Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘שירה’

 

כמה מלים על ספר שיריה של יעל איזנברג, שיחות עם היַּלְדה (הוצאת פרדס: חיפה 2019), שבא בעקבות אלבומהּ המוסיקלי, אני יודעת שמדובר בסוף (היוצרת וקבוצת קמע: אוגוסט 2017). על שאף על גב שיש ביניהם מרווח זמן, דומה כאילו קול אחד נושב בהם; אולי זה המוטו של ספר השירים המובא מאת הסופרת יהודית הנדל מתוך הכח האחר: "כל רגע של דיבור הוא התחלה של שתיקה".   

איזנברג היא אמנית צמצום מינורית-מופנמת. השימוש במילים שלה הוא בלום, לא כמי שמהססת להשמיע את המשפט הבא, אלא כמי שחותרת לכך ששיר יהיה רק מילה אחת ויחידה. על פי רוב היא בולמת את השיר אחר משפט אחד או כמה משפטים; מתוך איזו משמעת פנימית, הרגל או נטייה טבעית, שכמה שתקטין ותקצר –ייטב לשיר. גם ההתרחשויות בשירים המולחנים והכתובים הן התרחשויות מינימליסטיות: תנועות ותנודות קצובות, כמה תנודות של מטרונום; חוצות את סף העצמי ואז שבות אליו. נדמה כאילו המשוררת ממאנת להכיר בקול היוצא ממנה כקולה שלהּ או שאולי היא חשה, שככל שהיא מאריכה בו היא מאבדת מכוחו ומייחודו.

יש בזה דבר המעורר אותי להקשיב. אולי מפני שאני מכיר היטב הן את הנטייה להוסיף ולהכביר על טקסט; לפזר צעצועים לכל עבר במקום להישאר ממוקד בכאב או באדישותו של הטבע לכאב; וגם של הצד השני – של הדחף לשתוק, להעביר ימים בשתיקה, להימנע מדיבור; להרגיש שכל מה שאנחנו עושים עם מלים כמתורגמניות שימושיות של אוצר המחשבות, הרגשות והתנודות שבתוכנוּ, הוא דבר חסר תוחלת; תמיד רק מנכיח את המרווח שבין מה שנאמר ומה שעדיין לא יכול להיאמר. יש שתוקפים אותי התקפי-דיבור חסרי נקודה. בדרך כלל כשאני מדבר על רעיונות של אחרים. כל מה שאני אומר על עצמי נראה לי גם כן בלום. יותר מזה, הולך לאיבוד כשהוא יוצא לעולם. כאילו עובר דרך מגרסה.

מתוך ספרהּ של איזנברג, השירים שתפסו אותי ביותר, לפחות באופן שבו אני זוכר אותם גם ימים רבים אחר קריאתם. הם כמעט לא-שירים במהותם. הם משפטים ספורדיים. משוללי הקשר דייקני. ובכל זאת, אם אוכל לתת בהם סימנים הייתי מציע להתבונן בהם כאלגיה ארוכה לדברים רבים, המתכנסת בתוך משפט אחד או שני משפטים.

איזברג כותבת:

*

מָתַי כְּבָר תִּסְּעִי אֶל הַחוֹף הֶחָסֵר?

*

הָיָה נִדְמֶה / כִּי צִפּוֹר בּוֹלַעַת / אֶת הַחֶדֶר

*

אֲנִי מִתְפַּלֶּלֶת שֶׁתַּעֲנִי לִי / רַע לִי לְאֱהֹב נָשִׁים

*

נָסַעְתִּי לַקָּפֶה וְהִזְמַנְתִּי מֶלְצָרִית שֶׁתְּלַוֶה אוֹתִי הַבַּיְתָה

*

[יעל איזנברג, שיחות עם היַּלְדה, עורך: אלון בר, הוצאת פרדס: חיפה 2019, עמודים 40,31,26,14].

 

בכל השירים מתוארת תנועה שלא תיתכן; או כזאת שתיתכן, אך פירושה אי-מענה או מענה חלקי ושביר. הנסיעה אל החוף החסר אינה אפשרית (הוא חסר) – ובכל זאת האוטופיה והגעגוע אל המקום החסר הנכון באין-מקום, עומדת על מכונה; הציפור שכמדומה בולעת את החדר –  הוא תיאור אלים (המציאוּת בפריזמה של יחסי טורף-נטרף או: בולע-בלוע). ואף על פי כן דומה כי אם ספר יונה מתאר נביא הנע בלוע בתוך דג ומשמיע מתוך בטנו תפילה ונבואה; כך המשוררת כאן משמיעה את שירתהּ כשהיא בלועה בצפור, מה שמחזיר את אותו קול בלום שהזכרתי לעיל, ההופך פה לקול בלוע. הקול שמשמיעה הצפור ברבים הוא חדרהּ הבלוע של המשוררת.

כך גם בשני שברי-השיר הבאים. המחברת מתפללת למושא אהבתהּ שתענה לה; קובלת על אהבתהּ המקשה על נפשהּ   את ימיה. ובכל זאת – איך ניתן מבלי לאהוב. לבסוף, גם הנסיעה לבית-הקפה פירושה חזרה הביתה בלוויית מלצרית, שהיא ספק מלווה (בבחינת משגיחה ומוציאה מהבדידות) אבל אינה משאת-הלב, אלא מוצא זמני בלבד מהמסע מן החדר (הפנימי) אל העולם וחזרה אליו.

ובכלל, תנועת היציאה אל העולם וההתכנסות חזרה היא המכנה המשותף בין ארבעת השירים. בכולם מנסה המשוררת לצאת מתוך-עצמה ולהשמיע קול. בכל המקרים התנועה היא בלומה או בלועה. אם משום שהמקום החסר אינו נוכח או שהאהובה אינה עונה ואם מכיוון שהמציאות היא כזו שבו בין העולם הפנימי לתנועה הסואנת בחוצות יש כזה פער עד שאף פעם לא יכול להיווצר ביניהם תֹאם או הרמוניזציה, וכל מה שנשמע לעולם הפנימי מזוכך מגיע לעולם החיצון ונבלע או נבלם.

הבלימה הזאת (או הקול הבלוע), קרי: הפער שבין התווך האידיוסינקרטי (=של העולם הפנימי) ובין השפה השימושית (=התקשורתית) עמה יוצאים לעולם העסיק הרבה מאוד יוצרים. אלו, על פי רוב, נמנים על האמנים שקל לי להתחבר איתם – מן ידידות פנימית. תמיד אפשרי לי יותר להבין אנשים שלא תופסים את עצמם כגיבורים המרכזיים של הסרט, אמני-הדור וגואלי-עולם [זאת אומרת –  אם בכלל יש סרט, או דור (מהו דור) או אפשרות של גאולה] מאשר עם אנשים שמדברים כל הזמן על מה שהם פועלים ועושים ומוכרחים לשלוח אותך לראות את יצירותיהם, וכל הממאן או מתעכב נתפס בעיניהם כעוין לתרבות עצמה.

*

*

עם כל הנסיון להבליע את הקול ועל אף מאמץ הבלימה, יש מקום אחד בספרהּ של איזנברג שבהם היא משמיעה דברים ישירים לגמרי על שירתהּ:

*

… וְנִתָּן הָעוֹלָם לִנְשׁוֹתָיו, וּמְרֻתָּק וּמַסְמִיק נִגְאַל.

שִׁירָה שֶׁאֵין לְאָמְרָהּ בְּקוֹל, אֵין לָהּ הוֹרָאוֹת בְּלַאי.

לְאֱהֹב אוֹתוֹ כְּאִלּוּ אָהֲבוּ אוֹתָהּ,

לְמַצוֹת אֶת הַפֶּרַח הֶחָתוּם עָלֵינוּ

וְלֹא לְגָלוֹת אֶת הַכֹּל, אֶת הַכֹּל.

[שם, עמוד 23]      

*

שירה, אליבא דאיזנברג, חתומה בזיקה שבין העולם ובין הנשי (אין לה כלל יחס לשירת גברים או לשירה גברית) – והשירה כביכול היא הדהודו של העולם בנפשה של המשוררת, כפי שהיא מגלה אותם בחיי התודעה הנשיים והאישיים שלה. זאת שירה שאין בה את המאמץ להיוודע לעולם החיצון והיא מתמצה ביחס הישיר שבין הנפש הרושמת והמתמללת בפנימהּ  את העולם ואת רחשיו. תכליתה: אהבת העולם כאילו זו אהבת השירה. בדרך כלל, היחס המתגלה אצל משוררים בזמננו כלפי השירה היא כאובייקט עילאי כשלעצמו, נעלה אף מהעולם האפור-שגור שמאורעותיו מפילים על הנפש עצבות או רתיעה. איזנברג מצידה שמה בראש ובראשונה את אהבת העולם –  את מתן-העולם לנשותיו. יש לשים לב לשימוש לשוני לא-שגור זה. הוא כעין מתן-תורה; ברית כוללת בין קבוצה ובין אלוהיה. עם זאת, איזנברג כמובן לא מדברת על דת, אלא על קשר ישיר-פנימי בל יינתק בין הנפש הנשית ובין העולם; זוהי ברית-עולם. אך הברית הסודית הזאת עם העולם היא נחלתן של נשים בלבד. לגברים, לפחות ממה שעולה מבית שיר זה ומכללות הספר, כלל אין בו חלק.

במאה השמינית והתשיעית ואחר כך במאה הארבע עשרה עסקו משוררות ומיסטיקוניות מרכז אסייתיות, ראבעה אלעדוויה (אלבצרה עיראק, נפטרה בשנת 801) וללה (קשמיר, המאה הארבע עשרה; מבחר משירתה תורגם לעברית על ידי הדס גלעד) בשירת אהבה בלתי אמצעית לאל, כלל לא נדרשות לתווך החברתי או לסדרי החברה הפטריארכליים, ומזכירות בדרכן את השולמית של שיר-השירים ואת אהבתהּ לדוֹד, הגוברת על כל דבר אחר, ודאי על הסדר החברתי; איזנברג מהמקום החילוני, שמה את יהבה בעולם, באהבת העולם, ובשפיעתו השירית הסודית על הנפש הנשית, בראש ובראשונה, ואולי בכלל.

מיצוי הפרח החתום עלינוּ, שאיזנברג מזכירה, העלה בזכרוני את ראשית סוטרות האהבה של נראדה. העוסקות בתורת הבהקטי (אהבת אלוהים/ התמסרות / דבקוּת), וכך הן נפתחות: "ועתה, לכן, נסביר את הבהקטי / אך היא בעלת טבע של אהבה עילאית לזה / ובעלת טבע של צוף". (מהדורת תרגום: פריה הרט, הוצאת מודן: מושב בן-שמן 2010, עמוד31]; וכן את שירה של המשוררת, בת דרום הודו במאה השתים-עשרה, מֵהָאדֵוִוי, שהביעה את התגלותו של שיווה אליה (היא היתה אז כבת עשר) בלובן של פרח היסמין: "הו, נחיל דבש / הו, עץ מנגו / הו, אור ירח / הו, קוקייה / אנא מכם / בקשה לי אחת: / אם תראו שם את אלי / את אלי הלבן כיסמין / קראו בקול / והראוהו לי" [שם, שם, עמוד 44]. מצוי הפרח החתום (בצוף, מסנסקריט: אמריטה, שבמובן אחר משמעהּ – נצח) הוא בעצם החירות המתגלמת במעשה האמנות; כלומר בהדהודו של העולם באופן מיטבי בנפש היוצרת (האשה) ובתגובתה לכך. איזנברג אינה מחפשת אלוהות (גם לא אלוהות נשית), אבל כאמור מזהה ברית בין העולם ובין הנפש הנשית ויכולתה להביע למישרין את ההדהוד הזה של העולם בקירבה.  עם זאת, השירה והיצירה הזאת אינן יכולות להביע אלא אפס-קצה מהחוויה הפנימית של העולם, כמו אדם המביט בים במקום בו אין חופים, ונזכר שאי-שם יש ודאי חוף, אבל כל חוף שלא יצייר לעצמו יהיה חוף חסר, והוא ממשיך לתהות האם הגבול הזה שהוא שם בתודעתו לים (חוף), אכן הכרחי. ובכל זאת, אדם שם בדעתו ים. ואז מוכרח לשים בדעתו חוף. לא כדי לבטל או למזער את הים, אלא על מנת להפכו למשאת-לב, לנהיה, לגעגוע. בכדי לשמר געגוע לים.

השפה והדיבור אפוא לדעת איזנברג מרחיקות את האדם מן העולם כשהוא לעצמו, אבל הן הכרחיות; לא מפני שהנן חוף-מבטחים; אלא דווקא מפני שהן (כמגבילות) משמרות את הגעגוע הפנימי לעולם (הנפש מבקשת את קרבתו; כל יצירה בדיבור –  מצהירה על מרחק).

*

*

בתמונה: Shoey Raz, Neither Nor, August 2019

Read Full Post »

*

שיר שכתבתי וכמה הודעות.

*

*לֹא קַיָּם, וְלָכֵן חֹפְשִׁי

[כריסטיאן מורגנשטרן, 'הרשיות', שירי גרדום, תרגם מגרמנית: דן דאור, הוצאת חרגול: תל אביב 2004, עמ' 35]

 

הַחֶדֶר רֵיק,

חָשׁוּךְ,

אִישׁ נִכְנָס,

מַעֲלֶה אוֹר,

מִתְבּוֹנֵן

וְיוֹצֵא

 

וְאוּלָם רִשּׁוּמוֹ,

מַשֶׁהוּ מִזֶּה,

נִשְׁאָר שָׁם,

תָּלוּי בֶּחָלָל. 

