יער ועיר

*

1

*

  בפתיחת ספרהּ, שמאניזם וחקר הספרות (הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 2021, 250 עמודים), מעמידה פרופ' רחל אלבק-גדרון על רגע של התעוררות מ"תרדמה דוגמטית" שחוותה כאשר עמיתה יפנית, פרופ' יושיקו אודה, הציעה לה לקרוא את ספרו קייג'י נישיטאני, Religion and Nothingness, כמבוא להבנת הזיקה בין מחשבת המערב ומחשבת יפן. מקריאה בספר הבינה אלבק גדרון כי הפילוסופיה הקרטזיאנית, שהיתה אחד מהמאיצים המשמעותיים ביותר של פרוייקט הנאורות האירופאי במאות השבע-עשרה והשמונה עשרה, גרמה לאדם האירופאי – בהפרידה בין האינטלקט האנושי ובין העולם הבלתי-אנושי המלא אוטומטים מתפשטים (אקסטנציות) משוללי-תודעה – לחוש את העולם הסובב אותו כעולם עקר, מת וקר. לדבריה, מה שמנע בעדהּ עד אותו רגע להבין זאת לאשורו, היתה עבודתהּ המחקרית על תורת המונאדות של גוטפריד וילהלם לייבניץ – שם מדובר על "מטפיסיקה של תודעות חיות ורוחשות, וצופות בכול, ללא דואליזם כלל" (פתח דבר, עמוד ט). זאת ועוד, לדעתה של אלבק-גדרון כל ניסיון להבין את תהליך ההתפשטות-הגופים בתורתו של דקרט, כבעל ממד מיסטי או מאגי, נמוג ונגנז, משדקרט תיאר את המרחב הזה כמכניסטי ואוטומטי. למשל, אם משורר יכול להתבונן בעץ, כתופעת מליאת חיים המעידה על חייו שלו, הרי דקארט הכרית את האפשרות הזאת. לדידו, האדם עשוי לדמיין או לייחס תכונות חיות בעץ, אבל בעץ אין חיות כלל,  ודאי לא נפש או תודעה. במובן, זה אם שירת ההאייקו והטאנקה היפניות גדושות יחסים דו-סתריים בין הנפש האנושית והטבע הסובב אותה, המכיל נפשות אין ספור (תפיסה אנימיסטית). בתפיסה האירופאית לכאורה, אחרי דקארט, אין שום הבדל עם העץ הוא בצורתו היערית או שהוא מונח בצורת כיסא ישיבה או ארון; וכאן התחילה הבעיה של הכחדת הטבע ושל היצורים (בעלי החיים, הצמחים וגם הדוממים) במיוחד בציוויליזציה המערבית – משום ששיח הקידמה והנאורות כבר לא נתן להניח, כי ליצורים לא-אנושיים יש נפש וחיי תודעה.

    מתוך ההבחנה הזאת בין המכניסטיות המערבית ובין האנימיזם המזרחי מגיעה אלבק-גדרון לעסוק בסוגיית חקר הספרות כפרקסיס שמאני (שם, מבוא עמודים 24-1), כלומר בעצם האפשרות להמשיך ולשאת את העמדה האנימליסטית המייחסת ליישויות השונות בעולם נפשות, והרואה ביצירה הספרותית, דבר-מה, המייצג, לפני-הכל, יחס זיקתי בין נפשות.  היא מתמקדת בדמות השמאן כאדם חלוש בגופו, הנוטה לאפליפסיה או להתקפים מעוררי-חזיונות אחרים, החי בשולי הקהילה, אולי אף מורחק ממנה בעל-כורחו, אך בשעת משבר העיניים נישאות אליו פתאום – והציפיה היא שהתובנות ונתיב התיקון –  שעיקרו איחוי השבר בין הקהילה ובין הטבע הסובב, כמרחב הכולל נפשות רבות (בעלי חיים, צמחים ודוממים) – יימצא על ידי השמאן, וזאת על שום רגישויותיו יוצאות הדופן (המיוחדות).

   יש לשים לב, במוקד עולמו של השמאן לא ניצבת התובנה, התודעה האישית ולא הכושר האנליטי לפרק תופעות מורכבות לפרטיהן. נהפוך הוא, השמאן אינו מבקש לבודד כל תופעה כשהיא לעצמה, להגדירה, לתת לה שם, ולכתוב אודותיה ערך מילוני, ערך אנצקלופדי או מאמר אקדמי. אלא אדרבה, הוא תר אחר איזו סינתזה מרובת-אנפין; איזה רכיב חסר או נעלם היכול להשיב להוויה רבת-הנפשות המקיפה אותו את איזונהּ ואת רוח החיים המאפיינת אותהּ. התכונה המאפיינת את השמאן, אליבא דאלבק-גדרון, הוא קשב רדיקלי לסובב אותו, אף כדי ביטול עצמי (של עצמו כסובייקט).

    להצעתה של אלבק גדרון, גם אמני כתיבה עשויים להתייחס לקהילתם, כיחס השמאן לשבט או לקהילה שבשוליה הוא חי. כלומר, כמציע קודם-כל את תכונת הקשב לסובביו, ומתוכה איזו הבנה מקורית או הצעת דרך תיקון, מתוך התחשבות בכל הכוחות והנפשות אליהן הוא קשוב, שתביא איזו אמירה או הצעת מחשבה המאפשרת השגת איזון מחודש במציאות חברתית וקיומית, הנדמית כאוטית. כמובן, לעתים עשויים דרכי המבע הבלתי שגרתיים של השמאן להיחוות על ידי הקורא, כשהוא פוגש בהן, כטלטלה של עולמו הפנימי, האופייני למי שפוגש באלטרנטיבה הנתפסת לו כזרה לכל דפוסי-חייו, ועם זאת היא מצליחה לנער את תודעתו, ולהביאו עדי עמדה קיומית (היות-בעולם) אחרת.    

    עמדה זאת של אלבק-גדרון, העלתה בזכרוני, עמדה מנוגדת (מקוטבת) שהובאה בפתח ספרו של  פרופ' נסים קלדרון, יום שני: על שירה ורוק בישראל אחרי יונה וולך (עורכים: יגאל שוורץ וטלי לטוביצקי, הוצאת דביר ואוניברסיטת בן גוריון בנגב: אור יהודה 2009, הקדמה) שם תיאר קלדרון בקצרה את האופן שבו הוא וחבריו בנערותם ומאז הונעו על ידי מה שהוא מכנה "רחש קריאה"; קרי, איזו תכונה חברתית שניתן למצותה בתבנית: "האם קראת את ספרו החדש של X ?", כאשר הקהילה הקוראת והכותבת; בוחנת את הספר, אך בד-בבד בוחנת את עצמם מולו או אם אצטט: "הם שואלים מה הספר הזה מלמד עליהם, כיוון שהם זוכרים היטב ספרים קודמים ששרטטו עבורם את הדימוי שיש להם על עצמם" (שם, עמוד 9). לדעת קלדרון, לעתים רחש השיחה סביב ספרים יקר לו לא פחות מאשר הספרים עצמם. למעשה, קלדרון מצייר קהילה המתכנסת סביב טקסטים יסודיים וטקסטים חדשים, כאשר המבקש להשתייך לקהילה תרבותית, ספרותית ואמנותית זו, לעקוב אחר האדוות, לקרוא, להתייחס ולהגיב בהתאם. בהמשך, קובע קלדרון כי הפעם האחרונה שבהם ספרי שירה היו נושאו של רחש קריאה ושיחה מסוג זה, היו אלו ספרים מאת מאיר ויזלטיר ויונה וולך (כלומר, אמצע שנות השמונים של המאה הקודמת לכל המאוחר), ומאז אינטלקטואלים ישראלים רבים, שוב לא רואים בשירה רכיב הכרחי  בחיי העיון שלהם. טענתו, בהמשך הדברים, היא שהמקום שבו שירה ושירים המשיכו להיות גם מאז נחלה משותפת של האמן ושל הקהל – הוא הרוק הישראלי.

