Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘רמברנדט’

hircsch

*

1.לאונרדו דה וינצ'י (1519-1452) נהג לשוטט ומחברת רשימות קטנה משתלשלת מחגורתו. הוא נהג ללכת אחר אנשים ולרשום פרגמנטים, אפוריזמים, או סקיצות ב-Codex Atlanticus (חלקן הראשון של שנות השמונים של המאה החמש עשרה, לאונרדו היה אז כבן 30), אחד מכתבי היד החשובים של לאונרדו, ניתן למצוא את ההערה הבאה: 'עקוב אחר אנשים ברחובות, בכיכר, בשדות. רשום אותם עם סימנים חפוזים של צורות, כמו למשל, רשום O במקום ראש, וקו ישר או עקום לציון זרוע. הוא הדין ברגליים ובגוף, וכאשר תחזור הביתה, עבֵּד את ההערות הללו לכדי צורה שלמה'.

2.ניתן לחשוב על לאונרדו כפילוסוף קדם-אמפיריציסטי, סוג של אב קדום של דיויד יוּם (1776-1711)במסכת על טבע האדם.לאונרדו מוציא את עצמו לסיבוב ברחובות על מנת לאסוף רשמים, וללקטם במחברתו באמצעות סימנים; מכלול של רשמים עשוי לשמש ליצירת המושג, שהוא לכידת הצורה השלמה, המשותפת לכל אחד ואחד ממכלול הרשמים. למשל, ניתן בהקשר זה לחשוב על כך כי האדם הויטרובי (1490), אינו רק מבטא את אדם החתום במעגל (שני הגופים המושלמים בטבע, לדעת ההוגים המתמטיים ברנסנס) אלא אף הוא עשוי להיות אוסף של רשמים קטועים שאסף לאונרדו במחברתו, הערות שעובדו אחר כך לכדי צורה שלמה.

3. רמברנדט הרמנסזון ון רין (1669-1606) לא הותיר אחריו מחברת רשמים, אבל הגיע כמה פעמים לכדי פשיטת רגל בשל ההרגל המגונה לרכוש חפצים מעניינים לביתו, שגדשו את המגירות, הארונות ומילאו את החדרים. למעשה, לו היה בידיו עותק של Codex Atlanticus והיה מכיר את מנהגו של של לאונרדו, עשוי היה לחדול מן ההתמכרות לקניוֹת, ויכול היה במקום לצאת למסע רכישות אובססיבי למלא מחברת אחר מחברת של סימנים חפוזים, רישומי בזק, שנועדו אחר כך לנטול חלק בציוריו.

4. למעשה, כך עולה מן הפסקה למעלה, יותר מאשר היה לאונרדו אספן אמנות, או אספן חפצים, הוא היה אספן של רשמים; רשמים שנועדו לתכלית אחרונה: ייצוגה של צורה שלימה. יש כאן אלמנט של גשטאלט: שלם (צורה שלימה) הגדול מסכום חלקיו (רשמים).

5.   Codex Atlanticus נודע בראש ובראשונה רישומי מכונות, שהמציא לאונרדו. בידיעה שכך, קריאה נוספת בהערה של לאונרדו לעיל מלמדת על כך שהוא ביקש להפוך את עצמו, במידה רבה, למכונת רישום, הנוטלת מכל פרט בה היא נתקלת איזה רושם ייחודי: קו, נקודה, עיגול, משולש. בסופו של דבר דווקא רישום מינימליסטי כמעט אבסרקטי מהווה הכנה למלאכת הציור הריאליסטי. אולי, במידת מה, דומה הדבר לסריגת אמן או תפירת עלית: כל לולאה או עין או תנועת מחט מדויקת, היא חלק מה- Fabric וה-Texture  השלם. הקוים המתרוצצים בציור, מבטאים איזו מהות מצומצמת של תנועות מכחול או קולמוס רבות, שקדמו להן. תנועתה של היד המציירת היא סיפור של אימונן הממושך והתובעני של העין החוקרת ושל היד הרושמת, כדי שברגע הנכון יידעו אל-נכון את מלאכתן.

6. פדריקו גרסיה לורקה (1936-1899) בראיון עם פיליפה מורלס במדריד, בשנת מותו (1936) השמיע את הדברים הבאים: "[…] השירה מתהלכת ברחובות נעה, עוברת על פנינו, בכל הדברים יש מסתורין, והשירה היא המסתורין שבדברים, עובר על-ידך גבר, אתה מתבונן באישה, אתה מבחין בצליעתו של כלב חוצה, בכל אחד מהאובייקטים הללו נמצאת שירה […] לכן איני תופס שירה כהפשטה, כי אם כחלק מן הממשות לידי[…]".  אם תוחלף המילה 'שירה' בטקסט של לורקה במילה 'רישום' או 'ציור', אפשר יהיה לחשוב שמדובר בטקסט של לאונרדו. השאלה היא מה לוכד את העיין. מה גורם למחשבה ואחר כך ליד לרשום את הדברים שנחוו; לעשותם ליצירה אמנותית.

7. המיצגן ויטו אקונצ'י (נולד 1940) קרא לאחת עבודותיו המוקדמות: (Following Piece (1969 במהלכה נהג לעקוב אחר אנשים אקראיים, מעת שאיתר אותם ברחוב ועד לפתח בית או רכב אליו נכנסו. במרבית המקרים לא ארך המעקב יותר מדקות אחדות. מרית בן ישראל שנכחה בהרצאה של אקונצ'י בשנת 1993 כותבת כי ויטו אקונצ'י ראה בעצמו עד שלהי שנות השישים משורר. בשלב זה הוא החליט "לרדת" מן הדף אל הרחוב, ולמצוא שם סיבות חדשות לתנועה, כך שהאנשים אחריהם עקב קבעו למעשה את הקצב ואת המסלול. גם אקונצ'י וגם דה וינצ'י חיפשוּ אנשים לעקוב אחריהם, פעולה שיש בה משום עירעור על מוסכמוֹת של חוק ונומוס. שניהם עשו כן בשם חירות אמנותית. אקונצ'י בשל התנועה אחר הנעקב/ת, כל זמן שצעד ברחוב הפתוח; דה וינצ'י— כל זמן שנדרש לו כדי לאסוף את רישום התנועה הייחודי, של מי שהלך לפניו או חלף על פניו.

8. פרנץ קפקא (1924-1883) כתב: 'כשאנו מטיילים בלילה לאורך רחוב, ולעומתנו רץ אדם, הנראה לנו כבר ממרחק— לפי שהרחוב עולה לנגדנו והירח במילואו— הרי לא נאחז בו, אפילו הוא חלש וממורטט, אפילו רץ אחריו מישהו וצועק, אלא נניח לו להמשיך במרוצתו'. בשונה מדה וינצ'י או אקונצ'י קפקא מקפיד שלא לחרוג מן הנימוס המקובל בפראג (חלק מהקיסרות האוסטרית-הונגרית). זהו אינו ניכור דווקא, אלא שמירת מרחק ממה שאין חובה להתערב בו (קפקא מתאר סיטואציה דומה המובילה למעשה רצח בסיפור הקצר רצח-אח מתוך סיפורי רופא כפרי). כנגדו לאונרדו הצעיר, לורקה המבוגר, וגם אקונצ'י בדרכו, דורשים את האמן להתערב בעולם, וליצור עדויות לחולפים על פנינו, אותן שפע של תנועות תזזיתיות הממלאות את העולם. קפקא בוחר שלא לרוץ אחר מי שלכאורה מתבקש לרוץ בעקבותיו. הוא במידה רבה בוחר להנציח דווקא את העצמי הלא-נע, הכבול במוסכמות חברתיות. הוא עסוק בשאלה מדוע אינו יכול להניע את עצמו למעשה העיקוב.

9.  הדמויות במרבית חיבוריו של סמואל בקט (1989-1906), אפילו בטרילוגיה: מולוי, מאלון מת, אלושם, הן דמויות שלעולם נותרות במידה רבה זרות ומוזרות, נוודיות, נתונות בתנועה שסודהּ נעלם אפילו מהן. הדבר הבולט בטרילוגיה הוא שהיא אינה זרם תודעה בלבד של מי שנמצא תחילה בתנועה, אחר-כך מרותק למיטתו, וגם הכרתו וזהותו מוטלות על בלימה, אלא שמולוי/מאלון עצמו הוא בו בזמן עוקב אחר עצמו חולף והולך מן העולם. הוא מנסה כל העת לרשום קוים לדמותו, אך העיפרון רק הולך ומתקצר, ודומה כאילו התקווה לתיאור צורה שלימה כלשהי, אינה אלא תקוות שווא, ובכל זאת, גם בכוחותיו האחרונים הוא ממשיך ברישום התנודות. על סף השקט, לפיכך לא ייפלא כי שורות החתימה הינן: 'צריך להמשיך, אני לא יכול להמשיך, אני אמשיך'.

   בקט מערער על תקוות הצורה השלימה של לאונרדו. כל שניתן לדעת בעולם הזה הוא בבחינת רישום O במקום ראש, קו עקום או קו ישר. מי יודע האם לאוסף הנקודות הזה יש בכלל את הכישרון להיות קו ישר?

10. למעלה, גינה ציבורית לאמן הרישום, יוסף הירש (1997-1920), יצירה שלימה של סימנים, תנועה בל-תיאמן. הכל נמצא לנגד העיניים ובכל זאת מעמיד אותי בתהיה מול המסתורין הבלתי פתיר של התנועה, כאילו ניתנה ההזדמנות להביט בגינה הציבורית מבעד לפרספקטיבת מהירות סיבוב כדור הארץ. החתירה, בהינף קולמוס, לבטל את הפער שבין ריאליזם וסוריאליזם (או דאדאיזם) ואת הפער בין ממשות והפשטה, ובד-בבד, להותירם על מקומם. כאשר קראתי את הפרגמנט של לאונרדו מייד עלתה בדעתי היצירה הזאת, של הירש, המעמיד לדעתי נוף שכולו סימנים וסמלים וגופים גיאומטריים תזזתיים, אשר בד-בבד, דומה כיצירה ריאליסטית של עיין מתבוננת וחווה. אני מתבונן בה ומרגיש כי אני מביט אל צורה שלימה, שהיא בד-בבד, אוסף של סימנים חידתיים. חלק מן הקסם שמהלכת עליי עבודתו של הירש נובע מן השם שהעניק להּ. המקום שבו ילדים משחקים, זקנים נחים על הספסלים; אנושות נעה בקצבים משונים. תמיד יש בזה משהו, שאינני יודע, שאינני מבין.

*

מקורות שהוזכרו:

צ'רלס ניקול, לאונרדו דה וינצ'י, תרגמה מאנגלית: כרמית גיא, עורך מדעי: ד"ר אליק מישורי, הוצאת עם עובד: תל אביב 2004, עמ' 22.

חלום וברונזה: גרסיה לורקה— משורר, מהדורת תרגום מספרדית ועריכה: רנה ליטוין, הוצאת הקיבוץ המאוחד/ספרי סימן קריאה, תל אביב 2001, עמ' 453.

מרית בן ישראל, כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי, סדרת קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010, עמ' 30-29.

 פרנץ קפקא, 'הרצים על פנינו', סיפורים ופרקי התבוננות, תרגם מגרמנית: דן מירון, הוצאת שוקן: ירושלים ותל אביב 1977, עמ' 20  

סמואל בקט, הטרילוגיה, תרגמה מצרפתית: הלית ישורון, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 1997, עמ' 361.

*

*

בתמונה למעלה: יוסף הירש, גינה ציבורית, דיו וצבעי מים, שנות השמונים של המאה העשרים (תשמ"א או תשמ"ח).

© 2013 שועי רז

Read Full Post »

threesome

*

   זמן ארוך אני חש כי התמונה הזאת שלֹשה (1944) לצייר הסוריאליסטי הגרמני-יהודי,  פליקס נוסבאום (1944-1904), נוגעת מאוד ללבי ואינה מניחה לי. חשתי כי אני מביט בשלושת היהודים הנואשים למראה, העומדים זה מעל זה, וצלליתו של הרם שבהם, המעוטף בטלית, נדמית כדמות צללים רביעית וממחישה את הפסע הדק- העדין שבין היות אדם ובין היות לצל,  וכמו היא צופנת לגבי איזה סוד או הידהוד. תחילה חשבתי כי המועקה שאני חש תלויה היא בנסיבות ההיסטוריות שבהן צוירה התמונה, עת נוסבאום ואשתו פלקה התחבאו מפני הגרמנים בעליית גג בבריסל (מאז 1933 נמצאו בגלות; בעיקר בבלגיה: בבריסל ובמקומות אחרים). התמונה צוירה אחר מאורע שבו נתפס נוסבאום, אשר כאזרח גרמני לשעבר , ביקש מן הנציגות הבלגית להסגירו ללא דיחוי לברלין. הוא נשלח ברכבת רגילה ממנה קפץ בדרך, וחזר לבריסל ברגל כדי להמשיך ולהתחבא עם אשתו. יש להניח כי כבר באותם ימים נטשה את הצייר האמונה כי ניתן לצאת מאירופה בחיים. ואמנם, כמה חודשים אחר כך נתפסו השניים ונשלחו אל מותם במחנה השמדה אושוויץ. חודש אחר כך שוחררה בלגיה מידי הגרמנים.

   לאחרונה התבוננתי בשלֹשה שוב דרך מסך המחשב ופתע הבנתי מה נחבא לו זמן-מה על סף התודעה, וסוף-סוף העז למלמל עצמו החוצה.

   כוונתי לתמונתו הנודעת מאוד של רמברנדט הרמנסזון ון ריין (1669-1606),השיעור באנטומיה של ד"ר טוּלְפְּ (1632), המתארת כתיאורו הקולע של הרסטורטור דורון לוריא תשע דמויות, שמונה אנשים חיים וגוויה אחת. הציור הוזמן מרמברנדט כדי להאדיר את שם האוניברסיטה הצעירה של אמסטרדם (נוסדה באותה השנה). ד"ר טוּלפּ  או בשמו המלא קלאס פיטרסזון, רופא, חבר מועצת העיר, וארבע פעמים ראש העיר, תופס את חלקה הימני של התמונה; הגוויה המוארת (ללא ספק, מוקד האור בתמונה) היא של הגנב הצעיר, אדריאן אדריאנסזון, שכונה 'אריס הילד', שנידון למות בחנק ובאין לו קרובים ושארי בשר הובא אחר מות לנתיחה. לשמאלו של ד"ר טולפּ רוכנים שבעת תלמידים. בסיפרו טבעות שבתאי טען וו.ג זבאלד כי השיעור באנטומיה היה פתוח לקהל בן המעמדות הגבוהים בתשלום, וכי ככל הנראה נערכה הנתיחה בפני קהל רב. לסברתו, אפשר כי תומאס בראון, הרופא, המדען והאינטקלטואל האנגלי נכח אף הוא באירוע (בראון הוסמך כרופא בשנת 1632 באוניברסיטה המתחרה בליידן ושהה באותה עת בהולנד). לטענתו המרתקת של זבאלד, אהדתו של רמברנדט היתה נתונה ללא ספק ל'אריס הילד' המת לאין שיעור יותר מאשר לטובי העיר. לראייתו, רמברנדט התמקד בגוויה, לא בחיים הבוחנים ומחתכים בה, או בקהל הנוכחים.

*

The_Anatomy_Lesson

*  

בחזרה לשלֹשה של פליקס נוסבאום; לדידי, ישנה כאן מחווה מודעת של נוסבאום לציורו הנודע של רמברנדט. במיוחד כאשר בוחנים את מוטיב שלוש הדמויות הניצבות זו למעלה מזו, הנוכח בשתי התמונות. על שולחנו של נוסבאום לא שוכבת גופתו של מי שהוצא להורג. על השולחן מקופל עיתון, כנראה יומון אירופי, ועל ידו טלאי צהוב; המפה התלויה על הקיר, ניתן לזהות בה את קווי מתארן של אפריקה, אירופה, צפון אמריקה, וחלקים מאסיה, אך זהו עולם הנמצא מחוץ להשגתם של היהודים הכלואים, הנרדפים עד צואר, אשר מחלונם נשקף נוף סוריאליסטי של צמרת עץ קרחת אחת. במידה רבה שלושת היהודים צופים באירועים הפוליטיים של זמנם; בטבעת החנק ההולכת וסוגרת עליהם באירופה. על שולחנם כמו מונחת היהדות ההולכת ומוצאת להורג דבר יום ביומו. לנוכח המחוות הרבות של נוסבאום בציוריו, כולל בציוריו המאוחרים ביותר [למשל בציורו נצחון המות משנת 1944, שניכרת בו המחווה כלפי ציורו הנודע, נצחון המות, לצייר הפלמי, פטר ברחל האב, משנת 1562], יש להניח כי בשלֹשה  הוא ביקש להתריס כנגד ההוצאה להורג היום-יומית של היהודים ושליחתם להריגה, כאשר רבים המשתתפים, משתפי הפעולה, נוטלי החלק. זאת ועוד, כאשר מתבוננים בנוף המת הנשקף מן החלון, הולך ומצטייר כי נוסבאום ביקש לומר כי דווקא בקיטון הצר, מתקיימים עדיין, בתנאים בלתי אפשריים לא שלושה פרטים חיים, כי אם חייו של עולם. רצח היהודים לדידו הוא מעבר לכל דבר אחר, אנושות המתנכרת לכל דבר אנושי, החונקת את עצמה למוות, המאבדת את עצמה לדעת. העובדה כי כה רבים שיתפו פעולה עם מנגנון הרצח ונתנו לו להתחולל היא נצחון המות.

*

*

בתמונות: Felix Nussbaum, Threesome, Oil on Canvas 1944

Rembrandt, The Anatomy Lesson of Dr. Tulp, Oil on Canvas 1632

© 2013 שוֹעִי רז

Read Full Post »

* *

*

על הקו של דוד הנדלר בעיניי בת-זוגו, הציירת אביבה אורי כפי שנדפס במאמר שלה שראה אור בשנת פטירתו מן העולם (1984)– ועל יחסו לאדם, לכבוד האדם ולאפשרות השיויון בין בני האדם.  *

*

לציירת אביבה אורי (1989-1922) יש מאמר יפהפה, הקו שמו. הוא פורסם בחלקו ואחר-כך במלואו לפחות שלוש פעמים, בכתב עת, ובשני ספרים שהוקדשו ליצירתה של אורי (1984, 1986 ו-2002). להיבטיו המטפיסיים או הסף-מטפיסיים של הקו ביצירתה של אורי אני מקווה להתייחס בקרוב במקום אחר. כאן, רציתי להביא דווקא מחלקו האחרון של המאמר האמור, את התייחסותה הנוגעת ללב של אביבה אורי לרישומיו של בן זוגה, מורהּ לרישום, הצייר דוד הנדלר (1984-1904), אותו היא מזכירה בכפיפה אחת עם רישומיו של רב-האמן ההולנדי רמברנדט הרמנסזון ואן רין (1669-1606):

*

 נגענו נגיעה קלה ביותר בחייו המסתוריים המשתנים של הקו. לא הזכרנו עדייין את רב- האמן הענק רמברנדט, שלצד יצירותיו המונמנטאליות הִרבה לרשום ולחרוט; אך זו משימה למעלה מכוחי— הוא האנושי, האוהב, הגאון שיודע את עוצמתו, אך מעמיד עצמו כאחד מתוך רבים.

וכן למעלה מיכולתי לעמוד על הקו של הנדלר –  הקו של הנדלר ספוג חום ואהבת אנוש למעלה מכל אמן אחר שאני מכירה, כמוהו כרמברנדט שצייר את פושטי היד, את פליטי הגירוש, שהיה עצמו פליט החברה, נוגע אף מכחולו של הנדלר ביד חמה ובטוחה במטאטאי הרחוב, באמהות הנושאות את ילדיהן ונאבקות על קיומן, בנושאי המשא הכבד על גבם, משא תרתי-משמע; את האשה הוא מצייר ברגעים של חסד ואור, חסד של אהבה; הרישום שלו הוא כלהבה חמה ומאירה בתולדות ימי הרישום.  

[אביבה אורי, 'הקו', בתוך: גליה בר אור וז'אן פרנסואה שווריה, אביבה אורי, הוצאת אבן חושן, גבי ועמי בראון ומשכן לאמנות, עין חרוד: רעננה 2002, נספח, ללא מיספור עמודים]

כמובן, אביבה אורי נסחפת קמעא כאשר היא קושרת בין אמנותו יוצאת-הדופן של רמברנדט ובין אישיותו. כפי שהראו מומחי רמברנדט, ביניהם הרסטורטור, דורון לורייא; היה רמברנדט אישיות מורכבת רבת-פנים; כך אשפז בכפיה את אחת מנשותיו, ואיבד את הונו כתוצאה מבזבזנות בלתי מבוקרת והוצאות מרובות על כל מיני חפצי חן שמילאו את חדרי ביתו. את קרבתו של רמברנדט אל פליטי-החברה ניתן לייחס, בין היתר, לכך שככל שנקפו השנים, אנשי החברה הגבוהה באמסטרדם ומחוץ להּ לא הירבו להזמין אצלו יצירות או פורטרטים, וכך יש להניח, יצא לצייר את שהסכימו לשתף עימו פעולה, ולהיכלל בין תמונותיו.

*

*

   כמו רמברנדט, כך סיפר לי האספן ואוצר האמנות בנו כלב, היו אביבה אורי ודוד הנדלר במשך שנים קשי-יום. הנדלר שלא נהנה מהכרה אמנותית עניפה אך ציוריו ורישומיו זכו לפופולריות דווקא מחוץ לקהילת האוטוריטות באמנות המקומית, היה טורח לעבור מדלת לדלת בשכונות מסוימות בתל-אביב ולחזר אחר קונות וקונים ליצירותיו. ישנם כנראה אנשים אשר כנראה מחזיקים גם כיום בביתם ציור של הנדלר, בלי דעת מי הצייר ומה ההיסטוריה שלו.

   הנדלר מעולם לא זכה לתהילה שליוותה את אורי (גם אם לא רבים הכניסו ציורים שלה לאוספם או לביתם, ועל אף פרסים אחדים בהם זכתה לאורך הקריירה, תערוכת היחיד הראשונה שלה במוזיאון תל אביב התקיימה רק בשנת 1977, במלאת לה 55 שנים, לאחר כשלושים שנות ציור ויותר). מדובר היה בבעל מלאכה צנוע, השוקד על ציוריו גם שלא באטלייה, וגם שלא לפני פלטת צבעים. לעתים דומה כי הקו של הנדלר הוא קו של צייר שגם אמצעיו המוגבלים, גם טוש ונייר, מספיקים לו כדי ליצור, וכדי לחוש בעד התבוננות ברישום המהיר, את העין החומלת ואת חדוות הציור.  עתים דומה בהביטי ברישום של הנדלר לשמוע בו את הדהוד קולו של דיוגנס הפוסע בלילות לאור עששית ומחפש את האדם. שכן, הקו של הנדלר לא הבחין בין יהודי ובין שאינו יהודי, בין עשיר ובין עני, בין אשכנזי ובין מזרחי, ובין לבני עור ובין שחומים. גם כעת, דומני זקוקה האמנות, ובעצם כולנו, לאותם יוצרים ויוצרות, שייצאו אל השכונות לצייר את מה שנעלם מן העיין, ובתנועתם ומגעם נמצא כולנו מעט קשב וקירבה יתירה אל האדם, ואל כבוד האדם. גם כעת אנו זקוקים ליוצרות וליוצרות שידובבו את האדם באשר הוא אדם וקווי רישומיהם יהיו בחינת קווים המשווים בין בני האדם; כעין תגובת נגד כנגד חברה שקברניטיה מעדיפים שנחזה עד בלי די בעולמם של היהודים-העשירים, המצליחים והמפורסמים בעיקר; וכי אוכלוסיות אחרות, החיות כאן בינינו, יודרו ויורחקו מן התודעה, בבחינת מה שסמוי מן העין, סמוי גם מלב.

*

*

בתמונות למעלה: עבודות מאת דוד הנדלר (שנת יצירה לא נודעת)

דוד הנדלר, אביבה אורי, אקוורל על נייר.

דוד הנדלר, נשים בסמטא, טוש על נייר.

דוד הנדלר, אמהוּת, טוש על נייר.

*

© 2012 שועי רז

Read Full Post »

 

מעבר לכּפירה ולאסלאם ישנו שׂדה

שם אנו נִפָּגֵש, ראש להניח על הדשא

ואין כּפירה, ואין אסלאם

לא פּה, ולא שָם

[ג'לאל א-דין רומי,  הדִיוָּאן, תרגם מפרסית: אלכסנדר פיגין, הוצאת עולם קטן: ירושלים 2005, שִיר 158, עמ' 44]

*

   טחנת הרוח הזאת שובתת, 'נושאת טחנת הרוח את כובד צלבהּ' כפי שכתב פעם דן פגיס. איני יודע האם דון קיחוטה וסנשו יהינו להילחם בהּ.היא אינה ענק מאיים (כגון El-Colosoלפרנצ'סקו גויה), ואינה כעין פוליפמוס הזולל לתיאבון בשר אדם. היא שובתת משום שאין רוח שתניע אותהּ ואין אנשים שיטחנו בה קמח. היא מוארת בקו של אור, אך היא כבר כבה כצל. מבטאת איזה מצב גבול אפשרי בין תכול הרקיע (המקדיר והולך בשוליו) ובין החומים-האפורים-המעומעמים של הארץ ואנשיה.

   ואיזה קו זהוב של אור חולף בדרכו אל ארצות חמות יותר. ולא יהיה לחם, והעולם הולך ושוקע בכבידות (נדמה כאילו הגבעה עומדת להיבקע והתחנה תאבד במים). האנשים הבודדים אצל הנהר בקושי מהלכים ודיבורם רפה וכבד עליהם, כמתאבלים על דבר-מה, אולי פליטי-חרב. הארץ הולכת ושוקעת, מתבוססת בחומיה. אנושות אירופית שהבטחת הצלב הפכה לה לרועץ ולמשא [רמברנדט צייר את התמונה לאחר 27 שנים בהּ השתוללה ברחבי אירופה מלחמת דת מטורפת, שנודעה אחר כך כמלחמת שלושים השנים (1648-1618),  בין בתי מלוכה, ובין פלגים נוצריים שונים, קתולים (בית המלוכה של הבסבורג) מול לותראנים, קאלוויניסטים, אנגליקנים וכיו"ב—ובה מצאו את מותם מאות אלפים בחרב,  בעינויים, ברעב ובמגפות, ברחבי העולם]; וודאות עצבה כי אפשר שהטחנה הזאת הנדמית כעתיקה כגבעות עצמן עוד תשוב להסתובב וגלגליה ייטחנו לחם, למי מן האנשים שעוד יוותרו לפליטה אחר ששפיכות הדמים, הקללה השורה על הארץ, תוסר, והרוח תשוב לנשוב.

   בלילה חלמתי שאני מתארח בכפר ערבי, לא אצל סוּפים-מוסלמים בעכו או בנצרת כפי שכבר אירע מדי פעם, אלא אצל אנשים מוסלמים אדוקים, אנשי השרעיה', היכנשהו. אירוח קורקטי; נעדר נעימות וקרבת-לב (ידוע להם שאני יהודי,ישראלי וציוני). לדבריי: 'הן אללَה ברא את כולנו, ואם כן כולנו ברואיו וזכאים לחיות את חיינו ביחד בעולם' הם מגיבים בגיחוך של ביטול, כאילו אינם מבינים מאין אני אוחז בדעות נפסדות שכאלה; דעות של כופר. זיק-עיניים מלמד שהמלחמה תימשך, עד שהארץ תשוב ותהיה תחת שלטון האסלאם כדין, עד שנמות או עד שנקבל עלינו את האסלאם.

   פקחתי עיניים. התמונה האחרונה נשארה לי עדיין בפתח עיניים. צריח של מֻאַזין ובצילו מסגד; סתיו וקר, ואין רוח מנשבת על הארץ או בלב. רק אחר כך במהלך הבוקר הזה נזכרתי בציור טחנת הרוח הערירית של רמברנדט.

   כבר מאה שנים יותר כולנו נתונים במלחמת דת שנתארכה מאוד (באסלאם כמו ביהדות הדת, הלאום והתרבות הסתבכו כמעט לבלי התר) בין פלגים שונים באותה תרבות מונותאיסטית שנתפרדו נתיבותיה, נשיאים יש, לא רוח בָּנוּ וגם גשם אין, והעולם, העולם אללי הולך ושוקע, והדיבור הופך יותר ויותר רפה והראש נשמט, מורכן, כל אימת שמודיעים על ירי טילים מעזה, ובאשר ראש הממשלה ממהר להבטיח תגובת דמים הולמת, בערב של סתיו כחול, הולך וכהה, דרך מרקע הטלויזיה. גם טחנת הרוח מזמן נהרסה ונבנתה על מקומהּ תחנת כח פחמית, להשחיר את תכול השמים. אני נזכר בשורות הפותחות את שירו של ד"ה לורנס ספינת המוות: 'עכשיו זה סתיו/עת פרי נושר/עת להיאסף הוא/עֶבֶר הנשייה', והנה מהבהבת בי לרגע השאלה הרגילה, שכבר מזמן אינה כה מנקרת, רק מעיקה בנוכחותהּ-המעומעמת-התמידית, האם יימצא לָכל זה, אי-פעם, מוצא.    

*

בתמונה למעלה: Rembrandt Van Rijn, The Mill, Oil on Canvas 1645

© 2011 שועי רז

Read Full Post »

*  bathing

*

הרשימה הזאת נולדה כתוצאה משיח-תגובות  על שירת מאיר ויזלטיר, עם המשוררות, טלי לטוביצקי  וכרמית רוזן, בו גילמתי בכנות-רבה את תפקיד האנטגוניסט, שאמנם התלהב מויזלטיר בצעירותו, ומאז נואש משירתו (אחרי ספרו מוצא אל הים). כתוצאה מאותה שיחה, החלטתי לשוב ולקרוא בספרו של ויזלטיר, דבר אופטימי עשׂיַת שירים (עם עשרה תחריטים מאת יעקב דורצ'ין, הוצאת זמורה ביתן: תל אביב 1976,, הדפסה שניה 1984), לראות האם אני עדיין מתלהב, ובמיוחד לנסוע שוב בספר אהוב אחרי הרבה שנים. 

 דבר אופטימי עשית שירים הוא אחד משלושת ספרי השירה הראשונים שרכשתי לצד משירי ז'ק פרוור בתרגום (אהרן אמיר) ו- שירים ליריים: מבחר מן השירה העברית החדשה (בעריכת מתי מגד) בטרם קיץ 1990, הייתי אז כמעט בן 17. מצב כלכלי ומשפחתי על-הפנים, שכנראה הקרין גם על הנפש. אבל היתה הודעה על סיבוב איחוד מבטיח של להקת כוורת, קיבלתי בדואר מדוד ניו-יורקי עוד כמה קלטות שביקשתי של-Velvet=Undergroundו- Lou=Reed, והיתה מכירת חיסול בבית ההוצאה מסדה בדרום גבעתיים. מחירים ברצפות, צפורים בעפר. התברר שהיו שם גם ספרי הוצאות אחרות. קניתי גם את הזר של קאמי, את הנובלה בבית המרפא לדוד פוגל (ספריית תרמיל) את המחזה, ירמה, לפדריקו גרסיה לורקה ואת מות מאלון לסמואל בקט. שבעה ספרים סך הכל, שעומדים עד היום בספרייתי, ומעוררים בי חיבה ישנה. קצת קודם-לכן, הרשיתי לעצמי לרכוש גם את המשפט ואת סיפורים של פרנץ קפקא וקצת-אחר כך את עלי עשב של וולט וויטמן. זה היה הבסיס של הספריה שלי אז. עד אז קראתי בספריוֹת, בעיקר.

*

1

 *

  ראשיתו של  דבר אופטימי עשית שירים בשיר קצרצר, 'תאורה מילולית', אשר מהווה, כפי שאראה בהמשך מעין מוטו לקובץ כולו:

 *

וְאָז פֹּעַל חָרִיג יָבוֹא יָדִין

אֶת צֵרוּפֵינוּ הַיוֹמְיוֹמִיִּים

עַל-פִּי אַמּוֹת-מִדַּה בִּלְתִּי צְפוּיוֹת

כְּאוֹר צָהֹב בְּצִיוּרֵי רֶמְבְּרַנְדְט

[מאיר ויזלטיר, דבר אופטימי עשית שירים, עמוד7]

  *

   על פניו, מדבר השיר על השירה עצמה המפתיעה את צרופי המלים השגורים, היומיומיים, המוכרים לעייפה, באיזו חריגות של דין על-פי אמות מדה בלתי צפויות, כאותה טכניקה מאוחרת בציורי השמן של רמברנדט הרמנסזון ואן רין (1669-1606), אשר פיתח טכניקת ציור בצבעי שמן לפיה כשמונים אחוזים משטח התמונה מוצלים, כמעט נתונים בחשכה, ואילו עשרים האחוזים הנותרי מוארים באור צָהֹב, מה שהעניק להם, את איכותם יוצאת הדופן, שיש בה מן הרוחני ומן האפיפני, תופעה בה הרגיש כבר רמברנט עצמו בימי חייו, אשר על כן זכו ציוריו להערצה יוצאת דופן מצד אחד, ולבוז על העזתו לחרוג ממסורת הציור הרנסאנסית הקלאסית (מיכאלאנג'לו, טיציאן, רפאל, ליאונרדו), מצד אחר. עולם האמנות נתון היה כבר במאה השבע עשרה במחלוקת בין הרבים השמרנים, ובין מיעוט חדשנים, הנהנים מן החידוש ומן העזת הביטוי האישי באמנות.

   אפשר גם כי שירו של ויזלטיר רומז לאחד מציורי השמן המפורסמים יותר של רמברנדט, 'משתה בלשצאר' (1635), המנכיח את פניו המבוהלות-תמהות של בלשצאר מלך בבל, יורשו של נבוכדנצר, מחריב המקדש, המנהל משתה הוללות בו מוגש יין בכלי המקדש, לנוכח הכתובת האלהית המסתורית המתגלה על קיר ארמונו, 'מנא מנא תקל ופרסין' המפוענחת על ידי דניאל העברי, כמי שמסמלת את חורבנה הקרב של מלכות בלשצאר ואת הירצחו הקרב של המלך. בתמונה מפורסמת זו של רמברנדט נראים בלשצאר ומיודעיו מוארים אך מאורהּ של הכתובת, המעניקה להם, לארשות פניהם המופתעות/נדהמות ממשוּת, שמבלעדיה דומה כי היו שרויים באפלה כמעט מוחלטת.

   השירה אפוא, מחד גיסא, היא אותו אור צהֹב, פתאומי, הבהוב חולף של התגלוּת, הבא פתע אל שימושינו השפתיים היומיומיים החשוכים-מוצלים, ומחייה אותם בתקוות-פתאום. מאידך גיסא, יש בה בשירה מן ההכרה המוסרית-פוליטית-חברתית, הבלתי-מתפשרת. המשורר כמו הנביא 'אינו יכול לכבוש את נבואתו', קרי: את שירתו-בשורתו באשר לנגעי החברה בה הוא פועל ואודותיה הוא שר. מצד אחד יש כאן אמירה אופטימית מאוד באשר לאופייה המאיר-הקורן- החי של השירה, ולגבי חדשנותהּ היצירתית. מצד אחר, מובעת בהּּ הסכנה החברתית הכבושה האורבת לפתחו של משורר שאינו יכול לכבוש את ביקורתו, ואינו יכול שלא לתאר את נגעי-החברה בה הוא פועל, כפי שהם נגלים לעיניו.

*

2

*

  דומה כאילו רמברנדט ואוריו הצהוּבים הגרו גם אל צידו השני של הדף, אל השיר השני, במובנים רבים, השיר הפותח את הקובץ כולו ומבשר את בשורתו הפוליטית והאסתטית-פיגורטיבית. כוונתי לציור המקראי-אקטואלי, , המתגלה בשיר 'נוסעים':

*

בִּכְנִיסַת הָאוֹטוֹבּוּס לְתֵל-אָבִיב הִבְחַנְתִּי בִּשְנָתָם

שְנֵי גְבָרִים שְחוּמִים בִּשְנוֹת הַשְלֹשִים, מַלְבּוּשִים חֲדָשִים

מִכְנָסַיִם, חֻלְצוֹת, עֲנִיבוֹת, הַכֹּל מַבְהִיק

מִתַּחַת לִשְנֵי קְלַסְתֵּרִים חֲטוּבִים אֲטוּמִים, 

סְמוּכִים זֶה לָזֶה סְמִיכוּת פִּסּוּלִית

עִם קַוֵּי הַפָּנִים הָחִתִּיִים הַמֻבְהָקִים

 

וְאָז יָדַעְתִי כִּי כָּל אֵלֶּה הַמַּחֲלָצוֹת

צָמְחוּ עֲלֵיהֶם מֵאֲלֵיהֶן, וְהֵם לֹא יְדָעוּן

הֵם שֶשְנָתָם תִּשְעִים דוֹר, הַנִּשָּׂאִים הָעִירָה בִּדְהָרָה

וּבְפָקְחָם עֵינֵיהֶם יִהיוּ נִדְהָמִים, וּלְרֶגַע עִזוּזִים

וּבְאֲבַק חַיֵינוּ יִתָּקְלוּ בִּסְעָרָה;

וְיָדַעְתִּי כִּי הִנֵּה אָנוּ נִבְלָמִים בַּתַּחֲנָה הַמֶּרְכָּזִית

וְשָם יִקְרֶה אוֹתָם דָּבָר נוֹרָא.

[מאיר ויזלטיר, דבר אופטימי עשית שירים, עמוד8]

*

  בנסיעה באוטובוס-ציבורי בואכה תל-אביב, מבחין המשורר בנוסעים אלמונים, הניכרים במראם בעת שנתם, כאילו הם אנשי המזרח-הקדום אשר יובאו אל המציאות הישראלית העכשווית הממהרת, כאילו היו הדמויות המקראיות אשר צוירו על ידי אל-גרקו איש טולדו ועל ידי רמברנדט האמסטרדמי, לבושות במחלצות בני תקופתם המאוחרת, לבושים של היידלגו ספרדי או של בן אצולה הולנדי, ואילו כאן מבחין ויזלטיר באותם דמויות מוזרות-למראה, דמוניות-מיתיות, כאשר הן לבושות בחליפות בנות זמנו, משל היו אנשי-עסקים ממהרים, אלא שהם שקועים בתרדמה, וחרף המציאות הרוגשת-ממהרת הם ישנים את שנתם הארוכה, שכביכול אורכת כבר כימי תשעים דור.

  מיהם הנוסעים המסתוריים אפוא ומה ביקש המשורר-הצייר לצייר בתמונתו?  לדידי, ויזלטיר רומז כאן לפואמה הנודעת של ח"נ ביאליק, 'מתי מדבר', אשר נכתבה באודסה בשנת 1902. באותה פואמה תיאר ביאליק, אליבא דאגדות האמורא רבא בר בר חנא ( במקור: אבא בר בר חנא. אגדה תלמודית; תלמוד בבלי מסכת בבא בתרא דף  ע"ג-ע"ד; אגדה המבוססת על מה שמביא: תלמוד ירושלמי סוף מסכת תענית), לפיה דור יוצאי מצריים, שנגזר עליו דין מות במדבר (לאחר פרשת המרגלים), היו חופרים מדי שנה בשנה כ-15 אלף קברים ולמועד ט' באב היו נכנסים לקברים ומתים, עד שבתום 40 שנות נדודים נמצאו שם ששים ריבוא (600 אלף) מתים, קרי: כל יוצאי מצריים. אליבא דאגדת התלמוד הבבלי, 'מתי מדבר' לא מתו. אלו נרדמו וכך הם ממשיכים בשנתם דור אחר-דור, וסוד מקום-שנתם ידוע רק לבדווים (ערביאים/ישמעאלים), וכך אחוזים הם בתרדמתם-המיתית עד לעת הגאולה. רבא דבר בר חנא, סוג של גוזמאי (או מספר-חלומות), כעין ברון מינכהאוזן תלמודי-רבני, מתלווה כביכול אל סוחר ישמעאלי המראה לו את מתי-מדבר, ובר בר חנא אף נוטל עימו חתיכה מן הציצית של אחד מהם כמזכרת, להראות לרבני דורו.

   ביאליק מתאר את מתי-מדבר הישנים כך:

 *

עַזִּים פָּנֵימוֹ וּשְׁזוּפִים, וְעֵינָם כִּנְחֹשֶׁת מוּעָמָה,

מִשְׂחָק לִבְרַק חִצֵּי שֶׁמֶשׁ וּמִפְגָּע לְרוּחַ זִלְעָפוֹת;

קָשִׁים מִצְחוֹתָם וַחֲזָקִים וּלְעֻמַּת שָׁמַיִם כּוֹנָנוּ,

גַּבּוֹת עֵינֵיהֶם – חֲרָדוֹת, מִסֻּבְּכָן יֶאֶרְבוּ הָאֵימִים,

קְוֻצּוֹת זְקָנָם מִתְפַּתְּלוֹת כִּקְבֻצַת נַפְתּוּלֵי הַנְּחָשִׁים,

מוּצָקִים כַּחֲצוּבֵי חַלָּמִישׁ יָרוּמוּ בַעֲדָן חֲזוֹתָם,

בֹּלְטִים כִּסְדַנֵּי הַבַּרְזֶל, לְהַלְמוּת פַּטִּישִׁים נָכוֹנוּ,

וּכְאִלּוֹ בָּם נִקְּשׁוּ מֵעוֹלָם בְּקֻרְנַס הַזְּמָן וּבְפַטִּישׁוֹ

כֹּחוֹת כַּבִּירִים לֹא-חֵקֶר וַיִּקְשׁוּ וַיִּדְּמוּ לָנֶצַח […]

 *

יָחִיל הַמִּדְבָּר וְדוּמָם מֵאֵימַת הֲדַר רוֹמְמוּתָם.

רֶגַע עוֹד יִזְעַף בְּחֵיקוֹ, נוֹבֵחַ וְאֵין קוֹלוֹ נִשְׁמָע –

תִּזְרַח הַשֶּׁמֶשׁ יִשְׁתַּתָּק, וּדְמָמָה עוֹלָמִית כְּשֶהָיְתָה,

וְשָׁכְבוּ אַדִּירִים כְּשֶׁשָּׁכְבוּ, וְיוֹבְלוֹת עַל-יוֹבְלוֹת יִנְקֹפוּ.

(ביאליק, שירים, הוצאת דביר: תל אביב 1997, עמ' ש"מ)

  *

   את תמונת מתי-מדבר הישנים,יש לטעמי להשוות לצמד הישנים בשירו של ויזלטיר,שכמו יצאו מתוך מדבר-הנצח של ביאליק והושמו פתע באוטובוס הנוהר תל-אביבהּ,קלסתריהם חטובים-אטומים,עם קוי פנים חיתיים מובהקים,הישנים כבר תשעים-דור, כמו מהדהדים את תווי פניהם הברזליים-סתותים של מתי-מדבר, הישינים יובלות על-יובלות. יתר על כן, ביאליק מתאר בפואמה את יקיצתם הפתאומית של מתי מדבר, הניעורים מכוחו של המדבר המבקש למרוד ביוצרו (זאת לאחר שהנחש, הנשר והארי מנסים להעירם מדממתם). כאשר ניעורים מתי-מדבר הם ששים אליי קרב ומעוניינים לצאת ולכבוש את הארץ ללא עזר-האל וללא ארון הברית, מתוך מרד גלוי מפורש, ולנוכח הסער המתעורר במדבר. והנה אצל ויזלטיר, כאשר שני מתי-המדבר פוקחים את עיניהם: 'וּבְפָקְחָם עֵינֵיהֶם יִהיוּ נִדְהָמִים, וּלְרֶגַע עִזוּזִים/ וּבְאֲבַק חַיֵינוּ יִתָּקְלוּ בִּסְעָרָה'.  הישינים מתעוררים אל המציאות הישראלית בואכה תל-אביב. תדהמה אוחזת אותם. אחר כך הם לרגע, כמו בשירו של ביאליק, הריהם כמבקשים להיות: וַאֲחוּזֵי פְרִיץ אוֹנִים יָקִיצוּ אַדִּירֵי אֲיֻמָּה/ פֶּתַע פִּתְאֹם יִתְנַעֵר דּוֹר עִזּוּז וְגִבּוֹר, דּוֹר גִּבּוֹר מִלְחָמָה/ עֵינֵיהֶם בְּרָקִים וּפְנֵיהֶם לְהָבִים – וִידֵיהֶם לַחֲרָבוֹת! (ביאליק, שירים, עמ' שמ"ו); אלא שאז ההתקלות באבק החיים הישראליים כמו מעכבת אותם, הם נבלמים בעטיו בתחנה המרכזית ושם כפי הנראה, דווקא בפאתי תל-אביב, 'קורה אותם דבר נורא'—שוב כנראה בעקבות ביאליק,  החותם את סערת התעוררותם של מתי מדבר עם שוך סערת המדבר, אזיי שבים הם אל שנתם הנצחית:

*

וְהָיָה הַמִּדְבָּר בְּרֶגַע הַהוּא עָרִיץ אָיֹם מְאֹד –

וּמִי יִכְבְּשֶׁנוּ?

וְעָלָה בַסְּעָרָה קוֹל פְּחָדִים וְנַהֲקַת עֲנוֹת –

אֵין זֹאת

כִּי אִם-יִיצֶר הַמִּדְבָּר בְּקִרְבּוֹ הַוֹּת,

דָּבָר מָר, דָּבָר אַכְזָר וְנוֹרָא מְאֹד.

 *

וְעָבַר הַסַּעַר. נִשְׁתַּתֵּק הַמִּדְבָּר מִזַּעְפּוֹ וְטָהַר.

וּבְהִירִים מזהירים מאד השמים וגדולה הדממה.

וְאֹרְחוֹת, אֲשֶׁר הִדְבִּיקָתָן הַסּוּפָה בְּאַחַד הַמְּקוֹמוֹת,

תָּקֹמְנָה מִכְּרֹעַ עַל-פְּנֵיהֶן וּבֵרְכוּ אֶת-שֵׁם אֱלֹהֵיהֶן –

וּפֹה כְבַתְּחִלָּה נְטוּשִׁים בַּחוֹל שִׁשִּׁים רִבּוֹא פְגָרִים

וְעַל-פְּנֵיהֶם כְּעֵין אוֹר: הִשְׁלִים אוֹתָם הַמָּוֶת גַּם עִם-אֱלֹהֵיהֶם.

וְאִישׁ אֵין בָּאָרֶץ שֶׁיֵּדַע מְקוֹמָם וּבְנָפְלָם וּבְקוּמָם –

צָבְרָה הַסְּעָרָה הֲרָרִים סְבִיבָם וַתִּסְגֹּר עֲלֵיהֶם.

(ביאליק,שירים, עמ' שמ"ז)

  *

     ככל הנראה נתכוון ביאליק בפואמה שלו לבקר את הציונות המדינית על חתירתהּ להקים במהירה מדינת לאום לעם היהודי בארץ ישראל; ביאליק של ראשית המאה העשרים קרב היה לעמדתו של "אחד העם" (אשר גינזברג) לפיה יש להכשיר את הלבבות בטרם יינקטו צעדים מעשיים של חתירה לריבונות. ביאליק ביקש להזהיר את בני העליה השניה המתרגשת (כאמור מדובר בשנת 1902) כי עלייה ארצה ללא הכשרה רוחנית מתאימה ומתוך שאיפה פוליטית-צבאית גריידא לא תעלה יפה. אך אל מה כיוון ויזלטיר בשירו, באותה אקטואליזציה/ציור מקראי בנוסח רמברנדט, של מתי מדבר הניעורים באוטובוס הדוהר אל תל-אביב?

*

3

 *

  לטעמי את המפתח להבנת דבריו העניק ויזלטיר בשיר אחר משירי דבר אופטימי עשית שירים:

 *

אֵין לִי מִלָּה לְהָגִּיד עַל הַקְּבָרִים

עַכְשָיו, מִשָּמֻּלְאוּ וְנִסְתְּמוּ

הָיוּ לִי מִלִּים כַּאֲּשֶר עָמְדוּ רֵיקִים,

כָּאֲשֶר רָק נִסְתַּמְנוּ, 

כְּמוֹ שָמְסָמְּנִים בַּאֲתָרֵי בִּנְיָן,

עִם יְתֵדוֹת וַחֲבָלִים דַּקִים.

לְהַקוֹת בִּלְתִּי מֻנְחוֹת שֶל מַלְבֵּנִים מַאֲפִילִים

רִחֲפוּ עַל-פְּנֵי הָאַרֶץ כִּדְאוֹנִים.

 *

מִישֶהוּ סַמָךְ עַל הָרוּחֲ,

עַל הָרוֲּח שֶיִשָּׂא אוֹתָם לַיָּם,

— אַל תִּסְמוּךְ עַל הָרוּחֲ, בֶּן-אֲדָם,

הוּא נוֹשֵׂא אֲבַק פְּרַחִים עִם רֵיחֲ דָּם.

— כְּבָר אֵינֶנִי סוֹמֵךְ עַל הָרוּחֲ,

אֲנַי מְנַסֶּה אֶת הַזְמַן.

–וְאַל תְּנַסֶּה אֶת הַזְמָן, בֶּן-אֲדָם,

הַזְמַן שֶהוּא קָבְּרָן בְּמִקְצוֹעוֹ

— אֲנִי מְנַסֶּה אֶת הַזְמַן הַמְרַפֵּא, 

זְמַן מִסּוּג אַחֵר.

הַזְמַן הַמְרַפֵּא הוּא רוֹפֵא מְאַלְתֵּר,

תְּרוּפָתֹו לְפוֹרֵר וּלְקַבֵּר;

מוּטָב שֶתָּטִיח רֹאשְךָ בָּקִיר

זֶה מַבְטִיחֲ יוֹתֵר.

(מאיר ויזלטיר, דבר אופטימי עשית שירים, עמ' 88)

 *

   בניגוד לקבריהם המיתיים של מתי-מדבר שנפתחו ונסתמו ואפשר שעוד ייפתחו, קבריהם של חללי מלחמות ישראל, ובמיוחד של חללי מלחמת יום הכיפורים, אשר חלק גדול מהם אמנם נפלו ברחבי חצי האי סיני, כבר נסתתמו לבלי שוב. אפשר שהמשורר ראה טעם למחות על המלחמות התוכפות, ועל תפישתהּ הבלתי מעורערת של הציונות-המדינית, כמי שנדרשת לחיות על חרבהּ בכדי לקיים את ביתו הלאומי של העם היהודי. ברם, לנוכח הנופלים הרבים, השכול הרווח, אבק הפרחים עם ריח הדם של בתי העלמין ואי-היכולת לשכוח את מי שהיו ואינם, או לנסות בכל זאת, לשכוח ולמחול, ולהתייסר בשל כך. ובשל ההכרה כי המלחמות עוד יבואו, והשכול עוד יפרח וישגה, הוא אינו רואה כבר טעם לומר ולוּ מלּה, וחותם:  'מוּטָב שֶתָּטִיח רֹאשְךָ בָּקִיר/ זֶה מַבְטִיחֲ יוֹתֵר' .

   המשורר אפוא רומז כי כולנו למעשה, מתי-מדבר, ומדי מועד-פקודה, במדינת היהודים, בתים בלתי-נודעים עוד יידרשו למלא את מכסת הקברים החדשה, לנוכח מלחמות-הגנה, או בשל מבצעים צבאיים כאלו או אחרים, באוטובוסים בחוצות ערים, אם בירי בכבישים. מעגל הדמים שאנו נתונים בו והמנהיגות הישראלית וצה"ל תורמים לה את סאתם, מעלה את השאלה האם יש טעם לכל ההרג הזה? את השאלה הזאת רואה המשורר טעם למסור בלשון-שירה בלבד, בלשון היום-יום, בין ישראלים כמותו, הוא נואש אפילו מלמצוא בן שיח, שיוכל להאזין לקריאתו.

   השירה אפוא, בת-קול, קול-פנימי הדומה כמעט לשתיקה, המדברת רק למעטים, היא האופן שבו בכל זאת ניתן להשמיע קול, להפיץ איכשהו-כלשהו אור צהֹב רברנדטי בתוך מציאות של אור חקי אפרורי הולך ומתחזק, שעיקרו השררת אתוס לאומי-לאומני, הרואה בכל המלחמות מלחמות הגנה, ובמלחמות כיבוש, גם כן, מלחמות שחרור של חבלי ארץ, שלא על סמך הדין הבין-לאומי והחלטות האו"ם אלא על-דרך הבטחות המקרא. עם זאת, המשורר מודע לכך כי אותה מציאות מעודדת-לחימה וכיבוש רק הולכת וצוברת כח ומהלכים. וכך אל מול האור הצהֹב ההומניסטי של רמברנדט, של הרוח של השירה הוא מציג את אורהּ של הציונות המדינית-הצבאית כ-'אור חקי אפרורי' ההולך ונמסר בכל.

*

שוּב יוֹרֶד אוֹר חָקִי אַפְרוּרִי

בְּעָנַן דָחוּס וְלֹא טָהוֹר

מוּל הַמִרְפָּסוֹת הַפְּעוּרוֹת

שֶל בָּתֵּינוּ הַנְּטוּיִים בַּחוֹל

 *

מוּל עֲצַבֵּי פָּנִים מִתְגַּעְגְעִים

לִרְוָחָה בִּנְגִיעָה שֶל רוּחֲ סְתָו

חַלְחַלַה קַלָּה בְּלֶחִי חֲרוּכָה

שוּב יוֹרֶד אוֹר חָקִי אַפְרוּרִי

 

[…]

 

שוּב יוֹרֶד אוֹר חָקִי אַפְרוּרִי

עַל אֲהַבַתֵנוּ הַפְּגוּעָה

עַל הַזִכְרוֹנוֹת הַנְּמַסִים

שֶחָשַבְנוּ לְהַפְלוֹת אוֹתָם בַּזְּמַן

 *

עַל בְּשָׂרֵנּו הַזוֹמֵם לִקְרוּס פִּתְאֹם,

עַל כֹּחֵנוּ לְהַחֲזִיק צוּרַת אֲדָם

שֶיְהְיֶה מַהוּת גּוֹמַעַת וְרוֹאָה,

 *

שוּב יוֹרֶד אוֹר חָקִי אַפְרוּרִי.

 

(מאיר וילטיר, דבר אופטימי עשית שירים, עמ' 96-95) 

    המשורר מנסה להביא אל המציאות אור צה­ֹב של חיוניות מילולית, מהוּת גומעת ורואה,אל תוך מציאות בה שולט אור חקי אפרורי של נהי שכול וצהלת-המלחמות שבדרך. למשורר אין חלק בשררה המדינית-פוליטית-צבאית, שררתו- היא השירה, הדיבור הפנימי של הנפש האנושית, זה שמעטים בלבד עשויים להטות לו אזנם.  מבחינה זאת חוזרת תפישתו-העצמית של ויזלטיר אל רמברנדט, שהיה חדשן יצירתי שזכה לביקורת רבה, ובמיוחד בעירו אמסטרדם, הודר מאז שנות החמישים של המאה השבע-עשרה מכל המכרזים שהעמידו השליטים, ועל אף שנהנה מיוקרה בין לאומית, בחייו המאוחרים, בני עמו, התעלמו מיצירותיו. אפשר כי תרמה לכך חדשנותו הטכנית יוצאת הדופן, אבל קרוב לודאי כי תרמה לכך הכרזתו כפושט-רגל באמצע שנות החמישים, ועוד קודם לכן, הולדת ביתו קורנליה מן המאהבת שלו הנדריקיה, עימהּ חי ללא נישואין, מה שהביא לחרם כנסייתי שהוטל עליה ושהדיר אותה מחיי הקהילה. כך דווקא בבית המודרים, בו חי רמברנדט עם הנדריקיה, בת-זוגו, טיטוס, בנו מנישואיו הראשונים (שנקרא כך על שם תלמידו החביב של פאולוס; רמברנדט צייר את עצמו כאחד מן הדיוקנאות כפאולוס) וקורנליה- ביתו, נוצרה יצירה חדשה, בשורה חדשה, שכוחה העל-זמני עלה על סדרי השלטון המדיני-פוליטי-צבאי-דתי באמסטרדם בת הזמן. על הסקרליזציה הסקולרית (הקידוש החילוני) של השירה/היצירה האמנותית, בהיותהּ צורתו הפנימית של האדם, על-פני כל הסדרים המוזכרים לעיל, מצביע גם ויזלטיר בשיריו.

*

  ביום שני הקרוב, 28.6.2010, בשעה 20:00, במסגרת יונת רחוקים: חוג לקריאת שירה עברית, תתקיים הרצאתו של המשורר והמתרגם (מספרדית, קטלנית, תורכית ולדינו), שלמה אביוּ, בנושא: 'יצר, יוצר ויצירה'. לשמחתי, הוזמנתי על ידי המארגנים, לשמש כמגיב להרצאתו של אביוּ. ההרצאה תתקיים בבית פרטי בתל-אביב. למעוניינים/ות להשתתף, אנא פנו אליי דרך האתר ("כתבו אליי").

בתמונה למעלה:  רמברנדט הרמנסזון ואן רין, אשה רוחצת, שמן על בד 1654. לדעת מומחים, מצוירת כאן הנדריקיה זוגתו של רמברנדט, בעצם אותה שנה בהּ הוחרמה לנצח על ידי הכנסיה באמסטרדם. האהבה, העדינות, והארוטיות הממלאים את הקנבס. האור הצהוב הנוהר מהנדריקיה, כל אלוּ ממחישים את אהבתו של רמברנדט ואף את מעלת-זוגתוֹ בעיניו.

© 2010 שועי רז

Read Full Post »

*
*

1

 

  הם השתגעו לאיטם במורד. כלומר, צעד אחר צעד, ככל שרצו מהר במורד, ולרגע דומה כי משהו בכח הכבידה הופר. אפשר כי תחושה זו טיפסה חרישית מתוככי הגוף אל תוך מוחם. עד שהגיעו אל העמק– שם חיכתה המשאית הצבאית, הם היו מטורפים כדבעי. שוב לא זכרו אפילו טור לרפואה מתוך שירת העצבת של פובליוס אובידיוס נאזו, גם לא את שייר מטוריו של דנטה אליגיירי, אף לא פסוקים נשכחים מתוך תורות הנביאים. כאיש אחד זנחו את המלים מאחוריהם והִמִירוּן בכובע פלדה וברובה. עמדו בשלשות. בשלושה טורי-אדם. איש כבר לא העסיק עצמו במחשבותיו בספרים, בתרבות, בנסיון ליצור שפות חדשות מתוך שפות ישנות. הם היו מרוכזים במטרה, ביעד. מחיית האויב הדמוני המצפה להם, האורב להם אי-שם, מבעית אף מן המוות עצמו, מעבר לרכס ההרים המדברי הזה.

   הם היו מוכנים לכל, לכל שימוש באדם. למחות, לרסק, לפורר, לשפוך דם, לשרוף, להטביע, לחנוק. הם התמסרו לשגרת האימונים שנועדה להבטיח בדיוק כזאת. כלומר, שבאותה עת אשר יתייצבו בפני אותו אויב נעלם ואכזר—יהיו נכונים ומשוכנעים ביכולתם להשמידו ולהעלימו מעל פני האדמה. לא להותיר זכר. אותיות כתב קדומות שייעלמו לתמיד כתמרות עשן שוקע. רק שורות ספורות עקשניות בגווילים עתיקים עוד יעידו שאי פעם היה עם כזה בנמצא.

   אחר כך יספרו שהם היו מכשפים, שהיו פילוסופים, שהיו פגאנים, שהיו עם בוזי-אל, שודדי דרכים חסרי רחמים. שהיו אבות אבותיו של כל צורר, של כל גוזר. יגידו שהם היו תוקעים סכין בגבו של כל ידיד ועמית שהפנה אליהם את גבו לשעה. שמרחב המחיה זוהם מנוכחותם. שלצאצאיהם, עד היום, ישנה איזו ועידת-סתרים, קונגרסֹ, בו הם נפגשים, על מנת לזמום השתלטוּת על העולם. הכל בכדי שנוכל לצאת שוב להשתגע שיגעון ארוך במורד ההר. לעתים לא ברור מה היה בהם אכזר יותר מן המידות הרגילות המאפיינות את התנהלותה של החברה האנושית מאז ומעולם. ברם, אין לומר זאת בקול רם. מוטב להסות את הדברים. כאשר ההמונים שועטים במורד ההר, סכיניהם שלופות בידיהם, מוטב אולי לרוץ עימם, גם אם למראית עיין, שלא להיחשד חלילה, כרך-הלבב.

  

2

 

   את עבודת הדוקטורט שלי רציתי ליחד לתולדותיהם ומנהגיהם של העמלקים. גיליתי חור שחור. אפשר שלא היו אלא משל בלבד, כך אמר לי ידיד ישיש שעה שהסבנו על כוס קפה ובורבון. אותו אינטלקטואל נעצר בינתיים על ידי המשטרה החשאית בארצו ונעלם אף הוא. אני זוכר אותו בכל יום ויום. נפגשנו כמה פעמים. הוא ניסה לאותת לי כי חייו בסכנה. נסיתי לתהות אחר טעמי-התעקשותו להישאר במולדתו הישנה, אשר זכויות האדם בהּ עמדו כבר אז על כרעי תרנגולת. לדידו, כך נהג לומר, האדם קשור בטבורו לעם ולמולדת. בצאתי מאחת משיחותנו, נזכרתי באגדה על המלך שלמה ועל אשמדאי מלך השדים, שהביאהּ ח"נ ביאליק בספר ויהי היום. שם הסתבר כי אשמדאי, מלך השדים, אכן ניצב הוא על כרעי תרנגולת. אותו אדם נעלם ולא נודע עוד מקום הימצאו.אני נזכר בו בכל יום עובר,בכל עת אשר בהּ אני מתחקה בדעתי אחר מחקר העוסק בתולדות העמים ומלחמותיהם המתמידות או בשעה בה אני לוגם מכוס הקפה או מכוסית הבורבון וחש בטעמם של געגועים חורצים את גופי.

 

 

3

 

   יש אומרים כי לו היתה נכתבת היסטוריה עמלקית אי-אז, ניתן היה לסכמהּ בקצרה,לפי הנוסח הבא: העמלקים היו די דומים לנו בכל מובן ועניין. גם להם היה נביא כבד פה וכבד לשון, שטען כי הוריד תורה אלהית מהר סיני. כל ההבדל נעוץ היה במקום אחד. פרשה אחת. במקום שבתורה נצטוו על מחיית זכר עמלק. נצטוו עמלק על מחיית זכרם של ישראל. סימטריה חסכונית, פיתגוראית. כל התהום והדוּמה הנפערים ממוצאותיה של פרשה אחת, כביכול, גזורת רצון אלהי.

   רק שיגעון ארוך במדרון, התחושה כאילו אנו מאבדים את אחיזתנו באדמה, פורשים כנפיים, מרחפים בין ארץ ושמים, עומדים לאבד את זכרם ואת צילם של בני אדם, כמונו ממש. 

 

4

 

   היתה לי אהובה עמלקית. פעם חלמתי והנה שיספה אותי למוות בסכין. כאשר היא עזבה, לאחר שהתאהבה בגבר אחר, סבבתי חורף שלם חסר נחמה. הייתי קורא בשמה בשקט לבלי מענה. וכאשר בני עמי, מתוך הזיית חג הפּוּרים שלהם, חוגגים מבוסמים, את מחיית זכרו של עמלק. אני חוגג את זכרהּ של העמלקית שלי. מה זה משנה מה אשתה, מה אחשוב, מה אבקש למחות מזכרוני. בתום לב, ישנם  דברים שלא ניתן לשכוח. דברים כגון אהבה, או דברים המעוררים אהבה כגון תרבות. אי אפשר לגזור אותם מן העצמי. אף בגלות—הרחק מן העם ומן המולדת הישנה, הם אינם מוטבים. שום שנאות מדומות או ריצות במורדות ההרים, אינן יכולות להמציא להן ארוכה. ברם, אך בשל שִיבתך כְּמִעוּט, אתה תמשיך לדדות אחריהם. כל גופךָ כואב. לפניךָ מדרון, ושיגעון ורעש המשאיות המחרחרוֹת לאסוף דור חדש של לוחמים אל השדות בהם הורגים או נהרגים, ואם ממשיכים לחיות, זה לעולם מתוך חוֹלִי,שאין ממנו החלמה ואין ממנו יקיצה, ולעתים נדמה שאין לו סוֹף. 

 

רות דולורס וייס, מתוך: (Raw Versions (2003

*

*

בתמונה למעלה: Rembrant Van Rijn, Ahasveros and Haman at the Feast of Esther,

Oil on Canvas 1660,

.                                                                                                                            

© 2010 שוֹעִי רז

Read Full Post »