מסע מהוּיוֹת

*

"מוּסִיקָה הִיא נָהָר לְלֹא שֶׁפֶךְ" [דנה אמיר, מתוך: 'ברגע הזה']  *

האלבום נִכְתֶּבֶת מאת אמנית הנבל ואמנית המיצג, עדיה גודלבסקי, הוא ללא ספק אלבום המוסיקה הישראלית הטוב והמאתגר ביותר — לו האזנתי בחודשים האחרונים; אלבום ששינה לדידי את האופן שבו יש לגשת להלחנת שירי משוררים בעברית: נסייני, אוונגרדי, בלתי-צפוי ושופע מקוריות. אלבום שספק-בידי אם אי פעם ישמיעו בבתי קפה, אבל כל יחיד/ה שמעוניין להתקרב אל לב היצירה יותר מהרגיל, דומני כי יירצה להתנסות בו. אחרי הפתיח המהדהד הזה, ארצה להעניק להצהרה הזאת טעם מספיק.

ראשית, כל,  המהלך העומד בבסיס האלבום יש בו משום חתירה כנגד הקונצנסוס, וכנגד מה שהאוזן הישראלית התרגלה לשמוע, כאשר מדובר בשירי משוררים. בשנות השבעים התקיימו ערבי שירי משוררים מופקים היטב, ובהם הולחנו שיריהם של המוכרים והידועים שבמשוררי התקופה. שם, משום מה, הפך דבר-שבשגרה ששירי משוררים, זקוקים לצליל תזמורתי גדול ועוטף מאחוריהם, כאילו ששירי משורר מגלמים את רוחו של עם; לפיכך, כאשר מתי כספי ושלמה גרוניך הוציאו לאור את מאחורי הצלילים אשר כלל משירי יהודה עמיחי (אלוהים מרחם על ילדי הגן, אבי) ונתן זך (כשאלוהים אמר בפעם הראשונה), הצליל המצומצם, רק פסנתר וגיטרה, נחשב כבר כחתירה כנגד הזרם המרכזי, ולא ייפלא כי הם נחשבו אוונגרד, וכי קהלו של אלבום-המופת הזה, על לחניו הייחודיים לגמרי, היה די מצומצם בזמן-אמת והלך וגדל מאוד ברבות-הימים. עם זאת, קשה לומר שבזמן אמת זכה להצלחה רבתי. כספי גם השתתף עוד לפני כן עם כשאלוהים אמר בפעם הראשונה בערב שירי המשוררים הממלכתי, ושם כצפוי הוענק לו צליל ממלכתי עוטף וגדול, שחסר, וטוב שחסר, מן הגרסא המשותפת שבאלבום עם גרוניך.

מגמה זו של "עיבודים גדולים" של שירת משוררים נמשכה על-פי-רוב ברוב אלבומי התקופה, וגם כאשר הוכנסו הסינתיסייזר והסמפלר בשנות השמונים, דומה כאילו נוצרה כאן איזו מגמה לפיה הגשה מינימליסטית של שיר משורר היא דבר בלתי מצוי. לשיר של משורר נדרשה תזמורת. אם לא תזמורת, להקה וגדוד זמרי לווי.  כמובן, ישנם יוצאי דופן: עיר עצובה תרצה אתר ומתי כספי, אהבה יומיומית תרצה אתר ויהודית רביץ, אתמול חלפו הציפורים משה בן שאול ושלמה ארצי כשבאתי לקחת אותה מהעננים, לא יכולתי לעשות עם זה כלום, יונה וולך, אילן וירצברג ושמעון גלבץ; מונשדו יונה וולך ואילן וירצברג; שובי לביתך דליה רביקוביץ ושם טוב לוי לכל איש יש שם זלדה וחנן יובל שבעה נתן זך ושפי ישי (אני לא בטוח בפני עצמי האם זוהי שירה השיר הזה של זך, כי הוא דיבורי-שגור מדי); בשעת ההתבהרות יאיר הורביץ ושלמה גרוניך, תותים יונה וולך וערן צור (עם קולות ליווי של רונה קינן), תמונה דליה רביקוביץ ויהודית רביץ בגן מוקסם יהודה עמיחי ויהודית רביץ לתמונת אמא לאה גולדברג ואהובה עוזרי כוחי הולך ודל רחל ורות דולורס וייס ירח נתן אלתרמן ורות דולורס וייס. לכולם משותפת התפיסה לפיה הטקסט עשוי לעמוד במרכז. האמן פשוט מגיש אותו, כפי תפיסתו הישירה את השיר. כל השירים שמניתי הם סוג של תמונת תשליל לשיר בבוקר בבוקר אמיר גלבוע ושלמה ארצי; איש כאן לא חושב שהוא עם, והשיר לא צריך להצעיד המונים, אלא לדבר אל לב יחיד.

תפיסה זו הומה מאלבומה של גודלבסקי. ראשית, ההחלטה להסתמך כמעט אך ורק על הנבל והקול; אחר-כך, בחירת השירים. עדיה כינסה אל האלבום בעיקר משוררות ומשוררים המצויים אייכשהו-כלשהו עדיין, בצד המוצל והמופנם יותר של השירה העברית (כזאת היתה גם דליה רביקוביץ בעיניי עצמה; שני שירים שלה הולחנו לאלבום). ניכרת כאן ברירה המסתמכת על טעם אישי של המוסיקאית, שמראש מוותרת על טקסטים העשויים לזכות אולי מיידית באהדתו של קהל רחב; די-לה בכך שדיברו ישירות אל לבהּ. יותר מכך, גם בבחירותיה של גודלבסקי כמלחינה, שוררת איזו רוח של אחרת מהֱיּוֹת, היא אינה מנסה להלחין שום-שיר באופן נוֹמִי, שום הרמוניות מוכרות, שום צליל גדול ומתחבב. חבר מוסיקאי אמר לי על אחד השירים, שכמעט הרגיז אותו כיצד היא מפספסת במכוון כל הרמוניה. אבל עם שיש באלבום הזה משהו מכונס מאוד, אינטרוורטי. יש בו שירה המדברת אל לב היוצרת, ומתוכה הולכת ונובעת המוסיקה שלה, שאינה עוטפת או סוחפת את המלים, אלא נוצרת בהשראתן, ומהווה איזו יצירה מקבילה הנוצרת, כך-דומה, כמעט בספונטניות לצד המלים.

וכך, אם מבחינות מסוימות, יש באלבום הזה, או למצער בשילוב הזה קול ונבל, איזו שיבה רדיקלית למקורות השירה, שהלאו משוררים (למשל, הומרוס) ומשוררות (למשל, סאפפו) נהגו ללוות עצמם בנבל. גם יש כאן לטעמי איזו המשכיוּת של הרוח האקספריאמנטלית-דאדאיסטית-זן בודהיסטית של ג'ון קייג' (1992-1912). כמו קייג', דומה כי גודלבסקי מעדיפה לברוח מכל בחירה מובנת מאליה; הספונטניוּת, במובן, של הלחנה העולה בקנה אחד לא עם האופן שבו היא מבקשת להלחין את השיר, אלא התפיסה הויטאלית לפיה השיר והאופן שבו היא מלחינה אותו הוא הדהוד חד-פעמי של מכלול התופעות, החיצוניות והאידיוסינקרטיות, הנוטלות חלק בעולמהּ של יוצרת המוסיקה בהווה, ברגע-היצירה ממש, הוא מרתק, ודאי חריג כאשר מביאים בחשבון כי מדובר באלבום שירי משוררים ישראלי. אבל דווקא בתפישׂה זו (כך בעיני) של הלחנה והגשה, שאינה מסתפקת בתיווך הטקסט לקהל, אלא מתבטאת בדיאלוג בין הטקסט ויוצרת המוסיקה, כך שיצירה נובעת מיצירה, ובו המוסיקה מושפעת ונקבעת על פי האופן הספונטני שבו המלים נרשמות אצל מלחינתן, הוא מרתק. כלומר, בהאזיני לאלבום הזה, אני חש כי היוצרת כלל אינה מנסה להתחבב באמצעות שיבה אל תימות מוסיקליות מוכרות, אלא הטקסטים ונפשהּ עצמהּ הם המדיוּם המהותי באמצעותם נולדת המוסיקה. זוהי אינה יצירה המחפשת לדידי אסתטיקה, והיא במידה רבה, מנוֹס מאסתטיזציה שגוּרה. אם ישנה שאלה העומדת כאן בשורש הכל היא מהי מהוּת השירה, מהי מהוּת המוסיקה— מבחינה זאת נכתבת של עדיה גודלבסקי אינו רק מסע רדיקלי ומהותי, אלא בקשה אחר שיבה אפשרית למקורות היצירה, אותו יסוד עלוּם בנפש היחיד ממנוּ נובעת ומפעמת היצירה (צורות חולפות בחושך); יצירה שאינה מבקשת להיות מקודשת, לא אלהית, ולא בת-קולו של עם. אלא פשוט יצירה אנושית.

מתוך האלבום כולו ושבעה-עשר שיריו הייתי מציין במיוחד את ברגע זה (דנה אמיר), תחילת השקט (דליה רביקוביץ), פתחנו פתח רחב (ענת זכריה), צפור גן עדן (אורי לוינסון), האשה שיצאה אל העולם (ענת לוין), בצאת הנפש (חיה אסתר), כשבאתי הייתָ כבוּי (מרדכי גלדמן), הכל מונח (סיגל בן יאיר) ואשה עם בית על הראש (מאיה ב'זרנו).

*

 

להאזנה למבחר שירים מתוך האלבום

לאתר האישי של עדיה גודלבסקי (לכניסה לגלול מטה)

ניתן לרכוש את האלבום בחנויות העצמאית: האוזן השלישית (תל אביב), אוגנדה (תל אביב), סִפּוּר פָּשׁוּט (תל אביב), המגדלור (תל אביב), תולעת ספרים (מאז"ה, תל אביב), מִלתא (רחובות) ואדרבא (ירושלים). כן ניתן לכתוב לאמנית דרך האתר שלה או בפייסבוק ולרכוש את האלבום ישירות מידיה.  *

*

בתמונה: עדיה גודלבסקי במופע ההשקה של נכתבת, בית היוצר, נמל תל אביב 27.6.2015, צילם: אורי לוינסון.

Read Full Post »

מעגל ואישה

 

את מבינה, לא, אינך מבינה? הו, אהובתי, אני אוהב אותך ופוחד, רוצה אני שתתמסרי לי כל-כולך, כל עברך, כל ההווה שלך, כל עתידך, ונתייחד ואמצא מחבוא בגופך ואיעלם ולא איראה עוד. ולא אראה עוד את הצל הגבוה שמעלי המחשיך את נפשי— הרואה את? ככנף, אפל ועצום ממדים הוא נמתח לכל אורכו ונפרש מעל לראשינו.

[ניקוס קזנצאקיס, נחש ושושן צחור, תרגמו מיוונית: דספינה ליאוזידו וחיים פסח, הוצאת אבן חושן: רעננה 2010, עמ' 36]

 

1

 

   בספרים העשירי והאחד עשר מן המטאמורפוזות מוסר המשורר הרומי, פובליוס  אובידיוס נאזו (43 לפנה"ס- 17 לספ'), את סיפורם הטארגי של אורפיאוס ואורידיקה. הנחש שהכיש את אורידקה בליל כלולותיה עם אורפאוס והמית אותה; ירידתו של אורפאוס אל השאול אחריה; ההפלגה על הסטיכס; המבט אחורנית—אל אורידיקה הפוסעת אל עבר החיים; האבדן המחודש; השיבה בדד מהאדס; הנסיון לנחם את הלב השבור במוסיקה; קריעתו (של אורפיאוס) לגזרים בידי נשות תארקיה, להן סירב להיענות, מחמת יגונו המתמשך; התאחדותם של צללי המשורר המת עם צלליה של אהובתו, לאחר הרצח; תנועת החיים מטה ומעלה. בין חיים שבמוות ובין מוות שבחיים.

   פתע נדמה לי המיתוס הזה כולו הנו תיעוד של אהבת נעורים אבודה, המובילה מדי פעם, גם שנים אחר כך, לידי עווית של כאב שכוח. אורפיאוס נקרע לגזרים בחיים על ידי נשות תארקיה, כפי שהאל האורפאי (דת אורפאית התקיימה ביוון ובאיטליה במאות שלפני הספירה) פּאנֶס-זָאגוֹרוּס נקרע לגזרים על ידי הטיטאנים, כפי שהאהבה קורעת לגזרים כמעט כל אדם בשלב זה או אחר, אך כל אחד מן הברואים נושא בתוכו איזה רסיס נהרה של האל המאיר או של האהבה. אפשר גם כל אחד נושא איזה הד נושן של נגינתו של אורפיאוס במעמקיו, או של ערגתו הנואשת לאורידיקה, שגלתה מעימו אל ארץ המתים, אולי גם את החשש מפני ההמון המתנפל על האמן השקוע במעמקי יצירתו ואינו שש לרצות את אוהדיו-מאמיניו אפשר גם כי כל אדם נושא בחובו רסיס של אורדיקה; של תקווה למצוא באהבה את הישועה.  

 

2

 

   מארץ המתים כפוית הצללים, בחזרה אל ארץ החיים, המעורבת אורות וצללים, מעוּרים זה בזה עד לבלי התר, אתהדהד אל מיתוס יווני אחר, סמוך לכאן בזמן, מעין הרהור חוזר אל המיתוס של אורפאוס ואורידיקה, השב ולובש חיים, משמיע את עצמו, כאילו שבתווך לא עברה היסטוריה שלמה.

   בשנת 1906 פרסם הסופר היווני ניקוס קזנצאקיס (1957-1883) את חיבור השחרות שלוֹ, נחש ושושן צחור ( תרגמו מיוונית: דספינה ליאוזידו וחיים פסח ,הוצאת אבן חושן: רעננה 2010) אשר ראה אור תחת הפסיאודונים: קארמה נירוואמי. ספר קצר זה של פרוזה פיוטית דן בסיפור אהבתו הקצרה של המחבר למורה אירלנדית (לשעבר מורתו לאנגלית), בת כומר, איתה הוא חווה לראשונה את מעשה-אהבים (בבית תפילה נוצרי על ראש הר בכרתים). סיפור שכולה תשוקה, התאוות וגעגוע שבו האהובה נמשלת לא אחת לדמות האהובה במגלת שיר השירים; כיובל שנים אחר כך, בממואר מאוחר, הפרק האירלנדית מתוך ספרו אשר לאל-גרקו (1956),  התוודה קזנצקיס כי במציאות הוא נטש את אהובתו לאנחות, אולי מאחר שלא יכול היה לשאת את תלותו בהּ ואת תחושת האשמה על המעשים המיניים שקיים איתה אל מול האיקונות הקדושות בבית התפלה. קזנצאקיס הצעיר משמיע בקול צלול ובוטח את דברי ערגונו-תשוקתו לאותה אישה; גם לאחר שנים היא מגלמת עבורו את היופי המושלם ואת המיניות השופעת, שאין לעמוד בפניה, מבחינה זאת, ברור מדוע בחר קזנצאקיס הצעיר להעלים את שמו. החברה היוונית ודאי לא היתה בשלה אז לטקסט ארוטי גלוי וחשוף כל-כך. אם מאהבה של ליידי צ'טרלי לד"ה לורנס והמונולוג של מולי בלום (הפרק האחרון) מתוך יוליסס לג'ימס ג'ויס הפכו במערב אירופה, מעט אחר כך, לטקסטים אסורים. יש להניח, כי יוון הנוצרית-אורתודוכסית-שמרנית, בת-הזמן. נשקפה למאהב הצעיר סכנה לא מעוטה, לוּ רק היה  חותם על היצירה בשמו המלא.   

   לא רק את שמו הסתיר המאהב הצעיר אלא גם כיסה פרטים רבים, אותם העיז לפרסם רק ככלות חמישים שנים ויותר. למעשה, סופו של הסיפור שונה מאוד ממה שאירע במציאות; נחש ושושן צחור מסתיים במעשה חנק ורצח של האישה על ידי המאהב הצעיר-הפגיע, הפוחד לאבדהּ, ואולי אינו יכול לשאת את תשוקתו כלפיה, אפשר כי אותו אקט אלים מתפרץ היא האופן שבו תרגם קזנצאקיס את חווית נטישתו את אהובתו,  הנטישה המשיכה לייסר את קזנצקיס כל חייו; לא ייפלא כי כבר בנעוריו הוא תופש עצמו כרוצח: רוצח האהבה ורוצח האהובה. אפשר כי מדובר היה בפחד מפני עצמו, מחרדה שמא הוא אינו מסוגל להיות בן זוגהּ של אישה זרה ומבוגרת ממנוּ בכמה שנים, המגלמת עבורו אידיאל נשי, הבאה מעולם שונה של מסורות שונות, המייצגת את התרבות האירופאית-אנגלית, ואילו הוא, בן כרתים, בן לתרבות האיים היווניים, שאפילו איננו שולט עוד היטב בשפה האנגלית. על כל פנים, בספרו המאוחר כתב קזנצאקיס כי הוא לא היה מסוגל להכיל עוד את העונג שאהובתו האירלנדית הסבה לו, או חשש שהעונג ייהפך להרגל ועם הזמן ישכך ויימוג, או שמא היה רק מתגבר והולך— ואז היתה נטרפת עליו דעתו. הוא מדמה את עצמו בחברת אותה אירלנדית כדבורה הטובעת בדבש (שם, עמ' 111). הוא מנסה להבהיר לקורא כי דווקא הנטישה הצילה את שפיותו, אולי את חייו.    

   עם זאת, אחד הפרטים הקשים יותר בוידוי המאוחר של קזנצאקיס היא מסקנתו על טיב השחרור-העצמי שחווה לאחר כתיבת נחש ושושן צחור. יותר מאשר הוא חש שחרור או הקלה מן המועקה ומן הגעגועים הצורבים את לבו, הוא חש כי הוא כלא את אהובתו בין דפי ספרו לנצח: 

סיימתי כמה ימים מאוחר יותר. חתמתי את כתב היד. על שער הספר כתבתי באותיות ביזאנטיות בצבע ארגמן "נחש ושושן צחור". קמתי, הלכתי אל החלון, ושאפתי אוויר מלוא חזי. האירלנדית לא עינתה אותי עוד. היא הלכה ממני. עכשיו היא מגולמת בנייר, לא יכולה להיחלץ משם. ניצלתי.

[שם, שם, עמ' 105]

 

   יש ודאי איזו הונאה עצמית בשורות הללו, שכותב קזנצאקיס כשנה בטרם פטירתו, חמישים שנה לאחר אותו מפגש מיני עם האירלנדית. הוא מעולם לא שכחהּ וגם הגעגועים כפי שניכר לא עזבוהו. עם זאת,קשה שלא לחוש במקבילות בין סיפורו של קזנצאקיס ובין המיתוס על אורפאוס ואורידיקה: האמן הצעיר מתאר עצמו בסיפורו המוקדם כנחש החונק את האהובה (מקביל לנחש המכיש את אורדיקה בליל כלולותיה), ואילו האמן הישיש מתאר עצמו כמי שנעל את אורידיקה שלו בין דפי ספרו, בהאדס קפוא-זמן, מבלי יכולת להיחלץ משם. למעשה, הופך קזנצאקיס את המיתוס היווני-אורפאי עתיק היומין למשל לאהבתו של אמן, המוותר על אהובות ממשיות לטובת חיי היצירה. היצירה הופכת כאן להיפוך של סובלימציה (עִדוּן), הואיל וברקע הדברים נוכחת כל העת, מטילה צלליה, אלימוּת כלפי העצמי וכלפי הזולת. העדפה לחנוק את האהבה, לעבד אותה, ולכרוך אותו כדי ספר על פני לחוות את האהבה ואת המיניות בעולם המעשה.

   כמובן, ניתן לפטור את קזנצאקיס הצעיר שבאמת אולי עמד על דעתו רק מאוחר יותר, ואמנם הויתור על האהבה ייסר אותו כל ימיו. אבל מה בדבר קזנצאקיס המבוגר, הכולא את אורדיקה האירלנדית שלו בהאדס לנצח? האם סופו המאוחר של הסיפור, וידויו של קזנצקיס המאוחר על כך שחש כמו דבורה הטובעת בדבש, ושגעגועיו אינו אותו לגלם את אהובתו (או דמוי-אהובתו) בין דפי הספר, היא מעשה אכזרי פחות מאשר מעשה החנק המתואר בתוך גרסתו המוקדמת-הבדיונית של הסיפור? האם ייתכן כי לא נשות תארקיה הן שקרעו לגזרים את אורפאוס בן כרתים זה, אלא רגשות האשם וגעגועי הזכרון, הם שהביאוהו במוקדם או במאוחר להיותו סופר יווני נודע שתוכו קרעי-אדם?  

 

3

 

   יצירתהּ היפה והמטלטלת של עדיה גודלבסקי, באל"ף סופהּ שתנוח, מהווה אף היא כעין עיבוד של המיתוס של אורפאוס ואורידקה, מנקודת הראות של אורידיקה, או בת דמותהּ, היושבת ומצפה בהאדס, או בשאול אחר, לאודיסיאוס שיבוא. הזכרונות שלא מרפים, שברי מלים, כתיבת המלים במעגלים הולכים ומתרחבים על ידי אורידיקה, כאילו שהמלים הן הכולאות אותה, ואמנם במארג הזכרונות-כאב-תקוות של המלים יש מימד של בית אסורים, של האדס, של חוסר יכולת להיפרד מן העבר לגמריי, של חוסר יכולת להמשיך בחיים מבלי להזדעק מדיי פעם מאיזה הבהוב שבר זכרון, או שמו של אורפאוס, או בן דמותו, יהי אשר יהי.

   גם כאן יש סיפור של התמודדות פנימית עם האהבה השבורה והחשוכה המסרבת לדעוך גם אחרי שנים, כאילו אין לה תלות במסע הזמן, בקצבו, בחוויות שחווה האדם מאז או בהילוך שעשה. גם כאן כמו אצל קזנצאקיס הולך ונדמה כי האדס היא השפה, המעבדת תחושות למלים, ואת המלים ליצירה, שמכסה על אהבה וגעגוע שאין להביע במלים.

   בחלקה האחרון של היצירה פונה בת דמותה של אורדיקה אל הנֵבֶל. למעשה נוטלת את מקומו של אורפאוס המבושש לבוא, ומשמיעה סוג של המנון אופטימי של חירות באמצעות האמנות, שיר שהלחינה היוצרת למלותיו של ריינר מאריה רילקה (1926-1875) הלקוח מתוך הסונטות לאורפאוס. גם כאן דומה כי המסר הכמו-אופטימי נוסך את התחושה כאילו יש בו בנגוּן (או בכל אמנות אחרת), כעין צרי ומרפא למכאובי הזכרון, שאינם חדלים, לתקווה השכוחה שלעתים עוד זוקפת ראשה ומנסה לתור את אורפאוס ההוא. מבחינה זאת, גודלבסקי אינה כולאת את אהובהּ בין תווי השיר (כפי שעולל קזנצקיס לאהובתו), אבל היא טוענת כי יש מרפא לאהבה שכוחה ופצועה, וכי ניתן באמת להמשיך הלאה חזרה אל ארץ החיים. ואילו אני , נותר בשאלתי, שמא אי-אפשר באמת להשקיט את הלב, וגם מעשה היצירה, עם כל עידונו מצד, יש בו גם איזו אלימות מדודה של הימנעות ושל היעלמות מצד, של נסיון לתאר את המציאות ממרחק של געגוע, במקום לחוות את החיים כמו שהם, כפי שהם, בלא מסכות ובלא עדוּן (שאינו עדוּן אמיתי, משום שהוא פוצע את האדם בתוכו יותר ויותר).  

   גם יצירתו של קזנצאקיס וגם יצירתה המרשימה מאוד של גודלבסקי הביאו אותי להרהור מחודש במיתוס האורפאי; דמותו של המשורר-מוסיקאי כאוהב-צעיר-פצוע, הממשיך לשמוע את קולה של אורדיקה במעמקיו, עד שזה קורעו לגזרים; קולה של אורידיקה המצפה בשאול לאורפאוס, כמו לגודו, ומחליטה להושיע את עצמה באמצעות האמנות. זה וגם זו המנגנים אולי זה כלעומת זו, אך האם כל הדיכוטומיה בין יצירה ובין אהבה אמנם נדרשת? האם לא היו נוטשים את המוסיקה ו/או המלים למען רגע אחד נוסף של אהבה?     

 

 

לקריאה נוספת: נעים-נדים אל חלוֹף,  ולמה אני מייחלת כל כך בלבי המשוגע

 

בתמונה למעלה: Egon Schiele, The Embrace, Oil on Canvas 1917

© 2011 שועי רז

Read Full Post »