     לכאורה, ניתן היה להציב את עמדת אלבק-גדרון ואת עמדת קלדרון כשני שלבים שונים בתהליך הפצתה וקליטתה של יצירה אמנותית. אלבק-גדרון עוסקת בכוחות המניעים את היוצר ליצור ובאופן שבו היצירה משפיעה על חוֹוֵיהָ ואילו קלדרון עוסק בכוחות המניעים את הקורא או הצופה או המאזין להכניס ספר או יצירה אמנותית אחרת אל תוך עולמו. עם זאת, יש הבדל קריטי בין השניים. אלבק-גדרון טוענת כי היצירה השמאנית מטבעה מטלטלת את חייו של היחיד בהציעה לפניו אלטרנטיבה קיומית שאינה מצויה, לפי שעה, בקהילה או בחברה (או תהא זו רפובליקה ספרותית) אליה הוא משתייך; לעומתהּ – קלדרון תולה את עיקרו של הבאז הספרותי (רחש הקריאה והתגובה) בשאלה מאוד נורמטיבית: "האם קראת את ספרו של X ?", כלומר: הספרות אינה דבר שנועד להוציא את האדם מן המסלול הקבוע של הקריאה שלו. האדם קורא ספר ועוד ספר ועוד ספר. מכל אחד הוא לומד דבר מה ומוסיף ידע, אבל אין בעמדה שמציג קלדרון עירנות לכך שספר יחיד מסוגל להציע לפתע לאדם דרך שונה לחלוטין להבין את המציאות בתוכה או פועל וחושב או להציע לו לצאת מהקווים המוּתווים היטב של מסגרות חייו. בעצם, קלדרון מצייר כאן אינטלקטואל איש-ספר, המעוניין לקרוא עוד ועוד ספרים, ובמיוחד ספרים מעוררי-שיח ונוכחים בחיי הקבוצה בתוכה הוא פועל. בעצם, אם אלבק-גידרון, אליבא דקייג'י נישיטאני, מדגישה את המעלות בכך שהמלומד ינער את עצמו מדי פעם ויילמד לצאת מ"העיר" (הדיסקורס האמנותי והאקדמי השגור), הרי שהאינטלקטואל של קלדרון לעולם לא יעזוב את העיר, בשל תלותו בחברת-השיח – אליה הוא משתייך וברצונו העז ליטול בהּ חלק, בין היתר, על ידי קריאת עוד ועוד ספרים או צבירת מטען הולך וגדל של יצירות אמנותיות אותן חלפה הכרתו.    

    אם אסכם, עד-כאן, אלבק-גדרון, עושה מעשה אמיץ, בפתיחת ספרה החדש, בכך שהיא מנכיחה את העובדה שלצד מרחבי העיר עדיין מצוי היער, כאלטרנטיבה קיומית ומרובת-נפשות, שבה האדם והטבע שזורים להם יחדיו בסביבה רוויית נפשות, ובבואה לעיר, אפשר כי יימצאו הוא יוצרים שמאנים יחידים, שיידעו להציע לעירוניים פתרונות יעריים (מתוך קשב והצעת אלטרנטיבות קיומיות) שיעוררו את נפשותיהם; אצל קלדרון – אין אפשרות לצאת מהעיר; כל יציאה כזאת מהשיח ומהרחש של השיח האמנותי, המגולם בחברה העירונית, נתפס לו כהתרחקות מעצמו ומטבור-התרבות. כלומר, מחבריו ועמיתיו, המגלמים את חיי הרוח כדיסקורס (אקדמי וספרותי) וכתבונה תכליתית; בל לו ליסוג מן הקידמה שמגלמות הערים. לפיכך, לאינטלקטואל של קלדרון טוב ונוח מאוד במקומו, הוא משוקע בו. אין לו שום סיבה לצאת אל מקומות אחרים. למשל, לחקור ספרות יהודית או אסלאמית, הנתפסת בחוגו – כדיסקורס, שלא דווקא מקושר עם הקידמה המדעית ועם התבוניות הרצויה למעגלים חילונים המושתתים על האתוס לפיו, תרבות המערב – עיקר.  לדעתי וכמכסת-נסיוני, עמדתו זו של קלדרון, ביחס לדמותו של האינטלקטואל, ושל הכוחות המפעילים אותו היא עמדה חילונית אורבנית מאוד רווחת.

*

*

2

*

אני מעוניין להדגים את הפער בין העמדה השמאנית-האנימליסטית המרובה ובין העמדה האורבנית של ריכוז  הידע והשליטה בו – באמצעות טקסט בלתי שמאני בעליל.

   ההומניסט וההבראיסט האיטלקי, איש הכמורה הקתולית הבכיר (נבחנה מועמדותו לכהן כאפיפיור), איג'ידיו דה ויטרבו (1532-1469), כתב בספרון על האותיות העבריות  (Libellus de Litteris Hebraicis), את הדברים הבאים:

*

… נותר החלק השלישי של הנביאים הקדומים, שאצלם מצוי יער עצום של שמות אלוהיים, שעד עתה היה בלתי-נגיש לרגלי בני-תמותה. בודדים הם אשר נגשו לכך באמצעות הקבלה, כלומר: מסורת אבות אשר קיבלו כביכול בידיים, בכוח רב של ספרים, כפי שאישר לנו פיקו ואחר כך הגיע ליער פאולוס הישראלי, אחריו יוהנס קפניוס, אסף והביא לא פחות מדי מן החומר הקדוש אל המבנים הקדושים.

[איג'ידיוס ויטרבנסיס, ספרון על האותיות העבריות, תרגם מלטינית והוסיף מבוא והערות: יהודה ליבס, ירושלים 2012, עמוד 14].

*

    כלומר לדעת דה ויטריבו, מגמתם של מקובלים נוצרים (מלומדים נוצרים שהוכשרו בקבלה) כמוהו, היא להיכנס ליער (או לפרדס) עצום של שמות אלוהיים. הגישה אל היער נגישה היא אך ורק באמצעות הידע הקבלי  – זאת על מנת להחיות את רוחם של הנביאים הקדומים ושל הנבואה הקדומה, אבל התכלית אצל דה ויטרבו אינה שיטוט בגן השבילים המתפצלים או בספרית בבל של היער הזה, ואינה הנאה מעצם אינסופיותן של האפשרויות הפרשניות הגלומות בו, אלא אדרבה  סיגולו והתאמתו לדוגמה הדתית הנוצרית, המבטאת לדידו את האמת הטבועה בכל. לפיכך הוא מזכיר את ההומניסט האיטלקי, ג'ובני פיקו דלה מירנדולה (1494-1463), את המומר היהוד-גרמני, פאולו ריקיו (1541-1480) שלימים הפך לפרופסור באוניברסיטה פאביה ואת ראש ההבראיסטים הגרמנים שבדור,  יוהנס קפניוס רויכלין (1522-1455) – כולם מקובלים נוצרים, שניסו לקשור בין טקסטים קבליים ובין אמתות הדת הנוצרית, שלדידם העידה על הסוד האמתי שמעולם עמד ביסוד טקסטים אלוּ. כלומר, לא מגמה פלורליסטית או רב-תרבותית או מגמה סובלנית יש כאן, אלא ניסיון לצמצם את היער הבלתי-מתפענח על-פי רוחה של מסורת דתית אחת ויחידה. כמובן, הגישה הזאת אינה שונה מזאת שאפיינה את רוב המקובלים היהודיים, אלא שאצלם המגמה והתכלית היו כי רזי עולם גלומים דווקא בדת היהודית ומתפענחים לאורהּ.

   נחזור לטקסט. כל קורא רציונלי-מערבי, קרוב לודאי, יבחר להתייחס לדבריו של דה ויטריבו על אותו יער עצום של שמות אלוהיים  כאמירה סמלית; היער מסמל מסתורין, כוליוּת של סוד ואיזה סדר השונה לגמרי מן הסדרים הפרשניים שרוב המלומדים הנוצרים, בני דורו, שלא למדו עברית מפי מומרים או יהודים שהיו נאותים ללמדם, ולא הוכשרו בקבלה, עשויים להבין. עם זאת, דה ויטריבו למעשה אומר כי נמצאה הדרך לברא את היער, כך שכעת לאחר שישנם די מלומדים נוצריים, הבקיאים בעברית ובקבלה, כל שנותר להם הוא להראות כיצד מה שהצטייר במחשבת הוגים נוצרים קודמים כמרחב כאוטי ופראי, כל עולם הסוד הזה, עולה בהתאמה גמורה עם אמתות הנצרות הקתולית. כל מה שנותר למקובלים הנוצרים לדידו, הוא לאסוף את "החומר הקדוש" אל "המבנים הקדושים", כלומר להביא את טוב היער אל מוסדות הדת והכנסיה, כך שבמידה רבה היער שוב לא יהיה יער, אלא יהפוך לעיר שכל דרכיה נהירות בפני הלמדנים הנוצרים.

     כמובן, במידה רבה ,הקדים דה ויטריבו את מגמות הקולוניאליזם האירופאי, כי בעצם אין בדעתו להשאיר את היער כמו-שהוא, קרי: להנות מן המסתורין, הפראיות, והיכולת ללכת לאיבוד בין עציו – הוא מעוניין לראות בו הרחבה ל-Civitate Dei (עיר האלוהים) הנוצרית. הוא מתחיל בבירוא היער; וסופו – שתעמוד שם עיר נוצרית, בנויה כהלכה.  

   נחזור לאלבק-גדרון ולקלדרון. במבוא לספרהּ מעמידה אלבק-גדרון באופן חד משמעי על כך שיוצרים יחידים עשויים להביא אל עולמנו טקסט יערי, טקסט מהלך מסתורין, שלכתחילה אינו משתמע לאיזה סדר פרשני במובהק או לסדר סימבולי. כלומר, היא מכירה מראש בכך שטקסט עשוי להפוך על אדם את עולמו לא מפני שהוא נהיר או מתאים עצמו לאיזה שיח דומיננטי בחיי הקבוצה הקוראת – אלא דווקא משום שהוא חורג במודע או לא במודע מגבולות ההסכמה של הקבוצה. לעומתה, קלדרון בדבריו, הוא בדיוק המבוא לכל אותם המציעים בערבי עיון והשקה ספרותיים כי המשורר הוא "משורר בשל" (אני מוכרח להעיר — משורר אינו מנגו) וכי כתיבת הפרוזה של פלוני היא "מהממת" או "הישג יוצא דופן, המהווה חולייה נוספת בתולדות הרומן בישראל לצידם של …" או כל אמירה ממקמת אחרת, המבקשת לקבל את הטקסט החדש או את הכותב החדש, לחבורה ולדפוסי השיח המאפיינים את דרכה.  בעצם, הקהילה הקוראת של קלדרון, היא חברה שאין בה מסתורין – רק סדר, שיח והייררכיה אמנותית המתרקמת בצילם.  היכן שאלבק-גדרון רואה אפשרות של יער; קלדרון רואה רק עיר ועיר.   

  עם שנהניתי מאוד מכמה מפרקי ספרהּ של אלבק-גדרון ובמיוחד מאלו שהוקדשו ליצירות מאת אהרן אפלפלד, שמעון הלקין, אורלי קסטל-בלום (הדיון בשני האחרונים הוא בחלק השני של הספר הקרוי: עיר ועברית) ורונית מטלון, לא הצלחתי להבין מדוע המחברת רואה בהם מחברים שמאניים, מלבד העובדה שהפכו למספרי סיפורים שקוראיהם המתינו לספריהם הבאים ומלבד שחלקם ראו בערים גדולות, אגני-מצוקה יותר מאשר מעייני-ישועה. הפער הזה היה אף בולט עוד יותר בפרקים שמיוחדים ליצירת א"ב יהושע ודליה רביקוביץ ובכמה פרקים נוספים (יהושע אמנם כתב על יערות) הרחוקים בעיניי, בספרות שהם מייצגים, מתפיסה שמאנית. כשאני חושב על אמני כתיבה שמאניים מודרניים עולים בדעתי אלזה לסקר-שילר, אַקוּטָגָאוּוָה ריונוסקה ,ברונו שולץ, אנרי מישו, אנטונן ארטו, ז'ורז' בטאיי, וויליאם בורוז, אקיוקי נוסקה, ריינלדו ארנס, רוסריו קסטיינוס, אלפונסינה סטורני  חורחה לואיס בורחס, דנילו קיש, אנטוניו טאבוקי, הוגו מוחיקה, אלחנדרו חודורובסקי, פומיקו אנצ'י ויסמין גאטה או כאן קרוב: ע' הלל (ארץ הצהרים ובמיוחד "בסיבוב כפר סבא" ו-"במעלה עקרבים")  יואל הופמן (ברנהרט), נורית זרחי (בשירה ובפרוזה שלה), חביבה פדיה (בעין החתול), דרור בורשטיין (אלה כרגע חיי, הווה) עידו אנג'ל (בכל כתביו מאז רצח/בוים), גיא פרל (במידה מסוימת, במערה) ומרית ג"ץ (לשעבר: בן ישראל)– ברוב כתביה המודפסים והאינטרנטיים (בבלוג שלה: עיר האושר). בכל המחברים והמחברות שמניתי אני מוצא נטייה אנימליסטית של גילוי נפשות רבות בכל הסובב אותן, לרבות בעלי-חיים ו/או חפצים דוממים, ואצל מקצתם, ואולי נכון יותר – מקצתן, לעולם מלווה את הטקסט איזו שאיפה להעניק לחיים האנושיים המובעים, איזה צביון חדש של תיקון ושל איזון מחודש. כמובן, אין העובדה לפיה הייתי בוחר בשורת יוצרות ויוצרים אחרים לגמרי, גורעת במאום מההנאה שבקריאת ספרהּ של אלבק גדרון ומן המבוא המשמעותי ומעורר המחשבה והקשב, שבו פתחה את ספרהּ, המציע נתיב אופציונלי להבנת חוויית היצירה וחוויית הקריאה של קוראים, המבקשים אחר טקסט שחשים בו עולם חי וויטאלי; עולם שעדיין לא הובס לחלוטין על ידי הגיונן המצמית של הערים.  

    לבסוף, אציין, ברוח הימים, כי אפשר שכל הרשימה הזאת –הוֹרָתהּ בהתבוננות בסוכות, ההולכות ונבנות בחצר בחוץ, וביציאה אל הסוכה, כאיזה תווך-מה, המצוי בין השמאני והאורבני, בין היער והעיר.

 

חג שמח לכל הקוראות והקוראים

*

*

*  

בתמונה: Wifredo Lam (1902-1982), Dark Malembo, God of the Crossroads, Oil on Canvas 1943  

Read Full Post »

תַּוֵי גּוּף

*

—אני מִתְרחקת מהילדה כי היא צועקת

אני עפה עד הירח

 

היא כל כך מכוערת שאיני יכולה להביט

[הילה להב, עַד הַבֹּקֶר: פואמה, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2014, עמוד 39]

 

—ספרהּ של הילה להב הוא ספרו של הגוף הדואב; גוף, ככלי מוסיקלי, המשמיע יפחה, מחניק זעקה: העור כואב נפוח, האיברים מוכים, דוויים; כאבים של עכשיו; כאבי פנטום של טראומות עבר, השבים לפקוד. כל האנושות נדמית כמיתרים המתוחים יתר על המידה, חלקם פוקעים חלקם מחשבים לפקוע. תווים הכלואים בחמשׁה שלא הם בחרו; מנוגנים במקצב שלא תואם את רצונותיהם, באפלה חסרת הקצה הזו אנו באמת איננו מבינים מה אנו עדיין עושים פה זולת התקווה הנושנה שבכל זאת ניגע אי-פעם בשלימות או שאכן נצליח להגיע חיים עד קצה הלילה.

