[קוראדו גובוני (1965-1884), 'החצוצרה הקטנה', פוטוריסטים וחדשנים אחרים 1925-1910, תרגם מאיטלקית: אריאל רטהאוז, הוצאת כרמל: ירושלים 1991, עמוד 92]
*
זה שיר ששורתו האחרונה מושכת אותי כשירת הסירנות. אבל אני לא מתפתה. השיר הזה אינו אביבי ואינו שר את תהילת-תבל, כמו שאכן מזמין מאוד לרצות. זה שיר על ילדה קטנה ובודדה השבה הביתה מן היריד יחפה וצועדת בשדות תוך נגינה ואולי רק נשיפה (מתקבל על הדעת יותר) בחצצוצרת-משחק שהגיע לידיה. ההתמקדות היא על הצליל. אנו לא שומעים אותו. הוא נושא בחובו את כל זכרונותיה מן היריד שחלף עבר. את הליצנים, והתזמורת הקטנה שנגנה, וסחרחרת הסוסים ותיבת הנגינה. היא פוסעת שם והיום כולו נוגן בפנימהּ, והיא נתונה כך בדרך— בין אימת סערה ובין האביב על פלאי פלאיו, והיא חולפת והולכת והמוסיקה הפנימית הזאת, הרבה יותר מן הגחלילית הנצתת, מאירה את דרכה לפניה. במידה רבה זהו שיר על הרגע בו מתהווה אמנית לעתיד.
וברונו שולץ (1942-1892) כתב:
*
ראיתי פעם הופעת קוסם. עמד על הבמה, צנום, נראה היטב מכל הצדדים, והציג את הצילינדר הלבן שלו, מראה לכולם את תחתיתו הריקה והלבנה. לאחר שביטח כך את אמנותו מעבר לכל ספק מפני חשד של תחבולות-רמיה, הוא שירטט באוויר במקלונו את סימנו המאגי המפותל ומיד החל להוציא מתוך הצילינדר, בדייקנות מוגזמת ובתצוגתיות, סרטי נייר, סרטים צבעוניים באורך של כמה אמות, כמה רגליים ולבסוף באורך קילומטרים. החדר החל להתמלא באסה צבעונית מרשרשת זו, נעשה בהיר מן הריבוי הזה, מן הניירות הדקים, הקלים כקצף, מן ההתקצפות המוארת הזאת, והוא לא חדל לחלץ מתוך הכובע את השתי האינסופי הזה חרף הקולות הנפחדים, מלאי המחאה המתפעלת, צעקות האקסטזה, בכיות עוויתיות עד שלבסוף נעשה ברור בעליל שהדבר אינו עולה לו במאומה, שהוא מפיק את ההשפעה הזאת לא ממשאביו שלו אלא שפשוט נפתחו לפניו מעיינות על-ארציים, שלא לפי מידות וחשבונות אנושיים.
מישהו שנועד לקלוט את המשמעות היותר עמוקה של הפגנה זו פנה אז לביתו כשהוא מהורהר ונפעם, חדור עד לעומקו באמת שנכנסה בו. אלוהים הוא רב לאין-מספר.
[ברונו שולץ, מתוך: 'אביב', חנויות קינמון/ בית המרפא בסימן שעון החול, תרגם מפולנית: יורם ברונובסקי, הוצאת שוקן: תל אביב 1979, עמוד 117]
*
גם כאן— אותה הטעייה. אמת, הטבע מרובה פנים (אין כמו הטבע האביבי כדי להעיד על כך), ואם יש אלוהות מאחורי פניו המגוונות של היקום, הרי שזהו קרוב לודאי אל רב לאין-מספר, אבל האם זוהי המשמעות היותר עמוקה של הפגנה זו? זוהי המשמעות העמוקה לדידי רק אם מדובר על תמונה אלגורית. עם זאת, אם מדובר בתמונה קונקרטית, במופע שהיה ונרשם בזכרון של ילד מתפעם (קילומטרים של סרטי נייר? בודאי מעט פחות). הרי יש כאן עמידה נוכח חוויה המשנה על המתבונן בהּ את עולמו. מי בכלל שיער שניתן להעמיד מופע כזה. שניתן להעמיד מופע קסמים, לנטוע אותו כאוהל-קרקס, בלבהּ של עיר אפרורית, שיושביה נעים מן המשרד אל ביתם, שקועים במה שכולם שקועים: בקשיי פרנסה, במקום החברתי, בדיכוי זולתם (ילדיהם ואילך), בהשוואת חייהם לאלו של שכניהם. למופע-קסמים כזה בחייו של אדם צעיר, שנולד בסביבה קרתנית עשויה להיוודע השפעה מכרעת. התובנה כי ניתן גם אחרת. ניתן ללכת מעבר לגבולות שנדמים שעומדים שם ושמושתים על-כתפיך על ידי הורים ומורים. ישנה אלטרנטיבה לזה. מסע החיים אינו ערוך מראש. אפשר לפנות לדרכים הצדדיות; לשולי הדרכים. לקחת את הפניה הבלתי צפויה. לעשות תפנית. יותר מאשר רוב-אנפיו אלוהים, החיים הם רבים לאין מספר. ולפעמים יש לברוח עם הקרקס, או סתם להיעצר איזה רגע מול הטבע או מול יצירת אמנות ולתת להם לפעול על החושים, בלי להרגיש שצריך לשאת את הרגליים ולברוח מזה כל-עוד-נפשךָ בךָ. הדרך הזאת עם החצוצרה הקטנה, הגחלילית המתפוררת, הקוסם שסרטי הנייר ניגרים מידיו לאין קץ, נדמית לי הדרך הנכונה יותר להמשיך את החיים האלה. אפשר כישופי היריד תמיד היו נטועים בי, אפשר כי גיליתי אותם רק בהמשך. זה לא משנה כך או אחרת; חיי השתנו לבלי-הכר.
*
*
חג שמח לכל הקוראות והקוראים.
לשנה הבאה במקום החירות. כל מקום שיש בו חירות.
*
בתמונה: Auguste Herbin, Landscape in Ceret, Oil on Canvas 1913
[בידיים ריקות שבתי הביתה, תרגום: איתן בולוקן ודרור בורשטיין, קליגרפיה: קזואו אישיאי, הוצאת הליקון והוצאת אפיק, תל אביב 2015, עמוד 171, פרגמנט 245]
*
איני יודע אם הייתי ממהר להאזין ל-Black Starאלמלא הידיעה המעציבה על מותו של דיוויד בואי והתובנה שהתלוותה אליה— כי מדובר באלבומו האחרון. בואי אף פעם לא היה מרשימת האמנים שאני עוקב אחריהם תדיר. אלבומיו השלימים ביותר בעיניי הם אלבומים שהפיק, עיבד וליווה אמנותית:Transformerשל לו ריד ו- The Idiot של איגי פופ (בואי כתב את מירבו). אהבתי גם חלקי אלבומים, כגון Let's Dance ו-Outside (בהפקתו של בראיין אינו; אלבום שהקדים את זמנו וכנראה שתמיד יקדים). בנעורים האזנתי לרוב אלבומי שנות השבעים שלו, אבל למעט שירים יחידים, כמעט לא נותר בי רישומם. היה בבואי של אז משהו גרנדיוזי, חוגג את הפרסונות שעטה על עצמו עד תום. לי תמיד היתה חיבה למוסיקה המבטאת כנות, ישירות, גילוי-לב, פּגיעוּת ושבר— היו שנים שקשה היה למצוא זאת אצל בואי, שהצטייר כדובר הבולט ביותר של הגלאם-רוק, וכסופרסטאר גדול-מהחיים. כשם שמעולם לא נמשכתי לספרות מדע בדיוני או פנטסיה, כך פרסונות כמו מייג'ור טום, זיגי סטארדסט, אלאדין סיין, והדוכס החיוור— נדמו לי כפיזור צעצועים קאמפי לכל עבר, המקשה לשמוע אמירה יציבה שאולי נחבאת מאחורי הדברים.
לבואי תמיד היתה משיכה לשירים שעסקו בחרדה, אובססיה, התמכרות, תנועה, שינוי ואבדן. היה לו גם טעם מוסיקלי משובח שניכר בקאברים שביצע: ז'ק ברל, נינה סימון, Velvet-Underground, Joy Division, The Cure, Pixiesועוד. הוא אף הבטיח שנים-על-גבי-שנים שיום יבוא והוא יעשה אלבום שיישמע כמו אלבום של הווקליסט האהוב עליו, סקוט ווקר (אמריקני חובב שנסון צרפתי, שהצליח במיוחד בצרפת ואנגליה בשנות השישים וראשית השבעים ומאז 1995 חזר להקליט באופן מסודר ויצירתי מאוד). זהו בעיניי הדבר הראשון שבולט ב- Black Star – בואי עם פרידתו מן החיים פונה לקיים את ההבטחה. זהו בפירוש האלבום הווקאלי.
*
*
אמת, בואי עטף עצמו באלבום בהרכב כלי-נשיפה ותופים העושים מלאכה וירטואוזית ממש (קרוב לג'ז ;לא ג'ז), אבלBlack Star כולו עומד בראש ובראשונה על ההגשה הקולית של יוצרו. הרבה יותר מאשר טקסטים ומוסיקה יוצאים מגדר-הרגיל, יש כאן הגשה יוצאת מגדר הרגיל; משהו בקולו של בואי הרבה יותר מופנם, עדין ואלגי— כאילו נושא בתוכו כאב של אדם היודע שהוא חי על זמן שאול, גופו מכביד עליו, משהו בו הומה להשתחרר, ובכל זאת הוא מנסה להמשיך, לא מוכן לוותר. בואי נדמה בעיניי כאמן מחול מנוסה המגלה שגופו, המכלה את עצמו, כבר בקושי מסוגל לנוע, ובכל זאת מביא לידי ביטוי את כל הנסיון וחכמת-התנועה שלו כדי להביע את עצמו למישרין. יותר מאשר Sound and Vision יש כאן ווקאליסט שמשהו בקולו מביע ישירות מודעות לכך שזוהי ההופעה האחרונה, לא תהיינה אחרות— כל מה שלא הובע או שלא בא מספיק לידי ביטוי— עליו להישמע כעת ואחר כך לדמום. בואי יודע שכמוסיקאי וכפרפורמר יוצא מגדר הרגיל הוא כבר הותיר חותם בעולם; מה שנדמה שהיה לו חשוב להספיק – אינו אלבום-אקסטרווגנזי, אשר חופת-המוות הקרב סוככת מעליו, אלא אלבום אחרון שממנה יוכר עד כמה היה בואי מעודו ווקאליסט גדול.
וכך ניתן לדבר על העיבודים המורכבים והמרהיבים בחלק ניכר מן השירים, אבל האלבום אינו כולל שירים מושלמים (טקסטואלית ומוסיקלית); ובכל זאת, אווירת הג'אם סשן המקיפה את ההגשה המהפנטת של בואי, עושה את שלה, ושישה מתוך שבעת שירי האלבום (להוציא Girl Loves Me שלא הותיר בי רישום) התנגנו באזני לאורך כל השבוע שעבר, גם בשעות בהם לא האזנתי ליצירה הזאת. BlackStar ,השיר הפותח, הוא יותר פרפורמנס-קולי מאשר קטע מוסיקלי, לפרקים הוא נשמע כתפילה מדיטטבית,המנון עליית נשמה; או שנסון אופראי נוסח סקוט ווקר (למשל נזכרתי ב: ׂ Farmer in the City: Remembering Pasolini שיר הפתיחה ב-Tiltשל ווקר) , שהוראתו: קינה על חיים שאוזלים; ובעצם, קינה על הסוֹפיות ועל הכיליון.
בשנת 2006 גילם בואי תפקיד קטן בסירטו של כריסטופר נולאן,The Prestige. בואי גילם שם את הפיסיקאי ניקולה טֶסְלַה, אדם גאוני, שתגליותיו זיכוהו כמעט תמיד ברדיפת-הממסד. אל מושבו של טסלה, מגיע הקוסם-בדרן רוברט אנג'יר (יו ג'קמן), המכונה: The Great Danton (אותו מהפכן צרפתי שסופו שראשו נערף על ידי חבריו-לשעבר בגיליוטינה) ומבקש אותו שייבנה לו מכונה מיוחדת שתאפשר לו להפוך לקוסם הגדול ביותר של זמנו ולגבור על יריבו העיקש. הדיאלוג בין טסלה לאנג'יר נשמע כאילו הוא מתקיים בין בואי המבוגר ובין בואי הצעיר. טסלה מזהיר את אנג'יר להימנע מן האובססיה שלו ולהסתפק בקסמים שהוא כבר יודע לעשות; "ומה איתך?" שואל אותו אנג'יר הצעיר. "אני אדם שהלך זמן-ארוך-מדי אחר האובססיות שלו", משיב טסלה, "לפיכך הן עתידות לכָלוֹת אותי עד תום". רוב-רובו של Black Star אכן נשמע כאילו הוא מושר על ידי אדם שמודע לאובססיביות שלו לחיי האמנות, המוסיקה והפופ, אבל גם יודע כעת, בשעתו האחרונה, לתת לכל חכמת קולו ונסיונו להישמע, כדי ללכת עוד צעד אחד אחרון קדימה, ולא להסתפק במה שהוא כבר מכיר.
*
t
עוד יש לציין את שני השירים החותמים: Dollar Days ו-I can't give everything away. הראשון, הוא בואי כמעט פופי ומפויס, המנסה להפנות עיניו לקהל שליווה אותו, לתת להם איזו מחווה, שתקשור בין בואי של הסבנטיז ובין בואי של היום. הטקסט עצמו כמו מוסר שבואי מעודו לא שכח את האנגליות שלו, ואת המקום ממנו הגיע, גם לא את האנונימיות של חייו הצעירים, גם אם היו שנים שבהן ניסה לשכוח, או יצר רושם כזה. השניות הזאת מבוטאת בטקסט וגם באופן ההגשה: Don't believe for just one second I'm Forgetting you/I'm Trying to, I'm Dying to. הטקסט לכאורה, מחזק בשורתו האחרונה את השורה שלפניה: זה לא רק נסיון, זו גם תשוקה. אלא שבואי ככל הנראה שר שם טקסט אחר: I'm trying to, I'm Dying too – כלומר אני מנסה שכך, אני גם גוסס— מה שהופך את השיר לאיזו התבוננות מלנכולית של יוצרו, שלא הרבה להביט לאחור, ופתאום מבין שהמסלול שמעודו נפרש תחת רגליו עומד להיגמר.
