Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘קרקס’

*

ידיד צעיר, המוסיקאי, ליעד עיני, הזכיר לי אמש בפוסט שהעלה באינטרנט כי היום חלו 100 שנה להולדת של אמן הקולנוע האיטלקי פדריקו פליני (1993-1920). מזה זמן כבר איני חש לכל עשור ויובל ומאה של אמן שהיה או עודו יקר ללבי, אך מה אעשה כי צפייתי הראשונה בסרטו של פליני ½8 (Otto e mezzo) בקולנוע פריז בתל אביב אי אז בשנת 1989 או 1990 הותיר בי רושם בל-יימחה; הכול היה שם: מודע, לא-מודע, חלום, מציאות, שגב, שבר, מוות, חיים, הזיה וקרקס. יכול להיות שהיה זה מצב רוחי הקודר באותם ימי נערות שגרם לי להבין את הסרט, כאילו הגיבור לבסוף מניח לקולנוע ולחיים ועוזבם, וכי כל הקטע האחרון הקרקסי המנחם, המאסף אל החיים, הוא סוג של אפילוג או חלום פרידה מהחיים, כגון זה שהותיר דוסטויבסקי לרסקולניקוב שלו (הרוצח הנדון שפתאום מגלה את החיים ואת התשובה). מזמן לא צפיתי בסרט של פליני. ברור לי שהיום כבר הייתי צופה בו בעיניים אחרות לגמרי (מה שציין גם את צפיותיי הבודדות בו מאז).

לא מאוד הופתעתי לגלות לפני כמה שנים, שהדרך אל הסרט לא היתה סלולה; כלומר, האולפנים העניקו לפליני כל מה שהוא רצה, אולם הקבלה וההתבוננות הפתאומית על פליני כמגלם את עתיד הקולנוע האיטלקי תבעו את משקלם מנפש הבמאי. הוא לא הצליח לחבר תסריט. גואידו, גיבורו (בגילומו של מרצ'לו  מסטרויאני, 1996-1924) היה אפוא בבואה מושלמת של פליני עצמו, שלא ידע את נפשו ונתקף באחת במחסום כתיבה ובחרדת בימוי (לא ייפלא כי הסרט מתחיל בפקק תנועה, בו כולם צופים בהתקף החרדה של גואידו פנים אל פנים). הוא נכנס לאולפנים בשלהי שנת 1962 בתאריך עליו התחייב בחוזה כיום הצילומים הראשון עם קאסט של שחקנים וצלמים ואנשי אולפן, ובלי מושג התחלתי לאן כל זה יוביל. אמנם ישנם מצבים שבהם יציאה בלתי מאורגנת ל-Terra Incognita אכן מוליכה לגילוי יבשת שאיש לא העלה בדעתו.

*

*

במצב זה, כשהוא תלוי על בלימה (בדומה לתמונה הפותחת רשימה זאת – תקוע על סולם לא ידוע אם יטפס עליו או ינשור ממנו), ואולי מחמת ההערכתם הגבוהה של סובביו כלפיו, נזכר פליני בחדוות היצירה והאלתור, ופשוט החל לשחק. יותר משכתב (ואכן, גם גואידו לפתע יוצא מהרכב ומתחיל לעופף) –  הדריך את שחקניו בתחילה ברוח הדברים שהוא רוצה בסצנה, למה עליהם להתכוון. אפשר שגם בשלב זה עדיין לא היה קיים אפילו סינופסיס, ואפשר שהוא גם לא התוודה בפני אף אחד מהעובדים בסרט על מצבו, אלא התנהל כאילו זה חזונו בסרט הזה (שאמנם אינו ניכר בדיאלוגים דווקא) וזו השיטה שבהתאם להּ הדברים יתנהלו עד תום. מאוחר יותר החל גם לכתוב, אבל השחקנים קיבלו תמיד את הסצנות ליום המחרת, במקרה הטוב, בלילה שלפני הצילומים ובמקרה הפחות טוב – חצי שעה או פחות טרם צילומי הסצנה. יש אומרים  שהיה תסריט משלב כלשהו. אבל אם היה כזה, איש לא ראה או הורשה לראותו. לדברי שחקנים בסרט, היתה זו חוויה בלתי שגורה, אבל איש לא טען כי החוויה היתה כאוטית או שהרגיש ברכבת שדים או ברכבת שסטתה ממסלולהּ.

הוליס הלפרט, ביוגרף של פליני, כתב על אודות עשיית הסרט  ½8   את הדברים הבאים:

*

… הוא לא רצה שהתסריט יהיה שלם מדי, אמר; אחרת, מבחינתו יהיה הסרט חסר חיים. "הייתי מרגיש כאילו הכול כבר הושג בכתיבה – לא יהיה לי כל עניין לצלם אותו. אני אוהב לאלתר; משהו בר-מזל ובלתי-צפוי בסצנה אחת, פותח את הדלת לסצינה אחרת נוספת, ולעוד אחת."