—הספר בנוי על יסוד המעשה המקראי של פלגש בגבעה, הנרצחת האכזריות, ונקרעת לגזרים. חלק וחלק נשלחים לכל שבט משבטי ישראל. שירי הפואמה הזו, דומים בנימתם לייסורי איוב לחנוך לוין, ודומה כאילו להב בכל זאת ממשיכה לתור גם בעמק הבכא של האלימות האנושית אחר האופן שבו הגוף המיוסר והמדוכא עשוי בכל זאת להשמיע תו או צליל או מומנט מוסיקלי בלתי כבוש; המשמר בכל זאת איזו חירות-מה.

—שירתהּ של להב הומה עברית; ניכרת ביצירתהּ רגישות לשפה; השירים מלאי הדהודים (על כל פנים, כך נתפשו בעיניי) לשירת ר' אלעזר בירבי קליר, לפיוטי הימים הנוראים, לשירת תור הזהב בספרד. ובכל זאת, להבדיל מאותם פייטנים קדמונים, שמימיהם של השירים ריקים מאלוהות ומנחמות של ישועה או גאולה או הישארות הנפש; אין אצלה לא נפש ולא נשמה. רק הגוף מדבר (האני עשוי מחוויותיו של הגוף) , המביע עצמו בעד הגוף— כאשר הגוף  פוצה את פיו הוא משמיע זעקה קיומית שאין קצה לה ואין מי שיחרישה, כי אם קצה הליל או המוות.

—אבל דומה כי הילדה שממנה מתרחקת להב היא להב עצמה. גוף הילדה הפך לגוף אשה. הבקשה להרחיק עד הירח דומה לבקשה להינתק מן הגוף, שידע אלימות; להיפדות מן העבר. לא ייפלא כי בשירת תור הזהב בספרד, במיוחד אצל שלמה אבן גבירול, היתה הלבנה סמל לשלימות השכל האנושי ולכשרון לקלוט משהו מן התבונה האלוהית שעליה נוסד הקוסמוס. Fly me to the Moon אומרת פראזה אמריקנית ותיקה, כאילו הירח הוא אוטופיה; אבל שירתהּ של להב מודעת,  לכך שאין מפלט מהטופוס (המקום): הגוף, מזעקת הילדה המהדהדת; וכל זמן שאנו בני חיים סיפורו הוא ספורינו.

—ייתכן כי אמן יאמין בכל לבו כי באמצעות אמנותו ייפדה עצמו וירפא עצמו מחיים קדומים שהצטיינו באלימות שהופעלה כלפי גופו; אדם שכזה— אין בכוחו להסב עיניו ולהביט בילדותו או בנערותו, מהן הוא נמלט מבועת, חסר יכולת להביט על שהותיר מאחוריו; מִצָּד, הוא עף כלפי הירח, במטרה להתעלות, להשתלם, ליצור; ופתע עוצר, נדהם, מן התובנה שלא משנה כמה ירחיק ועד כמה יסרב להתבונן מחדש בכיעורן של שנותיו הראשונות— בכל זאת, זעקתן של אותן שנים, וכְאֵבָן— הזורח ופועם בכל איבר מאברי גופו; אינו מרפא, ואין בכל אמנותו— בכל הנסיון הזה של הגוף לרפא את זכרונותיו— צרי ומזור ; מִצָּד, מי שאינו ניעור בזמן לשוב אל גופו ולהתמודד עימו, תועה בדרך לירח, וריאותיו כושלות מחוסר חמצן.

—השיר למעלה אפוא הוא שיר ילדים נאיבי (רק לכאורה, כי למעשה הוא מתמצת את נסיונן-חווייתן של עשרות שנים); אבל איזה מאמץ יש לעשות כדי לשוב ולהיות רגע ילד או להסב פנים אל הילדוּת עבור מי שחיים שלימים מבקש להימלט מילדותו. מבחינות רבות, השיר הזה, כמו גם הספר כולו, העלה בזכרוני את מיצג הגוף של מרינה אברמוביץ' Rhythm O, בו הציעה לקהל בגלריה להתעלל בגופהּ באמצעות אביזרים שונים וגילתה כי הם מוכנים לשתף עם זה פעולה בחפץ לב והיא אכן יצאה משם פצועה וחבולה; הוא גם הזכיר לי סיפור-מעשה שסיפרה לי ידידה יקרה על תהליך ריפוי שעברה בו דובבה את איברי גופהּ שיספרו את סיפור המכאובים שנאצרו בהם שנים על גבי שנים; בעולם מערבי פטריאכלי שאלפי שנים התנהל על בסיס התפישה לפיה הילד הוא גוף עמוס דמיון ותחושות, חסר שכל ורפה שכל; כאשר השכל (כושר הניתוח, ההפשטה, וההיסק) מתפתח באמת רק בנעורים ובבגרות. יש בשאיפה הנשית לשוב אל הגוף,החף מאידיאליזציה ומאינטלקטואליזציה של הכל, משאלה להפוך פנים ולהאיר פנים במישרין גם אל עבר הילדוּת, מכוערת ככל שתהיה; לא להתנכר לילד שהיית. קשה לומר כי הדרך שמציעות להב ומציעות יוצרות אחרות משורטטת ונהירה, ועוד לא ברור מה ייקרה בעולם הגוף המדובב עצמו בתום הליל. אבל זהו עולם, לאו  דווקא מטריאליסטי בלבד, משום שיש בו בכל זאת איזו בקשת אהבה, השלמה עם העבר, יד שלוחה אל עבר הזולת שאינה מבקשת לסרוט או להכות. ומאחוריו עומדת לדידי גישה של תום. נסיון כן למצוא בתוך העולם הסחוף, המטורף, הדווי, ובגוף שתמיד כך נדמה סוחב בשוך הכאב גם מבע של תום. ושירה בעיניי, היא זמן של תום, שבו אנחנו מסתלקים מכל האשליות, ומצויים בפכחון גדול ובתום גדול, שמתוכם אנו מבקשים להשמיע, אם זה עדיין אפשרי, למרות הכל (ואף על פי כן, נוע ננוע) את הצליל הנכון, את המלים הנכונות, הנוגעות בחירויות האמירה והקיום.

===דמות האשה-ילדה-המשוררת בספרהּ של להב, נגעה ללבי כעין הילד הנרצח שוב ושוב המתגלגל להיות מבוגר רדוף שדים, בספרו של ריינלדו ארנס, סלסטינו לפני השחר או כדמותהּ של הילדה שלעולם לא תסתגל אל עולם המבוגרים, ולאלימות הטבועה בו, בספרהּ של מרית בן ישראל טבע דומם. גם כאן מובא נסיון כן למשות את הילד האבוד, הכעור-מוכה-מוזנח, מעם אבדותיו ואבדניו, לנסות לפייסו קימעא, או למצער: להגיד אחר שנים, את המלים, שהוא לא יכול היה לומר  (כי לא חש כי עומדת לו  הזכות והיכולת להגיד) ואשר חשוב מאוד שייאמרו, שייגברו על בלימתן.  כל המלים הבלומות שהאדם נושא עליו, המכאיבות עליו את גופו, ממררות ימיו, עד שיימצא להן מוצא.

לדף הספר

*

*

בתמונה למעלה: Ives Klein, Naked in the Rain in April, Oil on Canvas 1962

Read Full Post »

עם אוזן חלודה של גרמופון וצמד סנפירים, מקשיב לַשֶּׁבר

*

בסופו של דבר אני יכול רק להוריד את הכובע בפני אלבומו החדש של יהוא ירון אמן השכנוע העצמי (מומן באמצעות תורמים-פרטיים במסגרת  פרוייקט Headstart ורואה אור בהפצה מוגבלת על ידי קבוצת קמע 2013), מפגן ויטאלי של מחול ומחלה ומוות; של חיים בצל סיוט, של קשיים לישון, לצחוק כי העולם מצחיק ומעורר חרדה וקצר מאוד, לכתוב שורות בלתי שקולות לחלוטין ולתזמר אותן כאילו שבהן תלויים חייך.

