Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘ראול האוזמן’

*

למשל, נופלת עליך ביוגרפיה של 868 עמודים על ז'ורז' פרק (ועוד כמאה ויותר עמודי ביביליוגרפיה ומפתחות), שהוא בהחלט אחד הסופרים האהובים עליך אבל בכל זאת הביוגרפיה נופלת עליך כמשקולת של 500 ק"ג (אתה לא מוצא זמן כבר עת-מה לקרוא טקסטים קצרים בהרבה), ואתה אומר לעצמך – כבר קראתי אותה באנגלית לפני עשור ולא זוכר ממנה שומדבר. מסתבר שחלק מן הדברים זכרת לגמרי הפוך, אולי כדי לא לפגוע בדימוי שלך של פּרק, שחשוב לך שיישאר כמות-שהוא, והרבה מאוד עמודים מן הביוגרפיה החדשה, לפחות אלו שעוסקים בפעילות הפוליטית (נעורים קומוניסטיים), ביחסיו הסקסואליים, במצב שיניו —  נדמים לך טפלים לגמריי. לא יודע למה מישהו חושב שזה אמור לעניין אותי, אתה חושב בתוך עצמך, ומצפה לקטעים הטובים יותר שבדרך הארוכה והמתפתלת, שבסופהּ נפטר אחד הסופרים האהובים עליך בלא-עת, בתוך כחודש מן הידיעה על גילוי מחלה חשוכת-מרפא.

תוך כדי קריאה עולה בך מחשבה על פּרק כיוצר בארוקי. כמי שלכתחילה שאף ליצור כתבים ארוכים מאוד, טקסטים כמעט חסרי אופק מרוב אורכם, ומרוב שצף מליהן (האינטואיציה הזאת אכן הוציאה לבסוף את החיים, הוראות שימוש: רומנים). מה שהביוגרפיה של דיוויד בלוס מגלה ללא ספק הוא שגם ספריו הראשונים של פּרק היו חלקים מרומנים ארוכים הרבה יותר. לעתים, יחידה ספרותית, שנפרטה או נפרקה או נקטעה, מתוך טקסט ארוך הרבה יותר. אין ספק, פּרק נזקק מאוד ל-OuLipo , "הסדנה לספרות פוטנציאלית". אלמלא הכביר על עצמו תנאים ומגבלות תנועה, ספק אם היה יודע או היה מסוגל לשים לעצמו נקודה, או להבין מתי יש להיעצר.

יוצרי הבארוק אף הם כתבו יצירות גדולות היקף; מכתבים של אין-תכלה. לעתים דומה כי ביקשו להכניס בכל כותר חדש את כל כתביהם הקודמים.  לפֶּרֶק יש את התכונה הזאת. אמנם, הוא לא רכב חלילה על גבו של טרנד ספרותי כיוצרי בארוק רבים, אבל פֶּרֶק היה אדם שנושא את זכרונו על מכלול הפרטים שנאצרו בו לכל מקום. הוא לא חשש מחזרה על תימות. כפי שמראה דיוויד בלוס ישנן גם דמויות השבות ומופיעות בין כתביו השונים (לא קל לשים לב לזה). ובכל זאת, בידיעה שהדברים (בבירור) ו- איזה טוסטוס קטן עם כידון עם ציפוי כרום בקצה החצר? (אולי) — הם חלקים שהופרדו ונותרו לבדם מחיבורים גדולי-היקף הרבה יותר, כלומר היו אמורים להיות חלקים מספרים גדולים מאוד, שלא פורסמו –  לא מעוררות אצלי הרצון לברר מתוך מה נחתכו. הן יצירות נהדרות בקוטנן ובמינוריות שלהם. קשה לי שלא לחשוב אפילו על החיים הוראות שימוש: רומנים,  כספר טוב בהרבה, אילו נשתיירה בו  רק כמחצית [ומבלעדי האילוץ השחמטאי, אשר פֶּרֶק מעמיס על גבו –  של מהלך סוס (פרש) בין הדירות, מה שהפך אותו בלי-ספק לאביר ה-OuLipo].

יותר מכך, גם בלוס וגם חוקרי פֶּרק אחרים טרודים באיזו אובססיה משונה – לחפש בכל טקסט וטקסט היכן הצפין פרק בכל טקסט משמעותי את זכר הוריו (שניהם יצאו מחייו עד היותו בן 6). זה לפעמים מזכיר את האובססיה של אותם רבנים דתיים האמונים על שיטת הדילוגים במקרא. פּרק אכן הצפין את הוריו במקומות רבים בכתביו, ובכל זאת לטעמי משמעותי הרבה יותר להתמקד בז'ורז', הילד היתום וחסר-הזהות, שמנסה לכל אורך כתיבתו לתת מלים למה שלא דוּבּר ולא יכול היה לדבור (או להישמע) במשך ילדותו ונערותו-הצעירה, מאשר להמשיך ולחפש את הצפנות התאריכים והשמות כביכול.

וכאן, נכנסת גם אחת מאי-ההסכמות שלי עם הביוגרף שלטעמו כל סצינת הפרידה של ז'ורז' הקטן מאימו ססיל (צירלה) בתחנת הרכבת  כפי שסופרה ב- W היא מדומיינת לגמרי (עמודים 109-103). בין היתר, משום  שאירעה כשנה לפני התאריך שציין פרק ומשום שחוברות קומיקס של שארלו (צ'רלי צ'פלין) בדמות צנחן, חוברת המתוארת כמתנתהּ האחרונה של האם לבנהּ, יצאה לאור ב-1935 ושוב מחדש רק אחרי 1945, ולא יכולה היתה להימכר בשום-מקום בצרפת של 1942-1941. מה זה משנה לכל הרוחות? שאלתי את עצמי בקוצר רוח, אגב קריאה. יכול להיות שהיתה זו פרידה סתמית ואקראית יותר, אבל כך בחר פּרק לזכור – או שכך בחר שייזכרו אותו ואת סיפורו. לא יכולתי שלא לחשוב שבנקודה זאת עושה הביוגרף לפרק עוול ממש, כי פּרק הוא סופר ולא עֵד. הוא לא ניצב בפני טריבונל, אלא בפני זכרונותיו-הרגשיים; בפני רגע הקריעה הגדול של חייו. כל המלים שיינתנו לכך, יסכמוּ את מגבלותיו של המחבר ובד-בבד את גאון-רוחו, מה זה משנה אם היה או לא היה כפי המסופר שם? , כשאנו יודעים שהיתה זו פרידה אחרונה של אלמנה צעירה מבנה, בטרם נלקחה לדראנסי (משם הובלה לאושוויץ-בירקנאו). עיוורונו של הביוגרף לקושי לתת מלים לסיטואציה כזאת היא בלתי-מובנת. בפרט, כשמדובר ביוצר, שבלוס עצמו מעיד עליו, שהתקשה מאוד בביטוי זכרונותיו הרחוקים, ניסה לא לדבר עליהם, תמיד היה מעדיף להתלוצץ במקום, ונהג לומר לחבריו, ששאלוהו על נטייתו להתרחק ממבע רגשי: "רגשות תמיד בסוף". ראוי גם להוסיף כי בלוס מזכיר די קרוב לפתיחת החיבור כי דודתו (אחות-אביו) של ז'ורז', אסתר — במידה רבה, הדמות הנשית הדומיננטית ביותר בחייו הצעירים, וקרובת המשפחה הקרובה ביותר שהיתה לו, נהגה לומר לו על עצמה כי "דרושה יותר מתקופת חיים אחת על מנת לצאת מהגטו אל האור".  זוהי אמירה כבידה וטעונה מאוד –  בודאי אם נער צעיר שומע אותה, ואולי היא כשלעצמה מבטאת את המהלך הקשה והטעון בתוך פֶּרֶק-עצמו להעניק לדברים החסויים, המסתתרים, החבויים בכל זאת איזה קצה-אור של ביטוי.

עוד כמה נקודות אור בביוגרפיה הזאת שפגשו אותי קרוב:  [1]. דוד פרץ, סבו של ז'ורז'-ז'וז'ו, שהשגיח עליו רבות בינקותו, אולי שר לו את שיר הערש הפולני, "אה, איי, קוֹטְקִי דְּוַוא' (שיר על חתול) –  בלוס טוען כי נינתו המבוגרת ביותר, אחייניתו של פֶּרֶק, סיפרה לו שזה היה שיר הערש אותו נהג דוד פרץ לשיר, ועבר הלאה במשפחה (עמוד 85); על כל פנים, אחד הזיכרונות המוקדמים שלי הוא של  סבי מדקלם-שר לי את השיר הזה (הלחן מונוטוני) לפני שנפלה עלי שינה (תמיד חשבתי שהוא ברוסית) או שאולי הוא דקלם אותו לאחותי ואני רק הקשבתי. זה אחד הזיכרונות השמיעתיים הראשונים שלי. מזה קשה להתעלם. [2]. פרק הצעיר כותב למו"ל בשנת 1959: "קראתי את מובי דיק. אין טעם בכתיבה אם אינך שם לך למטרה לכתוב יצירה מסדר גודל זה" (עמוד 270). ובכן, גם מובי דיק היא יצירה בארוקית, שיכולה היתה להתקצר משמעותית, לולא בחר מלוויל לשתף את קוראיו בידע הנרחב שלו על אודות לווייתנים, כלי שייט, וחיי הסיפון והתמקד בעלילה ובדמויותיו. המובי דיק של פרק הוא ללא ספק החיים, הוראות שימוש  שבסופו מוצא את עצמו ברטלבות מת לפני הפאזל הארבע מאות שלושים ותשעה (מתוך חמש מאות), אוחז בחלק החסר בו; כמי שלא ישלים עוד לעולם את המשחק האובססיבי להרכיב את הפאזלים שנוצרו על בסיס האקוורלים הימיים שצייר לפני שנים רבות, רק כדי להמיס אותן לבסוף לגליונות נייר גדולים ריקים; ברטלבות' אינו רק הדהוד של ברטלבי כפי שמציע בלוס (וכאן הוא פוסק), אלא גם במידה רבה— הוא הדהודו של קפטיין אחאב. משום שהוא מעוניין לבסוף לעמוד מול לווייתן (נייר) לבן מת. גם אחאב כמו ברטלבות' נפטר כשהוא אחוז פיסית במושא האובססיה שלו. שניהם מתים וחצי תאוותם בידם. [3].  המאמר של פּרק על אמנות וחרדה, יותר נכון: מאמר הגנה על קְלֶה (Paul Klee), ספק אם הייתי יודע עליו לולא הביוגרפיה הזאת. פֶּרֶק כותב: "קלה מפריע מפני שהוא מופרע" (עמוד 280) אבל פֶּרֶק מזהה את החרדה שהוא רואה בציוריו של קְלֶה עם חרדתו שלו. הוא רואה בחרדה כגורם המזין ומכונן את הרגישות שלו ככותב וכאמן. קְלֶה עבורו הוא אמן שלא חושש לשים על הבד את פחדיו הגדולים ביותר. כאן מצהיר פֶּרֶק שדווקא בחיים עצמם הוא זקוק מאוד לדברים 'בטוחים', ואילו הכתיבה או האמנות היא הזירה שבה הוא נכון שלא לכבוש את פחדיו וחרדותיו, כן: גם זכרונותיו. מבחינתי כקורא, גלומה כאן הצהרה של אמן-צעיר על הכתיבה כהרפתקאה ללא קרקע יציבה תחת הרגליים. מה שמתנגד לדידו לאינטואיציה הקיומית הבסיסית שלו המשוועת לביטחון ויציבוּת. [4].לא ממש הסכמתי עם קביעותיו של בלוס, לפיהן איזה טוסטוס קטן הוא בדיחה ארוכה (עמוד 427) או שאיש ישן  נכתב אך ורק כמזכרת מתקופה דיכאונית שירדה על פֶּרֶק בנעוריו (עמוד 467). אני יכול להבין שהמחבר מעדיף את הפרסים הספרותיים שהומטרו על הדברים ועל החיים, הוראות שימוש –  וגם מעמיק וסוקר תסכיתים, פאלינדרומים, וחיבורים של פֶּרֶק שטרם תורגמו לעברית –  אבל דווקא היחס האגבי שבו הוא מטפל בשתי היצירות הללוּ, הבהיר לי עד כמה  אנו רחוקים זה מזה, בהבנת יצירתו של פֶּרֶק, וכל כמה שבלוס מעוניין להציב את יצירת פֶּרֶק על רקע אירופה, ובמיוחד צרפת, של המחצית השניה של המאה העשרים; אני מעוניין בפֶּרֶק הקיומי והקומי, שאינו חושש ליצור נובלה שהיא קולאז' (עמודים 465-464) מהרבה מאוד יצירות אחרות (איש ישן) ובכל זאת להפוך אותה למשהו סינגולרי לגמרי. בעניין זה ראוי היה אולי לעמוד על כמה זיקות אפשריות בין פֶּרֶק ובין דאדא בּרלין (תסכיתיו של פֶּרֶק זכו עוד בשלהי שנות השישים להצלחה גדולה בגרמניה) –  הן מבחינת השירה הצלילית (קורט שוויטרס) והן אשר ליצירה קולאז'ית [ראול האוזמן, חנה הוך, ג'ון הארצפלד (הארטפלד) ועוד] – כולם, היו ממתנגדי הנאציזם והמיליטריזם האירופי. פֶּרֶק כמובן לא היה אמן פלסטי, אבל קשה למשל שלא לשים לב לזיקה בין יצירותיהם האנטי-מלחמתיות של הארצפלד או שוויטרס ובין איזה טוסטוס קטן, וכן – בין הקולאז'ים הקיומיים (לאו דווקא הפוליטיים) של הדאדאיסטים ובין איש ישן של פרק.                         

לבסוף, הביוגרפיה הזאת העלתה בפניי בחדוּת את השאלה האם יש ערך לגלות עוד ועוד פרטים ופנים בדמותו של פֶּרֶק, שבין כה וכה, העניק לחייו ולהדהודים מחייו מקום נכבד ביצירתו. יתירה מזאת, אם לפּרק היתה הנטיה לחשוף ולגלות ובד-בבד להעלים ולטשטש, חשתי במהלך הקריאה כי דיויד בלוס, הביוגרף והמתרגם,מנסה לחשוף את המטושטש, אבל בד-בבד כמעט לא מעניק אינטרפרטציה דייקנית לפן הוידויי-התמים במקורות הפרקיאניים, אלא נוטה להציע כי פֶּרֶק לעולם מציע אוטוביוגרפיה בדיונית ותחבולות מתחבולות שונות, שאינן גלויות לב ממש (הכי רחוק מתום-לב), אם מפני קשיים רגשיים ואם מפני שניסה להימנע מרגשנוּת. בלוס אף מכביר בבדותות שונות שגילה פרק על עברו באזני חברים ומכרים לכל אורך חייו (אך במיוחד בחייו הצעירים) ונדמה לי שזיהיתי אצלו איזו הנאה מוגזמת ללכוד את אי-הדיוקים או את החריגה מהאמת (כאילו שאין הדבר מאפיין את דרכם של צעירים מבולבלים וקצת אובדי דרך בכל מקום שהם). למרות שהביוגרפיה הזאת לא יכולה היתה להוסיף עוד לחיבה הרבה שאני נוטה לפֶּרֶק ממילא, ואולי אפילו קצת פּגמה בּהּ (אבל רק מעט, בעיקר כי מדרכן של ביוגרפיות מודרניות, יש כאן לא מעט אספקטים שנתפסים על-ידי כרכילותיים). וגם אם עוררה בי מידת-מה של אי-נחת, עד כדי כך שלפרקים תפסתי את הביוגרף כבר-פלוגתא ממש, בכל זאת העשירה מאוד את ידיעותיי על יצירת פֶּרֶק ועל מקומהּ בחיי התרבות הצרפתית והאירופאית במחצית השניה של המאה העשרים. עם כל אלו, התחייכתי למקרא היכרותם של פֶּרק ובת-זוגו המאוחרת— הבמאית, קתרין בינה; וכשהגעתי לעמוד החותם, המתאר את מותו של פֶּרֶק בגיל 46, כחודש ימים לאחר שאובחן לראשונה כחולה סרטן, מצאתי את עצמי גם דומע מעט.

 *

דיוויד בלוס, ז'ורז' פרק, חיים במילים: ביוגרפיה, מאנגלית: יניב חג'בי, הוצאת בבל: תל אביב 2016, 967 עמודים.

*

*

בתמונה למעלה: אן דה ברונהוף, ז'ורז' פרק והחתול דֶּלוֹ, 1978.

 

Read Full Post »

*

**

בשנת 1967 כתב ההוגה הפוליטי ומבקר התרבות הצרפתי, גי ארנסט דבור (Guy Ernest Debord, 1994-1931), הרוח החיה בתנועת האוונגרד הסיטואציוניסטית האירופית (Situationist International), ומן האידיאולוגים שהשפיעו על מהפכת הסטודנטים הפריזאית שנערכה שנה אחר כך (1968), דברים על אודות הזרמים האמנותיים אשר בישרו לדידו את קץ האמנות המודרנית:

 *

הדאדאיזם והסוריאליזם הם שני זרמים המסמנים את קץ האמנות המודרנית. הגם שמודעותם לכך יחסית בלבד. הרי שהם בני-זמנה של המתקפה הגדולה האחרונה מטעם התנועה המהפכנית של הפרולטריון – וכשלונה של תנועה זו, שהותיר אותם כלואים בשדה האמנות שעל פי הכרזותיהם פג תוקפו. הוא הסיבה הבסיסית לשיתוקם. הדאדאיזם והסוריאליזם קשורים מבחינה היסטורית ומנוגדים זה לזה בעת ובעונה אחת. בניגוד הזה – המהווה עבור כל אחד משני הזרמים את החלק רב-ההשלכות והרדיקלי ביותר של תרומתו – נגלה את טבעה הבלתי מספק של הביקורת שפיתח כל אחד מהם באורח חד צדדי. הדאדאיזם ביקש לחסל את האמנות מבלי לממשה: והסוריאליזם ביקש לממש את האמנות מבלי לחסלה. העמדה והביקורתיות שפיתחו לאחר מכן הסיטואציוניסטים, הראתה שהחיסול והמימוש של האמנות הם היבטים נפרדים של אותה חריגה מהאמנות.

[גי דבור, חברת הראוה, תרגמה מצרפתית והוסיפה הערות: דפנה רז, הוצאת בבל: תל אביב 2001, ללא מספור עמודים, פסקה 191]

 *

   הדיכוטומיה לכתחילה שנוקט דבור, המפרידה ומבחינה את הזרמים הדאדאיסטים והסוריאליסטיים מכלל האמנות המודרנית, כסטייה או כחריגה ראויה לביקורת בעיניי באשר מחשבתו החברתית-פוליטית הניבטת מספרו חברת הראווה מתעלמת מן הפנים האינדיבידואליסטיות-סינגולריות באישיותו של כל אמן; הרי נקל יותר לצייר את עולם האמנות על ידי חלוקה (לא ממש הכרחית אגב), בין אמנים-משמרים, אוּמנים של אידיאות אמנותיות [אני שואל את המונח "אומנים של אידיאות" מהגותו של ז'ק שלנגר, שדיבר על מורים וחוקרים בפילוסופיה כאוּמָנִים של אידיאות המשמרים ומורים מחדש ובהרחבה אידיאות קדומות יותר מאשר פילוסופים-מחדשים] שנוצרו במאות שלפני-כן על ידי אמנים שהוכרו כקלסיקאים, ובין אָמנים-מחדשים, אמנים של אידיאות אמנותיות חדשות, המבקשים לפרוץ דרכים חדשות, אפיקי ביטוי ויצירה חדשים; מובן, כי אלו ואלו יביאו לידי ביטוי ביצירתם מוטיבים, השפעות וטכניקות שנודעו גם בעבר, אבל המינונים בין שימוּר, חידוּש ושיפּוּר ובין פריצת הגדר אל נתיבות חדשים תשפיע על מידת ההבחנה ביוצר כממשיך דרך ובין פורץ דרך. בעיניי, אגב, לא תיתכן הבחנה חדה שכזאת, שכן אמן הולך ומתפתח כל ימיו, ואמנותו נתונה תמיד ביחסים פנימיים הדוקים שבין רצף ותמורה.

**

*

   אבל ההבחנה של דבור באשר לדאדא אינה מדוייקת אף מבחינה היסטורית-ביקורתית (לטעמי, דבור גם אינו מדייק באשר לתנועה הסוריאליסטית, אבל לא אכנס כאן לביקורת דבריו אודותיה). למשל, בדאדא של ציריך (קברט וולטר) הוו טריסטאן צארה (שמואל רוזנשטוק) וריכרד הולסנבאק  כוחות ניהיליסטיים-ליצנים-חצופים (כך גם לעדות חבריהם), שניסו לשים את כלל מאפייני של החברה הבורגנית (בכללם: טעם אמנותי) ללעג ולקלס— ולא פעם תרמו לכך שכל מיני דיפלומטים וסוחרים שטרחו להגיע לחזות במופע בקברט וולטר המדובר— הסתלקו בזעם. עם זאת, קשה לומר את אותם הדברים על הוגו באל, אמי הנינגס, מרסל ינקו, האנס ארפ וסופי טאובר— שניכר כי ראו את עצמם כאמנים יוצרים חדשניים, אם כי בהכרח, פועלים  במסגרת התנועות האמנותיות בנות זמנם. כולם היו גם במידה זו או אחרת, קוראים/ות נלהבים/ת, ובאל עסק כנודע לא בתולדות האמנות בלבד, אלא גם בפילוסופיה, ספרוּת ומחשבה פוליטית ודתית.

   יתר על כן, דומה כי דבור מביא בחשבון בדבריו אודות הדאדא, אך ורק את הדאדא בציריך, שאמנם נפסק במידה ידוע בשוך מלחמת העולם הראשונה, אבל חבריו הפעילים המשיכו וייסדו את דאדא-ברלין (הנס ארפ, סופי טאובר, אוטו דיקס, מקס ארנסט, חנה הוך, קורט שוויטרס, אוטו בורכהארדט, ראול האוזמן, יוהנס באדר ועוד) ששגשגה עד עליית הנאצים ואף המשיכה זעיר-פה וזעיר-שם אחר המלחמה; וכן דאדא ניו-יורק בהנהגתם של מרסל דישאן ומן ריי (עמנואל רדניצקי), שניהם היו אמנים פעילים עוד בשנות השישים של המאה העשרים ומעולם לא חזרו בם מהשתייכותם לתנועה הדאדאיסטית— אף על פי שהיו מעורים כטריסטן צארה גם בהלכי הרוח הסוריאליסטיים; דבור אף מתעלם מדאדא עין-הוד (ישראל) בהנהגת מרסל יאנקו, שעל אף שאימצה מאפיינים ציוניים אדוקים, עדיין נשמרה בה רוח אמנותית חופשית למדיי. דומה כי דבור מבקש להתבונן בדאדא בעיקר דרך פרספקטיבת פרישתו של הוגו באל מן התנועה והתכנסותו יחד עם זוגתו אמי הנינגס בהתבודדות באזורים כפריים של שווייץ; כמו כן, הוא נושא עיניו, לחבירתו של צארה לאנדרה ברטון ולתנועה הסוריאליסטית בפריס. צארה גם הפך מאוחר יותר כברטון, כדובר-למען-הקומוניזם-העולמי, מה שכנראה מוכיח אליבא דדבור את קיצן של הדאדא ושל הסוריאליזם כתנועות-מהפכה-אמנותיות בין-לאומיות ואת חבירתן של המהפכה-הפוליטית גריידא. כל אלו כנראה שימשו את דבור בשנת 1967 בציירו את הדאדא כתנועה מתה שנכשלה— שהריי שמה לה לדבריו כמטרה "לשים קץ לאמנות המודרנית", ואילו זו האחרונה המשיכה לשגשג עוד הרבה אחרי שהדי הדאדא שככו לכאורה.

*

*

   בשנת 2009 פורסם הדימוי המרשים מאת Adrian Ghenie, המציב לכאורה בסלון הגלריה של אוטו בוכהארדט בברלין, בו התקימה התערוכה הבין לאומית הראשונה של הדאדא (30 ביוני 1920) זאב בודד אחד בלבד. הפוטומונטאז' מביא בחשבון כמובן את זכרונם של הצופים, הזוכרים ומכירים את התמונה שצילם רוברט סנקה, באותו אירוע באבּהּ של 1920. אותם יוצרים שישבו מבודחים בסלון, ממתינים לקהל שיבוא לצפות ביצירותיהם, כמו נבלעו בבטנו של הזאב הרעב, שאפשר שמסמל את מוראותיה של המאה העשרים. ברם, אפשר כי כמו בשלהי אגדת כיפה אדומה (האחים גרים),  ייכנס מיד לסלון הצייד, לץ עוטה מסכה אפריקנית, חמוש במספריים ענקיות, וייגזור במספריו (כלי אמנותי הכרחי בקולאז'ים של ראול האוזמן וחנה הוך) את בטן הזאב. אזיי ייצאו-ויעלו מתוכה כל אנשי הדאדא מחדש. וסלון הגלריה של האוזמן שוב לא יהיה זיכרון אמנותי שכוח שזאבי-שלגים מהלכים בּו בין חורבות. אלא מקום חי, ויטאלי, בועט, פורה-ומפרה. אני בוחר להתבונן בפוטומונטאז' הזה כקריאת-תיגר וכאתגר, להשּיב שוב את רוח הדאדא בינינוּ. אני רואה בקרקעית האמירה הקודרנית של האמן— אופטימיות וצחוק, ואולי פשוט עוד לא ויתרתי על הדאדא.

 *

והנה דניאל קאהן במופע שנערך בבונקר נאצי לשעבר בוינה של ימינוּ.קאהן כדרכו מפליא לשזור במופעים שלו בין יהדוּת קוסמופוליטית-סוציאליסטית ברוח הבּוּנד,בין יסודות דאדאיסטיים,ובין שירה בדחנית יידישאית, שלדאבון לב, דומה שהפכה, גם כן, לאמנות ההולכת ונעלמת מן העולם.     

 *

*  

בתמונות: Raoul Hausmann and Hannah Höch at the opening of the First International Dada Fair, 30/6/1920, Photographed by Robert Sennecke 1920

 The First International Dada Fair in Berlin, 30/6/1920, Photographed by Robert Sennecke 1920

Adrian Ghenie, Dada is Dead, Photomontage 2009.

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »