המוטו לשיר הן צמד השורות הפותחות את משא אהבתו ומיתתו של הקורנט כריסטוף רילקה מאת ריינר מריה רילקה (1899) בתרגום לעברית מאת יצחק שנהר (1942), עם כשלושים רישומים מאת אביגדור אריכא. ראה אור בהוצאת תרשיש בירושלים בעריכת ד"ר משה שפיצר בתשי"ג (1953).
ספר שיריה של בת שבע דורי-קרלייה, נפש, חשבון, ראה אוֹר לפני כשנה. קראתיו לראשונה לפני כחצי שנה ומתוכו נותר לי רישומו של שיר אחד. לא אחת סיכמתי ביני ובין עצמי שעליי להקדיש לו רשימה או לכל-הפחות להביאו באחת הרשימות. אבל אייכשהו בכל פעם שאני מתכוון לכתוב על משהוּ בהחלטיוּת, בסופו-של-דבר אני מוצא את עצמי כותב על משהו אחר (אגב, זה נכון אפילו לכתיבה האקדמית שלי). למעשה תולדותיו של אתר זה הן תולדות מה שלא-התכוונתי לכתוב הרבה יותר מתולדות מה שכן-התכוונתי. לא אחת זה נדמה לי מוזר בפני עצמו – העובדה שהרשימות משתנות לי לחלוטין משעה שאני מתיישב לכותבן. כנראה אני מעוּט וחסר נחישוּת בכל האומר תכנוּן וסדר והרבה יותר פּוֹרה בכל האומר אלתוּר ואינטואיציה.
לפני כמה שבועות חזרתי אל ספרהּ של דורי-קרלייה ומצאתי בו כמה וכמה שירים מעוררים, שמפגשי המחודש איתם היה כמו-חדש לגמריי .מצא חן בעיניי נכונותה להקדיש מחזורי שירה למשפחותיה, בין אם לתולדות זוגיותהּ על התהוותהּ, עליותיה ומורדותיה (אני רואה בזה אומץ רב, שספק אם הייתי מוצא בעצמי – לכתוב על הזוגיוּת), ובין אם על המשפחה הירושלמית-קטמונית שבהּ גדלה; ובמיוחד מגוון זכרונות ילדוּת תחושתיים מאוד. במיוחד, הסתכלות אוהבת של אשה על משפחתהּ ודרכהּ על הילדוּת האהובה שהיתה להּ; אפשר, התעוררתי להשתאות על כך, כי ילדוּת כזאת לא היתה מנת-חלקי.
[בת-שבע דורי-קרלייה, 'החֹפש הגדול: קופלטים לקטמון ו', נפש, חשבון, מקום לשירה: ירושלים 2015, עמוד 25]
*
כמוסת-הזמן הזאת היא כמוסת זמן מקרקשת-נוגנת, פוקעת-מרוב-גודש של מראות וקולות, שבה בני דור הסבתות והסבים רוחשים ורועשים ומעוררים את חושיה של הילדה המנומנמת בתנודת-הנדנדה. סבתהּ מושכת את תשומת לבהּ בידיה המאדימות מאדים בשעת תליית הכבסים, בנקישת עקבהּ מבריחת-החתולים, בקרקוש צמידי ידיה; סבהּ מתגלם בהטלת קוביית השש-בש ובצהלת ה"איווה!". בד בבד: עץ לימון, ורדים, שיער משוח בריאלנטין נוצץ, כיס חולצה תפוח סוכריות טופי בטעמים שונים, וענני כבשים שקטים חולפים במרום. הכל אומר תנועה והזמנה של הילדה אל עולם שבו היא רצויה כבת-בית. הזיכרון הזה של הילדה כמעט-בת-השמונה נדמה כרגע אושר, של רצף אהבה ותחושת שייכות שניטעו בה. כאשר הסבא והסבתא מודעים היטב לתפקידם להזמין את נכדתם אל החיים ולתפוס בהם את מקומהּ. יותר מכך, העולם שמתארת כאן דורי-קרלייה חף משיבוש; יש בו מלוא ויש בו גודש – אבל שום דבר בו אינו גרוטסקי; זה עולם שאין בו סדק ולא שבר. הנכדה נמצאת במקום הטבעי לה ביותר – חיק משפחתהּ האוהבת. אין כאן כל כאב, או מחסור, או עווית של אי-נוחות או ידיעה טורדת שהיא אינה נמצאת במקום, שהיא אינה ממוקמת בדיוק היכן שהיא צריכה להיות; הילדה אפילו לא צריכה לתור מקום— עולם ומלואו הם מקומהּ. זה גם מצב טבעי (State of Nature) – הילדה נהנית מחירות מוחלטת להשיג את יעדיה, בטוב שבעולמות האפשריים; היא הנכדה היחידה בשטח. מובן, כי הופעת נכדים אחרים אולי היתה משנה את אופן חלוקת סוכריות הטופי בגינה, אבל לא היתה משנה במאום את האהבה שהיתה חשה שמורעפת עליה.
חוויית ילדות מסוג אחר לגמרי הציע ריינר מריה רילקה (1926-1875) בשיר, הילד (1908-1907):
*
מִבְּלִי מֵשִׂים יִתְבּוֹנְנוּ זְמַן רַב
בְּמִשְׂחָקָיו; יִרְאוּ מֵעֵת לְעֵת,
כֵּיצַד מִן הַצְּדוּדִית יוֹצְאוֹת פָּנָיו,
שְׁלֵמוֹת כְּמוֹ הַשָׁעָה הַמִתְמַלֵאת
*
וּמַתְחִילָה וּמִתְפַּעֶמֶת עַד קִצַּה
אַךְ הֵם הַפְּעִימוֹת אֵינָם מוֹנִים.
לֵאִים מִטֹּרַח עֲצֵלֵי שָׁנִים,
כְּלָל לֹא יַרְגִּישׁוּ אֵיךְ יַעֲמִיס מַשָּׂא
*
כָּל הַמַּשָּׂא כֻּלוּ, בְּשֶׁקֶט, גַּם
כַּאֲשֶׁר עָיֵף, זָעִיר בְּשִׂמְלָתוֹ,
כְּמוֹ בַּחֲדַר הַהַמְתָּנָה יֵשֵׁב עִמָּם
וִיחַכֶּה צַיְתָּן לְבוֹא עִתּוֹ.
[ריינר מריה רילקה, 'הילד', נטוש על הרי הלבב: שירים נבחרים, תירגמה מגרמנית והוסיפה הערות וסיכומים: עדה ברודסקי, הוצאת כרמל: ירושלים 1999, עמוד 116]
*
דמות הילד בשיר של רילקה מגלמת מהרבה פנים את ההיפך המוחלט מדמותהּ של הילדה בשירהּ של דורי-קרלייה. זהו ילד מחוק; חסר פנים; עייף וזעיר, הלובש בגדים שספק אם מתאימים לו. הוריו מרוחקים, מתעסקים בענייניהם. הילד עבורם הוא טֹרָח. הילד יודע זאת. הוא מנסה ככל יכולתו שלא להטריד; אולי מבקש שיניחו לו ולקיומו השולי לנפשו. אין כאן יום קיץ, ואין מקצבים, צלילים, או מראות רב-גוניים, רק מרחק מנוכר; וילד העומס על עצמו, עומס ועומס, עד שהוא אולי חווה את הוריו כמו פורק-אין-מיידם; והחיים הם כמו מלכודת והוא נפל בפח, וכל מה שהוא מסוגל הוא לנסות להשביע רצון, ולחשוב על העולם שאולי משתרע מעבר לאחיזתם של הוריו.
לדעתי, בבית האחרון אצל רילקה, מתרחשת הקצנה. המשלת מערכת היחסים של הילד עם הוריו לחדר המתנה שבו הוא מחכה צייתן לבוא עיתו, מזכירה מאוד את מתווה ההתרחשות ביצירות של קפקא כגוןגזר הדין והמשפט ; הילד חש שהוריו המנותקים ממש חפצים במותו. שמלתו היא כחליפת נידונים. מעבר לדלת חדר-ההמתנה מחכה המות; המות שגזרו עליו הוריו – או אותו גזר מוות שהפנים היטב, אחר ימים רבים שבהם הובהר לו מהוריו וסובביו, כי העולם אינו מקומו, והוא אינו רצוי בו. זה שיבוש. עולם משובש שבו סובבים מבוגרים משובשים היוצרים דורות חדשים של בני אדם משובשים. ואין כאן אהבה; אם דורי-קרליה מתארת את הילדה שהיתה כמוּנעת בכח האהבה והנתינה של סובביה; רילקה מתאר את הילד כמנותק ועזוב, אומלל ומוקע – שהכח היחיד שהונחל לו הוא הציוּת (כלומר, עמידה בדרישות/ יחס של חובה).
יש עוד עניין שראוי להתנועע בו כשמעמידים זה מול זה את שני הילדים. הילדה של דורי-קרלייה הרבה יותר דינמית-חירותנית. היא אישון מתרוצץ והיא אוזן קשובה לכל מה שמתרחש בעולם החיצון; באופן מקוטב, הילד של רילקה הוא כמעט סביל לגמרי. אין לו אפילו מבט משלו, וכקוראים איננו מצליחים להבין מה מתרחש בפנימו ומה קורה בחוצותיו. הילדה של דורי-קרלייה, גם עם כל המבוגרים המקיפים אותה, מליאת ביטחון ועצמיוּת; לעומתו, הילד של רילקה, הוא זעיר ומאוים, כאילו רק נכנס בשערי-העולם וכבר הושלך מתוכם.
בשיר נוסף, ההומה אהבה להוריה, עושה דורי-קרליה שימוש מבריק בתבנית שיר ההיקו, הבא על פי רוב כדי להנכיח את ההווה (תחושה, חוויה, אינטואיציה פנימית במגע עם הטבע); שירה שיסודהּ בהנכחתו של רגע, ושחיבורו אורך רגע – אף על פי כן הוא מגלם את הרגע החולף בהווייתו. דורי-קרליה מצליחה כהרף עין לומר דבר מה עמוק על הוריה, ועל אהבת הוריה הנישאת בחוּבּהּ בהווה חייה. היא כותבת:
*
תְּמוּנַת חֲתֻנָּה:
הוֹרַי מְחַיְכִים אֵלַי
טֶרֶם לֵדָתִי.
[בת שבע דורי-קרלייה, 'הייקוּ לתמוּנת הורַי', נפש, חשבון, עמוד 29]
*
את השהות בטבע מחליפה כאן ההתבוננות בתמונה-מאלבום (גם היא במובן-מסוים, טבע דומם). את הקואן הנודע: הראה לי את פניךָ האמיתיות בטרם נולדו אביךָ או אמךָ מחליפה כאן האמירה לפיה הפנים הנוכחות בהווה הם פרי התרחשוּת של מפגש בין הורים, שהביא לנישואיהם ולהבאת ביתם לעולם, המגלמת גם בהווה את אהבתם. אם דורי-קרלייה רואה את עצמה באופן הטבעי ביותר כתולדה של זוג הוריה בכל רגע ורגע. ניתן רק להעלות על הדעת מה קורה לילד שבגר (אִם בגר) של רילקה — בהתבוננו בתמונת חתונתם של הוריו: זיעה קרה, בושה עמוקה, מבוא לאימה חשכה. מבחינת המצב הטבעי – הרי לכתחילה מדובר כאן בשיבוש ובשבר, עוד בטרם דוּבּר במצב של סוציאליזציה רחבה עם חברת-האדם. עוד בשחר הדברים התארע שיבוש מוחלט.
שתי אינטואיציות יסודיות נטלתי עימי מן הקריאה בפרק השני בסיפרו של דרור בורשטיין שאלות בספרות, "בודהיזם ותורת הספרוּת" (עמ' 87-38). אדייק יותר, צמד פרדיגמות שהניח המחבר בפרק נותרו מהדהדות בי גם אחר הקריאה; בבחינת שאלות שעליי להשיב עליהן בפני עצמי.
*
א. שאלה של השתת גבולות על השיח
*
האינטואיציה היסודית של בורשטיין בפרק השני היא שניתן ואף כדאי לדון בטקסטים ספרותיים (מערביים, ישראליים) לאורם של טקסטים זן-בודהיסטיים מן המזרח הרחוק,כל שכן לערוך שימוש בעולם הרעיונות הזן בודהיסטי, בבואנו לקרוא טקסט מערבי; אינטרטקסטואליות וספרות-משווה ודאי אינם חידוש של בורשטיין (הוא אינו מתהדר בו). ברם, זהו, ככל הידוע לי, הנסיון העברי הראשון בן הזמן המודרני (בימי הביניים תורגמו חיבורים הודיים לערבית ומשם לעברית), לדון בספרות, כל שכן, בספרות עברית-ישראלית, שנדונה עד כה, כמעט אך ורק, על פי אמות המידה של תורת הספרות המערבית ושל ביקורת הספרוּת האירופאית, על פי מערכת רעיונית שונה בתכלית, שמקורה באינטואיציה קיומית, שלא אחת, סותרת לחלוטין את אושיות תפישת הספרות המערבית.
בספרה הגות יהודית בימי הביניים (הוצאת מסדה: גבעתים 1975) דנה האינטלקטואלית היהודיה-צרפתיה קולט סיראט, במגמת פניהם של פילוסופים יהודיים, ליצור סינתזות מחודשות בין עולמם המסורתי-דתי ובין הלכי הרוח של הגות זמנם; מבחינה זאת, הולך בורשטיין בעקבות הוגים עבריים קדומים, אלא שלא כמותם (ליבם היה נטוע בעולם התורה ואליו הביאו ממדע תקופתם שהפכו אף הם לאבן יסוד בהבנת התורה); ליבו של בורשטיין נתון לכתיבה ספרותית ולמחקר ועריכה ספרותית; אל אלו מצטרפת אהבתו לעולם הרוח הזן בודהיסטי, שהופגנה בכמה ספרים בנושא שתרגם עד-כה לעברית; אהבה המלווה אותו כפי הנראה אף בחייו. מבחינה זאת מהווה בורשטיין סוכן תרבות זן-בודהיסטי, המקל על נגישותו של עולם רוח זה בפני קוראי העברית. יתירה מזאת, יש בחיבור שלפנינו משום קריאה חלוצית, פורצת דרך, הואיל והמחבר מתכוון לא להנגיש בלבד, אלא להפוך את הידע הזן בודהיסטי לכלי עזר פרשני בבואנו לפרש אבני יסוד של האמנות המערבית, ושל האמנות והספרות הישראלית. מבחינה זאת, יש בספר משום הבעת רצון כן לישר המסילה לקראת כינונו של שדה שיח ספרותי-אמנותי חדש במקומותינו, ואם שנטייתו זו של המחבר ראויה בכל זאת לבחינה ולביקורת, בכל זאת יש לברך עליה, משום שיש בפרספקטיבה חדישה זו (בעברית) משום מה שמרחיב אופקים, ופותח את הכרותינו לשדות שיח והקשרים חדשים.
כמובן, אינטואיציה יסודית זאת של המחבר הראויה לציון על שום פתיחותה ראויה אף לביקורת-מה, משום שבמקרים רבים דן בורשטיין ביוצרים/ות, שספק רב מאוד עד כמה הזן-בודהיזם נכח בעולמם/ן אם בכלל בעת הכתיבה (ויזלטיר, אלירז, עוז, שלום עליכם, ברנר, ישורון, לוין, הורביץ, פוגל, אפלפלד, קורן—לכל אלו מוסיף בורשטיין שיר של המוסיקאי האנגלי רוברט וויאט— עתים נדמה כי זוהי רשימת יוצרים אהובים על המחבר וכי הוא שוזר אותם באהבה גדולה נוספת שלו: זן בודהיזם). זוהי כמובן קריאה יצירתית מאוד, מדרש חדש ובעל מעוף, אבל לא פעם שומט לחלוטין את הקונטקסט ההיסטורי-פילולוגי-אינטלקטואלי שבתוכו פעלו היוצרים/ות. למה הדבר דומה בעיניי? לפרופ' דניאל אברמס חיבור עיברי פורץ דרך על הגוף הנשי בקבלה, ובו בחר לקרוא טקסטים זהריים וקבליים, על פי עולם מושגים השאוב מעולם הפסיכולוגיה, חקר המגדר והסקסולוגיה. עבודתו ודאי היתה יצירתית באופן חריג, ומעוררת שדה שיח חדש (לפחות לגבי דידו של קורא העברית, שכן מחקרים רבים מאוד באנגלית ראו אור בנושא זה עוד לפני כן). ברם, אני זוכר כי חוויתי את עבודתו כטקסט מדרשי המעשיר את קוראו, אך בהכרח מתרחק מלבאר נכוחה את עולם הדעות של המקובלים בני המאות הקודמות, שידיעתה של תיאוריה פרוידיאנית או תיאוריות מגדריות או סקסואליות מאוחרות, כלל לא נכחו, בעולמם.
הערה מתודית נוספת היא חסרונם המודגש של ציטטים מתוך כתביו הספרותיים של יואל הופמן, ללא ספק הסופר העברי אשר בקיאותו הבלתי מצויה בזן בודהיזם לענפיו ולסנסיניו ניבטת ממכלול יצירתו; כמו כן העמיד הופמן שורת מחקרים ומהדורות אקדמיות של כתבים זן בודהיסטים (שניים מספריו תורגמו לעברית על ידי בורשטיין ואחד אחר מצוטט בפתח הפרק השני). אפשר מוטב היה לפתוח את הדיון באלמנטים הזן-בודהיסטים בהם דן בורשטיין לאור כתבי הופמן; קריאה כזאת שטרם נעשתה עד עתה, למיטב ידיעתי, היתה עשויה להפוך לחיבור שבו מדגים בורשטיין את קצת המושגים הזן-בודהיסטיים בהם הוא דן על בסיס מצע טקסטים עשיר ורב, מן הטובים המצויים בעברית, שאמנם נכתבו על ידי סופר שרעיונות אלו נמצאים בלוז עולמו, והוא אף התמחה בהם. מבחינה זו, היו יכולות רבות מהדוגמות בהן דן בורשטיין בפרק השני להוות מקרים-משניים לדיון המעמיק בכתבי יוצר עברי, שיצירתו עומדת בקידמת הספרות העברית בעשורים האחרונים, שהוא גם אדם שלעולם הרוח הזן בודהיסטי ישנה נוכחות ממשית בעולמו.
על אף הסייג שהצבתי וההערה שלאחריה, למותר לציין, אני מעדיף עולם שיח רחב ככל האפשר, ולגשת להיכרות עם ספרות, אמנות וזן בודהיזם מתוך הפרספקטיבות הנרחבות ביותר. אני מעדיף שעל שולחני תימצא ספרות שמרנית מצד וגם ספרות פורצת דרכים חדשות מצד, ללא הגבלה. הרחבת הדעת לא מחליפה את העיון הדייקני; אך העיון הדייקני עלול להציב לעתים קרובות מכשול בפני מעיין בעל מעוף, שאינו מעוניין להמשיך את השיח שהציבו קודמיו, אלא לפרוץ נתיבים חדשים. לפיכך, גם אחר ההסתייגות לעיל, שאלות בספרות, ובמיוחד הפרק הנדון כאן, הוא לפני הכל ואחרי הכל, חיבור מרחיב דעת, מעורר מחשבה ונועז, ובאשר הוא נושא את כל אלו— הוא אף משמח.
*
ב. שאלת הסיבה התכליתית לקריאת ספרות
*
שתיים מפיסקות המפתח של החיבור לדעתי מובאים הדברים הבאים:
*
קריאת סִפרוּת ואמנוּת מטרתן הראשית היא התעוררות או "הארה". לא בידור. לא השכלה. לא בילוי זמן. מובן שיש מקום וערך רב לבידור, להשכלה ולבילוי, אבל ערכים אלה יכולים להיות מושגים גם על ידי כלים שאינם ספרות ואמנות קריאה ראויה לשמה היא התעוררות. היא מקנה ידיעה ש"אכן, כך הם הדברים". גם אם המתואר בספר אינו קיים בעולם הגלוי לעין. קל יותר להבין זאת מול ציור: למשל, ציור דיו סיני ש"חוטא" לנראוּת של הר או של ענף בפריחה, אך מצליח "בְּלִבָּם לִנְגֹעַ", כלשונו של אלתרמן. אדון בכך בפרק על רישום ושירה, להלן.
אבל מדוע שתעסוק הספרוּת ב"התעוררות"? התשובה של כמה ממורי הזןבודהיזם תהיה פשוטה מאוד. כל דבר בחיינו הוא אימון, וכל מעשה של אימון הוא עצמו התעוררות. כל דבר ודבר. האופן שבו אנו נושמים, הולכים, מציירים, מטפלים בצמחים באדנית ומבשלים את ארוחותינו. וגם – קוראים. […]
[דרור בורשטיין, שאלות בספרוּת, סדרת מבט אחר: עיונים בביקורת ובפרשנות, בעריכת דן מירון, הוצאת מוסד ביאליק: ירושלים 2013, עמ' 47]
*
ראשית, מציב כאן בורשטיין לפנינו סיבה תכליתית (הסיבה הרביעית בפיסיקה לאריסטו) לקריאה בספרות ובאמנות: התעוררות או הארה. דרך זו לדידו מנותקת היא מן המקום שיכולנו ליעד לספרות כבידור,כהשכלה וכבילוי. הסִפרוּת והאמנוּת,לדברי בורשטיין,מייצגות חתירה לאווקציה; להביא את האדם לכדי מצב תודעתי-מנטלי חדש, שבו רגישותו תיפתח,ומחשבותיו יביאוהו כדי נגיעה בלב הדברים; שעה שהמציאות החיצונית מליאה במסיחי דעת,העלולים להרחיקו מן ההשתקעות ומן ההתבוננות בספרות ובאמנות כמובן,לדידו של המחבר מצריך מסע ההתעוררות הפנימי הזה אימון ארוך בספרים עד הקריאה הופכת סוג של מדיטציה, והטקסט נחווה לא כמציאות חיצונית, אלא דובב הוא את הכרתו של אדם.
ובכל זאת, לי כקורא מתעוררים קשיים בקוראי פיסקות אלו, משום שאיני יודע עד כמה קריאה היא פעילות תכליתית ועד כמה נועדה הקריאה הספרותית או ההתבוננות ביצירה אמנותית ליטול את האדם וללוותו עד להגשמת תכלית. כלומר, נכון הוא שהטורסו הארכאי של אפולון כביכול מצווה על האדם "שנה חייךָ!" (זוהי אכן אווקציה, התעוררות— משום שהמתבונן מתעורר להחיל שינויים בחייו לנוכח צפייתו בפסלו של אל השמש), אך הצפיה במוזיאון בפסלו של אפולון עשויה גם להיות סוג של נוכחות ושהות באולמה של אמנות, וההתבוננות בפסל, לאו דווקא אווקציה, אלא ספיגה: עמידה נוכח גאוניותו של הפסל שטבע בגוש האבן מבע, שממנו עשוי המתבונן להתעורר להבין את המורכבות, את העמקנות, את יֹקר-המציאות האצור בפסל, יותר נכון, באופן שבו הפסל-האמן התווה חוויה העשויה להיות משותפת (במידה זו או אחרת) לכל הצופים בפיסלו.
יותר מכך, נסיוני מורה לי כי טקסטים אווקטיביים (המבקשים להוביל את האדם לעוררות) במודגש, מצויים מאוד בין היוצרים המיסטיקונים, התיאולוגיים והפילוסופיים. אלו על פי רוב, טקסטים דידקטיים: מסכתות ערוכות היטב, או מסכת שאלות ותשובות, שאמנם נועדו בראש ובראשונה, כדי להוביל את הקורא לידי תכלית, ולמסור לו הקדמות וראשי פרקים, או אפילו לתת לו מהלכים אחדים בין העומדים בסוד החוויה או הידיעה או האמונה.–מה שלא כן בהכרח בספרוּת,שפעמים הרבה מוסרת סיפור או תמונה או מערכת צלילים. אם הדברים נושאים משמעות שיטתית או לאו? המשמעויות הן חוקו של המתבונן, לאו דווקא של היוצר. אוכל להזכיר כמה טקסטים דאדאיסטיים, פוטוריסטיים וסוריאליסטיים בני ראשית המאה העשרים, קצת שירת יידיש ניו יורקית (האינזיך המשתולל של אהרן ליילעס ושל יעקב גלאטשטיין) אף מקצת יצירתו של דור ה-Beat האמריקני (שקצת יוצריו הושפעו מאוד מטקסטים זן בודהיסטיים)—שחתרו בדיוק כנגד הדוֹגמה של המשמעות; כנגד כל הבנה דידקטית ואוטורטיבית של טקסט.ככל שמורה לי האינטואיציה שלי,איני משוכנע האם ג'ושו בפסוקיו היה שונה בהרבה מדרכם. לצד כל אלו אני מונה גם את פאול צלאן ואינגבורג בכמן, שאי הנהירות של שירתם, אינה עומדת בצילו של עולם אידיוסינקרטי עשיר בלבד, אלא בפירוש כניסיון לחמוק מאור, כלומר להתנער מכל פרשנות "אמיתית" אחד ויחידה, שתושת על השיר. דומני, כי במקביל טורי שיר זן בודהיסטיים רבים חותרים אל עירום המתנער מכל לבוש,וכלל לא איכפת להם מה המצאי בארון הבגדים, או האם יבוא קורא לקוראם אם לאו.
באותה מידה גם דבריו של בורשטיין על האינטואיציה לפיו האימוּן עשוי להוביל להתעוררות ולהארה הוא מובן ונכוח, שכן אין ספק כי אימון והשקעת מאמץ בכל דבר, שהוא תחילה קשה, מסובך ומורכב, ואחר כך הולך ונפתח בפנינו—משפיע על מצבו המנטלי-הכרתי של האדם. (בהמשך שם מביא בורשטיין דוגמא מתוך גינוני האכילה המחמירים שהציב דוגן גנג'י, 1253-1200), מייסד הזן בודהיזם ביפן ואבי מדיטציית הישיבה זאזן, איש רוחני ומנהיג, אין חולק, אבל גם היה בו צד חזק של תיאולוגיה ודוֹגמה נוּקשה, ועוד יותר בקשה למשוך כמה שיותר נפשות אל מנזרי הזן) אך האם זוהי התעוררות בהכרח? ועוד יותר, האם התעוררות זו מובילה להארה בהכרח? אני מכיר קוראים מעמיקים שמשום-מה טקסטים שאני מוצא שהאירו את נפשי אינם מותירים עליהם רושם רב; מנגד, יש טקסטים שהם/ן יצביעו עליהם כטקסטים שכוננו אותם/ן, ואני לא אמצא בהם את ידיי ורגליי, כל-שכן לא אתפעם מולם. האם הדבר מלמד על רלטיביות של חוויה, על ריבוי תודעות ולכן בהכרח ריבוי טעמים. הלוא גם בבחינת סובייקט, אדם מוצא לעתים כי טקסט שבעבר ראה בו טקסט מכונן, כבר אינו כזה בהווה— תודעתו של האדם נעה, מצבו המנטלי השתנה; לא תמיד בבחינת תולדה של אימון, מאמץ ואולי הארה, לעתים משום שאנשים מוצאים בספרוּת את מה שמדובב את חיי רוחם, והואיל ואדם משתנה ומתבגר, עיתים גם משנה את אורחותיו ואת הלכי הרוח שלו,לא בהכרח הוא יימצא טקסט שבעבר ראה בו "מדריך להארה",יסוד כלשהו של הארה;לעתים יביט אחור אל מה שהחשיב בעבר כהארה,ולא ייראה אלא מלכוּת אפוֹר משוחה בחוּם, ושוב לא יבין ממה כה התרשם בעבר.
דוגן ודאי האמין כי שהות בנוכחותם של מורים גדולים של מדיטציית הזאזן: ספיגת דבריהם, לימוד מתוך צפיה בהנהגותיהם האישיות בכל מיני סיטואציות, גם היומיומיות ביותר (כמו אכילה), עשויה להביא את התלמיד עם הזמן והאימון לידי התעוררות; אז יבין מדוע "הזאזן הוא שער הכניסה האמיתי' [דוגן, מבוא לסוטו זן, הוצאת מאגנס: ירושלים 2009, עמ' 75]; דברים אלו נכונים לכל חניך ומבקש בבית מדרש,אולם ישיבה, חצר חסידית,או לומדים לפני מקובל. אלו דברים הנכונים לאופי החניכה בתרבויות דתיות ומיסטיות רבות, שבהן נתפס המורה לא רק כאוטוריטה, אלא כמי שבהכרח מושך את התלמיד אחריו ומכוונו על פי תכונותיה הייחודיות של נפשו. עם הזמן והאימון הנפש מבינה את ההיגיון הפנימי שבשיטה; היא מבינה באופן אינטימי את מה שבראשית הדרך היה עבורה שרוי בעלטה, נעלם ורחוק. עם זאת, איני משוכנע כי זוהי האינטואיציה המובילה אותי כאשר אני קורא ספרוּת.
אני קרוב יותר למה שכותב מוריס בלאנשו (2003-1907) ב-הספר לעתיד לבוא (תרגמה מצרפתית: מיכל בן-נפתלי,הוצאת הקיבוץ המאוחד:תל אביב 2011) כי הספרוּת מהורתהּ היא מציאות נעלמת, חמקמקה, חסרת תכלית. אני רואה כיצד כקורא הנוכחות שלי בעולם הספרוּת,שבו אני נתקל בביטויים מגוונים, עמקניים, מקוריים של הרוח האנושית,שוהה בהם וסופגם אל קירבי, גורמת לתודעתי להתעורר לכיוונים חדשים,לחוות דברים באופן שונה,לבחון מחדש מחשבות ורגשות שליווני שנים.–ספרוּת אינה בשום אופן לדידי סולם יציב שבו עולים מעלה אחר מעלה עבר ההארה (Satori); ספרות היא לעתים התנסות בתהום, בטורד-מנוחה, בגורם לאי-נחת— זוהי בפירוש ההכרה לפיה לא המטפיסי לבדו הוא נעלם גדול, אלא אף ההתנסות בנפש האדם הינה משהוּ שבו לעולם יוותר דבר מה מסתורי,בלתי מובן,אפל, נעלם מדעת תמיד, חידה לפנים מחידה, קרוב מאוד למושג הזן-בודהיסטי Yugen שאותו מזכיר בורשטיין בסיפרו (שאלות בספרות,עמ' 80-79). אני מבכר בפירוש להתבונן בספרוּת, להיות מושפע מספרוּת מבלי לשאת את תקוות הפחם להיות ליהלום; אני מעדיף את הקשב, ההתנסוּת,היצירה—את ההבנה כי אני נוטל חלק ברוח האדם באופן יחסי; התנסותי-יצירתי אולי הולכת ומתחדדת באמצעות קריאת ספרוּת;אף מתעוררת, עתים מתערערת; מטי ולא מטי. אימון, התעוררות, ודאי לא הארה. תמיד אבקש להימצא ממנה כרחוק הפחם מן היהלום.
*
*
בתמונה למעלה: Victor Borisov-Musatov,A Caucasian Study, Oil on Canvas 1895
[ריינר מריה רילקה, ללא שם, בתוך: נטוש על הרי הלבב, תרגמה מגרמנית והוסיפה הערות וסיכומים: עדה ברודסקי, הוצאת כרמל: ירושלים 1999, עמ' 166]
*
אתמול עלה בי שיר הזה; פתאום אחרי שסיימתי לשוחח עם חברה קרובה ללבי משנים ארוכות. היא אמרה שפגשה לאחרונה צעירים בגיל תיכון ולנוכח הביטחון המתפרץ שלהם בכך שהם עומדים לשנות את העולם ולהצליח בכל מה שהדורות הקודמים כשלו, היא לא יכולה היתה שלא להיזכר בנו, ובתקוות הגדולות שלנו לשָנוֹת, להוֹעִיל, לִיצוֹר, להיות משמעותיים, כאשר היינו בני גילם, ומשהו בנו אחר כך כבר נעצר ואולי גם מעט דעך, כי גילינו שישנן הרבה מאוד התמודדויות הקודמות לתיקון עולם, להותרת חותם. שנינו הסכמנו ודאי כי המשמעות (במידה שישנה משמעות) היא להיטיב ככל הניתן עם הסובבים אותנו ועם החיים כולם, אבל כנראה עם הגיל פשוט אנחנו הופכים להיות יותר ויותר מינורים; פחות מצפים, פחות אמביציוזים. מעדיפים את המעגלים הקטנים של אנשים קרובים, את השיח הקרוב של מעטים, שיש בו כמדומני יתר קירבת לב וחברוּת; אינטימיות של שיח שנעקרת לחלוטין משעה שנוכחים בה רבים מדיי. היא חושבת שהכל נמצא במקומו, מי שנועד לחיים פוליטיים נמצא במקום הפוליטי, מי שנועד להיות אמן— נהיה אמן, אני חולק— אני חושב שהכל קצת מקולקל ומעוקם, וכדוגמא עולה בי להגיד לה שעם השנים מירב האמנים שאני ממש אוהב מתחומי היצירה השונים אינם מוּכּרים כמעט, או נחשבים דמויות שוליות. עתים זכו לפרסום אחר חייהם, עתים—גם זה לא. אותו הדבר לגבי כל מיני דמויות היסטוריות— אני מזהה איזו תבניתיוּת, סכמטיוּת במחשבה האנושית, הנמשכת תמיד אחר הרטוריקה, הכריזמה, הכוחניות והטלת הפחד. כמו ב-Working–Class –Hero של לנון, כדי לגור עם העשירים והמפורסמים על ההר, צריך ללמוד לחייך ולנופף לקהל בשעה שאתה הורג את יריביך במסתרים. וכן, לא איכפת לי, אני אוהב את הצל, את תחושת השוליים, מנסה תמיד לברוח מלהידחף בדלתות, גם מפני הנימוס, וגם מפני שאם איני מוזמן פנימה בנימוס ובידידות, זוהי דלת שאיני רוצה להיכנס בהּ. מנסה שלא להזיק אפילו לזבוב (במובן המילולי ממש); חושב שאני משרה את התחושה הזאת על כל מי שמתבונן בי.
היא שואלת אותי על הדוקטורט שלי. אני יודע שעליי לסיים אותו. מסביר לה שדווקא כאשר רוב לבי ומאמציי היו מרוכזים בפעילות אקדמית באו עליי הדברים שגרמו לי להבין כי אני נמצא במקום לא-נכון. היא בעצמה כותבת כעת דוקטורט ומתמודדת עם אותן דילמות של דאגה עתידית לפרנסה, גידול ילד, חשבונות והתרוצצויות המעייפות את הנפש; תחרות של יותר מדיי חתולים רעבים על אותו כד-חלב.
אני נזכר באוסיפ מנדלשטאם (1938-1891) שהקדיש רשימה (1928) לחבר נעורים, אחד סרגיי איוואניץ', אותו הוא מתאר כמי שהיה עילוי בימי לימודיהם התיכוניים בפטרבורג, הכתיב עבודות מעולות בנות מאות עמודים בהיסטוריה מדינית, בישל שוקולטה מעולה, ששמהּ הלך לפניה, שימש כמורה-בית של כל חבריו וסובביו כמפיץ ידיעות, באשר למהפכת 1905 שהתחוללה באותה עת (ונתבררה לבסוף כמהפכת נפל, שסימנה את תחילת נפילתו של בית רומאנוף), ובמיוחד סחף את חבריו באישיותו הכאריזמטית האקטיביסטית, ובתחושה שהותיר— לפיה נועד לגדולות; והנה כעבור שנים כאשר החברים נתקלים שוב זה בזה, דווקא מנדלשטאם הוא משורר נודע לשם ואילו חברו איוואניץ','דהה כליל ופניו נפלו כלא היו עוד. צל חיוור של שאט הנפש והסמכותיות של ימי העבר. התברר שמצא לו משרה והוא משמש כעוזר במצפה הכוכבים של פולקובו'.
חשבתי על כך שמנדלשטאם כתב את הרשימה הזאת בהיותו כבן 37, בימי שיא הצלחתו, כמו-גם, בימים בהם זכה לאהדת הקהל הסובייטי, ויותר מכך לאהדת השלטונות הסובייטיים. אפשר כי מעבר לתחושתו של מנדלשטאם כי זוהרו של החבר הבלתי-נשכח הועם לגמריי ברבות הימים, עומדת גם הכרתו המעמדית של מנדלשטאם כמי שמצא את מקומו כמשורר ואיש רוח במדינה הקומוניסטית, ואילו קומראד איוואניץ' הלך בה דווקא לאיבוד. איני משוכנע, האם מנדלשטאם היה חוזר לכתוב את הרשימה הזאת בנוסח זה גם בעיבורי שנות השלושים של המאה העשרים, אז הועם מעמדו בעיניי סטאלין ועושי דברו, הוא נרדף והוגלה; נאסר שוב בשנת 1938 ונשלח לסיביר לחמש שנות עבודת-פרך, שם נפטר.
אפשר כי באותה תקופה של רדיפות ופחד, דווקא ברך מנדלשטאם את גורלו הטוב של ידיד נעוריו שידע להיזהר להיהפך עוזר במצפה הכוכבים, רחוק מן העשייה הפוליטית ומן הביקורת הפוליטית.
את דבריו אודות איוואניץ' סיים מנדלשטאם במלים: 'אילו נהפך ללוגריתם טהור של מהירות-הכוכבים או לפונקציה של המרחב, לא הייתי מתפלא כלל; אנוס היה להסתלק מן העולם, עד כדי כך היה סרגיי איוואניץ' יציר-תעתועים'.
יש המותירים אחריהם שירה יפה; יש המותירים אחריהם בעמל וביגע משוואה מתמטית או היפותיזה בפיסיקה או באסטרופיסיקה. יש מי שמטפלים בחולים, נדכאים ועזובים; ויש מי שעושים עסקים גדולים, או משפיעים במחי דבריהם או כתיבתם על המונים. אני חושב שאני מוכן להסתפק בכמה חברות וחברים טובים ובמשפחה שלי, בידיעה הזאת, המבזיקה לעתים שאיני אלא פונקציה של האהבה שאהבתי ושעודי אוהב ועתיד לאהוב: כל זמן שהנפשות האהובות עליי פה, כל זמן שניתן לאהוב וליצור, לא ממש איכפת לי אם אתגלגל נניח, להתקדם בקריירה ולזכות בהכרה, או נניח, אגלה להיות עוזר במצפה כוכבים בפולקובו (או אשאר כותב-שוליים, המוכר למעטים). כך או כך, זה בסדר גמוּר.
הערה:הציטוטים ממנדלשטאם לקוחים מתוך: אוסיפ מנדלשטאם, 'סרגיי איוואניץ', שאון הזמן, תרגמה מרוסית והוסיפה הערות ואחרית דבר נילי מירסקי, הוצאת עם עובד: תל אביב 1988, עמ' 46-43.
*
*
בתמונה למעלה:Nikolai NIkolaevich Galakhov,July on the Volga River. Oil on Canvas 1983
את מבינה, לא, אינך מבינה? הו, אהובתי, אני אוהב אותך ופוחד, רוצה אני שתתמסרי לי כל-כולך, כל עברך, כל ההווה שלך, כל עתידך, ונתייחד ואמצא מחבוא בגופך ואיעלם ולא איראה עוד. ולא אראה עוד את הצל הגבוה שמעלי המחשיך את נפשי— הרואה את? ככנף, אפל ועצום ממדים הוא נמתח לכל אורכו ונפרש מעל לראשינו.
[ניקוס קזנצאקיס, נחש ושושן צחור, תרגמו מיוונית: דספינה ליאוזידו וחיים פסח, הוצאת אבן חושן: רעננה 2010, עמ' 36]
1
בספרים העשירי והאחד עשר מן המטאמורפוזות מוסר המשורר הרומי, פובליוס אובידיוס נאזו (43 לפנה"ס- 17 לספ'), את סיפורם הטארגי של אורפיאוס ואורידיקה. הנחש שהכיש את אורידקה בליל כלולותיה עם אורפאוס והמית אותה; ירידתו של אורפאוס אל השאול אחריה; ההפלגה על הסטיכס; המבט אחורנית—אל אורידיקה הפוסעת אל עבר החיים; האבדן המחודש; השיבה בדד מהאדס; הנסיון לנחם את הלב השבור במוסיקה; קריעתו (של אורפיאוס) לגזרים בידי נשות תארקיה, להן סירב להיענות, מחמת יגונו המתמשך; התאחדותם של צללי המשורר המת עם צלליה של אהובתו, לאחר הרצח; תנועת החיים מטה ומעלה. בין חיים שבמוות ובין מוות שבחיים.
פתע נדמה לי המיתוס הזה כולו הנו תיעוד של אהבת נעורים אבודה, המובילה מדי פעם, גם שנים אחר כך, לידי עווית של כאב שכוח. אורפיאוס נקרע לגזרים בחיים על ידי נשות תארקיה, כפי שהאל האורפאי (דת אורפאית התקיימה ביוון ובאיטליה במאות שלפני הספירה) פּאנֶס-זָאגוֹרוּס נקרע לגזרים על ידי הטיטאנים, כפי שהאהבה קורעת לגזרים כמעט כל אדם בשלב זה או אחר, אך כל אחד מן הברואים נושא בתוכו איזה רסיס נהרה של האל המאיר או של האהבה. אפשר גם כל אחד נושא איזה הד נושן של נגינתו של אורפיאוס במעמקיו, או של ערגתו הנואשת לאורידיקה, שגלתה מעימו אל ארץ המתים, אולי גם את החשש מפני ההמון המתנפל על האמן השקוע במעמקי יצירתו ואינו שש לרצות את אוהדיו-מאמיניו אפשר גם כי כל אדם נושא בחובו רסיס של אורדיקה; של תקווה למצוא באהבה את הישועה.
2
מארץ המתים כפוית הצללים, בחזרה אל ארץ החיים, המעורבת אורות וצללים, מעוּרים זה בזה עד לבלי התר, אתהדהד אל מיתוס יווני אחר, סמוך לכאן בזמן, מעין הרהור חוזר אל המיתוס של אורפאוס ואורידיקה, השב ולובש חיים, משמיע את עצמו, כאילו שבתווך לא עברה היסטוריה שלמה.
בשנת 1906 פרסם הסופר היווני ניקוס קזנצאקיס (1957-1883) את חיבור השחרות שלוֹ, נחש ושושן צחור ( תרגמו מיוונית: דספינה ליאוזידו וחיים פסח ,הוצאת אבן חושן: רעננה 2010) אשר ראה אור תחת הפסיאודונים: קארמה נירוואמי. ספר קצר זה של פרוזה פיוטית דן בסיפור אהבתו הקצרה של המחבר למורה אירלנדית (לשעבר מורתו לאנגלית), בת כומר, איתה הוא חווה לראשונה את מעשה-אהבים (בבית תפילה נוצרי על ראש הר בכרתים). סיפור שכולה תשוקה, התאוות וגעגוע שבו האהובה נמשלת לא אחת לדמות האהובה במגלת שיר השירים; כיובל שנים אחר כך, בממואר מאוחר, הפרק האירלנדית מתוך ספרו אשר לאל-גרקו (1956), התוודה קזנצקיס כי במציאות הוא נטש את אהובתו לאנחות, אולי מאחר שלא יכול היה לשאת את תלותו בהּ ואת תחושת האשמה על המעשים המיניים שקיים איתה אל מול האיקונות הקדושות בבית התפלה. קזנצאקיס הצעיר משמיע בקול צלול ובוטח את דברי ערגונו-תשוקתו לאותה אישה; גם לאחר שנים היא מגלמת עבורו את היופי המושלם ואת המיניות השופעת, שאין לעמוד בפניה, מבחינה זאת, ברור מדוע בחר קזנצאקיס הצעיר להעלים את שמו. החברה היוונית ודאי לא היתה בשלה אז לטקסט ארוטי גלוי וחשוף כל-כך. אם מאהבה של ליידי צ'טרלי לד"ה לורנס והמונולוג של מולי בלום (הפרק האחרון) מתוך יוליססלג'ימס ג'ויס הפכו במערב אירופה, מעט אחר כך, לטקסטים אסורים. יש להניח, כי יוון הנוצרית-אורתודוכסית-שמרנית, בת-הזמן. נשקפה למאהב הצעיר סכנה לא מעוטה, לוּ רק היה חותם על היצירה בשמו המלא.
לא רק את שמו הסתיר המאהב הצעיר אלא גם כיסה פרטים רבים, אותם העיז לפרסם רק ככלות חמישים שנים ויותר. למעשה, סופו של הסיפור שונה מאוד ממה שאירע במציאות; נחש ושושן צחור מסתיים במעשה חנק ורצח של האישה על ידי המאהב הצעיר-הפגיע, הפוחד לאבדהּ, ואולי אינו יכול לשאת את תשוקתו כלפיה, אפשר כי אותו אקט אלים מתפרץ היא האופן שבו תרגם קזנצאקיס את חווית נטישתו את אהובתו, הנטישה המשיכה לייסר את קזנצקיס כל חייו; לא ייפלא כי כבר בנעוריו הוא תופש עצמו כרוצח: רוצח האהבה ורוצח האהובה. אפשר כי מדובר היה בפחד מפני עצמו, מחרדה שמא הוא אינו מסוגל להיות בן זוגהּ של אישה זרה ומבוגרת ממנוּ בכמה שנים, המגלמת עבורו אידיאל נשי, הבאה מעולם שונה של מסורות שונות, המייצגת את התרבות האירופאית-אנגלית, ואילו הוא, בן כרתים, בן לתרבות האיים היווניים, שאפילו איננו שולט עוד היטב בשפה האנגלית. על כל פנים, בספרו המאוחר כתב קזנצאקיס כי הוא לא היה מסוגל להכיל עוד את העונג שאהובתו האירלנדית הסבה לו, או חשש שהעונג ייהפך להרגל ועם הזמן ישכך ויימוג, או שמא היה רק מתגבר והולך— ואז היתה נטרפת עליו דעתו. הוא מדמה את עצמו בחברת אותה אירלנדית כדבורה הטובעת בדבש (שם, עמ' 111). הוא מנסה להבהיר לקורא כי דווקא הנטישה הצילה את שפיותו, אולי את חייו.
עם זאת, אחד הפרטים הקשים יותר בוידוי המאוחר של קזנצאקיס היא מסקנתו על טיב השחרור-העצמי שחווה לאחר כתיבת נחש ושושן צחור. יותר מאשר הוא חש שחרור או הקלה מן המועקה ומן הגעגועים הצורבים את לבו, הוא חש כי הוא כלא את אהובתו בין דפי ספרו לנצח:
סיימתי כמה ימים מאוחר יותר. חתמתי את כתב היד. על שער הספר כתבתי באותיות ביזאנטיות בצבע ארגמן "נחש ושושן צחור". קמתי, הלכתי אל החלון, ושאפתי אוויר מלוא חזי. האירלנדית לא עינתה אותי עוד. היא הלכה ממני. עכשיו היא מגולמת בנייר, לא יכולה להיחלץ משם. ניצלתי.
[שם, שם, עמ' 105]
יש ודאי איזו הונאה עצמית בשורות הללו, שכותב קזנצאקיס כשנה בטרם פטירתו, חמישים שנה לאחר אותו מפגש מיני עם האירלנדית. הוא מעולם לא שכחהּ וגם הגעגועים כפי שניכר לא עזבוהו. עם זאת,קשה שלא לחוש במקבילות בין סיפורו של קזנצאקיס ובין המיתוס על אורפאוס ואורידיקה: האמן הצעיר מתאר עצמו בסיפורו המוקדם כנחש החונק את האהובה (מקביל לנחש המכיש את אורדיקה בליל כלולותיה), ואילו האמן הישיש מתאר עצמו כמי שנעל את אורידיקה שלו בין דפי ספרו, בהאדס קפוא-זמן, מבלי יכולת להיחלץ משם. למעשה, הופך קזנצאקיס את המיתוס היווני-אורפאי עתיק היומין למשל לאהבתו של אמן, המוותר על אהובות ממשיות לטובת חיי היצירה. היצירה הופכת כאן להיפוך של סובלימציה (עִדוּן), הואיל וברקע הדברים נוכחת כל העת, מטילה צלליה, אלימוּת כלפי העצמי וכלפי הזולת. העדפה לחנוק את האהבה, לעבד אותה, ולכרוך אותו כדי ספר על פני לחוות את האהבה ואת המיניות בעולם המעשה.
כמובן, ניתן לפטור את קזנצאקיס הצעיר שבאמת אולי עמד על דעתו רק מאוחר יותר, ואמנם הויתור על האהבה ייסר אותו כל ימיו. אבל מה בדבר קזנצאקיס המבוגר, הכולא את אורדיקה האירלנדית שלו בהאדס לנצח? האם סופו המאוחר של הסיפור, וידויו של קזנצקיס המאוחר על כך שחש כמו דבורה הטובעת בדבש, ושגעגועיו אינו אותו לגלם את אהובתו (או דמוי-אהובתו) בין דפי הספר, היא מעשה אכזרי פחות מאשר מעשה החנק המתואר בתוך גרסתו המוקדמת-הבדיונית של הסיפור? האם ייתכן כי לא נשות תארקיה הן שקרעו לגזרים את אורפאוס בן כרתים זה, אלא רגשות האשם וגעגועי הזכרון, הם שהביאוהו במוקדם או במאוחר להיותו סופר יווני נודע שתוכו קרעי-אדם?
3
יצירתהּ היפה והמטלטלת של עדיה גודלבסקי, באל"ף סופהּ שתנוח, מהווה אף היא כעין עיבוד של המיתוס של אורפאוס ואורידקה, מנקודת הראות של אורידיקה, או בת דמותהּ, היושבת ומצפה בהאדס, או בשאול אחר, לאודיסיאוס שיבוא. הזכרונות שלא מרפים, שברי מלים, כתיבת המלים במעגלים הולכים ומתרחבים על ידי אורידיקה, כאילו שהמלים הן הכולאות אותה, ואמנם במארג הזכרונות-כאב-תקוות של המלים יש מימד של בית אסורים, של האדס, של חוסר יכולת להיפרד מן העבר לגמריי, של חוסר יכולת להמשיך בחיים מבלי להזדעק מדיי פעם מאיזה הבהוב שבר זכרון, או שמו של אורפאוס, או בן דמותו, יהי אשר יהי.
גם כאן יש סיפור של התמודדות פנימית עם האהבה השבורה והחשוכה המסרבת לדעוך גם אחרי שנים, כאילו אין לה תלות במסע הזמן, בקצבו, בחוויות שחווה האדם מאז או בהילוך שעשה. גם כאן כמו אצל קזנצאקיס הולך ונדמה כי האדס היא השפה, המעבדת תחושות למלים, ואת המלים ליצירה, שמכסה על אהבה וגעגוע שאין להביע במלים.
בחלקה האחרון של היצירה פונה בת דמותה של אורדיקה אל הנֵבֶל. למעשה נוטלת את מקומו של אורפאוס המבושש לבוא, ומשמיעה סוג של המנון אופטימי של חירות באמצעות האמנות, שיר שהלחינה היוצרת למלותיו של ריינר מאריה רילקה (1926-1875) הלקוח מתוך הסונטות לאורפאוס. גם כאן דומה כי המסר הכמו-אופטימי נוסך את התחושה כאילו יש בו בנגוּן (או בכל אמנות אחרת), כעין צרי ומרפא למכאובי הזכרון, שאינם חדלים, לתקווה השכוחה שלעתים עוד זוקפת ראשה ומנסה לתור את אורפאוס ההוא. מבחינה זאת, גודלבסקי אינה כולאת את אהובהּ בין תווי השיר (כפי שעולל קזנצקיס לאהובתו), אבל היא טוענת כי יש מרפא לאהבה שכוחה ופצועה, וכי ניתן באמת להמשיך הלאה חזרה אל ארץ החיים. ואילו אני , נותר בשאלתי, שמא אי-אפשר באמת להשקיט את הלב, וגם מעשה היצירה, עם כל עידונו מצד, יש בו גם איזו אלימות מדודה של הימנעות ושל היעלמות מצד, של נסיון לתאר את המציאות ממרחק של געגוע, במקום לחוות את החיים כמו שהם, כפי שהם, בלא מסכות ובלא עדוּן (שאינו עדוּן אמיתי, משום שהוא פוצע את האדם בתוכו יותר ויותר).
גם יצירתו של קזנצאקיס וגם יצירתה המרשימה מאוד של גודלבסקי הביאו אותי להרהור מחודש במיתוס האורפאי; דמותו של המשורר-מוסיקאי כאוהב-צעיר-פצוע, הממשיך לשמוע את קולה של אורדיקה במעמקיו, עד שזה קורעו לגזרים; קולה של אורידיקה המצפה בשאול לאורפאוס, כמו לגודו, ומחליטה להושיע את עצמה באמצעות האמנות. זה וגם זו המנגנים אולי זה כלעומת זו, אך האם כל הדיכוטומיה בין יצירה ובין אהבה אמנם נדרשת? האם לא היו נוטשים את המוסיקה ו/או המלים למען רגע אחד נוסף של אהבה?
"מִישֶהִי, אֲנִי אוֹמֶרֶת, תּזְכֹּר אוֹתָנוּ" כתבה סַפְּפוֹ (פְּסַפְּפוֹ, בניב האיאולי הקדום שבו דיברה) מן האי לסבוס (630-אחרי 591 לפנה"ס) אשר ניגנה והקריאה את שירתהּ בלווית פריטה על כֶלִיס, נבל אשר תיבת התהודה שלו היה עשוי שיריון צב. במידה רבה היתה ספפו אמנית יוצרת, מוסיקאית ומשוררת, כעין: Singer-Songwriter קדומה. היא תוארה על ידי בן דורהּ המשורר אַלְקָיוֹס כך: הוֹ סַפּפוֹ סְגֻלַּת הַשֵׂעָר, שֶחִיוּכֵךְ עָנֹג. ספפו השאירה אחריה פרגמנטים רבים, חלקם הגדול בני שורה אחת או שתיים, המלמדים בכל זאת לשיעורין על מורכבות עולמהּ הפנימי. מאוסף שירי החתונה הגדול שהשאירה, דומה כי היא בשל הפופלריות שלה היא הוזמנה להופיע בשמחות, אולי אף התפרנסה מכך בכבוד. משירי אהבה ותאווה לנשים עולה כי ספפו אהבה נשים. הצלחתהּ שיחררה אותה מן התלות הכלכלית בעולם הגברים. היא היתה אמנם נשואה לגבר כנראה, כמקובל. באותם עתים,אך לא ברור האם חיה עימו. היא אף אספה סביבהּ תלמידות ומאהבות והקדישה להן שירת אהבה. לפיכך, כפי הנראה, הפיצו הגברים היוונים אחר פטירתהּ את המיתוס, לפיה באחריתהּ התאהבה בעלם צעיר ויפה ושמו פַאוֹן, ומרוב אהבתה שנכזבה השליכה את עצמה ממרומי צוק שבאי לֶאוּקַס. למיתוס זה כפי הנראה אין שורש במציאות, ודומה כאילו הגברים היווניים ביקשו לשלוט בגורלהּ, אם לא בחייה, אזיי אחר מותה. אולי התוסף לכך היבט נקמני, מפני שמשירי ספפו, כפי שהעיר בחן המתרגם-מהדיר של שיריה בעברית, שמעון בוזגלו, מצטייר הגבר, כסוג של בעל חיים עימו נפגשים ומזדווגים בעיקר ביום הנישואין עצמו, מבלי תת דעת עליו כלל אחר-כך.
"מִישֶהִי, אֲנִי אוֹמֶרֶת, תּזְכֹּר אוֹתָנוּ" כתבה סַפּפוֹ, וכאשר הקדשתי לאחרונה שעה ארוכה לקריאת המהדורה העברית של הפרגמנטים שנשתמרו משירתהּ [סַפּפוֹ,"מִישֶהִי, אֲנִי אוֹמֶרֶת, תּזְכֹּר אוֹתָנוּ",ערך ותרגם מיוונית עתיקה שמעון בוזגלו, הוצאת אבן חושן: רעננה 2010] עלתה בלבי המשוררת טלי לטוביצקי, אשר על ספרהּ היפה נַסּי מִלִּים כְּלָלִיוֹת יוֹתֵר(הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010), כתבתי כאן לפני כמה חודשים. ספרהּ רצוף אהבת נשים, במיוחד לאהובה ספציפית, אשר פרק יחסיה עם המשוררת הסתיים. כגבר אוהב נשים, וכמי שסוד תורת הגעגועים לאישה אינו זר לו, מצאתי בספרהּ שירי אהבה לא מעטים שנתחבבו עליי מאוד. הם—ובמיוחד עדינותם, גרמו לי לחוש הזדהות וקרבה מיידית.
הנה למשל, שיר חסר שם של טלי לטוביצקי, אשר בראשו הונח מוטו משל חורחה לואיס בורחס, "אשה כואבת לי בכל הגוּף"
[טלי לטוביצקי, נסי מלים כלליות יותר, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010, עמ' 56]
זהו לדידי שיר של זמן-לב וגוף. הגוף החושק, המתגעגע ובד-בבד מבין כי הגעגועים והיסורים הנם חסרי מענה מצד; הלב, הזמן הרגשי שבלב, ממאן להניח, רוצה להמשיך עוד באהבה, להתנחם בזכרונהּ של האהבה והתשוקה. הגעגוע האצור בגוף האבל על הפרידה מביע את המרחק, אבל גם את הכניעה ואת חוסר האונים. הלב הממאן להכיר בזמן-השעונים, ועוד הומה ולא מניח, לזמן הרגשי של האהבה, יודע שהפרידה אינה אלא טעות. לאמיתו של דבר, הוא זה שאינו מניח לאוהבת לכרות לעצמה בור. הוא—מתוך זכרון האהבה, ומתוך ידיעה שברגש על ההכרה להמשיך לאהוב, מתיר את המשך הנשימה ואת התמד החיוּת.
שירהּ של טלי לטוביצקי דומה מאוד בעיניי לשיר התחינה-התפילה של ספפו בפני אפרודיטה, אלת האהבה:
[סַפּפוֹ, "מִישֶהִי, אֲנִי אוֹמֶרֶת, תּזְכֹּר אוֹתָנוּ", ערך ותרגם מיוונית עתיקה שמעון בוזגלו, הוצאת אבן חושן: רעננה 2010, עמ' 30-29]
*
ספפו כמו נמלטת מעם מכאובי האהבה אל אידאת האהבה הגלומה בלבהּ, אלת האהבה, ומשם שואבת את הכח להמשיך ולקוות וליחל, כי הדברים עוד ישתנו וכי האהובה העוזבת או הממאנת עוד תשוב לזרועותיה ותחזיר לה אהבה. כמובן, שירהּ של לטוביצקי חסר את הפנייה אל היישות העלאית שמגלמת האלה, אלא אם כן, אותה יישות עלאית אותה קוראת ספפו בשם אפרודיטה אינה אלא האידיאה של האהבה, או האהבה עצמה, אותו יסוד בלתי משתנה של אהבה השוכן בלב המשוגע העיקש, הממאן להתנחם, המבקש להיאבק באכזבת הפרידה המתארכת, ומבקש בכל מאודו להמשיך לאהוב את האהובה, ולמצוא כח להוסיף לנשום ולאהוב.
*
מחר, יום שני, 11.4.2011, 20:00, תועלה בתיאטרון תמונע (רח' שונצינו מס' שמונה) בתל אביב יצירתהּ הבימתית של עדיה גודלבסקי, בְּאָלֶ"ף סופה שתנוח, יצירה המקיימת דיאלוג עם המיתוס של אורידיקה המבקשת את אורפאוס ואת החיים מצד, ועם הסונטות לאורפאוס לריינר מריה רילקה, על המוסיקליות הקפדנית- ההרמונית שלהם, מצד. זוהי מונודרמה אקספרסיוניסטית, שהעלתה בדעתי, כאשר צפיתי בהּ בראשונה, טקסים מגיים ומיסטיים בני העולם ההליניסטי העתיק, וכן כמה ממחזותיו הקצרים של סמואל בקט, כגון: לא אני. את עדיה מלווה לאורך הערב המוסיקאי דניאל דוידוביץ'. אבל בקטעי היצירה, בהם מלווה עדיה את עצמה בלוויית נֶבֶל-טרובדור, היא נשמעה לי כמו מי שמקימה לתחייה את שירהּ של ספּפוֹ: בּוֹא נֵבֶל אֳלֹהִי/ לְבַש קוֹל וְהְיֵה (סַפּפוֹ,"מִישֶהִי, אֲנִי אוֹמֶרֶת, תּזְכֹּר אוֹתָנוּ", עמ' 105). אני מקווה מאוד להגיע מחר ולצפות ביצירתהּ של עדיה גודלבסקי בשנית. באתר המייספייס של עדיה ניתן לצפות באמצעות לינק המצורף בצידו השמאלי של הדף (תחת הקטגוריה: מעניינים).
*
בתמונה למעלה: סיגלית לנדאו, פני הים, תצריב, אקוויטנטה, חומצה חיה, 2006.
ברשימה קודמת הניסוי הגדול (רשימה ראשונה) דנתי בדמותו של הילד אהרון קליינפלד גיבור ספר הדקדוק הפנימי לדוד גרוסמן כפי שהצטייר לעיניי כתוצאה מדיונהּ של מרית בן ישראל בו בספרה כשדוד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010); על אף פיתוי בל-ישוער לייחד רשימה זאת לדמותם גראוצ'ו והארפו מארקס (טוב, תמיד אני נהנה לשתול אותם ברשימותיי היכן שאני רק יכול) בספרהּ של בן ישראל, אנסה בכל זאת להיצמד קודם-כל לחציו השני של המפגש המסורטט בספר האמור ולדון בדמותו של המיצגן והארכיטקט ויטו אקונצ'י, כפי שהצטיירה לעיניי בקריאתי בחיבור.
בספרו האמן בתרבות העולם (הוצאת עם עובד: תל אביב 1970) הציג פרופ' בן-עמי שרפשטיין כמה וכמה טיפוסים של אמנים בתולדות האנושות, כגון: האמן המסורתי, האמן הפרימיטיבי, האמן המושחת, האמן הנאבק על שפיותו, האמן הספונטני השולט בעצמו וכיו"ב. הפרק הרביעי הוכתר בכותרת "האמן מקיף-הכל: הילד" ושם כתב שרפשטיין את הדברים הבאים:
הילד הוא המגלה הגדול באמנות, הוא מגלה וממציא אפילו את יכולת ההבעה המצויה בחזרה; אולם הוא ספונטני – כלומר, עושה את אשר מהנה אותו ומגיע לידי חיקוי וחידוש בעת ובעונה אחת. אם המושג "אסתיטי" חל על איזו איכות חוץ ממלאותם המוחשית של החיים, אין הוא חל על אמנות הילד, שבה עצמים,, תמונות ויצרים ניתנים כמעט להחלפה הדדית, אך ילדים מסוימים מביטים בכל זאת בחרמש הירח ומתפעלים מהעלים המאדימים, מניצוצם המבהיק של חרקים, מרטט קולן ומהידוסן של הצפרים. הם עולזים בשל קולות חופשיים, ללא משמעות ומשמעת, בדחף נטול רסן של לחן פראי, הקשה ותהלוכת-קצב של צלילים ללא מובן. הילדים הם רגישים וקולטים עד להפליא.
הילד הוא טרום אמן או כעין אמן-קדמון. נכון הדבר שהוא ניחן בסגנון במידה פחותה מאשר בדחף פנימי, ושהביטוי האמנותי שלו, שהוא בעל ערך, בעיקר בשביל עצמו, עשוי להיראות רק כהישג קטן על פי שיפוטו של איש מבוגר, אבל אמן, שהגיע לכלל סגנון ושהביטוי שלו נועד להיות משותף עם אחרים, נותר בדחפיו אותו ילד שהיה פעם בראשית חייו. הוא מוסיף כביכול לשחק ברצינות. הילד נותר במרכז הקליפות המעגליות של ישותו. הילד הוא אמן וגאון גם יחד משום שכדי להיות הוא עצמו הוא חייב לנטוש את עצמו ולהטביע סימני מבע ראשונים של אנושיות – איחוד רגשי ראשון בין עולם ואדם.
[בן עמי שרפשטיין, האמן בספרות העולם, הוצאת עם עובד: תל אביב 1970, עמ' 48]
נשוב לדמותו של אהרון קליינפלד גיבור ספרו של דוד גרוסמן ספר הדקדוק הפנימי, כפי שהוא מתואר בספרהּ של מרית בן ישראל כשדוד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי(הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010). ברשימתי הקודמת תיארתי את אהרונינג של גרוסמן כסוג של מונאדה סוליפסיסטית, הפוקעת והולכת ממגוון אפשרויותיה ועוד יותר בעטיה של התקווה להכיל את השפה הפנימית-האידיוסינקרטית ההולכת וגודשת את פנימהּ על עולם ומלואו; כך יכול אהרון לברוא את עצמו מחדש כעולם מושלם שבו יתמזג הוא עצמו עם חבריו גדעון ויעלי לכדי יישות אחת וידברו בשפה אחת פרטית-פנימית בעולם מוגן ואטום, שאין להחרידו. פנטזיית בריאה/יצירה זו רחוקה מאוד מאמנותו של ילד היוצר כפי שהיא מתואר על ידי שרפשטיין. אהרון חסר את הספונטניות, משולל שמחת חיים, הומה פחדים וחרדות, השמים על פיו רסן, ואמנותו ככל שהיא נוצרת דומה היא לתעשיה ממוכנת של רעיונות, ההומים להגיע לכדי תכלית: פרוייקציה (הטלתם החוצה), לכאורה בכדי להשיג עולם אוטופי ומוגן שבו יוכל אהרון לחיות את חייו הפנימיים בהשקט ובבטחה, ובאין כל זולת העשוי להטרידו. אהרונינג בפרזנט קונטיניוז; אהרונינג לנצח; אהרונינג כמורד אור המצליח להעלים את כל השונה ממנו מהותית, כאילו משליכו לעזאזל, הנקווה בנקיק צר בין שתי גבעות.
ויטו אקונצ'י המיצגן והאדריכל האיטלקי-אמריקאי (יליד 1940), המציץ ונגלה מדי פעם במהלך ספרהּ של בן ישראל — בפרקים המיוחדים לעבודות הגוף שלו (בין השנים 1973-1969, ראו אור בספרו: Diary of a Body מתוארות בפרקים 4, 23 בספרהּ של בן ישראל), אך לרוב כעין מגיב מאוחר המנהל דיאלוג עם דמותו של אהרון (ולכן עם דוד גרוסמן) הוא בבחינת מה, פנטזיה על אהרון קליינפלד שבגר (כלומר מה קרוב לודאי היה קורה לו אהרון בחר לצאת מן המקרר הנטוש) אבל לאו דווקא בבואה (תמונת-ראי) אלא עתים בחינת קוטב מנוגד: יש להניח כי לו היה נאלץ בן-עמי שרפשטיין להגדיר את הפנומן האמנותי שמבטא אקונצ'י, היה ודאי קובעו בין האמנים שהוא סקר בפרק "היוצר הקיצוני והתוקפן" (פרק 13, עמ' 172-155) לצד יוצרים סוריאליסטיים ודאדאיסטיים (אף על פי שאקונצ'י אינו זה ואינו זה הוא מנהל דיאלוג מסוים עם אנדרה ברטון ועם אנטונן ארטו), כגון כמה מעבודותיו המיצגניות-ווקליות של המשורר והאמן הדאדאיסט קורט שוויטרס (מרית בן ישראל ייחדה לשירה אנה בלומהכמה וכמה רשימות לאחרונה) בהן הוא דן בארוכה (עמ' 167-166).
אקונצ"י היה בראשיתו משורר שהתעורר להבין, כך לדידו, כי דף הכתיבה אינו אלא מרחב של תנועה של מלים ורעיונות; הארה זו דרבנה אותו "לרדת מן הדף" ולהפנות את כור-יצירתו אל הרחוב והחיים; תחילה החל לעקוב אחר אנשים [Following Piece, 1969], אחר כך החל משוטט בניו יורק כאשר מצלמה מוצמדת לעינו, כך שבכל פעם שעפעף צולמה תמונה [Blinks, 1969, אחר כך תועד יושב במסעדה הומת אדם ומגרד במשך כשעה את אמת ידו עד שהשפשוף החל לדמם יותר ויותר [Rubbing Piece, 1970], אחר כך תיעד עצמו יושב עירום על הארץ ונושך עצמו בכל מקום אליו הצליח להגיע ואחר מרח את הפצעים בדיו והטביע את סימני השיניים בכל מה שהקיף אותו בחלל החדר [Trademarks, 1970]; בעקבות עבודה זו, ישב עירום בתוך ארון שניצב במחסן מבולגן מלא צעצועים, הלביש את איבר המין שלו בבגדי בובות ודיבר אליו |(אל הפין) כדבר איש אל רעהו; אחר כך החל להגיע בקביעות לרציף מסוים בנמל ניו-יורק בין השעות אחת ושתיים לפנות בוקר ולספר למי שעבר שם סוד מביש במיוחד על עצמו [Pier 17, 1971]; בעבודה ( Remote Control (1971,אשר נוצרה עם בת זוגו דאז המייצגנית קאתי דילון, מדבר אקונצ'י הנמצא בתוך קופסא לדילון שאינה נמצאת איתו בחדר ומנסה לשכנע אותה לקשור את עצמה; באותו זמן בחדר אחר בתוך קופסא זהה יושבת דילון, מצוידת בפקעת חבלים, שומעת הוראותיו של אקונצ'י, ומצייתת להן וכך היא עקודה למדיי עם סיום המיצג, כפי רצונו. העבודה היחידה של אקונצ'י בהּ צפיתי ממש, כתוצאה מלינק שצורף אליה באתר של מרית בן ישראל, היא ( Seedbed(1972, בה במרתף תת קרקעי תחת רצפה של גלריה ריקה מעבודות והומה ממבקרים צועדים נהג אקונצ'י לאונן תוך שהוא מפנטז על המבקרים הפוסעים בחלל שמעליו פעמיים בשבוע בין השעות 10:00- 18:00 (יום עבודה מלא). באחריתו נטש אקונצ'י את המיצג ופנה לארכיטקטורה. כפי שמרית בן ישראל מציינת ברבות מעבודותיו רצפת המבנה נעה או מתקלפת (עמ' 138).
אם יש דבר-מה המקרב בין אהרון קליינפלד ובין אקונצ'י זוהי השאיפה לשליטה ולהחצנתה של הסערה הפנימית, כלומר של השירה הפנימית, הדקדוק האידיוסינקרטי, והכלתו על העולם. מבחינה זאת, כניסתו של אהרון למקרר הנטוש בלי שנדע מה עולה בגורלו אינה פעלול-החלצות משל הארי הודיני, אלא יותר דומה למה שמנסה אקונצ'י לחולל תחת רצפת הגלריה. זה וגם זה מבקשים לברוא את עצמם מחדש דווקא בתנאים של התבודדות סוליפסיסטית. להפיק מעצמם, מבשרם ולשדם, את אהרון/ויטו החדשים. Seedbedאינו קריאת תגר על הסובלימציה הפרוידיאנית בלבד (אקונצ'י הוא האִיד המשתולל, הפוסעים מעליו הם אנשי האִיד-אֶגוֹ-סוּפֶּר אֶגוֹ) או מחווה מודעת לדרכם של הגנוסטיקאים של נאג' חמאדי (המאות הראשונות לספירה) שנהגו, כפי הנראה, לאונן עצמם לדעת מתוך תפישה כי העולם הזה הוא הרע שבעולמות האפשריות ועל כן יש להימנע מפריה ומרביה, אלא הדהדוני דווקא אל הקשר והזיקה בין ברית הלשון ובין ברית המָעוֹר (=אבר המין) בספר יצירה. אקונצ'י מנסה לברוא לו עולם מקביל בשכבו בקרקעית הגלריה; ליצור עולם מתוך התזת זרעו המבטא כביכול את השפה הפנימית הייחודית שלו, אותה הוא מבקש להחצין ובהּ לא לדבר בלבד, אלא לכונן באמצעותה כביכול מציאות. הצפיה ב- Seedbed קשה ואינה משעשעת. לפרקים נדמה כאילו אקונצ'י אחוז דיבוק, כמו מאגיקון קדום הסובר כי באמת עולם חדש וטוב יותר עשוי לנבוע מתוך איבר מינו.
עם זאת, אהרון ואקונצ'י גם שונים בתכלית. אהרון מכוון את המציאות לכדי תכלית אחת, עולמו של אהרון בפרזנט קונטיניוז; אקונצ'י מגוון יותר, תזזיתי יותר, אין לו תכלית, ולעתים נדמה כי הילד שהיה הפך למבוגר הדובר גם מבחינת עולמו הפנימי בשפות רבות, וכל עולמו מתאפיין מתוך ריבוי קולות, שלפעמים מתחרים ביניהם על הכושר לדובב את אותה הכרה של אחד ויטו אקונצ'י. כך, ניתן להבין את עבודותיו של אקונצ'י באכריטקטורה, שם הרצפה נוטה להתקלף או לנוע, כעין המשך ישיר לדמותו של צינצינאט צ', הדמות המרכזית בהזמנה לגרדום (הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 1996) לולדימיר נאבוקוב, הכלוא בתוך בית אסורים ומצפה להוצאתו להורג, כאשר כתלי הכלא נוטים להתנועע, ואף הגרדום אולי כלל אינו קיים. כנאבוקוב וגרוסמן מעלה גם אקונצ'י בחדות את השאלה מהן גדרי השפות הפנימיות והחיצוניות דרכן אנו מתנהלים בעולם ובאיזה מידה שוררת ביניהן זיקה כלשהי. הצופים (או כפי שאקונצ'י מכנה אותם: "משתמשים", ספק במחאה ספק במחווה כלפי האונטולוגיה ההיידגריאנית) בעבודותיו של אקונצ'י, לו יפטרו אותן כסטיה מינית או חברתית, הריי הדבר ילמד בראש ובראשונה על גבולותיהם הנוקשים; "המשתמשים" המצליחים למשוך תובנה מעבודותיו של אקונצ'י מלמדים, בראש ובראשונה, על כך שהם מוכנים להרהר ולחקור גם מעבר למה שלכאורה כרוך בנורמות, בנומוס, ואפילו בדוגמות של מוסר מערבי, ולתפוס גם את יחסיותן, וגם את היותן מוקש ובולם בפני שפתו האישית של כל אדם ואדם, וכי קווי התנהגות מסויימים אמנם מבטיחים התנהלות חברתית מסוימת, ומרחיקה אנשים מסוימים מעבירות אלימות, אך בד בבד, היא גם בית כלא החונק ומדכא קולות אישיים ויצירתיים המבקשים להרחיב ולהעמיק את המחשבה האנושית, ובמיוחד להעלות את שאלת מקומו של הקול האישי-הפנימי ותנאי נוכחותו במציאות החברתית הסובבת, ההומה.
מבחינת מה, מזכיר לי ויטו אקונצ'י כפי שהוא עולה מספרהּ של בן ישראל את אחת הדמויות המרכזיות בספרהּ המוקדם, אסור לשבת על צמות(הוצאת עם עובד: תל אביב 1995), הפיתוֹם והבובנאי אדון הכט, המעלה במועדון לילה, בנר שמיני של חנוכה, את המופע האחרון של בובתו ז'ורז'ט לעיניה של ארוסתו "הצמות"; במהלך המופע עתיד אדון הכט לבקש את ידהּ של ארוסתו במה שיסמל את נצחונהּ הבלתי מעורער על ז'ורז'ט יצירת עולמו הפנימי של האדון הכט; מה שקורה שם לא עונה כמובן על פרטי התכנית ואינו צפוי בשום-מובן ( שם, עמ' 160-143). ברם, סבורני כי לו היה אהרון קליינפלד יושב בקהל הוא היה יוצא מן המופע מזועזע כולו, כאילו משהו בתכניתו לשלוט על עולם ומלואו נפגמה לעולם; אקונצ'י, נו טוב, אקונצ'י ודאי היה יוצא משם עם חיוך מדושן עונג על שפתיו, ומפטיר לעצמו שלא ניתן לנצח את רוח האדם לכל גילוייה, גם לא לשים גדרים בפני השפה הפנימית, כי בה אנו דוברים, בכל מקרה בפרזנט קונטיניוז, ולא ניתן להשביתהּ באמת ולו להֶרֶף אחד.
עגול עגול עגול
פעם היה העולם עגול כמו גלגל
ויכולת להקיף אותו במעגל
עגול עגול עגול
בכל מקום היה מקום
בכל מקום היו
אנשים נשים נחשים יונים נמלים נמרים שפנים ינשופים
חתולים ילדים
פרות עוד חיות
לטאות לטאות לטאות לטאות
לטאות לטאות לטאות לטאות
[מתוך: גרטרוד סטיין, 'העולם עגול', נדפס: ג'וזף שפרינצק, 'כלבLove לבן ושמו Love: כמה הערות על יצירת המופע העולם עגול', קולה של המילה: מבחר מאמרים, בעריכת מרית בן ישראל, הוצאת בבל:תל אביב 2004, עמ' 81]
ידידתי היקרה, המוסיקאית-השחקנית-מיצגנית, עדיה גודלבסקי, תעלה ביום רביעי הקרוב, 15.12.2010, את המופע שלהּבאל"ף סופהּ שתנוח (עדיה על הנבל ודניאל דוידובסקי על האלקטרוניקה) בתיאטרון תמונע בתל אביב; המופע הוא יצירה בימתית מוסיקלית של תנועה ומייצג, המקיימת דיאלוג ער עם שירה קלאסית ועם מיתוס אורפיאוס ואורידקה כפי שמצטייר במקורות יווניים והלניסטיים ובשירתו של ריינר מריה רילקה (הסונטות לאורפיאוס); בנוסף לטעמי, מתכתבת עדיה עם שורה של מקורות מיסטיים ומאגיים יהודיים מן התקופה ההליניסטית המאוחרת, כגון: ספר יצירה וספר הרזים, ומעבר לכך ארוגה במופע זעקה קיומית-נשית חרישית ההולכת ומחלחלת עוד במהלך המופע ולאחריו. וכל כמה שהבנתי, היצירה (כל שכן, היצירה הנשית) מייצגת בו את האפשרות לחרוג מן הכאוס ומן התופת והמוות המקיפים אותנו. כדאי מאוד לבוא ולייחד למופע הזה זמן, רגש ומחשבה. לולא היתה לי התחייבות קודמת ביום רביעי הייתי ניגש לצפות בו שוב.
הזמן החולף, המוות; השירה, המוסיקה ואיזה זיו של ילדוּת-מתמדת המתנועעת בלבו של האדם, כמו צל, שאינו עוזב ואינו מניח לחלומות והבטחות להשכח להיעזב, הן מן התימות המרכזיות בסונטות לאורפאוסלריינר מריה רילקה (1926-1875). הסונטות (1922) הוקדשו לידידתו של רילקה, הרקדנית, ורה אוקאמה קנופ, אשר נפטרה ממחלת הלוקמיה בדמי-ימיה (כעין בת-דמותו של אורידיקה המיתית). רילקה אף ייחד למיתוס של אורפאוס ואורידקה שיר שנכתב אחרי שהתבונן בתבליט יווני בהעתק רומי אשר הוצג במוזיאון של נפולי (1903). ברם בסונטות המאוחרות אורפאוס ואורידיקה שלו הם כבר איאונים של חיות ושל אין, שמחה ואבל, תקווה וייאוש המתרוצצים בנפש האדם, אם האדם בראם ואם הושמו בו בידי האלים.
בהערת מהדורת התרגום שלה לסונטות, הביאה עדה ברודסקי את המיתוס האורפאי על קריעתו של אורפאוס לגזרים על ידי אלות-הנקם ופיזורו על פני הקוסמוס כולו, כתשתית להבנת הסונטות. אבל דווקא, סונטה מס' 27 (XXVII ) מן החלק השני הביאתני להרהר במיתוס האורפאי שנרקם באיטליה בימי היותהּ של דת אורפאית מסתורית שרירה שם (המאות שלפני הספירה) לפיו הנשמה העולה מן הגוף נתבעת לבסוף להצליח ולהעפיל אל מעבר לזמן אל 'זמן-הזמנים' המהווה זיכרון מוחלט. הכניסה אליו הרת-סכנות, וכל הנכשל בהּ דן עצמו לסיבוב נוסף של נפשו בעולם הזה שכולו נשייה ואבדן.
[ריינר מריה רילקה, אלגיות דואינו/ הסונטות אל אורפאוס, תרגמה מגרמנית והוסיפה מבואות ונספחים עדה ברודסקי, הוצאת כרמל: ירושלים 1998, עמ' 220]
האדם הולך לקראת מותו. כל צעד שהוא עושה מוביל אותו קדימה אל מותו. מרחיק אותו מן הילדות, שבה היו הדברים נראים מבטיחים ואין-סופיים; אבל האם הילדות והבטחותיה נאלמת-נעלמת או שמא דמותו של המבוגר האחוז בפחד-המוות היא דמות צל-רפאים חסרת ממשות? דומני,כי תשובתו של רילקה חד משמעית.
מצד אחד, האדם אמנם נע ונד אל חלוף; מצד אחר, מבחינת מה, הוא עשוי לכלול בדעתו, בנפשו, את אותם דברים נצחיים תמידיים, העושים את האדם 'כלי היפה לאלים', כלומר כלי המחזיק בתוכו את הטוב והיפה שבחיים האנושיים, בין אם דעת, בין יופי ויצירה ונהיה אל הנשגב. הילד, אפשר שכבר אינו ילד, אף הילדות חיה בליבו; הרקדנית מתה—אך המחול והתודעה היצירתית שהוא מגלם לא אבדו מן העולם. בסונטה השניה מ החלק הראשון פתח רילקה: 'כִּמְעַט יַלְדָּה הָיְתָה, וְהִיא עָלְתָה/מִתוֹךְ הָאֹשֶר בּוֹ נֵבֶל וְשִיר נִשְזְרוּ יַחָד' [שם, חלק ראשון סונטהII, עמ' 116]. אפשר כי לא ניתן להחזיר מתים, ואי אפשר אלא לילך אל החלוף. ברם, תמיד ניתן להאמין בכך שהמוסיקה תוסיף לנגן והשירה תמשיך להישמע, ועימה האושר ושלוליות מפכות של ילדוּת וכי בכל זאת:'יַיִן אֵין-סוֹף, לָאָדָם הוּא שָמוּר'[שם, חלק ראשון, סונטה VII, עמ' 126].
ואולי גם זו אשליה מנחמת, אולי רק ניתן לאמוד כי החיים יימשכו בלעדינו, אנשים יחשבו, יאהבו וייצרו, ואף זה דבר לא-קטון הוא. אפשר הוא, כי החיים המתנהלים מסביבנו, חיים שאין לנו בהם חלק ממשי, יוכלו מתוך אפשרויותיהם לנקד את חיינוּ בצללים של אושר, אושרם של החיים החיצוניים לנוּ, המתנהלים והולכים, ואנחנו , מה אנו, רק הבהוב החולף על פניהם בלכתינו הומי מחשבות, עמוסי דאגות, מתעקשים לחייך מדי פעם, במצולת רחוב לעת ערב. שמא, זהו 'זמן הזמנים' בעצם?
מחר, יום רביעי, 14.7, 20:00, תתקיים בתיאטרון תמונע (רח' שונצינו 8, תל אביב) יצירתהּ של עדיה גוֹדלבסקי, באל"ף סופהּ שתנוח, יצירה בימתית המבוססת על המיתוס של אורפאוס ואורידיקה, מטאפורה על יציאתה של האישה מן השאול. טקסטים: ריינר מריה רילקה (בתרגום שמעון זנדבנק); ענת שרון בלייס וליליאן דבי גורי; יצירה בימוי וביצוע: עדיה גודלבסקי, לווי אמנותי: לילך דקל אבנרי, מוסיקה: אלפונס הסלמנס, עדיה גודלבסקי; מוסיקה אלקטרונית וביצוע חי: דניאל דוידובסקי, עיצוב תאורה: עומר שיזף, בימוי וצילום וידאו ארט: אמנון וינר, עריכת וידאו ארט: אסי לנץ.
בספרו הקלאסי נישואי קדמוס והרמוניה הביא הסופר והאינטלקטואל האיטלקי רוברטו קאלאסו (יליד פירנצה, 1941) את הדברים הבאים:
האויבת הראשונה של האסתטי היא המשמעות. הסמל מופיע כדימוי שהוא גם דבר-מה אחר. האסתטי מופיע כצורה שאינה שונה מצורות אחרות. האל הוא נער, הוא מופיע בפנינו כנער אתונאי, עירום כמו הנערים, ועל פניו חיוך קל. לעתים קרובות אין לו מאפיינים המאפשרים לזהותו. הוא שם מבטחו בהופעתו החיצונית […] במקרה זה נדמה כי המשמעות אובדת ואינה כופה את עצמה. הדבר הכופה את עצמו הוא נוכחות, נוכחות של אלמוני. והאדם אינו ממהר לחשוב על משמעות כלשהי אלא על מה שרואות עיניו.
לעומת זאת החותם המסופומי הקטן ביותר מציב בפנינו את אתגר הפענוח. מדובר בזיכרון המתומצת בכמה חתכים נוקשים, הוא מניח את קיומה של סצינה. של סדר אירועים ומערך דמויות, ואילו הפסל היווני מתעלם ממאמצי הפענוח.במקרה הטוב הוא אוחז פרי בידו. אך אנו, המתבוננים בו חשים כי עוד לפני שהוא מבקש שנייחס לו משמעות הוא רוצה ללכוד את עינינו ולמצוא בהן משכן
[רוברטו קאלאסו, נישואי קדמוס והרמוניה, תרגם מאיטלקית אלון אלטרס, הוצאת מחברות לספרות וזמורה ביתן: ירושלים 1999, עמ' 204]
איני יודע האם אני יכול להצטרף לדיכוטומיה שגוזר קאלאסו בין ההלני-אסתטי ובין המסופוטמי-הרמנויטי; נכון יהיה להגיד כי לא מעט מן הפרשנים הגדולים ביותר של הספרות הפילוסופית האפלטונית והפריפטטית היו אכן מסופוטמים-הלניסטיים. אפשר גם כי כל ההבדל בין ההלני ובין והמסופוטמי כפי שעולה כאן הוא בבהירותה של היצירה; ככל שקוי הפסל או הצלמית נהירים יותר, הרמוניים יותר ועשויים על פי המידה, כך לכאורה יש פחות מקום לבוא ולפרש, להחיל עליהם משמעויות חדשות, אשר ספק אם עלו בדעת האמן. עם זאת, אני מבקש לערוך דיון בעקבות קאלאסו במעמדם של ספרים בחנויות הספרים בעיניהם של קהל הרוכשים/ות, במיוחד לנוכח מבצעי המכירות ההולכים ומתגברים וקרבות הטיטנים בין 'צומת ספרים' ו'סטימצקי' ולאחרונה גם ברשתות הספרים האקדמיות.
אני מבקש להשמיע את הטענה לפיה ספר המוצב במבצע תחת השלט '4 ב-100' או '3 ב-99' או '2 ב-60' או 'אחד ועוד שניים' הופך את הספר לעטיפה החובקת אגד של נייר, ובה אכן הצרכן מפותה/מתפתה למחוק את כל הסממנים הייחודיים מן הספר. הספר הופך למוצר פופ אסתטי שעיקר יוקרתו העדיפה היא היותו נתון במבצע.כאשר הלקוח יכול להעמיס כמה ספרים, הוא נעשה בררן פחות. אפשר שיכולתו לבחון את הספר ולברור כטוב בעיניו פוחתת: העטיפה של הספר (העיצוב) כמו גם הדברים המובאים על הכריכה האחורית הופכים למה שמוכר את הספר. עתה, איני יודע מי כותב את התכנים על כריכות אחוריות/פנימיות של ספרים, בחלקן המועט מדובר בעורכים ספרותיים ידועים, ברובם- פלוניים, אפשר אנשי B.T.L (דיוור פרסומי, מדורים פרסומיים בעיתונות). ספר הופך למעין קישוט נוי. משהו שקונים בכדי להעמיד בספריה. משהו שמעיד על עולמו של הקורא. למי הוא היה מעוניין להידמות (נזכרתי בכך שבאחד ממקומות העבודה שלי עמד בספרייתו של המנהל, תלמוד בבלי שלם מפואר וחדש לגמריי. פעם הרהבתי עוז לשאול אותו האם הוא לומד בו. הוא חייך ואמר: זה לשם הקישוט; תמיד עושה רושם על יהודים אמריקנים). יותר מזה, אמנם נמכרים גם ספרים מעולים בתוך שלל המבצעים האלו, ובכל זאת רבי המכר וספרי הטיסות עומדים בקדמת הבמה. חייב להימכר בהקדם. לפעמים זה מזכיר לי את בעל חנות הירקות בשכונתי, שבערב שבת שעה לפני הסגירה מתחיל להרעים בקולו: 'מבצעים! חיסולים! חצי מחיר! חצי חינם! שום דבר לא נשאר! לקחת! לקחת!', וצעקותיו מחרידות את שלוות הצהריים, כמטוס קרב צהל"י בדרכו לערים דרומיות.
מנגד, ישנם ספרי השירה, האמנות, או הפרוזה, אשר רק לעתים נדירות ייכללו בחגיגת המבצעים, ועומדים בצד מבוישים, כספרים שמחזיקים אותם עדיין למען המעטים המעוניינים לפעול כנגד מגמת המבצעים ולבחור בספר אחד באופן בררני. ספרים נידחים אלו הם כנראה הם בני בניהם של הצלמיות המסופוטמיות או של קודקסים כתובים,'זכרונות מתומצתים בכמה חתכים נוקשים' כפי שכותב קאלאסו. אלו ספרים המצדיקים מאמץ ופענוח. הם על פי רוב פחות שובי עיין, וגם ברירת הטובים שבהם, בשפע ההיצע הקיים (והיכול כנראה להתקיים רק בצל מכירות הענק של רבי המכר המוזלים), קשה יותר. משום שעל פי רוב לא יימצא על כריכתם האחורית צוכן שווקי שמטבעו נועד לקדם את רכישתם; משום שכריכתם תהיה על פי רוב מעט פחות מעוצבת; היעדר אינפורמציה על הכריכה או תמונה מזמינה ביותר בשער, מאלצת את הקורא הבררן לפתוח את הספר ולנסות לקרוא בו, על מנת לעמוד על מידת התאמתו אליו. אני מניח כי בלאו הכי קורא/ת הפותח/ת ספר על מנת לקרוא בו תר בו יותר מאשר אסתטיקה חיצונית. הוא מבקש משמעויות. הוא תר אחר ייחוס משמעויות לדברים שאותם הוא קורא, בכדי שיהפכו לחלק מעולמו הפנימי, כלומר: לא לשם הפגנת בקיאותו בהם בשיח אינטלקטואלי בלבד, אלא לשם יצירת שיח פנימי עם הטקסט, כאשר המלים מדובבות את ההכרה (נכנסתי לרכוש ספר עבור זוג חברים. המוכרת שמעה על הספר לראשונה כאשר בחרתי אותו מבין מדפי ספרות המקור. ושאלה איך הוא. כאשר הגבתי היא ענתה בחיוך רחב לב: מדוע לשלם על הספר הזה שמונים ומשהו שקלים? אתה יכול לבחור ספר שבמבצע ולקבל עוד שניים).
עוד דבר, לאחרונה התלונן באזני חבר יקר, איש ספר, על תרגום עכשווי מרושל להפליא שראה אור לאחד מספריו של סול בלו. סיפרתי לו כי לאחרונה התבקשתי לכתוב סקירה אקדמית על ספר מתורגם חדש, ומשכתי ידי מכך לאחר שהתברר לי כי התרגום ובמיוחד המבוא שצורף למהדורה רצוף שגיאות כמעט בכל עמוד ועמוד. כאשר ניתנת לאסתטי הבכורה. ועוד יותר, כאשר האסתטי הופך למה שמוכר, אין ספק מדוע עיצוב הכריכה, והתכנים השווקיים המופיעים עליה הופכים להיות לב לבה של תעשיית הספר; ההשקעה בתכנים וביכלתם של הקוראים להבין את אשר הם קוראים ולהפיק ממנו משמעויות הופכת שולית, עתים זניחה.
2
בשיר טורסו ארכאי של אפולו כתב המשורר הגרמני יליד פראג, ריינר מריה רילקה (1926-1875):
אנחנו לא ידענו את ראשו
האגדי שתפוחי עיניים
בו הבשילוּ. אבל עדיִן
גופו בוער כַּנֵּר ומבטוֹ
דולק שם עוֹד, ורק כמוֹ ֻהכְהָה.
וָלֹא,כיצד היו קשתות חזהוּ
מכות אותךָ בסנוֵרים, ואיך היה
חיוּךְ קליל חולף בחלצַיִם;
הלא גוש אבן, גוץ ונעוה
היה ֻמטָל אז לעיניךָ
מתחת למפולת הכתפיִם
ולא נוצץ כמו פרוַת חיה,
פרוץ גבוּליו כאור כוכב, הנה
ֻכּלוֹ רואה אותךָ: שנה חייךָ!
[ריינר מריה רילקה, 'טורסו ארכאי של אפולו', תרגם: שמעון זנדבנק, מתוך: הגרזן הפורח: מבחר שירה גרמנית מודרנית, תרגום, הערות ואחרית דבר: שמעון זנדבנק, הוצאת כתר: ירושלים 1986, עמ' 40]
לא יפלא כי דווקא השורה החותמת את השיר זכתה למעמד קלאסי. האמנות, ההתבוננות ביצירת אמנות, קוראת לאדם לחשוב, להעמיק,לצאת משלוותו, לטרוד מנוחה. האמנוּיות השונות עניינן הוא עוררותו ההכרתית של האדם, שינויי חיי האדם, פריצת גבולותיו אל רעיונות חדשים, צלילים חדשים, אימאז'ים חדשים.
מעבר לתועלות מבצעי המכירות ברשתות הספרים הגדולות בהנגשת ספרות מסויימת לציבורים שלולא הוזלות ניכרות אלו סביר שהיו ממשיכים להתבסס על קריאות/השאלות מן הספריות הציבוריות (אף אני שואל ספרים מספריות ציבוריות ואוניברסיטאיות, בין היתר: משום שאיני יכול לרכוש את כל הספרים אותם אני מעוניין לקרוא), שוררת ניגודיות מוחלטת, בין המגמה להוסיף על דשי הכותרים החדשים שבמבצע סיסמות, כגון: 'רב מכר עולמי' 'נקרא בנשימה עצורה' או 'ספר שישנה את חייך' ובין קריאתו של רילקה 'שנה את חייךָ!'. יש פער רב בין תפישתו של הספר כמוצר צריכה ותפישתו של הצרכן ככלי משחק, מובל וסביל, בין כוחות השוק והשווק, ובין הצרכן הבורר את ספריו בקפדנות ובזהירות ובונה את טעמו האישי אט-אט כפי נפשו, מבלי שהוא זוכה לעידוד לרכוש ספרים מסויימים דווקא ולוותר על אחרים. דומני, כי פעילותו ההכרתית והמוסרית החופשית של האדם אמורה להיות זכות יסוד בדמוקרטיה הליברלית התבונית. והנה פה, כמו ענקיות-הרייטינג, כמו הפלייליסט של גלגל"צ, הולכות רשתות הספרים ומנסות להכתיב לקהלן מה לצרוך, כלומר מה לקרוא, תהליך המרחיק כמובן, את יכלתו של הצרכן הסביר לחשוב באופן צלול מהי הבחירה ההולמת ביותר לדידו, שהריי באותו מחיר יציעו לו שלשה/ארבעה כותרים שעל כריכותיהם מופיעות פרסומות, וסיסמאות המצהירות על ספרים על גבי ספרים שישנו את חיי הקורא לתמיד. האם זה משנה? אני חושב שבשיקול בין קיום תרבות עברית ובין מאבקיהן של רשתות הספרים, חייב להימצא איזון טוב יותר מהקיים—הן לטובת האמנים-היוצרים והן לטובת קוראי הספרים. ספרים אינם קישוט או איפור וגם לא אביזר מותרות או נוחות. ספרים רווי משמעות הניתנים לאין-ספור פירושים מבקשים אותנו לשנות את חיינו. לא ניתן להבין תהליכים מואצים של הומניזם, ליברליזם ודמוקרטיה בקרב המין האנושי ללא מקומם של סופרים וספרים שרחשו בהכרותיהם של קוראים ושינו את חייהם לתמיד. למלחמה בין רשתות השווק ("ושהטובים בסוף ינצחו" כך אמרה לי מוכרת בסטימצקי באחד הימים באשר למבצעים) ישנן השתמעויות לא רק ברמה הכלכלית-צרכנית, אלא גם ברמה התרבותית, ולכן גם משמעות הדוקה באשר למקומה של החירות האנושית בחברה הישראלית. זכויות יסוד שכוחות קמעא לצד זכות הדיבור: הזכות לחשוב והזכות לפעול.
פארודיה מוצלחת ומצחיקה, מעט גרוטסקית, אבל קולעת (מה אומר), על הכתיבה שלי, אפשר לקרוא אצל עידן לנדו, כאן.
בתמונה למעלה: מיכאל סגן כהן, What Moses Saw, אקריליק וגיר שמן צבעוני על בד, 1978-1977
הזכויות על חלק מהטקסטים המצוטטים באתר, חלק מהתמונות ומהמוסיקה - אינן שלי. עם זאת, האתר אינו מסחרי . לפיכך שיתוף היצירות, תוך ייחוסן המפורש ליוצריהן/ם, ומתוך כוונה עיונית/לימודית, הוא בבחינת שימוש הוגן. כמובן, יוצרות/ים ובעלי/ות זכויות, המעוניינים/ות להסיר מהאתר תכנים, יכולים/ות לפנות אלי דרך "כִּתְבוּ אלי" ואפעל כבקשתן/ם לאלתר. בהתאם, ניתן לצטט מרשימותיי במקומות אחרים או ללמד תכנים המובעים בהן, אך ורק באמצעות ייחוס מפורש (שמי המלא ושם האתר), ובמידה שהשימוש אינו מסחרי וללא ייצור יצירות נגזרות
All rights reserved to Shoey Raz and protected by law
The rights to some of the texts quoted on this website, some of the photos and the music - are not mine. However, the site is not commercial. Therefore, the sharing of the works, with explicit attribution to their creators or authors, and with a theoretical/speculative /educational intention, is considered fair use. Of course, creators and copyrights holders, who wish to remove content from the site, can send me a message and I will act on their request immediately. In accordance, it is possible to quote from my texts in other places or to teach contents expressed in them, only through explicit attribution (My full name and the full name of the website), and insofar as the use is not commercial and without producing derivative works
פֶּרֶא אדם חוֹשב 