהציוויליזציה והתרבות, ויכול להתבונן בהן מהחוץ, כמי שאינו עוד מחויב להגיונן הפנימי ולקונוונציות המוליכות אותן. לא זו בלבד, אלא מן המרחק הזה עשוי אדם לראות כי הציוויליזציה שבה עיגן את כל חייו ובה תלה את מלוא תודעתו ושיפוטו – הינה, לאמיתו של דבר, חורבן גמור, באשר האדם המערבי מביא לכל מקום את ההרס ואת תאוות השלטון והממון. כאן עולה בדעתי רובינזון קרוזו גיבורו של דניאל דפו שמייד בהיפלטו לאי מתחיל לבנות ביצורים ונחלה שהם לכאורה קניינו; או בגיבורו של ג'וזף קונארד, מרלו, שהמעשה הראשון אותו הוא עושה בקונגו הבלגית, הוא השתתפות פעילה בהחרבת כפר, אף תחושותיו הולכות ומתגברות, כי בקצה הציוויליזציה ניתן להתיר כל רסן מוסרי. גם עולה בדעתי ספרו של יאקוב (יעקב) וסרמן, הזהב של קחמרקה, שבו מתוארת פרשת ההשתלטות הספרדית של פרנסיסקו פיסארו והרננדו דה סוטו על ממלכת האינקה ורצח המלך אטוואלפה ובני משפחתו – על תאוות הזהב, ההולכת ומתגברת, גם אצל המפקדים וגם אצל פקודיהם, בידיעה כי כאן, בקצה העולם, שום חוק דתי או מלכותי, לא יעצור אותם. בכל המקרים האלה, הגבר המערבי, הבא כדי לכבוש, לבזוז, לרצוח ולאבד –  הוא צלם השטן יותר מאשר צלם האל, ולא ייפלא כי המספר אצל וסרמן, נזיר נוצרי, מסיים את סיפורו במלים: "הכוכב הזה, שעליו אני חי, אולי מנודה הוא מאלוהים." [יאקוב וסרמן, הזהב של קחמרקה, מגרמנית: הראל קין, הוצאת תשע נשמות: ירושלים 2017, עמוד 83]. כלומר, אף הוא חש כי הציוויליזציה שאותה הוא משרת ממיטה חורבן גמור ומהווה חורבן גמור, וכל הרצח וההרס מביאים אותו, ממש כמו את פדיה, אל העצב הגמור.

עם זאת, גיבורתהּ של פדיה, אלינור, מתנהלת באופן מנוגד בתכלית לדמויות הגברים האירופאים שצוינו. היא אינה משתפת פעולה עם ההורסים ועם המחריבים. היא אינה מגיעה לאיים על-מנת לפגוע בהם או בתרבותם ולא על מנת לשעבד או לגזול את את תושביהם. היא באה על מנת ללמוד ממה שתראה ותחווה. במידה רבה, ממה  שתשאף לתוכה. האיים כאן אינם השדה המקראי, זה שבו באין רואים –  קין רוצח את הבל, אלא מרחב שבו ניתן להתרפא ולהתחבר מחדש לחיים, מפני שבמקום הזה, שהציוויליזציה עדיין לא החריבה –  החיים עדיין אפשריים.  האם כל מה שמסוגל לו הגבר המערבי הוא להחריב את עצמו ואת זולתו? ובכן , בספרהּ של פדיה יש דמות גבר, הלדור, שמגלם איזו אחרוּת מהמודל ההרסני שהיא מציעה, המזכיר מכמה בחינות את דבריו של ולטר בנימין: "חייו של האופי ההרסני אינם נשענים על הרגש שהחיים ראויים שיחיו אותם, אלא על כך שההתאבדות אינה שווה את המאמץ" ["האופי ההרסני", מבחר כתבים – כרך א: המשוטט, תרגם מגרמנית: דוד זינגר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1992, עמוד 106] –  אולם גם הלדור, כך מתברר, הותיר מאחוריו חורבן של משפחה מרוסקת ויציאתו שלו לאיים קשורה בכך.

שתי אסוציאציות נוספות עולות בי למקרא תיאורה של פדיה את האיים כמרחב-קצה. הראשונה בהן היא דנטה אליגיירי בקאנטו העשרים ושש  מהתופת (החלק הראשון בקומדיה האלוהית) שם מתואר מסעו האחרון של אודיסאוס מעבר לעמודי הרקולס (מיצר גיברלטר), שסימנו בעולם העתיק את קצה העולם המיושב. אודיסאוס, ממקומו בתופת, מספר לדנטה  כיצד הפליגו הוא וצוותו מערבהּ מתוך תחושה של קידמה והרחבת גבולות רוחו של האדם ופריצת מגבלותיו; אלא שביום החמישי של מסעם חשבו שהגיעו להר (אולי סלע ענק), שצף מעל פני המים וליבם התמלא שמחה; אלא שאז התברר כי מדובר במערבולת ענק המושכת אליה את הספינה, הנבלעת במצולות על כל- צוותהּ. אודיסאוס נופל קורבן לאובססיה שלו לחצות אל מרחבים שאיש לא התנסה בהם לפניו. הוא וצוותו אובדים בים. הים נסגר מעל ראשם. האי (ההר שבמים) הופך אי מוות (מערבולת) ואזור ההפקר שמעבר לציווילזציה מתגלה כמחוז-המוות (עין המערבולת).

כיוון שונה לחלוטין, הקרוב יותר לרוחה של פדיה, מתגלה בהקדמת ספר הזוהר (חיבור שנערך קרוב מאוד לזמנו של דנטה, אולי מעט לפניו), שם הקורא על-הסדר פוגש בר' שמעון בר יוחאי המגלה לבנו כי סוד הפסוק: "שְׂאוּ מָרוֹם עֵינֵיכֶם וּרְאוּ מִ"י בָרָא אֵלֶּ"ה" (ישעיה מ' 26) לא נודע לו עד שבאחד הימים נמצא עומד על כף הים (כעין סלע העולה מן המים) ושם נגלה אליו אליהו. בפורטוגל —  נמצאת הנקודה המערבית ביותר באירופה הקרויה: Cabo Da Roca (כף הסלע), ואכן מעבר לצוקי הכורכר המתנשאים כמאה וחמישים מטרים מעל האוקיינוס האלטלנטי, המיים שם לאורך החוף זרועים בכמה סלעים ענקיים, כעין הרי-סלע, היוצאים מהים וניבטים כאיים-מתנשאים מגובה הצוקים שעל החוף. אם נחזור לרשב"י, הרי בניגוד למרחב התלמודי שבו ניסיו נעשים לו במערת המסתור; כאן מעתיק אותו מחבר הדרשה הזוהרית אל כיף ימא, מרחב יבשתי הנתון בתוך הים, כעין אי; הנמצא מעבר לחוף ולציוויליזציה, ובו- דווקא בו – זוכה ר' שמעון לגילוי אליהו (גילוי עילאי בעולמם של המקובלים) ולסוד שלא נודע לו לפני כן. כלומר, כאן האי – הוא מקום הגילוי והתפתחות התודעה. המקום ממנו שבים אל החיים מתוך תובנות מחודשות.

האסוציאציה הזו אל הרשב"י וגילויו, לוקחת אותי באופן משני, לדיונו של אנטונן ארטו (1948-1896) בדמותו של הרשב"י. ארטו כותב במסגרת התכתבות על תיאטרון האכזריות שלו על תכניתו להעלות מחזה על הרשב"י, וזו לשונו:

*

קטע מספר הזוהר: סיפורו של רבי שמעון, שהאלימות והעוצמה בו שמורים עד היום כמו בדליקה.

[אנטונן ארטו, 'תיאטרון האכזריות (מניפסט ראשון)', התיאטרון וכפילו, מצרפתית: אוולין עמר, בבל הוצאה לאור: תל אביב 1995, עמוד 109].

*

למה התכוון ארטו במושג "תיאטרון האכזריות" , ומדוע הוא מעדיף תיאטרון שהתימות היסודיות בו אקספרסיביות כל-כך? מענה לכך, ניתן למצוא בדבריו בשלהי המאמר 'אתלטיקה של הרגש':

*

איש אינו יודע עוד לצעוק באירופה, והשחקנים הנתונים בטראנס, בייחוד הם, אינם יודעים עוד לצעוק, האנשים הללו, שאינם יודעים עוד אלא לדבר, ואשר שכחו שיש להם גוף בתיאטרון, שכחו גם את השימוש בגרונם, הם אינם אלא גרון מעוות, שאינו אפילו איבר, הוא הפשטה מדברת מפלצתית; השחקנים בצרפת אינם יודעים עוד אלא לדבר.

[שם, שם, עמוד 154].

*

ארטו, במידה רבה, משחזר את ביקורתם של הדאדאיסטים בקברט וולטר (1916) על האמנות הבורגנית והסתגלנית של אירופה, שהכשירה את "המלחמה הגדולה" אף הסכינה עימה. ארטו מעתיק את הדברים משדה האמנות הפלסטית והשירה אל התיאטרון. התיאטרון האירופאי שכח לחלוטין את תעודתו. הוא הפך לערב של דיבור של אנשים ששכחו שיש להם גרון וגוף, לב וחוויה. אנשים מבצעים טקסטים, מגישים טקסט. הם לא חיים אותם ולא חווים אותם ברמה הקיומית. הם זורקים מעליהם את התפקיד ברגע שבו הם יוצאים מעבודתם בתיאטרון. התיאטרון האירופאי לדידו הפך למועדון חברתי בורגני שבו אנשי קריירה מתחרים זה בזה על מעמד ויוקרה וחוויית התיאטרון כזירת התנסות בלתי-חדילה נזנחה כליל.

