הוֹן מֵהֶבֶל יִמְעָט

*

את ספרהּ של עדי שֹורק, נתן, קראתי כבר לפני כחודשיים או שלושה. כבר אז הבנתי שנתקלתי בספר הפרוזה העברי המלנכולי ביותר שקראתי מאז רקויאם לציפור, מאת [שם בדוי] אלכס חנקין ואוויר בצורת נערה מאת חדוה ברגמן [יש סיכוי לא-רע שגם שמהּ הספרותי אינו זה שמופיע בתעודת הזהות]. לעומתם – שׂורק היא שׂורק, היא עורכת, אמנית כתיבה ודוקטורנטית לספרות, שזכיתי לשמוע מפיה הרצאה מעולה במיוחד, לפני כשלוש שנים, על ערימות ספרים המופיעות בכתבי ש"י עגנון, היא זו היא, ובכל זאת – בספר שלפנינו היא גם נתן, גבר במלוא-שנותיו, שבנו האחד כבר אחר צבא, ביתו משרתת בנשקיה צבאית, ובנו הקטן ואשתו נותרו בביתם בשרון, אשר פשיטת רגל וחובות כבדים, מביאים אותו לנסוע לניו יורק שבאמתחתו מכתב המלצה קצת מפוקפק, והבטחה מחבר ניו-יורקי חובב צילום ותיק (ג'ייקוב), שיוכל ללון על הספה בסלונו כל זמן שחיפושי העבודה יתמידו. אחרי-גיבורנו מתמשכת עננה קדורנית. כמעט לא ניתן להאמין לכתחילה שיהיה לסיבוב הזה סוף-טוב, ואמנם מה שמכביד מאוד על הכתיבה על הספר, היא התחושה הזאת, של התרוצצות ללא קץ ופשר, כאשר הכל אבוד, והסוף חבוש לראש הגיבור ותהום כלבוש מכסה את גופו. גם מותו של ידיד ומורה סוּפי, בפתע-פתאום, בדמי-ימיו, ממש בשבוע שבו הגיע הספר לידיי, גרם לכך שסיימתי את הקריאה בצער גדול, כשהספר וגורלו הסתום של גיבורו, שיקף לי את פטירתו הסמוכה של ידידי.

חוויתי בעבר איזו תקופת אבטלה. מה שזכור לי ממנה היא התחושה שמיום ליום החיוורון הפנימי שלי הולך וגובר ואווירי נגמר. אדם מתכנן עתיד ופתאום נותר מבלעדיו. יש לזה השלכות כלכליות אבל גם פסיכולוגיות. משהו מאבד עם הזמן את הודאוּת שמישהו בעולם הסובב בכלל רוצה אותךָ כאדם, כעובד, כשותף לחברת-האדם. אף על פי שבדיעבד אותה חווייה גרמה לי להשתכלל ולפנות למקומות חדשים, אני עדיין זוכר את התחושה, של המרחק המדומה או האמיתי (כלל לא הייתי משוכנע) שנפער ביני ובין החברה הסובבת. המרחק הגיאוגרפי הפעור בין נתן ובין בני משפחתו הוא גם מרחק רגשי; ברור לו שהוא אינו רשאי לחזור בחוסר-כל. זאת הוא אינו יכול להרשות לעצמו. אבל מיום ליום דרכי-ההצלחה חומקות ממנו, כמו כף יד שמנסה להחזיק חופן חול-ים.

כמובן, עדי שׂורק שוזרת בסיפור הרבה מאוד מחוות מודעות לספריו ולסיפורי עגנון (למשל, "עד הנה" ו-"פרנהיים"), לפרנץ קפקא ("אמריקה", "המשפט", "אמן התענית")  ולולטר בנימין שאווירו אזל בפורט בו (Portbau). לא יכולתי גם שלא להתהרהר בזיקתם של שני האחרונים אל כתבי חנה ארנדט ואל דמויות היהודי "המנודה" (Pariah), שאפיינה, בעקבות ההשתלטות הנאצית ומוראותיה, את כתביה בשנות הארבעים של המאה הקודמת.  נתן  אמנם אינו רדוף על ידי סיעת תליינים, אבל הוא בהחלט פליט מחברה קפיטליסטית בריונית, שהקיאה אותו משורותיה – וכפי שהולך ומתחוור לו מאוחר מדי לשוב.

מהרבה בחינות נתן, ששמו הפלינדרומי הוא כשמם הפרטי של שני המשוררים המשפיעים ביותר בשני עשוריה הראשונים של מדינת ישראל, אולי מגלם במו-שמו את העבר הישראלי, שפעם התכוון, להיהפך לחברת מופת יהודית ומערבית,  והנה התדרדרה לכדי חברה שתאוות כסף וכוח מניעות את ראשיה; בטימוקרטיה (חברה המונעת על ידי תאוות ממון הגוברת על כל ערך אחר) אין מקום למשוררים ששמם כשמו של נביא מקראי שהעז להציק למלך היושב בירושלים, על שחיתותו ורצחנותו; לא בישראל ולא בניו-יורק יש מקום לאנשים מבוגרים שנפלטו ממעגל העבודה או שעסקיהם התרסקו. מבחינתו רבות, נתן הוא Homo Sacer אותו מושג משפטי לטיני שהעלה מחדש, ההוגה הפוליטי, ג'ורג'יו אגמבן (נולד 1942). נתן מוצא מחוץ לחוק (עצמאי שאיבד את העסק שלו ושאינו מסוגל לפרנס) וחייו וחיי יקיריו הופכים לחשופים לאיומי כלכליים מתמידים. הממסדים אינם מגינים עליו. למעשה, היחידים שעוד נכונים להעניק לו מחסה-קימעא בעבר האחר של האוקיינוס הם ג'ייקוב ובני משפחתו. זאת ועוד, אחד הרגעים היפים ביותר בספרהּ של שֹורק מגיע לאחר שנתן מסתבך עם החלפת המעליות ומבנה בניין המשרדים הענק אליו הוא מתבקש לראיון, ומאחר שהוא לבסוף מגיע באיחור קל – הראיון נדחה למועד חדש, הוא משוטט אובד-עצות. עוד הוא משוטט, והנה נח מבטו על חנות אפלולית קטנה שבתוכה סועדים אוכלי-סנדוויצ'ים, ובין היושבים יש המשחקים שחמט.

נתן נכנס לחנות ובכניסתו מברך אותו שחקן שחמט קשיש במלים "ברוכים הבאים" ומקרבו לשחק עימו, שכן המשחק מחליף את הזמן, והזמן שמחוץ לחנות שווה כסף, ואילו כאן זמן הוא משחק, הלך-רוח, מהלך-מחשבה. מסתבר כי המקום כולו עומד לשירותם של אנשים שבאים לאכול ולשחק ומשאירים בו תמורת הכריכים כפי נדבת ידם וכיסם (אם נשתייר דבר-מה בכיסם).

שֹורק שמה בפי נתן ובין הישיש בן-שיחו, המוזג לו מעט ברנדי, את המלים הבאות:

* 

… "עניוּת היא נסיון גדול, כי רבת רעת העני, וחסרון כיס קשה מכולם. לכן אמר, החכם עליו השלום, הוֹן מֵהֶבֶל יִמְעָט וגו', שרצה להסביר לו כמה חלוש וגרוע הממון שאין לו ממשות של כלום. מטבעו ומעניינו הוא שמהבל ומסיבה קלה יגרע ויתמעט ויאבד. ולא יצטרכו סיבות חזקות להאבידו. יען מרוב חולשתו ופחיתותו לאיזו סיבה קטנה או קלה הבלתי נחשבת לכלום, כאילו הוא הבל, ילך לטמיון ויתבטל במיעוטו.  באופן שכשנראה עשיר שירד מנכסיו ואבד ממונו אין לנו לתמוה ולחקור היאך נתמעט ולהרהר אחר מידותיו. אתה מבין רב נתן? פרשטיין זי? מהבל יגרע. פרשטיין זי? נו, שוין. בוא נשחק". חזרה הזקן לברוקלינאיות שלו, "זה מחליף את הזמן יפה", אמר וליטף את זקנו. נתן האזין לכל זה בראש מורכן.

[…] דבר מה עלה בגרונו של נתן והוא כחכח. לבסוף שאל במלים שנדמו כפקק שנחלץ: "מאיפה אתה?" "מכאן" ענה הזקן וצחק. "אבל קודם, מאיפה?" "קודם –  מכל מקום, אולי מהמקום של סבא שלך, אלוהים יודע מאיפה אני בא, בכמה מקומות הייתי, אני כבר בעצמי לא זוכר" חייך הזקן "נו, אתה מזיז את הפרש או שאני אוכל לך אותו?" נתן נזכר שסבא שלו שאותו לא הכיר מעולם, היה גבאי. מאיפה בדיוק היה? אביו כמעט שלא סיפר דבר על בית הוריו. מעניין מדוע. האם נפלה מריבה כאשר עזב, מאמין במהפכות, את העולם הישן? האם שתק כנגד מה שנחרב? המשפחות הגדולות שנעלמו? האחים. כל האחים. שירתם. ואולי פשוט לא היה איש של מילים ואלו שנותרו סביב גויסו לצרכים מסדירים: מדינות, מלחמות. מעולם לא חשב על כך קודם. אולי זה היי"ש שפושה בו עכשיו, הרי כל כך הרבה זמן לא שתה.

[עדי שׂורק, נתן, עורך הספר: עודד וולקשטיין, סדרה לספרות יפה: כתר ספרים, מושב בן-שמן 2018, עמ' 88-86 בדילוג]   

   

בדברי הזקן נשמעים כמה קולות. ראשית, אם לממון אין ממשוּת של כלוּם, הרי גם לזמן הנמדד בכסף אין ממשוּת של כלוּם. אם כסף הוא דבר האבֵד. כך גם זמן-החיים האובד על חשבונות של רווח ובצע-כסף. זוהי חכמת הדורות "היהודית" שהישיש מייצג (הוא דובר יידיש אבל חכמתו אינה יהודית במיוחד אלא כלל-אנושית), בעיקר מאחר שהעולם שמעבר לסף דלתהּ של החנות האפלולית נענה לחלוטין לצו צבירת הרכוש והממון, ורואה בכושר הצרכני של הפרט את הגשמת החירות שלו במלואהּ. מהרבה בחינות נשמע לי הישיש הזה כבן-בנו של בן קהלת ובן משלי  לר' שמואל הנגיד, או של מיטב שירי התלונה של אבן גבירול (ניחר בקוראי גרוני, כאבי רב ומכתי אנושה) ושל ר' אברהם אבן עזרא (לא אמצא בעולמי קצת רווח) בכולם –  הזמן, התבל (העולם החומרי) וההון –  הם מסכים גדולים המונעים מן האדם את ההתכנסות הפנימית ואת בקשת הידע והשלימויות המוסרית והאינטלקטואלית. יותר מכך, דבר הישיש הזה הזכירוּ לי את דברי המשורר הפרסי-הסוּפי, שמס אלﱢדין  מחמד חאפט' (חאפז, 1390-1325): "אַל תְּצַפֶּה לְטוֹבוֹת / הָעוֹלָם / כִּי הָעוֹלָם אֵינֶנּוּ יַצִּיב "[ע'זאלים, תרגם מפרסית: מיכאל זנד, הוצאת Scorpio , ירושלים 2015, מתוך שיר 40, עמוד 90] ואת דברי המקובל-המתבודד הצפתי, ר' אלעזר אזכרי, המהווים פרפרזה על דברים קודמים מאת התיאולוג המוסלמי והשיח' הסופי, אבו ח'אמד אלע'זאלי (1111-1058): 'העולם הזה, ים-סוער, צריך לדמות האדם בדעתו כאילו הוא שם, ירים ראשו למעלה ליוצרו ויזהר פן יכנסו בפיו המים הזדונים, וישמר מן הגלים הבאים לטורדו, ואם לא דמו בראשו' [ספר חרדים, ירושלים תשמ"ד, עמוד רעו, סעיף ק]. כמו לפני או אחרי המבול, כך גם חנותו האפלולית של הזקן, היא נסיון ליצור מקום מפלט מן העולם שבחוץ, שבו המגמות השליטות היחידות מתבססות על הון, רדיפת כח, ובצע (שחיתות), והן החותכות לאדם את זמנו בן-החלוף, שניתן לסחור גם בו.

הקשיש וחנותו אפוא מבטאים איזו קהילה שאינה מצויה בתוך הזמן האכזרי של ההיסטוריה והקפיטליזם. ידידי ההיסטוריון דוד סורוצקין כינה בעבודת הדוקטור שלו, קהילות מטיפוס זה: קהילות על-זמן. מדברי הזקן בפיסקה השניה כי לדידו, אמנם חנותו ממוקמת בניו יורק, אך היא גם קהילת על-מקום, כלומר: קהילה אוטופית. מן ההתרחקות הזאת מן הזמן הסואן בחוצות, נוחתת על נתן כעין אפיפניה. הוא מבין את כל הפרוייקט הציוני כמי שנועד לשעבד את זכרונו ומאווייו לצרכים מסדירים (מדינה ומלחמה). הוא מעולם לא חשב קודם לכן, עד כמה חייו הישראליים, ניתקו אותו מרצף הדורות היהודי, ומאיזה זיכרון קולקטיבי שהיה אמור להתרוצץ בו, באותה מידה לפחות שהוא מצוי אצל הזקן, ואינו עימו. אבל מחשבה תוכפת, על הדולרים המעטים שבכיסו ועל כך שעליו להודיע לסוכנו על הראיון שהוחמץ, ממהרים אותו בחזרה אל רחובה של העיר, ואל סדר-הזמן שהיא מבטאת, וכך הוא מוצא את עצמו באחת "…נידף, עני יותר, קבצן" (נתן, עמוד 94) בדרך לאסון.

בנוסף, דברי הזקן, ונסיונו "היהודי" ליסד קהילת על-זמן ועל-מקום של אנשים התומכים ונתמכים אלו באלו, העלתה בזכרוני סוגיה שכוחה ממסכת נדרים מהתלמוד הירושלמי (פרק ט' הלכה ד') ובו לאחר שהמשנה מתירה לאדם נדר שנדר שלא לעזור לאדם השנוא-עליו, אם האחרון הסתבך בצרה כלכלית, והנודר הבין שעליו לסייע לו, מוזכרים שלשה חכמים; ר' עקיבה הגורס: "ואהבת לרעך כמוךָ זה כלל גדול בתורה", כלומר: קודם אפילו לנדר שנדר האדם נגד שנוא-נפשו; ר' שמעון בן עזאי מוסיף: "זה ספר תולדות אדם זה כלל גדול מזה" והוא שכל אדם הוא צאצאו של אדם הראשון עליו נאמר 'בדמות אלהים עשה אותו' (בראשית א') ולפיכך ראוי לאדם לחוס על כבוד חברו שהוא בדמות אלוהים, ולכן לחוס על כבוד קונו. ולבסוף גורס ר' זעירא (המאוחר משני קודמיו): "עניוּת מצויה" – כלומר, אין טעם ללכת סחור-סחור ולחפש פסוקים להיתלות בהם, ואסמכתאות תיאולוגיות בכדי לבטל את הנדר, העובדה לפיה עוני הוא חלק אינטגרלי מאוד מהעולם, וכל אדם עשוי ליפול בו, היא כשלעצמה סיבה מספיק טובה למי שליבו דואג בקרבו, לעזוב תחושות ורגשות, ולהירתם לעזור למלא את חסרונו של האחר. עניוּת מצויה? ובכן, העניוּת הפכה כבר כל כך מצויה בחברה הקפיטליסטית המערבית, שכבר רובנוּ מעלימים עין, ועושים הכל כדי שלא נמצא עצמנו עניים ונצרכים. אבל בעולם הנוכחי, יש מעט מאוד הזדמנויות כבר להימצא בחברה הדומה לאותה קהילה קטנה שבחנות האפלולית, ובכל מקום אחר שוררת סכנת נפשות: הדגים הגדולים אוכלים את הקטנים. בכל מקום אורבים כרישי-אדם.

*

*

בתמונה למעלה: Berenice Abbott (1898-1991), Eastside Portrait,  Photographed in 1938

Read Full Post »

הוראות בסיסיות לפני עזיבת כדור-הארץ

*

לא חובב גדול של היפ-הופ (אולי הייתי חובב קטון באחד הזמנים?), ובכל זאת אחד השירים שאני חוזר ושב אליהם מאז 1996, כשנה אחרי שיצא, הוא B.I.B.L.E , ראשי תיבות של: Basic Instructions Before Leaving Earth. את השיר כתב  הראפר, גרי גרייס (נולד 1966), הידוע יותר בכינויו GZA   או Genius (אין לבלבל בינו ובין Jay-Z , שון קארטר, בן זוגהּ של ביונסה) וביצע אותו הראפר, וולטר ריד, הנודע  בעיקר כ-Killah Priest.

GZA ייזכה לתהילת עולם במשכן ההיפ-הופ  על חלקו בהקמת ההרכב פורץ הדרך, Wu Tang Clan, אותו הקים בסטאטן איילנד בתחילת שנות התשעים, יחד עם שני בני דודיו, רוברט דיגס (RZA, רֵיזַה, נולד 1969) וראסל ג'ונס (Oll' Dirty Bustard, 2004-1968), שהטקסטים שלהם מיזגו בין היפּ-הופּ חברתי על המצב בשכונות ועל הגזענות כלפי האפרו-אמריקאים וגם חיבה עזה ומופגנת לקונג-פוּ ולשחמט. GZA  ו-RZA השתתפו גם בפסקולי סרטיו של ג'ים ג'רמוש, Ghost Dog ו- Coffee and Cigarettes, שם כיכבו באחת האפיזודות.

*

*

בכל אופן, Basic Instructions Before Leaving  Earth, הוא שיר שבח להשכלה ול-Wisdom שהיא מניבה. לדידו, לא האדם הלבן לבדו הוא המביא על האדם השחור עבדות או חיי פשע, אלא ההשתעבדות לסטיגמה, שחילחלה אל השכונות, לפיה ה- Black People מוכרחים להיות גנגסטר, דילר, או ראפר, או בעלי עסקים קטנים או עובדי עבודות דחק ואין להם סיכוי אחר. לדידו של GZA  המפתח לחירות, חירותו של כל אדם, לא משנה מאיזו היסטוריה הגיע, ואיזה תופת ידע בימי ילדותו ונעוריו, עומד על השכלה, ויציאה בעקבות גילויי החכמה, בכל מקום בו יימצאו. יתירה מזאת, GZA  רואה באפרו-אמריקאים עימם גדל את "העם הנבחר"; את "זרע אברהם" שנכבש לעבדות, על ידי מי שכלאו אותם בשכונות עוני, מנעו מהם הגעה למשרות מסוימות, וממשיכים לנקוט זילות כלפיהם בהווה. GZA   בפירוש אינו רואה את המפתח לישועה בכנסיה, שנראית לו מזימה של ה-White People, להשקיט את התקוממות האפרו-אמריקאים בטענה שאת הישועה הם יימצאו בעולם הבא. זאת ועוד, לדבריו ה"לבנים" השתמשו באופן שבו הם מציירים את ישו בדמותו של הנסיך האיטלקי, צ'זארה בורג'ה  (1507-1475), בנו של האפיפיור אלכסנדר השישי; בורג'ה היה גם המודל הלדמותו של הנסיך בספרו של  ניקולה מקיאוולי (1427-1469).   GZA גם מתנגד לחיי פשע ולסחר בסמים או בבני אדם.  רק חתירה המשכית מתמדת, שלא דרך הדת הממוסדת, ולא דרך גופי הפשע, הממוסדים לא פחות – דרך הידע, וההליכה בעקבות החכמה – זוהי הדרך  הפתוחה היחידה לדידו לכך ש"זרע אברהם" ייגאל את עצמו מעבדות לחירות.

שנתיים לפני שהוקלט שירו של GZA ראה אור אלבום היפ-הופ אחר ובו מלים אחרונות אחרות שיש בהן קריאת תיגר כנגד החברות הקפיטליסטיות-המערביות, והצורך לפרק את שליטתם וריבונותם של התאגידים הגדולים על בני האדם, בבחינת משעבדים ומרעילים, שיש לפרוק את סמכותם. האלבום, Spare-Ass Annie and Other Tales, מאת הסופר האמריקני, מאושיות דור ה-Beat,  וויליאם ס' בורוז (1997-1914), כולל טקסטים המוגשים במו קולו; ראפר לעת מצוא, כבן 78, המלווה על ידי הרכב ההיפ-הופ, The Disposal Heroes of Hiphopracy, בהנהגת מייקל פראנטי. הקטע, מלים אחרונות, פותח את ספרו של  בורוז, Nova Express, שנכתב בעיר טנג'יר במרוקו בשנת 1964, והודפס בלונדון בשנת 1966. בגרסת הדיסק קוראים אותו ראס איי זולו ומייקל פראנטי (רצועות 10 ו-15 באלבום המובא למטה):

*

 האזינו למילותיי האחרונות בכל מקום; האזינו למילותיי האחרונות בכל עולם. האזינו כולכם, תאגידים חובקי-עולם וממשלות-האדמה, ואתם, הכוחות שמאחורי כל אותן עיסקאות מזוהמות הממומשות מעל איזו אסלה, לקחת את שאינו שלכם; לגזול את האדמה מתחת לרגליהם של כל אלו שטרם נולדו, לַנֶּצַח –

"אל תניח להם לראות אותנו. אל תגלה להם מה אנו מעוללים –".

האם אלו מילותיהם של  מועצות-המנהלים ושל התאגידים שלכוחם אין חקר?

"למען השם, אל תניח לעניין עם קוקה-קולה לצאת החוצה –".   

"לא את עסקת-הסרטן עם יושבי-כוכב נֹגהּ –"

"לא את העיסקה הירוקה – אל תראה להם את זה"

"לא את מות האורגזמה –"

"לא את התנורים –"   […]

[William S. Burroughs, Nova Express, Jonathan Cape: London 1966, p. 11 תרגם מאנגלית: שועי רז]

 *

כמו בשירו של GZA , גם כאן מצטיירת החברה המערבית כחברה כוחנית ואלימה, המבקשת לשעבד את המשתתפים בה: לעוור את עיניהם, להחריש את אזניהם, לסמא את מוחם; בעיקר, לדחוק ולהסתיר את כל מה שעלול לסכן את מראית העין של החברה  כמיטיבה, פתוחה ומקדמת. כמו בשירו של GZA, היחיד (הכותב/המדבר) הוא אדם מורד. אדם שרואה במו עיניו את מה שחברת התאגידים ההרסנית מעוללת. בורוז רואה בפירוש בעולם כמקום רקוב, המאבד את עצמו ואת יושביו לדעת, בחסות אותם תאגידים חובקי-עולם המנהלים פרוייקטים כלכליים מניבים, המכלים לחלוטין כל צמיחה של חיים באשר הם, ומתרגמים את המלה "צמיחה" כאילו לכתחילה היתה נטועה בשיח הכלכלי-מוניטארי בלבד.

אם GZA הדגיש את מקום הידע וקניין החכמה כדרך האפשרית היחידה לפרוק את עול השיעבוד ולפעול באופן חירותני, בורוז הדגיש דווקא את מקום החשיפה; חשיפת הזוהמה, על כל הכרוך בה וניטרול מנגנוני ההסתרה אותם נוקטים התאגידים, היא הדרך היחידה לדידו, אם עדיין נשתיירה כזו, לפרוק את עוּלם, בטרם הם יכלו את החיים עלי-אדמות.

"שירת האזינו" שמציב לפנינו בורוז, מעלה כמובן הדהוד לנאום הפרידה של משה בתורה, אבל בניגוד לשירת האזינו שבתורה,  משה אינו מוכיח את עם ישראל על מעשיו, וקורא אותם להיטיב את דרכם, אלא משמיע נאום תוכחה בפני התאגידים, מועצות המנהלים וממשלות האדמה, המחריבים כל אפשרות של עתיד, חירות וחיים בפני באי הארץ. בורוז אינו נביא. הוא לא מביא דְּבר-עליון, אלא משמיע דברים על המציאות הממשית הכוזבת והאלימה הנצבת לו בפתח העיניים. הקולות היחידים שהוא אולי שומע, הם כביכול, קולות הרפאים של התאגידים, המבקשים להמשיך ולהסתיר את הזוועה, המתחוללת בשמם בכל יום ויום.

כמובן, אין הכרח לתרגם  Listen  to  ל-האזינוּ. אבל להערכתי, גם GZA  (שכאמור קורא לשירו B.I.B.L.E)  וגם בורוז (עם מלים אחרונות), כותבים תוך הדהוד לאותן מלים, הנמצאות בחתימת ספר דברים, או לכל הפחות – נאום התוכחה שלהם יכול להיכלל באותו מקבץ נאומי תוכחה. כל אחד מהם (שניהם בזים לאלוהי-הדת)  משמיע את תוכחת-מגולה, ממש כמו משה, שמטרתהּ לפקוח עיניים ולבבות, לעורר (to evoke) בשומעיהם את הרצון לפרוק עול עריצים, ולפעול מתוך תודעה חירותנית. שניהם, ממש כמו משה המוכיח את העם בקצה המדבר ["כִּי-גוֹי אֹבֵד עֵצוֹת הֵמָּה, וְאֵין בָּהֶם תְּבוּנָה : לוּ חָכְמוּ יַשְׂכִּילוּ זֹאת, יָבִינוּ לְאַחֲרִיתָם" (דברים ל"ב, 29-28)]  נוזפים ומוכיחים את שומעיהם על כך שנרדמוּ והשתעבדו; החירות לא הושלמה –  רחוק מכך, העבדוּת רק מתגברת (ולא אמונה באלוהים אלא מידות טובות – יובילו לשם). הדרך היחידה לצאת מעבדות לחירות עוברת דרך קניין השכלה, חשיפת האלימות וביעורה, וייסוד חברה הרחוקה מכל היסודות ההרסניים והבולעניים האלה. אין מקום שבו הדברים האלה פָּגֵי-תוקף, כל זמן שהאדם אינו אחר-הכחדה.

[מומלץ להקשיב באלבום (למטה) לרצועה 4, שהיא קטע טקסט שקורא בורוז, מתוך התסריט, פרי-עטו, The Last Words of Dutch Shultz, שנכתב בשנת 1969, וראה אור בתחילת ינואר 1970].

*

*  

בתמונה: A Pathway (South Tel -Aviv), Photographed by Shoey Raz,  January 2019

Read Full Post »

שִׂמחת אֲנִיִים

*

 אחד הספרים המדוברים יותר בחודשים האחרונים הוא 2666 מאת רוברטו בולניו (צ'ילה, מקסיקו וספרד, 2003-1953). בין היתר, מוצג הספר כרומן שיטתי, עב-כרס; בן-בניהם של הרומאנים המודרניסיטיים הגדולים; קלסיקה בהתהוות. ניסיתי לקרוא את 2666. נהניתי מאוד מהספר הראשון, במיוחד מחלקו המקסיקני; אף שלא היה בחלק זה שום דבר שהיה עולה בדעתי לכתוב או שהייתי מזהה על-פי רוב עם חיבת-הטקסט שלי. מן הספרים השני והשלישי נהניתי הרבה פחות. מצאתי פה-ושם משפטים או פיסקות ראויות להיזכר. אבל, במקביל לספרו של בולניו ,בלשי הפרא, מצאתי גם כאן מדבָּריוֹת בגודל של סונורה, גובי, קלהרי וסהרה; דיונות שוממות, בלא שלולית-צל, של טקסט, עם מעט מאוד נאוֹת-מדבר לנקד את הדרך. בשלב כלשהו של הספר הרביעי, העוסק בהרחבה במניין הגופות שהרוצח הסדרתי מותיר אחריו – התייאשתי לגמרי. לא הגעתי לחלק החמישי. איני יודע כיצד נשזרו כל חלקי העלילה הזאת, ואם באה על פתרונה (לבי אומר שלא). קרוב לוודאי שלא אנסה להעמיק בזה חקר. בסיכומו של דבר, אם ניתן להמליץ על הספר— הרי זה על הספר הראשון בעיקר, המשתרע על פני כמאה ושבעים עמודים מסך 888 עמודיו של החיבור. די היה לי בו להעיד על כשרון מחברו.

אני כותב כל זאת, כי בחודשים האחרונים ראה אור בישראל ספר דרום אמריקני אחר, גם הוא עב-כרס, כ-680 עמודים; מדובר בביוגרפיה, פרננדו פסואה: מעין אוטוביוגרפיה, מאת הסופר, איש זכויות האדם, ושר המשפטים לשעבר של ברזיל, ז'וזה פאולו קוולקנטי. הספר כמעט לא נדון; זכה לאיזו משיכת-כתף, השמורה על פי רוב לספרים, שטוב שנמצאים היכנשהו על איזה מדף, אבל לא-ממש-מוכרחים לקרוא בהם. ובכל זאת, על-אף שהספר עורר לא-פעם את חמתי באבחנותיו (לטעמי, עודף עיסוק בפסיכולוגיה-המינית של פסואה או באבחנתו הפסיכיאטרית), בכל זאת לא יכולתי שלא להיוותר פעור-פה לנוכח ההצע האינפורמטיבי הגלום בין פרקי החיבור, אשר יותר משהוא מתאר את חייו הפנימיים המרובים של פרננדו פסואה (1935-1888), כלומר את 127 ההטרונימים שלו, יש בו כדי לפרוס בפני הקורא פריזמה של חיי התרבות והרוח בפורטוגל בראשית המאה העשרים, שפע דמויות צבעוניות: פוטוריסטים, משוררים גולים בפריס, אנגליופילים. דור של יוצרים מלנכוליים בהווייתם, חלקם מתאבדים. על חלקם שמעתי קודם לכן, אף קראתי בקצת כתביהם או ציוריהם (מריו דה סה-קרניירו, מיגל טורגה, ז'וזה סובארל דה אלמאדה נגריירוש), על חלקם לא שמעתי מעודי (גיליירמה דה סנטה-ריטה, הגנרל אמריקה דוש סנטוש רוזה). ממרחק השנים, ההתוודעות לאותם שמות עלומים של ידידי פסואה, נדמית כמו מסע אל הטרונימים נוספים שבדה מליבוֹ. בחוויית הקורא שלי, כשמונים שנה אחר פטירת פסואה, על כל פנים, היטשטשו לחלוטין, במהלך הקריאה, הגבולות הנטועים בין עולמותיו הפנימיים של היוצר, ובין דמויות קונקרטיות שליוו את חייו. בכך דומה המסע בעקבות פסואה, לדרך שעובר המבקש להתחקות אחר מקורות יצירותיהם של בני זמנו, פרנץ קפקא ורוברט ואלזר (שהיה אחד מן הסופרים האהובים ביותר על קפקא); אף אצלם לעולם הגבולות בין עלילות עולמו הפנימי של האדם ובין ההתרחשות בחוצות לעתים כלל אינם נהירים. למשל, בפורטוגל של ראשית שנות השלושים נעצר אדם ששמו היה זהה לשמו של אחד ההטרונימים של פסואה,שבשמו הופץ שיר בגנותו של הדיקטטור סלזאר. השיר הועבר מפה לאוזן, וכנראה הגיע גם לאזני המשטרה החשאית. העציר שוחרר בחיים לאחר שנתברר כי לא הוא כותב-השיר. פסואה כנראה לא שיער כי בפורטוגל נמצא אדם ששמו כשם ההטרונים שבדה.

מה שהרשים אותי מאוד בדמותו של פסואה, אשר טרם הקריאה תמיד דימיתיו להיות אדם מבריק באופן יוצא דופן עם שהיה בו פן ממסדי, שמרן, נוקשה והייררכי יתר על המידה (למשל העדפתי ללא עוררין את אלברטו קאירו על פני הטרונימים ראשיים אחרים, כגון: אלורו דה קאמפוש, ריקרדו ריש, וברנרדו סוארש); היא דווקא המזיגה בין האבדנים הרבים שידע מילדוּת, אשר כללו בני משפחה קרובים, חברים קרובים במיוחד, הגירה לדרום אפריקה, נישואין שניים של אימו, וכל אותם התּקוֹת שנגרמו בו בעטיין. פסואה מתואר כלוקה באינסומניה; אדם שכמעט אינו מצליח לישון; שותה ומעשן את עצמו לדעת; מקדיש את חייו לכתיבה מתוך איזו תודעה טראגית לפיה הוא כלל אינו מכוון כלעומת חיי-העולם-הזה. את פרנסתו הוא מוצא בכתיבה מסחרית, בעיקר באנגלית. והוא כל-כך מורכב ועדין ומסובך, עד שגם כאשר דודו-החורג מקריא בפניו בתוכחה גלויה שיר שכתב פסואה עצמו בשמו של אחד ההטרונימים שלו, לא מתוודה פסואה בפני דודו, שהיה ידיד נפשו, אינטלקטואל ואדם שהכניס את אחיינו אל חיי הספרות הפורטוגליים, כי הוא-הוא המחבר, אלא מסכים עם הדוד, ומשמיע דברי ביקורת על השיר, כאילו לא בעצמו מדובר. באותה מידה ויתר כנראה פסואה על אהבותיו לנשים ועל תקוותיו להקים משפחה (למשל, פרשת האהבים שלו עם אופליה קיירוז). מן התמונה הכללית עולה תמונה הרחוקה מאוד מדמותו של פסואה כפי שדימיתיה בטרם קראתי את הספר. מן הקריאה עולה דמות של נפש רדופת זכרונות קשים ואבדנים, שאינה מצליחה להיחלץ מן התהוֹם, שהינו בד-בבד מעיין היצירה הפנימי [שרל בודליר דיבר על הכתיבה כהתנסות-תהוֹם; עם זאת, אצל פסואה דומה הדבר לכניסה אל פי המלסטרום (1841) אצל אדגר אלן פו, סיפור שכפי הנראה השפיע על בודליר]. וכך הולך וטובע בתוך המערבולת הפנימית הולך פסואה ומתרחק מן העולם, בידיעה שאף אדם אינו יכול לשאת את עולמו הפנימי מרובה-הפנים לכל גילוייו ולהישאר לצידו.

ובכל זאת, לא יגון, התבודדות וגעגועים בלבד מציינים את דמותו של פסואה בביוגרפיה המקיפה הזאת. קוולקנטי, בעיקר דרך בחינתם של ההטרונימים, אך גם בעד פרשות שונות בחייו הקונקרטיים של גיבורו מציג בפני קוראו את שפע המבעים המיסטיים, הליצניים-הומוריסטיים, המשיחיים-לאומיים (בעקבות הסבסטיאניזם-הפורטוגלי), האנטי-פשיסטיים (ביקורת הדיקטטור אנטוניו סלזאר) של גיבורו. הספר מרבה כל-כך באנקדוטות ההומות צחוק, עצב, גילוי לב, העזה, שיגעון— עד שחוויית הקריאה בו היא מטלטלת ומסחררת גם-כן, חוויה לא שכיחה ככל שמדובר בקריאה בספר עיון או ביוגרפיה, ומכל האנקדוטות (חלקן בלתי-ייאמנו) וההטרונימים עולה דמותו של המשורר, כיישות אנושית בלתי-שכיחה; אינדיבידואלית לגמריי בנסיבות זמנה, המקיימת בתוכה פנורמה של דעות, מבעים והתייחסויות לעולם, באופן שבו כל אחד מההטרונימים גם הולם לגמריי את אישיותו של פסואה וגם שונה וחורג ממנו לגמריי. מכשלתו העיקרית של המחבר היא נסיונו להלך דווקא אחרי הנתיבים הפסיכיאטריים והפסיכולוגיים, המעניקים לדידו אטיולוגיה לחידת פסואה. בחוויית הקריאה שלי שהחלה דווקא בריחוק-מה והתפתחה כדי הזדהות-מסוימת, הנסיונות להאיר את הדמות המוזרה להפליא והפרדוקסלית של פסואה, כלל אינה כרוכה באבחנות ממין זה. למשל, אם לאמונת היפּנים ישנם כשמונה מיליון אלוהיות שינטוּ הסובבות ומשגיחות על העולם, אין כל סיבה שלא תתקיימנה ביישותו הפנימית של אדם, 127 פּנים לפחות; אלו אולי ידידים-פנימיים הבאים על מקום מי שאבדו ואינם, ואולי ראוי להכיר בהן כיצירות-מהותיות (וכך עושה קוולקנטי), לא-פחות מאשר היצירות הכתובות של יוצרן. כשם שמלוא-היקפה של יצירת פסואה, אלפים רבים של עמודי כתב, נמצאו אחר פטירתו בארגז עץ. כך, דומה כי גופו של פסואה, שהושקה היטב-היטב באלכוהול, עדי קריסה, הפך בנקודת זמן-מסויימת למה שמגונן על כל אותן מבעים-יוצרים שבתוכו, מן העולם, שעדיין אינו יודע כיצד להכיל נפש רבת-אנפין שכזאת. כפי שכתב פסואה בשמו של ריקרדו ריש: "חיים בנוּ רבים מִסְפֹר;/ אם אני חושב או חש, איני מודע/ למי שחושב או חש. אני רק המקום שחושבים או חשים בו.// יש לי יותר נשמות מאחת/ יש לי יותר אֲנִיִים מאני כשלעצמי…" (עמוד 233).       

לסיום, אנקדוטה אחת מני רבות, שאולי תסכין למסור מעט מפשר הקסם שמצאתי בחיבור (זה באמת ספר נהדר). פסואה מאז ילדותו נהג לראות בעצמו ציפור איביס (מגלן) מצרית; כך בבית-הוריו, וכך במשחקי ילדים, אפילו באמצע רחוב סואן. לעדויות לא מעטות, וכיוצא-בו במכתבי האהבה שהוחלפו בינו ובין אופליה קיירוז עולה כי ציפור האיביס היתה משמעותית לו מאוד. על כמה ממכתביו אליה חתם: איביס, וכך גם נענה. בילדותו ובנערותו נהג גם במפתיע לחקות את הציפור בתנועותיה, ללא כל הכנה מוקדמת, מה שגרם לסובביו מבוכה קשה. בשנת 1909 ייסד עם בן-דוד בית דפוס בשם: איביס. בכמה ממכתביו (גם המאוחרים שבהם) הוא אייר את דמותו כאדם הנוהג לעמוד כאיביס על רגל-אחת. חשוב לציין, בהקשר זה, כי אל החכמה המדע והכתיבה במיתולוגיה המצרית, תחוֹת, צוייר על-פי-רוב כאדם בעל פני ציפור איביס; ואילו בכתב חרטומים מתואר האל הזה, כציפור איביס שלימה.

*

ז'וזה פאולו קוולקנטי, פרננדו פסואה: מעין אוטוביוגרפיה, תרגם מספרדית: יורם מלצר, עורכת התרגום: יעל שכנאי, רימונים הוצאה לאור: רמת גן 2014.

*

*

מחר יום חמישי, 18.6.2015, 19:30, רב-שיח בין מוציאים לאור עצמאיים, עמית ושרון רוטברד מהוצאת בבל ושירה חפר ואוריאל קון מהוצאת זיקית לרגל עשרים שנה להקמתהּ של הוצאת בבל; חנות הספרים העצמאית "המגדלוֹר", רחוב לבונטין 1 תל-אביב. הכניסה חופשית.

ביום שישי הקרוב, 19.6.2015, 12:00, מסיבת רוברטו בולניו בחצר חנות הספרים העצמאית "ספור פָּשׁוּט", רחוב שבזי 36 נוה צדק תל-אביב, בהשתתפות מוקי רון, אדם בלומנטל וניר ברעם. הכניסה חופשית.

לחברותיי ולחבריי המוסלמים, ברכת חודש רמצ'אן מבורך. رمضان كريم, לכם וליקרים/ות ללבכם/ן, كلّ عام وانتم بخير كل سنة وإحنا طيبين.

*

בתמונה למעלה: פסואה (חובש כובע) משחק שחמט עם המאגיקון והמכשף האנגלי אלייסטר קרולי בליסבון, ככל הנראה בעת ביקורו שם בשנת 1930, צלם בלתי ידוע. כפי שמראה קוולקנטי השתתף פסואה בפרשת העלמותו המיסתורית של קרולי מליסבון מבלי שסילק את חובותיו במקום, העלמותו של קרולי הוצגה בתחילה לעיניי המשטרה המקומית כפרשה של חטיפה/רצח. רק זמן מה אחר-כך נתברר כי קרולי עבר לדור בברלין. אפשר כי משחק השחמט הזה או שכמותו, העניקו לפסואה השראה לשירו של ריקדו ריש על השחמטאים הפרסיים המשחקים בשלווה סטואית ומוסיפים לשחק, שעה שסביבם האימפריה נחרבת לחלוטין, וגבריה, נשיה וילדיה נטבחים.

Read Full Post »

ציּוּר וצלּוּם

*

בחודש דצמבר 1922 ראה אור בניו יורק הגיליון הרביעי של Manuscripts  בעריכת אמן-הצילום אלפרד סטיגליץ. העורך פנה בשאלה פתוחה לשורה של יוצרים וידוענים ניו-יורקים לכתוב לו על 600 מילים על שאלת היחס והזיקה בין צילום ובין ציור, ובמידת האפשר, כדי לדון בשאלה האם הצילום עתיד להיות ענף באמנות ממש כמו הציור שקדמוֹ. זיהיתי מעט מאוד מתוך רשימת האנשים אליהם פנה סטיגליץ. מעל כולם בולטים שם המשורר קארל סנדברג, הקולנוען וכוכב הראינוע צ'רלס צ'פלין, והאמן הדאדאיסט מרסל דישאן. סנדברג כתב-מה-שכתב באריכות ובכובד ראש; מזכירו-האישי של צ'פלין כתב כי לדאבון-ליבו הכוכב עסוק ביצירת סרט חדש ואין לו שהות למלא את בקשתו של סטיגליץ; ואילו דישאן, כמו דישאן, ענה תשובה בלתי נשכחת; ואפשר כי לכן זכתה להידפס בראש מסכת הטורים, לצד הקול-הקורא של העורך, בדף השער הפנימי של הגיליון:

*

סטיגליץ יקר,

אפילו כמה מילים אין לי חשק לכתוב.

אתה הן יודע בדיוק מה מחשבותיי על צילום. הייתי מעוניין שהוא ייגרום לאנשים לבוז לציור, עד שמשהוּ אחר יגרום לצילום להפוך בלתי-נסבל.

הנה, כאן אנו עומדים.

ברגשי חיבה,

מרסל דישאן                                                        22 במאי 1922

(צייר, מומחה לשחמט, מורה לצרפתית, מומחה לתקתוק במכונת כתיבה)

*[תרגם מאנגלית: שוֹעִי רז]

*

   מעבר לפרובוקציה המשועשעת-מחויכת של דישאן, יש טעם גם לבחון את דבריו בסוג של רצינות:

א.  דישאן כדאדאיסט בז לממסד האמנותי ובמידה רבה למסורת האמנותית, הוא אינו מעוניין בחברה של מאסטרים ושוליות, של קליקות, זרמים, ותנועות; אלא כאנארכיסט הוא מעוניין בכך כי מגמה אמנותית תימשך רק כל זמן שהיא כוללת יסוד ויטאלי ומעורר מחשבה (דישאן לא היה איש של רגשות)— מבחינתו, כאשר מגמה אמנותית הופכת "בלתי נסבלת", כלומר: סוג של קלאציסיזם עקר, יצירה שהיא תל ארכיאולוגי, הנשמר מכל משמר, במקום להיבנות מחדש או להיהרס עד היסוד, מוטב לה שתיעלם.

ב. דישאן כפוטוריסט (מדובר בדישאן הצעיר, כעשור אחר Nude Descending  a Sraircase No. 2) מעוניין בתנועה הפרוגרסיבית, בקידמה של ידע ושל טכנולוגיה; דישאן כקוביסט (אותו הציור ממש), מעוניין בשבירה של רצפים, מסגרות, תנועות; אני מניח שדישאן (ודאי דישאן הצעיר) היה מתעניין מאוד בתכנות לעיבוד תמונות הזמינות היום למשתמשי מחשבים. הוא וודאי היה רואה בהן את המדיה האמנותית החיה-ופועמת של זמנינו, מי שמחליפה במידה רבה את הצילום האמנותי. מעניין האם הוא היה מוותר על לוח השחמט שלו ומשחק מול המחשב.  על כל פנים, יש להניח, כי לו רק היה נשאל היחס בין התכנות הללו ובין צילום אמנותי, מהסוג עליו דיבר סטיגליץ. הוא היה עונה באותה מטבע. מקומן של התכנות הוא לגרום לאנשים לבוז לצילום האמנותי, עד שמשהו אחר ייגרום לתכנות הללו להיהפך לדבר מה בלתי נסבל.

ג.  יש בתשובתו של דישאן סוג של הבעת בוז כלפי כל ממסד אמנותי, כולל כלפי כל מי שביקשו להפוך את הדאדא לתנועה ממוסדת או לדון בה במסגרת ההיסטוריה של האמנות. לשאלתו של מן ריי ב- Dadaessay משנת 1958 "האם הדאדא מת?" יש להניח כי דישאן היה עונה "ברוך שפטרנו". כלומר, לא היה לו עניין בהנצחה ההיסטורית ובמיסוד אמנותי. דאדא לדידו היא חתרנות, היא תרבות-נגד, היא ערעור המגמות הקיימות וחוקי המשחק המקובלים. מי שאמנותו היא מחאתו, מוכרח להמשיך להיות מורד בכל סמכות ואוטוריטה. אסור לו להתאהב בפעילותו ההיסטורית, בוודאי לא אחר 40 שנה.

*

*

ד. ובכל זאת, בשנת 1963 הועלתה תערוכה רטרוספקטיבית של מכלול עבודותיו של דישאן. איני יודע אם הוא יזם אותה (קצת קשה לי להניח, אך הכל אפשרי). אבל הוא יזם את תצלומו המשותף משחק עם אווה באביץ' העירומה שחמט על רקע התערוכה ('הזכוכית הגדולה' ניבטת ברקע). אולי בבחינת התכתבות מאוחרת עם אותה תשובה קצרה שכתב לסטיגליץ. כלומר, הצילום הוא המדיה המאתגרת החדישה. צילום העירום מחליף את ציור העירום במוקד הגלריה (דבר שספק אם היה אפשרי מבחינת מוסכמות בשנות העשרים של המאה העשרים). בהמשך אותו עשור יפרסם דישאן את עבודתו האניגמטית, Etant–Donnés:–1˚–La–Chuté–d’eau–2˚–Le-gaz–d’éclairage  [נתון: 1˚ מפל מים 2˚ מנורת הגז, 1966-1946]. קשה לומר כי גם באחרית חייו הוא ביקש לנוח על זרי הדפנה של עברו, אלא שאף להתחדש כל העת. בראיון מאוחר אף הדגיש שלמזלו הטוב מעולם לא היה צריך לצייר לפרנסתו, ועל כן לא ראה בציור משלח-יד, לא היה לו אטלייה, והוא יכול היה לפנות אל האמנות רק כאשר חש צורך לומר דבר מה חדש. אין ספק, כי עד סוף חייו היה בעיניי עצמו מומחה לשחמט יותר מאשר צייר-אמן או "דאדאיסט" פעיל.

ה. ככותב וכחוקר אקדמי כלשהו, דברי דישאן פוגשים אותי בכמה מיני רגישויות. ראשית, בכל פעם שאני כותב על חיי אני שואל עצמי באיזו מידה אני מתעד-מצלם ובאיזו מידה אני יוצר-מצייר; אני מנסה להימנע ככל הניתן מריטוש-פוטושופ של העבר, אבל גם הבנתי את העבר משתנה כל העת, לעתים תוך כדי כתיבה; כחוקר אקדמי— נו טוב, האקדמיה עוסקת במידה רבה בקיבוע זיכרון היסטורי, באוטוריטות, במיסוד. המאמר האקדמי, הוא ללא ספק, מסמך שמרני, שדרכי ההבעה הנהוגות בו, רחוקות מלהציע לקוראים דרכי מבע חדשות, וקשה מאוד לפרוץ באמצעותו דרכי חשיבה חדשות (זהו שיח הכלוא בתוך עצמו). מדי פעם אני מתהרהר באפשרות ליצור ז'אנרים חדשים של מאמרים. מובן מאליו, כי נסיונות אלו אינן יכולות להצליח לעבור היום ועדות מערכת של לקטורה אקדמית. היה לי ניסיון כזה לפני שנה. מאמר שנסב על ספרות ושירה. הלקטור סבר כי המאמר כתוב היטב כיצירה, אך למרות שהיו כלולים בו הפניות למחקרים רבים, הוא סבר כי הוא אינו עולה בקנה אחד עם "המקובל" ו-"הנהוג" בכל הנוגע למאמרים אקדמיים. המאמר—זה מובן מאליו, נדחה והוחזר אליי.

*

מרית בן ישראל על "נתון" למרסל דישאן

*

בתמונות:   Man Ray and Marcel Duchamp playing Chess, Taken from the Movie

 Entr'Acte by   by René Clair and Erik Satie 1924

Eve Babitz and Marcel Duchamp playing Chess at the Pasadena Art Museum, Photographed by Julian Wasser 1963

© 2014 שוֹעִי רז

 

Read Full Post »

שנת חיים אחת

*

1

באיזה אירוע השבוע דיברתי עם אחות של ידיד. אחר כך אמרה לי אשתי כי אובחנה באחותו של הידיד מחלה סופנית וכי כנראה נותרה לה עוד שנת חיים אחת. מזועזע למדיי, שאלתי את אשתי אינסטינקטיבית מה שם אמהּ של החולה, משום שמקובל בתפילה לרפואת חולה להזכיר את שם החולה ואת שם האם.

   קשה לי לקבל, בימים כתיקונם, השגחה אלוהית על הפרטים, ודאי לא השגחה על ההיסטוריה. איני משוכנע כי תפילה לשלום האחר אכן מבריאה היא, מעבר לכך שהיא מנכיחה את מצוקת הזולת בהכרה, ואינה מאפשרת להדחיק אותה. אין לי ספק כי בין אם היא מועילה ובין אם לאו היא בחזקת  המידה הטובה, ותפישת ההשגחה שאני כן הולך בה דוגלת בפירוש בכך שמי שבוחר לפעול על דרך המידה הטובה— בחירתו היא גם שכרו וגם גמולו. נזכרתי בשיר החותם את ספרהּ האחרון של זלדה שנבדלו מכל מרחק [הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1984]. שם היא מדברת על כך שכאשר נודע לעובדת בית החולים על רוע מצבהּ, אמרה לה "אתפלל עלייך". השאלה אינה האם התפלה מועילה אם לאו, אלא באיזו מידה החולה אינו נעזב לנפשו, ובאיזו מידה המקיפים אותו, שאינם בני משפחה או קרובים, נכונים לשאת אותו במחשבותיהם ביום-יום, לא לשכוח את מצבו ,ליחל לרפואתו.

   באותה המידה, כך אני רואה את הרפתקת הימים הנוראים (ראש השנה עד יום הכיפורים) כהזדמנות להנכיח את מושג האלוהות בהכרתו של האדם. כלומר, מעבר למיתוס המתוכן היטב על המשפט המזומן באותם ימים לכל באי עולם לחיים או למוות, לשלום או לחרב וכיו"ב,  אני מבכר לראות בימים האלו, סוג של התוויה להתחיל את יחידת הזמן הנוכחית (אם אמנם היא קיימת) בהרהור במושג האלוהות, ובאופן בו אנו חווים אותו; באופן בו הוא נוכח בעולם האדם.  וכך במהירה, מהרהור באלוהות עוברים להרהור באדם.

*

2

*

   המפקח ברלאך, גיבור שתי הנובלות: השופט ותליינו והחשד לפרידריך דירנמט (1990-1921), סובב בידיעה כי אמנם נותרה לו שנת חיים אחת לכל היותר, בעטיו של סרטן חשוך-מרפא. באותה שנה הוא מצליח לפתור שתי פרשות רצח; ללכוד לווייתן-פשע ולפטור את העולם מרופא נאצי שהפך אחר המלחמה לכירורג פרטי מצליח בשווייץ (בזהות בדויה). בשתי הפרשות הוא עומד בשלב כלשהו על סף קפידה טרמינלית של אותו פתיל חיים קצר להפליא שנותר לו. ברלאך המעיד על עצמו שכל ימיו היה כחתול הצד עכברים, כלומר: ממתין בסבלנות עד החשודים ייפלו בפחים שהציב להם, נאלץ בשל קוצר הימים שנותרו לו, לפשוט את הכפפות. המפתח לפתרון שתי הפרשות נסב על כושרו של ברלאך לשנות דפוסי חשיבה והתנהגות אותן נקט כל ימיו.

   את עמדתו הבסיסית של ברלאך ביחס לפשע מסכם אויבו הפושע רב-המעללים גאסטמן, בהעלאתו זכרון של פגישה גורלית ביניהם בפונדק יהודי בעיר אודסה, ארבעים שנה קודם לכן:

*

"שנה אחת עוד נותרה לך לחיות", המשיך האורח, "ובמשך ארבעים שנה בלשת אחרי בחריצות. זהו סיכומו של החשבון. ועל מה בעצם התווכחנו אז, ברלאך, באותו פונדק מעופש בפרוור טופאנה, אפופי עשן סמיך של סיגריות טורקיות? התיזה שלך היתה, שאי השלימות האנושית, העובדה, שלעולם אין אנו מסוגלים לחזות מראש את מעשיו של הזולת, כלומר שנבצר מאיתנו לקבוע בבטחה כי הוא עתיד לפעול כך או אחרת, ושכמו כן אין בכוחנו לכלול בחישובנו את גורם המקריות, העשוי תמיד להטות את כף המאזניים לכאן או לכאן— שכל אלה גורמים לכך, שרוב הפשעים נידונו בהכרח לצאת לאור השמש. לבצע פשע, טענת, הוא מעשה איוולת. מפני שאי אפשר לשחק בבני אדם כמו במערכת כלים על לוח שחמט. אני, לעומת זאת, העליתי את התיזה, וזאת עליי להודות, יותר למען ההתנצחות לשמה יותר מאשר אמונה של ממש, שדווקא אופיים הסבוך של יחסי אנוש מאפשר לאדם לבצע פשעים שאינם מתגלים לעולם, שמסיבה זו לא זו בלבד שרוב הפושעים לעולם אינו נותן את הדין על מעשיו אלא שפשעיהם, בהיותם מבוצעים בסתר, אינם מזוהים כלל כפשעים.

[פרידריך דירנמט, השופט ותליינו/החשד, תירגמה: עדנה קורנפלד, ספרי שין שין שין: תל אביב 1966, עמ' 46]

*

   גאסטמן טורח ומסביר לברלאך, כי אותה פגישה שכוחה, בסיומה היתה ביניהם התערבות לגבי אופי הפשיעה, הביאה את גאסטמן לבחור בדרך הפשע, זאת על מנת להוכיח כי אמנם אדם יכול להיעשות ארכי-פושע ובכל זאת להימנות על נכבדי שווייץ ועשיריה. זאת ועוד, כפי שהולך ומתחוור לאורך הסיפור, גאסטמן מעולם לא בחל להפעיל אנשים אחרים, בידיעתם ושלא בידיעתם, ככלי שחמט בשירותו. בני האדם לדידו הם בסופו של דבר כלי שרת באמצעותם הוא הוכיח את התיזה שלו: ניתן לפשוע באופן חופשי למדיי, ומבלי שרוב המכריע של בני האדם יזהה את ההשתלשלות בה חוזות עיניו כרצף של פשעים.

   ברלאך, המתוודע לכך שהוא למעשה, במידת-מה, יוצרו של גאסטמן; ייאלץ גם להביא את קריירת הצללים של האיש אל סופהּ. ברם, לשם כך הוא ייאלץ לזנוח את מלכודות העכברים ומארב החתולים, ולפצוח בקריירת שחמט.

   הצדק/פשע שבסופו של דבר אוכף ברלאך מןצא לפועל על ידי אחד הכלים האנושיים אותם מסיע המפקח; פשע/צדק שלא יתגלה ולא ייראה לעין השמש. המהלך המהותי של העלילה כולה, אף הוא מהלך צללים, הוא הרגע בו מתחוור לברלאך כי עליו לנטוש את הערכים ואת העמדות בהן החזיק כל ימיו. ברלאך יודע כי לא יוכל להביא את גאסטמן למשפט ולא יוכל לחשוף אותו כארכי-נבל, כל זמן שלא ישנה את התנהלותו ואת הערכים הנורמטיביים שהינחו את ימיו. הוא אינו יכול להכריע את גאסטמן, היודע לצפות מראש את כל צעדיו, אלא על ידי כך שיניח לכל אותם אוטומטים של מחשבה ומוסר, ויקבל על עצמו את הנחות היסוד של יריבו לגבי העולם וההתנהלות בו, וינסה להביא לראשונה בחייו לצדק, שאינו נראה לאור השמש, מבוצע בסתר, ואינו מזוהה כלל כצדק. המהלך כמובן מטשטש גבולין בין צדק ופשע, טוב ורע. זוהי הפיכת-לב המוצגת כתולדה של אין-ברירה, של מהלך אחרון של אדם גוסס.

   הרגע שלפני מסעו המפתיע של ברלאך מודגש על ידי דירנמט בפסקה הבאה:

*

ואז בא הכאב, הכאב הנורא, המשתולל, המדקר ולוהט בקרביו כשיפוד מלובן, שמש ענק, העולה במעיו, מפילה אותו על הארץ, הופכת אותו לפקעת מפרכסת של אברים אחוזי עווית, מציפה אותו בנחשולי קדחת לוהטת. הזקן, זחל על ארבע, כחיה, והטיל עצמו על הריצפה, התגלגל על השטיח ונשאר לבסוף אי שם בחדרו, בין הכסאות, שרוע אפרקדן, מכוסה זעה קרה, "מהו האדם", גנח חרש, "מהו האדם?"

[שם, עמ' 49]

*

    בקריאה ראשונה נדמית הפסקה הזו בהקשרה כמוסבת על  מסכת ייסוריו הגופניים של ברלאך, החי בצל הסרטן הפורח. בקריאה שניה, אחרי שנודעת התפתחות הסיפור; אלו הם ייסוריו הנפשיים של אדם שנאלץ לנטוש ברגע האחרון את כל הציוויים הפנימיים והגדרים שהשית על המאבק בפשע. זהו הרגע שבו ברלאך נוכח בתהום הפרושה לרגליי האדם— לא תהום הכאב והמוות, אלא בראש ובראשונה, התנסוּת התהום של מי שמבין כי טוב ורע, צדק ועוול הינם מושגים רלטיביים (יחסיים), בלתי מדוייקים, אינם הולמים במובהק את המציאות; לא נהיר האם הם מתקיימים באמת היכנשהו מחוץ לתודעת האדם.

*

*

בתמונה למעלה: Maurice De Vlaminck, Self Portrait,  Oil on Canvas,  Date Unknown

© 2013 שועי רז

Read Full Post »

משחק השחמט

*

ניתן כמובן לדמות שני אנשים בני עם כלשהו, שאינו מכיר משחקים, היושבים ליד לוח שחמט ומבצעים את מהלכי משחק השחמט; ואפילו עם כל תופעות הלוואי הנפשיות.

[לודוויג ויטגנשטיין, חקירות פילוסופיות, תרגמה מגרמנית: עדנה אולמן-מרגלית, הוצאה ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 1995, עמ' 115, מתוך סעיף 200] 

*

אני מדמה.

אני חושש שאם אדמה מספיק זמן, אראה לנגד עיני את אחד השחקנים לועס את הצריח ואילו האחר מנסה לרכוב על גב הפרש, ומתעצבן על חוסר ההתאמה בין הסוס ורוכבו, ומה חשב לעצמו מַלֶמְבּוֹ השחור, אל הדרכים, כאשר יצר סוס שכזה שלא ממש ניתן לרכוב על גבו וגם אין בו בחינת סוס נדנדה.

בלי אומר ודברים, לוקחים משם את לוח השחמט ואת הכלים ויוצאים את החדר בהבעת התנצלות. הנער-השליח של מנהל הניסוי חוזר אחרי דקותיים ומחלק לשניים כיפות, טליתות ומחזורים לראש השנה. כעת, אני מקבל את ההוראה לדמות שני אנשים בני עם כלשהו, שאינו מכיר תפילות ולא את לשון התפילה, היושבים עם טליתות ומחזורים ומתפללים; ואפילו עם כל תופעות הלוואי הנפשיות.

אני שואל את עצמי. אם אכנס נניח בטרם תפילת מוסף, אברך על שמיעת קול שופר, ואצפצף בקאזו, האם יידעו להבחין בינו ובין השופר? האם יתעקשו על שמיעת מאה קולות? (חלקן מעומד חלקן מיושב) האם הואיל ומובטח כי כל תופעות הלוואי הנפשיות יהיו מנת חלקם, הם ירגישו כי אכן תפילה, תשובה וצדקה מעבירין את רוע הגזירה?

לוקחים משם את הכיפות, הטליתות והמחזורים. הנער השליח של מנהל הניסוי חוזר אחר דקותיים עם אמבט מלא מים חמים ושלשה עשר ברווזוני גומי צהובים.

זהו, כפי-הנראה, ראשיתו של ניסוי הכרתי נוסף.

*

שנה טובה לכן/ם ולכל היקרות/ים לליבכן,

שנת שלום, אהבה, בריאות טובה, קשב וקירבה בין בני האדם.

שנה טובה מקודמתהּ.  

רשימה זו משלימה חמש שנים לפרא אדם חושב. 

תודה לכולן/ם על הקריאה ועל שיח התגובות המשמח עד הנה ולהבא.

**

חשבתי לצרף פה את השיר Five Years לדיויד בואי אבל לא גדלתי עליו, לפיכך הנה מצפצף בקאזו:

*

*

בתמונה למעלה: Wlad Safronow, Chess Game, Oil on Canvas 2008

© 2013 שוֹעִי רז

 

Read Full Post »

ודאוּת

*

   אני חושב, אם אני זוכר נכון (בשעת הכתיבה הספר אינו לפניי),כי במשפט ה-160 מסיפרו המאוחר ביותר, על הודאות (1951-1950), כתב לודוויג ויטגנשטיין (1951-1889) כי כדי שהילד ילמד להטיל ספק בוודאות הגלומה בדברי הוריו,עליו לקבלם תחילה באמונה. כלומר, אל המרי והספק במה שמלמדים ההורים על העולם, קודמת אמונה ללא סייג בדבריהם; קבלת דבריהם כוודאוּת.

   זוהי אינטואיציה פשוטה למדיי,ובכל זאת אני בוחר לכתוב עליה כאן משום שהיא כוללת בחובה מסקנה מרחיקת לכת. גם אם חשבתי בעבר כי הרבה מאוד מהתפתחותי כאדם עמדה בסימן מרי וספק בתכנים בסיסיים שקיבלתי בחיי המוקדמים,מפי הורים ומפי מורים—עדיין עולה כי כדי שאוכל להגיע למקום הטלת הספק היה עליי להאמין תחילה שדברים הנאמרים לי או האופן שבו נוהגים בי הוא ודאִי,והיה עליי לקבלו תחילה כאמת נטולת סייג.

   על הרבה מתגבר האדם בחייו: על דעות קדומות; על אנשים שמבקשים להחדיר לו מראש כי הוא נועד רק לדברים מסוימים ומדברים אחרים מוטב שיימנע; על הסתרה והשתקה של דברים קשים שנאמרו או שנעשו ועל הטלת ספק גדול באופן יום-יומי ביכולותיו וכשריו. גם אם הלכתי משם מרחק גדול, האם אני יכול לשכוח את הרגעים הראשונים שבהם (אם לקבל את דעת ויטגנשטיין) קיבלתי והפנמתי מסרים ששלחו לי הוריי ורק אחר כך למדתי (בין היתר, בזכות אנשים אחרים שפגשתי) שלא אלו הם פני הדברים במציאות, והעולם עשוי להאיר אליי פנים הרבה-יותר.

   מדוע תופס אותי פתאום המשפט של ויטגנשטיין? אחד הדברים המרגשים אותי ביותר כיום הוא לראות הורים המאמינים באמת ובתמים בילדיהם מקטנות, מפרגנים ותומכים בהם בשעת קושי; ילד כזה עם הורים כאלה, אני נוטה להאמין,גם אם יטיל ספק בהוריו לעתיד לבוא,עדיין יישא מבעד לכל חוייה שתלווה את חייו,את אותו חותם מלווה ראשוני,של היותו ילד רצוי ומקובל ואהוב,הנכון לכל דבר וראוי לכל תמיכה. אצל ילדים שהפכו אנשים כמוני (אני מעיד על עצמי וחושב גם על כמה אנשים אחרים שדומים לי) גם אם הצליחו לגדול ולהניע את עצמם, גם אם לא נתנו לחוויות השנים הראשונות לבלום ולכבות את חייהם העתידיים,בכל זאת נותר תמיד בבסיס הכל, חותם ראשון של לא יירצו אותך,לא יקבלו אותך,לא יבינו אותך,כאיזו הנחת יסוד שתמיד מרחפת ברקע ההכרה,כמו כישוף טמיר שתמיד אצטרך להתגבר עליו כדי לצאת לדרך. הרבה יותר קשה כך לרחוש אמון בסיסי כלפי החברה, כלפי העולם— הרבה יותר קל כך פשוט להימנע, כדי שלא להעמיד דברים במבחן.

  אני מתבונן על מה שכתבתי זה עתה. נזכר שאפילו איני יודע בוודאות האם המשפט ה-160 אכן אומר את מה שכתבתי שהוא אומר בסיפרו של ויטגנשטיין או האם הדברים מבטאים רק זכרון מעומעם של מה שקראתי פעם באיזה זמן. בכל דבר ניתן להטיל ספק,ובכל זאת הזיכרונות הראשונים, האהבות הראשונות,חוויות שחוויתי בשנותיי הראשונות בעולם או בנערותי,קשה לי מאוד לערער עליהן, ואם כבר אבחר לחשוב עליהן מחדש באופן ביקורתי, פירושו של דבר,כי קודם לכן התייחסתי אליהן כוודאות שאין להטיל בה צל ספק; חתימה שהוחתמתי,ונשאתי בפנימי עד עתה— מבלי להרהר אחריה ולא ראיתי טעם לבחון מחדש,משום שייצגה אצלי את הדברים הקרובים ביותר (בגבולות בסובייקט) לוודאות. אני ספקן, אני יודע. השאלה היא האם  לא באה העת להטיל ספק בגרעין ודאויותיי,בגרעין ההנחות שלי עצמי על עצמי,על הזולת ועל העולם— ששמרתי עד כה מעבר לכל ספק, פקפוק או הישג-יד. למשל,האם בהכרח ילד שהתפלל כל יום טרם שנתו,על שהיה לו כח לשאת את היום שחלף,ובבקשה שיינתן לו כח לשאת את היום הבא— הוא שהפך למבוגר שמתפלל (למשל אתמול) על מרפסת עם רוח ערב ושלכת עצי סיגלון? מה הזיקה בין הילד שהיה ובין המבוגר הזה? האם זה כה פשוט וודאי להניח זיקה שכזאת? מה שאני זוכר בודאות הוא שבאחד המשפטים בעל הודאות כתב ויטגנשטיין, כי לפעמים תוך כדי משחק שחמט רב-מהלכים, נדמה לו כאילו כלי-המשחק נעים מעצמם. אני לא בטוח האם החיים דומים הם לשחמט, ובכל זאת לפעמים דומה כי דברים נעים בהם מעצמם. כל מיני כיוונים והתפתחויות; דרכים חדשות שלא שיערתי; מהלכים בלתי צפויים, שדורשים היערכות אחרת מכפי שידעתי עד עתה.

*

*

בתמונה למעלה:  Margret Bourke-White, A Child Admiring the Toys in Higbee's Window Display, Downtown Cleveland ,1933.

© 2013 שועי רז

Read Full Post »

השחמטאי המעוֹפף

*

    בחמישה במארס 1968, נפגשו שני האמנים, הצייר והשחמטאי, מרסל דישאן (1886- 1968) והמוסיקאי העילוי, חובב הזן, ג'ון קייג' (1992-1912), לטורניר שחמט. הראשון ביניהם הסתיים בנצחונו של קייג'; השני הסתיים בלא הכרעה (ללא שח-מט) אך ביתרון נקודות של דישאן. קשה לי להעיד על עצמי כחובב שחמט אך במשחק הזה הייתי רוצה לצפות, מה גם שקייג' התאים ללוח השחמט סנסורים שהשמיעו צלילים, קולות ומקצבים כל אימת שהתרחשה תנועה על הלוח (ראו גם בתמונה לעיל המתעדת את המשחק, את כל אותם חוטי חשמל המשתלשלים מצדי הלוח). איני יודע על פגישות נוספות בין השניים או על ידידות שנרקמה ביניהם. עוד בשנת 1947 הלחין קייג' יצירה כמחווה לדישאן מתוך הערצה לפעילותו האמנותית הדאדאיסטית בעשורים הראשונים של המאה העשרים; היצירה שולבה בפס הקול של סירטו של הנס ריכטר (לשעבר דאדא-ברלין), Dreams–that–Money–Can–Buy, בתוך אפיזודה שנוצרה בהשראת דישאן וכפי הנראה מתוך שיתוף פעולה אמנותי עימו [הקטע כולו נראה כהומאז' לסרטו של דישאן משנת 1928, Anemic– Cinema].  בשנת 1961 הזכיר קייג' את דישאן  בהקדמת ספרו Silence כָּדמות החיונית היחידה שנותרה מבין הדאדאיסטים בדורוֹ .–ברם, לב-דבריו המפתיעים הינו דווקא הזיקה האמיצה שהוא מוצא בין דאדא ובין זן, אלו דבריו:

*

מבקרים, לעתים מזדמנות, מפטירים 'דאדא' אחרי שהם נוכחים באחד מן הקונצרטים שלי או אחרי שהם מאזינים לאחת מהרצאותיי; אחרים מרננים על העניין שאני מוצא בזן. אחת ההרצאות מליאות-החיים ביותר בהן נכחתי מעודי, ניתנה על ידי ננסי ווילסון רוס בביה"ס קורניש בסיאטל. היא נקראה: "זן בוהיזם ודאדא". זה בהחלט אפשרי לקשור זיקה בין השתיים, לא זן ולא דאדא הן מערכות מקובעות.הן משתנות; באופנים שונים ובדרכים שונות, במקומות שונים ובזמנים שונים. שתיהן מעוררות לפעילות. מה שהיתה הדאדא בשנות העשרים היא כעת, למעט יצירתו של מרסל דישאן, רק פרק בתולדות האמנות. מה שאני עושה, אין להטיל את האשמה בו בזן, על אף שלולא העיסוק שלי בזן (השתתפות בהרצאות שניתנו על ידי אלאן ווטס וד.ט. סוזוקי; קריאת ספרוּת זן)  אני מפקפק האם הייתי עושה את מה שעשיתי. נאמר לי כי אלאן ווטס העלה תהיה בדבר היחסים בין עבודתי ובין זן. אני מזכיר זאת כאן כדי לשחרר את הזן מכל אחריות לגבי פעולותיי. אני אוסיף לעשותן, בכל זאת. אני לעתים נוהג להצביע על כך שהדאדא בימינו כוללת בחובהּ חלל, ריקוּת, שבעבר היתה חסרה בהּ. מה בימינו, באמריקה של אמצע המאה העשרים, הוּא זֶן?

 

[ג'ון קייג', מתוך הקדמת מאסף מאמריו והרצאותיו: Silence, יוני 1961, עמ' xi, תרגם מאנגלית: שועי רז, 2012]  

 

   קייג' ממקד את הזן בחלל, בריקוּת, בתובנה לפיה ההויה כולה מונחת על יסוד הריקות דווקא, וכי מעט העצמים המונחים בה הם שוליים ביחס לריקות המולכת בכל (באותה מידה, מוסיקה היא מיעוט צלילים הבוקע מתוך דממה ארוכה); קו מחשבה זה הוא במידה רבה הופכי-ניגודי לאינטואיציה המערבית לפיה הממשוּת היא מלוֹא היישים המונחים בה. תפישה זו, כפי שהצביע רולן בארת (בספרו מיתולוגיות), מונהרת למשל בספרו של ז'ול ורן, עשרים אלף מיל מתחת למיים (1870), בפרק השלושה עשר, המתאר את פנים הצוללת נוטילוס, כמיקרוקוסמוס-עמוּס (באותה מידה ניתן להבין כך את בית החרושת לשוקולד של וילי וונקה בספרו של רואלד דארל). לעומת זאת מתיאורי חדרי התה ((Sukia או ביקתות ההתבודדות של נזירי זן, עולה דווקא תמונה של חדר או חדרים מרוהטים בצמצום, בפשטות מינימלית, כמעט ריקים לגמריי, כאשר מה שכן מצוי בהם נבחר ומוצב בקפידה רבה.

   קייג' כותב כי הדאדא המאוחרת של ימיו הפכה דומה בעקרון הריקות והצמצום שלה לזן, יסוד שהיה חסר לדידו בדאדא המוקדמת (של ראשית המאה העשרים), שכל כמה שיצאה חוצץ כנגד התרבות והאמנות האירופית של זמנה, עדיין פעלה מתוך אותם קריטריונים של חשיבת-המלוֹא המערבית. דומה אפוא כי הוא תולה בעבודותיו המאוחרות של דישאן דווקא ניסיון ליצור שפה אמנותית מופשטת (או סף-אבסטרקטית) חדשה, החותרת באופן מקביל לזן-בודהיזם,  לדון בעולם מתוך צמצום,–מתוך שיג-ושיח עם החלל,עם הריקוּת, ולא עם השפע החומרי דווקא.

   ביצירה המפורסמת שלו 33'4  הביא קייג' את מגמת הריקות הזאת Ad Absurdum כאשר הושיב פסנתרן מול פסנתר למשל ארבע דקות ושלושים ושלוש שניות מבלי שינגן דבר. עם זאת, יש משהו ביצירה הזאת של קייג' המגלה את הקלפים מהר מדיי, בעיניי. דווקא ביצירות הרבות שבו הנשמעות כסוג של דיאלוג בין שקט וצלילים, דומני כי הוגשמה שאיפתו של הצייר מרסל ינקו, שתמיד ראה לדבריו בדאדא ניסיון ליצור שפת אמנות מופשטת חדשה (כך טען בראיון בשנת פטירתו, 1984). בבחינה זאת, אמנם מצליחה המוסיקה של קייג' לאחד באופן סינגולרי למדיי, בין שתי אהבות שלו: זן ודאדא.

   אפשר ניתן לאתר את אהבת הריקות גם באהבתו הממושכת התבענית של דישאן לשחמט, אותו תיאר פעם כאמנות טהורה לאין-שיעור מן האמנות. השחמט הוא מארג של שתיקות וחללים בהם מתרקמים המהלכים הבאים במחשבותיהם של המשתתפים—זהו אינו משחק של דברים (ושל דיבורים), והוא מאופיין בשהות שבמחשבה, יותר מאשר בפעולות ובמהלכים.

  ביצירה מוקלטת, משלהי שנות החמישים, שנישאה כהרצאה בת 45 דקות, ונכתבה ותוזמנה בדיוק רב, מתי בדיוק ייאמרו בה הדברים (בתוך הדקה המסויימת, בתווך שניות מסויים, כאשר ביתר הזמן, קייג' שתק)  כתב קייג':

*

אנו נושאים את הבּתים שלנו 

בתוכנוּ—

 

הם מאפשרים לנוּ לעופף

 

[שם, שם, מתוך: '45 (דקות) לְדוֹבֵר', Silence, 1961, p. 175 (דקה 27 בין השניה ה-20 לשניה ה-30), תרגם: שועי רז, 2012]

*  

אם הבית הוא חלל, הוא ריקות, הוא שקט—הוא יכול לאפשר לנו לעופף (ישנם רגעים כאלו). כל זמן שהבית הממשי שמתוכו יצאנו הוא המולת זכרונות, מלוֹא של רעשים, צעקות, ריבים, תקוות שבורות— אי אפשר להתקדם קדימה, כל כך עמוסים בעבר, עד שאין כבר כח להחליט לאן יש לפנות. לא מובן לי איך הצלחתי להקים כך בית ומשפחה משלי.

   אני מנסה להקפיד שתהיה בהישג ידי קונכיה (אם לאו קונכיה אמיתית לפחות דמיונית), שאוכל מדיי פעם להטות אוזן לצלילים המועטים העולים מקירבה, מעטים-יחידים מתוך ים-דממה, כי לא רוח נושב מעל ים אני שומע בתוכה, כי אם ריקוּת,חלל. דומני-אז, לו לרגע, מתוך השינוי המהותי (גם אם המדומה) בהגדרות הזמן, המקום, החלל, המלוֹא— אני מדמה את עצמי מעופף בריק, או מדבר בשפה מופשטת הקשורה בחלל (טרם מצאתי לה שותפי-שיח, אבל מצאתי כמה קרובים המנחשים אותה). מעבר לבית שבחוץ, שבמערב, הבית של המלוֹא ששם אשתי וילדיי— אותו מכירים סובביי, דווקא אי-שם, ברחש המועט העולה מתוך הקונכיה, בקשב לריק, בהדהוד הפנימי אל עבר החלל—שם אני חש, נמצא הבית הגלוי-האבוד. שם אני נמצא.

*

*

בתמונה למעלה: מרסל דישאן וג'ון קייג', 5.3.1968, צלם בלתי ידוע.

© 2012 שוֹעִי רז

 

Read Full Post »

בעצם, זה תמיד האחרים שמתים

 

אפילו באותו רגע שנראה היה שהוא עט עלי, שהשכל נותן שהנה הוא עט עלי, נשאר המות כפי שהוא באמת, משהו שאין אדם יכול לחוש בו, הוא גופו […] התחושה המציאותית היחידה שהוא עורר בי, הרי זה זירוז כל פונקציות החיים, משל היה המוות משהו שעליו אפשר לחשוב בכל גווני וצורות ושפעי המחשבה, אבל לעולם לא כמשהו שעלול לקרות לך. וכך הוא באמת, היא מאורע יחיד, המיתה, שלא יתרחש לי לעולם, שלא אתנסה בו לעולם ניסיון אישי, ואילו מותו של הַאנְס, הוא משהו שאירע לי, שנעשה מעכשיו חלק מחיי.

[חורחה סמפרון מאורה, המסע הגדול, תרגם מצרפתית: רן עדי, ספרית פועלים: תל אביב 1965, עמ' 200]

*

האפיטאף של מרסל דישאן (1968-1887):Dailleurs,–c’est–toujours–les–autres–qui–meurent– הלוואי ניתן היה לתרגמוֹ: בעצם, אלו תמיד האחרים שמתים,מה שהיה מקנה למותם של האחרים מימד אישי,כאילו מוות הוא הפוקד כל אחד/ת ואוספו לבסוף בבוא השעה. אבל דומה כי דישאן מבקש דווקא להנציח את זרות יישותו של המוות,שאינו מכאן,ואינו דומה לדבר שמוכר ל"אני" הדועך. ניכר בעיניי,כי דישאן מבקש להתחקות אחר אמרתו המפורסמת של ברוך שׂפינוזה (1677-1634): 'אין דבר שהאדם החופשי ממעט לחשוב עליו כמו המוות, וחכמתו אינה ההגות במוות אלא ההגות בחיים' [אתיקה, תרגם מלטינית: ירמיהו יובל, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 2003, חלק ד' משפט 67, עמ' 345-344], אבל בד-בבד הוא מאתגר את המחשבה השׂפינוזית,באשר המוות בכל זאת מטיל עלינו צל,הואיל ומותם המיסתורי של 'האחרים'נוגע לליבנוּ,ומותיר בו עקבותיו.דישאן מצליח להתחמק מאמירה ברורה באשר למה שבלתי ניתן להריסה אצל שׂפינוזה (ראו חלק ה' מן האתיקה).אדרבה,האדם מתוודע אליבא דדישאן למותו בעד מותם של האחרים והאבדן הנלווה לכך, אבל האדם אינו יכול לומר דבר על מותו שלו,וברגע מותו הרי אין לו מה לומר או לחשוב.

   ההתייחסות למותם של האחרים כ"זה"(עובדה עמומה,יישוּת שהיא אינוּת,מה שמעיד על חוסר נגישות)מתכתבת עם שירו המאוחר של המשורר הפולני צ'סלב מילוש (2004-1911), הנפתח במלים:

 

מי יתן ואוּכל סוף סוף להגיד את הרוחש בתוכי

לצעֹק: אנשים, שִקַּרְתִּי לכם

באמרי שאין הדבר מצוי בתוכי,

בעודו מצוי, בלי הפוגה, יום ולילה

הגם שדוקא אודות לזה

ידעתי לתאר את ערֵיכם המתלקחות על נקלה,

את אהבותיכם הקצרות, שעשוּעיכם המתפוררים לרקבובית,

עגילים, מראות, כתפיה נשמטת

סצנות בחדרי שנה ובשדות קטל.

 

הכתיבה היתה בשבילי אסטרטגיה של מגן

לטשטוש העקבות. כי לא ימצא חן בעיני הבריות

השואף לגעת באסור.

 

[צ'סלב מילוש, מתוך:"זה", זה: שירים, תרגם מפולנית: דוד וינפלד, עם ציורים מאת רפי לביא, הוצאת אבן חושן: רעננה 2008, עמ' 23]

  

   מילוש דווקא מייצג,על פניו, קול מרוחק מאוד מקולו של דישאן,ככל שניתן להבינו.המוות הוא עובדה אינהרנטית בנפש האדם; כל הסוואותיו ומסכותיו נושרות לבסוף,והוא נותר עירום ועריה מול עובדת מותו.אלא שדווקא אותו הדהוד מצמית של סופניוּת מאפשר לו לרחוש אמפתיה לבני האדם אשר סביבו,ולתאר את רגעי אשרם הקטנים ואת אסונותיהם החולפים-עוברים. השירה לדידו מסתירה את עובדת מותו העתידי של המשורר אבל בד-בבד חושפת אותה באופן מהוסה בכל עת.

   דישאן השחמטאי, אולי מוטב לומר: המכור לשחמט,רגיל ותדיר הוא במותם המשחקי של כליו ושל כלי יריביו. מותו של המלך (מפרסית: שָאה' מָאת) אינו מוות,אלא רק סוף שיח-שחמטאי,קץ מתודי לדיאלוג בין שתי תודעות.אבל המשחק מתחדש לאחר זמן, והמוות-הסימבולי אינו אלא כסימני פיסוק המעטרים את שיחתו של השחמטאי: פסיק לכל כלי (אפשר סימן קריאה לנפילת המלכה); סוף פסוק במות המלך—ברם, ניתן להמשיך להרהר בִּשתיקה.

 

 

   דומה כאילו דישאן,הקרוב ודאי יותר לעמדתו של שׂפינוזה מאשר לעמדה אותה הביע מילוש,אינו חושב לאמיתו של דבר,כי ניתן לגעת באסור,ואף נסיונות ההצצה אליו נותרים אניגמטיים,וחסרי מענה.על כן אותה ספק גופת אשה מתה,ספק אשה חיה שוכבת עירומה (אשר מעט מעל ידהּ רוחפת מנורת גז מסתורית)ביצירתו המאוחרת:Etant–Donnés:–1˚–La–Chuté–d’eau–2˚–Le–gaz–d’éclairage  [נתון: 1˚ מפל מים 2˚ מנורת הגז, 1966-1946]; היצירה,כעין תבליט או מיצב,הוצגה לראשונה, כשנה אחר פטירתו של דישאן (1969) בהוראתו,כך שניתן היה להתבונן אליה מבעד לשני חורי הצצה בדלת ישנה בלבד. לקריאתי, ניתן לדידו להציץ אל דימוי המוות הפנימי, אבל לעולם בלי ידיעה מהותית לגביו. הוא תמיד נותר מעומעם וחידתי,אפילו בלי-דעת האם יש מוות או אין; על כל פנים, לדידי, מנסה דישאן להביע בעבודה זאת את אינותו של המות. אם מבקש הוא לעמת את עצמו ואת צופיו באידיאה של המוות,הרי המוות גם כאן נותר בבחינת 'בעצם, זה תמיד האחרים שמתים'. משום שהצופה/מציץ, 'השואף לגעת באסור', מתבונן על ספק גופה/ספק חיה, המוארת לאורה של מנורת הגז, שרועה בטבע חידתי,במקום חסר שם. אם זהו דימוי למוות,למותו של כל אחד,הרי גם דימויי המוות וסמליו, כפי שאנו מסוגלים להבינם אינם אלא ביטוי לכך ש-'זה תמיד האחרים שמתים'. כמה הייתי רוצה שיהיה כאן יותר,שאוכל לומר כי דישאן לדידי מצהיר כאן 'בעצם, אלו תמיד אחרים שמתים',אבל המוות נותר כאן בחינת 'זה', נוכח- לא נוכח, כמעט לא ראוי להציץ בנקבי ההצצה, מה שמשתרע מעברם—מנסה לומר הכל, אבל, בד בבד, ודישאן מודע לכך היטב, אינו מסוגל לומר דבר.  

 

זוהי רשימה שלישית ואחרונה בסדרת הרשימות על יצירת דישאן בסימן לוח השחמט

חלקיה האחרים של הסדרה, הרשימות: 'מזרקה עם לוח שחמט' ו-'להיות ולא להיות'.

 

מומלץ לקרוא את רומן המחווה שהוקדש ליצירת דישאן: ז'אן-פרנסואה וילאר, זה תמיד האחרים שמתים, תרגמה מצרפתית: מיכל רוזנטל, הערות: שרון רוטברד, הוצאת בבל: תל אביב 2002.  

 

 

בתמונות:   יצירות מאת מרסל דישאן (Marcel Duchamp)

                1. Design for Chessmen, Ink Pencil and Relief Printing on paper 1920 

                2. , 1946-1966 Etant Donnés: 1˚ La Chuté d’eau 2˚ Le gaz d’éclairage۫  

 

©2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »

להיות ולא להיות

 

העקרונות אינם חלים אלא על השכל החושב, וכאשר הוא חושב; אבל מחוץ לשכל החושב מסתכם עיקרון בלא-כלום [אנטונן ארטו, הליוגבלוס או האנרכיסט המוכתר, תרגמה מצרפתית: אוולין עמר, עריכה מדעית: שרון חפץ, הוצאת בבל: תל אביב 1995, עמ' 76]

שנתיים לפני פטירתו (1966) רשם מרסל דישאן (Duchamp,–1968-1887) צמד פורטרטים, אולי נכון יותר לומר, צדודיות של שני שחמטאים, כשתי ישויות כמעט אבסטרקטיות, ראשים-הוגים נטולי גוף, הנתונים בדיאלוג אינטלקטואלי, מהרהרים זה אל זה, זה עם זה, את אפשרויות התנועה על הלוח השחמט; חוככים בדעתם את מהלכיהם העתידיים. דישאן בחר לצייר כמה כלי שחמט עמומים ניצבים ביניהם בלא לוח, צפים בחלל שבו לא חל כח הכבידה, כאילו המשחק מתקיים ביניהם במחשבה בלבד, הולך ומתמשך על פני זמנים ומקומות, זה עם זה, וכל אחד בתוך עצמו עם עצמו; השחמטאים של דישאן ניכרים כשתי תודעות מונאדיות (מן המילה monas ביוונית, כשימושה אצל גוטפריד וילהלם לייבניץ: עצמים יחידים, יחידאיים, פשוטים, הכוללים את מלוא אפשרויותיו של האדם)  העושות את מסע חייהם, נעות כל העת על הציר המוביל בין הלידה ובין המוות (המונאדה, אליבא דלייבניץ: עשויה להופיע בבת אחת ולהימוג בבת אחת), ואשר השפה אשר הצליחה לחלץ אותם מתוך עצמם, לפקוח במונאדות חלונות אל האחר, היא שפת השחמט, שפה שאינה רגשית כלל ועיקר, אבל היא שפה יצירתית,  באשר היא מובילה את המְשחקים לא רק לקשב מרוכז זה אל מהלכיו של זה, אלא ליצירת עולם המשותף לשתי תודעות, המצליחות לפרוט באמצעות מערכת סימנים מינורית ההולכת ומתגוונת, שניתנה והוגדרה מראש; תנועה אינטלקטואלית משותפת, המשתנה תדיר, שבה איש מן השניים אינו יכול להתיק עיניו מן המהלך הבא, המשפיע על הלוח ועל הכלים העומדים בו כמו גם על המהלכים האפשריים, קרי על מערכת הסימנים כולהּ.

   בהתבוננות מחויכת, נדמית לי צדודיתם של השחמטאים של דישאן כצדודיותיהם של אדמונד הוסרל (1938-1859) ושל מרטין היידגר (1976-1889), מגדולי הפילוסופים של המאה העשרים; הראשון מייסד הפנמנולוגיה הפילוסופית, והשני, האונטולוג המובהק של "היישות"; שני הלכי מחשבה שונים בתכלית. הראשון ביקש להתבונן על התופעות בטהרתן מתוך השהיית היֶש (duration), כמו שם את העולם כולו בסוגריים (epoché) וקרא את הכרת האדם (כסובייקט בודד) להתמקד כולהּ באובייקט אותו היא בוחנת, אף על פי שכל מתבונן יבין את אובייקט ההתבוננות באופן שונה; האחרון, טען כי אין לנו דבר מלבד היישות (המציאות, הקוסמוס) שאנו עדיין אחוזים בהּ, מושלכים בעולם, אלא שכולנו הולכים לאבד ביום מן הימים את אחיזתנו בו, איש ואיש ושעתו, ומוטב כי עד לבוא אותה השעה ניצור בחופש את החיים אותם אנו מעוניינים לחיות באופן חופשי,אוטונומי ואותנטי, כפי הניתן. הראשון היה יהודי גרמני; השני גרמני שתמך בשנים הרלבנטיות במפלגה הנאצית. שניהם שהו פרקי זמן כראשי מחלקה באונ' פרייבורג. היידגר לא הרים קולו במחאה כאשר הנאצים פיטרו את ראש מחלקתו ומורו (הוסרל) ומינוהו לרשת את מקומו. אם אמנם היו משחקים זה עם זה שחמט—היה הראשון ודאי תיאורטיקן-חמור המבקש להגדיר את מהויותיה וגדריה של שפת השחמט, ואילו הנאת המשחק היתה משנית לגביו; ואילו השני היה השחקן היוצר-הספונטני, המבקש את הישרדותו על הלוח ואת הניצחון, תוך יצירת מהלכים בלתי מקובלים, אולי אף מתגרים במכוון במסורת של תרבות השחמט, בכדי לפתוח אותה אל נתיבים חדשים, בלתי נודעים. הראשון מבקש להגדיר ולמפות את מושאי התבוננותו; השני מבקש להיאחז ביישות ולהרחיב כל העת את אחיזתו בהּ. איני יודע האם דישאן התעניין בכתביהם של הוסרל ושל היידגר, והאם בכלל הגיע אליו שמעם.. כנראה נשאני רוחי אליהם משום שהם מייצגים שני הלכי רוח שונים כל כך בהבנת תעודתם של החיים האנושיים ותהודתם. אלו יכולים להיות כל זוג שחמטאים אחרים, האחוזים ביצירת מהלכים חדשים ובהתבוננות, הקשב,המאמץ המשותף להרחיב את גבולותיה של שפת השחמט.  

 

      

   שבע שנים לפני כן (1959) יצר דישאן פורטרט-עצמי בו צל ראשו מוטל על מה שניכר כמשבצת שחמט לבנה. לקריאתי אין זאת מחווה בעלמא שיסודהּ באהבתו של הצייר והאמן למשחק השחמט גריידא; שחמט הוא משחק הנע  בין שהוּת (מחשבה) ותנועה (מהלכים של כלים על הלוח), למעשה כל תנועה היא תולדה של  רצף של שהויות, כאשר השהות מאפשרת רפלקציה היוצרת, אין ספור מהלכים, תנועות אפשריות, בתודעתו של השחקן, המבקש לאמוד את צעדיו הבאים, כמו גם לאמוד את צעדיו העתידיים של יריבו;  בדיוקן העצמי האמור, ניכר כאילו צל ראשו של דישאן כמו משלים את חלקהּ הלבן של המשבצת, כאילו הם נתונים כל העת ביחסי גומלין, לו רק ינוע צל ראשו של דישאן, ינוע גם החלק המהווה את המתווה הלבן של המשבצת; התנועה משפיעה על החלל ועל המקום; גם על מתח ההתבוננות בעת השהות לקראת התנועה (המהלך הבא). מבחינה זאת לבנותהּ של המשבצת מאפשרת את היראוּת צל ראשו של דישאן, ואילו צל ראשו של דישאן מגדיר את החלק הפנוי לכאורה במשבצת. דומה כאילו דישאן כאן מאמץ את האסתטיקה הדאואיסטית לפיה 'הריק 'מגדיר את 'היש'. חלקה הפנוי של המשבצת מסמן את מתווה צל פניו של דישאן (כבמגזרת נייר); ומנגד, הצל החשוך, מתווה את חלקו המואר של החלל; התנועה והשהות הם יחסיים, כך גם היש והריק, האור והאפלה, היין והיאנג; הכל נע ומשתנה כל הזמן ובד-בבד שוהה שהות אחר שהות במקומו (כמו בפרדוקס החץ המפורסם של זנון, המופיע בפיסיקה לאריסטו). החידה אללי עדיין הינה בלתי פתירה.

   יותר מכך, העובדה לפיה דישאן בוחר לצייר את צל צדודיתו ולא אוטו-פורטרט חזיתי, מרמזת על כך שהוא אכן מבקש לצייר את צל פניו ולהותיר את עצמו מחוץ למסגרת התמונה. אם כן, אפשר כי גם חלקו הלבן והריק של הבד הינו חלק אינטגרלי בדיוקנו של דישאן, שני חלקי התמונה הינם פנים של דישאן, שניהם שוהים בעצירה, המגדירה את הציור כולו, אך בד בבד את פתוחים לתנועה. צל הראש עשוי לנוע, להטיל עצמו אחרת על הבד הלבן. התנועה אפוא היא שהויות המתכוונות כל העת לתנועה, וכך לדידי יש לקרוא את דישאן, הכל נתון כל העת ברצף של תנועות ושהיות. השהות מבטאת מחשבה. התנועה מבטאת מניפסטציה אפשרית של מחשבה.  התנועה עשויה להיות מחד גיסא רק צל אפל של מחשבה (באשר היא מהווה התעמעמות מסויימת של אידיאה) ומאידך גיסא—עשויה להיות תכלית המחשבה (בהיותה התגשמות ממשית של אידיאה).

   דישאן בוחר אפוא להיות ולא להיות. בפורטרט-העצמי שלו הוא מגלם לטעמי את יסודות החשיבה והתנועה הדומיננטים כל-כך בעולמו הפנימי, כמו גם באמנותו ובמשחק השחמט. עם זאת, פניו אינם נראים ובבואתו אינה מצויה על הבד, כי אם צלליתו (חשכתהּ) דווקא. אפשר כי כך מבטא דישאן את תנועת השהויות (המחשבות) בעולמו של מרסל דישאן. אם זהו משחק, דישאן משחקו בכל מאודו ובכל הרצינות, ובד בבד אי-אפשר להוציא מכלל את אפשרות את העובדה כי דישאן הצייר ניצב מול הבד עליו מוטלת צלליתו וחיוך נעים מונח על שפתיו, או שמא הוא מתפקע מצחוק. כך, במידת הצלחה מסוימת, מצליח דישאן לקיים באמצעות הציור הזה תנועה בעולם השומרת על כל האפשרויות (מחשבות ותנועות) פתוחות. מי יכול לנחש איזו ארשת עטו פניו של דישאן בציירו את הדיוקן העצמי הזה בכלל? (אני אפילו לא מצליח לצייר לעצמי את פניו של דישאן. בשוך כל המחשבות האלה הוא ניכר בעיניי כמכלול של מחשבות,שהיות ותנועות המנסה ליצור קשר עם מכלולי מחשבות, שהיות ותנועות אחרות/ים).

   כמובן, אפשר גם כי דישאן שמיעט מאוד באותן שנים לפרסם יצירות חדשות ולמעשה הודיע על פרישה מאמנות, ביקש לבשר באמצעות צלליתו, על היותו רק צל המוטל עדיין על עולם האמנות. דישאן כמו שם את עולם האמנות בסוגריים והלך לבחון במלוא צלילות דעתו שפות חדשות. האמן הגדול מצא שפה חדשה של שהויות ותנועות בה הוא יכול להידבר עם עצמו ואף למצוא בני-שיח אחדים שישוחחו בה במחשבותיהם עימו, וייצרו בה מהלכים-סימנים חדשים. מבחינה זאת, אפשר כי אותן שאלות יסוד של מחשבה ותנועה שעמדו במוקד יצירות שחרות של דישאן כמו Nude–Descending–a–Staircase  (עירום יורד בגרם מדרגות, 1912) המשיכו ללוותו עת פנה להתרכז בשחמט; אותם מהלכים חדשים- יצירתיים, שוברי-כלים; אותו נסיון פנימי נואש להגדיר שפה פנימית המסוגלת להביע את היחסים בין שהות שבמחשבה ובין תנועה. אפשר כי את היסוד הדיאלוגי שבעצמו הצליח דישאן למצוא באמצעות שפת השחמט.

 

  

בתמונה למעלה: Marcel Duchamp. The Chess Players, 1966

בתמונה מתחת:  Marcel Duchamp, Poster After Self-Portrait in Profile, 1959

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »