Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘רלף וולדו אמרסון’

*

יש חידה העומדת ביסוד ספרו האחרון של הרמן מלויל (1891-1819), נשף המסכות של איש האמוּן (1857). לכאורה, מדובר באמן התחזוּת, אדם יחיד, המאמץ פרסונות (מלטינית: מסכות) שונות לצרכים תועלתניים. אלא שבמהלך קריאתי את החיבור לא שוכנעתי כי בהכרח מדובר באדם יחיד מרובה פרסונות, אלא אפשר גם כי מדובר בטיפוסים שונים המאכלסים את ספינת הקיטור פידל המשייטת מסנט-לואיס לניו-אורלינס. מה שהופך את נשף המסכות הזה ממסעהּ של דמות טריקסטרית חידתית, זר הלובש פנים וזהויות מרובות במהלך ההפלגה, בהם: קבצן גינאי, שונא אינדיאנים, ופילוסוף קוסמופוליט, לסיפורהּ של האנושות; של בני האדם – למופעיהם השונים, ונסיונות ההשפעה שלהם אלו על אלו כדי להשיג אמוּן, ידידוּת, היות חלק מאיזה שיח, וגם למען מטרות ראויות פחות, כגון: השגת שררה או השגת ממון.

בבסיס המהלך הזה, שנכתב בראשית שנות הנהירה האמריקנית מערבהּ, עומדת שאלת האמוּן, כמבוא וכמפתח לאינטראקציה בין-אנושית. בניגוד למסורת הפילוסופית של הנאורות האירופאית ששמה במרכז את יכולתו של האדם ליצור בכוח מחשבתו ופעולתו ציביליזציה המושתתת על מוסדות  תועלתניים, הפועלים את מירב התועלת למירב בני האדם ומיעוט ההפסד למיעוט בני האדם; מלוויל מבקש להעלות בחדוּת את השאלה הרדיקלית האם באמת תיתכן חברה כזאת. והאם התחלותיה של חברה אנושית אינן שעונות, עוד הרבה  בטרם מדובר במבנים ציבילטוריים על שאלת האמוּן בין יחידים  ומה שאנו נדרשים לעשות [לשכנע, להתחבב  וגם להשתדל ולפעמים להתחפש] על מנת לזכות באמונו של הזולת, מה שמביא אותנו לכדי היות חלק מקבוצה, מחברה, מדו-שיח או רב-שיח.

האמון הוא הבסיס לכל רוח טובה, ורוח טובה היא הבסיס לכל אינטראקציה חברתית. לראיה, רוב בני האדם מבקשים להתרחק מאנשים שאינם רוחשים כלפיהם אמון או שהם עצמם אינם רוחשים להם אמוּן. אדם לעתים קרובות מאבד את הרצון לשוחח עם אדם אחר אם אין לו בו אמון. רוב בני האדם מפסיקים לראות בזולת שותף מלא או שווה לחיים או למסגרת אתית ו/או פוליטית כלשהי, כאשר הם מאבדים בו את האמון.

בניגוד לעוטה מסכת המוות האדום  הנכנס בשערי טירתו של הנסיך פרוספרו  בסיפורו של אדגר אלן פו (1849-1809),נוכחותו של איש האמון אינה מצמיתה –  אין בנוכחותו שום דבר מאגי או אפידמי; מלוויל עוסק באופן רדיקלי באופן השיחי-תקשורתי שבהם מנותבים היחסים בין בני האדם, לא ברטוריקה, ולא בשימושי השפה – אלא באופן שבו אנו מבקשים אמון ונוסכים אמון בסובבים אותנו, או למצער – כיצד אנו מעלים בזולת דילמה של אמון (להאמין או לא להאמין).

על אף שהחברה שבתוכהּ נטועה העלילה– היא חברה נוצרית השעונה ותמוכה במבנים לשוניים דתיים של אמונה; בכל זאת, המיקוד בספרו של מלוויל אינו נסב על אמונה או כפירה באל או על שאלת ההשתייכות או אי ההשתייכות לקהילה דתית (העולָה למשל באות השני של נתנאל הות'ורן) אלא  דן בשאלת האמון כלב האינטראקציה הבין-אישית.  כל אינטראקציה תקשורתית אנושית עם זר שזה מקרוב בא או עם מכר-שותף לאותו מילייה חברתי –  ראשיתה בדילמה של אמון, המתחדדת או מופגת ככל שמתוודעים אליו באמצעות שיח מילולי (שפתי) וגופני (שפת-גוף, תלבושת, מימיקה).

בניגוד לרובינזון קרוזו של דניאל דפו, ספינת הקיטור פידל — אינה אי-בודד והבא בשעריה אינו מרגיש כאילו שולח לארץ-גזירה; "אף אדם אינו אי" (כלשון המדיטציה השבע-עשרה של ג'ון דאן) ואף לא מגיע לו לחוש כאי בודד, שאין לאחר נגיעה או שליטה בו. בחברה האנושית, אליבא דמלוויל, כולם מעורבים זה בזה לבלי התר. זאת ועוד, הואיל וכל קיומנו עומד על אינטראקציה עם האחרים הסובבים אותנו, עולה השאלה: אמון מהו? מה גורם לנו לרחוש אמון? מה יימנע בעדנו ליפול בפחו של נוכל או של חבר נוכלים או של ארגון מושחת? מה יקדם את יכולתנו לקנות חברים טובים לאורך ימים?

להערכתי, שני מקורות בני תקופתו של מלוויל, עשויים היו לקדם אותו לפנות לבחינת יחסי האמון בין בני אדם (וסובייקטים) מחד גיסא, ובין בחינת היחסים בין רכיבים זהות שונים (או זהויות שונות) באדם גופו. המקור הראשון הוא הפילוסוף הנאופלטוני ואחר-כך הטרנסצנדנטלי, רלף וולדו אמרסון (1882-1803), במסה מעגלים (Circles) אשר ראתה אור כחמש עשרה שנה (1841) טרם צאתו לאור של נשף המסכות של איש האמון:

*

אין דבר קבוע באדם, אם פונים אל הכרתו. כל איש סבור שהוא איננו לגמרי מובן; גם לא יתכן אחרת. אם יש בו אמת כלשהי, אם הוא נאחז בסופו של דבר בנשגב. הוא חש ודאי כי אחרון החדרים, אחרון התאים, לא נפתח מעולם; כי תמיד ישנם משקעים לא נודעים שלא נבחנו. מכאן כי כל אדם מאמין כי ברשותו אפשרות טובה יותר … המאמץ המתמיד של האדם להתעלות על עצמו, לשבור את השיא שלו עצמו, נחשף במערכות יחסים. אנחנו צמאים לקבל אישור …

[רלף וולדו אמרסון, 'מעגלים', בתוך: איש העולם: שש מסות על תרבות החיים, בחר, ערך והוסיף אחרית דבר: ראובן מירן, תרגמה מאנגלית והוסיפה הערות: ניצה פלד, נהר ספרים: בנימינה 2006, עמוד 18]

*

האדם,  לדעת אמרסון, שוב אינו יודע את עצמו . האדם לא זו בלבד שאינו מובן עד תום לסובביו, אלא גם שלעצמו אינו בהיר לחלוטין. עם זאת, אמרסון, שלא כדרכם של הפילוסופים הסקפטיקנים (טימון, פירון, מונטין וממשיכיהם) אינו נטוע באי-הידיעה לבדהּ, אלא מגייס אותה לתועלת התעלותו ההמשכית של האדם. אי ידיעת האדם את עצמו מביאה לאמונה-פנימית כי באותהּ ארץ-לא-נודעת של העצמי נמצאת אפשרות טובה יותר של העצמי שניתן לחתור עדיה.  את האמוּן-העצמי בדרך המובילה אותו למצב טוב יותר, עשוי האדם לקבל בעד אישור-חברתי (חיצוני) מחבריו. הצמאון לאישור חיצוני, להבעת האמון של הסובבים בדרכו של האדם – בהּ הוא מבקש ללכת, מהווה אף היא גורם חשוב באמצעותו מגביר הסובייקט את לכידותהּ של זהותו ואת אמונתו בדרכו העצמית.

את המפגש בין אנשים ושאלת האמון (אישור הדדי) שעולה בהּ בכל פעם מחדש תיאר אמרסון במסה Customs , וכך כתב: "הדבר הראשון שדורש אדם מרעהו הוא ממשוּת … מסתכלים זה לזה בעיניים; לוחצים זה לזה ידיים, לזהות ולסמן זה את זה. יש בכך סיפוק עצום … "  [אמרסון, 'הליכות', בתוך: איש העולם, עמוד 88].  אף גיבורו של מלוויל (או גיבוריו) פונה (או פונים) שוב ושוב אל האחרים הסובבים אותם, בכל פעם – כאילו בורר (או בוררים) לעצמן (או לעצמם) דרך חדשה, ובכל פעם – מבקשים את אמונם ואת אישוריהם של בני שיחתם לפרסונה אותה הם מגלמים. זה מעניין במיוחד לנוכח כך, שמלוויל ידע לתאר ביצירות מוקדמות יותר את היצירה כמונאדית ואת השירה כפעילות מופנמת, ביישנית ונזירית;  את היחיד תיאר כנמנע וכמתבודד (למשל: בברטלבי), כלומר: כתודעה הסגורה בעצמה, המבקשת להינתק מן החיצוניות המציקה.

מנגד, בנשף המסכות של איש האמון, המונאדה מוצבת בתווך החברתי, ובעצם ככל שהדברים נוגעים לאמנות בזיקתה לחיים עצמם,  אין מנוס מן התווך החברתי. יתירה מזאת, תפיסת העצמי כאמן, קשורה היא בצמא להשיג אמוּן ביצירתו, ולוּ בידי יחידים. בסופו של דבר, כל מי שמביא יצירה לפרסום, צמא לכך שתיווצר קהילה (ולוּ מצומצמת ביותר) שתכיר בו כאמן, ואגב-כך תחזק בעצמי שלו את תחושת השייכות לדרך החיים האמנותית בהּ בחר. האמן מבקש לעצמו אמנים אחרים שיכירו בו. הוא מבקש לשכנע ולנסוך אמון. ככל-שאמנותו זוכה לאישור ממשי, הוא חש קיים יותר וממשי יותר. לא עוד יצור מתבודד בד' אמות של אמנותו. במובן זה, איש האמון הוא חריג בדיוק כמו ברטלבי הלבלר, אבל הוא היפוכו המוחלט. אדם המתנסה בעולם החיצוני עד שלא ברור עד תום מה בכל זאת מסתיר מהזולת והאם יש בו מן העלום; גם לא ברור כלל, אם ובאיזו מידה, הוא זקוק לאישור חיצוני. במובן-מה, כשם שהארכיטקט והמיצגן האיטלקי, ויטו אקונצ'י (2017-1940), ראה בעצמו 'משורר שירד מן הדף' והלך מן השירה (המופנמת) אל המיצג (ממשות אקסטרוורטית). כך דומה איש האמון למי שמגלם את הממשוּת שמעבר לקונוונציות החברתיות המקובלות, בכיוון המהופך מברטלבי, לא העדפה שלא אלא העדפה שכן.  חיי האדם כאקספרימנט אקסטרוורטי-מתמיד, מופע פרפורמנס חידתי מתמשך.

מקור נוסף, שיש יסוד להניח כי עמד בנוף עולמו של מלוויל, הוא ספרו של וולט וויטמן, עלי עשב (Leaves of Grass) שראה אור ב-1855 שנה עד שנתיים בטרם הופעת ספרו זה של מלוויל. וראוי לדעתי לשוב ולעיין בשיר הפותח את Song of Myself:

*

אני חוגג את עצמי, ואני רן את עצמי,
ומה שאני משער, תוכל גם-כן לשער
שכן הַפְּרָד הקט של מהותי, הוא חלקךָ גם כן

 *

אני שוקע במחשבות, ומזמין את נשמתי
רכון, שקוע בריכוז בעלעל של עשב-קיץ

 *

לשוני, כל פרד של דמי, רוּקם מן האדמה הזו
מן האויר,
ילוד הורים שבעצמם כאן נולדו, אף
הוריהם לפניהם
אני בן שלושים ושבע היום, בבריאות טובה, מתחיל,
מקווה לא לחדול עד יום המות

 *

עדרי אמונות וחוגי מלומדים ברקע העומם,
נסוגים אחור קמעא, מסופקים באשר הינם, אינם
שכוחים עדיין,
טוב או רע, שבי עוגנים, אני רוקם להם מבע
טבע בלתי מרוסן, נובע והולך ממקור העין.

[תרגם: שוֹעִי רז]

*

וויטמן מעמיד חזון אודות אדם-יוצר חדש; רחוק מאוד מן הדמות המתבודדת-המונאדית-המיוסרת שאפיינה את שירת הרומנטיקה, ובה בעת רחוקה מדמות על-האדם הניטשיאני  שהלכה ונוסדה באותה עת באירופה. לדעת וויטמן, השירה היא חגיגת-העצמי מתוך תחושת שיוויון עם כלל בני האדם, ומתוך הקניית ערך לאדם, לטבע. אין זכות-עודפת למשורר על פני אדם אחר; המשורר לדידו תפקידו להציע אלטרנטיבה  לסדר ההייררכי שמגלמים האמונות והמדעים בני תקופתו, המכירות בזכותם של נביאים או גאונים על פני בני אדם מן-השורה . וויטמן נוטל את העוקץ ההייררכי, ומצייר תמונת עולם שוויונית. כל מה שהמשורר עשוי לשער גם רעהו עשוי לשער; שכן כל פרד קטן של מהותו – הוא חלקו של הזולת גם כן.

בעצם, גם אצל מלוויל יש נסיגה מהותית וביקורת מודגשת על הקונוונציות-המעמדיות ועל התודעה ההייררכית המלווה את האדם. הוא מתגלה בפנים שונות, במקומות שונים על הספינה. קשה אפילו לומר שהוא אוחז בזהות אחדותית או בשמץ של עצמיוּת. דומה כאילו פרדיו-הקטנים של מהותו התפזרו לכל עבר, עד שקשה לעמוד על מהותו. מעבר לטרנספורמציה המתמדת של הזהות מארשת לארשת, ומפרסונה לפרסונה קשה לומר אפילו האם מדובר באדם אחד ויחיד, או באיזו תודעה שנשברה לרסיסים, או כזו שפרדיה התפזרו לכל עבר, כחרוזים. גם איש האמון של מלוויל כמו גם השר-עצמו אצל וויטמן הם לכאורה חסרי-גבול, מתייחדים בטרנספורמטיביות העירה שלהם, ובנכונותם להשתנות ולהתנסות. יאה להם אמרתו של הפיסיקאי הכימאי, חוקר האלקטרומגנטיות, מייקל פראדיי (1849): "All this is a dream. Still, examine it with a few experiments".

גם מלוויל וגם וויטמן במובנים רבים מעתיקים את רוח הקידמה-המדעית-תעשייתית, תחושת הפרוגרס של דורם – לתחומו של האני. בעוד שוויטמן עדיין נותר בתחומים הגדורים משהו של הפרא-האציל, ודמותו בכל-זאת מקפידה שלא לחרוג מן התודעה הרומנטית של בני הזמן (משורר המגלם באחת את הטבע הפראי וגם את רוח העם)— מלוויל של איש האמוּן חורג ממנה לחלוטין. וכך הופכת ספינת הנוסעים פידל למעבדה אנושית, שבו הוא מנסה לבחון מחדש, באופן נסייני, שאלות הנוגעות לזהות, לעצמיוּת ולאמון. פיצול האני באיש האמון אינו בשום אופן סכמטי או דמוני, כמו אצל מחברים בני המחצית השניה של המאה התשע עשרה או ראשית המאה העשרים (דוסטוייבסקי בהכפיל, סטיבנסון בהאדון מבלנטרי ובד"ר ג'קיל ומיסטר הייד, או צ'סטרטון בהאיש שהיה יום חמישי). להערכתי, מלוויל ברומן המאוחר הזה שלו, מקדים להביע תפיסה פרוטו-מודרנית בדבר התפוררות האני, ובזכות יכולתו של כל אדם לבור לו זהות באופן בלתי-מוגבל וללא התחשבות במעמדו החברתי, הכלכלי, האתני והמגדרי. איני יודע אם פרננדו פסואה קרא את נשף המסכות של איש האמון, אך נדמה כאילוּ דמות  אותה תודעה מרובת-פרסונות,  שהיתה מעוֹנם של 127 ההטרונימים שלו מתרוצצת על סיפוניה של ספינת הקיטור פידל.  זאת ועוד, על פי מלוויל, העולם האנושי מייצג מפגש בלתי-פוסק בין בני אדם ובין תודעות; הכל משתנה כל העת, ונתון בתנועה מתמדת. תנועת האמוּן – מייצרת מפגש בין תודעות (כמו בין שני פרדים המתנגשים המתווודעים זה לזה אגב-כך, ומשתנים כתוצאה מכך). בין אם הם מתחברים ובין אם לאו, הם עדיין עומדים באותה ממשוּת והם חלק מסיפורה הרצוף של אותה תודעה (אנושית, אוקיינית וקוסמית).

תודה גדולה למתרגם ומחבר אחרית הדבר, יהונתן דיין, על המשא-הכבד שנטל על שכמו להעביר את הרומאן הזה לעברית ועל הזכות שנפלה בחלקו להציע בפני הקורא העברי, רומאן פרוטו-מודרני בן אמצע המאה התשע-עשרה, המטרים שאלות רבות על זהות, עצמיוּת, ואחרוּת. חיבור זה הוא מקור חשוב להבנת המהפכה בתולדות האדם, מבחינת היסטוריה של הרעיונות, בכל הכרוך בהבנת-עצמו ובהבנת מקומו הקיומי-סינגולארי, כאשר כל נמצא אחר (באופן שווה) מבטא אף הוא קיום יצירתי אחד ויחיד. רעיון זה היה בעולם הפרה-מודרני נחלת-יחידים. ואילו-כיום, אין ברור ומובן ממנו.

*

 הרמן מלוויל, נשף המסכות של איש האמון, תרגם מאגלית, העיר והוסיף אחרית דבר: יהונתן דיין, הוצאת אינדיבוק: תל אביב 2016, 365 עמודים.  

לדף הספר באינדיבוק

*

*

ראה אור גיליון "נדפקנוּ" [הליקון, 120] בעריכת המשוררת והציירת, רחל פרץ ובלוויית עבודות רישום מאת חמוטל פישמן. בגיליון מופיעה רשימה מסה שכתבתי בשם: "נדפקנו בעולם: וולה סוינקה, סימון וייל וויקי שירן על תודעה היררכית ונזקיה" [עמודים 82-71]. אין במסה מלה עליי. בכל זאת – אחד הטקסטים הוידויים יותר שכתבתי עד הנה.

*

חג שמח לכל הקוראות והקוראים

*

בתמונה:  John (French) Sloan, Election Night, Oil on Canvas 1907

 

Read Full Post »

**

על אלבומם האחרון של הסמית'ס ועל ספרו השלישי, המהגרים, של וו.ג. זבאלד

 *

1

*

   בשלהי קיץ 1987 הגיע ארצה אלבומם האחרון של הסמית'ס Strangeways Here We Come , אלבום שהיה שירת הברבור של אחד ההרכבים שהשפיעו במיוחד על נעוריי המוקדמים.  סטריינג'וויס, מילולית: דרכים מוזרות, היה כפי שקלטתי אז היה מוסד לטיפול בחולי נפש במנצ'סטר, עירם של מוריסי  וג'וני מאר . הייתי בפתחהּ של כתה ט'. שנה קשה במיוחד עברה עליי. באותו חופש גדול אבדתי חבר ילדות, חבר לנגינה בפסנתר בארבע-ידיים, שנפטר על שולחן הניתוחים (ניתוח שגרתי); מאוחר יותר, קיבלתי בשורה נוספת על פטירת בלא עת של שכנה לשעבר, שבשנים מוקדמות של חיי, בשל אילו נסיבות, ביליתי את רוב ימיי בביתהּ יחד עם בּתהּ, שהיתה חברת ילדות יחידה במינהּ. לקח עוד הרבה שנים קדימה ופגישה מחודשת מאוחרת (עשרים וכמה שנים) שלי ושל הבת בכדי שאבין שבעצם תמיד היינו אחים, ושאנחנו חולקים אייכשהו, כמה וכמה זכרונות ראשונים-תשתיתיים של העולם, ושאימהּ, בעצם,  היתה לי בעצם סוג של דמות-אם, כמה בלתי סביר שזה נשמע. כששמעתי את בשורת פטירתהּ מן המרחק אני זוכר שנכנסתי לחדרי, בבית הוריי, שמעתי את The-Death-of-a-Disco-Dancer   והבנתי לתמיד שאת האהבה, השלום וההרמוניה כנראה אחווה רק בעולם הבא, אם יש כזה. שנים אחר כך, יותר מעשור, לא הצלחתי לשוב ולבכות. לא משנה כמה עצוב או שמח היה.

*

*

2

 

   ווינפרד גיאורג מקסימיליאן זבאלד (2001-1944) מתאר בנובלה 'מקס פרבר', החותמת את ספרו, המהגרים , את הגירתו מגרמניה למנצ'סטר, אנגליה בשנת 1966. מפגש מטרים לפגישתו הרת-הגורל עם מקס פרבר, הוא התקלוּת בילד ובבובת הסמרטוטים שלו במנצ'סטר, על יד בית הכלא סטריינג'ווייס, שאינו בית מרפא לחולי נפש כפי שחשבתי בנערותי אלא בית כלא (מוסד ענישה) גדול שבוצעו בו כ- 63 הוצאות להורג; סטריינג'וויס שכן לצד שכונת היהודים של מנצ'סטר לשעבר. כך כתב זבאלד בספרו:

*

בהדרגה הגעתי בטיולי יום ראשון שלי אל מעבר למרכז העיר לאזורים הצמודים אליו, למשל לרובע היהודי  לשעבר ששכן סביב כלא סטריינג'וֵיס, בעל צורת הכוכב, שמאחורי תחנת ויקטוריה. רובע זה שהיה, עד לתקופת בין המלחמות ובמהלכה, מרכז הקהילה היהודית הגדולה של מנצ'סטר, נעזב על ידי תושביו שעזבו לפרוורים ומאז הרס אותו המנהל העירוני עד היסוד. רק בשורת בתים אחת נותרה על כנה, ודרך חלונותיה ודלתותיה הרוסים נושבת הרוח, מצאתי סימן  לכך, שבאמת היה פה פעם מישהו, את השלט הניתן עדיין לפיענוח של משרד עורכי דין עם השמות שנשמעו לי אגדיים: גליקמן, גרונוולד וגוטגטרוי. גם ברבעים ארדוויק, ברונסוויק,  אול סיינטס,  היוּם, ואיינג'ל פילדס, שגבלו במרכז העיר מדרום, הרסו הרשויות את משכנות הפועלים מייל מרובע אחר מייל מרובע, כך שלאחר סילוק חורבות הבתים, הותירו רק את דוגמת השתי וערב של הרחובות להעיד על כך, שפעם חיו פה אלפי אנשים את חייהם. כאשר ירד הלילה על שדות נרחבים אלה, שביני ובין עצמי כיניתים שדרות האֶליסיון, החלו להבהב במקומות שונים מדורות קטנות, שסביבן עמדו וקיפצו ילדים כצלליות חמקמקות. בכלל באדמות הקירחות, שהשתרעו סביב מרכז העיר כמו חלקלקה, פגשת תמיד רק ילדים, ששוטטו שם בקבוצות קטנות או לבדם, כאילו היתה להם פעם דירה במקום כלשהו.  זכור לי גם שפעם באחר צהריים של נובמבר, כשהערפל הלבן כבר החל לעלות מן הקרקע, בהצטלבות רחובות בלב הישימון של איינג'ל פילדס, נתקלתי בנער קטון שהחזיק בעגלה קטנה דמות עשויה מבגדים ישנים מלאה בסמרטוטים וביקש ממני, כלומר מהאדם היחיד שעבר בסביבה זו, פֵּנִי עבור חברו האִלֵּם.    

[וו.ג. זבאלד, המהגרים, תרגמה מגרמנית: מיכל הלוי, בעריכת מרים דינור, אחרית דבר: סוזן זונטאג, תרגום אחרית דבר: עדה פלדור, הוצאת כתר: ירושלים 2002, עמ' 151-150]

*  

על אף שנהיר הוא כי זבאלד מתאר נוף עירוני-קונקרטי, כתמיד דומה כאילו הוא חותר לדובב איזו מציאות פנימית, המתרוצצת בנפשו, כציפור הנושכת את זנבהּ: הרובע היהודי, הכלא בצורת הכוכב, העשוי להעלות בתודעת הקורא את הטלאי הצהוב, ההרס. באנגליה נתגלו לראשונה לזבאלד מימדי החורבן של יהודי-אירופה בשנות מלחמת העולם השנייה; גילוי שזעזע עליו את עולמו. כל נוף אירופאי אצלו מכיל באופן שהוא את זכר החורבן. בדומה למקובל הצפון אפריקאי שמעון אבן לביא (המאה השש עשרה), הכותב בפירושו על ס' הזוהר, כתם פז , כי עבירת רצח (כל רצח) יוצרת בראש ובראשונה, שבר מטפיסי, קלקול בהויה, שאינו ניתן יותר לתיקון או לאיחוי; כל נוף אירופאי אצל זבאלד כולל בתוכו זעקות מעוּנים, גוססים. איו מנוס לעתים, כאשר מהרהרים בלהקות חיות-הבר המופיעות מדי פעם, בתדירות רבה, בספריו, כי גם הן מבטאות איזה זכר לנדודי היהודים והגירותיהם, או לריכוזם ושליחתם למוות במזרח.

    רלף וולדו אמרסון, הפילוסוף המטפיסי האמריקני, כתב אי-בזה, כי 'האדם הוא אל בחורבותיו'. כאן זבאלד הצעיר, פוסע בין חורבות, בין בתים נטושים, הרוסים, אותן הוא מכנסה 'שדרות האליסיון', דומני כי על שמם של עיצורים הנכתבים בשפה ונשמטים בהטייתן ובהוספת-סופיות, הבאות על פניהם, כך שמשהו מזכרם עוד נישא במצלול המילה, אבל בכתיבה אין להם שריד ופליט.  הערים ממשיכות לחיות את חייהן, על אף הזוועה והחורבן, הנישאים בתוכן. אי שם בחשכה נדלקות מדורות יחידות, המנקדות את השדירות, וממלאות אותן חיים. אלו ילדים משוטטים, ילדי-פועלים ככל הנראה. באחד מטיוליו נתקל זבאלד בילד משחק בעגלה ובה בובת סמרטוטים. הילד מבקש מזבלאד פני, מתת-נדבה לחברו האלֵּם. כך הם חיבוריו של זבאלד, גיבוריו המתים, או המצויים תמיד בדרכם אל מותם. המדבר/המחבר פונה בדבריו אל הקוראים, כמו מבקש אותם, לעורר את הכרתם, לזכור אורות חולפים, מדורות דולקות בתוך החושך, את שהיו ואינם.

*

3

*

   בשנת 1966, עת שוטט זבאלד ברובע היהודי על יד סטריינג'ווייס, ובאותו נובמבר על יד איינג'ל פילדס, היה מוריסי סולנהּ של הסמית'ס בן 7 לערך (נולד 1959), אני חושב לעצמי, ולרגע אחד ממושך רואה את תמונתו של מוריסי הילד מחזיק עגלה בעגלה קטנה, בהּ יש דמות עשויה סמרטוטים. זבאלד מביט בילד השואל. הוא מתרחק והולך.ילד מוזר, מגושם, דיבור מגומגם-מבויש, דמיון פורה מדיי, מאחד השיכונים הכעורים של מנצ'סטר.  זבאלד לא מצליח להסיר את התמונה מעם לוח ליבו. ארובות קודרות של מפעלים מכתימות את שמי הערב.

*

4

*

   ברשימתי 'ברכבת בין וירצבורג לפרנקפורט, במקום שאין לו שם' כתבתי על חוויית פיצול האני בין ז'ק אוסטרליץ הילד, זבלאד המאזין, והילד — אותו ילד שנפטר במהלך הנסיעה ברכבת הילדים אל אנגליה, ושנטמן בתא- המזוודות עד התחנה הסופית. גם כאן, מספר זבאלד על שני ילדים, האחד קשה-יום, האחר, ילד-סמרטוטים דומם, שהילד החי מבקש להנפיש, כאילו יש בו חיים וממש. חוויית הפיצול אצל זבאלד שבה ונשנית גם בין סיפורי המהגרים, קוזמו סולומון, מאמץ את משרתו אמברוז אלדוורת לאח (באחד מתחנותיהם במסעם במזרח הוא רושם אותם במלון כ-'האחים סלומון'); שניהם—סופם דומה; אלא שהאח הממשיך לחיות אינו יכול לשאת את החיים ללא האח המת, את הגעגוע, הנהיה שאין לה קצה. דעתו הולכת ונחלשת, ולבסוף הוא מבכר כנראה התאבדות איטית באמצעות טיפול אינטנסיבי בנזעי חשמל במוסד פסיכיאטרי. בנובלה 'פאול ברייטר', חברתו-אהובתו של הגיבור שנספתה בטרזיינשטאט, הלן הולנדר, היא 'מים עמוקים למדיי שבם השתקף פאול ברצון' (עמ' 52). גיבורי המהגרים, כמו ז'ק אוסטרליץ, מדובבים עולם נאלם, כאשר הם עצמם כבר מצויים בתנועה שאין ממנה חזרה אל עבר המוות.זבאלד המתבונן-מאזין, שנפשו קשורה בנפשם, אנוס בכל פעם להיפרד, בהתרחקם, בהלכם אל השאול.

   מסתורין נוספים, הילד הדרוויש בו נתקלים אלדוורת וסלומון בשהותם בקונסטנטינופול, המקביל מבחינת קיסמו ומסתוריותו לילד המטייל במנצ'סטר בלוויית עגלת הסמרטוטים; איש הפרפר השב ומופיע גם בנובלה 'אמברוז אלדוורת' וגם ב-'מקס פרבר'. העולם כולו הוא תיבת תהודה, דמויות מתהדהדות בדמויות, ודומה כי הכאב  החרדה וההרס, רק מכפילים בסוג של טור הנדסי את ההשתקפויות, ההדהודים והקולות, הצצים מכל מקום, מכל פנים, ומכל נוף, ולא ניתן עוד לכבוש אותם, או להניח להם לנפשם.

*

5

*

14.12.2001 על כביש בסמוך לנוריץ'. הפקד האחראי על זירת התאונה הקטלנית נכנס בסיום סקירת האירוע אל רכבו. מרצה באוניברסיטה לספרוּת, כך נאמר לו, ממוצא גרמני. בתוֹ פונתה לבית החולים הקרוב. היא תהיה בסדר. כאב ראש חולף, סחרחורת, בחילה שתמיד מתלווה אצלו למראה המתים, הריח הבלתי נסבל של בנזין ושל דם. ברכב על הכביש הראשי חזרה למטה, הוא מזמזם לעצמו, בכדי להשיב את רוחו את There's a Light that never goes out, שיר של נעוריו. ואז מגיע הפזמון החוזר, והוא מאט ומעמעם מלותיו, כמהסה עצמו. כאב חודר מפלח באזור הלב על מי שלא הכיר ולא יכיר כבר לעולם. תמונתו במכונית הרסוקה-העשינה תמשיך עוד ללוותו, משך רב, כאילו היתה איזו התגלמות פנימית, של נפשו שלו. הידיעה הזאת המעוורת כי ישנם דברים שבמהותם יישארו תמיד שבורים, סדוקים, בלתי מתוקנים. והאור שאינו שוכך, ימשיך להאיר גם דרכם.

*

בתמונה למעלה: כלא Strangeways, מנצ'סטר, אנגליה.

© 2010 שועי רז

Read Full Post »

*
*

'הפגיעות היא דבר יפה. כי הפגיעות היא מסימנו של הקיום' כך כתבה הפילוסופית המיסטיקונית הצרפתית ממוצא יהודי, סימון וויל (הכובד והחסד,מהדורת תרגום עוזי בהר,ירושלים 1994, עמ' 139). משפט זה שב ועולה בראשי בכל פעם בו אני מאזין לקולה של רות דולורס וייס. קול שמתוך הפגיעות הכנה המהדהדת בו חושף יופי נדיר ולא מצוי. יופי פוצע, המדריך את המאזין רוב קשב אל שאלות קיומו ואל הוויותיו הכמוסות ביותר. אלבומה הראשון Come See (Raw Versions) יותר משהיה אחד האלבומים המטלטלים ביותר שלהם כריתי לב ואוזן בשנים האחרונות הפגין מבעד לשלל ההשפעות המוסיקליות שעלו מתוכו [לדידי: טום וויטס, נינה סימון, ג'וני מיטשל, ניק קייב, ג'ון קייל וניקו] סוג של עצמיות קורנת כנה ומהפנטת. לא בכדי, נקרא אחד משירי האלבום הראשון Tango of the Second Chance. צריך שניים לטנגו וצריך גם רגל מובילה. ורות כ- Author אמתית וכנה היא מובילה אמיתית. שירתה, הפסנתר שלה, פעימות הקונטרבאס של יהוא ירון- כל אלו משכו אותי ועדיין מושכים אותי, אל המימד הפנימי, אל זכרונות רגשיים ואל שיח עם העצמי. לכן חיכיתי מאוד למועד צאת אלבומה השני 'בעברית'. ואכן כבר השיר הקצר הפותח 'גיליתי שמש' הכניס אותי למצב של מוכנות, משיכה וסחף, מצב, המתמיד במלא המתח וההתכוונות באופן הולך ומתעצם עד תום הרצועה החותמת של האלבום. קיצורו של דבר, מצאתי את עצמי המום ומשתהה אל מול יפעת- העושר המוסיקלי והטקסואלי הכלולים באלבום הזה, הפורט עומקים אחר עומקים. בו המרחק בין היצירה ובין המאזין כמו הולך ומתקצר בכל רגע ורגע, כמילותיה של רות בשירה 'קרב': "מרחק שהינו ואינו, פועם שמשות של מלים".

   השמש-אורהּ,קרינתהּ וחומהּ הנה המוטיב המרכזי המוביל את הטקסטים באלבום כולו.פריזמה נוספת דרכה יש לקרוא בטקסטים המרכיבים את האלבום הם הפסוקים הראשונים של פרק א' בקהלת, אותן שרה רות א-קאפלה בחתימת האלבום, כעין spiritual קמאי. קטע חתימה זה שהוא מוסיקלי פחות ואולי רפיטטבי יותר מרוב קטעי האלבום הוא לדעתי סוג של מפתח שיש בו בכדי להבין את המהלך החידתי שמובילה רות לאורך האלבום כולו. האלבום נחתם בטקסט 'מה שהיה הוא שיהיה ואין כל חדש תחת השמש'. ברם, נפתח במלים 'גיליתי שמש, גיליתי שמש מחדש'. משמע, דווקא בראשית הדברים מצהירה רות  על פעילות ההכּרה, היוצרת את האופן בו מתבונן אדם על העולם, ולמעשה מכתיבה את האופן בו הוא חי את חייו ואת 'מקומו תחת השמש'.מנגד, חותמת רות את האלבום בהכרה לפיה סדר הדברים האונטולוגי הוא כפוי וחוזר על עצמו כעין שגרה אפלה חסרת שחר, אלא אם כן יחזור האדם ומבראשית ינסה לבנות ולהכיר מחדש את מקומו בעולם. 

   האדם אפוא נטוע בין המצבים ובין התודעות- וישועתו הנה במצב התבוננות הייחודית-האינדיבידואלית של ההכרה בעולם. תודעה חווה ומקורית  זו, על- פי רות דולורס וייס, אינה נקודת המוצא לפעילות אמנותית בלבד,אלא הינה עמדה קיוּמית ממש. באר שבע הופכת ל'עיר תחת הילה אדומה', הקיץ לחגיגה של תחושות גופניות ושל 'ערב באור יום'. דומה כי לא מדובר בדימויים או במטפורות בלבד.כאשר רות נותנת את עולמה ההכרתי הפנימי בשיר, התודעה הקיומית שלה הופכת לממשוּת אצל המאזין. כאשר רות שרה בגרסת העירטול שלה (כי כיסוי זה לא) לשירהּ של לאה גולדברג משירי ארץ אהבתי על פי הלחן של דפנה אילת,המוכר בביצוע של חוה אלברשטיין: 'ועל כן אלך בכל רחוב ופינה,לכל שוק וחצר וסמטה וגינה, מחורבן חומותייך כל אבן קטנה,אלקט ואשמור למזכרת', הצלחתי ממש לראות תמונה בעיני רוחי.האופן שבו קולה של רות שובר את המלה אבן, שובר את לב האבן של המאזין, הטרוד בענייני היום, ומוליך אותו יחד עימה במסע ליקוטן של האבנים החרבות השכוחות. ארץ אהבתי של רות דולורס וייס אינה 'כאב שתי המולדות' (רוסיה וישראל) של גולדברג אלא נופי הנפש הפרטיים שלה.מה שעושה את הביצוע הזה למפעים כל-כך,הוא יכולתה להפוך את הקלאסיקה העברית המזוהה כל כך עם גולדברג בביצועה של חוה אלברשטיין, לשיר המביע באופן חד כל כך את עצמיותה הקריאטיבית; לקחת את הסטנדרט הישראלי הקלאסי הזה ולהפוך אותו לשיר שטרם הושר עוד מעולם.

    החיים, אליבא דרות דולורס וייס,הם אמנם ארעיים ופגיעים והאסון אורב תמיד לפתחנו:'אב מתיז ראש בכורו וזה מתהלך עקוד,ותמה: מה? אימה, אי אמא?. והבל מן האדמה,בגידה ושקר ומרמה,והבל משמיים'(אשקלון); עם זאת, רות כמו ממשיכה את עמדתו של הפילוסוף האמריקני, בן המאה התשע עשרה, רלף וולדו אמרסון, שגרס: 'האדם הוא אל בחורבותיו' (משפט ששמש כמוטו הפותח את ספרו הג'זי של יורם קניוק אדם בן כלב), הכח והחוסן שמוצאת רות בחיים, על פי הטקסטים שלה, נובע מן התהליך ההכרתי- היצירתי. מסוגלותו של ה- mind  האנושי להתבונן באופן יוצר על המציאות, להעלות אור מאופל, היא המביאה את האדם עדיי אהבה,תקווה ופיוס.  

   דומה אפוא,כי דווקא הערים באר שבע ואשקלון כערים קונקרטיות (נופי ילדותה ונערותה) הנן,אליבא דרות דולורס וייס, חלק מן הסדר היקומי המייאש והאלים, עתיר המזימות והאלימות, שאין להיחלץ ממנו אלא על ידי ההכרה הקיומית היוצרת. בשיר נחמה כותבת רות: 'במקום אחר,שכל הזמנים בו,חוזרת ונשנת ונולדת,תמיד יש חירות חדשה;משיקה כנפיה,נושקת לחיו,ואת כתפי'.זוהי שוב ההכרה השבה ונשנית בשירים,כי רק בכח העצמאות והעצמיות ההכרתית היוצרת, עשוי אדם להשתחרר לרגעים מכובד הקיום, מוראותיו וסבלותיו; רק בעד חיים של התודעה, יכול האדם להגיע לידי תחושה של אור 'הפועם עלטה מתוקה של אין אומר' (קרב), והמנהיר לרגעים לאדם את חסד קיומו עלי אדמות באופן שבו הוא יכול לחוש כי חייו אינם אך מקרה חולף, אלא שיש משמעות להכרה הפועמת ולחווית החיים,וכי תמיד יש חירות חדשה.

   אלבומה החדש של רות דולורס וייס בעברית הוא שירה ונהיה קיומית.האופן שבו היא מבצעת את השירים מבהיר כי הדברים מהדהדים מתוך נופי נפשה ומפכים מתוך עולמה הפנימי. כל שנותר לנו הוא להביא את מעשה האמנות הנדיר הזה אל בתינו, ולקרב אותו אל הלב. כמו קונכיה שמקרבים אל האוזן ומדמים לשמוע בה את רחש הים, אני כבר מעל שבוע מאזין קשב רב לאלבום הזה ומדמה לשמוע בו רחש הולך וקרב של הכרה, חיים וחירות.    

 

רות דולורס וייס, בעברית, Audio Cd, Anova Music  2008.

 

Myspace של רות דולורס וייס

אתר אישי  של רות דולורס וייס

 

  2008 ©כל הזכויות שמורות לשוֹעִי רז

 

Read Full Post »