כלומר, ארטו, מבלי לצאת למסע מרוחק, לא זו בלבד שמכיר כפדיה במקומה היחסי של הציוויליזציה אלא גם משמיע בעצם טענה דומה: מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, אינו אלא חורבן מוחלט (של התרבות: האמנות והתיאטרון). כמו בדברי פדיה, גם לדידו, המקום שאליו הגיעה אמנות התאטרון בדורו הוא הגדרה הפוכה של הדארוויניזם. לא ברירה טבעית מתוך התייחסות מליאה לאדם, קיומו, רגשותיו וגופו, אלא מערכת בולענית ודורסנית, שמחריבה את האדם וכופה אותו למלמל ערב אחר ערב טקסטים –  מהם טקסטים שאיתם הוא אינו מסוגל להזדהות או שכל מטרתם היא לבדר את הקהל – בעבור שכר ומעמד חברתי.

אבל ארטו בכל זאת מצא מוצא מאירופה. הוא העלה על נס את התאטרון הבאלינזי המזרחי, כלומר את התאטרון המסורתי של האי באלי, הסמוך לאינדונזיה, אי המכונה גם "האי בעל אלף המקדשים", אי שחלק הארי של התושבים המקוריים הם צאצאי משפחות הינדואיסטיות מיוחסות שהיגרו לבאלי במאה השש-עשרה בשל התפשטות האסלאם, והמשיכו לקיים באי את תרבותם על הריטואלים המסורתיים של תרבותם, אף כאשר התרבו המתאסלמים בבאלי עצמהּ.  ארטו מדגיש את החוויה הקיומית מערערת הגבולות של התיאטרון הבאלינזי, ובמיוחד את המימד הגופני התנועתי בו. הוא גם מתאר את חוויית הצפיה בו כמעשה מאגי מבחינת הפעולה שהוא מהלך על הנפש, ושיבה לתיאטרון שיש בו קדושה וריטואל כאחד. לא עוד תרבות מחולנת רציונליסטית, המתעלמת מהגוף ומכל מה שאינו כלול בשיח ההגמוני של הקבוצה המשכילה. על פי החוקרת פטרישיה קלנסי (אוניברסיטת טורונטו), ארטו מעולם לא נסע לבאלי, אלא צפה במופע (ואולי בכמה מופעים) של התיאטרון הבאלינזי בתערוכה קולוניאליסטית שנערכה בצרפת בשנת 1931, שמרביתה הוקדש לוייטנאם (שהייתה באותה עת קולוניה צרפתית). מבלי לצאת את אירופה אפוא שימש מופע התיאטרון הזה, כטריגר וכשהשראה לארטו לצאת סופית מהשיח האירופאי המקובל על אמנות ותיאטרון, ולפרוש בשנים הבאות חזון אמנותי פורץ דרך ומערער גבולות.

*

*

כפי שאת ארטו –  מרבית הצרפתים לא הבינו, ורבים גילו פנים שלא כהלכה בהבנת מושג "תיאטרון האכזריות" שלו.  כך נדמה לי שגם את ספרהּ הנוכחי של פדיה יצלחו ויבינו בעיקר אלו המוכנים לחרוג מעם התפיסות האירופוצנטריות-הגבריות, המובנות וההגמוניות, השוררות בלב השיח התרבותית-אמנותי בישראל. פדיה, זה עשור ויותר, פורשת ביצירותיה הספרותיות (בעין החתול, דיו אדם, חותמות, מוקדמים ומאוחרים, הגיהנם הוא גן עדן ברוורס וספרה הנוכחי)  צעקה אחר צעקה על חיים שהיו יכולים להיות אחרים ועל ציוויליזציה שיכולה לנהוג אחרת בכל תאיה ונימיה –  החל בתא הזוגי והמשפחתי וכלה במערכי העיר, המדינה ובתווך הקוסמופוליטי; כדבריה בספרהּ דיו אדם, שהוקדש לאמהּ בחייה:

*

אַתָּה זוֹעֵק יֵשׁ חַיִּים שֶׁנִשְׁדָּדִים גְּדֵרוֹת מַחְסוֹמִים מִכְלְאוֹת אָדָם הַכֹּל

גִּמְגּוּמִים חַיִּים נִשְׁדָּדִים אַתָּה זוֹעֵק כֻּלָּנוּ אֲבוּדִים …

בְּסַךְ הַכֹּל שִׁירָה הִיא דָּבָר שֶׁמְגַמְגֵּם בָּרֶגַע בּוֹ מִתְחַיֶבֶת זְעָקָה.

[חביבה פדיה, דיו אדם, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמוד 22]

*

ובכן, פדיה זועקת בתווך תרבותי של אנשים שאינם יודעים מהי זעקה; ששכחו את הגוף ואת היכולת הגלומה בגרונם ובסרעפתם והגבילו את כל אלו לאיזה סדר-שיח מוגבל, שכל מי שלא דובר אותו בקצב ובהטעמה המדויקת, תוך התעכבות על "המלים הנכונות", שוב אינו ראוי להישמע. אבל הזעקה של פדיה אינה כפי שמדמים מבקריה – היא אינה אך ורק מגלמת של תווך הזהות המזרחית/מסורתית/האמונית; אלא היא משמיעה זעקה קורעת לב על המצב האנושי ועל העולם ההפוך שבו אנו עושים את ימינו. עולם שבו הציוויליזציה המערבית הפכה ליסוד המאבד את החיים על פני כוכב לכת זה. זעקה זו יכולה להישמע גם באזני מי שאינו חולק עם המחברת שותפות לעניין המזרחי/מסורתי/אמוני.

יותר מקודמיו, ספר זה הוא זעקה אלגית נוקבת על מצב הנשים והנשיוּת בעולם הזה, שכן המיתוס הקדום של בני אי M משמיע כי האי עצמו ( שמו הקדום: מאדרה, קוצר בידי בני המערב ל-M) הוא שרידיה של האם הקדמונית הגדולה, לווייתנית-אלה-מלכה, כל-כולה נתינה לעולם וליושביו, שבעטיה של קללה הולכת ומתכנסת אל מותהּ, כאשר ילדיה מרוחקים ממנה ובן-זוגהּ הלוויתן-האל-המלך, מודיע לה כי הוא ממהר להכתרת נץ מים. לימים דבר מותה ואולי רציחתהּ  (מה שמזכיר את שם סרטו הנודע של פריץ לאנג) ממיט על נשות האי מחלות שונות, כל זמן שהעוול הקדום לא יתוקן. וכך מובא באותו מיתוס:

*

זה הסיפור שלנו, של יושבי האיים, אמרה אומאטה. היא אנחנו, היא המקום שבו אנו חיים. גופה הפצוע והמרוסק הוא אדמת האי הזה. האי M. שדיה מליאי התנובות שהניקו אותנו הם ההרים האלה … מתוך לבה של האם הגדולה נולדים כל הציידים והדייגים הגדולים עד היום, ורוחה הפכה לדיבוק המחפש לו גוף וממנה נולדים כל הכוהנים והקוסמים עד יום … שלושים ימים אחר מות האם הגדולה ולאחר שקיעת גופה בעומק האוקיינוס עלתה לפני השטח של האוקיינוס לרום הרקיע שמש של צהריים. בערב ירד הלילה. אין יותר עמל אלוהי על לילות ושמשות שלכאורה בקצב זמן משתנה. קצב הזמן היומיומי הסדור כמו שעון החל, ובתום שנה התגלתה בשמים רוקדת כולה. אחר כך התחילה הבריאה המוכרת לנו בהיסטוריה הזאת. לפני כן היה עולם אחר …

[חביבה פדיה, "הסיפור הגדול", אי M, עורכת: נוית בראל, הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד: ראשון לציון 2019, עמ' 100-99 בדילוגים]

 *

המיתוס המכונן של בני האי אפוא עומד על מותה של האם הגדולה ועל העוול הנורא שנגרם לה בהסתלקותה מהעולם. חלקיה של האם הגדולה המרכיבים את האי עודם רותחים את דבר מותה-רציחתה; היא המעניקה לתושבי האי את המידות הברוכות הגלומות בהם, והיא –  או יותר נכון עילת העוול שנעשה עימה –  היא סיבת מחלותיהן המסתוריות של בנות האי.  העלמותה של האם הגדולה – פינתה מקום לעולם החתום בזמן ולהיסטוריה זבת-הדמים, אבל העידן שלה, בבחינת פרוטו-עולם או פרה-היסטוריה, מביא לידיעת בני האי ואלינור, אפשרות של סדר אחר – ושל עולם אחר; שבו הנשיות זוכה למעמד שונה לחלוטין, וכאשר האם בו אינה צריכה להצטמצמם או להיעלם או להיאסף מן העולם טרם זמנהּ, הופך העולם למאוזן יותר ומיושב יותר ממצבו הנוכחי. ובעצם, לו המציאות של האי תיהפך לנדבך בציוויליזציה ואנשים לא ידכאו את חלומותיהם ואת מאווייהם של אחרים (ובמיוחד את הנשים מפני האתוסים הגבריים הרווחים), אפשר שהעולם האחר ייראה כאטלנטיס שעלתה מקרקעית הים.