שיר הסיום אף הוא מדגיש את השניות בין לוותר על הכל ובין לתת את הכל. הלחן והמקצב הויטאלי כמו מסמנים תנועה מן החיים אל מֶעֶבֶר, כאשר הנתיב ממילא מוביל את הממהר בו, הרוצה להמשיך, שאינו יכול לוותר, אל שעה אחרונה ומקום אחרון. תחילה נאלם קולו של בואי. תפקיד השירה נגמר. לא בדרמה גדולה, לא ברעש— אלא בידיעה שנגמר; המוסיקה והמקצב עוד מתמשכים הלאה בהשתוללותם, הולכים ונחלשים עד היעלמם. ובכל זאת, נדמה לרגע, שאי שם מֶעֶבֶר לעולם התופעות, יש שם משהו בלתי-חדל וממשיך להתרוצץ.
*
*
בתמונה: Annibale Carracci, Head of a Man, Oil on Canvas 1595-1599
על ספרהּ יוצא הדופן של המשוררת גלית סליקטר, בעוד אלף ימים, ובמיוחד על שיר-תמונה אחד מתוכו על הוֹפעת המוות בחיי ילדים.
*
בעוד אלף ימיםספר שיריה של גלית סליקטר, ראה אור לפני כשלוש שנים. אייכשהו החמצתי את צאתו ואני מצר על ההתוודעות המאוחרת, כי יש בו בספר זה, דבר-מה החסר כמעט לחלוטין מנוף השירה העברית העכשווית: מעוף ויכולת להעז, ויותר מכך לפנות לנתיבים בלתי מתוירים. כלומר, דומה עליי כאילו סליקטר דילגה לחלוטין על כל האמור בספרו של הרולד בלום חרדת ההשפעה. היא אינה מנסה לכתוב בתווך ולא לאמץ לעצמהּ אב או אם פואטיים גם לא להימנע מהם; מודגש אצלה מאוד המימד הויזואלי בשירה על חשבון המימד המוסיקלי, ועם זאת, אולי במקביל למושג תיאולוגיית המעמקים, שבו אדם הולך וצולל אל תוך חוויית האלוהות הפרטית המפרה אותו— כך שירתהּ של סליקטר היא שירת מעמקים, במהלכה היא שבה ופוגשת במראות-השתייה של ילדותהּ ושל משפחה; הפעם כאם, כבת זוג, כאישה, בלב החיים. ובכל זאת, דימיתי כקורא כאילו צולל אני בַּשונית, או נקלעתי למצפה תת-ימי או לצוללת, המשקיפה לפנים עולם המאגד את זכרונות הראשית של אדם אחר.
ספרהּ של סליקטר אינו ממואר. הקו המנחה את כתיבתהּ אינו היזכרוּת או זכרון-דברים— כדי לשרֵת ההווה, כי אם נוכחותם של מראות העבר, ההווה והעתיד בפנים נפשו של האדם, ופגישתו היומיומית ממש עם דברים שאירעו לפני שנים הרבה כעכשוויים לא פחות מאשר הדברים המתרחשים כעת. סליקטר כמו מנתצת את קו הזמן הלינארי-תימטי ואת חוויית האני הנע על רצף היסטורי-פוליטי. היא אם, ילדה, בת-זוג, בת-משפחה, היא-עצמהּ, סבתהּ וכל קרוביה המתים. המשפחה בשיריה, יותר משהיא מצביעה על רצף בין דורי או היותה ממסד-פוליטי המתווך בין היחיד ובין החברה, היא בראש ובראשונה, איזו הרחבה של האני המוקרנים אל האחרים-המשמעותיים, כשם שחלקים של האני שלהם מוקרנים אל המחברת. זה יחס אינטימי יותר מפוליטי. אין פה הטמעה של הורים בילדיהם או של ילדים בהוריהם, אלא פועל יוצא של הֱיות יחד ושל חיים משותפים, שבו האחרים המשמעותיים, הנמצאים מחוץ לגבולותיו הריבוניים של האני, בכל זאת מעידים עליו לעתים יותר מאשר הפה יכול לומר והמחשבות עשויות להשיג.
הקו המאפיין את שירתהּ של סליקטר היא אינטרוספקציה (=התבוננות עצמית) עמקנית, כעין ירידה בפעמון צלילה עד למראות השכוחים של הילדוּת, ושבמידה רבה הפכוה למחברת שהיא סליקטר, לטעמי בכוונת מכוון, מטילה החוצה אל העולם את המראות האישיים ביותר ביושרה ובאומץ. זוהי אינטרוספקציה שנלווית אליה פרוייקציה (=הטלה החוצה) והנכחה. כך בהטלה החוצה דומה כי העבר מוטל קדימה בזמן, והופך הווה ממש באיזה אזור שבנפש שלא שורר זמן לינארי, ולא נוכחת פוליטיקה של זהויות— אלא שהדבר פשוט מתארע, בלא-זיקה לזמן השעונים שבחוץ. סליקטר אינה מנכיחה את מראות-הזכרון ואינה מגלמת אותם, היא מטילה אותם ונותנת להם לחיות על הדף, כמראות המתעוררים והולכים, כאשר לצד האני שלה כמחברת, מתעוררים אניים מרובים – והתוצאה בהחלט מעוררת השראה.
[גלית סליקטר, בעוד אלף ימים, בעריכת דרור בורשטיין, הוצאת מודן והליקון: מושב בן שמן 2012, עמוד 41]
*
השיר הזה הוא הרבה דברים. ראשית, הוא כמו עין מתרוצצת, בלתי-ממוקדת, האוספת את הפרטים, מבלי להתחייב על סיבתיות ביניהם (זו ניכרת כמלאכתו של הקורא יותר מאשר מגמתהּ של הכותבת). אחר-כך, זהו שיר על הופעת המוות בחיי המשוררת כילדה, ובכלל אצל ילדים. תחילת המודעות לכך שבעולם יש כיליון. זה מתחיל בדרך כלל בשבירה או בקריעה או באבדן צעצוע. או בריקבון של פרי; בנדיר במוֹת בעל חיים. עתים בהיעלם קולות או בדמויות שהיו תדירים בעולמו של הילד; עתים גם מדובר במוות של אדם קרוב (לא בשיר שלפנינו). יש בשיר שלפנינו המון תום של ילדות במושב או בקיבוץ או בשכונה שנוכח בה הטבע. הסיפור שמשמיע הפטפון (זהבה ושלושת הדובים) כמו מתערה באגדת הילדוּת. ובכל זאת, המוות בא בחדרים בדמות מוות קונקרטי של חמור שהותר מעץ הרימון וטבע בבור מוצף. והקרפדה, והעלה הענק ופח האשפה ההפוך. לכך גם נכנס האיום של הילד שמעוניין לדווח להורים על כך שהחמור הותר בטרם טבע. המוות מכניס את המבוגרים לחצר. הם מביאים איתם את הקללה, את הטרקטור המרעיש ואת הגבולות החדשים, המשאירים את הבור מחוץ לתחום, מה שמקטין מיידית את מידות החצר. התום ואשליית הנצח והחירות נפגמים לבלי-תקנה. אחר כך אפילו קול נעירת החמור שעוד נזכר, נשכח לגמרי. הנה, אף המחט בתקליט עולה על שריטה, אינה יכולה להמשיך, מה טעם יש להמשיך לנגן. זהבה לא תפגוש את הדובים וגם לא תימלט מהם. תמיד תיוותר בכולם החרדה לגבי תוצאות פגישתם.
כושרה של סליקטר לעורר עולם מלא של זיכרון, תום, איוּם, שובבות, מוות, אבדן, הגבלה במחי-כמה שורות עורר בי השתאות. דווקא משום שהיא נוטשת את הסיבתיות ואת השיפוטיות. דווקא משום שחזרה לעין הילדה, עין הנפש של הילדה שמעולם לא חדלה להיות, ונתנה לה את האפשרות להאיר את ההתרחשוּת, מבלי לתת לרציונליזם או למגבלות של טכניקה ספרותית להתוות את דרכהּ ולהצר את צעדיה. יתירה מזאת, לא ברור האם יש אני דובר בשיר. יש בו התרחשות של אניים רבים — ממש כאילו צוירה ההתרחשות בידי ילד שגבולות הסובייקט שלו טרם התבררו ונתגבלו (כלומר קיבלו עליהם גבולות), וברגישותו — הוא מתנהל עדיין מתוך גבולות פרוצים וחשופים.
ראוי להעיר, סליקטר שונה ונבדלת מרוב הקולות הנוכחים בשירה העכשווית. היא אינה קול פוליטי, ואינה מבקשת ליצג מגזר פוליטי או קבוצה פוליטית. שיריה לדעתי, אינם מוּנָעים מתוך רצון להשמיע קול בנושא אקטואלי או לייצג את קולם של הבלתי מיוצגים זוהי שירה חפה כמעט לחלוטין מתפיסת העולם הנדושה לעייפה הרואה בתרבות מערכת של יחסי כוחות (פוקו, איריגריי, קון וכיו"ב). שירתהּ של סליקטר היא שירת-עצמי במובהק, ולכן נוגעת ללבי במיוחד. ככלל, אני מעדיף יוצרות ויוצרים המביאים לפניי טקסט מקורי המבטא את מערכי עצמם, יותר מאשר ניסיון להיקרא כחלק מרוח-הזמן והניסיון להיספח על הטרנדים הכוחניים— התופסים בתרבות, כמעט תמיד, באופן מקומם, את השורות הראשונות, וכל המרעיש מדמה בלבו כי באה עליו הברכה.
ספרה של גלית סליקטר הוא ודאי מספרי השירה המפתיעים ביותר שקראתי בשנים האחרונות. וזאת, דווקא משום שהוא הולך באיזה נתיב צדדי משלו בין שירה ובין פרוזה; בין פיוט, קולנוע וחלום. זוהי שירה של עין. אולי הרבה מאוד עיניים. כל אחת מביטה בו זמנית אל תוכי תוכה של המחברת, ואל חוצות-החוץ. היא מביטה בכל עיניה וברגישות. אני עקבתי אחרי הדרך הזאת בסקרנות של ילד, קצת מרחוק. כמי שיודע שחושש כי אם ישים ראשו במים או יכניס עצמו לפעמון צלילה דומה הוא עלול לטבוע (כמו חמור), להיעלם במצולות. הילדוּת שלי, כמעט אף פעם לא חדל ממנה הפחד; החרדה הצפה שהיא מעוררת. ממילא אף פעם אינני חש עצמי ממש נָכון לִצלוֹל.
*
*
שישה מפגשים אחרונים בסדנת הלימוד "יוצרות ויוצרים על זכרון, זהות ושכחה" יתקיימו בחנות הספרים סיפור פשוט בנוה צדק (רח' שבזי 36 תל-אביב) החל ביום שני הבא 7.12.2015, ובמשך שישה שבועות, מדי שני בערב בין 21:00-19:00.
המפגשים יעסקו ביצירותיהם של ז'ורז' פרק, ויקי שירן, נעמי שהאב נאיי, טל ניצן, וו"ג זבאלד, ולבסוף ייתקיים מפגש סיכום.
בשנת 1933 נפלה אלזה לסקר-שילר קורבן להתקפה אלימה נוספת של תומכי נאצים בברלין. לפי שלא היתה זו המתקפה הראשונה ומדובר היתה ביהודיה מפורסמת שנהגה להתגאות ביהדותהּ; לפי שהמשוררת היתה בעת ההיא כבר אשה כבת 64. ולפי שרק שש שנים קודם לכן היא איבדה את בנהּ יחידה, פאול, שמת בדמי-ימיו משחפת, שהיה יקר להּ מחייה— נמלטה המשוררת על נפשהּ לשוויץ. לילות אחדים לנה שם בחוץ כחסרת-בית, עד שאנשי הקהילה היהודית בעיר אליה הגיעה מצאו לה מקום. מאוחר יותר היגרה לראשונה בחייה לפלסתינה המנדטורית, הגיע לירושלים, ושם נתקלה בלא-מעט אינטלקטואלים יהודים-גרמנים שנטו לבוז לה, כשם שבזה לה בשעתו הבורגנות הברלינאית: על שום האקצנטריות שלה (היא היתה בת בנקאי עשיר שבחרה בחיים בוהמיים), על שום שהיתה אישה שהתגרשה פעמיים וילדה את בנהּ מחוץ לנישואין, על שום שהתלבשה באופן חריג ושונה (תמיד עדוית טבעות ושרשרות, עתים טענה שהיא יוסוף מלך-תבי, עתים טינו מבגאד, ועתים – נסיכה אנדיאנית); ובעיקר משום שמעולם לא התבוללה, ומעולם גם לא הצטרפה לחוגים הציוניים או הרבניים; ויהדותהּ מעולם לא היתה קשורה לממסד כלשהו. אדרבה, מגיבוריה הגדולים היו ישוע ומריה. היא גם לא השתייכה מעולם במובהק לאחד מחוגי המשוררים בברלין, ונתפסה כתופעה של אישה אחת (כמה משיריה הוקראו לקהל בקברט וולטר שבציריך על ידי הוגו באל בין 1916 ל-1917, אבל היא מעולם לא ראתה את עצמה חלק מהדאדא). מלבד זאת, היא אהבה לחולל מהומות כל-ימיה; גם אם לעתים בתום של ילד נעלב הנאבק על צדקתוֹ.
בשנת 1925, ארבע שנים טרם הופעת, חדר משלך מאת וירג'יניה וולף, חיברה לסקר שילר קונטרס זועם כנגד סוחרי הספרים והמו"לים בגרמניה וקראה למשוררים ולמשוררות לצאת למאבק מתמשך כנגדם, עד אשר יזכו המשוררים/ות והאמנים/ות לחירות מידם של אלו המבקשים להגביל את חופש היצירה האמנותי בשל תאוות ממון או שיקולים כלכליים גריידא. בקונטרס זה הזהתה לסקר-שילר עם שורה של משוררים יהודים שהיו מזוהים כמנהיגים- אנארכיסטים בגרמניה [גוסטב לנדואר, אריך מיזם, יוהנס הולצמן (סנה הוי)], שחלקם נרצחו או עונו בשלהי העשור השני של המאה בין אם על ידי הפרייקור הימני-מיליטנטי בגרמניה ובין אם קודם לכן על ידי שלטונות הצאר ברוסיה . יש להניח כי ההתנפלות שלה על "הסדר הטוב" הוסיפה אף היא לרתיעה שעוררה בקרב הממסדים השונים, ובמיוחד בקרב בורגנים, אריסטוקרטים ותעשיינים-קפיטליסטיים.
גרשֹם שלום, חוקר הקבלה הציוני, שהיה אז איש סגל צעיר באוניברסיטה העברית בירושלים, כתב אודותיה באפריל 1934 לחברו, האינטלקטואל ומבקר התרבות, ולטר בנימין, בברלין:
*
בימים אלה נמצאת כאן, לפי מיטב ידיעתי קרוב מאוד לגבול השיגעון, אלזה לסקר-שילר, שמתאימה טוב יותר לכל ארץ אחרת מאשר למזרח האמיתי. גם כך היא נותרה תופעה מדהימה ממש. היא ניהלה שיחה בת חצי שעה עם דוד המלך, שעליה היא דורשת ממני עתה הסברים קבליים. ואני לצערי אפילו לא משוכנע שהיא ראתה אותו בכלל. מעילויים אחרים מעולם הספרות אני מתחמק בכוונת מתכוון ובזהירות.