שום דבר באלבום אינו שלם, גם השירים האחודים בו נעים בשברונם, וכמו קליידוסקופ, נעות תמונותיו— בין תהום ואהבה וידיעה די בהולה כי גם הליל לא נעלה לשמים.

לשמוע את האלבום הזה צריך אוזן חלודה של גרמופון. כדי לרקוד אותו צריך זוג סנפירים וכובע ים, ובגד ים שלם ומפוספס, לשחות כך, להחליק לאורך הרחוב, ולא לתהות אפילו פעם אחת איך לעזאזל שוב שכחו לשים בו מיים. או מדוע לעזאזל  שוב לא הכניסו את הפקק.

אם כתבתי פעם במקום אחר כי הקונטרבאס של ירון לגבי הקול של רות דולורס וייס, הוא כמו הבאס של גרג כהן לאלבומים של טום ווייטס; הפעם מתחלפים התפקידים, ורות נוטלת את חלקה בראשות כורוס-רפאים המלווה את חלקו הגדול של האלבום, כאילו משמיע את קולן של רוחות הרפאים הפנימיות, המהדהדות מעל ומתחת לטקסטים שמגיש ירון.

ובכלל, כבר שבוע רודפת אותי דמות של ילד בן חמש מן השיר "היא" המחזיק דעות של אחרים כשילד אחר דופק את ראשו בקיר, ועם קולות הרפאים שכבר ציינתי, מה הסיכוי של הילד הזה לפתח דעות משל עצמו ולגרום לילד האחר להפסיק להטיח את ראשו? ברגעים אחרים, תמונה של ירון, הנרדם סוף סוף, ואז ביתו מתחיל לנוע בקצבים משונים.

בכלל, זה אלבום של ספיריטואלים, יותר נכון: אקזיסטנציאליים-עבריים-סף ניהיליסטים; אלבום של תהלוכות מתים; אלבום של תהלוכות חיים הולכים להיות מתים; הצעקה של מונק, הנפילה של ויסנטה אוידוברו (אלטסור), מקהלות הרפאים של סלסטינו לפני השחר. הילד שהורגים שוב ושוב. ולטר בנימין הכותב בשלהי המאמר הקצר האופי ההרסני: "חייו של האופי ההרסני אינם נשענים על הרגש שהחיים ראויים שיחיו אותם, אלא על כך שההתאבדות אינה שווה את המאמץ". לכך מוסיף  ירון הערת שוליים משלו: 'המוות ממילא כבר בדרך".

נכון, אפשר לשמוע באלבום הזה את התחנות האוונגרדיות והאלטרנטיביות בהן עבר ירון בשנים האחרון: קטב מרירי, Ilian Pansensoy's Tropical Orchestra , Panic Ensemble , רות דולורס וייס,  ואת שפע ההרכבים והמוסיקאים אותם מלווה ירון בשנים האחרונות. אפשר לשמוע את אהבתו לטקסטים של זאב טנא ושל שלום גד ושל חנוך לוין. אפשר לשמוע את ההשפעות של טום ווייטס (בעיקר ב-Bone Machine, The Black Rider, Mule Variations ו- Blood Money) ושל ניק קייב (ב-Kicking against the Pricks וב-The Good Son),  ולמרות  כל אלו לפני הכל ואחרי הכל את הרוח העצמאית החופשית הדחוקה והסוערת שמביא איתו ירון לכל שיר. לפעמים נדמה שבסוף השיר נגמר האוויר באולפן. פשוט אזל ואינו.

בראיון שראה אור לאחרונה סיפר ירון כי ההקלטות נעשו במרוץ כנגד השעון לפני הולדת ביתו הראשונה, ובטרם יהפוך לאב. אולי ניתן לקרוא את האלבום הזה לא כאלבום של זעקה קיומית מרה מהדהדת, אלא אלבום של פרידה מן הנעורים (כמו שכינה אותם פעם אלביס קוסטלו: נעורים ברוטאליים). להריק מן התוך את כל הכאב, המרור, הייאוש והזעם של הנעורים, על חיים שאמנם נדמים לפעמים ל"סוף רע של סרט מפגר" ובכל זאת לפעמים יש בהם יותר. וצריך להיות בהם יותר. אני יודע, זה מה שקרה לי כשהפכתי בשעתו לאבא, לפני 14 שנה.

   אז אני מוזג כוסית ברנדי. ומאזין לעוד רצועה. ומוסיף עוד כמה שורות לאיזה פרוייקט שאני מקווה שאני סוף-סוף מסיים עכשיו. ועוד רצועה. ושוב מתחשק לי כוסית. אבל במקום זה, אני מתרגם על הדרך, שיר של וויליאם קרלוס ויליאמס (1963-1883) שעומד על שולחני (הורדתי את הספר מן המדף אחרי ששמעתי שיר של ירון):

*

התנצלות (מדוע אני כותב כיום?)

יופיין של

הַפָּנים האיומות

שׁל אִי-היותינוּ

מעוררות  אותי לַזֶּה:

 *

אישה שחוּמה,

עובדי יום –

ותיקים ומנוסים –

שָׁבִים לביתם לעת דּמדומים

בּבגדים רפויים

פּניהן דומות

לְאלוֹן פלורנטיני עתיק.

 *

כמו-כן,

 *

החלקים התואמים

של פניכם מעוררים אותי—

אזרחים בכירים—

ברם, לא

באותו אופן.

*

 אין ספק, יופיין של הפנים האיומות של אי-היותינו מעורר גם את יהוא ירון לזה, ואני מוריד בפניו את הכובע על העצמיות הבלתי מרוסנת והבלתי כבושה שלו, ועל כך שבכל החלטותיו האמנותיות אשר לקריירת הסולו שלו ניכרת אהבתו לשוליים ולשולי-השוליים של הדרך, והידיעה ששם נימצאים הדברים הפוריים והכנים באמת.

  זה אלבום של לב שבור ויד רועדת, של תשוקה ומצוקה. מזכיר לי את עצמי מיילל אל הירח באיזה לילה שבור במיוחד לפני 22 שנה. אלו שברים שלא ניתן לתקן ולא לאחות. אני מרכיב אותם מדיי פעם, כל פעם באופן אחר, במיוחד בלילות שבהם הירח גלוי ובוהק לכל, ובכל זאת, חושב דווקא על צידו האפל. אפל כמעט עד כדי שאם יפשוט יד מספיק חזק, יוכל בהינף יד לנטול עימו את ההבהוב העומם, הבלתי יציב, הרופף, שהוא בפשטות עמוקה, חיי (אני מנסה לא להשליך מעצמי על אחרים, ועל כן איני כותב, חיינו).

 *

*

להאזנה/הורדה/רכישה של האלבום המלא

*

בתמונה למעלה: Osvaldo Licini, Scherzo, Oil on Canvas 1960

© 2013 שועי רז

 

Read Full Post »

ספרי 2012-2010 שלי

*

חלפו שלוש שנים לערך מאז הצבתי כאן רשימה שנקראה ספרי העשור שלי (2009-2000).לא יודע אם אמצא בבלוג הזה עד תום העשור הנוכחי (קשה להתחייב מראש שש שבע שנים קדימה), והואיל ומאז הספקתי לרכוב אי אילו קילומטרים על גבי החד-אופן ולשורר אי-אילו שנסונים באמבט; הנה רשימה של מיטב ספרי השירה,הפרוזה והעיון שנדפסו בעברית שקראתי בשלוש השנים האחרונות. כמובן, הרשימה כאן מבטאת את טעמי האישי המוגבל כקורא ספרים. אני מניח שהרשימה כאן, כמו קודמתה, תמשיך להתעדכן. ניסיוני מלמד, כי תמיד נמצאים ספרים החומקים תחת עיניי.