לסיום, שתי אסוציאציות – הראשונה לספרו של ז'ורז' פרק W או זיכרון הילדות  ואל מקומן של אותיות כמו  W ו-X המסמלים את מות האב (יצחק/אנדרה פרק) ואת זכר האם (גספר Wינקלר מתואר כבנה של ססליה Wינקלר; צירל/ססליה היה שם אמו של פרק). פרק כותב: "אפשר כי שם, בקצה השני של העולם, יש אי. W שמו" [ז'ורז' פרק, W או זכרון-הילדות: סיפור, מצרפתית: אביבה ברק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1991, עמוד 89]. האי של פרק אמנם מצוי בקצה הדרומי של  דרום אמריקה (טיירה דל פוגו), אבל היפוך ה-W וה-M, בסימן אבדן ההורים – עולה על הדעת; האחר, שוב דנטה ומסעו בתופת, המתחיל בשערי הכניסה תחת הר ציון שבירושלים ומסתיים ביציאה מן התופת, בצידו האחר (האנטיפוד) של כדור הארץ, אי שם באי באוקיינוס ממנו מתחיל סולם העלייה בטור הטוהר ובמעלה העדן עד המפגש המחודש עם ביאטריצ'ה במעלה עולם הגלגלים (הספירות השמימיות). גם אלינור, גיבורת הספר, מגיעה בעצם לאי אחר שהות בתופת ארוכה, ומכאן ואילך מציעים האי, המסע והשיבה ממנו –   סולם עליה, שפירושו חזרה לקו הזמן ולנתיב החיים.

*

*

בתמונות:  Samuel Bak (Born 1933), Seascape, Oil on Canvas, Date Unknown

Samuel Bak, Alone, Oil on Canvas, Date Unknown

Read Full Post »

*

בתוך דבריו, בנאום  קבלת פרס העיר ברמן לספרות, אמר פאול צלאן (1970-1920):

*

כי השיר אינו חסר זמן. כן, הוא טוען לאינסופיות, מבקש לשלח ידו – דרך הזמן והלאה – אבל דרך הזמן, לא מתוך עקיפת הזמן.

[פאול צלאן, 'נאום לרגל קבלת פרס העיר ברמן לספרות', סורג שפה: שירים וקטעי פרוזה, תרגם מגרמנית: שמעון זנדבנק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1994, עמוד 126]

*

צלאן השמיע כאן, טענה כי כי השיר מצוי הוא תחת גדרי הזמן ואף על פי כן הוא מבטא איזו שאיפה לאינסופיות, קרי: חריגה אל מעבר מגדרי הזמן דרך הזמן. אך איך ניתן לחרוג מיישות א' ליישות ב', כאשר א' היא יישות סופית ואילו ב' – אינסופית? היש תווך ממשי של מעבר כזה?

בימי הביניים אמנם האמינו כי הקוסמוס הפיסיקלי נתון תחת גדרי הזמן, משום שבעקבות אריסטו וקלאודיוס פתלומיאוס סברו, כי הזמן נגזר מן הגלגל המקיף (כונה גם הגלגל היומי), הכולל בחובו את כל היישים המצויים בקוסמוס [כעין כדור מושלם שקוטרו הוא קוטר הקוסמוס וכל כוכבי הלכת וכדור הארץ מצויים בו]. עם זאת, המלומדים נטו להכיר גם בקיומם של יישים מטאפיסיים עילאיים (הנפש הכללית, גלגל השכל, השכל הפועל, השכלים הנבדלים, השכל הכללי, הסיבה הראשונה) המצויים מעבר לגדרי הזמן ונבדלים מן החומר, והאמינו כי הנפש עשויה לכל הפחות לקבל מאי-אילו גורמים מטפיסייים כאלה, שפע שכלי, הנאצל מעבר לזמן, אל הנפש הנמצאת בגוף חומרי מתכלה תחת גדר-הזמן. כמובן, באותה עת, גם ההוגים הדתיים, שניהלו יחסים מורכבים עם המדעים הפילוסופיים ולעתים דחו אותם על הסף, בכל זאת סברו כי האל הוא מעל ומעבר לקוסמוס ולכן מעבר לזמן, ולפיכך כל המקבל על עצמו את מרות האל וחוקיו, הולך ונפדה מן הזמן והחומר.

ברוח זאת, השמיע ר' יהודה הלוי (1141-1075) בשיר נודע-לשם את הטענה הבאה:

*

עַבְדֵי זְמָן עַבְדֵי עֲבָדִים הֵם / עֶבֶד אֲדֹנָי הוּא לְבַד חָפְשִֹי

עַל כֵּן בְּבַקֵּשׁ כָּל אֱנוֹש חֶלְקוֹ / "חֶלְקִי אֲדֹנָי" אָמְרָה נַפְשִׁי

[יהודה הלוי, 'עבדי זמן', בתוך: ימי הביניים – שירים ומקאמות, ליקט והביא לדפוס יהודה רצהבי, הוצאת עם עובד: תל אביב 1982, עמוד 53]

*

גם אצל ריה"ל היציאה מהֱיות עבד הזמן להֱיות עבד ה'  אינה באמצעות ביטול שהותו של המשורר בזמן, אלא מתוך בקשת נפשו את ה' בתוך הזמן ושאיפתהּ אל מה שמעבר,שאין בו זמן; השאיפה הזאת, בין אם היא אמונה או ידיעה-פנימית, היא שמרוממת אותו (ככל שהוא חווה כן בתודעתו) מעל הזמן. החירות אליבא דריה"ל פירושה התמסרות נפשית מוחלטת למטאפיסי, ובחירה בו על פני כל מה שחומרי ונתון לכליון ולהפסד.

 גם אצל צלאן וגם אצל ריה"ל עצם מעשה השיר ויצירתו נתונה היא לזמן ולהפסד ככל דבר חומרי אחר, שכן הוא פרי מעשיו של אדם הדר על פני כדור הארץ בזמן מסוים, מה שמחייב אותו לכתוב בשפה, שהיא פרי תרבות, היסטוריה אינטלקטואלית, זהות והשתייכות לקולקטיב כלשהו (גם אם זוהי אך-ורק קהילת המשוררים). אם המשורר מעוניין להציב את אמנותו לפני קהל קוראים, הריהו פונה לחברה. הצבת השיר כשיר, בתבנית אותיות, שורות ובתים, גורמת להכרה ביוצרו כבן מאה מסוימת, תרבות מסוימת, זרם שירי מסוים; החברה בסופו של דבר, מעניקה קדימות לריבונות הזמן (והמקום) ולא לאינסופי. הלך רוח זה, אופייני בעיקר למאה העשרים, שבה באופן הולך וגובר, נקצץ הקוטב המטאפיסי, ובחוגים רבים התקבל שאין לו לאדם אלא מארג כוחות פוליטיים, המתנגשים אלו באלו. במציאות זו, היוצר, שבעבר ביקש בנפשו להיות בקירבת האינסופי והמטאפיסי, הידרדר (התדרדר) לכדי מי שסך-הכל עשוי לבטא את קולו של העם, הדור, הקבוצה החברתית או המיליה המצומצם. יותר מכך, בעולם הנוכחי, משורר שאינו מבקש השתייכות חברתית ואינו מסמל בשירתו מאבק חברתי מתוקשר, נדון לכתחילה כלא-רלבנטי, משום שהוא אינו משרת, בכל קנה מידה, את אחד הצדדים הניצים על כח פוליטי ועל מעמד חברתי. בעצם, בישראל הנוכחית, משורר הכותב "חֶלְקִי אֲדֹנָי" אָמְרָה נַפְשִׁי היה נאלץ, קרוב לודאי, לפרסם את שירו בכתבי עת כ-"משיב הרוח" או "עתר", ובצמוד לאוריינטציה הפוליטית של כתב העת, המבטאת שירה אמונית (ותאולוגית-פוליטית). לחליפין, יוכל  המשורר לקרוא את שירו זה בערב "ערס-פואטיקה", כמשורר מזרחי, המעז להשמיע את שם ה', כביטוי למעגלי חייו (קם , מניח תפילין וקורא שמע ישראל) ומסורתו – הערוכים כנגד "האשכנזיות" המחולנת, המבקשת-לכאורה,למחוק את זיכרונו המזרחי.

*

*

נשוב לצלאן, לפחות בשני שירים שכתב  יש מעבר מן הזמן אל העל-זמן: "כּוֹרְמִים חוֹפְרִים/ בַּשָּׁעוֹן חֲשׁוּךְ-הַשָׁעוֹת/עֹמֶק אַחַר עֹמֶק // אַתָּה קוֹרֵא, // הַבִּלְתִּי-נִרְאֶה/ מְזַמֵּן אֶת הַרוּחַ / לִגְבוּלָהּ // אַתָּה קוֹרֵא, // הַפְּתוּחִים נוֹשְׂאִים / אֶת הָאֶבֶן מֵאֲחוֹרֵי הָעַיִן, / הִיא יוֹדַעַת אֹותְךָ, / בַּשָּׁבָּת." [סורג שפה, עמוד 124]  וכן בשיר גביש: "אַל תְּחַפְּשׂי אֶת פִּיךְ עַל שְׂפָתַי, / אֶת הַזָּר לִפְנֵי הַשַׁעַר, / אֶת הַדִּמְעָה בָּעַיִן. // שִׁבְעָה לֵילוֹת גָּבוֹהַּ מִזֶּה נוֹהֵה הָאָדֹם לָאָדֹם / שִׁבְעָה לְבָבוֹת עָמֹק מִזֶּה דוֹפֶקֶת הַיָּד עַל הַשָׁעָר, / שִׁבְעָה וְרָדִים מְאֻחָר מִזֶּה הוֹמֵה הַמַּעְיָן." [תפנית נשימה: מבחר שירים, ליקט, תרגם והוסיף הערות שמעון זנדבנק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2013, עמוד 21].

השיר כורמים חופרים  מתחיל אמנם בשעון חשוך-שעות, כלומר בזמן עמום, זמן שאינו זמן השעונים ואפשר כי מדובר בזמן הקשור בחווייתו הקיומית של האדם, הזמן האוזל נוכח המוות והאֵינוּת, החלוף שלא ניתן למדוד ולהעריך, משום שאדם אינו יודע בבירור מתי יבוא קיצו; בד-בבד, זמן זה אינו זמן חידלון בלבד, אלא גם עשוי לעורר את הויטאליות שבאדם. הואיל והוא חווה את זמניותו, הרי הוא חש צורך להגשים בחייו דבר מה, לכל הפחות להביאו כדי מבע – בזמן שנותר לו. צלאן חורג כאן לכתחילה מזמן השעונים, ממניין השנים והדקות, אל הזמן הפנימי והשפה הפנימית שבעמק אחר עמק  — השבת של צלאן (היום השביעי) מסמלת את סופו-שלו אבל גם את גאולתו (המספר 7 מסמל באופן טיפולוגי שלימות, אבל כאן, הוא מבטא אולי גם את השביתה ואת שיבת הכל אל מקורו הראשון).

גם בשיר גביש ממשיכה אותה מגמה של אי-הסתפקות בריאליזם ההיסטורי, אלא חריגה אל ממשוּת המצויה גבוה מזה, עמוק מזה, ומאוחר מזה. המספר הטיפולוגי 7 חוזר כאן. וניתן להבינו כשבע שאחרי האחד, כלומר כשמונה, מספר שמסמל בתרבויות רבות את מה החריגה מהקוסמוס ומן השלימות הטבעית הסופית, ובקצתן – את המעבר בין סוף לאינסוף.  

וכך, אמנם נמצאים הוגים יהודיים רבים שהדגישו את היום השביעי או הספרה שבע (שבת, שמיטה) כעידן הגאולה (כך למשל, פילון האלכסנדרוני, ר' אברהם בר חייא ור' יצחק אברבנאל) ולעומתם הוגים שהדגישו את השמונה – החורג מן השבע, או את היובל (50) החורג משבע שביעיות (49= 7×7), כשבת המוחלטת וכחבירה או התעלות של הסופי (הנפש/הנשמה או הקוסמוס) אל עבר הסיבה הראשונה או עבר האינסוף (ר' אברהם אבן עזרא, ר' עזרא מגירונה, ר' יעקב בן ששת, רמב"ן, ספר התמונה, מהר"ל).

אבל האם ניתן לעלות לקומה שמעבר לזאת שבה פיר המעלית מסתיים? רואלד דארל עושה זאת עם מעופפלית הזכוכית בסוף צ'רלי והשוקולדה, ובספר ההמשך מטיילת אותה המעלית בין תקופות היסטוריות, ובמרחבי הקוסמוס. עם זאת, אין לדבר היתכנות ריאלית אלא בדמיון או בחלום. יותר מכך, ביודענו שאין האדם יכול להגיע אף עד קצה הקוסמוס הפיסיקלי, אין הוא יכול להציץ ולבחון האם יש משהו בכלל מעבר לממשוּת הפיסיקלית. לפיכך, המושג הממשי הקרוב ביותר לאינסוף הוא היקום עצמו. אם יש אינסוף החורג ממנו – ובכן, ניתן לקוות שכך הוא, אבל הדבר גובל באמונה ביכולתה של מעלית להנתק מהפיר בו היא נתונה ולשייט חופשית מעבר לגגות העיר והלאה לחלל ולקצה הקוסמוס שאין ניתן לשערו. המקום אפוא השומר לשירה מקום המאפשר דילוג דרך הזמן אל הנצחי (על-זמני) ואל האין-סופי, דומה מצידו לטענת המאמין ו/או המיסטיקון, שיש שם איזו ממשוּת מוחלטת שאליה הנשמה עשויה להתחבר, ובשל כך לחרוג מגבולות העולם הזה, ולרכוש אילו יכולות השוברות ומכלות, מניה וביה, את מימדי הזמן, המקום ומשמרות היכשהו את הגרעין המהותי של האישיות.

כמו בחלום שבו הוא מעופף באמצעות ידיו מחלונו, אדם יכול לשמור את החוויה הזאת, שבה הוא סופי ואינסופי, זמני ונצחי, ובד-בבד שומר על אחדות-עצמו – בעיקר בפנימו (זו ללא ספק תקווה שמלווה את רוב בני האדם לאורך חייהם, אחרת מושגים כמו "נשמה" או "נצח" לא היו נפוצים כל-כך); לפיכך, השיר יכול לטעון לאינסוף או לנצח, כי שירה אינה חותרת במיוחד לתיאור דייקני של ממשוּת, אלא יותר לתיעוד החלומות, המחשבות ורחשי-הלב אודותיה. "חֶלְקִי אֲדֹנָי" או "שִׁבְעָה לְבָבוֹת עָמֹק מִזֶּה דוֹפֶקֶת הַיָּד עַל הַשָׁעָר" הם ביטוי נשגב של המגמה הזאת. כי בעולם שבו אדם נולד, חי ומת; בעולם שבו שורר כח הכבידה ואנו נדונים להרבה עמל וצער, החיים הפנימיים הם היחידים המגשרים אולי בין סופיותנו ובין תקוות קיום החורגת מן הקיום הארצי החולף-המוגבל. בממשות גופא, ספק אם אי פעם עמד גשר בין טענת האדם לאינסופיות (לרבות: "חֶלְקִי אֲדֹנָי" ) ובין האינסופיות שהיא-לעצמה. סביר יותר להניח כי בינותיהן רוחשת – תהום עמוקה מִיָּם (ואפילו מים סוּף).

*

*

ראה אור אלבומן החדש של האחיות לוז, The Birth of Hope / פתח תקוה

  וכאן ניתן להאזין לו (המלצה חמה).

  

בתמונות: Egon Schiele, Art Cannot be Modern, It is Eternal, Oil on Canvas 1912

 

Read Full Post »

*

ב-1957 כבר היה ת'לוניוס מונק (1982-1917) שם-דבר בעולם הג'ז, אבל למרות שקטעים לא-מעטים שהלחין הפכו לסטנדרטים; בכל זאת,  לא היה מנוי על גדולי המבצעים המוכרים, ואלבומיו גם אם נתקבלו בהערכת הביקורת, זכו על פי רוב למכירות זעומות למדיי, ולקהל מצומצם. גורמים רבים השתתפו בכך שמונק נותר מעט בצל: ראשית, מונק היה ביישן, מופנם, מגמגם, ובראיונות שנערכו עימו גם אחר 1957, נדמה שהוא לעולם לא מצליח להביע את עצמו, ושכבר יוצא ממנו משפט ארוך, מדובר בדרך כלל בקובלנה על איזה סיבוב הופעות בלוויית הגדולים שבנגני הג'ז, שבעקבותיו גילה שהוא זכה בתשלום הנמוך ביותר ביחס לחבריו. צפייה בראיונות עם מונק היא חוויה מתסכלת. הציפיה שהגאון יצליח לומר דבר מה על התהליך היצירתי שהביא אותו לכתוב כמה מהקלאסיקות שלו— נענית לעולם בתשובה פשטנית ובלתי קומוניקטיבית, כאילו שורר איזה פער בלתי גשיר בין המוסיקה שמתרוצצת בעולמו הפנימי ובין יכולותיו הורבאליות. בתחילה זה עוד נראה כאילו מונק הודף את מראייניו, אבל במהירה מתבהר, שזה האיש וזה שיחו, צריך לקבל את מה שיש, ניתן להבין את הקושי שהיה בנסיבות האלה לגרום לו להיהפך 'כוכב'.

יותר מכך, שנות החמישים היו שנים קשות למדיי עבור מונק. ב-1951 החרימה משטרת ניו-יורק את "כרטיס הקברט" שלו, רישיון פורמלי להופיע במועדוני ג'ז בעיר, זאת לאחר ששוטרים ערכו חיפוש במכונית בה שהו מונק ופסנתרן הג'ז, באד פאוול – ומצאו בה חבילת סמים, שכנראה לא הייתה שייכת למונק. הוא סירב לשתף פעולה עם חוקריו ולהסגיר למי החבילה שייכת. כתוצאה מכך הושעה רישיונו, וזה הושב לו רק חמש או שש שנים אחר-כך. זאת ועוד, ב-1955 נשרף ביתו של מונק בניו יורק עד היסוד. והוא ובני משפחתו נאלצו לבלות חודשים בלינה בבתי אחרים. חברת התקליטים בתחילת שנות החמישים, Blue Note  מיחזרה בכמה מהדורות הקלטות שלו משלהי שנות הארבעים (1947-1948), מבלי שנראתה מעוניינת מדי לפתוח בפני מונק אפשרויות חדשות. הוא עבר ל-Prestige  חברה שצעדה יד ביד באותן ימים עם הקולות הצעירים ופורצי-הדרך (למשל, ב-1957 הוציאה את אלבומי הבכורה של יוסף לטיף, ג'ון קולטריין וריי ברייאנט), אבל למרות הכל, לא הצליח מונק להמציא את עצמו מחדש, ובעיניי רבים מאנשי הג'ז של אותם ימים הוא המשיך להיוודע כפסנתרן אקצנטרי למדיי וכאישיות בלתי-צפויה ולא-ממש-קומוניקטיבית, על אף שאלבום המחווה שלו (Thelonius Monk Plays Duke Ellington,1954) שהציג את מונק כמבצע-אוהב ורהוט ליצירותיו של אלינגטון, בכל זאת, אולם משום שכזכור לא הורשה מונק להופיע בניו יורק, וגם משום שיצירותיו ואישיותו הותירו ברבים משומעיו חותם של זרוּת ומוזרוּת. שום דבר לא נראה כמוליך אותו לשלב מבטיח יותר מבחינת קריירה.

המעבר לחברת התקליטים Riverside סימנה את הכניסה לתקופה חדשה בקריירה של מונק. ראשית, הרשיון-להופיע בניו-יורק הושב לו, אבל יותר מזה ניכרים בשני אלבומי האולפן הראשונים שהוציא בחברה: Brilliant Corners ו-Monk's Music , המגמה להקיף את עצמו בטובי הנגנים-המבצעים, בני הזמן. וכך, ב-26.6.1957, לפני שישים שנים בדיוק, התכנסו באולפן ניו-יורקי כמה מן המבצעים הטובים יותר בתולדות הג'ז כדי לנגן ביחד את המוסיקה של מונק, באלבום שנקרא: Monk's Music, בעיניי אחד האלבומים הטובים ביותר בתולדות הג'ז, ואולי אלבום האולפן השלם ביותר של יוצרו (יחד עם Criss-Cross משנת 1963), בו הצליח, אולי לראשונה, להציג עצמו כמנהיג של הרכב ג'ז, לא-עוד אמן פסנתר המנגן "אחרת" ונשמע "אחרת". זה אינו בשום פנים אלבום מסחרי יותר או מרוכך יותר של מונק; אבל יש בו את התובנה שהדרך הנכונה יותר להנגיש את המוסיקה שלו היא פשוט לתת לנבחרת יוצאת מגדר הרגיל לבצע אותה, איש ואיש כמיטבו, כאשר נוכחותם – כך נדמה, מצליחה למשות את מונק מקונכייתו. הוא נשמע באלבום הזה ממש נוכח; אותה צעקה נודעת שלו בקטע השני באלבום: !Coltrane!  Coltrane —  יותר משיש בה את מתן האות לכניסת הסולו של קולטריין, יש בה את ההתלהבות האמיתית של האמן שיודע מה הולך לבוא עכשיו (סולו סקסופון מרהיב). נדמה כאילו ההרכב שהקיף שם את מונק גרם לו להשיל את הריחוק, לחוש חלק מהאנסמבל, אולי גם הכח המניע אותו, קשה להפריז במה שתחושת השייכות הזאת (סוף סוף הוא מרגיש במקום) מחוללת למוסיקה של מונק. ומרצועה לרצועה –  נדמה כי מונק חוגג את התחושה הבלתי-מצויה הזאת.

*

*   

 מי ומי  בנבחרת?  ג'ון קולטריין (1967-1926) שכוכבו דרך רק  כשנתיים לפני כן בהקלטות עם מיילס דיוויס. הוא פוטר כתוצאה מהתמכרות להירואין. ובהמשך ב-1957 הצטרף לראשונה, כחבר קבוע בהרכב של מונק. תוצאות שיתוף הפעולה הזה הם Monk's Music  והאלבום המוצלח פחות: Thelonious Monk meets John Coltrane (הרבה הבטחה מעט קיום).

קולמן הוקינס (1969-1904), אמן הג'ז הראשון, שהאמין במונק והפך אותו לפסנתרן בהרכבים שלו בשנות הארבעים, כשהוא מתעלם מן הביקורת על אופן הנגינה השונה שלו. הוקינס היה פשוטו כמשמעו אחד מאבות-הג'ז יחד עם לואיס ארמסטרונג ודיוק אלינגטון. אני מניח שהנוכחות שלו באולפן היתה מורגשת מאוד. למעשה, נגנו באולפן שלשה דורות. כאשר "הוק" מייצג את דור המייסדים; מונק וארט בלייקי (1990-1919) את דור הביניים; ואילו קולטריין וגיגי גריס את הדור הצעיר העולה. זאת ועוד, בלייקי וגריס היו מוסלמים-חדשים, בני משפחות נוצריות אדוקות שבבגרותם המירו דתם לאסלאם (בלייקי בסוף שנות הארבעים; גריס בתחילת שנות החמישים), והחיפושים המוסיקלים שלהם עסקו באפריקה ובמסורות מוסיקליות לא-מערביות (במיוחד בלייקי, שבאותם שנים היה אמון על מקצבים אפריקניים). יש הממעיטים בנוכחותו של גריס, האנונימי שבנגנים באלבום, אבל יש לזכור כי באותן שנים צפו לבחור המנומס והישר הזה (כולם מעידים שהיה מענטש) גדולות, וכי הקטע היחיד שנוגן באולפן (לא נכנס לאלבום לבסוף  וצורף במהדורות מאוחרות בלבד) היה לחן ועיבוד של גיגי גריס דווקא, קטע נפלא, Blues  for  tomorrow, שנשמע לפחות לאזני, לא רק כהצהרה על עתידו המתרקם של הג'ז, אלא כסוג של מפגש בין דתי של אנושות הרחוקה ממלחמה.  גריס עצמו פרש מנגינת ג'ז במועדונים ב-1964 לערך, ונעלם לגמרי. שנים אחר כך התברר ששינה את שמו (לשם מוסלמי) והפך מורה נערץ לג'ז בבית ספר תיכון ציבורי בברונקס, שהיה מיועד בעיקר לאוכלוסיה אפרו-אמריקנית קשת-יום, שם הקים דורות של תלמידים, שביכרו את הדת ו/או את המוסיקה על פני חבורות הרחוב.  הוא מעולם לא התחרט כנראה שעזב את עולם הג'ז כיוצר פעיל (גם ריי קופלנד על החצוצרה ווילבור ווייר על הקונטרבאס זכורים לטוב, אבל עליהם יש לי פחות מה להגיד).

*

*

עוד הערה על האלבום. קטע החתימה שלו: ,Crepuscule with  Nellie  (שעת בין-הערביים עם נלי) כאשר הכוונה היא לאשתו של מונק: פרנסס "נלי" סמית'-מונק. רבים רואים ביצירה הזאת, את הסטנדרט המזוהה והשלם של מונק, לצד: 'Round about Midnight (מיילס דיוויס ביצע אותו כשיר הנושא לאלבום באותו שם, שראה אור במארס 1957, ו לכן גם לו היה חלק בקאמבק של מונק) –  שעת חצות הליל לעומת שעת הדמדומים, שבין רדת-השמש לעלות-הליל. מונק הותיר פעם מראיין צרפתי תמהּ. המראיין שאלו: מה יש לו לומר על אותה שעת ערביים עם נלי אשתו ומונק ענה לו: She is my wife. המראיין מנסה לגרום לו לדבר, ומונק רק מוסיף: Nellie is my  wife . זה נראה, כאילו הוא לא הבין עד-הסוף את השאלה, אבל מצד אחר, דומה כי המראיין לא ממש הבין את התשובה. הקטע הזה מתאר את שעת הדמדומים בלוויית האדם האהוב ביותר על מונק: נלי אשתו. עולם שלם של מבעים רגשיים אצור כאן במלה Wife. מונק לא מסוגל לדבר על זה. אבל הוא יודע ועוד איך לנגן את זה.

ועוד הערה קצרה על מונק והאלבום הזה. מצאתי את עצמי מהרהר די הרבה במה שקרה כאן. מדוע דווקא כאן. חשבתי על הגווארדיה הרב-דורית המחבקת כאן את מונק, ומעניקה מקום והוקרה למוסיקה שלו. חשבתי על השנים בהן לא יכול היה להופיע. על ביתו השרוף. על נלי שהמשיכה איתו גם בזמנים הקשים. פתאום, לא יודע, חשבתי על תיאוריית האלקטרון של הפיסיקאי הגרמני, ורנר הייזנברג (1975-1901) שנתקבלה גם על דעתו של נילס בוהר (1962-1885), ואילו אלברט איינשטיין (1955-1878) ניסה להפריכה מכל וכל. על-פי הייזנברג, אלקטרונים (הסובבים סביב גרעין האטום המכיל פרוטונים וניאוטרונים) קיימים רק כאשר צופים בהם, או מדוייק יותר: רק בשעה שהם נתונים באינטראקציה (התנגשות) עם משהו אחר. יתירה מזאת, אין להם מיקום מוגדר ולא קיום מוגדר, כל עת שהם לא מצויים באינטראקציה משמעותיות עם אחר. מונק כנראה מצא בחבורה שנאספה אל אולפן ההקלטות, היום לפני 60 שנה, את האינטראקציה המשמעותית, שהכריחה אותו לצאת מתוך ההיעלם. אולי היו אלו גם רגשותיו לנלי, והרצון להקליט לראשונה את מה שכנראה לא הצליח להגיד במלים. גם להבא פרח מונק, כאשר היו לידו יוצרים משמעותיים עבורו, כמו למשל: הסקסופוניסט צ'רלי ראוז (1988-1924) שליווה אותו לכל אורך שנות השישים. כשמונק מנגן מתוך חברוּת או חיבה עמוקה ליוצר המנגן עימו, שומעים זאת, הוא פתאום נמצא, אין כל ספק בזה. הוא פתאום  קיים ונוכח. כשהוא לא באינטראקציה שומעים זאת היטב. הוא לא שם. אבל באלבום הזה , היום לפני שישים שנה, הוא נוטש את היסוסיו, את נטיית ההיעלם, ומממש את הזכות להפוך מנעלם גדול לאמן ממשי וקיים.

*

*

בתמונות למעלה: מונק בכובע סיני, מונק במשחק פינג-פונג;  מונק עם נלי; כל התצלומים נראים לי מראשית שנות השישים; איני יודע מי צילמו אותם.

Read Full Post »

kamataci2

*

אני מודה שאין תפקידי לשנות את פני העולם או את האדם – אין בי די  מעלות ותבונה לשם כך. אבל אוכל אולי ממקומי לשרת כמה ערכים שבלעדיהם העולם, גם אם ישונו פניו, לא שווה שיחיו בו, שבלעדיהם בן אדם, אפילו אדם חדש, לא יהיה ראוי שיכבדוהו …  [אלבר קאמי, 'שתי תשובות לעמנואל ד'אסטיה דה לה ויג'רי', נדפס: הזמן הזה: כתבים פוליטים I,II , תרגמה מצרפתית: שושנה כרם, הקדים מבוא: פרננד ברטפלד, הוצאת כרמל: ירושלים 2013, עמ' 159]

*

מזה זמן רב אני חש, למגינת-לבי, כי המאבק החברתי נִטָּע עמוק בתחום התרבּוּת והאמנוּת, עד שהפך בלתי ניתן להפרדה ממנו, וכך אמן כבר אינו נשפט על ידי קהלו, כאדם-יוצר-סינגולרי, אלא כנציג של מגזר-חברתי או חוג פוליטי, ונושא דברם המובהק. זה אינו נכון לאופי התבטאויותיה של שרת התרבות מירי רגב בלבד, או לשירה המזרחית העכשווית, על הקהלים הרבים שהיא אוספת, אלא גם למיליה התרבותי הותיק, שיוצריו מעמידים עצמם שוב ושוב בראיונות או מול מצלמות, כנושאי קולהּ של שפיוּת-מדומה או טעם טוב או רציונליזם או אמות מידה תקינוֹת. לא הייתי מעיר על כך דבר, אבל זה מכאיב לי. הרבה דברים מכאיבים לי ולא תמיד אני כותב עליהם. כאן אני מוכרח לומר משהו, כי אני חש שקרבות פאנץ' וג'ודי הללו, לא רק שאינם מועילים, אלא בסופו של דבר הופכים את האמנות לגווניה לאיזו סוג של בריונות אקסטרוורטית. משהו שאין בו לא-עידון, לא-הפשטה, לא-מסרים מורכבים ומעוררי מחשבה, אלא דבר-מה שיש בו הרבה מאוד דם-רע ודעות קדומות, ורצון ליישר קו עם חבריךָ. וכך, לא רק מירי רגב דורשת נאמנוּת בתרבּוּת. ישנם גם פרופסורים ואנשים בעלי השפעה בעולם האמנוּת, הדורשים נאמנוּת בתרבּוּת לטעמם (על פי מה שהם יכתיבו). כמובן, ממש כמו מירי רגב, הם משוכנעים בצדקת דרכם. ולכן, לא מעניין אותם מה שיש לאמנים לומר בשם אמנותם וכיצד עולמם הפנימי דובב אל העולם שבחוץ— מעניין אותם הרבה יותר לדעת שהם חושבים על כל דבר ממש כמוהם, ושכל מילה שהם יאמרו תעלה בקנה אחד עם אושיות עולמם.

מרקוס אורליוס, פילוסוף הנמנה על הסטואה המאוחרת, שאתרע מזלו והיה גם קיסר רומאי, ואת רוב ימיו בילה בקרבות-מערכה בגבולות האימפריה מוקף במוות מכל עבר, אפיין בספרו את האדם המושלם האידיאלי בעיניו, כך , שבין תכונותיו היוצאות מגדר הרגיל, הראויות להימנות, מופיעה התכונה: "…הוא משכיל להשתמש במה שנטוע בפנימיותו…" [מחשבות לעצמי,מיוונית: אברהם ארואטי, בנימינה 2012, ספר שלישי, עמוד 43]. להערכתי זוהי אולי התכונה החשובה ביותר בכל פעילות אמנותית או מחשבתית: היכולת להביע את עולמך הפנימי (האידיוסינקרטי) למישרין. זוהי תנועה הדורשת התבוננות עצמית, הבנה עצמית; יכולת להשמיע דברים שטרם נאמרו; מתוך הפער הזה השריר שבין הדברים המתרוצצים בפנימו של אדם ובין הדברים השגורים המתרוצצים במציאות העולם. הפער הזה הולך ונמחה מלב, או נדמה כזכרון-עמום מעולם עתיק. בין היתר, משום שבתרבות של רייטינג, פלייליסט, ופייסבוק— אדם צריך לשאת חן או לעורר רתיעה, לייצג, לדברר, לשווק, לעורר מהומות, להשיג קהל— כולן תכונות המתייחסות לכושר ההסתגלות של אדם לחברה או ליכולותיו הכריזמטיות לאסוף סביבו קהל-המונים או לכושרו לעורר קהל לפעול כך או אחרת; ההיפך הגמור לדידי מן הנדרש מאמן או הוגה, שעתים נחוצה לו תקופה של בדידות ושל התבודדות: ישיבה מול ים;הליכה ביער;  שהות כדי לדובב קימעא את עולמו הפנימי, שאף פעם אינו נהיר לו עד תום.

בעצם, בעולם בו אנו חיים הולכים ונמחים הדברים שלפנִים הבחינו בין אמרגן, דובר, איש יחסי ציבור, פעיל חברתי, פוליטיקאי ובין אמן והוגה. 'אתה חייב לדחוף את עצמךָ', 'אתה חייב להתייחס אל זה כמו אל עסק', 'אתה חייב לצמוח כל הזמן', 'אתה חייב לשמור על נִראוּת'. לא המצאתי את הצטוטים האלה. כולם נאמרו לי על ידי אנשים שביקשו להשיא עצות טובות. לפעמים אני מבין שאין שום אפשרות אחרת, ואלמלא זה היה כה עצוב שזה כך, וכל כך מעוות בעיניי, הייתי כבר מוריד על זה דמעות-שָׁליש או שְׁלִיש בקבוק אלכוהולי — אבל זו המציאות לאשורהּ, כמו קיר שאין להזיזו.  ואני חש אותו כבר שנים אחדות לא רק כאשר מדובר בפעילות אמנותית אלא אפילו במחקר אקדמי. תמיד יש לכוון לטעמם של אחרים. אין דבר המרע יותר את סיכוייך מאשר לא-להיות-נאמן-תרבותית  (לא שותף באג'נדה) לאנשים שאליהם שלחת מאמר . בעצם גם העולם האקדמי, מעבר לפוליטיקה שתמיד ארוגה בו, הוא עניין העומד על כך שכדי להתקדם במעלה מערכת, עליך להתאים את פרסומיךָ לרצונם של העורכים בכתבי העת המובילים, או אם מדובר בפורומים או בכנסים— לומר רק את מה שרוצים שתאמר בפומבי. עליךָ לרצות אותם ואת תפיסת-עולמם, כדי שייתרצו להרשות לך להשמיע את קולךָ בביתם (והם ייתנו לך להרגיש היטב-היטב שזה ביתם), וכך הופכים את האינטלקטואל-החופשי, בן המקום, לסוג של עובר-אורח-משועבּד, ודוחקים כל העת את מי שלא-נאותים-להשתעבד לנורמות המושָתות עליהם ונועלים פעמיים במפתח את הדלת, ואז כמובן  טוענים שהם עושים זאת כשומרי סף של המידות היפות-הנעלות, הפלורליזם, רב-התרבותיות, החופש לחשוב ולהביע.

וכך בעצם אני מוצא עצמי לעתים, למשל כעת, יושב על יד המחשב, ובלי משים, מפזם לעצמי בצרפתית שאיני יודע ממש (לא על בוריהּ), מלים של ז'ק ברל, על שתיין המבקש ממוזג עוד כוס: "חבר, מלּא הכוס/ מלּאהּ לרויה/ ואחר-כך אלך/בּלי להזיל דמעה/אני שר ונוגן, אך/נמאס לי מחיי/ חבר, כּוֹסִי מלּא/ חבר, כּוֹסִי מּלא". וחי חיוכי, לא מתחשק לי להיות נאמן לא למשקה מסוים ולא למוזג מסוים, ובעצם גם איני מעוניין להיות שיכור. פשוט מפני שאני מתקשה לשכוח את המציאות אליה אתעורר אחר-כך. ומה כל זה עוזר לי, גם התלונה המסוחררת הזאת, אם בכל מקום חיצוני אני מתקשה למצוא חירות, ובינתיים, כולם מבהירים לי עד כמה אני חופשי, אבל אני יודע— השיעבוד נמשך.

אל מי אני בעצם מדבר? אני נמצא בתוך עולם שבו האדם הולך ונהפך לאפליקציה של אדם, וכאשר אתה עובד אצל חברה או מערכת, בעצם,  מעבידךָ, על פי רוב, חווה אותךָ כאפליקציה בסמרטפון שלו, שתפקידהּ לעשות לו נוח, לא לאתגר ולא לערער חלילה על דרכיו (בלי שאלות; ללא סימני שאלה). וסימון וייל כותבת: "הזולת. לראות כל בן-אנוש (בצלמךָ) כבית אסורים שיושב בו אסיר, ומסביבו היקום כולו' [הכובד והחסד, תרגם מצרפתית: עוזי בהר, הוצאת כרמל: ירושלים 1994, עמוד 163]. אבל אנו חיים במקום שתרבותו כלל אינה עומדת על האתוס הקשוב והרואה הזה (ומי באמת מקיים עולם מלא שכל יושביו חופשיים הם וכל אחד מהם סובב אותו היקום?). אנו חיים בחברה שבהּ מחנכים אנשים לחשוב שהקבוצה החברתית-פוליטית אליה הם משתייכים, היא לב-היקום, מרכז העולם, העם הנבחר, וכל היתר הם אפליקציות שנועדו לסובב אותם, וניתן לדכאן, להסירן, לסוגרן, לצמצמן; תרבות של אנשים בעלי-עמדה, הטורחים להבהיר כי כך או אחרת, תמיד תהיה בשעבוד זה או אחר, ומוטב לךָ לרצוע את אזנךָ כבר, וגמרנוּ; שולחים לך חיוך של חברוּת-פטרונית (החוק לצידנוּ) ומבהירים שמוטב לךָ לא לעשות מזה עניין.
*

בשלישי הבא, 19.4.2016, 20:00, פתיחת תערוכה במוזאון תל-אביב, לאמנית הרב-תחומית, מאיה ז"ק, שהוא גם ערב השקה לספר-אמן שלהּ. אני אהיה שם. בואו גם אתן/ם. חלק ניכר מן הדברים שיינשאו שם יוקדשו לפאול צלאן אשר יום השנה לפטירתו חל למחרת (20.4).

*

בתמונה: Eikoh Hosoe, Kamaitachi No.8, (Photographed in) 1965©

Read Full Post »

heinrich.1340

*

ספרו של יוסף יצחק ליפשיץ נוקט מתווה פשוט ונועז. הוא בוחר לבחון את כתביהם של חסידי אשכנז, מתוך ההנחה כי לאותם יהודים אשכנזים קדמונים היו חיי מחשבה ורוח משל עצמם; וכי קיימו חיי-תודעה פתוחה לקלוט, לחשוב וליצור, ובמרכז חיי מחשבתם הפורים עמדו מעמד האדם (ונפשו) לנוכח האל הנסתר ונוכחותו בעולם (שכינה, כבוד, מלאכים ואווירים).

*

ד"ר יוסף יצחק ליפשיץ בחר בספרו, אחד בכל דמיונות: הגותם הדיאלקטית של חסידי אשכנז (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2015, 236 עמודים), לבחון את הגותם התאולוגית-קיומית של בני קלונימוס, היהודים-גרמנים, בני המאות השתים-עשרה והשלש-עשרה, אשר זכו בתולדות הספרות הרבנית וכתולדה מכך בספרות המחקר לשם: חסידי אשכנז. צעד זה של ליפשיץ אינו מובן מאליו. אין ספק, כי ספרו היה עשוי להתקבל ביתר קלות, לו ביכר לעסוק בספרות זאת מתוך מגמות רווחות  במחקר: התמקדות בבני המשפחה הזאת ובתלמידיהם כחוג מיסטי (פרוטו-קבלי) ומאגי (כדרכם של גרשם שלום, יוסף דן, משה אידל, אליוט וולפסון, דניאל אברמס); לחליפין להתרכז בכתביהם כנושאי תעודה הלכתית, וכאחד ממבשריה של ספרות ההנהגות בקהל הרבני (א"א אורבך, שמחה עמנואל, חיים סולובייצ'יק, אפרים קנרפוגל); כמו גם, יכול היה לבחור לדון בהיבטים היסטוריים-קהילתיים-חברתיים (יצחק בער, ישראל איוון מרקוס, שמחה גולדין) או בהיבטים ספרותיים גריידא (תמר אלכסנדר, עלי יסיף). המתווה שבחר ליפשיץ הוא פשוט ונועז. הוא בוחר לבחון את כתביהם של חסידי אשכנז, מתוך ההנחה כי לאותם יהודים אשכנזים קדמונים היו חיי מחשבה ורוח משל עצמם; וכי קיימו חיי-תודעה פתוחה לקלוט, לחשוב וליצור, ובמרכז חיי מחשבתם הפורים עמדו מעמד האדם (ונפשו) לנוכח האל הנסתר ונוכחותו בעולם (שכינה, כבוד, מלאכים ואווירים).

הנתיב הנהיר הזה כלל אינו מובן מאליו אם מביאים בחשבון איזו ברית בלתי-כתובה הנקוטה מזה כמאה שנים ויותר, בין חוקרים אוניברסיטאיים (או משכילים, לפני כן) ובין המנהיגות הדתית אורתודוכסית (רבנים). הראשונים, רואים במודרניות-החילונית תופעה ששחררה את יהודי אירופה מכבלי המסורת הדתית, וכמוה  כיציאה מבור אפל לאור גדול. רק אז לדידם, הופיע בעולם לראשונה (לכאורה) טיפוס יהודי אשכנזי פתוח, אינטלקטואל רחב-דעת. האחרונים, רואים דמויות רבניות מן העבר, כמו היו בבואות של רבנים גדולים בהווה, כלומר: משמרים עקשים ודביקים של דת-אבות, הלכותיה ומנהגותיה. אנשים שיותר מאשר משתדלים להעניק מובן לחייהם היומיומיים, עוסקים בנוקשות ובדביקות בקיום פרקטי דייקני של מצוות, בתלמוד תורה ובהוצאת פסקי הלכה מחייבים, המתבססים על פרשנות של פסקי הלכה קדומים. כללו של דבר, מבחינת החוקרים לא היו יהודים אשכנזים-אירופאים יצירתיים (מבחינה הגותית) לפני המאות השמונה עשרה והתשע עשרה; מבחינת הרבנים— חל קלקול בעולם הדתי הטהור מאז התעורר המרי החילוני ויש לעמוד כל העת על משמר ההלכה והקהילה (או הציבור). אלו ואלו כלל לא מעלים על סף דעתם כי תתכן הגות יהודית אשכנזית קיומית מעמיקה, בת כשמונה מאות שנה.

כי בעצם  חסידי-אשכנז נצבו מול אותן מצוקות קיום שבני אדם מתמודדים איתן מאז ומעולם, וכאנשים מקיימי מצוות נאלצו להעניק פשר למקומם בעולם ולאורח חייהם אותו נחלו מאבותיהם ומאמותיהם; יתר על כן, חסידי אשכנז חיו בדורות של רדיפות דתיות, המרות דת, פוגרומים, מגיפות— השאלות שעמדו כנגד עיניהן לא הוסבו למקום של עמידה על הקיום היהודי בלבד אלא גם על המקום של הקיום האנושי. מכאן הונעה חקירה אחר הגורמים המניעים את העולם. החסידים לא היו מדענים ולא אינטלקטואלים פילוסופיים, ואת מירב ידיעותיהם על החלד, השתיתו על אדני התבוננותם בו, כמו-גם על הספרות הרבנית (תלמוד, הלכה ומדרש) ועל היצירה הפיוטית והרוחנית שנוצרה בצלה (פיוט, ליטורגיקה, ספר יצירה, ספרות ההיכלות והמרכבה, פירוש ס' יצירה לר' שבתי דונולו); יתר על כן, נודעה על תפיסותיהם השפעה מוגבלת של ההגות היהודית בבבל ובספרד (ר' סעדיה גאון, ר' בחיי אבן פקודה, ר' יהודה הברצלוני, ר' אברהם אבן עזרא, רמב"ם), וכן שמועות משמועות שונות שנפוצו באותן דורות בשדרות רחבות של הציבור (למשל: קיומם של מכשפות ומכשפים, שדים ושדות, אנשי-זאב, רוחות-רפאים), יהודים ולא-יהודים כאחד.

ליפשיץ מזמין את קוראיו למסע בעקבות תימות דומיננטיות בהגותם של חסידי אשכנז, ושוב את התבוננותו בטקסטים העתיקים הללו מאפיין הרצון להבינם מתוך עצמם. כאילו במוקדם עומדת נפש חוקרת, המבקשת לשאול שאלות,  להעניק תשובות אפשריות ולהעמיק חקר, ולא על-מנת לאפיין תופעה היסטורית או להגדיר את דרכו של חוג. הספר כולו עומד בסימן כתביו של ר' אלעזר מוורמס (ליפשיץ מעריך את תקופת חייו בין השנים 1140 ועד 1234 לכל המאוחר; אני נוטה לקבעהּ בין השנים 1225-1165 לערך), סופרהּ היותר-גדול והיותר-מובהק של חסידי אשכנז. ר' אלעזר עצמו הציג עצמו לא-אחת רק כמאסף ומסכם של יצירת הדורות שפעלו לפניו, וכמי שחושף יצירה גדולה שהוסתרה ממי שלא זכו להיכלל בין תלמידי רבותיו. ליפשיץ אינו מערער על מוסכמה זאת, אבל הוא בצדק-רב רואה ביצירתו הענפה של ר' אלעזר, בבואה שלימה של נפש מחברהּ. ליפשיץ לא מחפש לבסס את טענתו המסורתית של ר' אלעזר או להפריך אותה, אבל הוא מבקש אחר אינטגרציה בין חלקיה השונים של הגותו על מסכת הנושאים המגוונת המאפיינת אותם.

עובדה שלא זוכה להדגשה יתירה בחיבור היא אבדניו הרבים של ר' אלעזר. אשתו ושתי בנותיו נרצחו לעיניו (הוזכר בעמוד  9), בנו נפצע קשה ונפטר בעודו צעיר; לספרד הגיעה בלב המאה השלוש עשרה אגדה בה תואר ר' אלעזר כמדדה על ירכו כל חייו. יתירה מכך, מחיבוריו עצמם עולה תחושתו כי לא נשתייר לו למי למסור את המסורות הרבות שקיבל מרבותיו ואת מערכי ליבו והגיונותיו. בעצם, חיבוריו נועדו להימסר לדורות הבאים למי שיימצאו בתורותיו חפץ. כבר עמדוּ על החזרתיוּת המאפיינת את חיבורי ר' אלעזר; במיוחד על נטייתו לחזור על דיונים שונים בווריאנטים (ככלות כשלוש מאות וחמשים שנה אפיינה שיטה זאת גם את המהר"ל מפראג). בעצם קורפוס החיבורים שיצאו תחת ידי ר' אלעזר (סודי רזיא, חכמת הנפש, פירוש ס' יצירה, ס' רֹקֵחֲ ופיוטים) ולצידם מסורות שונות של הלכה, מנהג, פרשנות פיוט ופרשנות תורה שהובאו מפי תלמידי-תלמידיו, כולם מבטאים את היותו של המחבר, אדם למוד-יסוּרים, שמכלול יצירתו ביקש ליתן טעם לקיומו בעולם, כאדם  המגלה בעצמו יעוּד ושליחות, שלא ליתן לידע של בני הדורות הקודמים להישכח. ר' אלעזר היה אפוא משמר זיכרון-תרבותי הממשיך ליצור ולחדש על אף כל מדוויו ואינו נכנע לקולות שבוודאי ניעורו בו, מדי פעם, לחבור אל המתים. העובדה לפיה בחר ליפשיץ להתרכז במכלול כתבי ר' אלעזר לצד כתבים נוספים כגון כתבי רבו, ר' יהודה החסיד; כתבי תלמידו, ר' אברהם בן עזריאל; וכתבי בר-הפלוגתא ר' משה תָּקוּ (דַּכַאוּ), ולדון בשורת נושאים העולים בהם, היא לפיכך משמחת במיוחד. זוהי אינה מונוגרפיה המוקדשת לדמותו של ר' אלעזר. עם זאת, יש בחיבור שלפנינו משום מגמה השואפת לאחד בין פניה המגוונות של יצירתו בהתמקד על משנתו ההגותית-והקיומית. קוראי הספר, הבקיאים בתולדות המחשבה היהודית בימי הביניים, יימצאו אחר הקריאה בחיבור, כי בכל אשר אמור בקיום תודעה פעילה לנוכח אלוהים, היתה אלטרנטיבה הגותית לדרכם של הפילוסופים, רמב"ם ותלמידי-תלמידיו, שכן הספר בהחלט מבסס אופציה הגותית, קיומית-תורנית (לא אנטי-פילוסופית אך גם לא פילוסופית במובהק), לדרכם של בני זמנו של ר' אלעזר הפילוסופים וראשוני המקובלים בספרד, פרובנס והמזרח.

וכך דן החיבור בנוכחות האלוהית לדרגיה, בהתגלות הסובייקטיבית של האלוהות בלבב יראיו, בתפיסת הטבע והקוסמוס, בעולם המלאכים, בתפקידהּ של המוסיקה כמתווכת בין ארץ-מטה ובין העולמות העליונים. בשעתו, במאמר קצר, השווה חוקר הסוּפיות היהודי-צרפתי, פול ברנרד (יוסף ינון) פנטון בין החוג הסוּפִי-יהודי במצריים אצל ר' אברהם בן הרמב"ם ובין חסידי אשכנז, שניהם חוגים חסידיים בני אותו זמן. להערכתי יש גם טעם רב להשוות באופן בלתי-תלוי בהכרח, בין התהוות הסוּפיוּת באסלאם בעראק, אראן ובמרכז אסיה במאה התשיעית ואילך, ובין יצירתם של בני קלונימוס בארץ-הריין בין המאות העשירית ועד השלוש עשרה. כאן וגם שם, דובר בתרבות-שוליים של מבקשי-אלוהים, שהחלה מתוך תחושת אי-נחת של יחידים מן הדת הנורמטיבית ומוסדותיה, ושאיפה לפתח תרבות-נגד שיש בה הדגשה יתירה על אתיקה (מוסר, יושרה) ועל הנסיון לקרב בין הנפש ובין יוצרהּ, בלא תת משקל-יתר לממסדים החברתיים והסמכותניים המתווכים. למשל אבו חאמד אלע'זאלי (1111-1058), היה מראשי אנשי ההלכה האסלאמית בדורו, עזב משרה נוחה כאיש דת בכיר, ויצא לנדוד כשנתיים במדבריות מתוך מוטיבציה סוּפית; בשובו, ניסה להנחיל את הדרך הסוּפית  לרבים על ידי חיבורים שנועדו להדגיש את תהליך ההתקדמות שיכול לעשות היחיד בדרכו עבר קִרבת-אלוהים. תהליך דומה מובע בכתביו ההגותיים של ר' אלעזר. זוהי אינה מיסטיקה בהכרח, אלא הגות קיומית-דתית, אשר תעודתה הינה ניסיון להכוין את הנפש הייחודית שבאדם להכיר את עצמהּ ולקנות דעת ומתוך כך להכיר את אשר יצרהּ.

בתמונה שהובאה לעיל מתוארת מסירת כתב הזכויות ליהודי רומא בשנת 1340 על ידי הקיסר היינריך השביעי (Vii) בעיטור המובא בכתב יד נוצרי המצוי בספריית קובלנץ. היהודים ברומא לבושים כאן באופן דומה מאוד לאופן שבו צוירו יהודי אשכנז במאות השלוש-עשרה והארבע עשרה: אותם חלוקים וכובעים חדודים. מובעת כאן סמכותניות-פעילה של נותני החוק (הקיסר והכנסיה) אל מול כניעותם-הסבילה של היהודים (המוצגים כאן כקבוצה דתית אחידה). לדאבון לב, אותה דיכוטומיה שננקטה בין אקלזיה (הכנסיה, הגבירה הנעלה) ובין סינגוגה (היהדות, השבורה והמטה), ולימים בפוגת המוות של פאול צלאן, בין זהב שערך מרגריטה ובין אפר שערך שולמית, ננקטת זה שנים ארוכות באופן מודע או בלתי-מודע כאשר באים לדון בחייהם של יהודי אשכנז בתקופה הקדם-מודרנית. טעם זה מוצאים בכל מחקר המבקש לעסוק באמונותיהם הטפילות, בנטיה אל המאגיה ואל הדמונולוגיה (למשל, חיבתו של המחקר להמשיך לדון בדמות 'הגולם' במקורות יהודי אשכנז או כל אמונה מאגית אחרת) וכך הלאה. תודה גדולה אני מכיר לליפשיץ על הצעד הברור-הדייקני שהוא עושה כאן, בהימנעוֹ לכתחילה, מן ההקטנה המצוּיה- מאוד במחקר (נתקלתי בה גם בכתב וגם בעל-פה), של חיי הרוח האשכנזיים, ועוד יותר על כך שהוא בוחר להפגין את הויטאליות ואת המגוון שבחיי ההגות באשכנז של המאה השלוש-עשרה, תמונה המבטאת פעילות יצירתית ומחשבתית עירה, ומבטלת את הדעה-הקדומה, הנוכחת הרבה יותר מכפי שנרצה להאמין, כי ליהודי גרמניה, אוסטריה ופולין, לא היתה בעצם יצירה-עצמית פעילה עד ערש-המודרנה (שכביכול, הצילה אותם מידי בורותם-האדוקה). זוהי תפיסה כה שגויה ומשוללת יסוד עד שהגיע עת להפריכה ולבטלה, כהמון סברות שווא שאנשים נושאים בקרבם בלי-דעת.

*

*

בתמונה: היינריך VII מעניק כתב-זכויות ליהודי רומא, עיטור כתב יד 1340, ספריית קובלנץ.

 

Read Full Post »

Older Posts »