[גרשֹם שלום לולטר בנימין, 11.4.1934, בתוך: חליפת מכתבים 1940-1933, בעריכת גרשם שלום, תרגם מגרמנית: הראל קין, ערכה מדעית: איטה שדלצקי, הוצאת רסלינג: תל אביב 2008]
*
בין העדויות שנמסרו מפי אנשים שהכירו את אלזה לסקר-שילר בשנות חייה האחרונות בירושלים (1945-1933) הירבו למסור על מוזרויותיה. למשל, אמן הרישום, מירון סימה, העיר כי חזה בלסקר-שילר על יד בית הקפה "עטרה" נאבקת באדם שביקש להוביל עגל לשחיטה, והקהילה עליה קהל רב; ביום אחר מצא אותה מדברת לציפורים בגן ציבורי ירושלמי בניב שנדמה לו כפרי דמיונהּ הקודח, אך נדמה היה לו כאילו היא אכן חושבת כי היא דוברת בשפת העופות; טרודה דותן, בתם של האמנים גרטה ולאופולד קרקואר, העידה פעם (הסיפור נכנס לספר של בנהּ דני דותן), כי בהופעת הקרקס הסורי בירושלים בשנת 1934 התווכחה לסקר-שילר עם אחד הקרואים על כך שהעז לספר לטרודה (שהיתה בעת ההיא ילדה) כי הקוסם לא באמת חצה את עוזרתו לשני חלקים, אלא מדובר באחיזת עיניים. אלזה הביטה בו בעיניים רושפות אש ואמרה בכעס "מי אתה שתעז לפקפק בקסמי המזרח!".
ללסקר שילר היו חיים סחופי הזיות. היא אובחנה בילדותהּ כלוקה בסנט ויטוס, המאופיינת בהתקפי רעד בלתי נשלט ובהזיות-חזותיות, אלא שלסקר שילר בטחה בכך כי לא תמונות-שווא מתגלות לעיניה אלא מציאות פנימית יותר, מכוסה מעין, שאך להּ או למעטים כמוה, יש אליה גישה. וכך למשל כתבה בין זכרונות ילדותהּ:
*
לבי אכן מילא תמיד תפקיד ראשי בחיי. כשהייתי צעירה מאוד לימים ראיתי אותו מדי פעם, לגודל חרדתה של אמי, תלוי אדום-אפל על מזוזת חדר המשחקים שלי משך שניות רצופות…
[אלזה לסקר שילר, זכרון ילדות, נדפס בתוך: פרדריק גרינפלד, נביאים בבלי כבוד: רקע לפרויד, קפקא, איינשטיין ועולמם, תרגם מאנגלית: אהרן אמיר, הוצאת עם עובד: תל אביב 1982, עמוד 108]
*
יש להניח כי בעתת-האם הוסבה לא על המראה המרתיע בלבד, אלא על עצם העובדה כי בתהּ רואה חזיונות ומשוכנעת כי הינם מציאות בת-קיימא. בספרו הזיות בחן הנוירולוג אוליבר סאקס שורה ארוכה של מקרים הידועים בספרות המחקר הרפואית למן המאה השמונה עשרה של אנשים, חלקם אנשים מן השורה, שבסיטואציות מסוימות בחייהם ראו לנגד עיניהם אנשים שלא באמת היו שם, או תמונות בלתי מציאותיות. סאקס מקשר זאת עם הפעילות הנוירונית במח, ולעתים עם הפרעות בתחום עיבוד הראיה והזיכרון. הוא הראה עד כמה שכיחות תופעות כאלה בחייהם/ן של הסובלים/ות ממיגרנות קשות עם אאורה או של המתמודדים/ות עם אפילפסיה. מחלת סיינט ויטוס בהחלט מצויה בספקטרום זה.
אבל דווקא אשר לשיחתהּ עם דוד המלך, עליה כותב שלום באי-אמוּן, ישנהּ עדות של מירון סימה המטילה אולי אור על שאירע שם, ומהי הדמות שאלזה ראתה:
*
יום אחד פגשתי באלזה לסקר-שילר ברחוב בין יהודה. היא אותתה לי, כולה אומרת סוד:
-יבוא נא, אראה לו משהו.
הבטנו אל תוך מבוא הבית. תימני צעיר עסק בצביעת הקיר. לגופו סרבל לבן לשעבר וראשו עטוף סחבה בהירה.
-הוא רואה את האיש הזה? לחשה המשוררת – בגלגול קודם היה זה דוד המלך.
[מירון סימה, מתוך: ערבית ופרידה, מצוטט בתוך: וְעֵינַי טִפּוֹת כְּבֵדוֹת וַאֲפֵלוֹת, תרגם מגרמנית: יהודה עמיחי, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2008, עמוד 78]
*
בין אם שוחחה לסקר-שילר עם הצבע התימני ובין אם התרשמה כל-כך מדמותו עד שראתה בו את דוד המלך ורקמה עימו שיחה פנימית דמיונית, הריי כאן, אין מדובר בהזיה, אלא בדמות בשר ודם שאלזה מזהה כדוד המלך.
את הקשר המיוחד של אלזה עם דוד ניתן להבין גם נוכח היותו של דוד אב-שכול. ואמנם, אחד המקומות הראשונים אליהם יצאה לסקר-שילר עם הגיעהּ לירושלים היה קבר אבשלום. בנוסף, לדוד מיוחס במסורת היהודית חיבור תהלים, כלומר מדובר כביכול, במלך משורר. כשנזכרים בעובדה לפיה ההטרונימים הבולטים ביותר של לסקר-שילר היו יוסוף מלך תביי, ונסיכה אנדיאנית, אין לתמוה על כך שחיפשה את קרבתו של המשורר-המלך, שכמוה ממש, איבד את בנו האהוב אף שכל את טובי חבריו (יהונתן בן שאול, אבנר בן נר).
*
*
גם אין לתמוה על אחיזתהּ של לסקר-שילר בתורת הגלגול. ברלין של שלושת העשורים הראשונים של המאה העשרים היתה מליאה במיסטיקונים וברואי-נסתר, למשל: רודולף שטיינר ואוסקר גולדברג, שריכזו סביבם חוגי תלמידים. שניהם גם לא התנגדו להישגים הרציונליזם והמדע. עם זאת, טענו כי המדע וההגיון מהווים רק חלק מן הידע המצוי בעולם, ומעבר לו— ניתן לאחוז בדעת העולמות העליונים ולזכות בחוויות פנימיות יוצאות דופן. אלזה לא השתייכה מעולם לא אל חוגו של זה ולא אל חוגו של זה (היא שמעה זמן קצר את שטיינר בראשית המאה העשרים). אבל במידה רבה, שירתהּ והתנהלותהּ, קשורה היתה בהעדפת מה שמופיע במציאות הפנימית על פני הנגלה לעין. במובן זה היתה ודאי לסקר-שילר יוצרת ברוחו של הפילוסוף (אולי מוטב, האנטי-פילוסוף), יוהאן גיאורג האמאן (1788-1730), שדרש לחוות את העולם בכל אופן, בכל דרך, ולהרחיב בכך את הגבולות הידועים של ההשגה האנושית (נחשב לימים כבר-הפלוגתא הגרמני לביקורות של עמנואל קאנט, וכאחד ממבשרי התנועה הרומנטית). מה שהתגלם בהכרתהּ של לסקר שילר לא נתפס בעיניה כהגבלה או כחזון תעתועים, אלא כמעלה גדולה— משום שלא דובר לדידהּ בהגבלה כלל, אלא במערכת חזיונית-לירית נעלה על פני הלוגיקה הגדורה ותפישת המציאות הרציונלית.
היבט מסוים אחר דרכו ניתן להעריך את דמותו של לסקר-שילר היא עצבונהּ הרב, העולה ושב ברבים משיריה. הנה למשל, באופן נוגע ללב במיוחד, במכתב ששלחה לפילוסוף היהודי מרטין בובר (1965-1878):
*
אדון פרופסור, אני אינני ציונית, לא יהודית ולא נוצרית, אבל נדמה לי שאני אדם, אדם עצוּב עד עמקי מעמקיו. הָיֹה הייתי חייל פשוט בצבאו של אלוהים; אבל אינני מסוגלת עוד לשאת מדים אחידים. אני זורמת עם הימים. יום אחר יום. אולי האל הנצחי נותן בי אמון? איני יודעת כיצד אני באנושיותי מסוגלת בכלל להאמין באל הנצחי. ועם זאת, ייתכן שאני מונחת בכף-ידו הבלתי-נראית, כולנו הממררים בבכי.
[אלזה לסקר שילר, 'מכתב למרטין בובר, 23.11.1942', נדפס: פסנתרי הכחול, נוסח עברי: נתן זך, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2011, עמוד 85]
*
יושם אל לב כי המכתב נתחבר בעצם ימי מלחמת העולם השניה, בימים שבהם כבר נודע ברבים גורלם המר של יהודי גרמניה. מי מהם שהצליח לברוח מהנאצים התפזר בין אנגליה, רוסיה, אמריקה, צפון אפריקה ופלסטינה [ידיד ורע קרוב של לסקר-שילר, המחזאי ארנסט טולר, שהיה גם חברם לדרך של לנדואר ומיזם בעשור השני של המאה העשרים, שם קץ לחייו בלונדון 1939]; בובר ולסקר-שילר התוודעו עוד שנים רבות קודם לכן. לסקר-שילר ודאי הכירה את תרגום המקרא לגרמנית של בובר ופרנץ רוזנצוייג, אם כי ודאי הגיעה אליו רק לאחר שכתבה את אסופת שיריה בלדות עבריות (1913), שבו הרבתה לכתוב על המקרא ודמויותיו. ניכר כי לסקר-שילר כותבת לבובר כמו לשותף-לגורל. אפשר גם כי סמכה עליו כי יצליח לשאת משפט כמו: הָיֹה הייתי חייל פשוט בצבאו של אלוהים; אבל אינני מסוגלת עוד לשאת מדים אחידים, שכן בובר התנגד בכל מאודו לממסד הדתי, וכפילוסוף התנגד מאוד לניכור הבין-אנושי (גם אם לא הצליח להפגין חמימות רבה כלפי הזולת). מה שחשוב כאן, היא תפיסתהּ העצמית של לסקר שילר, אולי חשבון חיים המתגלם בדבריה על חוסר היכולת לשאת מדים אחידים. בסופו של דבר, גם העצב-העמוק הוא מדים אחידים מאוד, ויש איזה צורך להתחמק ממנו אל זהויות שאולות, תחפושות, חזיונות, שיחות עם דוד המלך, או דיבור בשפת הציפורים. בסופו של דבר, נראה כאילו חיי המשוררת כללו במידה רבה התמודדות יומיומית עם אבדן, שכול, געגוע ויגון, מהם היתה יוצאת ושבה אליהם לבסוף— כל הדמויות שגילמה, כל הקולות השונים שביקשה להשמיע, כל המראות וההארות שליוו אותהּ, היוו בראש ובראשונה ניסיון נחוש ונואש להקל מן היגון ומן הבדידוּת.
*
**
בתמונות:פורטרט של אלזה לסקר שילר, זמן בלתי ידוע, ככל הנראה, קרוב להיותה בת ארבעים.
אלזה לסקר שילר, יוסוף נסיך תבי מנגן בחליל, רישום צבעוני על נייר, זמן בלתי ידוע.
[צ'סלב מילוש, 'זה', זה: שירים, תרגם מפולנית: דוד וינפלד, הוצאת אבן חושן: רעננה 2008, עמ' 24]
*
תכונה שאני מוקיר בשירתו של חברי הטוב המשורר אשר זנוֹ היא אי-ההיקסמוּת;זנוֹ אינו מוקסם מדמותו השירית. ה"אני" נוכח בשירתוֹ אך במוקד שירתו לעולם לא עומדת הדרמטיזציה של העצמי. יותר מכך, איני מזהה אצלו את המצוי כל-כך בשירתם של רבים אחרים. הוא ממאן להיות מוקסם ממעמדוֹ כמשוֹרר. הוא נטוּל כמעט-לחלוטין להטוטי שפה ומצלולים במוּדע ובמכוון, וגם אם הם מזדמנים פה-ושם, לעולם לא ניתנת להם קידמת הבמה. דומה כי זנו חותר להציע תמונות או דימויים עזי מבע, שמשהו מהם נותר מהדהד בפנימוֹ של קוראם אחר הקריאה; כמו מקרנת קולנוע או פנס קסם שמישהו שכח לכבות, הממשיכים להקרין אל סף הכרתו של הקורא, גם כשזה כבר סיים את קריאת השיר. זהו ריאליזם פואטי-פנטסטי; עם כל זאת, עומדת שם המציאוּת ומונעת את ההימשכות בחבלי קסם אחר החלום או האוטופיה. השיר עומד כמדומה בתחנת המעבר בין הריאליסטי והפנטסטי, אבל תמיד נותר נטוע בקשי המציאות, כממאן להתגבר על שדה הכבידה שלה. החיים הם שכונת מצוקה תמידית, והמשורר כמו מבקש להתעלות מעט מעל מדוויה, שאייכשהו אף פעם לא ממש נעלמים משדה ראייתו וטרם נמצאה הדרך לומר להם שלום ארוך אחרון.
לכאורה, השיר הזה הוא להטוט-קסמים; ראשה של האהובה מבקש מנוח מקשי היום והנה באחד היא נהפכת לכרית הנפרמת לנוצות המתעופפות לכל עבר, נושאות מזכרת של צפורים נודדות שאינן נודדות משום שויתרו מראש על היכולת לעוף.
יותר מכך, השיר נדמה לפרט מתוך סרט סוריאליסטי, כגון כלב אנדלוסי ללואיס בונואל וסלוודור דאלי (1929), או (Entr'Acte(1924 לאריק סאטי ורנה קלייר. יש כאן דימוי תנועתי (הנחת הראש) שתמורתו מופיע דימוי תנועתי אחר (פרימת הכרית) ואחריו דימוי שלישי (התפזרות הנוצות בחלל האויר), עד שלא נותר עוד זכר לכרית, והנוצות מגשימות כלשהו את תכלית התעופה האפשרית להן, שכן הן מעולם לא נועדו לעופף חופשי, להרקיע שחקים. תנועה אחר תנועה היוצרת רצף— יוצאת מעייפותה של האהובה וחוזרת אליה, כאילו ראשהּ הומה חלומות אך היא ויתרה מראש על היכולת ללכת בעקבותיהם מוקסמת. בסופו של דבר, פנס הקסם מעלה בפנינו חיזיון מקסים של פיכחון ושל אי היקסמות.
אנטונן ארטו (1948-1896) ראה ברצפי דימויים אסוציאטיביים מתחלפים שהאחד נובע מן האחר באופן שמדהים את הצופה: מאגיה, או קולנוע סוריאליסטי. לדידו, רק במקרים נדירים הצליחה השירה הסוריאליסטית ליצור רצף שכזה הפונה ישירות אל הקורא ומביא אותו לרצון לפרוע באופן אנארכיסטי את הסדרים הבורגניים השולטים בהכרה.
זנו אינו אקסטטי וגם אינו סוריאליסט. הוא אינו מבקש להחליף את המציאות. הוא חף מאידיאליזציה של האהובה או של השיר. השיר כמו עונה לנו כיצד בכל זאת ניתן לעופף או להרקיע שחקים, כאשר בפועל לא ניתן לעופף וגם לא להרקיע שחקים. ניתן להעמיד מול תנועת הצבירה והמלֹא את תנועת ההיפרמות, כאשר לרגע לא נותר ממנו דבר, ופתאום העולם הכבד מנשוא, הקשה קל כנוצה או כנוצות הממלאות את החדר. מזכרת לקיומן של ארצות חמות יותר, של אוקיינוסים רחוקים. מזכרת עד לאיזו אפשרות שמעולם לא היתה ממשית, אבל גם קשה לומר שמעולם לא התקיימה.
יש כאן אמירה על כוחן של האהבה והשירה לרצות לגרום לנו לעופף. אבל גם את הידיעה, כי לא ניתן להיות באמת קלים מן המציאות וכבידתהּ (היא תמיד מרגישה קצת כמו אבן גדולה בכיס). היצירה היא תמיד אפוא סיפור של אהבה והחמצה. ניסיון למצוא מוצא בדרך ללא מוצא; מה שעולה על הדעת כאפשרי, אבל רחוק מממשוּת.
2
בסיפרה השני של המשוררת ענת לוין מפה לפה (הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2013), אשר כוחם של הדברים שכתבתי לגבי שירתו של זנוֹ יפים גם לגביו, מובא השיר הבא:
[ענת לוין, שיר 8 מתוך המחזור 'הוֹ אמא', מפה לפה, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2013, עמ' 18]
*
לוין מציבה בפנינו חזון עיועים של כלה צעירה (ואם לעתיד) שחייה מוכתבים לה לחלוטין ואין לה כל סיכוי לעופף מעמק הבכא של חייה העתידיים, כי המלבוש אשר ניתן לה צר מדיי, ועתידהּ ניצב לפניה כּ(רבע) עוף שחוט בצלחת. כאן אפילוּ תנועות התעופה אליהן רומזת התופרת, הניסיון להיפרם כדי להגיע עדי הקלה, לכתחילה עולה בתוהו. יש כאן משהו אכזרי ממש כבסיפורהמלכודת ללואיג'י פירנדלו (1936-1887), ואפשר כי הדאה היקושה, נכון יותר: הכלה היקושה, נפלה בפח עמוק עוד יותר. משום שפירנדלו העניק לגיבורו את הידיעה כי החיים הוא תא של נדונים למוות; ענת לוין כמו חנוך לוין מחריפה את הצעד; החיים עצמם מתים. וכל התנועות וההתנשמויות הנקראות חיים מעוררות גיחוך או עווית חיוך של מי שרואה ויודע שאינו אלא עוף עקוד, או עוף מכובס בצלחת, שעה שמסביבו שמחים כולם בכוח; רוקדים לצליליו העולזים של הבוזוקי; שלא לשמוע ולא לראות, ולא להבין חלילה עד כמה מולָכים אנשים, ממש כעופות, אל מה שנתפר להם (צר מידות מדיי) כגורלם.
גם אשר זנו וגם ענת לוין מקיימים בשירתם את אותם תנועות מעוף של צפור כּלוּאה; את הזעקה הקיוּמית החנוקה משהוּ לחיים שיש בהם חירוּת ויש בהם בחירה.אצל זנוֹ אני שומע את תוּגת האהבה וההחמצה כאצל אנטון צ'כוב; אצל לוין שורר ייאוּש, כמו אצל חנוך לוין, והלב יוצא אל הכּלה המנסה עדיין אולי לפרוח ולעופף מן הגורל שנבחר להּ (ולא היא בחרה) כאשר היא מתבוננת במנת העוף המת, ובכל זאת ממשיכה לנופף בידיה (זה חסר לב ומכמיר לב בעת ובעונה אחת), כאילו שלבסוף תצליח למצוא מוצא מזה ולהיחלץ מסוגרהּ. אצל שניהם עולה השאלה ונוקבת היאך ניתן לקיים יצירה בתוך מציאוּת הרחוקה כל-כך ממעוֹף, שיש בה כובד אינסופי. הכל לעולם מכוון מטרות-תכליות וכמעט לעולם-לא – חלומות-משאלות.
בשלהי הפרק השבעה עשר מחיבורו של הפילוסוף ההודי בן המאה השלישית לספ', נאראג'ונה (המאה השלישית לספ'), העוסק ברובו בחשיבה היקשית-לוגית ולאו דווקא בעולם של סמלים, דימויים וחוויות, מובאת הפסקה הבאה, החריגה בנוף הספר. עם זאת, היא אוחזת לדידי יופי ספרותי ורעיוני מעורר השתאות:
*
כמו אמן שיצר מופע קסמים בכוחותיו העל-טבעיים
ומופע הקסמים יצר בתורו מופע נוסף
—כך העוֹשֵׂה דומה למופע הקסמים
ומעשהו דומה למופע הנוסף אותו יצר מופע הקסמים
*
נגעים, מעשים, הגוף, עושי המעשים ופירות
דומים לעיר של חלילנים שמימיים, לחלום ולאשליה אופטית.
[נראאג'ונה, שירת השורש של דרך האמצע [ Mūla-madhyamaka-kārikā], תרגם, הקדים ופירש אביתר שולמן, הוצאת כרמל: ירושלים 2010, עמ' 218]
*
המהדיר, אביתר שולמן, כתב, בצדק רב, בביאורו לפסקה זו:"אין באמת דברים, ואין באמת סיבות ותוצאות, אך המקסם האשלייתי עדיין ישנו. אין כל מציאות אין תיקוף אובייקטיבי למה ש"קיים" ב"עולם". אין "דברים" הפועלים אחד על השני. אך גם אין איִן. ישנו רק האמצע שבין קיוּם לאי-קיוּם […] וגם אמצע זה עצמו הינו סוג של חלום. אין כל הפרדה תקֵפה בין מה שהתודעה רואה לבין "המציאות" [שם, עמ' 214]
אם ארשה לעצמי לבאר עוד את הדברים. נאראג'ונה טוען שלעומקה כל ההויה היא חידה מאוחזת פליאה (או אימה) שאיננו יכולים להתיר. כל נסיונותינו להסביר את המציאות ורבדיה באמצעות שפה, או אפילו באמצעות חשיבה או אינטואיציה, אינן אלא תפישׂותנוּ-אנוּ (רעיונות, אידיאות) או תפישות תרבותיות שאימצנוּ ממי שקדמו לנו בעולם (הורים, מורים, חכמים). כל אלו ההשגות עשויות להשקיט אותנו, להניח בנו סדר מדומה, של סיבות ותוצאות, ואמונה, בחינת תקווה עמוקה, כי כך הדברים אמנם מתנהלים לעומקם. ברם, לעולם לא תהיה לאיש הודאוּת כי מה שהוא מייחס להוויה הוא אמנם ההויה בעצמותהּ. עם זאת, נאראגו'נה אינו פילוסוף-סקפטיקן, הוא מחייב את ההנחות על המציאות, אינו שולל אותן מכל וכל, או משהה את תקפותן. למעשה, לו היה תיאורטיקן של המדע, יש להניח כי היה טוען כי המדע מצדיק את עצמו מתוך שימושיותו ומתוך כך שהוא עולה בקנה אחד עם ההגיון האנושי, ועם היכולת לבחון את הדברים בניסוי, שתוצאותיו מובנות לאדם. עם זאת, לדידו, הידע הזה נח בגבולות מחשבתו ועולם רוחו של האדם, ואין זה מתחייב כי היקוּם אכן פועל באופן שבו טוען האדם שהוא הוכיח את פעילותו.
כלומר, דומה כי נאראג'ונה טוען כי תמיד ישרור פער בין האופן שבו אנו מדמים את הדברים, ובין הדברים במהותם; האדם חווה תהליכי חישה ותהליכי שׂכילה— אלו מתואמים לכשרים שהונחו בו, וכן למוסכמות התרבותיות בתוכן גדל והתחנך, או לעתים מתואמים למוסכמות תרבותיות ולרעיונות אליהם התוודע במהלך חייו הבוגרים, מחוץ לגבול הקבוצה בה גדל לכתחילה. כל אלו הם הקארמה של היחיד, הקובעת אותו לכאורה, לקבל באופן הכרחי הנחות מסוימות על המציאות. מה שמגדיל נאראג'ונה לטעון הוא שאין כל הכרח לכך שכלל ההנחות המוכרחות של האדם על המציאות הן אמנם הכרחיות. לדידו, הן בגדר אפשריות בלבד.
אני מעוניין להתעכב על שני הדימויים המרכזיים בדבריו של נאראג'ונה: מופע הקסמים ועיר החלילנים השמימיים. האחד פונה בראש ובראשונה אל הפן החזותי; השני— אל הפן השמיעתי. הראשון— כמו מעמיד על התהיה בין העולם כמקום המעורר בנו באופן תם פליאה אחר פליאה; ובין הספק המתעורר להכיר בכך שאפשר כי מדובר, לאמיתו של דבר, באשליה אחר אשליה. זה יכול להיות דבר שראשיתו בפליאה ואחריתו במופע של אמן אשליות; זה יכול להיות עולם של אמנות אשליה אחר אמנות אשליה שבו אין דבר הנגלה לנו שהוא נוכח באמת. איננו יכולים לדעת האם חושינו קולטים את העולם כמתכונתו, אפשר כי הידע המגיע אליהם הוא משובש לכתחילה, אפשר כי הוא משתבש כאשר הם נתקלים בו; אפשר גם כי לכתחילה המציאות נכתבת ביושר בקוים עקומים או נכתבת עקום בקווים ישרים. אין כל דרך להעניק לזה הכרע.
מה שטורד יותר, כלומר מעורר למחשבה, היא המוסיקה של עיר החלילנים השמימיים. האדם שומע משהו הנדמה לו כרחש חיצוני, אולי כמוסיקה הקוסמית (למשל, הפיתגוראים האמינו בכך שהספירות השמימיות משמיעות מוסיקה הרמונית); אולי זה מן רחש פנימי, שמלווה את קיומינוּ, כחלום בהקיץ, שאמנם יש משהו מעבר לעצמנו, מעבר לזולת, ולמסגרות הפוליטיות שייסד המין האנושי. פעם כתבתי כי לעתים העולם נדמה לי לתיבת תהודה של כל מי שחיו בו אי-פעם. אולי זהו רק דימוי אולי חלום— ובכל זאת, אני ממשיך להיות קשוב לזה בכל מאודי. אפשר כי למשהו מעין זה כיוון נאראג'ונה כאשר טען כי גם אם כל הדברים שאנו חווים ומבינים כבני אדם אינם אלא מקסמי דמיון או תובנות השומרות על הגיון פנימי אדוק, אך אפשר כי מקורם הינו בידע קטוע ומשובש, בכל זאת אנחנו פתוחים באיזו מידה אל ההוויה, אנו פגיעים לה, היא מעוררת אותנוּ— לא ניתן לבטל את מכלול הרשמים האנושיים על אודות ההוויה, אין לטעון שהם אינם קיימים או קבילים, או שהינם חסרי משמעות. משהו במגע שלנו עם העולם מעורר בנו תנועה פנימית (הכרחית) לחוש, להבין, ולחוות. בין אם יש אני או אין אני (שהריי גם התאיינות עשויה להיות דמיונית בלבד), בין אם ישנה התאמה בין האדם ובין המציאות ובין אם היא אינה, בין אם אנו רק מאזינים למוסיקת חלילים רחוקה או משתתפים במופע אחר מופע של אמן אשליות. כך או אחרת, כולנו אחוזי פליאה, וכולנו מנסים, איש איש כפי כשריו, לבחון כפי כוחותנו הדלים את ההויה. מאין בוקעת ההוויה? מהו הרחש הזה? המוסיקה הזאת?
אחרון, צליל החליל, המבטא בעצמו דבר-מה שעל גבול ההפשטה; נשיפה אל קנה סוף חלול והתוויית איזו מידה של יש מתוכו (צליל, הדהוד). תנועת-פתע שניתן להבחין בה בחלל הריק. מהי הנשיפה? מהם יחסי האין והיש? (בחליל, בהוויה, בּנוּ). האם אותם חלילנים שמימיים אינם כשלעצמם חלילים עשויים לנשיפה? האם אין הם כשעצמם חלל ריק, שאנו מזהים בו אילו תנועות, המביאות אותנו להבחנה כי משהו מתרחש שם, ואנו נוטלים בו חלק? אם זה חלום, אנו עֵרים בּוֹ למדיי.
*
*
בתמונה למעלה: Federico Fellini, An Item Taken from his Book of Dreams
הזכויות על חלק מהטקסטים המצוטטים באתר, חלק מהתמונות ומהמוסיקה - אינן שלי. עם זאת, האתר אינו מסחרי . לפיכך שיתוף היצירות, תוך ייחוסן המפורש ליוצריהן/ם, ומתוך כוונה עיונית/לימודית, הוא בבחינת שימוש הוגן. כמובן, יוצרות/ים ובעלי/ות זכויות, המעוניינים/ות להסיר מהאתר תכנים, יכולים/ות לפנות אלי דרך "כִּתְבוּ אלי" ואפעל כבקשתן/ם לאלתר. בהתאם, ניתן לצטט מרשימותיי במקומות אחרים או ללמד תכנים המובעים בהן, אך ורק באמצעות ייחוס מפורש (שמי המלא ושם האתר), ובמידה שהשימוש אינו מסחרי וללא ייצור יצירות נגזרות
All rights reserved to Shoey Raz and protected by law
The rights to some of the texts quoted on this website, some of the photos and the music - are not mine. However, the site is not commercial. Therefore, the sharing of the works, with explicit attribution to their creators or authors, and with a theoretical/speculative /educational intention, is considered fair use. Of course, creators and copyrights holders, who wish to remove content from the site, can send me a message and I will act on their request immediately. In accordance, it is possible to quote from my texts in other places or to teach contents expressed in them, only through explicit attribution (My full name and the full name of the website), and insofar as the use is not commercial and without producing derivative works
פֶּרֶא אדם חוֹשב 