 *

שירה

• לואיס סרנודה,תשוקה ומצוקה, תרגם מספרדית: שלמה אֲבַיּוּ,הוצאת קשב לשירה, תל אביב 2010.
• טלי לטוביצקי, נסי מלים כלליות יותר, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010.
• דודו פלמה, כמו שור בלי ראש, הוצאת פרדס: חיפה 2010.
• שלמה אֲביּוּ, מעֵין הבטחה, הוצאת קשב לשירה: תל אביב, 2010. 
• ויסנטה אוידוברו, אלטסור, תרגם מספרדית: מנחם ארגוב, הוצאת רימונים: רמת גן 2011. 
• רישרד קריניצקי, נקודה מגנטית, תרגם מפולנית: דוד וינפלד, הוצאת אבן חושן: רעננה 2011.
• בּארוֹקוֹ: אנתולוגיה משירת אירופה במאה השבע עשרה, מבחר תרגום והערות: עמינדב דיקמן, מבוא: רנטה לכמן, הוצאת כרמל: ירושלים 2012,
• הוגו פון הופמנסטל, דבָר, חלום, אדם: מבחר שירה, דרמה ופרוזה, תרגם מגרמנית: שמעון זנדבנק, הוצאת כרמל: ירושלים 2012.
• ז'ואן מרגריט, זה לא היה רחוק, זה לא היה קשה, תרגם מספרדית: שלמה אֲבַיּוּ, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2012.
• שירה סתיו, לשון איטית, בעריכת: דוד וינפלד, הוצאת דביר: אור יהודה 2012.
• פרוע' פרח'זאד, לידה אחרת, תרגמה מפרסית: סיון בלסלב, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2012.
• ע' הלל, כל השירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד והוצאת מוסד ביאליק: תל אביב 2012. 

פרוזה

• ורקור, שתיקת הים, תרגמה מצרפתית: ארזה טיר-אפלרויט,הוצאת אסיה: תל אביב 2010.
• דוד מרקיש, המלאך השחור,תרגמה מרוסית: דינה מרקון, הוצאת חרגול: תל אביב 2010.
• אודט אלינה,בלי פרחים ובלי כתרים,תרגמה מצרפתית: חגית בת-עדה,הוצאת סימטאות: ירושלים 2011.
• ארנון גרונברג,ימי שני כחולים,תרגמה מהולנדית: אירית ורסנו,הוצאת בבל:תל אביב 2011.
• דיויד פוסטר וואלאס,ילדה עם שיער מוזר: סיפורים ומסות, תרגמו מאנגלית: אלינוער ברגר ואסף גברון, בעריכת נגה אלבלך,ספרית פועלים והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2011.
• מיכל בן-נפתלי, רוח, אחוזת בית: הוצאה לאור, תל אביב 2012.
• ריינלדו ארנס, סלסטינו לפני השחר,תרגם מספרדית: אורי בן-דוד,אחרית דבר: מרים פיין,סדרת אלדורדו, הוצאת כרמל: ירושלים 2012.
• אירן נמירובסקי, זבובי סתיו, תרגמה מצרפתית: חגית בת-עדה, הוצאת כתר: תל אביב 2012.
• הנס גינתר אדלר, מסע, תרגמה מגרמנית: חנה לבנת,סדרת מחברות לספרות,כנרת, זמורה-ביתן:מוציאים לאור, אור יהודה 2012.
• ורוז'אן ווסגניאן, ספר הלחישוֹת, תרגמה מרומנית: אנני שילון, ערכה: אניטה פרי סלע, עורכת אחראית: נגה אלבלך, ספרית פועלים והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012. 
• סרחיו צ'חפק, שני העולמות שלי, תרגמה מספרדית: שוש נבון, סדרת אלדורדו, הוצאת כרמל: ירושלים 2012. 

עיון

• היינריך בל, מכירת החיסול של הכאב: טקסטים נבחרים, תרגמה מגרמנית: טלי קונס, בעריכת: עדינה שטרן וחנן אלשטיין, סדרת קו אדום כהה: הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010.   
• עמנואל לוינס,כוליות ואינסוף: מסה על החיצוניות, תרגמה מצרפתית: רמה איילון, עריכה מדעית: ז'ואל הנסל, הערות: רמה איילון וז'ואל הנסל, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס, ירושלים 2010.
• קלוד לוי-שטראוס, מיתוס ומשמעות: פענוח קוד התרבות, תרגם מאנגלית: נמרוד בר-עם, הוצאת בבל: תל אביב 2010.
• פריה הרט, סוטרות האהבה של נאראדה עם פירושים אישיים,מודן—הוצאה לאור,תל אביב 2010.
• מרית בן ישראל, כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי, סדרת קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010. 
• וָנדה יוּקנַייטה, נֶהֳגה בחשכה: שיחות עם ילדים, מליטאית: סיון בסקין, הוצאת אסיה: תל אביב 2011
  
• דוד–סורוצקין, אורתודוכסיה ומשטר המודרניות: הפקתה של המסורת היהודית באירופה בעת החדשה,ספריית הלל בן-חיים למדעי היהדות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2011.  
• עזّ אלדّין אבו אלעיש, לא אשנא, תרגמה מאנגלית: יעל זיסקינד- קלר, הוצאת ידיעות אחרונות וספרי חמד: תל אביב 2011. 
• וולטר אייזקסון, איינשטיין: חייו והיקום שלו, תרגם מאנגלית: דוד מדר, עריכה מדעית: חיים שמואלי, הוצאת ידיעות אחרונות וספרי חמד: תל אביב 2011. 
• חנה ארנדט, כתבים יהודיים, נוסח עברי: איה ברויר, עריכה מדעית: עדית זרטל, סדרת קו אדום: הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2011. 
• הדס עפרת, מציאות רבה מדי: על אמנות המופע, אחרית דבר: טלי אמיר,סדרת קו אדום אמנות,הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012.
• איטאלו קאלווינו, שיעורים אמריקאיים: שש הצעות לאלף הבא, תרגם מאיטלקית והוסיף אחרית דבר אריאל רטהאוז, זמורה ביתן- מוציאים לאור, אור יהודה 2012.   *

אם הייתי צריך לצמצם הרבה יותר (לא חייבים), זו היתה הרשימה שלי: נקודה מגנטית; דבָר, חלום אדם; שתיקת הים; בלי פרחים ובלי כתרים; רוח; סלסטינו לפני השחר, שני העולמות שלי; נֶהֳגה בחשכה. אני מתלבט לגבי מסע; ספר מופת על הרס איטי של בני אדם— המציע חווית קריאה קשה מנשוא, כמו רוח קרה ואטית המנשבת לאורך רחוב פרוץ, ומקפיאה אט-אט את כל העומד בדרכה כמו הרוחות של ראשית מארס העלולות להוציא אדם מדעתו. חייבים לקרוא אותו כל פעם קצת, אם בכלל, במנות קצובות. זו קריאה חמוּרה. קשה לי להעלות בדעתי שאשוב אליו אחר-כך, ובכל זאת, לא נראה שהספר הזה ירפה ממני בעתיד. איכשהו הוא מתנגש עם מה שאני רגיל לחשוב על ספר גדול, שכמו נפש אהובה אומר לעורר בך געגוע. אני לא בטוח שאתגעגע אליו בסופו. איך ניתן להתגעגע  למהות כזו של הרס וכתישה.

בתמונה למעלה: Bela Kadar, Still Life with Chessboard and Pipe, Oil on Canvas 1920

© 2013 שוֹעִי רז

 

Read Full Post »

פִּיּוּט, שְפִיוּת, סִיּוּט, אִיּוּת

*

*

על הספר סלסטינו לפני השחר מאת ריינלדו ארנס

*

1

 

שוב חזרתָ לכתוב שירים. הפעם בכעס גדול יותר מקודם, עכשיו בכל האזור יודעים מי אתה. כבר אין לך לאן לברוח. סבתא אומרת שהיא מתה מבושה כשהיא חושבת שאחד הנכדים שלה הסתבך עם דברים כאלה. וסבא (עם גרזן תמיד על הכתף) רק מקלל.

   שוב פעם אתה כותב שירים. ואני יודע שלא תפסיק לעולם. זה שקר שיום אחד אתה מתכנן להפסיק. למרות שאתה אומר לי את זה, אני יודע שזה שקר. אמא שלי גם כן יודעת והיא כל הזמן רק בוכה. בקשר לדודות שלי, הן כל הזמן רק ממלמלות.