*

*

 

מחר, יום שני, 21.10.2019,  גלריית המדרשה (הירקון 19 תל-אביב יפו), 20:00

מיצג שירה זוגי בשלושה עשר קולות בבת אחת

בליווי מקהלת קהל

משתתפות/ים: עמית בן עמי, נעה שחם, הילה להב, עודד מנדה לוי, מירב גבעוני הרושובסקי, אלה נובק, מעין איתן, רון קורדונסקי, סוזי רזניק, יואב עזרא, ענת ויסמן, ערן הדס ומורן אריה

מסובבת את המעגל ומציגה מעבודותיה: סיון לביא

אוצרת: מירב גבעוני הרושבסקי

הכניסה חופשית

 

*

ביום חמישי הקרוב, 24.10.2019, מועדון לבונטין 7 (תל-אביב יפו), 20:00

"אחרימן: נתן אלתרמן מול אבות ישורון"

בהשתתפות המשוררים: יעקב ביטון, עמוס נוי, בכל סרלואי וריטה קוגן
מוזיקה: מורין נהדר
מנחה: רעואל שועלי
עורכים: עומר ולדמן ונעמי חשמונאי

כרטיסים מוזלים בקופת המועדון במכירה מוקדמת: 30 ₪; בערב האירוע: 35 ₪.  

*

ראה אור גיליון "הכיוון מזרח, 35: מרוקו היהודית – נפקדוּת נוכחת" בעריכת ד"ר ליאת סידס ופרופ' סמי שלום שטרית. הגיליון כולל שירה, מאמרים, מסות ועבודות מאת ארז ביטון, סמי שלום שטרית, ליאת סידס,  ז'אק ז'אנו, קציעה עלון, זיוה קורט, אנדרה  לוי, סיגל ברקאי, נחמה גולן, ליאת דאודי, רפאל אזרן, כמאל השכר, מתי שמואלוף, דוד גדג' נינה פינטו-אבקסיס ז"ל ואחרות/ים.  הגיליון כולל (עמ' 108-107) שיר שכתבתי בשם "ים החשכות". תודה לעורכת, ד"ר ליאת סידס, על שהזמינה אותי ליטול בו חלק.

*

חג שמח לכל הקוראות והקוראים  

*

 

בתמונה: Shoey Raz, Cave Man, October 2019

 

Read Full Post »

*

ספר שיריו של האנליטיקן היונגיאני והמשורר גיא פרל, מערה (סדרת לוקוס אדרה: תל אביב 2019), מהווה מחאה חיונית על התדלדלות הזכות והחירות לנהל חיים פנימיים מופנמים, לחוות חוויות מופנמות, ולהתיידד עם הפנים האינטרוורטיות יותר של "האני", בתוך עולם הדורש את משתתפיו, כל שכן את אמניו, לחיים מוחצנים, בהם הם נדרשים, בראש ובראשונה, לקיים פרסונה, להיראות, להישמע, להיכלל בַּשיח, להפוך לייצוג כלשהוּ, ולשווק את עצמם ואת שירתם (או אמנותם), ככל מוּצר-מדף אחר. שירה, לדידו של פרל, היא צלילת עומק אל תוככי הזיכרון הקולקטיבי האנושי, המודע והלא-מודע, שאותו כל אדם נושא בקירבו באופן כזה או אחר. כל משורר מתעמת, בראש ובראשונה, עם עולם הארכיטיפים האנושי – בעת שנתו גם בעת עירותו. אנו נושאים עימנו בהכרח יותר מסך זכרונות חיינו והרבה יותר מסך הידע שנצבר מאז לדתנו. במידה רבה טוען פרל כי הארכאי (מיוונית: Arche ראשית-הדברים) והקמאי והיכולת לשוב אליהם ולחוותם טבועה היא בנפשו של כל אדם ואצורה במעגל זכרונותיו.

פרל כותב באחרית הדבר שהוסיף לספרו, כי הפואמה המרכזית נוצרה בהשראת מערת שובה (Chauvet), מערה בדרום צרפת, שהתגלתה בשנת 1994, הנחשבת לאחת המערות העשירות ביותר ביצירות אמנות מן התקופה הפליאוליתית המאוחרת. ציורי הקיר במערה שייכים לשתי תקופות שונות. הראשונה, מתוארת לשנת 35,000 לפנה"ס ואילו המאוחרת נוצרה כ-5,000 אחר כך. פרל מצטט את ספרו של  הארכיאולוג הדרום אפריקני, דיוויד לואיס וויליאמס (נולד  1934), The Mind in the Cave. לדידו, במוקד אמנות המערות  עמד שינוי הטווח התודעתי של היוצרים וכינון נתיב מועצם של תודעה (מצב תודעה אלטרנטיבי), שהוביל את היוצרים אל מצבים של בין חלום לעירוּת ואל חוויה של חזיונות והזיות, אותם ביקשו לתעד על קירות המערה.

גישה אחרת שמזכיר פרל בדבריו, היא גישתו של האנליטיקן, אריך נוימן (1960-1905). לדבריו בציור המערות התגלם מגעם של האמנים "עם הגרעין הנומינוזי החבוי במציאות הגלויה לעין". הנומינוזי, כזכור מספרו של רודולף אוטו (1937-1869), Das Heilige. היא תחושת ההיקסמות והחרדה, ההתפעמות והיראה שחש המאמין כלפי הקודש. כאן בהשאלה נראה כי האמנים הנכיחו את חוויותיהם המורכבות לנוכח הטבע במלוא גילוייו, מה שנכון עד עצם היום הזה לכל אמנות העוסקת בזיקה שבין נפש האדם והקוסמוס.

עם זאת, בספרו השיחה האינסופית דן  הסופר וההוגה, מוריס בלאנשו (2003-1907) בגרעין הנומינוזי באופן שונה בתכלית: "Das Heilige , הקודש (le Sacré), מילה נכבדה, טעונה ברקים וכאילו אסורה, שאולי בגלל איזו יראת כבוד עתיקה רק מסתירה שאין בכוחה לומר דבר … הקודש, זו הנוכחות "הבלתי אמצעית", זה הגוף החולף על פנינו והמוות בעקבותיו … אלה החיים הפשוטים על פני האדמה … הקודש אינו, אפוא, אלא הנוכחות המוחשית בממשותה."  [מוריס בלאנשו,  השיחה האינסופית – חלק 1: דיבור רב-פנים, תרגום ואחרית דבר: דניאל אפשטיין, סדרת "הצרפתים", הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, עמוד 67]. בניגוד לזיהוי של גרעין הנומינוזי, כאריך נוימן ורודולף אוטו, כפרי המפגש בין "העצמי" ובין המרחבים המשתרעים מעל ומעבר לו (מיסטיקה/ נוכחות אלוהית)  ניתן להבין אותו אף כנקודות היחידות שבהן האדם נוכח בעצמיותו המהותית; רגעים אחדים שבהם נפקח האדם להבין את מיהותו; שבהן הוא מצליח להיחלץ מכל תדמיותיו, דמיונותיו, וציפיותיהם של הסובבים אותו ולהביע את עצמו (נפשו) למישרין. מצב- תודעה זה מאפשר יצירה ונביעה מתוך עולמו הפנימי והמסותר של האדם (האידיוסינקרטי), ואפשר כי שיבה זו של האדם לעצמו – היא המהלך הנפשי המציין יצירת שירה. כך לפחות, אני מבין את השאיפה היצירתית המתגלמת בספרו של פרל.

למשל, אריסטו בראשית מטאפיסיקה, מציג את תודעת האדם, סומא כעטלף התלוי בהיפוך בתוך מערה חשוכה, שאור קלוש בלבד מגיע אליה. אריסטו ודאי כיוון לחוסר היכולת של הנפש האינטלקטואלית באדם לקנות ידע ודאי ומאומת על העולם הסובב אותה, הטבע התת-ירחי (הארצי) ועד הנמצאים השמיימיים והמטאפיסיים. כמובן, שתפיסה זו, ערערה במידה רבה על נקודת המוצא של תורת הידיעה של אפלטון, שעוגנה בין היתר, בתורת האידיאות ובמשל המערה (בפוליטיאה ספר שביעי) –  שם הפילוסוף מתואר כמי שמצליח לפדות עצמו מתוך מערת הצללים של התודעה הקולקטיבית, לעמוד באור, ואז לחזור למערה כדי לפדות את האחרים ולהאיר את תודעתם. עם זאת, חשוב להזכיר כי אפלטון עצמה היה קצת פחות נחרץ ועמד על מגבלות הידיעה האנושית במנון ובמקומות נוספים. כל-שכן, מודל ההארה שלו כפי שהתבטא באגרת השביעית או באלקיביאדס א, הוא כאין אב-מטרים לרעיון האקסטזיס אצל פלוטינוס, לפיה עמידה נוכח הדברים כשהם לעצמם (או חזות האידיאה) היא דבר שהאדם זוכה לו, במקרה הטוב, פעמים ספורות בחייו. יצוין, כי במובן מסוים, פרל הוא בא-קול ממשיך של אותו מורשת אפלטונית ונאופלטונית (לפחות על-דרך הבנתי אותו) משום שהיצירה לדידו כרוכה בידיעת הנפש את עצמה, כאשר שיבתה לעצמה פוקחת אותה לראות את מהויות הדברים כמות-שהם.

בפואמה הפותחת הנושאת את שם הספר ומחזיקה את רובו, פרל כותב:

*

"… כִּי עִם סוֹד הַדְּבָרִים שֶׁאֵינָם וְהִנָּם

נִלְחַשׁ בֵּין עֵינֶיךָ וְהוּנַח עַל לִבְּךָ חֶסְרוֹנָם

שֶׁמֶש עִוֵֶּרֶת אֵינָהּ חֲסֵרָה דָּבָר אֲדָמָה עִוֵּרֶת אֵינָהּ חֲסֵרָה

דָּבָר נָהָר עִוֵּר אֵינוֹ חָסֵר דָּבַר נָמֵר שָׁבֵעַ עִוֵּר

אֵינוֹ חָסֵר סוּס דוֹהֵר עִוֵּר אֵינוֹ חָסֵר

וְרַק אַתָּה

*

לָכֵן, כְּשֶּקָּרְאָה לְךָ בָּאתָ

וְעָמַדְתָּ עַל סַף

*

מִן הַחֹשֶׁךְ

בִּפְנִים

נִשְׁמְעוּ שְׁעָטוֹת צָהֳלוֹת שְׁאָגוֹת יְלָלָוֹת קוֹל גִּרְגּוּר קוֹל חִזּוּר

לְחִישָׁה

צְלִיפַת זָנָב

וְשֶׁקֶט

*

פָּקָחְתָּ עֵינַיִם וּבָאתָ אֶל תּוֹך הַקּוֹלוֹת

הַחֹשֶׁךְ נִדְחַס, הוֹסַפְתָּ לָלֶכֶת

אוֹ אָז הָפַךְ הַחֹשֶׁךְ לְקִיר

אַחֲרָיו שְׁאִיפָה וּנְשִׁיפָה וִיְנִיקַת הַמְּעָרָה אֶל תּוֹכָהּ

וְהַפַּחַד

*

יָצָאתָ מִשָּׁם בִּידִיעָה שֶׁתַּחְזֹר

אִלְמָלֵא חָזַרְתָּ  לֹא הָיִיתִי

יוֹדֵעַ, לֹא הָיִתִי

אוֹמֵר, כּוֹתֵב.  לֹא הָיִתִי

נִכְתָּב

*

חָזַרְתָּ אֵלֶיהָ וְלַפִּיד בְּיָדְךָ, אֲבָל אָז

פָּסְקוּ הַקּוֹלוֹת

*

כִּי הַאֵשׁ הִיא דַּרְכֵּנוּ לִרְאוֹת

גַּם כָּעֵת הִיא בּוֹעֶרֶת

סָמוּךְ לְפָנֵינוּ

*

כִּבִּיתָ אֶת הַלַּפִּיד

*

בָּקַע הַדֹּב מִתוֹךְ כְּלוּב צַלְעוֹתֶיךָ, הִשְׁתַּחְרֵר

מִגְרוֹנְךָ כִּנְהָמָה בִּדְּמָמָה וְאָז

שָׁב וְעָלָה מִן הַקִּיר –

בִּטְנוֹ בֶּטֶן סֶלַע רֵיחוֹ רֵיחַ אֵשׁ וְעֵינָיו

הַתָּרוֹת אַחֲרֶיךָ

צָרוֹת מֵהַחֹשֶךְ צוּרוֹת

*

צִיַּרְתָ אוֹתוֹ חֲזָרָה אֶל הַסֶּלַע

*

עַיִן בַּחֹשֶׁךְ הִיא רֶחֶם

פָּתוּחָ פְּנִימָה

לְהו­ליד על הַקִּיר אֶת הַדֹּב

*

בַּמעָרָה

שָׁבָה אֵשֹ לַפֶּחָם וְסוּסִים לְמְאוֹצָם

חוֹזְרִים חֲלוֹמוֹת אֶל מְקוֹם מוֹצָאָם …"

[גיא פרל, מתוך: 'מערה', מערה, ערכה: הדס גלעד, לוקוס הוצאה לאור: תל אביב 2019, עמ' 17-15, 20]

*

     בדבריו שב לכאורה פרל אל צייר המערות הקמאי ואל הכוחות שהדריכו את יצירתו [תקווה, פחד, קסם, עוררות סנסואלית, אינטרוספקציה (התבוננות פנימית)]. אולם, בעצם אלו הם גם הכוחות המדריכים את יצירותיהם של אמנים גם בזמננו, ככלות אלפי שנים. בולטת ומודגשת בדברי פרל העמידה נוכח הטבע (החיצוני והפנימי) ובעצם –  העמידה על הסף (סף המערה, סף הפנים, סף החוץ, החושך). טענתו של פרל היא כי האמן חווה את הטבע כיש שלם ומושלם. הוא עשוי לחוות את עצמו כנוטל חלק ביש המושלם הזה; עם זאת, אולי דווקא חוויה זו מעוררת היא תחושה של חסרון שאינו יכול להימנות (ולהתמלא). האדם חווה את עצמו כיש חולף וסופי נוכח טבע ויקום עצומים, שיתמידו בהיותם, גם כאשר האדם ישוב לעפרו. האדם לא יכול להיות בכל המקומות והזמנים; כל שכן, אינו יכול לחוות אותם. על כן, החוויה הסנסואלית והתיאורטית (מיוונית: תיאוריה היא ראיה; אולי מוטב לתרגם: ראית-עולם) היא חסירה וקטועה, לפיכך מתקיים הפיתוי הגדול לעצום עיניים ולשקוע בעולם הפנימי של התודעה, המסוגלת לצייר לנגדהּ בקיעת עולם, או מראה קוסמי, או מראות שאינם עולים בקנה אחד עם המציאות הממשית. אמן המערות לא ראה במראות הפנימיים הללו סמלים או דמיונות, אלא מציאות פנימית; כך גם רבים האמנים והיוצרים היום, שייראו בחוויה הפנימית (עצימת העיניים כרוכה כרוכה במושג מיסטיקה) – את תנובת מראותיה של העין הפנימית באדם; שכן לאדם יש אפשרות להתבונן מעל ומעבר לעצמי הקונקרטי, ולהתקרב עבר הזיכרון הקולקטיבי או הלא-מודע הקולטיבי ואפשר גם עדי הזיכרון הקוסמי.

בחיבור Aporèmata שיוחס לאלכסנדר מאפרודיסיאס, מגדולי הפילוסופים הפריפטטיים בראשית המאה השלישית, כתב המחבר האנונימי, המתבסס דווקא על דרכה של הסטואה האמצעית והמאוחרת, כי  ישנה באדם רוח דקה הנקראת: רוח רואה (optikon pneuma), הנעלה על פעילויות החושים. הראיה באמצעות הרוח-הרואה כה מעולה ודקה עד שהיא נדמית לכושר הראייה של חתול לראות בליל אפל. כלומר, בעת פעילות הרוח הרואה, עשוי האדם להתבונן בעיון במה שהיה נעלם לחלוטין מהשגתו ומהשגתם של רוב בני האדם. מה שרוב בני האדם ייחוו כאפלה וחושך, או כתחומים חתומים להבנה, יעלו לפניו כחזיון.

אם נחזור למערה פרל, ניכר כי העין הפנימית של האמן לדידו, אינו תרה דווקא אחר החוויה המיסטית, האפיפנית או התיאופנית; האמן שלו אינו תר התגלות שתיפול עליו מבחוץ כמכת ברק. האמנים שלו (הקמאי והעכשווי) מחפשים את נפשם, ואת ההתגלות הפנימית ואת מבוע המראות, הקולות והרחשים המתרוצצים בפנימם [דהר הסוסים בשירו של פרל העלה בזכרוני את שורותיו של המשורר האקספרסיוניסטי היהודי, דוד פוגל, מתוך ספרו, לפני השער האפל (וינה 1923): "לְאַט עוֹלִים סוֹסַי/ עַל מַעֲלֵה הָהָר, / לַיְלָה כְּבָר שוֹכֵן שָׁחוֹר / בָּנוּ וּבַכֹּל" ו-"בַּמֶּרְחָק הַשָּׁחוֹר נִזְרָעוֹת דַּהֲרוֹת סוּסִים לֹא נִרְאִים/ הֶנְּמַסִים וְהוֹלְכִים" …]. האמן האנושי שחסרונו לא מתמלא אף פעם, עוסק בשליית פנינים  או בכריית זהב המונחים בקרקעית החשוכה של עצמו. המסע הפנימי והמחויבות אליו קודמות מפנייתו ליצירה או לתיעוד הנובעים ממבט אל העולם החיצוני והפוליטי, הגלוי לעין-כל, ואינו מצריך מאמץ ניכר והשתדלות מיוחדת כדי לעמוד על תופעותיו.

המקובל והמשורר האיטלקי, ר' משה זַכּוּת (1698-1625), ראה בהתבוננות הפנימית הזאת, יסוד של תיקון וריפוי. אלו דבריו:

*

"לך לך למנדע לך … שחייב כל אדם לחקור ולדעת שורש נשמתו כדי שיזכה להשלימה ולהשיבה אל מקורה שהוא עצמות מיהותה ונמצא שכל עוד שהולך ומשתלם הולך ומתקרב אל עצמו וזהו "למנדע לך"  לדעת את עצמך כדי שבזה תוכל לתקן את עצמך, ולעומת כן אני מסייעך …"

[פירוש הרמ"ז לזוהר … ספר בראשית, יו"ל פעם ראשונה מכת"י מסודרים וערוכים בתוספת תיקונים, הערות ומראי מקום, מכון להוצאת ספרים וכ"י קול בטחה, בטחה (ישוב על אופקים) תש"ס, עמוד נ"ג] 

*

בניגוד למגמה התרפויטית העולם מדבריו של זכות, קשה לחוש משירו של פרל, כי האינטרוספקציה לבדהּ, היא הכלי הדרוש לאדם על מנת לתקן עצמו (ולרפא עצמו). הגם שאין ספק כי הוא שותף לְזָכּוּת בתפיסה לפיה האדם החוקר את עולמו הפנימי, הולך ומתקרב אל עצמו. אם אצל ר' משה זכות מגמת הדברים ותכליתם היא הגעה עדי תיקון העצמי, ריפויו, קירבת אלוהים ואולי אף התגלות (תאופניה), הרי שאצל פרל מגמתם ותכליתם הנה היצירה האמנותית היוצרת, מתעדת ומגלה את רוח האדם למגוון פניו, היבטיו וממדיו. אצל שני המחברים העין הפנימית נפקחת ומתבוננת. עם זאת, תרות הן בנופים הפנימיים והמופנמים, מתוך פרספקטיבות שונות לחלוטין (כמתבאר מן ההבחנה שהצבתי מעלה בין מושג הנומינוזי אצל אוטו ונוימן ובין מוריס בלאנשו); וככל שהדברים נוגעים אל פרל, ניכרת דרישתו לשוב אל השירה ואל ספר השירים, לא כמוצר-מדף כי אם כתוצר-מערה.

*

*

בתמונה: John Gutmann (1905-1998), The Inward Eye, 1949

Read Full Post »

*

ספרו של יונדב פרידמן, אֶקְסִיטַצְיָה (עירור/עוררות), הוא סוג של אוונגרד-פואטי מודע לכך שבמתכוון ולכתחילה הוא מתרחק ממובני השירה המסורתיים-ציבילטוריים, הכורכים את חוויית הטקסט במוסיקה, במשקל, בחרוז, בהנאה אסתטית-מימטית של הטבע במלוא פריחה או בדעיכה. כל שכן,  שירה מקדמת דנא עסקה באיזו התחקות אחר התאמה נסתרת, שאולי שררה אי שם (אולי זהו פשרהּ של המלּה משורר) בין הנפש/הנשמה ובין הטבע המקיף אותה. פן זה של השירה הודגש למשל בספרו של ארתור אונקן לאבגוי (1962-1873), שרשרת ההוויה הגדולה, בה התמקד בשורה של משוררים מטאפיסיקנים, שהגיבו למושגים המדעיים בני זמנם (החל ביוון ורומא וכלה באנגליה של המאה השמונה עשרה), אם על דרך אימוצם ואם על דרך ביקורתם, ולמעשה העמידו על האופן שבו הנפש/הנשמה/התודעה, חיה בעולם המגוון ומעורר הפליאה כעולה מהתבוננותה בו, לנוכח מציאות כתבי הקודש והמדעים.

פרידמן הדוק במדע, בגילויים מדעיים שונים של המאה העשרים. ניתן לאתר בספרו מושגים שונים המעטרים שדות-שיח כפסיכולוגיה, פילוסופיה, מדעי החיים ומדעים מדוייקים. אלא שמגמתו רחוקה מלהיות כל-יודעת (כמקובל במוסדות אקדמיים מסוימים), אלא מקוטבת לכך; דומה כי מוסדות הידע ותובנות המדע בהווה, מפרקים לדידו כל מובן נהיר של נפש/נשמה/תודעה ואפילו גוף, ואף דומה בכמה משיריו שהוא כמו-מאמץ תאולוגיה של תארים שליליים אשר לאדם (בימי הביניים ייצגו באמצעותה של האלוהות הטרנסצנדנטית). כללו של דבר,  אין שום דבר חיובי שנוכל לומר על האדם כאדם. פרט להיותנו הרכבים של אטומים, מולקולות ותאים מתחלפים והולכים (נעים ונתונים בתמורה); חומרים – הקווים בנו רגשות, חוויות, עיצבובים ועורריות –  קשה עד בלתי אפשרי לומר מהו האדם, ומה עושה אותנו בני אדם.

פרידמן לא מנסה לדעת; הוא מנסה לתאר, כאנתרופולוג של העצמי, החוקר את אורחותיו ואת עולם הריטואלים (המתחלפים) המאפיינים את תנועת הַהֱיּוֹת שלו-עצמו. הוא אינו גנוסטיקן, לא אפוקליפטיקן וגם לא מייצג מובהק של הטרנס-הומניזם ועתידנים אחרים. הוא אינו בורא הווה ולא בודה עתיד, ובמידה מסוימת גם לא משתדל להישען על הישגי מסורת השירה. במובן זה, הוא אינו ננס העומד על כתפי ענקים (ברנאר משארטר, אייזק ניוטון) אלא תודעה תמהה על עצם היותה תודעה, המכירה בכך כי עצם תובנותיהם של תודעות קודמות אינן אלא תימהון מתמשך על המצב האנושי ועל עצם יכולתנו בכלל להשמיע את הטענה כי יש מצב אנושי וכי הוא אינו זר לנו. לא ייפלא אפוא כי המחבר (המשורר) מקדיש את ספרו "לכל מי שמצוי בסכנת הכחדה" או מציב כמוטו את אגרת פאולוס אל הקורינתים בהּ נאמר: "הנה סוד אגיד לכם: לא כולנו נמות, אבל כולנו נשתנה" (פרק ט"ו פס' נ"א). כבר בשיר הפתיחה הוא מסגיר את הכמיהה להיות ולהיוותר חסר פשר, מדורדר לשיר, כושל לשבות חן עם נגיף השפה. שירה בעברית לדידו אינה אלא מבוי סתום, כעין מאמץ של נירונים, אקסונים ותאים לדפוק במקובץ את הראש בקיר (ולהינחם על המאמץ).

    על השפה כוירוס מהחלל החיצון העמיד לראשונה סופר ה-Beat,  וויליאם ס' בורוז (1997-1914), באחד מסיפוריו הקצרים; לורי אנדרסון הפכה את השורה לפופולרית כשקראה לאחר משיריה: Language is A Virus. לפני כעשרים שנה (או קצת יותר) פרסם המשורר והמתרגם דורי מנור שיר בשם: Fin de siècle, בו דיבר על השירה כנגיף האלוהות הנישא באדם (יש רק לקוות להידבק בו). גישתו של פרידמן מנוגדת, מניה וביה. הוא אינו הבן לשושלת קדושה של נביאים-משוררים מורמים מעם, אלא אדם מועד ומדורדר לשפה ולשירה העברית (הכי הפוך מבן נבחר);  בשירה אין סיכוי, היא לכל היותר מבקשת "אנא מכם עתיד", כבריה שהורחקה ונדחתה, או כחיה הנכחדת, שזמנה קצוב ושאול, וכך גם זמנם של שיריה.

הואיל ואין לי סיכוי להקיף ברשימה אחת את הספר הזה. אני אסתפק בקריאת שיר אחד. אני מקווה שיבהיר, מדוע שירתו של פרידמן, היא בעיניי, לא רק קול חדש וחיוני, אלא פוליפוניה שלימה ושבורה, שמעמידה על הפרדוכס הארוך שבהמשך נשיאת מסורת השירה העברית.  זוהי שירה אינה מבטלת זמן קוראיה על ניסיון לשאת חן, ולדבר במוסכמות ובמקובלות. לא ניכר במשורר כי משאת-נפשו היא להקריא שירה בפסטיבל המשוררים שבמטולה:

*

 חֹם גחמני מקונן בשובַךְ שפתיךְ כיונה בעונת ההטלה, דוגר על ארגמנן בסבלנות מסנוֶרת של קרינה. מתוך אינרציה עצבית, מתמירה, עיניךְ בוזזות כקונקיסטאדור את הנגלה, מפגיעת חניתהּ של שמש תקיפה בשִִּׁנֵּי המכרסם של ילדה מבֻיֶּתֶת, נאותה, ועד לְבֹהַק מעותיה של קבצנית בּלוּיָה. אמךְ זִמּנה את גופךְ לארוחת צהרים חריגה, ידידותית כטבילת ידיִם בְּלָבָה פעילה, על מנת לבשר לך שהיא עוד תבקע ממך בעוד עשרים שנה כפי שפטריה מנצָּה מראשהּ של נמלת קציר נגועה. מצביעה על אפךְ כעת זירת רצח פחוסה, היא נקבה בסנטימטרים אליהם ינסֹק לעת קמילה, ציְּנה בפֵרוּט נהנתני כיצד תקֻלּפי על-ידי טפריה האדישים של זִִקנה. מַפֹּלֶת שָׁדַיִם, התפרצוּת שתנית מהשפכה, חֻרְבָּן השֵׂעָר ועליָּתהּ הברברית של ההקרחה: מולידתך תארה בשטף סימפטולוגי כיצד הורמונים יפשילו ממך את עלומיִךְ, יחבשו אותך בצלם קשישה. מחֻללת בקִצֵּך, את אוחזת בראשה של אמך היחידה, חובטת אותו על רסס חמה בכנפיה של שפירית בגירה, על תופסת אור בבטנהּ המרצדת של ברֵכת שחיה. דנדון צלהּ של צִרעה מרֻחקת, ענוה, מרחף בלֵאוּת אפלה על לסת מדרכה פנויה, נועץ בפעימתך משאלה אלרגנית, תפוחה, לא להיות בְּרִיאָה אלא להיות בְּרִיאָה.

[יונדב פרידמן, 'לא התכונתי להאם את בריאה, התכונתי להאם את בריאה', אקסיטציה, עורך: עודד כרמלי, הוצאת הבה לאור: תל אביב 2019, עמוד 53 (המקור מנוקד כולו)].  

*     

    אני זוכר שפעם ביקשתי לערוך מפגש לימוד בחוג של חובבי שירה ולהקדישו לשירת גבריאל בלחסן (2013-1976). סח לי המשורר הותיק  שארגן את הערב לאחר שקרא כמה דוגמאות ששלחתי אליו: "זו אקספרסיביות חסרת שליטה של חולי מתפרץ המולחנת על גבי מוסיקת רוק".  מהפרסקטיבה שלו אולי הוא צדק. גם את השיר שלמעלה אפשר ודאי לקרוא לקרוא מפרסקטיבות שמרניות מסוימות, המקנאות לאיזו מסורת ממושקלת של שירה, כאקספרסיביות חסרת שליטה ומנוח; בלוק של מילים; שטף מלים קדחתני שלא ברור לאן הוא חותר, וכבן חורג לכל מסגרת. לדידי, קריאה כזאת תפספס את הנקודה.

*

*

מה יש לנו בשיר מבחינת תנועה? מעוף של יונים, קולומבריום, לבה, קבצנית בלויה, פטריה מנצה, נמלה נגועה, שפירית, שפת בריכה, צרעה –  כל אלו תנועות של טבע הנוגעות לעולם השיח האנושי. בדרך כלל, משמשות בשירה למטאפורה או דימוי שמאנישים איזו תנועה רגשית או מחשבתית באדם. כאן, כל ההתרחשות הזאת מנותקות מתודעת הזמן הלינארי באדם. התנועות האלו, כמו בהאיקוּ או בטאנקה, אינן חותרות לעתיד או לעבר. הן הווה נע, שתנועתו הנשכחת, מעובדת למלים ולזיכרון, אף שהתנועה מזמן חלפה.

מנגד להן, ישנו השיח האנושי בין האם לבת (שיח אמיתי או מדומה; לא ברור האם האֵם שם או שהיא פשוט עולה מתוך מחשבותיה של הבת, וכל המתואר מתרחש בתודעת הבת עצמה); השיח הזה כולל חרדה מהותית מפני חץ הזמן, ומפני ההזדקנות, הבלות, החולי והמוות.  הפחד להיעשות כהוריךָ המזדקנים והולכים, והידיעה (האנושית) כי כך וכך, כמוהם ממש, עוד תגדל ותשפל ותחדל. כאן מעמיד המשורר על כך שכל מחשבה על העתיד כפרט, סופו להסתיים בחרדת הסוף (ובבנות הלוויה המאיימות שלה: קמילה, זקנה, מפולת שדיים, התפרצות שתן, הקרחה והקששה).

הממד היחיד בשיר שבו שני הקטבים שתוארו נפגשים הוא האלרגיה: התגובה האלרגית לצרעה היא בד-בבד התגובה האלרגית לודאוּת החרדה. המוצא היחידי מחרדת-הסוף היא המשאלה: לא להיות בְּרִיאָה (Healthy) אלא להיות בְּרִיאָה (Creation). זוהי גם במידה רבה משאת-שירתו של פרידמן: להינתק מחץ הזמן הלינארי, משיח הזהויות האנושי, מהמקומי, מהגילני  – ולהצליח לתאר את התנועות הבלתי-מעוגנות-בשיח: תנועות האני – לא בבחינת הֱיוֹת לקראת-המוות, אלא דווקא אני המנכיח תנועות ותנודות החולפות בחללו הפנימי והחיצוני של העצמי והעולם, שאינו עסוק בשימור העצמי.

להכרתי, אין כאן בריחה או הדחקה; אלא נסיון לברור מוצא; במקום בו לא שמעו על מוצא; או למצער ינסו כל הזמן לשכנע אותך לחיות עם מה שיש (אין ברירה!). אבל הברירה אינה לחיות עם מה שיש או עם מה שאין או לא לחיות בכלל; אלא לכוונן את תיבת התודעה (והתהודה) כיוונון שהוא במהותו אחר (לא לפחד לנגן תווים שגויים; פרטיטורות שמנפצות את המוסיקה הידועה כבר לגזרים). יש להניח כי זה מעורר בהלה תחילה, ובפרט כשאין שום דרך המוליכה אותך לקבע את העין להתבוננות אחד ויחידה. אבל אולי זו הדרך האפשרית לשמור על הצד הבריאתי (השייך לבריאה כמהות); זאת אומרת, במידה שהדרך הזו אפשרית.

*

*

השקת הספר "אקסיטציה" מאת יונדב פרידמן תתקיים ביום ד', 2.10.19, 21:00

ברדיו אי פי ג'י בי, רח' שד"ל 7, תל אביב יפו

בהשתתפות: ליאור זלמנסון, אלכס בן ארי, שני פוקר, ספיר יונס, עודד כרמלי, ויונדב פרידמן

תוהו ובואו. הכניסה חופשית.

שנה טובה לכל הקוראות והקוראים.

 

בתמונה: Shoey Raz, External and Internal Movement, September 2019.

Read Full Post »

*

הֲיָכֹוֹל הֶעָתִיד לַעֲמֹד עַל הַמַּשְׁמָעוּת וְלִהְיוֹת מֵעֵבֶר

לַתְּבוּנָה? עַל מָה עוֹמֵד הַהוֹוֶה?

[ואלאס סטיבנס, מתוך: 'תיאור של איש אפלטוני', האיש עם הגיטרה הכחולה ושירים אחרים, תרגמה מאנגלית: טובה רוזן-מוקד, בית הוצאה כתר: ירושלים 1985, עמוד 115]

*

הזדמן לידי גיליון תיאטרון, 46 (בעריכת: פרופ' גד קינר וד"ר חיים נגיד; ספטמבר 2019), המוקדש בחלקו לתיאטרון הפרינג' והאוונגרד של סמדר יערון, כולל ריאיון מקיף עימהּ. בחלקו האחרון מצאתי פרסום קטן, המשתרע על פני שלושה עמודים דברי ח"נ ביאליק (1934-1873) לשחקני הבימה במוסקבה בשנת 1921 (המכתב חתום: ג' ניסן ה'תרפ"א מוסקבה), המובאים לראשונה בכתב ידו לצד פיענוחם ומבוא קצר מאת פרופ' זיוה שמיר. ביאליק כתב שם, בין היתר:

*

… ללשון העברית אין אפילו זמן הוֹוֶה – זמן המנוחה והעמידה. אותו לא תדע ולא תכיר. לה רק זמני התנועה התמידית – העבר והעתיד. ה"הֹוֶה" שלה הוא רק מדומה: חציו עבר וחציו עתיד. משיִקָּרֵשׁ ל"הֹוֶה" – מיד יעשה תואר ונפסל להוראת זמן. ואלי גם העבר והעתיד בה אינם קרושים ועומדים. שוטפים הם, מתנועעים, מתחלפים. ו' אחת מהפכתם על פניהם. העבר יהיה לעתיד והעתיד לעבר. "ויהי" והיה" מתנועעת היא מבפנים ואין לה מנוחה.   

[ ח"נ ביאליק לשחקני הבימה במוסקבה; בתוך: זיוה שמיר, 'העלילה והפתוס של התיאטרון העברי', תיאטרון, 46 (2019), עמוד 106]. 

*

ביאליק שלל בדבריו את הימצאות ההווה בעברית. לדידו, ההווה הוא רק כפסע-מדומה בין עבר לעתיד (יְהִי יותר מהֹוֶה), ולכידתו הינה כהרף-עין, שאינו מורה על התרחשות ממשית, אלא דומה הופך מיד לכעין תצלום, המקפיא לרגע תנועה,זמן  שנקרש. עם זאת, גם שם, כשהוא קרוש – רואה ביאליק את התנועה השוטפת והמתרוצצת בקרבו בין עבר לעתיד; לדוגמא: ו' ההיפוך המקראית "ויהי" או "ויאמר" שהוראתן עבר (מעשה שהתרחש כבר); ומנגד, "והיה" ("והיה ביום ההוא…") המורה על התרחשות עתידית.

קרישת הזמן מעלה על הדעת דם הזורם בעורקים ונשלח ברחבי הגוף מכאן לשם. ביאליק מזהה את החיים כתנועה בלתי פוסקת, רצוא ושוב, שכל מנוחה בהּ היא רק היחלשות-זמנית של מרץ החיים הבלתי חדל. בנוסף, קרישת הזמן מעלה על הדעת רגל קרושה – אותו תבשיל (אין להרחיב בו) שהג'לטין הקרוש בו נדמה תמיד, כמנהל אילו חיים תנועתיים משלוֹ, ויטאליות של דוממים, אף על פי שהיה אמור להיוותר בחוסר תנועה.

מצד אחר, כדאי לשים לב לכך שביאליק מתחקה אחר שתי מגמות בולטות בחיי הרוח של תחילת המאה העשרים: א. הדגשת התנועה, המרץ, השינוי, התמורה – לכך יש להניח השיאוהו לא התגליות הפיסיקליות בלבד (תורות היחסות), אלא גם האידיאולוגיות המצויות של הזמן: הציונות, הקפיטליזם והקומוניזם –  כולם הדגישו מאוד את התנועה החיצונית, ואת החתירה לתמורה ללא עצירות ונסיגות לאחור מתוך חתירה להשגת תכליות מדיניות, פוליטיות, חברתיות ופיסקאליות; ובעצם, בימים שלאחר התגברות הקולות המדיניים בהנהגה הציונית היחלשות כוחו של "אחד העם", מורו של ביאליק (ראש חוג אודסה), לא רחוק הוא כי ביאליק, שבאותו עת כבר לא היה משורר כה-צעיר, השגיח במרץ העשייה של הצעירים, וכבר לא ראה לעוצרם (כפי שאולי נהג עשור ומשהו קודם לכן, כשהטיח בציונות המדינית ובעסקניה דברי תוכחה, ב-"מתי מדבר" ו-"אכן חציר העם". על זריזותם הנמהרת להקמת ממסד פוליטי, מבלי לטרוח על השכלתו וערכיו של העם. ב.  התפיסה התיאולוגית והפילוסופית המצויה (אפלטון, פלוטינוס פרוקלוס ועבור לרמב"ם וגם רמ"'ק ורמח"ל) של האל כמצוי מעל ומעבר לטווח הפיסיקלי של הזמן והתנועה וכקשור למארג החוקים נצחיים (מעל הזמן) וקבועים (תמידיים), המפעילים את ההוויה על כל מדרגיה.  האל אינו פועל (בחלק מהשיטות הוא חושב ובחלקן מצוי אף מעל לכל מחשבה) –  הבריאה היא רצף של סיבות ומדרגים (היפוסתזות) הנובעות מהאלוהות (האחד) –  ובעצם פועלות בשמו, ואילו האדם מייחס את כל המפעלות לאלוה, המקיים באופן מטאפיסי, נצחי (או למצער: על-זמני) את כולן. לפיכך, השפה, כיצירה אנושית מתפתחת, אמורה לשקף תנועה בלתי פוסקת של התרחשות; כאשר האל הטרנצנדנטי מצוי מעבר לשפה –  ולכן קשה ליחס לו פעילות שפתית (וודאי שלא בזמן). סגולתה של העברית אפוא, על-פי ביאליק, היא שטבועה בה מראשיתהּ ההבחנה הזאת בין הפועל ובן-החלוף ובין העומד, הקיים לעד מעל-הזמן, אשר לו מיוחס כל המפעל; עם זאת, אין הוא פועל כדרך שהאדם פועל, לא חושב כדרך שהאדם חושב; וממילא לא מדבר כדרך שהאדם מדבר.  וכך הפכה העברית למדיום הנע עם זרם הזמן מן העבר אל העתיד, אלא שלעתים הזרם מתהפך.

על ממשות דומה של פעלתנות בלתי-פוסקת בכל מארג הבריאה, עמד גם חוקר הפילוסופיה היהודית והערבית, בן בודפשט, דוד קוֹיפמן (1899-1852), בטקסט שנכתב במקור בגרמנית, אשר אין לי כמעט ספק שעמד לעיניי ביאליק (אם משום חיבתו הגדולה למשורר שלמה אבן גבירול ואם משום שקויפמן היה מחשובי חוקרי ההגות היהודית בהקשריה הערביים בשלהי המאה התשע-עשרה). מפאת אורכו ורוב-משמעותו, אביא אותו בהזדמנות אחרת.  כאן, חשוב לדעתי, להביא את דעת ברוך שׂפינוזה (1677-1632) שבמידה רבה ראה גם כן בעברית את האספקט הזורם של תנועה ותנודה:

*

[…] בעברית, התנועות אינן אותיות. לכן אומרים העברים ש"התנועות הן נשמת האותיות" ושהאותיות בלי התנועות הריהן בבחינת "גוף בלא נשמה" (שני הדימויים מצויים בספר הזוהר). אכן, כדי שההבדל בין האותיות לבין התנועות יובן בבירור רב יותר, אפשר להסבירו על ידי המשל על החליל שהאצבעות נוגעות בו לשם נגינה; התנועות הריהן צליל  המוסיקה, האותיות הריהן הנקבים שבהן נוגעות האצבעות.

[B. De Spinoza, Abrégé de grammaire hébraique, Edited par J. Ashkénazi et  J. Ashkénazi-Gerson, Paris 1968, pp. 35-36; מובא בתרגומו של יורם ברונובסקי בתוך: מוריס אולנדר, לשונות גן-עדן –  ארים ושמים: זוג מן השמים, מצרפתית: יורם ברונובסקי, הוצאת שוקן, ירושלים ותל-אביב 1999, עמ' 49-48]

*

אתמקד רק בתפיסת שפינוזה כי מבלעדי התנועות (המוסיקה המניעה את האותיות/התווים) גופני האותיות הריהם כגופים מתים. תפיסת הקריאה אפוא, ממש כמו תפיסת המוסיקה, מתבססת על רצף המשתנה תדיר. רשאי הנגן/הקורא להתעכב על הברה/אות/צליל, אף לנגן/לקרוא אותו כשהוא משנה את קולו או את אורך ההברות, אולם בסופו של דבר, הוא ייאלץ לעבור להשמיע אות מוּנָעָת אחרת. כלומר, גם אליבא דשׂפינוזה מתבססת העברית על תנועה, תנודה, ומעבר –  יותר מאשר על השתהות, עיכוב או עמידה.  יצוין גם, כי בתרגומו העברי של שלמה רובין לספרו של שפינוזה (דקדוק שפת עבר, קרקא תרס"ה/1905, עמוד 18) מובאים הדברים שצוטטו לעיל מבלי הסוגריים המפנות לספר הזוהר כמקור הרעיוני של שׂפינוזה, וכפי שנראה מיד (בתמונה למטה). הפניה זו אמנם לא מופיעה בגרסת המקור בלטינית (1677), וכפי-הנראה נוספה במהדורה הצרפתית ממנה תרגם ברונובסקי. לפיכך, אין הכרח כי שפינוזה הכיר את הרעיון דווקא כרעיון שמקורו בס' הזוהר, ואפשר כי שמע אותו מפי אחד מהרבנים שלימדוהו בצעירותו (ר' מנשה בן ישראל או ר' שאול מורטירה) באמסטרדם, שכן כפי שחיבורו זה מראה, למרות שלא הותיר אחריו ספר בעברית, שׂפינוזה הבין היטב עברית. זאת ועוד, מקור רבני קדום נוסף שעליו יכול היה שפינוזה ליסד את דבריו הם דברי המשורר, הפילוסוף והפרשן, אברהם אבן עזרא (1164-1089), המוזכר לא-אחת בכתביו, שבביאורו על עשרת הדברות בפרשת יתרו (שמות כ,1) כתב: "דע כי המלים הם כגופות והטעמים הם כנשמות, והגוף לנשמה, הוא כמו כלי". 

*

*

בנוסף, שפינוזה דווקא הקדיש את הפרק האחרון בספרו זה, Compedium Grammatices Linguae Hebraicaeלשמות בבינוני (הווה), וכך כתב:

*

בינונים הם תוארים המבטאים איזו פעולה. או כל הרגיל להיות מסומן בהשם. כעין מצד איזה דבר או אופן בבחינת זמן … ובכן אקרא לאלה בינונים כמה שהם מציינים איזה אופן, שבו נסתכל דבר במצבו ההוה, אבל בעצמם משתנים לפעמים אל שמות תוארים גמורים, המציינים איכויות דברים. ד"מ סוֹפֵר הוא בינוני המורה "אדם מונה וסופר" היינו שמתעסק עתה במספרים  … שוֹפֵט אדם שמתעסק במשפטים, אבל לפעמים הוא איכות אדם הממונה על המשפטים … ככה הבינותי שם הפועל נִבְחָר … מורה לפעמים באיכות דבר "המצוין" כלומר דבר הראוי מכולם  להיות נבחר … 

[דקדוק שפת עבר, מהדורת תרגום שלמה רובין,  קרקא 1905, עמודים 114-113].

*

   לדעת שׂפינוזה, צורת ההווה בעברית מציינת השתהות של משך-זמן על תצורה מסוימת, כעין עמידה על הדבר, טרם ייסחף בזרם הזמן. ורק לעתים היא מבטאת פעולה שהתקבעה לגמרי והפכה עומדת ותמידית. במובן זה שבעל-מקצוע שהתמחה (שב ושנה מלאכתו ועמד עליה) אכן מכונה על שם מקצועו, אין משום שהוא בעל-מקצוע ואין על שום האיכות שאין עליה עוררין שמומחיותו מסיבה לתחום העיסוק (במובן זה שנאמר היום כי גם טכנאי המחשבים וגם יזם ההייטק, המזניק טכנולוגיות חדשות ופורצות דרך – שניהם אנשי-מחשבים). מבחינה זאת, ההווה לדידו של שפינוזה מבטא עצירה מתודית של הזרם הקולח בין עבר לעתיד; בידודה של תופעה בזרם של תצורות ותופעות – המאפשרת לנו להביט לאיזה הרף-זמן ועין, בבהירות אל החולף ועובר על פנינו;  היכולת לעמוד על הדברים החולפים, איכותם ומהותם – היא לדידו של שפינוזה, ככל שהבנתי את דבריו, המידה היותר מצויה של הווה [קצת מזכיר גרסא מוקדמת של ה- Épochè  אצל אדמונד הוסרל, שלעצמו הינה מורשת הספקנות העתיקה].

הבה נתגלגל קימעא בנהר הזמן, אל ראיון טלוויזיוני, משנת 1984 (תודה לאוצר, המוסיקאי וחוקר האמנות, אוֹרי דרוּמר שהביאוֹ לידיעתי לפני כמה ימים), בו השמיע המשורר דוד אבידן (1995-1934) את הדברים הבאים בקשר לתל-אביב (העיר), אבל דומה כאילו  דבריו מוסבים גם אל העברית ואל השירה העברית החדשה, ואל הקושי להבחין בהווה שלה:

*

תל אביב דומה לשני גלגלי שיניים הנעים בשני כיוונים הפוכים. אחד נע קדימה בזמן והאחר נע אחורנית – והאחד עוצר את השני. אני מסביר את זה בכך שלתל אביב יש, מצד אחד, עוצמת אנרגיה אורבנית שמזכירה את הערים הדינאמיות ביותר בעולם. אבל מצד שני, יש בה גורם מסתורי המושך כל הזמן לעבר המזרח, ושמשתק אותה, במידה מסוימת; מושך את הפעילות לעבר המנוחה, החום, המדיטציה, המחדל – בחזרה למדבר.

[דוד אבידן, מתוך כתבה טלוויזיונית מאת מנחם "מוקי" הדר, צולמה בפילם שחור לבן לרגל 75 שנה לתל אביב, דקה 01:04-01:40].     

 *

*

אבידן כאן הוא במידה רבה ממשיכו של ביאליק (ההוויה היא חסרת מנוחה) למעלה מממשיכו של שפינוזה. תל אביב שלו (וגם העברית שלו) היא חסרת הווה, וקשה מאוד להעלות על הדעת שקיימת בה מנוחה ואפילו עמידה; אבידן מעמיד זו מול זו (מדויק יותר: זו כנגד זו) שתי תנועות קוטביות המניעות את העיר: הראשונה – תנועת ההאצה, שמקורה הוא עתידני-קפיטליסטי-וטכנולוגי במובהק; השני – תנועת ההאטה המסתורית, המשתקת, המדיטטבית והמדברית – אותה הוא מזהה כבקשה פנימית של האורבני לשוב להיעשות מדבר.

את תנועת ההאצה לא זיהה אבידן מפורשות עם "המערב" אולי בשל הערצתו הגדולה לתרבות היפנית –  לקרטה (מיפנית: היד הריקה) ולקידמה הטכנולוגית, במיוחד: לייצור ההמוני של מוצרי אלקטרוניקה, מחשבים ורכבים מתוצרת יפנית באותם ימים (ההערצה הזאת ניכרת במיוחד בסרטו הארוך שדר מן העתיד משנת 1981); את תנועת ההאטה והשיתוק זיהה אבידן מפורשות עם "המזרח", יש להניח –  המזרח הקרוב (התיכון), אך ייתכן כי גם אל התכנים המדיטטיביים (יוגה, דאואיזם, וטאי צ'י וזן בודהיזם) שמגלם המזרח הרחוק. עם זאת, אבידן אינו מבטל את התנועה "אל המזרח" מכל וכל ואינו מבקש לפסול אותה. הוא רואה בשתי התנועות תנועות חיוניות בחיי העיר, שבמידה מסוימת מקיימות אותה. קשה שלא לחשוב על התנועה הדיאלקטית הזאת, כתולדה של המחשבה ההריקליטית (אחדות ניגודים, הוויה והפסד), ההגליאנית (תזה-אנטיתזה-סינתזה), ולבסוף— הניטשיאנית (האפוליני והדיוניסי – הראשון ניכר אצל אבידן בהאצה, בעוצמה ובמחשבה תכליתית; והאחרון – בסתר, בהאטה, במיסתורין, בשקיעה בעצמי, ושניהם נחוצים לצורך ההרמוניה בתרבות; כאן ניכר כי אבידן הולך אחר הולדת הטרגדיה).  כמו כן, עולה כי לאבידן, כעין בן-בנם של המשוררים הפוטוריסטים באיטליה ובפורטוגל, אין עניין מהותי בהווה; וכי ההווה לדידו, מה שנחווה כהווה, אינו אלא אשליה שגורמת תנועת ההאטה והמיסתורין, כאשר התנועה האנרגטית-אורבנית מבקשת להזניק את הממשות הישר אל העתיד.

לפני עשר שנים, בספר שיריה, דּיוֹ אדם  (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009) ביטאה המשוררת והחוקרת, חביבה פדיה, תנועת נגד לכל הגברים המערביים — בהם דנו עד עתה:

*

בֵּינוֹנִי עוֹמֵד הוּא זְמַן אֱמֶת בּוֹ מִתְרַחֵשׁ הַכֹּל

בּוֹ תָּמִיד נִשְׁאָר מָקוֹם

שָׁם גַּם שְׁאֵרִיּות שֶׁל קוֹל הֵן שָׂפָה

עֲבָרִים וַעֳתִידִים רָצוֹא וָשׁוֹב נָעִים

בְּתוֹךְ חַשְׁרַת הָאֹפֶל הַכְּבֵדָה שֶׁל הַהֹוֶה הַָרָּץ

אָץ דָּץ שׁוֹרֵק כְּשֶׁהַיּוֹם מֵאִיר כּשֶׁהַיּוֹם מַעֲרִיב

מְתַרְגֵּל הַטָּיוֹת בְּעוֹד הוּא בּוֹנֶה בְּעוֹד הוּא מַחֲרִיב

בֵּינוֹנִי עוֹמֵד הוּא זְמַן הַתָּמִיד בּוֹ בּוֹכֶה הָרִיק הַגָּדוֹל

שֶׁבּוֹ לֹא קוֹרֶה דָּבָר וְהַכֹּל

שֶׁבּוֹ מְחַכִּים הַגָּן וְהָעֶדֶן לָאָדָם הָאַחֲרוֹן כְּמוֹ הָרִאשׁוֹן

שֶׁיַחֲזֹר עֵירֹם וְיָחֵף מִן הַשְׁאוֹל

[חביבה פדיה, דּיוֹ אדם, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמוד 39]

  *

אם אצל שפינוזה, ביאליק ואבידן נדחק ההווה אל שולי תנודות הזמן מן העבר לעתיד (או של תנועת ההיזכרות הפונה לעבר); אצל פדיה – הכל נתון בהווה, בו מתרחש הכל,  בו יש מקום (והכלה) לכל, ואילו העבר והעתיד מתנודדים מעבריו, קטנים וחדלים. פדיה מתארת ההווה (בינוני עומד) כאמת היחידה, המאפשרת מצידה את התנועה הזאת של העתיד והעבר. עם כל זאת מדובר בחשרת אופל בה גם שאריות של קול הן שפה, קורה שם שום דבר והכל, בוכה בו הריק הגדול, הראשון הוא אחרון, הכל חוזר אליו עירום ויחף, שומעים משהו, רואים משהו, אך דבר אינו נהיר.  בהקשר זה, עולות בזכרוני שורות החתימה של  השיר "אי" מאת זלדה (1984-1914): רַק הַמַּחֲשָׁבָה עַל אֱלֹהִים/ הִיא אִי בַּמְּעַרְבֹּלֶת. ואכן, אם תפילה במקורות היהדות היא זמן של בינוני עומד — במהלכו מנכיח המתפלל בתודעתו את אלוהים כפי כשריו; הרי אותם רגעים עשויים להיות כעין מפלט ועוגן במערבולת החיים; בתווך מלא שאון ורעשים –  מגלה האדם אפשרות אחרת (חוויית זמן אחרת).

באסלאם – משמו של אללﱠה שאין עוד מבלעדיו, נובעים תשעים ותשעה שמותיו היפים; כולם בזמן בינוני-עומד (הווה); באופן מקביל, גם אם לא לגמרי, מה המוסלמי נוהג למנות את שמותיו היפים של האל, כך היהודי הנשמע לציוויי ההלכה מקפיד לברך מאה ברכות מדי יום; לא כולן מצריכות עמידה, אך בכולן הוא כביכול עומד מול בוראו, או לצער מנכיח (בהווה) את אלוהיו בחיי תודעתו.   עמידה היא כמובן אחת מכינויי התפילה (תפילה העמידה, תפילה שמונה עשרה שמאז נתוספה אליה ברכת המינים מונה י"ט ברכות). היהודי מתפלל בימות החול שלוש פעמים ביום: מעריב (כשהיום מעריב), שחרית (כשהיום מאיר) ומנחה (כשהיום נוטה); נוספות על התפילות – סדרות נוספות של ברכות ועניית אמן – כולן נועדו כדי להשלים מניינן של מאה ברכות ביום. אפשר כי מאה הברכות הן כעין מזכרת, לדברי האמורא ר' יוחנן, במסכת ברכות מן תלמוד ירושלמי: "ולוואי שיתפלל אדם כל היום כולו למה שאין תפילתו מפסדת" (דף א ע"ב), כלומר שיהא אדם מנכיח בתודעתו של האלוהות כמה שיותר, ויהי כעומד לפניה תמיד (השוו: רמב"ם, מורה הנבוכים, חלק ג' פרק נ"א). בנוסף, פדיה מזכירה כי בינוני עומד הוא  "זְמַן הַתָּמִיד בּוֹ בּוֹכֶה הָרִיק הַגָּדוֹל" מה שמהדהד גם את מאמר האמורא ר' יהושע בן לוי:  "תפילה כנגד תמידין תקנום" (תלמוד בבלי מסכת ברכות דף כ"ו ע"ב) ובהמשך כי "אין עמידה אלא תפילה". כלומר, התפילה היא תחת הקרבת קורבנות התמיד (תמיד של שחרית ותמיד של בין ערביים) בבית המקדש ותחת אש התמיד של המזבח שהיתה לוחכת את שרידי הקורבנות גם בלילה, ועל-כן, תמידית. באין קורבנות (זמן חורבן המקדש) התפילה או העמידה בפני האלוהים (הנכחתו בתודעה) היא הדבר הקרוב ביותר לתודעה המקדשית, הגם שיש בה דבר מה שלא נתמלא חסרונו. למשל, מדרשי האגדה פסיקתא דרב כהנא ופסיקתא רבתיי תיארו את העולם נטול המקדש, כמקום הנתון ברעד ובחוסר יציבות תמידית, כמו ניטלה ממנו ליבתו, ואילו המקובל ר' מנחם רקנאטי (איטליה, מאה השלוש עשרה) תיאר בספרו טעמי המצוות  את העלאת הקרבנות בבית המקדש, כמי שהעמידו את הקירבה בין האדם לאלוהות, על המדרגה העילאית שבאפשר. חסרון המקדש על פי תפיסה זו כמו עוקר מהעולם את ה-Axis Mundi (ציר העולם) שלו, אך תמורתו היחסית היא הנכחת האלוה בתודעת האדם בזמן התפילה. התפילה אפוא, אליבא דפדיה, ובניגוד לקודמיה הגברים, היא המקיימת את ההווה, את הבינוני העומד, ואת ציר העולם היחסי. זוהי גם השעה שבה האדם, ראשון ואחרון, שבים משאול התמורות ומשאון החלוף, וחווים, לו לרגע, את עצמם ואת מהותם ביחס לנצחי, לבלתי-משתנה, למקור כל הדברים.  מן הפרספקטיבה הזאת ודאי –  הזמן הלינארי שתארוּ ביאליק, שפינוזה ואבידן, כלל אינו מגיע כדי הבנת נקודת ההווה הזאת [נקודה היוצרת מסביבה כעין מעגל (זמן מעגלי-סירקולרי) – הכל יוצא ממנה ושב אליה].

מעניין להציב את פרשנותהּ של פדיה למושג "בינוני עומד"  (כתפילה וכקרבת האל) בתווך דבריו של אבידן על "גורם מסתורי המושך כל הזמן לעבר המזרח, ושמשתק אותה, במידה מסוימת; מושך את הפעילות לעבר המנוחה, החום, המדיטציה, המחדל – בחזרה למדבר." לא רק על-שום הקוטביות המובעת הנשמעת בו בין מערב ומזרח; אלא יותר מכך משום שלפתע נדמה כאילו הוא רומז לציור פני העיר כמקום שבו המתרוצצים אחרי התכליות המעשיות, ומנגד – העומדים נוכח (מכוונים, מנכיחים, ממדטים, חווים בתודעתם כאילו יש הווה מהותי ויש ציר לעולם) – הם שני פנים של קיום אנושי, ובעצם מתוך אחדות-הניגודים הזאת על הפרספקטיבות השונות האצורות בה, נובעת מיטב יצירתו של האדם.

*

*

הערב, 17.9.2019, 19:00-21:00, במוזיאון תל אביב לאמנות – הופעה חיה בתערוכה "דוד אבידן – נביא מדיה" ביום הבחירות. 
שלושה הרכבים אשר יסמפלו, ינגנו ויסנתזו את קולו של אבידן. ערב שני בסדרת אירועים שיעוררו לחיים את ארכיון הקלטות שהשאיר אחריו דוד אבידן.

הקדמה מאת אוצר התערוכה: אורי דרומר.
מופיעים:  1. Astral Projection מארחים את רוני סומק 2. אמינקו (עידו אמין) 3. דניאל סלבוסקי; סאונד: דניאל קסטנבוים. 

לרכישת כרטיסים >> או בקופת המוזיאון. 
הכניסה למוזיאון כלולה בכרטיס להופעה | מספר המקומות מוגבל

 

בתמונה: Mark Rothko, Untitled,  Pen and Ink on  Paper 1961

Read Full Post »

*

ובעוד משרד פרסום מכריז ברחובות תל-אביב על מות הפילוסופיה ויותר ויותר בתי הוצאה חדלים להדפיס ספרי שירה ומקומם בחנויות הרשתיות הולך ופוחת. כל שכן, כשמתחוור כי יש אדם בישראל שהצליח לרכוש מתאגידים עולמיים את זכויות ההשמעה בישראל של כחצי מיליון שירים, ולא זאת בלבד אלא שהוא מייצג אמנים מסוימים, הזוכים (כמובן) למלוא הפרגון בתחנות (אחרת איך יוכלו להשמיע מוסיקה אחרת?) מה שהופך את כל עניין הפלייליסט ברדיו ל"משחק מכור" – נזכרתי בדברים קצת שכוחים שהביא המשורר והפילוסוף היהודי-אנדלוסי, ר' משה אבן עזרא (1140-1055 לערך), לעת זקנתו, חוליו ועוניו, בשעה שנדד בין ערי ספרד הנוצרית, אחר שנאלץ לעזוב את מולדתו, בשל מלחמותיה הרבות ומאבקי הכוחות התמידיים בתוכה:

*

אמנם אין שווקים למלאכת השיר, אף-על-פי שהייתה עוברת לסוחר קודם לכן וחשכו פני המשוררים, אחרי שהיו מאירים; נדעך נר האצילות ואזלו מי הנדיבות, חדלו בני-האדם לעזור איש לרעהו, ואינם רוצים להשאיר שם טוב בארץ ולהנחיל את המחשבה אל-מוות … ולפנים היו אומרים: 'אין אומנות יפה פוסקת מלהיות עוברת לסוחר אלא בזמן היותר גרוע'. אמנם הגיעו צרות על בני-אדם  בהִפָּקֵד הנדיבים, והספרוּת מתה במיתתם, ועט הסופרים נשבר … באמת חי אני בדור ששער החכמה אינו גבוה בו, והבריות אינם מתנהגים כהוגן עם החכמים והסופרים.

[משה אבן עזרא, שירת ישראל, תרגם ב"צ הלפר, ליפסייא (לייפציג) תרפ"ד, עמ' פ"א-פ"ב]

*  

לפני שאעבור לקריאה בדברי משה אבן עזרא ובנגיעתם לזמן הנוכחי. –  אזכיר הערה ביבליוגרפית. ספרו זה של משה אבן עזרא, כתאב אלמחאצ'ארהֿ ואלמד'אכרהֿ (ספר העיון והדיון), נמצא גם במהדורת א"ש הלקין – בה מופיע המקור בערבית-יהודית מול תרגום מוער לעברית מאת המהדיר (הוצאת מקיצי נרדמים: ירושלים תשל"ה, עמ'  89-86 מקור ותרגום).תרגומו של הלקין על אתר, אמנם מדויק יותר מבחינה מילולית, אבל תופס פחות-טוב את עולמו הרעיוני של המשורר הקדמון ובמידה רבה, על-אתר, מעמעם את דבריו. הנוסח של הלפר תופס יותר את כוונת המחבר, גם אם לא מתרגם מילולית, ונאמן גם לתפיסתו אשר לתרגום מערבית לעברית, לפיה  מוטב שהמתרגם יבין את רוח הדברים ואז יתרגם, ויעדיף תרגום המבוסס על הבנה על פני תרגום מילולי דייקני.

מבחינה היסטורית, משה אבן עזרא חי בשלהי התקופה המכונה לעתים תור הזהב. קצת פחות מעשור לאחר פטירתו של משורר-פילוסוף זה, תיפול קורדובה, הגדולה שבערי אלאנדלוס, בפני המווחידון הצפון-אפריקאים שינהיגו בה משטר אסלאמי קנאי: יהודים לא יוכלו לדור שם אם לא ימירו דתם, יהודים שייתפסו ביהדותם יוצאו להורג (משפחתו של הרמב"ם למשל תצא למסע נדודים של כעשור, נמלטת ממקום למקום, עד שתצא לצפון אפריקה ומשם למצריים). בעצם, הברירה היחידה שתעמוד בפני יהודי ספרד המוסלמית תהיה: לברוח או להמיר את דתם לאלתר. עם זאת, אבן עזרא, כבר עשור קודם לפני-כן, מדבר על זהב שהועם. מדוע? אם משום מלחמות שקרעו את הארץ, ואם משום שאי-הרוגע הפוליטי המתמיד והתחושה שאין לדעת מה יילד יום – הביאה את "הנדיבים", הפילנתרופים-מצנטים לענייני אמנות ותרבות, להפסיק ולפזר את ממונם בין אנשי תרבות ורוח, והשתקעו בביצור-מעמדם הכלכלי והביטחוני במקום. זאת מדגיש המשורר: נדעך נר האצילות ואזלו מי הנדיבות. כלומר, אם בעבר לדידו עשויים היו אמנים ואינטלקטואלים לסמוך על שולחנם של מנהיגים ולהנות מתמיכתם ביצירה – הרי שבנסיבות הפוליטיות הנוכחיות, כבר הפכו דחויים, ובאין להם מקורות אחרים לסמוך עליהם, נאלצו למעט את יצירתם ועיוניהם, מה שגרם לדעיכה תרבותית מהירה.

יושם אל לב לתפיסתו של המשורר את ירידת קרן התרבות כהחשכה, האפלה או עמעום האור. הן התרבות היהודית והן התרבות המוסלמית של אותם זמנים ראו בהוויה כולה האצלה של אור אלוהי הקורן אל תוככי ההוויה כולה, מחייה ומוליך אותה. ההיפוסתזה הראשונה שנאצלה מהאל, השכל הכללי, הוגדר כעין מאגר כל הידע שיש בקוסמוס וכל מה שמחוייב מבחינת קיומו; כנגדו –  בנפש האדם מצוי הכח השכלי, המוביל את האדם אל הידע האינטלקטואלי ואל העשייה האתית; ההאפלה שתיאר אבן עזרא כאן פירושה אפוא, בראש ובראשונה (כל כמה שהדברים ייראו משונים בעיני בני המאה ה-21), ירידה מהירה בכושרם של הבריות להגיע אל השלימות האנושית (האינטלקטואלית והאתית) המאפשרת את הקשר שלהם עם המהויות העליונות, וקבלת שפע האור האלוהי במיטבו. המצב החברתי אפוא לגבי-דידו של המשורר אינו ירוד רק בספירת התרבות האנושית גרידא, אלא משמעותו העמוקה יותר הוא ניתוק הולך וגדל של מערך הקשרים והזיקות בין הבורא ובין נבראיו.

חשובים בעיניי מאוד דברי המחבר: "חדלו בני האדם לעזור איש לרעהו". כך, בספרו על התוקפנות האנושית  כתב האנתרופולוג האנגלי אשלי מונטגיו (ישראל אהרנברג, 1999-1905), כי במידה רבה סגולתו היותר-גדולה של המין האנושי, המבססת את קיומו, היא כושרו לשתף פעולה עם בני-הקבוצה האחרים, באופן שמועיל לקבוצה כולה – הישרדותהּ והתפתחותהֹ. הנה מקצת דבריו של מונטגיו:

*

במשך כל אותם מיליוני שנים, בנסיבות שונות ומשונות ועל פני מרחבי-ארץ עצומים, ניכר חותמו של מכנה משותף אחד ובלתי-משתנה – שיתוף פעולה וסיוע הדדי. אילמלא פעל גורם מכריע זה את פעולתו, ואילו תפסו את מקומו התחרות והאיבה ההדדית – לעולם לא היינו זוכים לדרגת אנוש. אילו היו אבותינו רוצחים את בני מינם מטבע בריאתם, היו בוודאי מתקשים מאוד להתמיד בקיומם, ואילמלא פיתחו את התכונות הגופניות ואת התבונה לשתף פעולה זה עם זה – היו בוודאי נטרפים בפי טורפים אחרים. סיוע הדדי היה תנאי הכרחי לאבולוציה האנושית; בלעדיו לא היינו מגיעים עד הלום.   

[אשלי מונטגיו, על התוקפנות האנושית, תרגם מאנגלית: יורם שדה, הוצאת עם עובד: תל אביב 1978, עמוד 120]

*

בעצם, טענתו האקוטית של מונטגיו היא ששיתוף הפעולה האנושי לא רק שהועיל למין האנושי כדי לשמר את עצמו ולפתח את תרבויותיו, אלא שהוא התנאי בהווה להתמדתו ולהמשך התקדמותו של המין האנושי. מכאן, שאיפת צבירת הון ושררה על ידי יחידים אינה מייצגת את האינטרס הקבוצתי או הכלל-אנושי ותורמת את חלקהּ בנסיגה תרבותית, כמו גם בסכנת כיליונו של המין כולו. מגע בין תרבויות כשלעצמו מעורר את האדם ללמוד דברים חדשים (שפות, מנהגים, קורפוסים ספרותיים). כל אלו בתורם מעוררים אותו לחיי מחשבה עירה ופעילה, ולעירנות וסקרנות, ללא עוינות מיידית למה שאינו מיוצג על ידי קבוצת ההשתייכות המיידית שלו. הנהיה ללמוד את מושגיהן או את מהותן הרוחנית של תרבויות המצויות מעבר לגבול קבוצת השייכות המיידית, אף הוא מהווה במידה מובהקת סממן של שיתוף פעולה, שבו אנשים משתתפים בתרבותו של האחר ללא סייג וחציצה.

כך עולה גם מהמשך דבריו של מונטגיו על הלמידה:

*

התפקיד החשוב ביותר, שמילאה הקבוצה באבולוציה של בני-האדם הקדמונים, היה בלי ספק, בתחום ההתנהגות הנלמדת. גם יצור בודד מסוגל, כמובן, ללמוד משגיאותיו, אולם ללמוד מהתבוננות בזולת— זוהי דרך קלה ומהירה הרבה יותר. זוהי גם דרך בטוחה יותר, המגבירה את הסיכוי להאריך ימים, משום שלימוד משגיאות עצמך הוא דרך אטית, ולעתים – עד שאתה לומד את הלקח, כבר איחרת את המועד …

[שם, שם, עמוד 126]

*

על תפקיד המימזיס בתרבות כבר לימד אריסטו (בפואטיקה). עם זאת, מונטגיו הופך את היכולת ללמוד ולחקות את האחר (על דרך לימוד) לאינטרס חיוני לצורך הבטחת אריכות ימיו של הפרט ושל מכלול הפרטים המתייחס על קבוצה אנושית מסויימת (חברה). לפיכך, לדידו מבחינה אבולוציונית יש יתרון גדול לחברות המקיימות מוסדות של למידה מסודרת, העברת מסורות באופן בין-דורי ורב-דורי, ומעניק מקום חיוני לתפקיד החונך של המבוגרים את צעירי הקבוצה. אם נשוב בחזרה לדברי משה אבן עזרא "חדלו בני האדם לעזור אלו לאלו" ונבין אותם כעולים עם דבריו של אשלי מונטגיו על החשיבות של שיתוף פעולה בין גורמים שונים בחברה, של העברת מסורות ולמידה בין-דורית, ובמיוחד של הוראת מבוגרים לצעירים, נבין מדוע המשורר שגלה מאלאנדלוס, ותקוותיו מעשירי הערים בספרד המוסלמית ומנהיגיהן נכזבו, חש עצמו עומד נוכח חורבן חברתי ותרבותי שיבוא במהירה. כל המסתגר עם כספו, השם כל יהבו בקיבוץ עוד ממון –  פוגע בעניי הערים, פוגע בתרבותן, פוגע במסורותיהן, ובמידה רבה, גם מבלי-דעת, מחבל ביכולת העמידה של החברה ושל הקבוצה, ובכושר התמדתן.

דבריו של משה אבן עזרא אכן הגשימו את עצמם בתוך כעשור או עשור וחצי במלואם. אזי יצא  מספרד המוסלמית כל הדרהּ, ולהוציא אנשי רוח יחידים, תוצרים מובהקים של מסורות הלימוד בספרד המוסלמית, כגון: אבו באכר אבן טפייל (נפטר 1186) אבו אלוליד אבן רשד (1198-1122), שני פילוסופים ששירתו גם כקאדים (ערכאה שיפוטית) בקורדובה, ונאלצו להלך בין הטיפות בין עמדותיהם כפילוסופים ובין החוק הדתי המחמיר, וכן האסטרונום והקאדי, נור אלדﱢין אלבטרוג'י (נפטר 1204), כמעט לא נותרו במהירה אנשים שהמשיכו לקיים את מסורות העיון, המדע והשירה של בני הדורות הקודמים. עם זאת, יהודים שנמלטו לצפון הנוצרי, המשיכו פעמים רבות שם את תרבותם הלימודית, אך זו כבר התמזגה לרוב בתרבותהּ של הקהילה הקולטת, מה שהביא לאבדן מסורות עיון ויצירה לבלי-שוב.

מה שחשוב לזכור. היא שחברה שבהּ אין עניין מהותי בפילוסופיה, שירה ואמנות; חברה שבה בעלי ההון אינם מפזרים כספים למטרות השכלה, העשרה, יצירה ועיון, אלא עסוקים בצבירת עוד ועוד הון מבלי לתת לאחרים להנות ממנוּ, הריהם פוגעים לא רק בכושר התמדתה של החברה כולהּ ובעתידה, אלא גם בכושר ההתמד של בני ביתם ומקרבים את כיליונם.  אפשר כי אבן עזרא לא היה משורר גדול בלבד או אינטלקטואל בקיא בכתבי הפילוסופים הערביים עד תקופתו, אלא שנהנה גם מפקחות וראיית הנולד. לפיכך דברים המעציבים: "באמת חי אני בדור ששער החכמה אינו גבוה בו, והבריות אינם מתנהגים כהוגן עם החכמים והסופרים" אפשר שכוחם יפה לא רק לזמנו (למרות שבדורו חיו בספרד המוסלמית עבדאללה בן מחמד אבו סיד אלבטליוסי, אבו באכר אבן באג'ה, ר' יהודה הלוי, ר' יוסף אבן צדיק, ובן דורם הצעיר – ר' אברהם אבן עזרא שיצא לארצות הנוצריות), אלא יפים גם לזמן הנוכחי.  900 שנים אינם אלא כהרף עין בתולדותיו של מין האדם.  

*

*

אמן הנאי, הקמנצ'ה, העוּד, הטאר והגיטאר, יגל הרוש, יופיע בבית הקונפדרציה בירושלים ביום חמישי הקרוב 4.7.2019 בשעה 20:30 עם שירי ספרו, "דיואן יגל בן יעקב – שירים לחצות הליל", ואולי גם עם שירו של ר' ישראל נג'ארה שהובא לעיל.

לפרטים ולכרטיסים

*

בתמונה: Samuel Bak (Born 1933), New Moon for an Old Landscape, Oil on Canvas, Date Unknown©

 

Read Full Post »

*

על תערוכה חדשה, העוסקת בדוד אבידן כאמן רב-תחומי עתידני, במוזיאון תל-אביב לאמנות, והזמנה לפתיחתה; וגם על אבידן כועס, מחרף ומגדף, כי קם לו מתחרה בתחום המסע לחלל.  

*

    לפני חודשים אחדים פנה אלי האוצר וחוקר האמנות, אוֹרִי דרומר, כדי שאשמש כעורך ומעיר בקטלוג התערוכה "דוד אבידן – נביא מדיה" העתיד לראות אור בקרוב (בשבוע הבא) במוזיאון תל-אביב לאמנות. תמהתי בפני אורי: מה לי ולאבידן? אף פעם לא הייתי אפילו מחובביו. ניסיתי להציע לו לפנות לחוקרי אבידן, אך אוֹרי התעקש; הזכיר יוצרים שקרובים ללבי, רובם משדות האינדי והאוונגרד, וביקש שאתן לו את ההזדמנות להראות לי כיצד אבידן מתכתב עימם בעבודותיו המוקלטות והחזותיות, שעליהן כמעט לא ידעתי באותה העת דבר. את יצירתו הוויזואלית של אבידן כמעט לא הכרתי (למעט מספר רישומים שהופיעו בספריו), אבל על דורלקס סדלקס (של דרוּמר) שמעתי, ואף האזנתי להם בנעוריי, והערכתי את תרבות-הנגד שייצגו בשיריהם. גם העובדה שאורי ואני גדלנו בגבעתיים מאוד הועילה; שיחותינו בהמשך, מלבד העיסוק באבידן, הובילו לכל מיני חנויות תקליטים, שנדמה לי שלא רבים זוכרים שאי-פעם התקיימו במאה אחרת בגלקסיית רמת גן-גבעתיים. ובכן, באותו יום, החלטתי שאם אוֹרי רואה אותי מתאים לתפקיד, הוא ודאי רואה משהו שאני עדיין לא רואה. גם ההחלטה להתמקד ביצירתו המוקלטת והחזותית של אבידן ולא בשירתו, הפכה מובנת לגמרי. במהרה נוכחתי כי התפיסה השגורה, לפיה שירתו המאוחרת של אבידן ביישה את נעוריו, היא מוטעה, הואיל והיא התעלמה לחלוטין מהתפתחותו כאמן רב-תחומי באותן שנים (מאמצע שנות השישים ואילך), משינוי המגמות המוחלט שחל בו, ומכך שעולם השירה המקומי, על מוסכמותיו ומחנותיו, הפך צר למידותיו. לפיכך, בקטלוג שייראה אור בשבוע הבא, יופיע מאמר גדול שחיבר אורי, ובו אבידן-המשורר הוא בחזקת נעדר (לעתים רחוקות הוא מציץ מן החרכים), ובמקומו מופיע, כנראה לראשונה, אבידן-האמן הבין-תחומי (יוצר עבודות מוקלטות בקול, רשם, יוצר אסמבלאז'ים, תקרינים, סרטים קצרים וסרטי קולנוע). המהלך האמנותי הכולל של אבידן מן השירה, אל הדיקטפון, אל האמנות הוויזואלית ואל הקולנוע, מעניק הסבר שיטתי ותמטי לשינויים העמוקים שחלו בכתיבתו מאז שנות החמישים המוקדמות ועד שלהי שנות השבעים. לצד אלו הספר מעיר על הזיקה בין יצירת אבידן ובין שורה של יוצרים אירופאיים, אמריקניים וישראלים  בני שנות החמישים עד השבעים, שאולי השפיעו על דרכו ואולי התנהלו במקביל אליו (וויליאם ס' בורוז, בריאון גיסין, סמואל בקט, אנרי מישו, קורט שוויטרס,  קרפטוורק, סטיב רייך, ג'ון קייג', איזידור איזו, יוזף בויס, בריאן אינו, וולף ווסטל, ז'ורז' פרק, גבריאל פומרן, אנדי וורהול, אייזק אסימוב, ג'יימס גרהם באלארד, מרסל דושאן, אריה ארוך, אביבה אורי, ז'ק מורי קתמור ועוד).

על התנערותו המוחלטת של אבידן משדה השירה העברית ועל קביעת מגמת-פניו הרחק מהיהדות ומן הישראליות ניתן ללמוד למשל מדבריו בשנת 1978:

*

הַיַּהֲדוּת שְׁקוּעָה לְלֹא-תַּקָּנָה בֶּעָבָר / כָּל הַסוֹפְרִים הַיְהוּדִים חַיִּים עַל כִּבּוּדִים / הָרְגָעִים הַגְּדוֹלִים בְּחַיֵּיהֶם הֵם מוּסְפֵי הַחַגִּים / אֲנִּי לֹא זוֹכֵר אֶת עַצְמִי בַּמּוּסָפִים הָאֵלֶּה / אֲנִּי מִחוּץ לַמֵּרוּץ / אֲנִּי שֹׁולֵט עַל תְּחוּם שֶׁאֵין עָלָיו קוֹפְצִים / אֵין בִּקּוּשׁ רַב בַּיַהֲדוּת לְעִנְיָן זֶה שֶׁשְׁמוֹ עָתִיד

[אבידן, מתוך: '010 הדגמה מעבדתית של רצף משתנה ללא כיתור-ביניים' תישדורות מלווין ריגול, כל השירים: כרך ג (1978-1974), עמ' 151] 

*

אבידן בחר להתנער מציפיותיהם של מבקרי הספרוּת וחוקרי הספרוּת העברית-ציונית ולערוק משורות חובבי השירה הלירית המהוגנת והנחרזת ולהמשיך בנתיבים שונים לגמרי, מהם אוונגרדיים ומהם עתידניים. כאן למשל, הצהיר במפורש, כי שוב אין לו עניין בתרבות המוספים הספרותיים ולא בשירים על אודות נושאים יהודיים: היסטוריה, תרבות וחברה. את יהבו הוא תולה בעתיד: בהליכה אל הקוסמוס, בפנטזיות על רכבי-חלל (למשל בשירו "באתי היום לאוניברסיטה במונית אוויר" מתוארים נופים חלליים לצד הגעה במונית-אוויר לאוניברסיטת תל אביב), והסבת דירתו בתל-אביב למעבדת נסיונות עתידנית (הוא תיאר במפורש את מטבחו כמשמש אותו לניסויים כליים אלה). ברשימה זאת, אני מבקש להדגים עד כמה המהלך האמנותי של אבידן, לא הובן ועדיין לא מובן, עד עצם ימינו, ולהראות עד כמה המהלך שמציע אורי דרומר בספרו, חיוני הוא להבנת הקונטקסט המדוייק של כתביו המאוחרים של אבידן, וכן להבנת שירתו המאוחרת.

יש כמה שורות, מהמזעזעות ומהמקוממות ביותר בשירת אבידן, שהובילו, בין היתר, להסתייגותי רבת-השנים ממנו. כוונתי לשורות הלקוחות משירו של אבידן, "השיר על הנערה עם הקדמה ארוכה מדיי וחורבן בית אמצעי", הכלול בספרו, תישדורות מלוויין-ריגול (1978); זו לשונן:

*

… אַבּוּ-כָּבִּיר יֶלֶד רַע / טוֹב אַז אַתָּה בִּכְלָל לֹא סְחוֹרָה / יֶלֶד טוֹב יְרוּשָׁלַיִם / הוּא שֶׁעוֹשֶׂה דְּבָרִים בֵּינְתַיִם /  אָז אוּסְקוּט יָא חָרָא / מִוָּדֵי מוּסְרָרָה / אֲנִּי הַשָּׁמֶנֶת / אַתָּה הַבְּרָרָה … // 

[דוד אבידן, 'השיר על הנערה עם הקדמה ארוכה מדיי וחורבן בית אמצעי', בתוך: כל השירים: כרך ג (1978-1974), עורכים: ענת ויסמן ודוד וינפלד, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010, עמ' 113-112]

*

טורי שיר אלה, אם נישען על משמעם הליטרלי בלבד, יעלה לעינינו אדם מתנשא המאמין שהוא עליון על אנשים שאינם שייכים לקבוצת-היחס שלו, המפנה תודעה היררכית כלפי תושבי השכונות הדרומיות בתל אביב-יפו, אבו כביר וודי מוסררה (היא שכונת התקווה), ודן אותם כאנשים הנחותים ממנו לדידו, בכל דבר ועניין.

כך אמנם הבין את השיר כנראה המשורר והמתרגם, יליד תטואן שבמרוקו, מואיז (משה) בן הראש (נולד 1959), זוכה פרס השירה ע"ש יהודה עמיחי לשנת 2012. בן הראש פרסם לפני מספר שנים שיר תגובה חריף נגד אבידן. בשירו כותב בן הראש על פגישתו עם שרה ממוסררה המספרת לו כי:

*

סִפְּרָה לִי שָׂרָה מִמֻּסְרָרָה / שֶׁפַּעַם פָּגְשָׁה מְשׁוֹרֵר / וְקָרְאוּ לוֹ אֲבִידָן, אָמְרָה / בַּסּוֹף הִגַּעְנוּ לַמִּטָּה / הוּא הָיָה שִׁכּוֹר / הַזַּיִן שֶׁלּוֹ קָטָן / וּבְקֹשִׁי עָמַד לוֹ // צָחַקְתִּי וְעָנִיתִי לָהּ / כְּשֶׁאֲבִידָן פָּגַשׁ/ אֶת שָׂרָה מִמֻּסְרָרָה / הִתְחַוֵּר /שֶׁעוֹמֵד לוֹ כְּמוֹ חָרָא…

[מואיז בן הראש, 'שרה ממוסררה', שפת הים, הוצאת פרדס: חיפה 2013, עמוד 15; וכן, קודם לכן: הנ"ל, 'שרה ממוסררה', שפת הים, הוצאת מובן: ללא ציון מקום הוצאה 2011, עמוד 15]

 *

בן הראש כואב את עלבונם של בני השכונות ובני עדות המזרח. משירו משתמע כי לדעתו אבידן כתב את השורות הנוראיות במצב של שכרוּת וסחי, ושורותיו אינן שורות של משורר אלא של אדם בזוי וחדל אישים.

אולם בשום מקום בשירו לא אומר אבידן, כי השורות מבטאות את רחשי ליבו כנגד בני המזרח ו/או צפון אפריקה. אם אבידן מנגיד את הילד הרע מאבו כביר לילד-טוב-ירושלים –  הרי שאבידן מעולם לא ראה בעצמו "ילד טוב ירושלים" (הוא נולד בתל-אביב ועשה בה את חייו, וספק אם יש משהו בעשייתו שזיכה אותו בכינוי זה). אבל אם כך, מדוע הוא השמנת והאחר הוא בררה? יותר מכך, בשורות שויתרתי עליהם, משום שספק אם איזה נייר או דף אינטרנט שבעולם סובלם, כותב אבידן שחור על גבי לבן כי השחורים נבראו כדי שהלבנים ייקרעו להם את התחת. אבידן רותח מכעס, לא עוצר בכעסו, ויש מושא לכעסו. אבל נדמה לי, שדווקא הנושא העדתי (העולה משיר התוכחה של מואיז בן הראש), אינו לב-העניין, וכי אבידן נסחף אליו באבדן שליטה, כפי שאראה מיד.

ספרו השני של המשורר והפעיל החברתי, בן שכונת התקווה (הלאו היא מוסררה), טוביה סולמי (נולד בשנת 1939), שתי גדות למוצררה (1978), זכה לימים, לאזכור ולקריאה נרגשת מתוכו, בפתיחת מושב הכנסת בשנת 1981 על ידי יצחק נבון, ואז למכתב תודה נרגש מאת ראש הממשלה דאז, מנחם בגין, על הרושם העז שהותיר בו שיר. שם הכותר הווה מחווה-מודעת לשירו של זאב ז'בוטינסקי "שתי גדות לירדן", כלומר: קרא לבני השכונות לצאת מהשכונות ולקיים נוכחות בכל אגפי התרבות בישראל, ולהיאבק על תרבותם וקולם.  בספר כלול השיר אֵימָתַי, שנכתב עוד באפריל 1976, והוא כולל במקביל לתישדורות מלווין ריגול של אבידן, כמה מוטיבים חלליים לווייניים:

*   

בּוֹרֵא עוֹלָמוֹת / וּמַחֲרִיבָן / בּוֹרְאִי, / יוֹצֵר / מְתַקֵּן / מַחְרִיב / וּבוֹנֵה / כְּמִשְׁתַּעֲשֵׁעֲ. //

אֵימָתַי, בּוֹרְאִי / לי עוֹלָם חָדָשׁ תִּבְרָא / בּוֹ אֶמְצָא תִּקּוּנִי / וּמַרְגּוֹעַ / וְתִמְכֹּר לִסְמֶַרְטוּטָר / עוֹלָמִי הַיָּשָׁן / בּוֹ רָבִּים פְּצָעִים /וְצַלָּקוֹת. //

בִּי תָּשׁוּ כֹּחוֹת / מִתַּקֵּן נִתּוּחִים / בִּי אֵין עוֹד / דָּמִים לְעָרוֹת בְּעוֹרְקָיו. //

אִם טֶרֶם חָפַצְתָּ / חֻרְבָּן הַיָּשָׁן / אֵצֵא לְשׁוֹטֵט בֶּחָלָל / רָכוּב בְּלַוְיָן וְתֵבָה / כְּיוֹנָתוֹ שֶׁל נֹחַ / אֵצֵא וְאָבוֹא / עַד אֶמְצָא הַמָּנוֹחַ / בְּנֹגַהּ בְּצֶדֶק / וְאוּלַי הַרְחֵק בְּמַאְדִים.

[טוביה סולמי, 'אימתי', שתי גדות לאילון (המוצררה), מהדורה שניה מורחבת, הוצאת אפיקים: תל אביב 2017, עמ' 26-25.  שם הכותר שונה במהדורה החדשה ("המוצררה" נוסף רק בסוגריים)]. 

*

אבידן, כאמור באותן שנים, היה נתון באיבו של תהליך יצירתי שנמשך כעשור ויותר, של יצירת אמנות אודיטורית וויזואלית,  שהדגישה אלמנטים של עתידנות וחלל ("אֲנִּי שֹׁולֵט עַל תְּחוּם שֶׁאֵין עָלָיו קוֹפְצִים", כתב,  "אֵין בִּקּוּשׁ רַב בַּיַהֲדוּת לְעִנְיָן זֶה שֶׁשְׁמוֹ עָתִיד"). והנה, בלב העשייה הזאת, נתקל אבידן בספרו של טוביה סולמי שתי גדות למוצררה (מוסררה). שירו זה של סולמי – קושר יחד את אלוהות היסטורית-מסורתית-יהודית עם העתיד ויציאה בלווינים לחלל; לוויין הנדמה לתיבת נח (הדהוד מקראי).

אבידן ראה עצמו כמבשר הגדול של המסע לחלל ביצירה העברית החדשה (בימי הביניים מתואר מסע בין כוכבים, אמנם לא באמצעות רכבי חלל, של חי בן מקיץ בקצידה הפילוסופית של אברהם אבן עזרא שהושפעה מיצירתו של אבו עלי אבן סינא, חי אבן יקט'אן). את הפוליטיקה ואת המסורת היהודית – הותיר אבידן לאותם סופרים יהודים משעממים, המפרסמים תדיר במוספי החג, והשקיע בייעודו העתידני (בפרפרזה על שירו לעיל: "עשה דברים בינתיים"). והנה פתע הופיע משורר, טוביה סולמי, משכונת התקווה, וחתר (כך בעיניי אבידן) תחתיו, ריבון ושליט (בעיניי עצמו)על תחום החלל ביצירה העברית. זה הוציא את אבידן מהכלים.

לכן, חמתו הבוערת של אבידן לא כוונה, ודאי לא בראש ובראשונה, כלפי מוצאו העדתי של טוביה סולמי או היותו בן שכונת התקווה, אלא שצפה מפיו (אבידן הקליט את שיריו לדיקטפון ומשם הועלו על הכתב באמצעות מכונת כתיבה) של  יוצר אובססיבי, שלא סבל תחרות בתחום, ולא שמערבבים לו חלל, עתיד, היסטוריה יהודית ומסורת ישראל; התגובה של אבידן אינה שקולה. היא ספונטנית, נקמנית ושוצפת, כמבקשת להיפטר מן המערב מין שאינו במינו (מסורת יהודית, עתיד וחלל).

סברה זו מתחזקת עוד יותר מהמשך השיר שבו התעצבן אבידן על המתחרה משכונת התקווה. בהמשך ישיר לדבריו הקודמים מעיד אבידן על עצמו:

*

כּוֹתֵב הַשִׁיר הוּא טִיפּוּס נֶגָטִיבִי / טִיפּוּס נֶגַטִיבִי עֲתִידָנִי / כּוֹתֵב הַשּׁיר הוּא הַנֶּגָטִיב /אֲשֶר מִמֶּנוּ כּוֹתֵב הַשֹׁיר / יְשַׁכְפֶּל בְּעָתִיד אֶת כּוֹתֵב הַשִׁיר / יֵשׁ תָּקְדִימִים עִם עַכְבָּרִים / עַכְבָּרִים לְבָנִים וְעַכְבָּרִים שְׁחוֹרִים // טִיפּוּס נֶגָטִיבִי מִתְרַבֶּה בַּזְּמַןַ/ שָׁמַעְנוּ עָלָיו שָׁמַעְנוּ מִזְּמַן /בְּקָרוֹב נֶחְדַּל לִשְׁמֹעַ עָלָיו / מְחַפְּשִׂים אוֹתוֹ בִֹשְׁבִיל הֶחָלָב / מְחַפְּשִׂים בְּאַלְפָא מְחַפְּשִׂים בְּבֵּיתָא / מְחַפְּשִׂים נַעֲרָה מִסְתוֹרִית שֶׁלֹא מֵתָה.  

[דוד אבידן, 'השיר על הנערה עם הקדמה ארוכה מדיי וחורבן בית אמצעי', בתוך: כל השירים: כרך ג (1978-1974), עורכים: ענת ויסמן ודוד וינפלד, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010, עמ' 113]

*

מדוע אבידן מזכיר כאן את היותו טיפוס נגטיבי עתידני, אם הוא תקוע במאבק עדתי גזעני כנגד תושבי השכונות? מדוע הוא מיד פונה לתאר עצמו כמדען המסוגל לשכפל את עצמו, להתרבות בזמן, להפוך את עצמו (כעכבר מעבדה) לשחור וללבן (השחור הוא הנגטיב של הלבן), עד שיאבדו עיקבותיו בחלל? כשלוש שנים אחר פרשה זאת כתב אבידן, ביים, הפיק וליהק את הסרט שדר מן העתיד המתאר מסע בזמן של (FM (Future Man מהמאה השלושים אל שלהי המאה העשרים, בהדרכתו המחשבתית של המנטור שלו, הנשאר בתחנת האם; אותו מאסטר, המגלם את התבונה המוחלטת העתידה לקשור בין כל היצורים, השולטת בזמן ובתודעה [במידת מה, מזכירה את חזונו של חוקר האבולוציה והעתידן הישועי, פייר טייר דה שארדן, אודות ה'נוּסְפֵרַה'] –  מגולם בסרט על ידי  אבידן עצמו[!]. למעשה, גם FM, ובהדרגה כל הנמצאים בסרט, חיים בהדרכתה של אותה תבונה קוסמית מן העתיד, שמגלם אבידן. זו היתה הפנטזיה שלו. בכך ראה את גאולת תודעתו ואת יציאתו ממגבלות האנוש, עדי שליטה על הזמן והמרחב. מסתמא לא היה מוכן לחלוק את ייעודו זה עם אף אמן אחר; ודאי שלא עם משורר הקושר את מסורת התיקון היהודית (שנראתה לו כנראה כמיתוס עתיק שראוי להשתחרר ממנו לאלתר) עם העתיד התודעתי המשוכלל והחילוני לגמרי, שאבידן הועיד לעצמו ולבני האדם (גאולה של התודעה דרך העתיד והחלל). אבידן לא יכול היה לשאת שקם לו מתחרה על תיק העתידנות והחלל ביצירה העברית. הזעם המשולח שבו הסתער על סולמי בשירו, מזכירה את חמת הזעם שעוררו בנביאים (ואבידן ראה בעצמו נביא-עתידן) – מתחרים, בהם ראו, נביאי שקר. שהרי מהם נביאים, אם לא אנשים המשוכנעים באופן קיצוני בייעודם, המתנגדים ונאבקים בכל מי  שאינם מוכנים לכפוף עצמם, למרותם ולתכניתם.

*

*

תוהו ובואו (הביאו הזמנה והציגו בכניסה למוזיאון). חמישי הבא, 20:00, מוזיאון תל אביב לאמנות. אוֹרי דרומר, עדי דהן (עוזרת האוצר ומחברת "דו"ח האזנה" בקטלוג), ואני עתידים לומר כמה מלות פתיחה. 

*

*

בתמונה: אמנון סולומון, דוד אבידן, מתוך סרטו של אבידן: שדר מן העתיד (1981, 87 דקות).

Read Full Post »

Older Posts »