מעולם לא היו יותר משני עותקים של התסריט על במת הצילומים והשחקנים לא יכלו להשיג אף לא אחד מהם. הם קיבלו את תפקידם מודפס על דף נייר – לעתים בערב שלפני הצילומים, ולפרקים רק מחצית השעה לפני שעמדו מול המצלמה …

"אני הוא גואידו," אמר פעם פליני, כשנשאל על ידי מבקריו אם בעיותיו שלו תואמות את אלו של גיבור הסרט. כמה מבקרים תמהו עד כמה השפיעו המאבקים הפנימיים והנפשיים של פליני על שמונה וחצי וציינו יסודות פרוידיאניים ויונגיאניים בסרט … רמז למקורן של ההשערות הללו ניתן למצוא בפגישתו של גואידו עם מוריס הבדרן. מוריס הוא קוסם המסוגל, לטענתו, לקרוא מחשבות. יש לו שותפה שתכתוב על לוח מה שקרא במחשבתו של גואידו. היא כותבת את המשפט המסתורי "אסא ניסי מאסה". כן, הוא חשב על זה, מודה גואידו. המקרה מעורר את זכרונות ילדותו של גואידו. כשהיה נער, נהגו הוא וחבריו לשחק משחק מלים בשפה שהמציאו, שבה לפני ואחרי כל תנועה באה האות "ס". במקרה זה המלה היא "אנימה", שפירושה נפש, והיא מילה חשובה בפסיכולוגיה של יונג.   

… פליני צילם את הסצינה על פי גרסה זו. ואז בעוד ההפקה נמשכת, החליט לצלם קטע שיהיה ה"בקרוב" בבתי הקולנוע. לפחות כך טען. אולי כדי להצדיק את ההוצאות הנוספות. ריצולי הסכים לאפשר לו להחזיר את כל הצוות, ואף להוסיף להקת קרקס קטנה. פליני השתמש בשבע מצלמות כדי לצלם את הלהקה רוקדת במעגל, כשבראשה גואידו הילד. ייתכן ששקל סיום אחר לסרט, וחשב לא רק על ה"בקרוב".

לקראת סוף הצילומים עבד פליני על שני הסיומים. כשהוא מצלם שוב את הסצינה בקרון המסעדה ואת תהלוכת הקרקס על החוף … רק בינואר 1963 בחר בסיום השני … הסיום בקרון המסעדה נראה בעיניו שכלתני יותר ולכן מרגש פחות. תגובת הצופים לסצנת הקרקס הצדיקה את החלטתו … חודש ימים לפני הבכורה הפך השם האירעי לקבוע לאחר שנדחו הצעות … בפעם הראשונה הופיע שמו של פליני מעל שם הסרט. 

[הוליס הלפרט, פליני, תרגמה מאנגלית: בלהה קויפמן, הוצאת דביר: תל אביב 1988, עמ' 148-139 בדילוגים]

*

גם במהלך שמתואר על ידי הלפרט, עם מגמתו להסדיר את הדברים, מושם דגש על אהבת האילתור של פליני, על כך שהשחקנים בדרך כלל לא יכולים היו להכין את עצמם בחזרות ממושכות לקראת הסצנות הבאות הואיל ולא היו תסריטים ואם היו –  הרי שאלו הובאו אליהם זמן קצר טרם הצילומים.  גם הצהרתו, שמביא הכותב, "אני הוא גואידו", כמו מוסרת כסאב-טקסט את מצבו של פליני בתחילת העבודה שכן גיבורו סובל ממחסום כתיבה ומקושי מהותי לתכנן את מהלכיו הבאים בעולם הקולנוע וזאת דווקא לאחר שהשיג הצלחה יחסית. בנוסף שפת ה-ס' בהּ משחקים גואידו וחבריו (מזכירה את שפת ה-ב' של אבנבי אבובהבב אבותבך משירו של אהוד מנור) כומסת את המלה נפש, כאשר לחש הקסמים אסא ניסי מאסה, כלומר: המעשה היצירתי-המשחקי המודע, אוצר בפנימו את איוויה של הנפש ושל הלא-מודע דווקא להיוודע ולהתגלות. כאן, אולי נחשפת גם פיסה מתודעתו של הבמאי-היוצר, היוזם איזה משחק-יצירה, חירותני רק עבורו, שחוקיו וגבולותיו נהירים רק לו.  כאשר החתירה של האולפנים ושל כל העוסקים בסרט –  היא הסרט עצמו; אבל פליני פונה בדרך אחרת. היעד הוא נפשו.

*

*

  כך או אחרת, כפי שמבואר מהמשך הדברים, פליני מצלם ומצלם; קטעים שהיו אמורים להישאר כחלק מהטריילר הקולנועי בלבד, סיימו לבסוף את הסרט. רק כחודש לפני שהסרט עלה לאקרנים בחר הבמאי את הסוף שהניח את דעתו (המרגש יותר). גם השם האירעי של הסרט, שהיה אמור להיות מוחלף עם הפצתו, נותר קרוב לזמן ההפצה כשם הסרט, על אף שבוודאי קשה לומר כי השם המספרי הזה אמור היה ליצר אצל הקהל דריכות או ציפיה דרוכה לסרט.

*

*

פליני כמובן לא פעל בחלל הריק כאשר ביקש דרכי מבע לנפשו וללא-מודע שלו. בשנים שלפני-כן, יש להניח כי הוא צפה והפנים את הקולנוע הסוריאליסטי (דאלי-בונואל, דושאן-מאן ריי); יש להניח גם כי התוודע ליצירותיה המופנמות של מאיה דרן, לסרטי מרסל קארנה, לקולנוע הלטריסטי הצרפתי של איזידור איזוּ, גבריאל פומרן ומוריס למטר, כמו גם לסרטי רובר ברסון ולגל החדש הצרפתי המתעורר (פרנסואה טריפו, לואי מאל וז'ן לוק גודאר). נוסיף לכל אלו (אולי מפרי דמיוני בלבד) גם את הצלילים החדשים של ה-Free Jazz  האפרו-אמריקני שהחל עולה וגדל משלהי שנות החמישים; סגנון שנשען במודע על חריגה מכל המודוסים המוכרים ועל אלתור רציף (אורנט קולמן, אריק דולפי, דון צ'רי, אלברט איילר, אד בלקוול, ססיל טיילור ועוד), זאת אף על פי שקשה לקשר בין נינו רוטה (1979-1911), מלחין פסקול הסרט, ובין סגנון זה, ובין פליני ובין סגנון זה (ובכל זאת, רוח הימים והדברים). בנוסף, עוד קודם לכן, וללא קשר ל-Free Jazz  הפך הפסנתרן ת'לוניוס מונק לאמן נודע באירופה (ב-1959 הופק ובוים סרטו של רוז'ה ואדים   Les Liaisons dangereuses עיבוד מודרני לספרו של הרוזן דה לקאלו, כשכל הפסקול שלו הושתת על קטעים של מונק) במיוחד על שום הג'ז הבלתי מתפשר שלו, ומשום שלא נשמע כמו אף פסנתרן אחר (קדם לו בהלחנת פסקול לסרט צרפתי, החצוצרן מיילס דיוויס בסרט מעלית לגרדום). להערכתי כל אלו, לא פחות ואולי אף יותר מפסיכולוגיה יונגיאנית (כפי שכתב הלפרט), שימשו את פליני במהלך היצירתי האלתורי משחקי שלו, שהפך לאחד הסרטים המצוטטים והנדונים ביותר בתולדות הקולנוע, כאשר יוצרו דווקא ביקש להניח כנראה בפני הקהל, את נפשו.  לבסוף,  ½8 היה גם הסרט הראשון שבו היה חתום שמו של פליני מעל שם הסרט; כלומר כיצירתו של אמן; הרגע בו הכיר בעצמו כ-Author.

 

טרי גיליאם על הרגע הקולנועי האהוב עליו
*

*

בתמונות:  Federico Felini,  Photographer Unknown

Drawing from Fellini’s Book of Dreams in the City Museum, Rimini. Photo: Julia della Croce

Read Full Post »

herbin.1913

*

הִנֵּה מַה שֶׁנִשְׁאַר 
מִכָּל כִּשׁוּפֵי הַיָרִיד;

אוֹתָהּ חֲצוֹצְרָה קְטַנָּה 
מִפַּח כָּחֹל וְיָרֹק.
ויַלְדָּה הַמְנַגֶּנֶת 
וּפוֹסַעַת, יְחֵפָה, בֵּין הַשָּׂדוֹת.
אֲבָל אוֹתוֹ צְלִיל צוֹרֵם,
יֵשׁ בּוֹ הַלֵּיצָנִים הַלְּבָנִים וְאַדמִּים,
וְהַתִזְמֹרֶת מִזָּהָב רוֹעֵשׁ, 
וּסְחַרְחֵרֵת הַסּוּסִים, וְתֵבַת הַנְּגִינָה וְהַנּוּרוֹת, 
כָּךְ בְּטִפְטוּף מִכַּרְכֹּב הַגָּג 
גְּלוּמָה אֵימַת הַסְּעָרָה. 
גָּלוּם יְפִי הַבְּרָקִים וְהַקֶּשֶת; 
וּבְגַחְלִילִית מִתְפּוֹרֶרֶת כְּגַפְרוּר רָטֹב
עַל עָלֶה בַּעֲרָבָה,
כָּל הַאָבִיב כּלּוֹ עַל פִּלְאֵי פְּלָאָיו

[קוראדו גובוני (1965-1884), 'החצוצרה הקטנה', פוטוריסטים וחדשנים אחרים 1925-1910, תרגם מאיטלקית: אריאל רטהאוז, הוצאת כרמל: ירושלים 1991, עמוד 92]

*

זה שיר ששורתו האחרונה מושכת אותי כשירת הסירנות. אבל אני לא מתפתה. השיר הזה אינו אביבי ואינו שר את תהילת-תבל, כמו שאכן מזמין מאוד לרצות. זה שיר על ילדה קטנה ובודדה השבה הביתה מן היריד יחפה וצועדת בשדות תוך נגינה ואולי רק נשיפה (מתקבל על הדעת יותר) בחצצוצרת-משחק שהגיע לידיה. ההתמקדות היא על הצליל. אנו לא שומעים אותו. הוא נושא בחובו את כל זכרונותיה מן היריד שחלף עבר. את הליצנים, והתזמורת הקטנה שנגנה, וסחרחרת הסוסים ותיבת הנגינה. היא פוסעת שם והיום כולו נוגן בפנימהּ, והיא נתונה כך בדרך— בין אימת סערה ובין האביב על פלאי פלאיו, והיא חולפת והולכת והמוסיקה הפנימית הזאת, הרבה יותר מן הגחלילית הנצתת, מאירה את דרכה לפניה. במידה רבה זהו שיר על הרגע בו מתהווה אמנית לעתיד.

וברונו שולץ (1942-1892) כתב:

*

ראיתי פעם הופעת קוסם. עמד על הבמה, צנום, נראה היטב מכל הצדדים, והציג את הצילינדר הלבן שלו, מראה לכולם את תחתיתו הריקה והלבנה. לאחר שביטח כך את אמנותו מעבר לכל ספק מפני חשד של תחבולות-רמיה, הוא שירטט באוויר במקלונו את סימנו המאגי המפותל ומיד החל להוציא מתוך הצילינדר, בדייקנות מוגזמת ובתצוגתיות, סרטי נייר, סרטים צבעוניים באורך של כמה אמות, כמה רגליים ולבסוף באורך קילומטרים. החדר החל להתמלא באסה צבעונית מרשרשת זו, נעשה בהיר מן הריבוי הזה, מן הניירות הדקים, הקלים כקצף, מן ההתקצפות המוארת הזאת, והוא לא חדל לחלץ מתוך הכובע את השתי האינסופי הזה חרף הקולות הנפחדים, מלאי המחאה המתפעלת, צעקות האקסטזה, בכיות עוויתיות עד שלבסוף נעשה ברור בעליל שהדבר אינו עולה לו במאומה, שהוא מפיק את ההשפעה הזאת לא ממשאביו שלו אלא שפשוט נפתחו לפניו מעיינות על-ארציים, שלא לפי מידות וחשבונות אנושיים.

מישהו שנועד לקלוט את המשמעות היותר עמוקה של הפגנה זו פנה אז לביתו כשהוא מהורהר ונפעם, חדור עד לעומקו באמת שנכנסה בו. אלוהים הוא רב לאין-מספר.

[ברונו שולץ, מתוך: 'אביב', חנויות קינמון/ בית המרפא בסימן שעון החול, תרגם מפולנית: יורם ברונובסקי, הוצאת שוקן: תל אביב 1979, עמוד 117]

*

גם כאן— אותה הטעייה. אמת, הטבע מרובה פנים (אין כמו הטבע האביבי כדי להעיד על כך), ואם יש אלוהות מאחורי פניו המגוונות של היקום, הרי שזהו קרוב לודאי אל רב לאין-מספר, אבל האם זוהי המשמעות היותר עמוקה של הפגנה זו? זוהי המשמעות העמוקה לדידי רק אם מדובר על תמונה אלגורית. עם זאת, אם מדובר בתמונה קונקרטית, במופע שהיה ונרשם בזכרון של ילד מתפעם (קילומטרים של סרטי נייר? בודאי מעט פחות). הרי יש כאן עמידה נוכח חוויה המשנה על המתבונן בהּ את עולמו. מי בכלל שיער שניתן להעמיד מופע כזה. שניתן להעמיד מופע קסמים, לנטוע אותו כאוהל-קרקס, בלבהּ  של עיר אפרורית, שיושביה נעים מן המשרד אל ביתם, שקועים במה שכולם שקועים: בקשיי פרנסה, במקום החברתי, בדיכוי זולתם (ילדיהם ואילך), בהשוואת חייהם לאלו של שכניהם. למופע-קסמים כזה בחייו של אדם צעיר, שנולד בסביבה קרתנית עשויה להיוודע השפעה מכרעת. התובנה כי ניתן גם אחרת. ניתן ללכת מעבר לגבולות שנדמים שעומדים שם ושמושתים על-כתפיך על ידי הורים ומורים. ישנה אלטרנטיבה לזה. מסע החיים אינו ערוך מראש. אפשר לפנות לדרכים הצדדיות; לשולי הדרכים. לקחת את הפניה הבלתי צפויה. לעשות תפנית. יותר מאשר רוב-אנפיו אלוהים, החיים הם רבים לאין מספר. ולפעמים יש לברוח עם הקרקס, או סתם להיעצר איזה רגע מול הטבע או מול יצירת אמנות ולתת להם לפעול על החושים, בלי להרגיש שצריך לשאת את הרגליים ולברוח מזה כל-עוד-נפשךָ בךָ. הדרך הזאת עם החצוצרה הקטנה, הגחלילית המתפוררת, הקוסם שסרטי הנייר ניגרים מידיו לאין קץ, נדמית לי הדרך הנכונה יותר להמשיך את החיים האלה. אפשר כישופי היריד תמיד היו נטועים בי, אפשר כי גיליתי אותם רק בהמשך. זה לא משנה כך או אחרת; חיי השתנו לבלי-הכר.

*

*

חג שמח לכל הקוראות והקוראים.

לשנה הבאה במקום החירות. כל מקום שיש בו חירות.   

*

בתמונה: Auguste Herbin, Landscape in Ceret, Oil on Canvas 1913

Read Full Post »

nightattheopera

   הוא נער כבן שש עשרה (1905). בן למשפחת יהודים גרמנים מהגרת (האב, סם-פרנצ'י, תופר חליפות איום ונורא, בשלן נהדר, אב אוהב אבל חייט גרוע; האם, מיני, ידהּ בכל—היא מנהלת את השכונה כולהּ). הוא מודיע להוריו שהוא, כאחיו הגדולים, מעוניין לעזור בפרנסת המשפחה. מנסים להציק לו בעניין ההשכלה. "בכך תלוי עתידך" אומרים לו. אבל הוא בשלו. הוא נבחן למופע וודוויל על ידי גבר המושח שפתותיו בליפסטיק. החדר הומה ילדים. הוא מתקבל לתפקיד. אימו אורזת לו תיק מלא צידה לדרך. הם יוצאים למערב. בלילה הוא שואל את המנהל שלו היכן ישנים, ומתבשר שיהיה עליו להסתפק בגלגול המעיל שהביא איתו כדי שישמש לו ככר על המושב בקרון הנוסעים. הוא מרוויח מעט. אחר כך שודדים את כל כספו. בטקסס הוא עובר לשמש במופע וודוויל אחר. הוא מאוהב בשחקנית הראשית האנגליה, הנהנית לחשוף את רגליה. היא בורחת עם מאלף אריות, והם גונבים את חסכונותיו, השמורים בארנק, הכרוך סביב צווארו. מרושש ומאוכזב, הוא עובד בכמה עבודות מזדמנות ובסופו של דבר כותב הביתה בייאוש. אימו שולחת לו די כסף כדי לשוב הביתה ברכבות לשיקגו.

תשע שנים אחר-כך בשנת 1914 נמצא המופע המשפחתי הקטן בשיאו (באותו זמן; מופק על ידי האם). מחזמר הנכתב על ידי בן המשפחה (דוֹד, ותיק בעסקי הוודוויל)  הנקרא בשם הסמלי,  Home Again; על הבמה, בתפקידים הראשיים, אותו נער צעיר (כעת כבר בן 25), הנרי יוליוס; ושני אחיו הגדולים: לאונרד ו-אדולף ארתור. זוהי ההופעה הראשונה בה מככבים שלושת האחים מארקס ללא תמיכה של אמני וודוויל נוספים (עוד אמן צעיר המוצא באותם ימים את פרנסתו בדחק במופעי וודוויל בארצות הברית, ומתחיל לעשות לו שם בקומדיה הפיסית שלו, נקרא צ'רלס צ'פלין). הבמאי המנוסה, שכבר ראה דבר או שניים, מחליט שעם השמות הארוכים והמכובדים הללו שלושת האחים לא יגיעו לשום מקום. הוא מחלק להם כינויי במה: Chico   ללאונרד על שום היותו כרוך אחר בחורות צעירות ונאות (הוא היה מכור להימורים ולפילגשים כל ימיו; למעשה אחיו טענו לא פעם כי חלק מסרטיהם נעשו על מנת לשלם את חובות ההימורים שלו); Harpo לאדולף ארתור שלמד לנגן לגמרי-לבדו על איזה נבל חובבני של סבתו והולך ומתקדם בפריטה על הנבל; ו-Groucho להנרי יוליוס הצעיר, כי הוא מרבה להתלונן, להתווכח ולרטון (כל ימיו, אגב; גם לעדותו-העצמית וגם לעדויות סובביו). המופע זוכה להצלחה רבתי. הוא מוצג במשך כארבע או חמש שנים ברציפות ברחבי ארצות הברית. זה הופך לרגע המייסד שבו שלשת האחים הופכים ל- The Marx Brothers. העתידים בתוך כעשור לצאת לסיבוב הופעות באירופה. וכעבור עוד כמה שנים להיות מוחתמים לחוזה הפצה לסרטי קולנוע המבוססים על מופעי הוודוויל שלהם.

בראיון מאוחר, או שמא במקום די מוזח באוטוביוגרפיה שלו Groucho and Me, מסר הנרי יוליוס מארקס איזה נתון קטן ונעלם. לדבריו, אותו נרתיק שאותו נשאו אמני וודוויל על צווארם ובו שמרו את כספם, נקרא:  Grouch; הוא אמנם לא מביא שם ולא בשום מקום אחר כי זה מקור שם הבמה שניתן לו (שהריי Grouch היא גם רטינה; אולי על שם הרטינה התמידית של אמני הוודוויל על מוסר התשלומים בענף); אבל כשמביאים בחשבון את אותו סיפור קטן שהבאתי בפתיחה על מסע הנעורים שלו שהגיע עד כדי התרוששות ושברון לב בטקסס; וכאשר מביאים בחשבון את העובדה כי Groucho, שהיה ללא ספק המשכיל שבאחים, סבל כל ימיו מאובססיה סביב כסף ונשים. למשל, לא הכביד עליו, גם בהיותו באמצע העשור השמיני לחייו, לספר, שכאשר פגש את מרילין מונרו על הסט של Love Happy היה עסוק כל אותו יום במחשבות איך "להשכיב אותה" (הוא היה בן 60 היא בת 23). בפעם הראשונה שזה עולה אצלו בשיחה עם מראיין זה נשמע כעוד בדיחה. אחר-כך מבינים שהעובדה שהוא לא שכב עם מונרו באותו יום או בהזדמנות אחרת, עדיין מציקה לו. כשקראתי את האוטוביוגרפיה שלו– עוּבדת הארנק השדוד, ההיוותרות בחוסר כל, האהובה האנגליה, חשופת הרגליים, שברחה עם מאלף האריות— סיפור די צדדי שם- הפכו בעיניי כמפתח להבין את Groucho (בסרטם At the Circus, הבריון הרע הוא מאלף האריות), שמעולם לא יצא מידי האכזבה והמחסור של אותו מסע, ואלו היוו מסד יציב לרטינותיו (וגם להומור שלו) בשבעים השנים הבאות.

מראיונות נוספים עם האחים שנאספו בספר The Max Brothers Scrapbook עולה עוד כי לדעת כולם היו אחיהם הצעירים מילטון מארקס (Gummo) והרברט מנפרד מארקס (Zeppo) הרבה יותר מוכשרים מהם בכל פרמטר. גאמו ניסה להופיע עם האחים, ולמרות רוב כשרונותיו, התבייש בגמגומו הקל (למרות שנתחבב על הקהל), הפסיק להופיע (אחרי שערב אחד נתקע בדיבור על הבמה), והפך למנהלם של האחים.  זפו, שהופיע בכמה מסרטי האחים, תמיד בתפקיד של יפיוף-עציצי-חסר-הומור, מתואר על ידי כל האחים ככישרון המשפחתי הגדול ביותר והמבוזבז ביותר. כמי שעוד בשנות העשרים היה יכול להחליף כל אח ואח בתפקידו בכל ערב נתון, בהצלחה יתירה, עם תשואות גדולות מהקהל. הוא גם מתואר כאח המצחיק ביותר בחיי היום-יום, וכמי שאנשים היו יוצאים משיחות איתו, רועדים עם בטן כואבת. דווקא זפו, היה האח הפחות-קשור אל אחיו הבוגרים (הוא לא היה קשור לסרטיהם בשום אופן אחרי אמצע שנות השלושים; וסירב להשתתף בכיסוי חובות ההימורים של צ'יקו). הוא הפך לבעל סוכנות שחקנים מצליחה (שלא ייצגה מעולם את האחים מארקס). וכשם שהאחים היו מאוחדים בדעה כי הארפו היה מלאך עלי אדמות שמימיו לא הרע לאיש או זבוב (כך גם בממואר  Harpo Speaks); כך הם היו מאוחדים בכך שהכישרון הקומי והבימתי הגדול ביותר נפל בחלקו של זפו. אף שלא היה לכך ביטוי ממשי באף סרט שלהם. לא נראה שזו בדיחה משפחתית שנונה על חשבון האח הצעיר; הואיל ובראיון מסוים בו נאמרים הדברים השתתף זפו –עצמו. ואיש מהמראיינים שהכיר את האחים לא סבר שמדובר בבדיחה.

 

כדרכם של האמריקנים הסרט הבא הרבה יותר ממסדי-שמרני-מעונב מאשר רוב סרטי האחים, ובוודאי יותר מאשר כתביהם והראיונות עימם, מה שלא אומר שהוא אינו כולל כמה קטעים מבדחים למדיי

*

*

בתמונה למעלה: The Ship Cabin Episode, Taken from The Marx Brothers Film Night at the Opera 1936

Read Full Post »

marquise.5

*

"רצון שאינו תלוי בדחפים החושיים, אלא יכול להיקבע על ידי סיבות מניעות, שהתבונה לבדה מסוגלת לשוות לנגדה, מכוּנה רצון חופשי"

[עמנואל קאנט, ביקורת התבונה הטהורה, תרגם והוסיף מבוא והערות: ירמיהו יובֵל, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2013, עמ' 595]   

*                                                                                           

כך נוסעות הפנים מארשת לארשת, כמו קרקס נודד הנע ברכבת מעיר לעיר, אחרי מלחמה.

אני רוצה להיות החיוך, תמיד רוצה להיות החיוך, אבל כיצד אני יכול לדעת מה יהא עליי ברגע הבא.

יש בי מיידה סכינים, ליצן ואמנית טרפז. לעתים אני הגברת עם הזקן.

לפעמים נדמה לי שאנשים החיים בקרקסים הנודדים— הם  נוודים  תמידיים, תמיד לא במקום; חסרי בית, שבינתיים נדרשו לעשות משהו לפרנסתם.

יש מדורת פחמים. צולים עליה את ארוחת הערב. אף פעם לא ראיתי כזה דבר.  לא ברור במה מדובר.

זו לא שעועית, ולא ארנב, גם לא פיל. את הדב המרקד כבר לא ראיתי איזה זמן.

עכשיו כשהתפנתה משרת הדב  הגיע אלינו מישהו אחרי הגשת דוקטורט. הוא חולם על חיים אחרים, הוא אומר. רוצה שנקבל אותו לעבודה. מוכן לעטות עור דב,לרקוד על פחמים. הכל בשביל קריירה שניה.

לך תסביר, שדב מרקד הוא דב מרקד. אדם יכול לרקוד כמו דב, אך לא להיות דב, לא ממש.

הוא מציע לנו שירקוד בקרקס בתוך עורו. גם איש מרקד יכול למשוך קהל.

קצת פשוט מדי, אנו חושבים. מוטב אם היית צף באויר. פשוט צף באויר, כאילו שבטל כוח הכבידה.

אבן סינא, הוא אומר, תיאר אדם כסוי עיניים צף בעלטה מוחלטת, חסרת גבול, וכל שיש לו היא הודאות הפנימית של קיומו, וכוח רעיוני. בכוחו זה הוא עשוי לאור מאור רעיונותיו; ואילו אלברט איינשטיין ניסה לדמות מצב בו הוא מנסה להביט בבואתו בראי תוך-כדי תנועה במהירות האור, והגיע למסקנה כי אגב תנועה במהירות האור לא יוכל לראות את פניו נשקפות, משום שהאור לא יצליח לעזוב את פניו ולהגיע למראה.

הו בחיי, אני חושב, להטוטנים-תיאורטיים, ליצנים תיאורטיים, האנשים האלה מזמן שכחו מהו קרקס.

*

*

בתמונה למעלה: Konstantin Somov, The Book of the Marquise: Illustration V, Lithography 1918

© 2013 שועי רז

Read Full Post »

*

*

הַרְבֵּה יְלָדִים חָזְרוּ מֵהַקִּרְקָס

וְצָחֲקוּ וְצָחֲקוּ.

אֲבָל אֲנַחְנוּ

רָאִינוּ בֵּין תְּכוֹל כִּפַּת הַקִּרְקָס הַגָּדוֹל

אֶת הַשֶּׁמֶשׁ הַמְּהַלֵּךְ בֵּין חַבְלֵי הָאֹפֶק

כְּלֻלְיָן.

וּכְשֶׁהַשֶּׁמֶשׁ יוֹרֵד מֵחֶבֶל הָאֹפֶק אֶל בֵּין הַקְּלָעִים

גַּלֵּי תְּשׁוּאוֹתֵינוּ נִשָּׂאִים בְּקֶצֶף

אֶל חֶבֶל הָאֹפֶק הַמֵּת

וְהַלֻלְיָן מִסְתַּתֵּר בִּתְהוֹמוֹ.

כְּשֶׁיְּרִיעוֹת הַכִּפָּה מִתְאַפְלְלוֹת

רוֹאִים הַכּוֹכָבִים – יַלְדֵי הַחֲשֵׁכָה –

אֶת עֵינֵינוּ הַשְּׁקוּעוֹת שֶׁעָל רִיסָן

תְּלוּיוֹת עָבֵי הָעֶצֶב וִילָדִים אֲחֵרִים

הוֹלְכִים וְצוֹחֲקִים. 

[יאיר הורביץ, 'קרקס', כל השירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 2008, עמ' 24. לקוח במקור מתוך ספרו של הורביץ, שירים מן הקצה הנמוך (1961)]    

*

   ביקרנוּ ביום ראשון בקרקס, יותר נכון: בדואו-קרקסי, מעט אישי מעט אינטימי. נסענו, אשתי הילדים ואני, למוזיאון ינקו-דאדא בעין הוד לצפות במופע של שני אקרובטים מקרקס פלורנטין בתל אביב; אולם מוזיאון ינקו-דאדא, בימים כתיקונם, גלרייה-מוזיאון המציגה לראווה עבודות נבחרות מאת מרסל ינקו לצד תערוכות אורח, אירח הפעם בחלל המרכזי את שני אקרובטים צעירים: ג'אגלר ורוכב על חד אופן (נ') ונערת-גומי המסוגלת כנראה גם לתרגילי טרפז (א'). אני כותב בקיצורים כי לא הצלחתי לקלוט את שמותיהם ואלו לא הופיעו בתכניה.

   המופע כלל ג'אגלינג (כדורים, סכינים, מקלות), הליכה על קביים, רכיבה על חד אופן, תרגילים אקרובטיים על גבי מתח, שפגטים, התמתחויות בלתי אפשריות של כל אברי הגוּף. מוסיקת הרקע היתה חרישית. הלוליינים היו אנושיים, קרובים, קצת מצחיקים קצת מתוחים, לעתים נראו מעט שבריריים, כמו מוּדעים למרחק הקצר הבלתי-נראה בינם ובין הקהל.

   הילדים שמחו, הקטן (בן שנתיים) צחק בכל פה (ואחר-כך החל לטפס ולרדת בגרמי המדרגות של המוזיאון, ואילץ את אימו ואותי להתרוצץ רצוא-ושוב אחריו). אני הרהרתי ביפיו המינורי של המופע. על צפיה במופע הנועד לכל גיל וקהל, המלווה במוסיקת רקע קלה בלבד (מערכת-מיני כתחליף לתיבת נגינה), ומשתתפיו מדברים בלא מיקרופונים, ללא אורות מרצדים או פנסי תאורה, ללא תלבושות מנקרות עיניים, איפור מפואר, זיקוקין די-נור, ואפילו ללא בעל חיים לרפואה, שייגנוב את ההצגה.

   חשבתי על מופעי החנוכה המופקים לעייפה. מיטב הסלבריטאים, כוכבי הילדים, המפיקים/ות ופעלולי הבימה; מיטב הדי ג'ייס, מיטב הפעלולים. ואילו כאן, חרישי, עדין, אנושי, קטן וחם. עם טעויות קטנות, ועם ג'אגלר שמרשה מדיי פעם לאחד מכדוריו לנשור, וליד לרעוד, ובכל זאת יפה כל כך, עדִין ומרווח.

   בדרך הביתה, בשלב כלשהו של הנסיעה, חשבתי עד כמה הזכיר לי המופע בו חזיתי ערבי-שירה בהם קורא יחיד או קבוצת משוררות/ים קוראים מדברי שירתם בפני קהל. גם שם, במיטבם: מינורי, שביר, עדִין. אמנוּת של תנודות פנימיות; שומעים את הקול רועד. את הרטט הפנימי, העובר אל הצואר ואחר כך אל היד, האוחזת בנייר. נזכרתי במשורר היידיש ציליה דראפקין, ובמשורר הפרואני שהיגר לפריס, ססאר ויאחוֹ, שניהם דימו עצמם בשירים ללוליינים-אקרובטים השבים ומתנפצים על הסכינים המצפים למטה מן הטרפז למעלה (בקרקס שלהם אין רשת ביטחון, וכנראה קשה להבטיח כי הלוליינים יוציאו את יומם). נזכרתי שוב ביאיר הורביץ שבאחד משירי הקובץ, סביב המים ליד הצפורים (1973), שהוקדש ליונה וולך, שם כינה את המשורר: מר מלוּליָן (כל השירים, עמ' 185). מר מלולין המהלך על חבל דק-דק שנכרך על צואר עלומיו (שם, שם).

   הלולין השקוע בתהומותינו. עתים הוא נותן חיוך עגמומי הניכר באישונינו; עתים הוא פורץ בצחוק מתגלגל. קצת נִדָּף, קצת רועד, ובכל זאת אני מעדיף את הכנות, ואת החוורוֹן שלוֹ על פני הסחות הדעת של ההפקות "הגדולות", הגרנדיוזיות של הפרומו, המולת המבקרים קובעי-"הטרנדים".

   כך אני אוהב את האמנוּת: מעט פצוּעה, קצת מגמגמת, מינוֹרית. לא לגמריי מאמינה כאשר היא מעוררת תוגה כּנָה בעיניים או לחליפין מעוררת צחוק חם מהלב. לעולם לא תרה אחר התשואות, אפילו קשה לה עם מחיאות הכּפיים המהוגנות הנשמעות תדיר בסוף ההצגה (לא ברור האם היתה זו הצגה לכתחילה).

  ועדיין איני יודע לרכוב באמת על חד אופן. ודאי לא להתייצב כנדרש. אין לי קואורדינציה מספקת. את אותם הדברים ממש אוכל לומר על מסעי הזה, שיווי המשקל של גלגוליי בעולם. ובכל זאת, אני מוצא עדיין אילו נימים של חיוך בכך שאני מצליח לשמור אייכשהו על לוליין המסתתר-מסתחרר בתהומותיי.

*

1934: הבור הגדול באמצע העיר התמלא באוהל. הקרקס הסורי בא לירושלים. הליצנים, האקרובטים והדב הגדול עם מחרוזת זכוכית חברון על צווארו הענק רקדו לאורך רחוב המלך ג'ורג' אל דרך יפו. לפניהם צעדה התזמורת הקטנה של הקרקס […] עכשיו הכניס עוזר הקוסם לבמה את התיבה הגדולה, שבה יחתוך הקוסם את האסיסטנטית היפה שלו. אלקה הסביר לטרוּדה מה עומד לקרות, וכשהתחיל הקוסם לנסר התחילה טרוּדה לבכות. אלקה צחק ואמר: "זה רק טריק, הוא לא חותך אותה באמת." לסקר שילר קמה, עיני הינשוף שלה הפכו קרות ורעות, "מי אתה שתטיל ספק בקסמי המזרח ?!".

[דני דותן, על משולש הפוך בין כאן לירח, כתר הוצאה לאור: ירושלים 1993, עמ' 156]

*

*

בתמונה למעלה: יצחק פרנקל-פרנל, קרקס, שמן על בד, ללא תארוּך ידוע.

© 2011 שוֹעִי רז


Read Full Post »

לנטלי, שחר, מרית ואפרת על שעוררו והעירו, במידה רבה, את הדברים המובאים להלן.

חמש תגובות שהשארתי באתרים שונים ופתאום התעברו לי לפוסט אחד. אספתי אותם אל מקום אחד בטרם יימוגו בערפל המעוור (יש הקוראים לו שכחה) שמטיל בנו הזמן (בחלק מן התגובות עשיתי שינויים קלים ביותר; בחלק לא נגעתי כלל)

1

 

מעולם לא התנייעתי בתל אביב ברכב משלי

ועל כן, מצוקת החנייה היא דבר ששמעתי שמועתו הרחוקה בעיקר

תל-אביב בשבילי היא חצר גדולה וומשמחת, שהכרתי

היטב-היטב על שלל קיצורי הדרכים והסמטאות

היכלות התרבות ובתי המרזח

מיפו ופלורנטין לרמת אביב

והיא לפני הכל ואחרי הכל

נקודת גבול ים

 

העיר אינה אלא מקפצה

אל האופק

 

2

 

רואים ישר שהג'וק אצלך ערס לא עדִין. אצלי הג'וק

מציג עצמו יפה, כמו ג'נטלמן אוסטרו-הונגרי. אומר: 'קוראים

לי גרגור סמסא ואני סוכן נוסע. במקרה עברתי כאן

,אחא, האם תואיל למזוג לי מעט ברנדי על מנת

להרטיב את הגרון.'

 

אחר זמן אני נוטל את היעה שליד המטאטא

מניח את התיקן, אחר כבוד

ומוציא אותו מן הדירה,

הכל נורא מנומס

אפילו קצת מנוכּר

 

אין לו טענות על שמאלנות וצמחונות שלי

רק על הברנדי

גם לא על שאיני לוחץ את ידו

או מנופף לו לשלום.

 

3

 

לנדוד בין מח אחד לתודעה חדשה בדרום הגוף

על ידי זינוק קרקסי על טרפז מתנדנד

בתקווה לעבור לצד השני

כאשר שומעים את הלמות התופים שברקע

וכל הקהל במתח

כי הרשת שלמטה היא רשת עצבים

שלא ידוע האם היא מסוגלת לעמוד בעומס

 

אלו החיים, אלו החיים

 

4

 

לעתים אני תוהה האם האנושות כולה לתולדותיה אינה אלא בת דמותו של החתול שרדינגר

ואין יודע האם יש בה רוח חיים, אם לאו, ומה תוחלתה, אם יש או אין, ומה בצע כי נתגלגלה אל תוך הנסוי התיאורטי הזה של ההיסטוריה.

 

5

 

העיר הזאת היא נחשים

נחשים עד קצה הגבול

עד קצה הזמן

 

6

 

יוּנוּס אַמְרֶה רצה לשהות קצת בגיהנם

ארתור רמבו כתב את 'עונה בגיהנם'

איזידור דיקאס כתב כי אנו שוהים ממילא במה שהוא גרוע מן הגיהנם

יצאתי לחופשה תרבותית  מצאתי הוֹטֶל מן הגיהנם

עולמות הפוכים, מלאך נופל של בלוגוספירה

 

מי יתנני במדבר מלון אורחים

חם, אבל מנסים לארח אותך

אתה מנסה –

להיות אורח

 

7

 

הערה מתודית:

 

לא כל מה שנכתב בשורות קצרות הוא שירה

לפעמים הן רק תגובות, שורות מדודות של שיח

כמו שכתב Nick Drake:

 

If songs were lines in a conversation

Situation would be fine

 

(איך הם באים והולכים, איך הם באים והולכים)

 

ומי שנשאר לבסוף, מתבונן ומוסיף,

ואז מכבה את האור אחרינוּ

8

יש בו בבכי, במיוחד בדמעותיו
איכות של אותיות הנופלות מן העיניים
ומתחברות למלים שלא בנקל יכול האדם לשמען

 

בתמונה למעלה: William Blake. The Expulsion of Adam And Eve, Oil on Canvas 1808

 

© 2009 כל הזכויות שמורות לשועי רז

 

 

Read Full Post »