   וכל העולם שונא אותךָ.

עכשיו אני שומע אותם ממלמלים במטבח. מדברים. מדברים. מדברים. מדברים: הם מחפשים את הדרך להרוג אותךָ. הם מחפשים את הדרך להרוג אותךָ. הם…

[ריינלדו אָרֵנָס, סלסטינו לפני השחר, תרגם מספרדית: אורי בן דוד, אחרית דבר: רות פיין, סדרת אלדורדו: ספרות לטינו-אמריקנית חדשה בעריכת: אריאל קון, הוצאת כרמל, ירושלים 2012, עמ' 105-104].

*

  זה אינו טקסט. כלומר מדובר במלים, במארג מלים. בקורי עכביש של מלים, במערבולת בולעת כל של מלים; זהו תיאטרון מחול של מלים, מלים שהן יישויות המגלמות זכרונות מעוררי חרדה, מבטאות רעד פנימי תוכף-נכפה על הכותב, השבוי בתוך מארג הרעדים- הרוחות, המנתצות את הנפש, הפורעות את הגוף; כופות עליו את מעשה הכתיבה ממעמקיהן.

  זו שירה בפרוזה וזאת אינה שירה כלל, כי הכותב שוב אינו יכול לתת פשר למדאוביו. גופו צועק. הטקסט הוא זעקתו. הוא אינו מצליח להכניע את הזעקות השבות ומתפרצות מתוכו, גם לא להסות. זהו סיפור גופו של ילד שבגר, וגופו ממשיך לצעוק את הטירוף והדיכוי ששבע בימי ילדותו. אבל זעקתו הנרעדת של הגוף נבדלת מן מן הטירוף. באיזו ספק אלכימיה, ספק שימוש מאגי, מצליח ארנס להרקיד בפני קוראו מופע אמנות נדיר, מוזר, מבעית; התלכדות בין שירה ובין מאגיה; זיכרון שנוגסות בו רוחות רפאים. מקהלת ילדים חיים-מתים משמיעה את מדווי הילדוּת, כורוס של כאוס, שאין ממנו מוצא, ההולך וטורף את יוצרו, ובכל זאת, זה עוד עומד נישׂא, כמי שמצליח בכוחות אחרונים, במאבק מתמיד, להוביל הלאה את חייו.

  זו אינה כתיבה לא במובן האפוליני ולא במובן הדיוניסי, אולי במובן האורפאי— של גוף שנגזר עליו להיקרע לגזרים, להיצלב שוב ושוב או להיאכל שוב ושוב. הדמות הראשית, בת דמותו של ריינלדו ארנס (1990-1943), וחברו, האלטר-אגו שבדמיון, המשורר סלסטינו (בעצמו הדהוד-שמו של אביו הנעדר של הגיבור), נגזרים שוב ושוב לטרוף ולהיטרף, לגזור ולהיגזר, בחיק משפחת האיכרים המנודה של ארנס, סבו וסבתו האלימים-אטומים, ואימו האוהבת ונטושת-האיש, אשר דעתהּ הולכת ונטרפת; לסבול מכות, הדרה, רעב, סכינים, גרזינים; ילדים אלימים המתייחסים לילד העדין כאל רפה-שכל, שאין מקומו בחברת הילדים כלל אלא לצורך של לעג והכאה. ובכל זאת, אין ארנס בוחר להציג את מעשה היצירה שלו כאידיאל. זהו לדידו סוג של מוצא אחרון בפני ההתמוטטות, בפני השבירה. הילד-ארנס יוצר עולם שלם, מקביל לחלוטין לעולם החיצון, דומה לו באחדים מפרטיו, שבו אמנם נמשכת מסכת האכזריות הקיצונית, אך בהּ ניתן בכל זאת לקום מדי בוקר בבוקר ולהחליט בכל זאת להוסיף לחיות (כלומר: להוסיף ליצור). את היחס בין המציאות הפנימית לזאת החיצונית, קובעת מציאותו של סלסטינו, החבר-האח-האב שבדמיון, הדמיון היוצר שבארנס. איתו הכל אפשרי; מבלעדי והכל אבוּד. ובכל זאת, מקפיד ארנס להבהיר כי אין מדובר לא באלגוריה ולא במטפורה. סלסטינו הוא מציאות ממשית כמוהו ממש. והממשות הפנימית הזאת, שיש בה אמא, סב סבתא, ומקהלות של שדים, לטאות ורוחות רפאים, יער, מטע, וביקתה, אף היא ממשית עבורו. היא המציאות שבסופו של דבר מאפשרת לו עדיין איזה מגע-מה עם העולם החיצוני, הדומה לה בחלק ניכר מן הפרטים, ובאחר— נבדל הימנה.

 *

2

*

האש בסבך המאיאס כבתה. מעל האפר, איפה שעדיין בערו כמה גחלים, חוצה סלסטינו, עם דוקרן תקוע לו בחזה.

"מה עשו לךָ?"

   שאלתי את סלסטינו בזמן שניסיתי להוציא לו את הדוקרן מהחזה.

   "תעזוב את זה" הוא אמר לי בחיוך, "תעזוב את זה, זה כבר יֵצא מעצמו."

   והוא המשיך ללכת על האדמה החרוכה והמלאה בגחלים בוערות שלחשו והתפוצצו כאילו היו זיקוקים. כן, כאילו היו זיקוקים והיינו כבר בחגיגות השנה החדשה. אני ניסיתי להמשיך ללכת לצידו של סלסטינו כדי שאוכל לראות אם אוכל לשכנע אותו והוא ייתן לי להוציא את הדוקרן. אבל מה פתאום! אין לי רגליים מברזל ואני לא יכול ללכת ככה כאילו כלום על ערמת גחלים אדומות לוהטות. ויתרתי על הרעיון. אז נשארתי לבד והעצבות הגדולה חזרה להשתקשק לי בבטן. "בן של פרחח" אמרה לי לטאה, תוך כדי שהיא בוערת, והיא אמרה לי את זה בטון מלגלג נורא. עמדתי לתת לה בעיטה, אבל הרגל שלי נצלתה, כמעט, לפני שנגעתי בה. והמשכתי צולע במשך כל הדרך שהולכת אל הנהר. איזו שריפה גדולה ברגל! אם הייתי יכול הייתי קוטע אותה. אבל לא; אני כבר כמעט מגיע לנהר. אם לא הייתי בוכה כבר כמה זמן, הייתי מתחיל עכשיו לבכות מחדש. פתאום נזכרתי שסלסטינו דיבר אליי בפעם הראשונה. כן: הוא דיבר אלי כשניסיתי לשלוף לו את הדוקרן מהחזה! הוא דיבר אלי! הוא דיבר אלי!

[שם, שם, עמ' 49]   

*

   ובכל זאת, תיאטרון הבלהות הפנימי של ריינלדו ארנס לא נוצר בחלל הריק. ואף על פי שארנס יצר את רוב חיבורו זה סביב שנת 1964 (בהיותו כבן 21), ואף על פי שהעיד על חינוכו הכפרי, ועל ניתוקו מן הספרים ומן הספרוּת, לפחות עד היותו כבן 19 (1962), עת הגיע להוואנה (בירת קובה) שם התקבל לעבודה כספרן-זוטר בספרייה הלאומית, והחל בולע ספרים בזה אחר זה, בכל זאת ניכר כי לארנס, הכותב הצעיר, כבר יש איזה מגע, שיג ושיח, עם הספרות הדרום אמריקנית והאירופאית. יוצרים כגון שייקספיר, חורחה לואיס בורחס, ארתור רמבו, פדריקו גרסיה לורקה, ואחרים (ערבים, יפניים), מאוזכרים כמוטואים בחלקים שונים של סלסטינו לצד אימרות מצוטטות נוספות המובאות בשם בני משפחה שונים של ארנס. לכך יש להוסיף את העובדה לפיה הספר נערך מספר פעמים. הוא ראה אור במהדורה מצומצמת של כ-2000 עותקים בהוואנה בשנת 1967(הספר זכה בפרס בתחרות הלאומית לרומנים שבראש חבר השופטים עמד הסופר אלחו קרפנטייר), ומאז לא הודפס עוד בקובה בימי חיי מחברו (המחבר נרדף רוב ימיו על ידי משטרו של פידל קסטרו, כחתרן רדיקלי וכהומוסקסואל מוצהר , נכנס ויצא מבתי כלא; שרד כמה נסיונות התאבדות; רוב עותקי סלסטינו, סיפרו היחיד שראה אור בקובה, הועלו באש, וספריו האחרים נאסרו לפרסום). מהדורות פיראטיות ומשוכתבות של החיבור ראו אור בדרום אמריקה וזכו לפרסום רב. בשנת 1982, לאחר שבשנת 1980 הצליח להימלט מקובה, ראתה  אור בברצלונה מהדורה חדשה ומוערת של סלסטינו שנערכה על ידי ארנס עצמו (תחת השם הקליל והלא-מתאים שהכתיב המו"ל הספרדי למחבר: לשיר בתוך הבאר), והיא כיום, היסוד למהדורות התרגום של החיבור.

    במהדורה המאוחרת הזאת, נחלק החיבור לשלוש יחידות המופרדות על ידי הכותרות: "סוף" (עמ' 129), סוף שני (עמ' 166), סוף אחרון (עמ' 245). הואיל והספר ראה אור לראשונה בשנת 1967. ואילו על חלקו האחרון חותם ארנס: "הוואנה, 1964". אפשר כי ארנס המשיך לכתוב את החלקים השני והשלישי בשנים שלאחר חתימת החלק הראשון. סביר אף כי הוסיף להם נדבכים עד ההוצאה לאור של המהדורה המחודשת בספרד בשנת 1982. הדבר מסתבר בעיניי, לאור כך, שהחלקים השני והשלישי כמו שבים בווריאנטים אחדים על פרטים המצויים בספר הראשון, וכמו מנסים לבאר-לברר  אותם: להטיל בהם פשר-מה מצד, או להמשיך לערפל אותם ולערטל אותם מצד. החלק הראשון (עמ' 129-19) הוא הפחות מהוקצע, יותר פראי וראשוני, מבין האחרים. השני, מנסה להיות סיבתי יותר, להרחיב את מצע היחסים עם הנפשות הפועלות ואת מה שעומד בתשתיתן; השלישי, על כל רוחות הרפאים, החיים והמתים המשוטטים בו, הוא בו זמנית החלק השאמאני ביותר והחלק האינטלקטואלי ביותר— בו ניכר כי לארנס חשוב גם לצייר עצמו כאינטלקטואל-פרא, המהלך בין חיים ומתים. אף על פי כן, החלק הראשון לדידי, הוא לבו של סלסטינו, נובלה מדהימה בתומתהּ ובאכזריוּתהּ, תיעוד של חיים פנימיים עשירים ואלימים, המאפשרים את חיי המחבר ובד-בבד מכלים אותם אט-אט.

   איני סבור כי כבר בשנת 1964 אמנם הכיר ארנס את כתביהם של איזידור דיקאס, אנטונן ארטו, וג'יימס ג'ויס, אבל בגרסתו הערוכה של החיבור משנת 1982 ניכרת זיקתו האמיצה של המחבר אליהם. הספר כמו מציע שירים מלדורוריאניים חדשים, החוברים בין פיוט וסיוט, ונדמים כמו ספרו האחרון של מחברם, החי כבר רובו ככולו בצל המוות, כמשורר מקולל [הזיקה לדיקאס, האורוגוואי-צרפתי, בולטת במיוחד, משום שזה היה בראשית שנות העשרים של חייו עת חיבר את שירי מלדורור שלו, וכנראה שם קץ לחייו בגיל 23] ; יותר מכך, סלסטינו  כמו מוציא למרחב את התיאוריה של אנטונן ארטו ב-התיאטרון וכפילו על אודות "תיאטרון האכזריות", שיבה ויצירה מחדש, של תיאטרון היונק את עלילותיו מן הגוף, מכאביו, מן הצעקה על המצב האנושי, ובד-בבד, מנהל קשרים עירים אל המאגיה והמיסתורין העתיקים, על קרבנותיהם, פולחניהם, וזעקות השבר והדם. דומה כי נמצא משיב לקובלנתו של ארטו בהערה המסכמת את מאמרו "אתלטיקה של הרגש" על השחקנים האירופאיים שכבר אינם יודעים לצעוק, אלא רק לדבר בנימוס— ארנס בתיאטרון המחול המילולי שלו, כמו מלמד את אירופה מחדש מהי זעקה, ומעורר מחדש את אותם הקשרים הנוקבים אשר ציין ארטו בין כאב וסבל ובין מאגיה ופולחן. זאת ועוד, לטעמי, את סגנון הכתיבה המחזאי המובא בסלסטינו (עמ' 228-197), המשופע בהערות אינטלקטואליות-אירוניות, אפשר ששאב ארנס כבר מספרו של ג'ימס ג'ויס, יוליסס (חלק שני, קירקי, מהדורה עברית, תרגום:יעל רנן, עמ' 657-483).

*

3

*

   ארנס כותב בהקדמה למהדורת ברצלונה 1982 כי סלסטינו הוא הראשון מבין המחזור המחומש, פָּנַטַגוֹנִיַה (=חמשת ספרי הסבל/היגון). שאמנם הושלמו בחייו. עם זאת, קשה שלא לחוש את הזיקה בשמות שבין חיבור השחרות של ארנס, סלסטינו לפני השחר, ובין האוטוביוגרפיה החברתית-פוליטית שלו, לפני שיירד הלילה, חיבורו האחרון (מהדורה עברית ראתה אור בשנת 2008 בהוצאת כרמל בתרגומו של רמי סערי). אלו גם אלו הם מצבי-גבול, זה של חשיכה מוחלטת בטרם יאור יום, וזה של דמדומים, בטרם תפול העלטה. הראשון מתאר את חייו הפנימיים של הילד-השאמאן הנצחי; השני, את חייו המיוסרים של אינטלקטואל-ומשורר קובאני תחת משטר עריצות ודיכוי. ובכלל, הנדיר והקשה בסלסטינו  של ארנס היא המזיגה בין התרבות הפראית-השאמאנית-המאגית של הכפרים הקובאנים, סביבה הומת רוחות רפאים,שדים, לטאות מדברות, ואנשים מתים השבים לחיות [בספרו של האנתרופולוג וחקר המאגיה נחום מגד, שערי תקוה ושערי אימה, מתואר למשל תהליך ההסמכה של השאמאן המקסיקני, כמי שכולל כמה וכמה מיתות סמליות, ותחיות מחודשות (עמ' 181); או תחושה של היות ילד-נצחי, שלמרות כל המוות והסבל הסובבים אותו, ממשיך ללמוד מן העולם (עמ' 197)] ובין היותו אינטלקטואל דרום אמריקני, איש ספר, הבקיא בספרות אירופאית. כל אלו גם יחד מדובבים את נפשו הפצועה של הילד הנצחי, השאמאן, האמן, שמת אלף פעמים, אולי גם רבבות פעמים, ובכל זאת, רוצה להוסיף לחיות, להוסיף ליצור. עם מלים או ללא מלים— להניח לגוף להגיד את דברו.

 

בסוף מצאנו את הבית שלנו. בגלל שזה לא היה יכול להיות בית אחר משלנו, הבית ההוא, כשנכנסנו אליו ראינו את עצמינו ישנים במיטה, מכוסים עד הראש וחולמים, וחולמים ששכחנו את כל המלים בעולם ואנחנו מבינים עכשיו אחד את השני רק בעזרת סימני ידיים ופרצופים.

[שם, שם, עמ' 129]

*

*

בתמונה למעלה:  Antonio (Toti) Scialoja (1914-1998), Untitled, Mixed Technique on Board, Date Unknown

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »