Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘תודעה’

*

    כבר לפני כאלף שנים ויותר היו מי שמנו את מספר האותיות המרכיבות את עשרת הדיברות בפרשת יתרו ומנו גמרו שמספרן 620.  יסוד החלוקה לתרי"ג (613) מצוות מצויה עוד בספר הלכות גדולות לר' שמעון קיארה,(מאה תשיעית לספירה), בן תקופת הגאונים, ונשנה גם באזהרות שחיבר, המשורר והפילוסוף, שלמה אבן גבירול (1058-1020) במחצית הראשונה של המאה האחת-עשרה. היו מי שניסו למצוא מתאם בין סכום תרי"ג ו-ז' מצוות בני נוח (בהם מצווים על-פי התורה מי שאינם יהודים) – להשוות את מניין המצוות הכללי לתר"ך (620), כמספר אותיות עשרת הדיברות, ולפיכך דגלו בכך שבעשרת הדיברות מגולמת ואצורה התורה כולה (כלל מצוותיה). לרעיון הזה היה  היבט מעשי מאוד. הרבניים הותקפו לא אחת על ידי הקראים על כך שהם עושים איפה ואיפה בין מצוות התורה ומעדיפים את עשרת הדברות על יתרת המצוות המעשיות. כאן פשוט הובא רעיון הקושר בין קריאתן הפומבית של עשרת הדברות ובין כלל המצוות לרבות מצוות בני נח הרמוזות בהן. ראש וראשון למחברים אלו היה ר' משה הדרשן מנרבונה (פרובנס, המחצית הראשונה של המאה האחת עשרה), אשר רש"י (ר' שלמה ב"ר יצחק, 1104-1040 לספ') הירבה להביא מחיבור שלו אותו כינה יסוד אשר היווה ככל-הנראה פרשנות עקבית לתפילה ולפיוטים שליווה בימות השנה, בשבת ובמועדים. בספרים המגלמים ככל הנראה את תורתו של ר' משה הדרשן, כגון מדרשי האגדה המאוחרים, במדבר רבה על פרשות במדבר ונשא (בכלל במדבר רבה נחשב במרביתו מדרש מאוחר, כפי שהראה פרופ' חננאל מאק שעסק בשתי הפרשות הראשונות וביחסן לשאר הפרשנות במדרש זה) ובראשית רבתי הובא גם כן הרעיון הזה הקושר בין מספר האותיות בעשרת הדברות ובין מניינן הכללי של המצוות המצויות בתורה.

     שלב אחר, בתולדות עולם הרעיונות היהודי, החל בשלהי המאה השתים עשרה באותה פרובנס, עם התחלותיה של הספרות הקבלית תאוסופית, שעד מהירה התפשטה וכבשה לה מקום בחייהן של הקהילות היהודיות הגדולות בממלכות השכנות, קטלוניה-אראגון וקסטיליה-ליאון. אחד הרעיונות המפליאים שהובאו בספרות זאת, על ידי פרשן קבלי, ר' משה הגולה מקייב, שחילק את חייו רבי המאורעות, בין ליטא, תורכיה וקרים, ונשבה כמה פעמים בין הטטרים. בספרו הקבלי הגדול שוש"ן סודות על-שם תרנ"ו (656) סימניו, כלל המחבר, שלדבריו השלים את ספרו ברוסיה בשנת רנ"ה (1495 לספ'), כלומר: שלוש שנים אחר גירוש ספרד, דברים מפתיעים [סימן ר"ך בספרו] אודות "ענין תר"ך עמודי אור היוצאים מי"ג מכילתין דרחמי", כלומר: תר"ך עמודי אור היוצאים מי"ג מידות רחמים. לדידו, יוצאים תר"ך אורות אלו מכת"ר עליון באופן שבו הם מתווכים בין הספירה הראשונה (כתר) ובין א"ס (אין סוף) המצוי ממעל לה, והם עצמם אם ננסה לצייר זאת לנגד עינינו יתחוור כי 620 עמודים האור הם כעין כתר-אורות שחובש הכתר, או כעין זוהרי הקוטב האופפים את נקודת הקיצון של ההשגה והתודעה, שמעבר לה עולים האורות הללו אל עבר ההעלם, שמבטא האין סוף. לא מפתיע לגלות כי ר' משה הגולה מקייב מביא בהמשך דבריו: "ותר"ך אורות אלו נרמוז בעשרת הדברות". כלומר, אף-הוא כאותם מקורות רבניים קדומים שהזכרתי למעלה, החל ממחבר ספר הלכות גדולות וכלה בר' משה הדרשן, ניסה למצוא את אותן אורות אצורים באותיות עשרת הדברות, הכוללת כזכור את מצוות התורה כולה. מעניין לגלות כי גם ר' משה הגולה, מעבר לכך שלמד אצל קראים בקושטא, והפך לבעל פולמוס שלהם כשייצג את צדקת הדרך הרבנית, מנסה כאן מצד אחד להצדיק שוב את התפיסה לפיה בעשרת הדברות מקופלות מצוות התורה כולה, ומעבר לכך – להציע הסבר ספיריטואלי-קבלי, לפיו 620 המצוות רומזות לאותה מציאות עילאית של 620 עמודי האור המאירים את כתר עליון ומניחים איזה תווך נוסף של הארה בינו ובין האין סוף הנעלם.

      כבר בדור הראשון אחר גירוש ספרד, נתגלו תוצאותיו של רעיון הזה, בספרו ראש הישיבה של גולי ספרד ופורטוגל בסלוניקי, ר' יוסף טאיטאצאק, שהיה מלומד בעל שיעור קומה, שידיו לו רב גם בהלכה, וגם בפילוסופיה ובקבלה והעמיד תלמידים הרבה (בין המפורסמים בהם: ר' שלמה אלקבץ ור' משה קורדוברו). למעשה, טאיטאצאק ועמיתו הרב והפילוסוף, ר' משה אלמושנינו, הנהיגו בסלוניקי לימודי פילוסופיה, כחלק מתלמוד התורה, וכך למעשה, זמן מה, התקיימה בסלוניקי העות'מאנית, לצד מלחמות הדת הגועשות באירופה, מרכז יהודי,  כמעט יחיד בדור (להוציא בקצת קהילות יהודיות באיטליה ובכרתים), שבהן יכול היה המעיין התורני הצעיר לקנות גם ידע פילוסופי מדעי. וזאת, על-אף שטאיטאצאק ראה בעיון הקבלי כפנימי ועילאי יותר מאשר העיון הפילוסופי, אך עם זאת ראה בהגיון ובחשיבה הרציונלית והפילוסופית, עיקר חשוב בהכשרת התלמידים והשלמתם, ובתנאי שהפילוסופיה לא תהפוך ליסוד המתגבר על אלו הגלומים בידע התורני.  

   בפירוש המיוחס לו על ספר תהלים, כף הקטורת, כתב טאיטאצאק בפירוש על תהלים י"ט:

*

ולהודיע כי הנקודה הראשונה מן האל"ף, הוא סוד כת"ר, ראש האלוהות, כי בכתר יש תר"ך עמודי אור מצוחצחים, ואין סוף. וכתרו לבד, מתעלית ונתעלית באלו העולמות, וסוד כתרו, הוא עצמותו ואלוהותו, ר"ל (=רצוני לומר) שאין בכל העולמות, מכת"ר וחכמ"ה, אלא בסוד האות הזה הקטנה, היושבת ושוכנת שם, ואם תתמה ותאמר, היאך יוכל להיות, שהנקודה הזאת, היא יסוד הכל וכוונת הכל, הסוד הוא, שכמו שבה אין שום צורה, אלא כנקודה, כך אין שום צורה כלל, שהגשמים יוכלו לצייר, לכן הדמיון כנקודה, מפני כל דבר שהוא רחוק, לא יראה, כי אם כנקודה. כן, השכל הנברא מאין, לא יוכל להביע ולידע הדבר שהוא רחוק, מידיעת השכל, כי אם בעין נקודה. וכאשר הנקודה הזאת יתפשט, באשר יחפוץ, להדמי! 'ליראי ה' ולחושבי שמו' (מלאכי ג' 16), כי בסוד שמו יו"ד ה"א וא"ו ה"א ברא את עולמותיו.

[כף הקטורת: פירוש קבלי לספר תהלים לר' יוסף טאיטאצאק, ההדיר: אריה נאמן בן-צבי, הוצאת אדרא: תל אביב 2018, עמ' 226-225]

*

   התמונה או החיזיון שמצייר לעינינו טיטאצאק הוא נרחב יותר, היררכי יותר, וגם שיטתי יותר מקודמו, ותכליתו לגלות מה בין המיתוס על תר"ך האורות היוצאים מכתר עליון, האופפים אותו כזוהרי קוטב ובין העולמות שנאצלו למטה מן הכתר ועד עולמנו הגשמי. טאיטאצאק קושר את מקומם של תר"ך עמודי אור, המתוארים כמצוחצחים (כלומר: מופשטים ועילאיים, כלומר: נבדלים מהאור הפיסיקלי או מאורותיהן של הספִירות התחתונות להן, ומגלמות אור שהוא בד-בבד מרוכז יותר ומופשט הרבה יותר, כמעט עד שניתן לומר על אור זה שהוא בבחינת אֲיֲן יותר מבחינת יֵש) בנקודה הראשונה הנמצאת באות אל"ף של שם אהי"ה הוא סוד כת"ר וראש האלוהות (הניתנת לגילוי-מה), כאשר האין-סוף שהוא מקורה של אותה נקודה ושל האות הוא האינסוף שאין בו ממשות או השגה. כלומר, אותה הנקודה שהיא גם יסוד הכל וכוונת הכל, היא הנקודה הרחוקה ביותר מהשגת האדם אבל היא גם נקודת הגבול העליון לכל ידע או מחשבה שעשוי האדם לשאת על אודות האלוהות. התפשטות הנקודה הזאת מטה, כלומר המשך נביעת האור  כלפי מטה, כפי הרצון האלוהי, היא שמצטיירת ונדמית ליראי ה' ולחושבי שמו כסוד שם יו"ד ה"א וא"ו ה"א כלומר השם הכולל את נביעת העולמות שבתחתיתן מצוי הקוסמוס הפיסיקלי בו אנו שוכנים.      

    לא לחינם מצייר טאיטאצאק את הנקודה היחידה כמכילה תר"ך אורות. הנקודה הזאת אוצרת לדידו גם אחדות פשוטה ויחידה ואין ריבוי גדול של אורות המצויים על התווך שבין הפשטה ובין אינוּת. אליה, על פניו, המחשבה האנושית, בכל זאת, עשויה לחזור וממנה נובעים כל מה שהופך בהמשך לעולמות ולכל המונם.  זאת ועוד, כאמור אותה נקודה שהיא יסוד הכל וכוונת הכל, המהווה נקודה הקודמת לזאת שמהווה ספירת חכמה, כוללת על תר"ך אורותיה כמו שהראינו לגבי אותם מקורות קדומים שמנו וגמרו כי בעשרת הדברות שבפרשת יתרו יש תר"ך אותיות – את כל מה שיש בתורה. כך שהמקובל כאן במידה רבה מקביל בדבריו בין אותה הנקודה על שלל אורותיה המכילה את הידע אודות כל העולמות כולם ובין התורה, המובילה אל אותה הנקודה, הראשונית שאל"ף שממנה ולמטה החלה כל המציאות שאינה אין-סוף להתרקם ולהאצל.

     הפרשן שעימו אחתום סקירה זו (יש עוד רבים אך אסתפק בשלושה) הוא ר' אברהם הכהן הירירה (1635-1562), רב ומקובל, מתלמידי המקובל ר' ישראל סרוק. הירירה שהוטבל בשם אלונסו נונייס די הרירה היה ממשפחת קונברסוס. בשנת 1596 נשבה בעיר קדיז על ידי האנגלים מאחר שזוהה כספרדי ונפדה רק ככלות חמש שנים (סביב 1600) כתוצאה מתכתובת בין סולטן מרוקו ואליזבת הראשונה, שבה התחייב הסולטן לפדות אותו בכסף. סמוך לשחרורו כבר שב ליהדות, ונע ונד בין איטליה, רגוזה ואיי יוון, שם התוודע לסרוק ולקבלה. בחמש עשרה שנות חייו האחרונות דרו הוא ואשתו באמסטרדם, כחברי הקהילה הפורטוגזית שם. אז חיבר גם, בין היתר, את ספרו הספרדי, Puerta del cielo (שער השמיים), מתוכו לקוחים הדברים הבאים:  

*

על תר"ך עמודי האור והכוח הפועל, שנכללים בכתר עליון. [הצעה 28]

הספירה הראשונה מכילה בעצמה תר"ך עמודי אור וכוח פועל לפי מספר הנובע משלוש אותיותיו של שמה המסתורי, שהן כת"ר, ולפי שעשרת הדברות, שנאמרו על ידי האלוהות בהר סיני, הכילום בעצמם … ואין ספק כי הם אורות וכוחות עילאיים ושלמים מאוד, שכוללים בעצמם את עלולו הראשון של אין סוף, הסיבה הראשונה, שבהיאצלם אלה מאלה וכולם ממנו עצמו, יכוננו מספר שלם זה, שחובק בעצמו ומסבב מחוץ לעצמו את כל שאר העלולים, הן של עולם האצילות והן של שלושת העולמות שלאחריו, של הבריאה, של היצירה, ושל העשייה, והם קרויים עמודים מפני שבהיותם מוצקים, מכונסים ומסוגרים בעצמם, אין מגיעים לפנימיותם ואין רואים אותה, והן מפני שיש טעם לכך שיובחנו משערי הבינה – שהם או פתוחים או שאפשר לפותחם ובסופו של דבר אכן ייפתחו, ומנתיבות החכמה – שאף כי הם נסתרים וצרים, יש להם פתח ומעבר כלשהם כדי להיכנס ולהעביר בעדם אל היעד האחרון והתכלית המאושרת של עמודי מקדשו האלוהי של אין סוף, מלך מלכי המלכים – שהם כמו עמודים שכתרו ייתנשא עליהם ושיכוננוהו ויעצבוהו.

[אברהם כהן די הירירה, בית אלהים / שער השמים, תרגם מספרדית והוסיף מבוא והערות: נסים יושע, מכון בן צבי  לחקר קהילות ישראל במזרח: ירושלים תשס"ב, שער השמים ספר ראשון, עמוד 301]

*

    הייתי אומר, כי הנקודות שהוסיף הירירה על נקודתו של טאיטאצאק שהובאו לעיל (קשה להכריע אם הכיר את ספריו אבל להערכתי דומה כי מורו, ר' ישראל סרוק, שהיה מקובל מצרי, שנדד במזרח, ודאי הכירם) – ניתנות להסתכם בשתי בחינות [א]. בניגוד למהלך אצל טאיטאצאק, ההולך באופן אנכי מלמעלה למטה. קרי, מאותה נקודה של נקודת גבול עליון להשגה האנושית, המכילה את תר"ך עמודי האור ואת יסוד הכל וכוונת כל העולמות המשתלשלים ממנה ולמטה, ועד העולם הפיסיקלי וההכרה האנושית; בחר הירירה לתאר את העליה במחשבה ובהתבוננות אל אותם תר"ך עמודי אור, כעין סולם עליה. כלומר, לדידו מציאותם בעולם האצילות. ולפיכך על המבקש לחזות בהם להעפיל מעבר לעולמות עשיה, יצירה ובריאה, עליו לקוות לפתיחת נ' שערי בינה ולהצלחה למצוא את אותו מעבר צר בנתיבות החכמה שיאפשרו אותו להגיע לאותו חיזיון של "היעד האחרון והתכלית המאושרת של עמודי מקדשו האלוהי של האין סוף". [ב]. הירירה כאן מתבונן כבעל תודעה ארכיטקטונית. הוא מכוון לכך שהמראה הנשגב ביותר שאותו דעת האדם עשויה להשיג היא מראה מקדשו האלוהי של האין סוף, העשוי תר"ך עמודי אור, הנושאים עליהם את כתרו. קשה שלא להתרשם, כי המראה העילאי הזה המצויין כיעד האחרון וכתכלית המאושרת של התודעה המתבוננת, הוא מראה מקדש, הבנוי כולו עמודי אור שאינו נתפשׂ (נדמה לי כי הירירה רומז במופגן ללשון ספר יצירה), והוא התכלית והיעד – אליו אמורות לדידו להינשא עיני ההכרה של אוהבי-אלוהים ולאו (או לכל הפחות, לא בהכרח) אל חידושו של המקדש הארצי בירושלים, שכן משאת-נשמתו של המקובל אינה להגשים מיתוסים פוליטיים ודתיים בארץ מטה אלא להעפיל בהכרתו, עד שיעלה בו, לו לרגע, מראה עמודי מקדשו האלוהי של האין-סוף. יתירה מזאת, עולה מכך כי כל העיסוק התורני (בעיון ובקיום מצוות) לא נועד אלא לקדם את המשיג אל אותו יעד אחרון ותכלית מאושרת, שעיקרה חיזיון מטאפיסי מופשט, ולא השגת תכליות חומריות-מעשיות.

*

לכל הקוראות והקוראים,  

אנייאדה בואינה אי קלארה!

[שנה טובה ומוארת!]

*

*

בתמונה: Shoey Raz,  Single Luminous Dot , 16.8.2020  

 

 

Read Full Post »

*

מזה זמן אני סבור כי ידידי אהרן קריצר הוא מטובי אמני הצילום הפועלים בארץ. יעידו על כך ההזמנות שהוא מקבל להשתתף בתערוכות בחו"ל וכן אתר אינטרנט שהקים (ייחודא: ענייני צילום ורוח), המאגד כמה וכמה מיצירותיו. לפיכך, שמחתי לצאת עימו ועם ידידתי חוקרת האמנות, זיוה קורט (כותבת בלוג האמנות: מעבר למראה) לתערוכתו, "במנהרה אשר בשדה", תערוכה המתקיימת במנהרה מלאכותית העוברת תחת כביש שש, על יד המושב בית נחמיה, הסמוך לעיר שוהם; התערוכה מסכמת במידה רבה עשור של פעילות אמנותית ושני עשורים של מגורים בשוהם (הוא ובני המשפחה עוברים דירה בקרוב). מסתבר כי הרעיון למיקום התערוכה ולחללהּ עלה בראשו של קריצר, הואיל והוא חוצה את המנהרה הזאת פעמים רבות בטיולים רגליים, המבקשים לצאת מהעיר אל הטבע, מסלול שדימויים שונים ממנו, בזמנים שונים, ובעיבודים שונים שימשו יסוד לרבות מהעבודות המופיעות בתערוכה.

   ההחלטה למקם תערוכה בנתיב מעבר די חשוך (יש להגיע לתערוכה עם טלפונים סלולריים ולהפעיל את הפנס) או למצער, מאוד מוצל, גם בשעות שבהן השמש ניכרת בשיא חומהּ, וכאשר שומעים בנתיב המעבר כל רוח וגם את שאון המכוניות החולפות מעליה על הכביש המהיר, מן המית רוח, השבה ונשנית, כעין פסקול רפאים מתקרב ומתרחק, המלווה את ההתרחשות החזותית בעיקרהּ – העלתה בי כמה וכמה אסוציאציות.  לכמה וכמה טקסטים ערביים, ערביי-יהודיים או יהודיים – בהם מוצגים החיים כנתיב מעבר מקצה אל קצה, עתים כגשר שיש לחצות אל העבר האחר, עתים כים גדול שבו חולפת ספינת החיים, כאשר הים מתואר כים החומר או כים הזמן, כלומר: מה ששרוי בתווך הפיסיקלי והחומרי; כאשר התעודה היא להצליח ולעבור את החיים – מאורעותיהם, מדוויהם ומדוחיהם, תוך נתינת הלב והשכל, לאותם דברים שאינם בחומר ואינם נתונים לגדרי הזמן (מטאפיסיקה, מדעים בכלל, התנהלות אתית שבזכותה מקווה האדם להיטיב עם סובביו בכל עת ולא לפגוע או לפגום בסובביו). כך למשל עלה על לבי משולש (שלושה טורי קצידה) מאת השיח' הסוּפי, עבד אלעזיז אלתוניסי (נפטר 1093 בתוניס), לפיו יש בעולם מתי-מעט עבדי אללﱠה, הדומים למי שהתגרשו מהתבל. ולפי שאינה מפתה אותם עוד בתענוגות הארציים; ולפי שהם מכירים בכך שהקיום הארצי ארעי וסופי, הם מכירים בהּ כים (או אוקיינוס) שאותו יש לחצות בסירה מקצה אל קצה. כך משולים החיים כולם להפלגה – מנמל המוצא אל מעגן היעד. דומים לכך, דבריו של  הפילוסוף המשורר היהודי, ידעיה בן אברהם הפניני (1340-1270 לערך) מבז'יה שבפרובנס בפרק החמישי בספרו בחינת העולם: "הָעוֹלָם – יָם זוֹעֵף / רַב מְצוּלָה, רְחַב יָדַיִם / וְהַזְּמָן – גֶּשֶׁר רָעוּעָ / בָּנוּי עָלָיו / רֹאשׁוֹ אָחוּז בְּחֵבְלֵי הַהֶעְדֵּר / הַקֹדֵם לְהֲוָיָתוֹ / וְתַכְלִיתוֹ – לִרְאוֹת בְּנֹעַם מַתְמִיד /לַאוֹר בְּאוֹר פִּנֵי מֶלֶךְ / רֹחַב הַגַּשֶׁר, אַמַּת אִישׁ / וְגַם אַפְסוּ הַמִּסְגְּרוֹת / וְאַתָּה בֶּן אָדָם / עַל כָּרְחֲךְ אַתָּה חַי / עוֹבֵר עָלָיו תָּמִיד / מִיּוֹם הֱיּוֹתְךָ לְאִישׁ / בְּהַבִּיטְךָ קֹצֶר הַמַסְלוּל / וְאֵין דֶּרֶךְ לִנְטוֹת יָמִין וּשְׂמֹאל / הֲתִתְפָּאֵר בְּיָד וָשֵׁם?". כמובן, ואף ביתר חדות, עולה בשירת ידעיה הפניני השאלה,  כיצד ניתן בכלל להצליח בעולם רב-מהמורות שכזה – נע ונד על-פני גשר רעוע שמתחתיו ניכרים תהומות הים – להצליח "לאור באור פני מלך", כאשר-כל החיים ומאורעותיהם כביכול מונעים או מעכבים את האדם מלהשיג את תכליתו ולחרוג לרגע ממכלול האיומים המרחפים על ראשו. כאן ניכר המשורר כמי שמייחד רגע לאיזו התבוננות על חיי האדם בכלל ועל חייו בפרט, ובתקוות אנוש למצוא בחיים האלו מעט יותר ממאבק הישרדותי.  ובכן, את שמצאו עבד אלעזיז אלתוניסי בנתיב הרוחני-מיסטי ואת שמצא ידעיה הפניני בדרך הרוחנית-פילוסופית-מדעית, מצא לימים אהרון קריצר בדרך רוחנית אמנותית, שניכרת בה כל העת הרליגיוזיות היהודית והאמנותית;. חשוב לומר, אהרון קריצר אינו אמן המכפיף את אמנותו לעקרונות תיאולוגיים-אמוניים, אלא אמן המבקש אחרי נתיב רוחני-אמנותי – המהוה נדבך מהותי בעבודת האל, נתיב לא ידעום איש-ההלכה והתיאולוג, אבל ידוע בפני היוצר המבקש להנכיח את האלוהי, החזיוני וההתגלותי באמנותו; "לאור באור פני מלך" לדידו משמעהּ – יצירה אנושית באמצעות האור או בפרפרזה על דברי ידעיה: יצירה שראשהּ אחוז בחבלי-אור הקודם להווייתהּ ומאוחר לאחריתהּ, ואכן משני עברי התערוכה נוהר אור.

*

ahron2

*

    וכך בלב המנהרה אשר בשדה תלוי דימוי של מטטרון, צילום הניכר כציור מופשט, שכולו אור וחשיפה לאור. המלאך מטטרון, מתואר במקצת המקורות כמלאך-הממונה על הקוסמוס הפיסיקלי, כעין יישוּת גבוהה יותר, המתווכת בין האלוהות העליונה גופא ובין באי-עולם. אולי כדמות מיתית המקבילה בחלקהּ להבחנתו של אפלטון (367-427 לפנה"ס) בין אלוהות גבוהה, השקועה בעצמותהּ, בנצח ובאי-תנועה בדיאלוג סופיסטס ובין האלוהות שיצרה כחרש-אוּמן או כטכנאי  את הקוסמוס הפיסיקלי, בדיאלוג טימיאוס,. דווקא על האחרונה, קובע אפלטון, כי ניתן לומר לגביו: "הוא היה טוב", מה שלא ניתן לומר על האלוהות הגבוהה שלא ניתן לידע עליה כמעט דבר, והיא  מצויה מעבר לאופק מחשבותיהם של באי-עולם. מטא-טרונוס ביוונית הוא "מעל הכסא" או "מעבר לכסא". אבל אם מערכת היחסים בין האלוהות הגבוהה ובין הפרוייקטור לענייני בריאה אינה ידועה או אינה ודאית עד תום – אצל אפלטון, בספרות הרבנית, קהילת המלאכים הם שלוחי-האל ללא עוררין. יש להם תפקידים מדוייקים שנקבעו על ידי הקב"ה. הם אינם היררכיים בינם ובין עצמם (כלומר, לא פוקדים זה על זה). כך, בתלמוד בבלי מתואר הקיצוץ בנטיעות של אחֵר (אלישע בן אבויה) כך שחזה בעולם של מעלה את מטטרון יושב (המלאכים עומדים) וכותב את זכויותיהם של ישראל, ולפי שראהו יושב וכותב (תלמוד בבלי מסכת חגיגה דף ט"ו ע"א), סבר שמא ישנן שם שתי רשויות. חביבה פדיה הציעה לאחרונה במאמר מרתק  ("התגלויות של בעתה" שראה אור בספר תיאופואטיקה) כי טעותו של אחֵר היתה אחרת.  לשיטתה, הגמרא נקטה כאן לשון סגי-נהור ואין כאן הכוונה כי מטטרון כתב את זכויותיהם של ישראל, אלא ההיפך הגמור: בתר חורבן-הבית השני ובימים שהובילו להריגתם של עשרת הרוגי מלכות, השתכנע אחֵר כי אין מטטרון אלא מי שמונה את חובותיהם של ישראל ורשימותיו אלו הן הבסיס לירידת קרנם של ישראל בעיני אלוהים וסיבת ענישתם. טעותו אפוא, על-פי פדיה, נבעה מכך שראה בהשגחת אלוהים רק דין קשה אחר דין קשה, ולפיכך בחר לעזוב את קיום המצוות, משום ששוב לא מצא בהן עדות לאהבה האלוהית או לרחמי האל על ברואיו, אלא רק סיבה להכותם ולהענישם.   

    מטטרון – בדימוי של קריצר, אינה דמות מזרה אימים אלא אור שלובש גוונים שונים (במקור שהבאתי לעיל מהתלמוד הבבלי מתואר מטטרון כמי שיש בו שיתין פולסין של אור), ונטייתו להפשטה – מונעת מאיתנוּ אינטרפרטציה מוסרית או תיאולוגית של דמותו; דווקא הצבת הדימוי הזה במנהרה תת-קרקעית תחת כביש 6, מעלה על הדעת, קטקומבה עתיקה, כלומר: מנהרה או לשכה אפלה (Camera Obscura) שבה נועדים חברים בכת אזוטרית שאינה יכולה להתכנס בציוויליזציה השוקקת שמעל. זו קהילה של אוהבי-אמנות שאינה תלויה בדפוסים החברתיים המטריאליסטיים המאפיינים כיום את החברה היהודית-ישראלית (למעשה, מרסל דישאן כבר עמד בשנות השישים בהרחבה על כך, שגם שוק האמונת העולמי, הפך לכזה הרואה באמנות מוצר עם תג מחיר יותר מאשר יצירת רוח). מטטרון של קריצר אפוא יושב ומונה זכויותיהם של ישראל, משום שבמקום שבו שובתת החברה הפוליטית החומרנית, ניתן עדיין למצוא זכויות כאלה.

*

ahron3

*

    זאת ועוד, חלל התערוכה נחלק בין שתי סדרות של צילומים. הראשונה (מן הצד דרכו נכנסתי) כולל דימויים על גבול הפשטה שצולמו, רובם ככולם, במערות בסביבה ובשטחי חורש ויערות; המוטיב המשותף בהן הוא האור, התפשטותו, וכן הדמותו לפקעות-פקעות של אור (ראו דימויים מצורפים); החלק האחר, כולל צילומים יפהפיים אך ריאליסטיים, במידה רבה,  שצולמו גם בסביבת התערוכה, באותו מסלול טיולים רגלי של האמן היוצר. אם אני זוכר נכון, מטטרון בעצם מצוי קרוב מאוד לסיומו של החלק המופשט וקרוב מאוד לחלק הקונקרטי. נשאלת השאלה האם כל הדימויים הנחזים הם "זכויותיהם של ישראל", גם הקונקרטיים שבהם וגם המופשטים שבהם. יש כאן אמירה חדה, גם אם לא-גלויה, לפיה היצירה האמנותית היא זכות; אדם שזוכה להתבונן ולתעד/ליצור קומפוזיציות של אור, זכאי חלקו.  

     הדימויים המופשטים, המליאים פקעות וקווים מתעגלים ומפותלים של אור, בחלקהּ הראשון של התערוכה, העלו בדעתי את הפירוש  על ספר יצירה לר' יצחק דמן עכו, מקובל שחי בצעירותו בעכו הטמפלרית, ולמד בישיבתו של הרמב"ן שם, ולאחר חורבנהּ של העיר וכיבושהּ על ידי הממלוכים (1291),יצא לספרד וחי בה עד אחרית ימיו (במאה הארבע עשרה). ריד"ע ביאר את חלקה הראשון של המשנה הראשונה בספר יצירה "בשלושים ושתיים נתיבות פלאות חכמה חקק יהּ ה' צבאות" וגו' כך:

*

… ומאותן תעלומות נעלמות בתוך החכמה יוצאים נתיבות, ונתיבות אלו יוצאים מהעלמת החכמה, מה הן ומה דוגמתן; הן כעין חוטי השלהביות או כדרך הפקעת – הוא קיבוץ פתיל בעיגול שקור(א)ין בלשון צרפת למושי"א ובלשון ספרד קבלי"ר. אדם הולך למקום הפקעת – ובלבד שלא ימשוך, כי יותר שימשוך האדם חוט הפקעת – יותר יתרחק ממנו, אלא צריך שימשוך האדם עצמו על דרך החוט עד שיגיע אל עיקרו ומקורו שהוא הפקעת, כן הוא דרך השגת העליונים במחשבה, שכל זמן שימשוך אדם מחשבתו אליו למשוך אצלו אור עליון – לא יראה אור, כל שכן שלא יגיע אל עיקרו ומקורו, אלא בעת שיעלה מחשבתו ויישלחנה למעלה דרך התחלת האור, אשר התחיל להשיג, ילך דרך האור הזה במחשבתו, עד בוא עיקר מבוא האור, כדרך חוט הפקעת, וכדרך השלהבת בגחלת …

[גרשם שלום, "פירוש ר' יצחק דמן עכו לספר יצירה", קרית ספר, ל"א (תשט"ז), עמוד 381]

*

    המקובל מדבר כאן על אודות ראשית גילוי האור שהלך והתפשט (נאצל מן המאציל) וממנוּ נגלה העולם ונחקק בתצורתו עם כל מה שיש בו. יציאת הנתיבות אל העולם גילו אותו ובהדרגה הביאו לידי מציאוּת את כל היישים המופשטים והגשמיים הכלולים בו; ר' יצחק טוען כאן שלאדם הרוחני יש כשלעצמו אמביציה אולי אפילו אובססיה, לחזור במחשבתו אל אותה ראשית של אור רוחני, אור על גבי אור, אל מרחב היש הרוחני המופשט שקדם למרחב הפיסיקלי והגשמי. דא עקא, הדברים אינם כה פשוטים. העלאת המחשבה למקורהּ הינה מהלך פרדוקסלי. כל המבקש לחזור/לעלות הוא כמי שמושך חוט מפקעת, ככל שהוא מושך, הפקעת מסתבכת והתרתה הופכת מבוך כאוטי ובלתי-פתיר; הדרך היחידה להתיר – היא לעקוב אחר החוט דרך פיתוליו הרבים אל מקום ליבתו. כך, שלדעת המקובל, כל מניפולציה על גבי האור האלוהי והתפשטותו, וניסיון למשוך על עצמך אור בכוח או להתערב בפעולתו, רק מרחיקה את האדם ממה שהוא עצמו מבקש – לעלות במחשבה ולזכות לחזות במקורו של האור שלאורו זרח העולם, הדרך היחידה לעשות כן, היא לעקוב לאחור אחר התפשטות האור, וכאן רומז המקובל כנראה, כי מן האור הפיסיקלי-הארצי, על האדם לעלות במחשבה בלבד אל אור האֶתִר, חומרם של גלגלי השמים, ומשם ואילך אל אורם של השכלים הנבדלים ו/או של הספירוֹת עד הגעתו אל מקום בקיעת האור, כפי שדעת האדם עשויה להשיגו.  מה שמתואר כאן הוא מהלך המתקיים בתודעה; מהלך של התבוננות פנימית ממושכת ושל הפשטה הולך ומתעצמת. אין כאן, על פניו, קריאה להשתמש בדמיון. נהפוך הוא, מדובר במדיטציה שבה התודעה הולכת ומתרכזת, הולכת ומתעצמת – באור, אבל אין בה כל שאיפה לצייר לעצמהּ דברים או להחיל שינויים במה שנגלה להּ, אלא על המבקש-המשיג לשמור על עצמו, במידה רבה, מתבונן בריכוז רב, אך בלא פניות; עליו לעקוב אחר האור, להבין את התפתחותו, אך מבלי להטיל בו מניפולציות ולהתערב מלאכותית באופן שבו הוא מתפשט ממקורו העליון.

*

ahron4

*

    בעצם, לטענתי, רבות מהעבודות בחלקהּ הראשון של התערוכה, ובמידה קונקרטית הרבה יותר –  בחלקהּ השני, פועלות מתוך אותה עמדת מוצא. קריצר כאמן צילום מבקש ברבות מהעבודות להציג בפשטות עמוקה את נתיבי האור והתפשטותם על גופים, עצמים וחלל. במהלך הפיתוח וחשיפת הנגטיב לאור, אכן ניכרים בעבודות קרני אור, וגלי אור נפתלים, דמויי פקעות. כל אלו הינם הזמנה – למתבונן בהן, באפלת המנהרה לאורו של פנס-הטלפון או לאור החמה השוטף קלושות את החלל – לשים ליבו לאור, לנתיבותיו ולהתפתחותו. למעשה, במידה רבה, נדמתה לי כל התערוכה הזאת כסוג של השאלה מבריקה של המהלך המדיטטבי-קבלי שהציע המקובל ר' יצחק דמן עכו לפני כשבע מאות שנים ויותר, והורדתו למנהרה אשר בשדה, שמשני עבריה נגלהּ העולם המואר שבחוץ, ואילו כולו עבודות באור, שבהן ניכרת יצירתו של האמן בהימנעות ממניפולציות מלאכותיות על האור, אלא במעקב אחרי האור והתפשטותו במרחב ובחלל, ומתוך כך, ורק מתוך כך, מגיע רגע הצילום, כאשר גם הוא וגם פיתוחו נועדו, בראש ובראשונה, לגלות בפני הצופה, את פקעות האור ואת הנתיב שהן זרעו בפניו – ודורשות אותו לדרוש (להתבונן, להתרכז, לעקוב) באור, כדי לשוב אל מקורו, ואולי גם על מנת לבחון דרך האור את החיים שחי עד עתה [בניגוד ל"המערה אשר בשדה" (בראשית מ"ט,29), המרמזת על קבורתו של יעקב-אבינו, ועל קץ החיים; המנהרה מאפשרת לראות את שחלף ולצאת לחיים מצידה האחר].       

*

"במנהרה אשר בשדה" תרד בשלהי יולי בדיוק כך שזו הזדמנות מצוינת לראותה כל זמן שהיא שם

הנה הוראות הגעה וטלפון למקרה שמסתבכים:

*

במנהרה-אשר-בשדה-אהרון-קריצר-הנחיות-הגעה-

*

ahron5

*

ahron6

*

*

*

בתמונות: דימויים מהתערוכה (כל הזכויות על העבודות לאהרון קריצר) שצילמתי; מלבד הצילום בשחור-לבן שצילם אהרון אותי בתערוכה.  

Read Full Post »

מִי שֶׁמַּשִׂיג אֶת מֻשַׂג הָרְאִיָּה מְוַּתֵּר עַל הָרְאִיָּה

*

יותר משגן תבונת הלב (بستان المعرفة / בֻּסְתַאן אַלְמַעְרִפַה̈ ) לשיח' הסוּפי שהוצא להורג בבע'דאד ככופר-באסלאם, אַבּוּ אַלְמֻעִ'ית' אלְחסֵין בן מַנְצוּר אַלְחַלַאג' 922-858) לספ'), הוא יצירת מופת מצד תוכנוֹ, ויש בו רב, הרי שהמתרגם, מקדים המבואות והמעיר, פרופ' אבי אלקיים (אוניברסיטת בר אילן, ממקימי אַלְטﱠרִיקַה̈ אַלְאִבְּרַאהִימִיַﱠה̈ // דרך אברהם), הפליא לשבץ סביבו, קטעי חיבורים סוּפיים נוספים, העוסקים ב-معرفة (המתורגמת לעתים כ- ידיעה או הכרה, אך אלקיים מנמק היטב מדוע ביכר "תבונת לב") ובכך יצר אנתולוגיה מקסימה של מקורות סוּפיים קלאסיים העוסקים באחד המושגים הסופיים המרכזיים והרווחים ביותר.

   אני שמח על כך שאבי אלקיים (מורה וחבר) נתן בידי את הזכות להימנות בין הקוראים-המעירים על הספר טרם העריכה האחרונה וההדפסה, וכך הוזכרתי ברשימת התודות הכוללת ובמקום נוסף. אם תרמתי משהו הרי זה בעיקר מצד הבהרת החיכוך בין התיאולוגיה העבּאסית השלטת (כַּלַﱠאם מֻעְתַזִלִי) ובין תפיסת עולמו המיסטית של אלחלאג', שמלכתחילה מצויות היו בנתיב התנגשות. אלחלאג' מפורסם מאוד בתורת  האינקרנציה (חֻלוּל), כמי שהסבה עליו את מותו, אבל לאמיתו של דבר, שלא כמו מנהיגים סוּפיים אחרים שפעלו בבע'דאד בתקופתו (למשל, אלגֻ'נַיְד), הוא ביכר שלא להלך בין-הטיפות, ומאחר שפעל בסביבה שלא היתה סבלנית כלל למתגרים בדת-הח'ליפוּת (נקטה עונשי גוף, עונשי מאסר וגם הוצאה להורג), ובאשר לדידו "האמת היא אמת, הבריאה היא בריאה, ואין ממה לַחֲשֹׁשׁ" (שם, עמוד 182) — הוא העדיף את האמת הפנימית, על פני הבריאה והסדרים התיאולוגיים- פוליטיים שהושמו בשמהּ במציאות החיצונית – ופנה אל אללﱠה בלי-חשש, כמי שמעולם לא נברא.

   הגותו של אלחלאג' לא פחות משירתו היא פרדוקסלית משום שבלבהּ עומדת תפיסה רדיקלית השומטת את הקרקע תחת רגלנוּ. הבריאה חסרת חשיבות, העולם (יקום) וחוקי הטבע אינם אלא צל חולף נוכח מציאות הנוכחות האלוהית. ה"עצמי" הוא תעתוע. לא רק תעתוע, אלא כל-זמן שהאדם לא מבין כי הנוכחות האלוהית היא הדבר היחיד שקיים (אני בכוונה כותב נוכחות משום שהאלוהות אצל אלחלאג' אינה תבונת-על ואינה קוגניציה כדבריו בכִּתַאבּ אַלְטוַּאסִין: "תבונת הלב היא מעבר לרעיון המעבר, מעבר לגבולות המרחב, מעבר לכוונה, מעבר לתודעה, מעבר למסורות המקובלות ומעבר לתפיסה"). כל המושגים הראשוניים ביותר: חיים, מוות, נפש, משפחה, חברה, עם, דת, לאום, אתיקה, מעמד, פוליטיקה הם כולם ילידי-הטעות. אין גם תיקון או גאולה לעולם הזה, וממילא אין לומר כי חלה עליו השגחה אלוהית – למה דומה תפיסת האלוהות אלחלאג'? לכח אדיר, כעין גל צונאמי השוטף את האדם; כל מה שהוא הכיר מתמוסס. אפשר כי תטָּרף עליו דעתו, אפשר כי הציץ ומת;  עתים הוא נהפך לחלק מהמְּלֹא הזה ששטף אותו לבלי הותר זכר ממה שהיה אי-אז לפנים. אללﱠה הוא כוח יחידאי אומניפוטנטי. אין דבר העשוי לעמוד בדרכו.  בניגוד, לפילוסוף הצרפתי יהודי, עמנואל לוינס (1995-1906), שנשאל פעם, מה נותר לתפיסתו מן "האני" בהגותו, והשיב: "שום דבר מהכל". אצל אלחלאג' – לא נותר דבר מהאני וממילא  הכל לא קיים באמת. מי שיודע את המציאות בלבו (זוהי תבונת הלב) יודע ומכיר שאין במציאות אלא אלוהות, אפילו לא אור אלוהים או נביעה מתווכת היוצאת מן האלוה ופוגשת בתודעת האדם, לא קירבת אלוהים ולא התקשרות באלוהים וגם לא ממש דביקות של חלק בשלם, אלא מי שנשטף בנוכחות האלוהית – מאבד לחלוטין את עולמו ואת עצמיותו; זהו  א-קוסמיזם מוחלט (ביטול הבריאה וביטול הקוסמוס), התאיינוּת שהיא בד-בבד הישארוּת, או נכון יותר: אבדן מוחלט של אחיזה וחבירה לסדר אחר. את השטף האלוהי מכנה אלחלאג' "האמת" (الحقﱡ). ההיבט הפרדוקסלי שבהיות ב מתבטא בכך שאלחלאג' בכל זאת מנסה למסור לבאים אחריו משהו מהטעם של כל זה בשפה אנושית, המגלמת את סדרי-הבריאה (מה ששייך לדידו לסדר אחר לחלוטין), ומתוך היותו "משורר" ו-"מיסטיקון" נפרד מהתודעה האלוהית.

    בניגוד לפילוסופים ומיסטיקונים נאופלטוניים, כפלוטינוס (270-210 לספ') שחווה אקסטזיס (התאחדות על-רציונלית עם "האחד") שלוש פעמים בחייו או ימבליכוס (320-270 לספ' לערך) המביא סיפור מעשה על מיסטיקון שקרא "אני  יודע את איזיס, אני הייתי איזיס, אבל איני יודע אם איזיס קיימת" (כלומר, חוויה שמקיימת בד-בבד התאחדות מיסטית מוחלטת וגם אגנוסטיות או סקפטיות מוחלטת אשר לממשות החוויה) או בניגוד לנזירים זן-בודהיסטים שחוויית הסאטורי שלהם הביאתם כדי חבירה לכדי תודעה עליונה נצחית ונפרדת ששום דבר אינו זע ואינו נע בהּ –  אלחלאג' לא נזכר לאחור ב-"אמת" שהבין בלבו, כדבר שחווה רק לרגעים, וגם אינו נסוג ממנה – האמת (אותו כוח אלוהי) ממשיכים לשטוף אותו. אין זאת הארה ממרום וגם לא הארה מבפנים; אין זו הארה כלל. זוהי הכרה עמוקה ובלתי-רצונית לפיה יש בהוויה רק נוכחות אחת יחידה ויחידה, כעין רוח גדולה, המבטלת את כל הסדרים האחרים המוטעים לכתחילה. הרוח או הגל השוטפים את האדם, משנים אותו מהקצה אל הקצה והיה לאיש אחֵר. הוא שוב אינו בוחר עוד לאן יטיל אותו אותו כוח מטלטל זה ואם יחיה או לא אחרי. דא עקא, קשה להסביר כיצד בדיוק קיים אלחלאג' בעצמו את השניוּת – בין היות שטוף הכח האלוהי, שגרף אותו מכל מעגלי חייו; ובין היות משורר, מיסטיקון ומורה אנושי עלי-אדמות, המוסר את תורותיו באמצעות השפה, ובאמצעות דיבור או כתיבה, שבהכרח מבטאים חריגה מ"האמת".

*

elqayam.2021

*

    עיון בדיון המיוחד ל-فزاسة (פִראסה̈, התבוננות מלוא-העיניים בעולם הפנימי) בספרו של השיח' הסוּפי הגדול אבו אלקאסם אלקֻשַיְרִי (1072-986 לספ') אלרִסאלה̈ (האגרת)— חיבור חשוב מאין כמוהו לבסוס המסורת הסוּפית ולהצגתהּ כתחום עיון אסלאמי שיש בו משתתפים רבים שניהלו ביניהם קשרי לימוד ותרגול-רוחני – מגלה כי אלחלאג' עבור בני הדורות הבאים היווה סמל לאקסטטיקון או יותר נכון: מי שמוצא את המציאות האמתית (מֻתַוַּגִ'ﱢד). אלקשיירי מספר כי בצעירותו ישב פעם עם השיח' האראני, אבו עלי אלדﱠקﱠאק (נפטר 1015 לספ'), והנה אמר לו זה, כי בנוכחות שיח' גדול כעבְּד אַלְרﱠחמן אלסﱡלמי (1021-937 לספ') הנוהג לקום ממקומו, בשעה שנערך הסַמַאע, ולחולל אחוז שיכרון אלוהות, אין לומר דבר, משום שלא ניתן להבין את התנהגותו. או-אז שלח אותו אלדﱠקﱠאק אל ביתו של אלסﱡלמי ואל ספרייתו ולהביא לו משם, מבלי להחליף מלים עם בעל-הבית, כרך קטן ואדום המחזיק את שירתו של אלחסין בן מנצור אלחלﱠאג'. כחום היום בא אלקֻשַיְרִי אל בית  אלסﱡלמי ומצאו בספרייתו. כשביקש לקחת משם את הכרך כהוראתו של אלדﱠקﱠאק החל אלסﱡלמי מדבר: "היה פעם אדם שנהג לגעור מלומד אחד על תנועותיו המשונות, בעת שנוגנה מוסיקה בכינוסי סַמַאע. עם זאת, בשעה אחרת, נראה אותו מעיר, מחולל כך בביתו, כאדם שמצא את המציאות האמתית. כששאלוהו על כך, אמר: "היתה בעיה, שלא הצלחתי למצוא לה פתרון. פתע עלתה על דעתי התשובה. כל-כך שמחתי, עד שאיבדתי שליטה על שמחתי. קמתי והתחלתי לחולל במעגל" ועוד הוסיף: "זה בדיוק מה שהם (הסוּפִים) חווים". סיפר לו אלקֻשַיְרִי את דברי אלדﱠקﱠאק אליו ואמר: "איני מעלה על דעתי לקחת את הספר מבלי-רשותך, אבל גם איני רוצה להמרות את פי אלדﱠקﱠאק, מה עליי אפוא לעשות?". אלסﱡלמי בחר מן הספריה כרך שכלל שישה שערים ובהם סדורים אמרותיו של אלחלאג', כרוכים יחד עם ספר שלו (עצמו), והורה לסוּפי הצעיר, "קח את הכרך הזה אל אלדﱠקﱠאק ואמור לו שלמדתי את הכרך הזה, אף ציטטתי מתוכו בתוך כתביי שלי". אלקֻשַיְרִי נטל את הספר ועזב את המקום.

    יושם אל לב כי כל הדיון בין שני השיח'ים ובין המבקש הצעיר (אלקֻשַיְרִי יכול היה להיות לכל היותר בשנות העשרים המאוחרות לחייו באותה עת, כדי לזכות ולפגוש את שני השיח'ים הללו בחייהם) נסוב על ההגעה לאותו מצב של איחוז-האלוהות-באדם (מציאת המציאות האמתית), כאשר מקור הסמכות ממנו עולה כי שניהם מבקשים ללמוד – הם כתבי אלחלאג' – בהם הם רואים את המפתח או את שער הכניסה להבנת המצב בו האדם אחוז בשטף האלוהי. ברם, בעת שאלדﱠקﱠאק  רומז כי המפתח הוא בשירת אלחלאג', מתקן אותו אלסﱡלמי (ולכן, מכוון את אלקֻשַיְרִי אל כרך אחר) וטוען למעשה, כי  אלדﱠקﱠאק ימצא מפתחות נכונים יותר דווקא בחיבוריו העיוניים (אמרותיו). כאן, כמובן עולה השאלה – האם  אלסﱡלמי סבר כי דרגתו של  אלדﱠקﱠאק טרם הגיעה למדרגה הנדרשת לעיון בפואטיקה האקסטטית של אלחלאג', ולכן שיגר לו את חיבוריו העיוניים או שמא רצה לתקן את דרכו של הצעיר שנזדמן אליו ושל השיח' שולחו, כאומר להם – היכנסו קודם דרך החיבורים העיוניים ואחר כך דרך השירה, כך תבינו את הדברים באופן נכוח יותר. כמובן, דברי  אלסﱡלמי מרמזים על כך שכבר הרגיש שגם בשיח' וגם בתלמיד הצעיר ניעורה משיכה רבה לעולמו של אלחלאג' ולאותה נוכחות אלוהית שאותה חווה בכל  (יש להניח שדבריו על אותו מעיר שנמצא מחולל לבדו בביתו, כוונו כלפי אלדﱠקﱠאק)   

     על כך יש להעיר, כי מיטב המתרגמים שבים וטוענים כי המצב בו שרויה נפשו של הסוּפי המחולל הוא אקסטזיס. עם זאת, אין המדובר, לפחות לא בקרב ההולכים אחר אלחלאג', בחוויה חוץ גופית או על-תודעתית, אלא במצב שבו כביכול הכוח האלוהי או נוכחות אלוהית מאחזת את המשיג, והוא יוצא משליטה עצמית. מבחינה זאת, נכון יותר  להתייחס למצב הזה כחֻלוּל (אינקרנציה) מאשר כאקסטזיס; זהו מצב איחוז ולא מצב שבו המיסטיקון עולה בתודעתו אל מעבר לתודעה. הנתיב המיסטי המוצע כאן אינו סולם עליה בעל שלבי התקדמות (תהליך נקנה ותימטי משלב אל שלב וממצב תודעה אחד אל מצב תודעה אחר) אלא שטף אלוהות הניתך על האדם ועימו הוא נסחף או רוח גדולה עימה הוא נישא, בבחינת"Blow, wind, blow / Wherever you may go / Put on your overcoat / Take me away"  (טום ווייטס) או כדברי הנביא: "וַתִּשָּׂאֵנִי רוּחַ וָאֶשְׁמַע אַחֲרַי קוֹל רַעַשׁ גָּדוֹל בָּרוּךְ כְּבוֹד ה' מִמְּקוֹמוֹ" (יחזקאל ג, 12). כלומר אין שחר להציג את החוויה הזאת כאקסטזיס, אלא כתופעה של איחוז, ושל תגובה לא-רצונית, המתבטאת ברעד בלתי-נשלט או בנפילה אפיים – בנוכחותה הפתאומית של התיאופניה (הופעת האלוהות). תופעות כגון אלו תוארו גם בספרות ההיכלות המרכבה; כמו גם בספרות הנבואה המסופוטמית הקדומה (ראו ספרו של בנימין אופנהיימר על הנבואה הקלאסית), ולימים גם בקרב מיסטיקונים וקהילות שיעיות בעולם האסלאם (בעיקר סביב דמות האִמַאם)  מיסטיקונים אירופאיים ואמריקנים  המכונים אנת'יוזיאסטיים, כגון: קוויקרים, שבתאים, רנטרים, מורמונים, מטיפים בדרום ארה"ב [למשל, בנובלה מאת פלנארי אוקונור  "והאלימים יישאוה"] והמשוררת יונה וולך (שתיארה לפני הלית ישורון בראיון האחרון מההוספיס בתל-השומר, את התאופניה האלוהית לה זכתה בדירה תל-אביבית); אצל כולם – רוח הקודש או האלוהות עצמה מאחזת את האדם ואינה מניחה לו. הוא אינו חי יותר  את הדרמה של חיי האנוש, אלא הופך למגלם ומבשר של חיי האלוהות, והם יעודו ותכליתו היחידה. למותר  לציין, כי כל אחוזי התיאופניה הללו נדונו בדרך כלל בתרבויות הממוסדות כמשוגעים או ככופרים, ולא אחת נכלאו או נרצחו על-שום חריגותם; במיוחד על עצם הטענה כי האל אינו טרנסצנדנטי והחברות הפוליטיות והדתיות הארציות אינן נציגותיו עלי-אדמות.      

*

shoey.2021.1

*

    בנוסף, אם נעיין בתפיסתו הקיומית של אלחלאג' על רקע המחשבה ההודית ובמיוחד ההינדואיסטית, אזי ניתן לראות זיקה בין התעלות התודעה האנושית לכדי תודעה אלוהית-כּוּלית, המהווה גם את הכוח היחיד שיש, המגלמת השגת סדר אחר לגמרי שאין ממנו חזרה. כך הופכים את ה-מומוקאשו (Mumukshu), מי ששואף להשגת החירות הגדולה/ מי שהבין כי הונה את עצמו – לאדם שמסתלק מן השניוּת והריבוי (Dvaita) והכל הופך מבחינתו לאחדוּת של תודעת עצמי (Atman, מסנסקריט: Self או Breath), סוג של תודעת-על או רוח-על המאחדת את כל הדברים. להבדיל, גם אצל הסטואיקנים ההלניסטיים באגן המזרחי של הים התיכון רווחה התפיסה לפיה יש כוח אחד ויחיד המנהל, מארגן ומוליך את כל התהליכים בקוסמוס, והוא הֹפָּנוֹיְמָה (Pneuma, מיוונית: אוויר, רוח), אבל הפנוימה כאמור דביקה לקוסמוס, לכן מעוגנת בטבע, ולפיכך חורגת מתפיסתו של אלחלאג' – לפיהן הכוח האלוהי אינו כוח הפועל בבריאה ולכן גם לא בהיסטוריה, אלא הוא הכוח היחידי שיש בעומק-הדברים (אין עולם, אין בריאת האדם, לא הטבע – רק הכוח האלוהי ותו-לאו). עם זאת, בכל זאת נבדלת שיטתו של אלחלאג' מזאת ההודית, הואיל ובספרו כתאב אלטואסין הצהיר אלחלאג' כי אלוהיו אינו מגולם גם במחשבה או בקוגניציה ובשירתו הוא מדמה את האל כשופט אכזר וכחסר-רסןלאו דווקא מחמת עריצותו או ציווייו (בכלל לא ברור אם על-פי אל חלאג' האל מצווה או לאו) אלא מפני שהוא הכוח היחידי שיש – ומי שבן זאת בליבו, ממילא הופך מסור לו כליל וללא כל אפשרות להשתחרר מאחיזתו.

      מקור הודי נוסף שיש להביא בחשבון כשמתבוננים (באופן ביקורתי) בחדשנותו של אלחלאג', היא זו של מחבר אשטואקרא גיטא (=שירתו של המעוקם בשמונה עיקומים), הכותב: "אני חלל נעדר-גבולות / העולם הוא כלי חרס // זאת האמת. // אין מה לקבל / אין מה לדחות / אין מה להמס. // אני האוקינוס. / כל העולמות גלים הם.// זאת האמת. // … אני מצוי בכל הישויות/ כל הישויות מצויות הן בי.  // זאת האמת כֻלָּה." לדברי המשורר ההודי, בתרגומה של שחר לב (דיויה), שהעניקה לחיבור את השם: לֵב המוּדָעוּת, (בעקבות תרגומו לאנגלית של תומס בירום משנת 1989) – מן הפרספקטיבה של הכוח הכֻּלִּי, לאחר שמוסס את האני – העולמות הם רק מופעים מטעים ומשלים את מתבונניהם, כאשר בעומק הדברים שקט, בלתי נע וחסר גבולות נח הכוח היחידי שיש בממשוּת (ראו: לב המודעות, הוצאת אבן חושן: רעננה 2008, עמ' 53-50). על אף הדמיון הרב ואולי גם הרצון לראות באלחלאג' בן בע'דאד, לב הציוויליזציה בשחר המאה העשירית (מן הבחינה הפילוסופית, המדעית, הארכיטקטונית, הרפואית, ההנדסית והמתמטית),  שלוחה מערב-אסייתית (עיראקית) ומונותאיסטית של ההינדואיזם. בכל זאת, שורר בין שני המחברים הבדל ניכר. בשעה שבעל אשטואקרה גיטא מתייחס אל האלוהות כחלל נעדר-גבולות או כאוקיינוס שאין בו חופים, ואל העולם כהרגל-רע שראוי להיבדל ממנו, יש לדעתי אצל אלחלאג' שיבה לדפוסי מסופוטמיים של דימויי האל, ככוח אחד ויחיד; לא ניתן להרחיב בו דיבור; לא ניתן לבחור או לנהל את ההתכוונות ואת הזיקה כלפיו; הכח האלוהי הוא חסר רסן; מי שהוא פוגש בו משתנה מן היסוד או כּלֵה. עם זאת, אלוהי אלחלאג' שונה מאלוהיהם של משה, ישוע ומחמד; אלוהי אלחלאג' אינו בורא ואינו נזקק לבריאה; האדם לדידו, טועה בחושבו, שיש לו מציאות נבדלת, וכי הקוסמוס עצמו נברא או נאצל מן האל ומצוי בשליטת אלוה מטאפיסי. אין לאדם בעומק הדברים חיים ומוות, טוב ורע, פיסי ומטאפיסי, בריאה וחברה, שכל ורגש, חוק ומדע, מיסטיקה ומאגיה. כל המושגים האלו כביכול מרחיקים את האדם מן האמת, המתבטאת ברגע שבו הוא נכבש לחלוטין על ידי הכוח האלוהי; לפגוש את האל זה כמו לפגוש בממשות היחידה שבולעת אותךָ; שואבת אותךָ כמו מערבולת ענק או חור שחור, רק בקנה מידה שונה לחלוטין; מי שטעם את החוויה הזאת וזכה להישאר בחיים – ממשיך להיות טָבוּע או בָּלוע. עם זאת, החוויה הזאת אינה חוויית כיליון דווקא, אלא חבירה לכוח היחידי השורר בעומק הדברים. בבחינה זאת אין ספק, שאלחלאג' קיבל את דבר הוצאתו להורג בשלוות נפש. לא מפני האִפּוּק, אלא מפני שמושגים כמו חיים ומוות, ראיה ועיוורון, קיום וכיליון – חדלו להיות משמעותיים לדידו. בכִּתַאבּ אַלְטﱠוַּאסִין כתב אלחלאג' על שאיפתו של פרפר-הלילה להתמוסס באור ולהתכלות לחלוטין. הוא כותב שם: מִי שֶׁמַּשִׂיג אֶת מֻשַׂג הָרְאִיָּה מְוַּתֵּר עַל הָרְאִיָּה, כלומר: מי שמשיג את הממשות האמתית מוותר על הממשות הכוזבת (החיים הארציים). אלחלאג' נפרד מהחיים בתבונת לב איתנה לפיה הכוח האלוהי חי בו והוא חי באלוהים, ומאחר שזהו היֵשׁ היחיד, הוא לא איבד דבר, ואילו את זכייתו היחידה – האיחוז באלוהים, אותו ידע כבר מאותו הרגע שבו בא אליו אללﱠה והפך ליבו להבין מהות הַיֶּשׁ.    

אבּוּ אלמע͘ית אלחסין אבן מנצור אחלּאג͘, בסתאן אלמערפה̈ / גן תבונת הלב, המקור הערבי עם התרגום העברי, תרגם מערבית לעברית, כתב מבואות והוסיף ביאורים: אבי אלקיים, הוצאת אדרא: תל אביב תשפ"א/ 2021, 351 עמודים.     

לדף הספר

לקריאה נוספת: אבי אלקיים, "אני אהובי ואהובי אני: שירת האהבה לצלוב אל-חסין בן מנצור אלחלאג' ", דעיכת הרוח: ספר יובל התשעים לכבוד שלמה גיורא שוהם, בעריכת חמי בן נון, הוצאת אידרא: תל אביב 2019, עמ' 242-215 [כולל 20 שירים מתורגמים משירת אלחלאג'].

הנ"ל, "הַגִּלּוּי הוּא הֶעְלֵם וְהַהֶעְלֵם הוּא גִּלּוּי בשירתו של אלחסין אבן מנצור אלחלאג'", תיאופואטיקה: אסופת מאמרים, עורכים: אבי אלקיים ושלומי מועלם,הוצאת אדרא: תל אביב 2020, עמ' 364-325. 

*

*

*

בתמונות: .The Execution of Al-H̟allaj, Mughal Miniature, Artist Unknown, 1600-1605 circa

פרופ' אבי אלקיים, מגיב ומדבר בערב ההשקה לספר שנערך בנווה שכטר, נווה צדק, תל-אביב יפו, 21.6.2021; צילום: שועי רז.

אני מדבר בערב ההשקה לספר (אותו מקום אותו מועד); צילם: אהרן קריצר.

תודה מלב למשתתפי הערב האחרים: המשורר, השיח' ע'סאן מנאצרה; חוקר הסוּפיוּת, ד"ר ח'אלד אבו ראס; חוקרת הספרות והמוציאה לאור (הוצאת גמא), ד"ר קציעה עֵלוֹן; מנחה הערב: חוקר הסוּפיוּת-היהודית, הרב רוברטו ארביב; והמוסיקאים: יאיר דלאל ועבד אלסﱠלאם מנאצרה.  

Read Full Post »

*

יוגה הוגדרה על ידי פטנג'לי בתחילת יוגה סוטרה ככיבוי פעולות התודעה, ובפרט התהליכים החיצוניים המשתרעים בתווך שבין תודעת האדם ובין העולם הסובב המקיף אותה. פטנג'לי בעצם קורא בתחילה לניתוק מודע של כל מערך הזיקות שבין הפְּנִים והחוץ והשענות על אינטרוספקציה בדרך להשגת הארה, אלא שההארה ביוגה סוטרה אינה הארה חיצונית, ואינה נחלקת לאדם על ידי גורם חיצוני. אדרבה, עיקר המאמץ וההשתדלות מושתתים  הם על המבקש להפסיק את תנודות התודעה שלו; ריקון התודעה מן התכנים היומיומיים מהווה תנאי בל-יעבור בדרך להארה. כלומר, על האדם לשקוע עד תום דרך עצמו ובאמצעות עצמו אל המקום שבו תודעתו היומיומית כבה. אם בכלל, לא רק לאחר שהתרוקן מתודעתו אלא גם עזב את תשוקותיו הארציות והתקשר אל מה שמעל ומעבר למציאות החומרית והסופית – אפשר כי יזכה להארה מבפנים או מחוץ.

ספר הודי אחר הוא האשטוואקרה ("המעוקם בשמונה עיקומים" כנראה מזכרת לחכם שהגיע לעולם בגוף בעל צורה חריגה) גיטא, המציג בלבו את חוויית התמוססות "האני" כאידיאל. גם כאן הרעיון הוא עזיבת "האני" כך שמהעצמי שוב לא נותר דבר. התודעה הריקה הופכת לאחת עם תודעה עליונה, מתמוססת בה לחלוטין. השלימות הרמה ביותר משמעהּ גם האבדן הגדול ביותר. מ"האני" לא נשאר דבר. ודומה הדבר להיות טיפת מים בתוך אגם אינסופי שאין בו אפילו אדווה (דומה לחוויית ה"אטמן" בהינדואיזם כתודעת-על; או לסאטורי אצל הזן בודהיסטים היפנים).

חוויות כיבוי פעולות התודעה או עקירה מוחלטת מהתודעה העצמית אל תודעת-על  אפיינה כמובן בהמשך כמה וכמה הוגים גם בתחומן של הדתות המונותאיסטיות. במידה רבה, המעתק שהתבצע בועידת ניקיאה (לא איקיאה), בין תפיסת ישוע (כמורה גדול וארצי) ובין כריסטוס (כוח אלוהי מכוחות השילוש), מורה כשלעצמו על תפיסה לפיה אכן אדם (או מי שבא לעולם בצורת אדם) עשוי להיהפך בד-בבד לתודעה עילאית (או אלוהית) בחייו וגם לאחריהן. תפיסה זו נכחה באגן המזרחי של הים התיכון במאות השנים שלאחר הספירה גם אצל הגנוסטיקאים ולא-פחות מהם אצל האנשים שחיברו ועסקו בקובץ החיבורים שיוחסו להרמס טריסמגיסטוס (=הרמס בעל שלוש ההתגלמויות); שכן ההרמטיקה נפתחת במפגש של החכם הארצי בפויאמנדר, תודעה בלתי-ארצית בעליל, המבקשת למסור לדובר את סודות היקום, עד אשר דומה כי במסע העליה שלו הופך הדובר, לאחד עם אותו תודעת-על קוסמית.

תפיסות אחרות נמצאו כמובן בעולמן של היהדות והאסלאם. למשל, בקורפוס החיבורים ספרות ההיכלות והמרכבה  נטען, לכאורה מפי התנא ויסוד ההלכה, ר' עקיבה, כי מי שזכה וזכה להבין את סוד השם (כנראה מדובר בשם המפורש ואולי בשם בן מ"ב אותיות או ע"ב אותיות) שיש להיזהר בו, "ירבה זרע, יצליח בכל דרכיו ויאריכון ימיו" (היכלות זוטרתי), לכאורה ברכה ארצית לגמרי, המכוונת כלפי העולם הזה בלבד. עם זאת, כשמביאים בחשבון את מעמדו של ר' עקיבה בספרות זו, כיורד מרכבה, וכמי שנכנס בשלום ויצא בשלום (תלמוד בבלי מסכת חגיגה פרק אין דורשין) וסיפורים דומים על ר' ישמעאל בספרות זו, העולה למדורים העליונים; כל שכן בספקולציות אזוטריות המובאות גם בתלמוד הבבלי משום ר' אמי, על אודות השם וסודו –  כמעט אין מוצא מלהבין את הדברים כהתקשרות בתודעה עליונה, מעל ומעבר לתודעת האדם, ופעולה מכוחהּ בעולם הזה, באופן שאכן מצליח ומטיב, לא רק עבור הזוכה לכך, אלא קודם-כל עבור כלל הסובבים אותו.   

מגמה זו נמשכה כמובן גם במסורות על המעראג' (העליה השמיימה של הנביא מחמד) באסלאם – שם, שלא כמשה רבינו שזכה רק להצצה חטופה באחורי האל (צידו האחורי – זה שלכאורה פונה לבריאה ולא לעצמותו) זוכה הנביא לחזוּת פני אללﱠה, הישג אנושי חסר תקדים ויחידאי. זוהי הסיבה היותר גדולה לכך שנאסר לצייר את קלסתר פניו של הנביא באסלאם; אפשר, על מנת לבטא, שאף שהיה אדם ושהה בגוף אנושי, הרי בליל אלמעראג' נתעלה והסתלק מתודעתו האנושית (שקיבלה עד אז את גילוייה מהמלאך ג'בריל/ גבריאל) ועמד בפני התודעה העילאית שאין רם ממנה פנים אל פנים.

ספקולציות אלו של מעבר מתודעה מוגבלת לתודעה העילאית או למצער קבלת אור מאורהּ נשנו פעמים רבות בספרות הפילוסופית של ימי הביניים –  הן במסורת האריסטוטלית-פריפטטית (חבירה לשכל הפועל: התאחדות עימו או לכל הפחות קבלת אור מאורו) וכן במסורות הנאופלטוניות (שיבת הנפש הפרטית אל הנפש הכללית והתבוננות משם אל אור השכל הכללי או חוויות נדירות של אקסטזיס עם 'האחד' שאינו במחשבה).  כל אלו בתורן ביטאו אף הן בקשה לחריגה מן המוחין דקטנות האנושי הרגיל, הנסוב על שאלות של קיום בסיסי, פרנסה ובריאות; למצב של גדלוּת –  שבו התודעה נוטשת חשבונות קטנים ומהגרת (לעתים לזמנים קצובים; לעתים למשכי זמן ארוכים) אל הסדר העליון של הדברים בקוסמוס ומעבר לו.

הנהיה הזאת אחרי מצבי תודעה אלטרנטיביים מופיעה הרבה בספרות המאה התשע עשרה והעשרים, ולפעמים נלווה אליה שימוש בסמים מרחיבי-תודעה, המבקשים להאיץ או לזרז תהליכים שהמיסטיקונים הקדומים היו מגיעים אליהם בדרכים אחרות (למרות שגם בעולמם שימוש בחומרים מרחיבי-תודעה לא היה דבר זר בהכרח; ולראיה משוררים פרסיים ימי ביניימיים שהיו מושכים גופם בתמצית פרחי הפרג (אופיום) ורצים בשדות עירומים ורק אז מחברים את שירם).  כאן אבקש להסתפק בשתי דוגמאות קצרות שעוררו בי עניין. האחת לקוחה מסיפור קצר של הסופר והאינטלקטואל הארגנטינאי, חורחה לואיס בורחס (1986-1899), 'ראי הדיו'; ואילו השני הוא שיר של משורר הביט האמריקני, ג'ק קרואק (1969-1922), שלמיטב ידיעתי טרם תורגם לעברית. חשוב לציין כמובן כי בורחס היה חובב מושבע של ספרות אזוטרית מכל סוג לרבות ספרות ערבית וקבלית, כעולה מרבים מחיבוריו [לאחרונה, הוקדש ספר עברי ראשון לזיקתו לספרות הקבלית: משוררי האינסוף: בורחס וספרות הקבלה מאת פרופ' שלומי מועלם (הוצאת אדרא: תל אביב 2019)]; קרואק מצידו השתקע בתרבות הזן-בודהיסטית. השאיפה לחוויות הארה, הן על דרך ההתקשרות באם העליונה (קצת מזכיר את שאיפתם של המקובלים להתקשר בספירת בינה ממנה יורדות נשמות לעולם) והן על דרך התחברות לתודעה עליונה (המכונה באחד ממחזורי שיריו The Golden Eternity) –  לצד חוויות סמים ושתיה, הן חלק אינטגרלי מיצירתו.

ב"ראי הדיו" מצטט בורחס לכאורה מתוך ספרו ריצ'רד פרנסיס ברטון, The Lake region of Equatorial Africa  (= אזור האגמים של אפריקה המשוונית, כלומר: שעל קו המשווה), ספר בן כחמש מאות עמודים, שראה אור בשנת 1859, כגיליון כתב העת של Journal of the Royal Geographical Society בלונדון על ידי נוסע בריטי שתר את מזרח אפריקה מצפונה ועד לאזור קו המשווה (ניתן לצפיה ב-pdf בחיפוש אינטרנטי אחר הכותר). טרם חיפשתי שָׁם את הסיפור המקורי, אם הוא אכן כלול בו  והשאלה מה עשה בו בורחס היא מסקרנת (כלומר,האם הובא כפשוטו או בעיבוד תוך הוספת פרטים או החסרתם), הגם שאינה קשורה לענייננו.

בורחס תיאר בספור שיחה בן התייר הבריטי ובין הקוסם הסודני עבד אלרﱠחמן אלמסמוּדי  שגולל באוזניו את ימי שביו אצל המושל האכזר יעקוּבּ "הדואב". "הדואב" רוצח את אחי הקוסם על השתתפותו במרד כנגד השלטון ומתכוון לרצוח גם את הקוסם, אלא שהקוסם מתחנן על חייו ומבטיח לשליט כי אם רק יותיר אותו בחיים "יראה לו צורות ומראות מופלאים עוד יותר מאשר  פַנוּסִי חִ'יַאל (פנס קסם)" [ח"ל בורחס, דברי ימי תועבת העולם, תרגמה מספרדית והוסיפה אחרית דבר: רנה ליטוין, הוצאת עם עובד: תל אביב 1987, עמוד 111]. ההבטחה קונה את השליט הדורש במופלא, אלא שהוא דורש הוכחה בו במקום, ולפיכך נאלץ הקוסם בעזרת השבעות מאגיות, פסוק קוראן, בנזואין (שמן אתרי המופק משרף עץ אינדונזי) וכוסבר (זרע הכוסבר מוזכר באלף לילה ולילה כשיקוי אהבה, ובשימוש שלפנינו משפיע אולי על היכולת הסוגסטיבית והולכת דמיונו של השליט על ידי הקוסם) כלומר העלאת קטורת – להביא  בפני השליט  דמות סוס פרא, היפה מכל סוסי המדבר בסודן.

לפיכך מותיר השליט את הקוסם בחיים וזה מוציא אותו במשך  ארבעה עשר ימים למסעות תודעה ודמיון בהם הוא נחשף לנופים חדשים העולים בתודעתו ביעף, הכוללים כמובן נופים בהם לא ביקר בממשות מימיו, גנים התלויים בדמיונו. באחד הימים נגלה לעיניי הכרתו של השליט האכזר המראה המרשים הבא:

*

הוא ראה דברים אשר נבצר לתארם, כמו הרחובות המוארים בגז והלווייתן אשר ימות למשמע צעקת אנוש. פעם ציוָה עלי להראות לו את העיר ששמה אירופה. הראיתי לו את רחובהּ הראשי ושם, כמדומני, בתוך הנהר הזורם של האנשים הלבושים שחורים ולרבים מהם משקפיִם, ראה לראשונה את רעול הפָּנים.

[דברי ימי תועבת העולם, עמוד 113]

*    

השליט מתבונן במראות מופלאים שטרם חזה בדומים להם: רחובות מוארים בגז, לוויתן, רחובה הראשי של אירופה! (כאן, ביטוי מובהק לכך שהדברים מתרחשים רק בדמיונו של השליט ולא במציאות הממשית). דווקא ביוצאו את אפריקה ובגלותו של אירופה ואנשיה על לבושיהם המוזרים. הוא מבחין דווקא שם בדמות מסתורית שתלווה אותו הלאה בכל חזיונותיו, רעול הפָּנים.

רעול הפָּנים מסתבר ביום הארבעה-עשר כבן דמותו של השליט; עוד קודם לכן מבשר יעקוב הדואב למטיבו הקוסם –  כי ברגע שיבין בעצמו איך כל זה מתחולל – יוצא הקוסם להורג. וכדי להראות לקוסם עד כמה הוא אכזר, מצווה השליט מהקוסם שבחזונו יוצא להורג רעול-הפנים השב ומופיע בחזיונותיו ומטריד את מנוחתו – בשל הבעתה שהוא מעורר בו. לפני שהתליין מנחית על צווארו את החרב, יעקוב "הדואב" מבקש לחזות בפני רעול-הפנים והנה הוא מגלה שם את פניו-הוא, כאשר זה מוצא להורג באבחת-חרב גם השליט הממשי מסיים את מסעותיו ומת בו-במקום.

אם יש דבר נוסף שראוי להתעכב עליו הוא על החוויה המאגית המגולמת בסיפור. ברגע שמסעותיו התודעיים של השליט הרוצח מוציאים אותו מאדמתו ומאזור שלטונו (בתקופות עתיקות שררה התפיסה לפיה לכל עם יש מלאך משגיח) הוא אינו מוגן עוד ולכן נפתח הפרץ המבשר את מותו. הוא לכאורה מאבד את מקומו האדמתי- הלוקאלי ברגע שהוא נכון לצאת בתודעתו אל המרחב ואל הגלות, כלומר אל מעבר לטריטוריה שבה הוא מולך ללא מצרים.  עוד דבר שאולי ניתן ללמוד מהסיפור הזה היא שאדם שאינו קשור במקום ואינו משעבד בני אדם, רודף, מענה וממית, יוכל לצאת למסעות תודעתיים לבטח, אבל האכזר והשתלטן יאבד בהם. אם זה המצב, הרי שהקוסם אלמסמוּדי פרשׂ לכתחילה את הרשת בפני השליט הטורף. יעקוב חשב שייראה נפלאות (ואכן ראה), אבל הקוסם ביודעו מה יכוננו מסעותיו באחריתם, קידם אותו, צעד אחד צער, עבר מותו.

לעומת מסעם מרחיב התודעה של אלמסמוּדי ויעקוב "הדואב" הציע ג'ק קרואק בשנת 1967 חוויה מרחיבת תודעה אחרת, שאינה שמה יהבה כלל על דמיון-חזותי.

*

כּבּוּי אוֹרוֹת –

נְפוֹל, ידים נִלפָּתוֹת, אל תּוֹךְ אקסטזיס

מיידי, כמו זריקה של הרואין או מורפין,

הבלוטה שבנבכי מוחי פורקת

את נוזל השמחה הטובה (נוזל קדוש) בשעה

שאני דופק את כל חלקי גופי ובו-בזמן תומכם

ומשלחם אל טראנס חסר מנוח – הרופא לכל

תחלואיי – מוחה הכל – ולא מותיר אף שריד

של "אני מקווה ש" או שריקת בלון משוטט, ברם התודעה

ריקה, שלוה, חסרת מחשבה 'כשמחשבה מפכה ונובעת מאי-שם עם תבניתו

המונחית-קדימה של דמוי, שאתה מזייף החוצה, ואתה מזייף ומכבה, מכזב את זה, וזה

נמוג, והמחשבות שוב לא באות – והעונג שבו אתה מגלה לראשונה

ש"חשיבה הינה ממש כמו אי חשיבה

כך, שאיני צריך לחשוב

יותר

עוד"

[Jack Kerouac,' How to Meditate', Taken  From: City Lights Pocket Poets Antology, Edited by Lawrence  ;Ferlinghetti, San Francisco 1997, p. 134 ; תרגום מאנגלית: שוֹעִי רז]   

שירו של ג'ק קרואק הוא סיפור שונה לחלוטין. הוא מתאר אמנם מסע מרחיב תודעה, אך ככל הנראה נטול חומרים מעוררים תודעה או סמים. את זאת אני לומד משום שהמדיטציה שאותה הוא מתאר הינה לדבריו "כמו זריקה של הרואין או מורפין" המביאות אותו כדי אקסטזיס, אבל בשום מקום לא מתוארת כאן נטילת סמים בדרך כלשהי, אלא רק מהלך מדיטטיבי המביא לכדי שחרור חומרים אנדורפינייים במוח. בעצם, קרואק לא מתאר שום תוכן חזיוני או ויזואלי או מושתת-דמיון; מבחינת המערכות הסנסואליות של גופו הוא עובר משהו הדומה לאופוריה כתוצאה מההצלחה לכבות את עצמו ולהגיע לשעת כיבוי האורות של התודעה. הוא מתאר ריקות, חוסר מחשבה, ציפה בחלל, כהקלה גדולה שמתגלה לו כאופציה ראויה לחיי המחשבה הפורמטיבית. למעשה, זוהי במידה רבה הנאת המחיקה של האינפורמציה שהתודעה אוגרת ואוגרת; רגע שבו אולי מתבאר לו שידע אינו דבר שצריך לאחוז, לאסוף, לשמר ולצבור – כקפיטליסט, אלא ידע צריך פשוט שיזרום ויעבור דרך האדם, באותה הקלות שבה דברים זורמים, ללא כל רצון ללכוד אותם או לעבד אותם למוצרים.

בשני המקרים המספרים מבקשים לפרוץ מתוך עולם תודעתם הקטן ולהגיע לכדי מצב תודעה אלטרנטיבי. כשהם מגיעים אליו, על אף החוויות השונות בתכלית –  יש בכל זאת קו משותף שריר ביניהם. בשני המקרים ניתן לשוטט בתודעה כל זמן שלא מבקשים להשתלט ולמשול במסע, בדרכיו, ולהחיל שינויים בתוכו. ברגע שתודעת ה"אני" (או " העצמי") שבה ומתפרצת בתוך מצב התודעה האלטרנטיבי, עלול האדם לשוב למצב הקטנות ולכן להיות חשוף למוות או לתודעה כוזבת של מציאות צרה וקדורנית, המטילה בו ייאוש.  היגדו של קרואק לפיו הוא לומד שהחשיבה כמוה כאי-החשיבה ממש, מגן עליו כביכול במסעו, מפני שהוא מוותר על בכורת תודעת-העצמי על פני כיבוי התודעה. ברגע שהוא אינו מעדיף את מעמדו הקבוע, היציב והמוכר בעולם (באמצעות תודעתו הרגילה) הוא יכול לקיים בתוכו את את שתי התודעות. גם אצל בורחס וגם אצל קרואק אפוא היכולת להצליח ולהתמיד במסע התודעה הוא בתנאי שיצאת שלא על מנת לחזור למקום ממנו יצאת; אין כאן מיתוס של שיבה נצחית (שמודגש מאוד בהגות הגרמנית), משעה שהחלטת לשנות את עצמך ואת תודעתך, שומא עליך לדידם להתמסר לכך (לדפוק את כל חלקי הגוף ובד-בבד לתומכם בלא-פחד), אבל לא ניתן להיעצר או לשוב לאחור, משוב שהשיבה אחורנית, היא ההפך מהרפואה לכל התחלואים (ראו שירו של קרואק), אלא שיבה לזירת התחלואים מתוך פחד מהשינוי והרצון להיאחז במוכר או להשתמש במה שנחווה במסגרת העולם הישן ומוסכמותיו הישנות. לדעת שני המחברים, ככל שניסיתי להבינם, פניה לאחור היא החמצת המסע כולו ותובנותיו –  לא ניתן להיאחז בדבר, אלא רק לזרום ולזרום.

אב הכנסיה אגוברד מליון תיאר במאה התשיעית את אלוהי היהודים כיושב על כסא וחושב מחשבות מליאות מצד  ומחשבות ריקות מצד –  תיאור שמזכיר בעיניי קצת את מה שמציע קרואק [אגוברד ניסה ברוב תוקף להפריד בין נוצרים ויהודים לחלוטין בטענה כי האחרונים מפיצים רוע (אולי מחשבות ריקות) המסיתים את הנוצרים התמימים מאמונתם הבוטחת] – בכותבו כי החשיבה היא ממש כמו אי חשיבה. אבל כללו של דבר, גם אצל קרואק וגם אצל בורחס – צריך להמשיך ולהמשיך את המסע (אם הוא בַּיֵּשׁ ואם הוא בָּאַיִן), עם התובנות המתלוות אליו. אין להיכן לשוב ושום איתיקה לא מצפה לשובו של הנוסע.

*

*

בחמישי הקרוב, 30.1.2020, 19:30, בגלריית المخزن/ אלמסן /Almacén רח' הפנינים 1 יפו ערב השקה לקטלוג התערוכה "חלום קו המתח הגבוה" של האמן פנחס (פיני) עזרא; בקטלוג: מעבודותיו של האמן ודברים על התערוכה ועל יצירתו של עזרא מאת האמן והאוצר, אורי דרומר. בערב ההשקה מעבר להזדמנות להתרשם מעבודותיו של האמן (תערוכתו מתקיימת כרגע בגלריה) ידברו: אורי דרומר ואני (על קוים וחשמלים); ינגנו: אור סיני ומתן דסקל  — בקטע אלתור מוסיקלי בעקבות "החלום השני של השנאי המוריד של קו המתח הגבוה" מאת מוסיקאי האוונגרד למונט יאנג.

תודה ליניב לכמן מהגלריה על קיבוץ הערב הזה. תוהו ובואו. הכניסה חופשית.

*

*

בתמונה למעלה: Shoey Raz,  Caligraphed Skies, November 2019

Read Full Post »

*

ספר שיריו של האנליטיקן היונגיאני והמשורר גיא פרל, מערה (סדרת לוקוס אדרה: תל אביב 2019), מהווה מחאה חיונית על התדלדלות הזכות והחירות לנהל חיים פנימיים מופנמים, לחוות חוויות מופנמות, ולהתיידד עם הפנים האינטרוורטיות יותר של "האני", בתוך עולם הדורש את משתתפיו, כל שכן את אמניו, לחיים מוחצנים, בהם הם נדרשים, בראש ובראשונה, לקיים פרסונה, להיראות, להישמע, להיכלל בַּשיח, להפוך לייצוג כלשהוּ, ולשווק את עצמם ואת שירתם (או אמנותם), ככל מוּצר-מדף אחר. שירה, לדידו של פרל, היא צלילת עומק אל תוככי הזיכרון הקולקטיבי האנושי, המודע והלא-מודע, שאותו כל אדם נושא בקירבו באופן כזה או אחר. כל משורר מתעמת, בראש ובראשונה, עם עולם הארכיטיפים האנושי – בעת שנתו גם בעת עירותו. אנו נושאים עימנו בהכרח יותר מסך זכרונות חיינו והרבה יותר מסך הידע שנצבר מאז לדתנו. במידה רבה טוען פרל כי הארכאי (מיוונית: Arche ראשית-הדברים) והקמאי והיכולת לשוב אליהם ולחוותם טבועה היא בנפשו של כל אדם ואצורה במעגל זכרונותיו.

פרל כותב באחרית הדבר שהוסיף לספרו, כי הפואמה המרכזית נוצרה בהשראת מערת שובה (Chauvet), מערה בדרום צרפת, שהתגלתה בשנת 1994, הנחשבת לאחת המערות העשירות ביותר ביצירות אמנות מן התקופה הפליאוליתית המאוחרת. ציורי הקיר במערה שייכים לשתי תקופות שונות. הראשונה, מתוארת לשנת 35,000 לפנה"ס ואילו המאוחרת נוצרה כ-5,000 אחר כך. פרל מצטט את ספרו של  הארכיאולוג הדרום אפריקני, דיוויד לואיס וויליאמס (נולד  1934), The Mind in the Cave. לדידו, במוקד אמנות המערות  עמד שינוי הטווח התודעתי של היוצרים וכינון נתיב מועצם של תודעה (מצב תודעה אלטרנטיבי), שהוביל את היוצרים אל מצבים של בין חלום לעירוּת ואל חוויה של חזיונות והזיות, אותם ביקשו לתעד על קירות המערה.

גישה אחרת שמזכיר פרל בדבריו, היא גישתו של האנליטיקן, אריך נוימן (1960-1905). לדבריו בציור המערות התגלם מגעם של האמנים "עם הגרעין הנומינוזי החבוי במציאות הגלויה לעין". הנומינוזי, כזכור מספרו של רודולף אוטו (1937-1869), Das Heilige. היא תחושת ההיקסמות והחרדה, ההתפעמות והיראה שחש המאמין כלפי הקודש. כאן בהשאלה נראה כי האמנים הנכיחו את חוויותיהם המורכבות לנוכח הטבע במלוא גילוייו, מה שנכון עד עצם היום הזה לכל אמנות העוסקת בזיקה שבין נפש האדם והקוסמוס.

עם זאת, בספרו השיחה האינסופית דן  הסופר וההוגה, מוריס בלאנשו (2003-1907) בגרעין הנומינוזי באופן שונה בתכלית: "Das Heilige , הקודש (le Sacré), מילה נכבדה, טעונה ברקים וכאילו אסורה, שאולי בגלל איזו יראת כבוד עתיקה רק מסתירה שאין בכוחה לומר דבר … הקודש, זו הנוכחות "הבלתי אמצעית", זה הגוף החולף על פנינו והמוות בעקבותיו … אלה החיים הפשוטים על פני האדמה … הקודש אינו, אפוא, אלא הנוכחות המוחשית בממשותה."  [מוריס בלאנשו,  השיחה האינסופית – חלק 1: דיבור רב-פנים, תרגום ואחרית דבר: דניאל אפשטיין, סדרת "הצרפתים", הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, עמוד 67]. בניגוד לזיהוי של גרעין הנומינוזי, כאריך נוימן ורודולף אוטו, כפרי המפגש בין "העצמי" ובין המרחבים המשתרעים מעל ומעבר לו (מיסטיקה/ נוכחות אלוהית)  ניתן להבין אותו אף כנקודות היחידות שבהן האדם נוכח בעצמיותו המהותית; רגעים אחדים שבהם נפקח האדם להבין את מיהותו; שבהן הוא מצליח להיחלץ מכל תדמיותיו, דמיונותיו, וציפיותיהם של הסובבים אותו ולהביע את עצמו (נפשו) למישרין. מצב- תודעה זה מאפשר יצירה ונביעה מתוך עולמו הפנימי והמסותר של האדם (האידיוסינקרטי), ואפשר כי שיבה זו של האדם לעצמו – היא המהלך הנפשי המציין יצירת שירה. כך לפחות, אני מבין את השאיפה היצירתית המתגלמת בספרו של פרל.

למשל, אריסטו בראשית מטאפיסיקה, מציג את תודעת האדם, סומא כעטלף התלוי בהיפוך בתוך מערה חשוכה, שאור קלוש בלבד מגיע אליה. אריסטו ודאי כיוון לחוסר היכולת של הנפש האינטלקטואלית באדם לקנות ידע ודאי ומאומת על העולם הסובב אותה, הטבע התת-ירחי (הארצי) ועד הנמצאים השמיימיים והמטאפיסיים. כמובן, שתפיסה זו, ערערה במידה רבה על נקודת המוצא של תורת הידיעה של אפלטון, שעוגנה בין היתר, בתורת האידיאות ובמשל המערה (בפוליטיאה ספר שביעי) –  שם הפילוסוף מתואר כמי שמצליח לפדות עצמו מתוך מערת הצללים של התודעה הקולקטיבית, לעמוד באור, ואז לחזור למערה כדי לפדות את האחרים ולהאיר את תודעתם. עם זאת, חשוב להזכיר כי אפלטון עצמה היה קצת פחות נחרץ ועמד על מגבלות הידיעה האנושית במנון ובמקומות נוספים. כל-שכן, מודל ההארה שלו כפי שהתבטא באגרת השביעית או באלקיביאדס א, הוא כאין אב-מטרים לרעיון האקסטזיס אצל פלוטינוס, לפיה עמידה נוכח הדברים כשהם לעצמם (או חזות האידיאה) היא דבר שהאדם זוכה לו, במקרה הטוב, פעמים ספורות בחייו. יצוין, כי במובן מסוים, פרל הוא בא-קול ממשיך של אותו מורשת אפלטונית ונאופלטונית (לפחות על-דרך הבנתי אותו) משום שהיצירה לדידו כרוכה בידיעת הנפש את עצמה, כאשר שיבתה לעצמה פוקחת אותה לראות את מהויות הדברים כמות-שהם.

בפואמה הפותחת הנושאת את שם הספר ומחזיקה את רובו, פרל כותב:

*

"… כִּי עִם סוֹד הַדְּבָרִים שֶׁאֵינָם וְהִנָּם

נִלְחַשׁ בֵּין עֵינֶיךָ וְהוּנַח עַל לִבְּךָ חֶסְרוֹנָם

שֶׁמֶש עִוֵֶּרֶת אֵינָהּ חֲסֵרָה דָּבָר אֲדָמָה עִוֵּרֶת אֵינָהּ חֲסֵרָה

דָּבָר נָהָר עִוֵּר אֵינוֹ חָסֵר דָּבַר נָמֵר שָׁבֵעַ עִוֵּר

אֵינוֹ חָסֵר סוּס דוֹהֵר עִוֵּר אֵינוֹ חָסֵר

וְרַק אַתָּה

*

לָכֵן, כְּשֶּקָּרְאָה לְךָ בָּאתָ

וְעָמַדְתָּ עַל סַף

*

מִן הַחֹשֶׁךְ

בִּפְנִים

נִשְׁמְעוּ שְׁעָטוֹת צָהֳלוֹת שְׁאָגוֹת יְלָלָוֹת קוֹל גִּרְגּוּר קוֹל חִזּוּר

לְחִישָׁה

צְלִיפַת זָנָב

וְשֶׁקֶט

*

פָּקָחְתָּ עֵינַיִם וּבָאתָ אֶל תּוֹך הַקּוֹלוֹת

הַחֹשֶׁךְ נִדְחַס, הוֹסַפְתָּ לָלֶכֶת

אוֹ אָז הָפַךְ הַחֹשֶׁךְ לְקִיר

אַחֲרָיו שְׁאִיפָה וּנְשִׁיפָה וִיְנִיקַת הַמְּעָרָה אֶל תּוֹכָהּ

וְהַפַּחַד

*

יָצָאתָ מִשָּׁם בִּידִיעָה שֶׁתַּחְזֹר

אִלְמָלֵא חָזַרְתָּ  לֹא הָיִיתִי

יוֹדֵעַ, לֹא הָיִתִי

אוֹמֵר, כּוֹתֵב.  לֹא הָיִתִי

נִכְתָּב

*

חָזַרְתָּ אֵלֶיהָ וְלַפִּיד בְּיָדְךָ, אֲבָל אָז

פָּסְקוּ הַקּוֹלוֹת

*

כִּי הַאֵשׁ הִיא דַּרְכֵּנוּ לִרְאוֹת

גַּם כָּעֵת הִיא בּוֹעֶרֶת

סָמוּךְ לְפָנֵינוּ

*

כִּבִּיתָ אֶת הַלַּפִּיד

*

בָּקַע הַדֹּב מִתוֹךְ כְּלוּב צַלְעוֹתֶיךָ, הִשְׁתַּחְרֵר

מִגְרוֹנְךָ כִּנְהָמָה בִּדְּמָמָה וְאָז

שָׁב וְעָלָה מִן הַקִּיר –

בִּטְנוֹ בֶּטֶן סֶלַע רֵיחוֹ רֵיחַ אֵשׁ וְעֵינָיו

הַתָּרוֹת אַחֲרֶיךָ

צָרוֹת מֵהַחֹשֶךְ צוּרוֹת

*

צִיַּרְתָ אוֹתוֹ חֲזָרָה אֶל הַסֶּלַע

*

עַיִן בַּחֹשֶׁךְ הִיא רֶחֶם

פָּתוּחָ פְּנִימָה

לְהו­ליד על הַקִּיר אֶת הַדֹּב

*

בַּמעָרָה

שָׁבָה אֵשֹ לַפֶּחָם וְסוּסִים לְמְאוֹצָם

חוֹזְרִים חֲלוֹמוֹת אֶל מְקוֹם מוֹצָאָם …"

[גיא פרל, מתוך: 'מערה', מערה, ערכה: הדס גלעד, לוקוס הוצאה לאור: תל אביב 2019, עמ' 17-15, 20]

*

     בדבריו שב לכאורה פרל אל צייר המערות הקמאי ואל הכוחות שהדריכו את יצירתו [תקווה, פחד, קסם, עוררות סנסואלית, אינטרוספקציה (התבוננות פנימית)]. אולם, בעצם אלו הם גם הכוחות המדריכים את יצירותיהם של אמנים גם בזמננו, ככלות אלפי שנים. בולטת ומודגשת בדברי פרל העמידה נוכח הטבע (החיצוני והפנימי) ובעצם –  העמידה על הסף (סף המערה, סף הפנים, סף החוץ, החושך). טענתו של פרל היא כי האמן חווה את הטבע כיש שלם ומושלם. הוא עשוי לחוות את עצמו כנוטל חלק ביש המושלם הזה; עם זאת, אולי דווקא חוויה זו מעוררת היא תחושה של חסרון שאינו יכול להימנות (ולהתמלא). האדם חווה את עצמו כיש חולף וסופי נוכח טבע ויקום עצומים, שיתמידו בהיותם, גם כאשר האדם ישוב לעפרו. האדם לא יכול להיות בכל המקומות והזמנים; כל שכן, אינו יכול לחוות אותם. על כן, החוויה הסנסואלית והתיאורטית (מיוונית: תיאוריה היא ראיה; אולי מוטב לתרגם: ראית-עולם) היא חסירה וקטועה, לפיכך מתקיים הפיתוי הגדול לעצום עיניים ולשקוע בעולם הפנימי של התודעה, המסוגלת לצייר לנגדהּ בקיעת עולם, או מראה קוסמי, או מראות שאינם עולים בקנה אחד עם המציאות הממשית. אמן המערות לא ראה במראות הפנימיים הללו סמלים או דמיונות, אלא מציאות פנימית; כך גם רבים האמנים והיוצרים היום, שייראו בחוויה הפנימית (עצימת העיניים כרוכה כרוכה במושג מיסטיקה) – את תנובת מראותיה של העין הפנימית באדם; שכן לאדם יש אפשרות להתבונן מעל ומעבר לעצמי הקונקרטי, ולהתקרב עבר הזיכרון הקולקטיבי או הלא-מודע הקולטיבי ואפשר גם עדי הזיכרון הקוסמי.

בחיבור Aporèmata שיוחס לאלכסנדר מאפרודיסיאס, מגדולי הפילוסופים הפריפטטיים בראשית המאה השלישית, כתב המחבר האנונימי, המתבסס דווקא על דרכה של הסטואה האמצעית והמאוחרת, כי  ישנה באדם רוח דקה הנקראת: רוח רואה (optikon pneuma), הנעלה על פעילויות החושים. הראיה באמצעות הרוח-הרואה כה מעולה ודקה עד שהיא נדמית לכושר הראייה של חתול לראות בליל אפל. כלומר, בעת פעילות הרוח הרואה, עשוי האדם להתבונן בעיון במה שהיה נעלם לחלוטין מהשגתו ומהשגתם של רוב בני האדם. מה שרוב בני האדם ייחוו כאפלה וחושך, או כתחומים חתומים להבנה, יעלו לפניו כחזיון.

אם נחזור למערה פרל, ניכר כי העין הפנימית של האמן לדידו, אינו תרה דווקא אחר החוויה המיסטית, האפיפנית או התיאופנית; האמן שלו אינו תר התגלות שתיפול עליו מבחוץ כמכת ברק. האמנים שלו (הקמאי והעכשווי) מחפשים את נפשם, ואת ההתגלות הפנימית ואת מבוע המראות, הקולות והרחשים המתרוצצים בפנימם [דהר הסוסים בשירו של פרל העלה בזכרוני את שורותיו של המשורר האקספרסיוניסטי היהודי, דוד פוגל, מתוך ספרו, לפני השער האפל (וינה 1923): "לְאַט עוֹלִים סוֹסַי/ עַל מַעֲלֵה הָהָר, / לַיְלָה כְּבָר שוֹכֵן שָׁחוֹר / בָּנוּ וּבַכֹּל" ו-"בַּמֶּרְחָק הַשָּׁחוֹר נִזְרָעוֹת דַּהֲרוֹת סוּסִים לֹא נִרְאִים/ הֶנְּמַסִים וְהוֹלְכִים" …]. האמן האנושי שחסרונו לא מתמלא אף פעם, עוסק בשליית פנינים  או בכריית זהב המונחים בקרקעית החשוכה של עצמו. המסע הפנימי והמחויבות אליו קודמות מפנייתו ליצירה או לתיעוד הנובעים ממבט אל העולם החיצוני והפוליטי, הגלוי לעין-כל, ואינו מצריך מאמץ ניכר והשתדלות מיוחדת כדי לעמוד על תופעותיו.

המקובל והמשורר האיטלקי, ר' משה זַכּוּת (1698-1625), ראה בהתבוננות הפנימית הזאת, יסוד של תיקון וריפוי. אלו דבריו:

*

"לך לך למנדע לך … שחייב כל אדם לחקור ולדעת שורש נשמתו כדי שיזכה להשלימה ולהשיבה אל מקורה שהוא עצמות מיהותה ונמצא שכל עוד שהולך ומשתלם הולך ומתקרב אל עצמו וזהו "למנדע לך"  לדעת את עצמך כדי שבזה תוכל לתקן את עצמך, ולעומת כן אני מסייעך …"

[פירוש הרמ"ז לזוהר … ספר בראשית, יו"ל פעם ראשונה מכת"י מסודרים וערוכים בתוספת תיקונים, הערות ומראי מקום, מכון להוצאת ספרים וכ"י קול בטחה, בטחה (ישוב על אופקים) תש"ס, עמוד נ"ג] 

*

בניגוד למגמה התרפויטית העולם מדבריו של זכות, קשה לחוש משירו של פרל, כי האינטרוספקציה לבדהּ, היא הכלי הדרוש לאדם על מנת לתקן עצמו (ולרפא עצמו). הגם שאין ספק כי הוא שותף לְזָכּוּת בתפיסה לפיה האדם החוקר את עולמו הפנימי, הולך ומתקרב אל עצמו. אם אצל ר' משה זכות מגמת הדברים ותכליתם היא הגעה עדי תיקון העצמי, ריפויו, קירבת אלוהים ואולי אף התגלות (תאופניה), הרי שאצל פרל מגמתם ותכליתם הנה היצירה האמנותית היוצרת, מתעדת ומגלה את רוח האדם למגוון פניו, היבטיו וממדיו. אצל שני המחברים העין הפנימית נפקחת ומתבוננת. עם זאת, תרות הן בנופים הפנימיים והמופנמים, מתוך פרספקטיבות שונות לחלוטין (כמתבאר מן ההבחנה שהצבתי מעלה בין מושג הנומינוזי אצל אוטו ונוימן ובין מוריס בלאנשו); וככל שהדברים נוגעים אל פרל, ניכרת דרישתו לשוב אל השירה ואל ספר השירים, לא כמוצר-מדף כי אם כתוצר-מערה.

*

*

בתמונה: John Gutmann (1905-1998), The Inward Eye, 1949

Read Full Post »

*

ספרו של יונדב פרידמן, אֶקְסִיטַצְיָה (עירור/עוררות), הוא סוג של אוונגרד-פואטי מודע לכך שבמתכוון ולכתחילה הוא מתרחק ממובני השירה המסורתיים-ציבילטוריים, הכורכים את חוויית הטקסט במוסיקה, במשקל, בחרוז, בהנאה אסתטית-מימטית של הטבע במלוא פריחה או בדעיכה. כל שכן,  שירה מקדמת דנא עסקה באיזו התחקות אחר התאמה נסתרת, שאולי שררה אי שם (אולי זהו פשרהּ של המלּה משורר) בין הנפש/הנשמה ובין הטבע המקיף אותה. פן זה של השירה הודגש למשל בספרו של ארתור אונקן לאבגוי (1962-1873), שרשרת ההוויה הגדולה, בה התמקד בשורה של משוררים מטאפיסיקנים, שהגיבו למושגים המדעיים בני זמנם (החל ביוון ורומא וכלה באנגליה של המאה השמונה עשרה), אם על דרך אימוצם ואם על דרך ביקורתם, ולמעשה העמידו על האופן שבו הנפש/הנשמה/התודעה, חיה בעולם המגוון ומעורר הפליאה כעולה מהתבוננותה בו, לנוכח מציאות כתבי הקודש והמדעים.

פרידמן הדוק במדע, בגילויים מדעיים שונים של המאה העשרים. ניתן לאתר בספרו מושגים שונים המעטרים שדות-שיח כפסיכולוגיה, פילוסופיה, מדעי החיים ומדעים מדוייקים. אלא שמגמתו רחוקה מלהיות כל-יודעת (כמקובל במוסדות אקדמיים מסוימים), אלא מקוטבת לכך; דומה כי מוסדות הידע ותובנות המדע בהווה, מפרקים לדידו כל מובן נהיר של נפש/נשמה/תודעה ואפילו גוף, ואף דומה בכמה משיריו שהוא כמו-מאמץ תאולוגיה של תארים שליליים אשר לאדם (בימי הביניים ייצגו באמצעותה של האלוהות הטרנסצנדנטית). כללו של דבר,  אין שום דבר חיובי שנוכל לומר על האדם כאדם. פרט להיותנו הרכבים של אטומים, מולקולות ותאים מתחלפים והולכים (נעים ונתונים בתמורה); חומרים – הקווים בנו רגשות, חוויות, עיצבובים ועורריות –  קשה עד בלתי אפשרי לומר מהו האדם, ומה עושה אותנו בני אדם.

פרידמן לא מנסה לדעת; הוא מנסה לתאר, כאנתרופולוג של העצמי, החוקר את אורחותיו ואת עולם הריטואלים (המתחלפים) המאפיינים את תנועת הַהֱיּוֹת שלו-עצמו. הוא אינו גנוסטיקן, לא אפוקליפטיקן וגם לא מייצג מובהק של הטרנס-הומניזם ועתידנים אחרים. הוא אינו בורא הווה ולא בודה עתיד, ובמידה מסוימת גם לא משתדל להישען על הישגי מסורת השירה. במובן זה, הוא אינו ננס העומד על כתפי ענקים (ברנאר משארטר, אייזק ניוטון) אלא תודעה תמהה על עצם היותה תודעה, המכירה בכך כי עצם תובנותיהם של תודעות קודמות אינן אלא תימהון מתמשך על המצב האנושי ועל עצם יכולתנו בכלל להשמיע את הטענה כי יש מצב אנושי וכי הוא אינו זר לנו. לא ייפלא אפוא כי המחבר (המשורר) מקדיש את ספרו "לכל מי שמצוי בסכנת הכחדה" או מציב כמוטו את אגרת פאולוס אל הקורינתים בהּ נאמר: "הנה סוד אגיד לכם: לא כולנו נמות, אבל כולנו נשתנה" (פרק ט"ו פס' נ"א). כבר בשיר הפתיחה הוא מסגיר את הכמיהה להיות ולהיוותר חסר פשר, מדורדר לשיר, כושל לשבות חן עם נגיף השפה. שירה בעברית לדידו אינה אלא מבוי סתום, כעין מאמץ של נירונים, אקסונים ותאים לדפוק במקובץ את הראש בקיר (ולהינחם על המאמץ).

    על השפה כוירוס מהחלל החיצון העמיד לראשונה סופר ה-Beat,  וויליאם ס' בורוז (1997-1914), באחד מסיפוריו הקצרים; לורי אנדרסון הפכה את השורה לפופולרית כשקראה לאחר משיריה: Language is A Virus. לפני כעשרים שנה (או קצת יותר) פרסם המשורר והמתרגם דורי מנור שיר בשם: Fin de siècle, בו דיבר על השירה כנגיף האלוהות הנישא באדם (יש רק לקוות להידבק בו). גישתו של פרידמן מנוגדת, מניה וביה. הוא אינו הבן לשושלת קדושה של נביאים-משוררים מורמים מעם, אלא אדם מועד ומדורדר לשפה ולשירה העברית (הכי הפוך מבן נבחר);  בשירה אין סיכוי, היא לכל היותר מבקשת "אנא מכם עתיד", כבריה שהורחקה ונדחתה, או כחיה הנכחדת, שזמנה קצוב ושאול, וכך גם זמנם של שיריה.

הואיל ואין לי סיכוי להקיף ברשימה אחת את הספר הזה. אני אסתפק בקריאת שיר אחד. אני מקווה שיבהיר, מדוע שירתו של פרידמן, היא בעיניי, לא רק קול חדש וחיוני, אלא פוליפוניה שלימה ושבורה, שמעמידה על הפרדוכס הארוך שבהמשך נשיאת מסורת השירה העברית.  זוהי שירה אינה מבטלת זמן קוראיה על ניסיון לשאת חן, ולדבר במוסכמות ובמקובלות. לא ניכר במשורר כי משאת-נפשו היא להקריא שירה בפסטיבל המשוררים שבמטולה:

*

 חֹם גחמני מקונן בשובַךְ שפתיךְ כיונה בעונת ההטלה, דוגר על ארגמנן בסבלנות מסנוֶרת של קרינה. מתוך אינרציה עצבית, מתמירה, עיניךְ בוזזות כקונקיסטאדור את הנגלה, מפגיעת חניתהּ של שמש תקיפה בשִִּׁנֵּי המכרסם של ילדה מבֻיֶּתֶת, נאותה, ועד לְבֹהַק מעותיה של קבצנית בּלוּיָה. אמךְ זִמּנה את גופךְ לארוחת צהרים חריגה, ידידותית כטבילת ידיִם בְּלָבָה פעילה, על מנת לבשר לך שהיא עוד תבקע ממך בעוד עשרים שנה כפי שפטריה מנצָּה מראשהּ של נמלת קציר נגועה. מצביעה על אפךְ כעת זירת רצח פחוסה, היא נקבה בסנטימטרים אליהם ינסֹק לעת קמילה, ציְּנה בפֵרוּט נהנתני כיצד תקֻלּפי על-ידי טפריה האדישים של זִִקנה. מַפֹּלֶת שָׁדַיִם, התפרצוּת שתנית מהשפכה, חֻרְבָּן השֵׂעָר ועליָּתהּ הברברית של ההקרחה: מולידתך תארה בשטף סימפטולוגי כיצד הורמונים יפשילו ממך את עלומיִךְ, יחבשו אותך בצלם קשישה. מחֻללת בקִצֵּך, את אוחזת בראשה של אמך היחידה, חובטת אותו על רסס חמה בכנפיה של שפירית בגירה, על תופסת אור בבטנהּ המרצדת של ברֵכת שחיה. דנדון צלהּ של צִרעה מרֻחקת, ענוה, מרחף בלֵאוּת אפלה על לסת מדרכה פנויה, נועץ בפעימתך משאלה אלרגנית, תפוחה, לא להיות בְּרִיאָה אלא להיות בְּרִיאָה.

[יונדב פרידמן, 'לא התכונתי להאם את בריאה, התכונתי להאם את בריאה', אקסיטציה, עורך: עודד כרמלי, הוצאת הבה לאור: תל אביב 2019, עמוד 53 (המקור מנוקד כולו)].  

*     

    אני זוכר שפעם ביקשתי לערוך מפגש לימוד בחוג של חובבי שירה ולהקדישו לשירת גבריאל בלחסן (2013-1976). סח לי המשורר הותיק  שארגן את הערב לאחר שקרא כמה דוגמאות ששלחתי אליו: "זו אקספרסיביות חסרת שליטה של חולי מתפרץ המולחנת על גבי מוסיקת רוק".  מהפרסקטיבה שלו אולי הוא צדק. גם את השיר שלמעלה אפשר ודאי לקרוא לקרוא מפרסקטיבות שמרניות מסוימות, המקנאות לאיזו מסורת ממושקלת של שירה, כאקספרסיביות חסרת שליטה ומנוח; בלוק של מילים; שטף מלים קדחתני שלא ברור לאן הוא חותר, וכבן חורג לכל מסגרת. לדידי, קריאה כזאת תפספס את הנקודה.

*

*

מה יש לנו בשיר מבחינת תנועה? מעוף של יונים, קולומבריום, לבה, קבצנית בלויה, פטריה מנצה, נמלה נגועה, שפירית, שפת בריכה, צרעה –  כל אלו תנועות של טבע הנוגעות לעולם השיח האנושי. בדרך כלל, משמשות בשירה למטאפורה או דימוי שמאנישים איזו תנועה רגשית או מחשבתית באדם. כאן, כל ההתרחשות הזאת מנותקות מתודעת הזמן הלינארי באדם. התנועות האלו, כמו בהאיקוּ או בטאנקה, אינן חותרות לעתיד או לעבר. הן הווה נע, שתנועתו הנשכחת, מעובדת למלים ולזיכרון, אף שהתנועה מזמן חלפה.

מנגד להן, ישנו השיח האנושי בין האם לבת (שיח אמיתי או מדומה; לא ברור האם האֵם שם או שהיא פשוט עולה מתוך מחשבותיה של הבת, וכל המתואר מתרחש בתודעת הבת עצמה); השיח הזה כולל חרדה מהותית מפני חץ הזמן, ומפני ההזדקנות, הבלות, החולי והמוות.  הפחד להיעשות כהוריךָ המזדקנים והולכים, והידיעה (האנושית) כי כך וכך, כמוהם ממש, עוד תגדל ותשפל ותחדל. כאן מעמיד המשורר על כך שכל מחשבה על העתיד כפרט, סופו להסתיים בחרדת הסוף (ובבנות הלוויה המאיימות שלה: קמילה, זקנה, מפולת שדיים, התפרצות שתן, הקרחה והקששה).

הממד היחיד בשיר שבו שני הקטבים שתוארו נפגשים הוא האלרגיה: התגובה האלרגית לצרעה היא בד-בבד התגובה האלרגית לודאוּת החרדה. המוצא היחידי מחרדת-הסוף היא המשאלה: לא להיות בְּרִיאָה (Healthy) אלא להיות בְּרִיאָה (Creation). זוהי גם במידה רבה משאת-שירתו של פרידמן: להינתק מחץ הזמן הלינארי, משיח הזהויות האנושי, מהמקומי, מהגילני  – ולהצליח לתאר את התנועות הבלתי-מעוגנות-בשיח: תנועות האני – לא בבחינת הֱיוֹת לקראת-המוות, אלא דווקא אני המנכיח תנועות ותנודות החולפות בחללו הפנימי והחיצוני של העצמי והעולם, שאינו עסוק בשימור העצמי.

להכרתי, אין כאן בריחה או הדחקה; אלא נסיון לברור מוצא; במקום בו לא שמעו על מוצא; או למצער ינסו כל הזמן לשכנע אותך לחיות עם מה שיש (אין ברירה!). אבל הברירה אינה לחיות עם מה שיש או עם מה שאין או לא לחיות בכלל; אלא לכוונן את תיבת התודעה (והתהודה) כיוונון שהוא במהותו אחר (לא לפחד לנגן תווים שגויים; פרטיטורות שמנפצות את המוסיקה הידועה כבר לגזרים). יש להניח כי זה מעורר בהלה תחילה, ובפרט כשאין שום דרך המוליכה אותך לקבע את העין להתבוננות אחד ויחידה. אבל אולי זו הדרך האפשרית לשמור על הצד הבריאתי (השייך לבריאה כמהות); זאת אומרת, במידה שהדרך הזו אפשרית.

*

*

השקת הספר "אקסיטציה" מאת יונדב פרידמן תתקיים ביום ד', 2.10.19, 21:00

ברדיו אי פי ג'י בי, רח' שד"ל 7, תל אביב יפו

בהשתתפות: ליאור זלמנסון, אלכס בן ארי, שני פוקר, ספיר יונס, עודד כרמלי, ויונדב פרידמן

תוהו ובואו. הכניסה חופשית.

שנה טובה לכל הקוראות והקוראים.

 

בתמונה: Shoey Raz, External and Internal Movement, September 2019.

Read Full Post »

*

הֲיָכֹוֹל הֶעָתִיד לַעֲמֹד עַל הַמַּשְׁמָעוּת וְלִהְיוֹת מֵעֵבֶר

לַתְּבוּנָה? עַל מָה עוֹמֵד הַהוֹוֶה?

[ואלאס סטיבנס, מתוך: 'תיאור של איש אפלטוני', האיש עם הגיטרה הכחולה ושירים אחרים, תרגמה מאנגלית: טובה רוזן-מוקד, בית הוצאה כתר: ירושלים 1985, עמוד 115]

*

הזדמן לידי גיליון תיאטרון, 46 (בעריכת: פרופ' גד קינר וד"ר חיים נגיד; ספטמבר 2019), המוקדש בחלקו לתיאטרון הפרינג' והאוונגרד של סמדר יערון, כולל ריאיון מקיף עימהּ. בחלקו האחרון מצאתי פרסום קטן, המשתרע על פני שלושה עמודים דברי ח"נ ביאליק (1934-1873) לשחקני הבימה במוסקבה בשנת 1921 (המכתב חתום: ג' ניסן ה'תרפ"א מוסקבה), המובאים לראשונה בכתב ידו לצד פיענוחם ומבוא קצר מאת פרופ' זיוה שמיר. ביאליק כתב שם, בין היתר:

*

… ללשון העברית אין אפילו זמן הוֹוֶה – זמן המנוחה והעמידה. אותו לא תדע ולא תכיר. לה רק זמני התנועה התמידית – העבר והעתיד. ה"הֹוֶה" שלה הוא רק מדומה: חציו עבר וחציו עתיד. משיִקָּרֵשׁ ל"הֹוֶה" – מיד יעשה תואר ונפסל להוראת זמן. ואלי גם העבר והעתיד בה אינם קרושים ועומדים. שוטפים הם, מתנועעים, מתחלפים. ו' אחת מהפכתם על פניהם. העבר יהיה לעתיד והעתיד לעבר. "ויהי" והיה" מתנועעת היא מבפנים ואין לה מנוחה.   

[ ח"נ ביאליק לשחקני הבימה במוסקבה; בתוך: זיוה שמיר, 'העלילה והפתוס של התיאטרון העברי', תיאטרון, 46 (2019), עמוד 106]. 

*

ביאליק שלל בדבריו את הימצאות ההווה בעברית. לדידו, ההווה הוא רק כפסע-מדומה בין עבר לעתיד (יְהִי יותר מהֹוֶה), ולכידתו הינה כהרף-עין, שאינו מורה על התרחשות ממשית, אלא דומה הופך מיד לכעין תצלום, המקפיא לרגע תנועה,זמן  שנקרש. עם זאת, גם שם, כשהוא קרוש – רואה ביאליק את התנועה השוטפת והמתרוצצת בקרבו בין עבר לעתיד; לדוגמא: ו' ההיפוך המקראית "ויהי" או "ויאמר" שהוראתן עבר (מעשה שהתרחש כבר); ומנגד, "והיה" ("והיה ביום ההוא…") המורה על התרחשות עתידית.

קרישת הזמן מעלה על הדעת דם הזורם בעורקים ונשלח ברחבי הגוף מכאן לשם. ביאליק מזהה את החיים כתנועה בלתי פוסקת, רצוא ושוב, שכל מנוחה בהּ היא רק היחלשות-זמנית של מרץ החיים הבלתי חדל. בנוסף, קרישת הזמן מעלה על הדעת רגל קרושה – אותו תבשיל (אין להרחיב בו) שהג'לטין הקרוש בו נדמה תמיד, כמנהל אילו חיים תנועתיים משלוֹ, ויטאליות של דוממים, אף על פי שהיה אמור להיוותר בחוסר תנועה.

מצד אחר, כדאי לשים לב לכך שביאליק מתחקה אחר שתי מגמות בולטות בחיי הרוח של תחילת המאה העשרים: א. הדגשת התנועה, המרץ, השינוי, התמורה – לכך יש להניח השיאוהו לא התגליות הפיסיקליות בלבד (תורות היחסות), אלא גם האידיאולוגיות המצויות של הזמן: הציונות, הקפיטליזם והקומוניזם –  כולם הדגישו מאוד את התנועה החיצונית, ואת החתירה לתמורה ללא עצירות ונסיגות לאחור מתוך חתירה להשגת תכליות מדיניות, פוליטיות, חברתיות ופיסקאליות; ובעצם, בימים שלאחר התגברות הקולות המדיניים בהנהגה הציונית היחלשות כוחו של "אחד העם", מורו של ביאליק (ראש חוג אודסה), לא רחוק הוא כי ביאליק, שבאותו עת כבר לא היה משורר כה-צעיר, השגיח במרץ העשייה של הצעירים, וכבר לא ראה לעוצרם (כפי שאולי נהג עשור ומשהו קודם לכן, כשהטיח בציונות המדינית ובעסקניה דברי תוכחה, ב-"מתי מדבר" ו-"אכן חציר העם". על זריזותם הנמהרת להקמת ממסד פוליטי, מבלי לטרוח על השכלתו וערכיו של העם. ב.  התפיסה התיאולוגית והפילוסופית המצויה (אפלטון, פלוטינוס פרוקלוס ועבור לרמב"ם וגם רמ"'ק ורמח"ל) של האל כמצוי מעל ומעבר לטווח הפיסיקלי של הזמן והתנועה וכקשור למארג החוקים נצחיים (מעל הזמן) וקבועים (תמידיים), המפעילים את ההוויה על כל מדרגיה.  האל אינו פועל (בחלק מהשיטות הוא חושב ובחלקן מצוי אף מעל לכל מחשבה) –  הבריאה היא רצף של סיבות ומדרגים (היפוסתזות) הנובעות מהאלוהות (האחד) –  ובעצם פועלות בשמו, ואילו האדם מייחס את כל המפעלות לאלוה, המקיים באופן מטאפיסי, נצחי (או למצער: על-זמני) את כולן. לפיכך, השפה, כיצירה אנושית מתפתחת, אמורה לשקף תנועה בלתי פוסקת של התרחשות; כאשר האל הטרנצנדנטי מצוי מעבר לשפה –  ולכן קשה ליחס לו פעילות שפתית (וודאי שלא בזמן). סגולתה של העברית אפוא, על-פי ביאליק, היא שטבועה בה מראשיתהּ ההבחנה הזאת בין הפועל ובן-החלוף ובין העומד, הקיים לעד מעל-הזמן, אשר לו מיוחס כל המפעל; עם זאת, אין הוא פועל כדרך שהאדם פועל, לא חושב כדרך שהאדם חושב; וממילא לא מדבר כדרך שהאדם מדבר.  וכך הפכה העברית למדיום הנע עם זרם הזמן מן העבר אל העתיד, אלא שלעתים הזרם מתהפך.

על ממשות דומה של פעלתנות בלתי-פוסקת בכל מארג הבריאה, עמד גם חוקר הפילוסופיה היהודית והערבית, בן בודפשט, דוד קוֹיפמן (1899-1852), בטקסט שנכתב במקור בגרמנית, אשר אין לי כמעט ספק שעמד לעיניי ביאליק (אם משום חיבתו הגדולה למשורר שלמה אבן גבירול ואם משום שקויפמן היה מחשובי חוקרי ההגות היהודית בהקשריה הערביים בשלהי המאה התשע-עשרה). מפאת אורכו ורוב-משמעותו, אביא אותו בהזדמנות אחרת.  כאן, חשוב לדעתי, להביא את דעת ברוך שׂפינוזה (1677-1632) שבמידה רבה ראה גם כן בעברית את האספקט הזורם של תנועה ותנודה:

*

[…] בעברית, התנועות אינן אותיות. לכן אומרים העברים ש"התנועות הן נשמת האותיות" ושהאותיות בלי התנועות הריהן בבחינת "גוף בלא נשמה" (שני הדימויים מצויים בספר הזוהר). אכן, כדי שההבדל בין האותיות לבין התנועות יובן בבירור רב יותר, אפשר להסבירו על ידי המשל על החליל שהאצבעות נוגעות בו לשם נגינה; התנועות הריהן צליל  המוסיקה, האותיות הריהן הנקבים שבהן נוגעות האצבעות.

[B. De Spinoza, Abrégé de grammaire hébraique, Edited par J. Ashkénazi et  J. Ashkénazi-Gerson, Paris 1968, pp. 35-36; מובא בתרגומו של יורם ברונובסקי בתוך: מוריס אולנדר, לשונות גן-עדן –  ארים ושמים: זוג מן השמים, מצרפתית: יורם ברונובסקי, הוצאת שוקן, ירושלים ותל-אביב 1999, עמ' 49-48]

*

אתמקד רק בתפיסת שפינוזה כי מבלעדי התנועות (המוסיקה המניעה את האותיות/התווים) גופני האותיות הריהם כגופים מתים. תפיסת הקריאה אפוא, ממש כמו תפיסת המוסיקה, מתבססת על רצף המשתנה תדיר. רשאי הנגן/הקורא להתעכב על הברה/אות/צליל, אף לנגן/לקרוא אותו כשהוא משנה את קולו או את אורך ההברות, אולם בסופו של דבר, הוא ייאלץ לעבור להשמיע אות מוּנָעָת אחרת. כלומר, גם אליבא דשׂפינוזה מתבססת העברית על תנועה, תנודה, ומעבר –  יותר מאשר על השתהות, עיכוב או עמידה.  יצוין גם, כי בתרגומו העברי של שלמה רובין לספרו של שפינוזה (דקדוק שפת עבר, קרקא תרס"ה/1905, עמוד 18) מובאים הדברים שצוטטו לעיל מבלי הסוגריים המפנות לספר הזוהר כמקור הרעיוני של שׂפינוזה, וכפי שנראה מיד (בתמונה למטה). הפניה זו אמנם לא מופיעה בגרסת המקור בלטינית (1677), וכפי-הנראה נוספה במהדורה הצרפתית ממנה תרגם ברונובסקי. לפיכך, אין הכרח כי שפינוזה הכיר את הרעיון דווקא כרעיון שמקורו בס' הזוהר, ואפשר כי שמע אותו מפי אחד מהרבנים שלימדוהו בצעירותו (ר' מנשה בן ישראל או ר' שאול מורטירה) באמסטרדם, שכן כפי שחיבורו זה מראה, למרות שלא הותיר אחריו ספר בעברית, שׂפינוזה הבין היטב עברית. זאת ועוד, מקור רבני קדום נוסף שעליו יכול היה שפינוזה ליסד את דבריו הם דברי המשורר, הפילוסוף והפרשן, אברהם אבן עזרא (1164-1089), המוזכר לא-אחת בכתביו, שבביאורו על עשרת הדברות בפרשת יתרו (שמות כ,1) כתב: "דע כי המלים הם כגופות והטעמים הם כנשמות, והגוף לנשמה, הוא כמו כלי". 

*

*

בנוסף, שפינוזה דווקא הקדיש את הפרק האחרון בספרו זה, Compedium Grammatices Linguae Hebraicaeלשמות בבינוני (הווה), וכך כתב:

*

בינונים הם תוארים המבטאים איזו פעולה. או כל הרגיל להיות מסומן בהשם. כעין מצד איזה דבר או אופן בבחינת זמן … ובכן אקרא לאלה בינונים כמה שהם מציינים איזה אופן, שבו נסתכל דבר במצבו ההוה, אבל בעצמם משתנים לפעמים אל שמות תוארים גמורים, המציינים איכויות דברים. ד"מ סוֹפֵר הוא בינוני המורה "אדם מונה וסופר" היינו שמתעסק עתה במספרים  … שוֹפֵט אדם שמתעסק במשפטים, אבל לפעמים הוא איכות אדם הממונה על המשפטים … ככה הבינותי שם הפועל נִבְחָר … מורה לפעמים באיכות דבר "המצוין" כלומר דבר הראוי מכולם  להיות נבחר … 

[דקדוק שפת עבר, מהדורת תרגום שלמה רובין,  קרקא 1905, עמודים 114-113].

*

   לדעת שׂפינוזה, צורת ההווה בעברית מציינת השתהות של משך-זמן על תצורה מסוימת, כעין עמידה על הדבר, טרם ייסחף בזרם הזמן. ורק לעתים היא מבטאת פעולה שהתקבעה לגמרי והפכה עומדת ותמידית. במובן זה שבעל-מקצוע שהתמחה (שב ושנה מלאכתו ועמד עליה) אכן מכונה על שם מקצועו, אין משום שהוא בעל-מקצוע ואין על שום האיכות שאין עליה עוררין שמומחיותו מסיבה לתחום העיסוק (במובן זה שנאמר היום כי גם טכנאי המחשבים וגם יזם ההייטק, המזניק טכנולוגיות חדשות ופורצות דרך – שניהם אנשי-מחשבים). מבחינה זאת, ההווה לדידו של שפינוזה מבטא עצירה מתודית של הזרם הקולח בין עבר לעתיד; בידודה של תופעה בזרם של תצורות ותופעות – המאפשרת לנו להביט לאיזה הרף-זמן ועין, בבהירות אל החולף ועובר על פנינו;  היכולת לעמוד על הדברים החולפים, איכותם ומהותם – היא לדידו של שפינוזה, ככל שהבנתי את דבריו, המידה היותר מצויה של הווה [קצת מזכיר גרסא מוקדמת של ה- Épochè  אצל אדמונד הוסרל, שלעצמו הינה מורשת הספקנות העתיקה].

הבה נתגלגל קימעא בנהר הזמן, אל ראיון טלוויזיוני, משנת 1984 (תודה לאוצר, המוסיקאי וחוקר האמנות, אוֹרי דרוּמר שהביאוֹ לידיעתי לפני כמה ימים), בו השמיע המשורר דוד אבידן (1995-1934) את הדברים הבאים בקשר לתל-אביב (העיר), אבל דומה כאילו  דבריו מוסבים גם אל העברית ואל השירה העברית החדשה, ואל הקושי להבחין בהווה שלה:

*

תל אביב דומה לשני גלגלי שיניים הנעים בשני כיוונים הפוכים. אחד נע קדימה בזמן והאחר נע אחורנית – והאחד עוצר את השני. אני מסביר את זה בכך שלתל אביב יש, מצד אחד, עוצמת אנרגיה אורבנית שמזכירה את הערים הדינאמיות ביותר בעולם. אבל מצד שני, יש בה גורם מסתורי המושך כל הזמן לעבר המזרח, ושמשתק אותה, במידה מסוימת; מושך את הפעילות לעבר המנוחה, החום, המדיטציה, המחדל – בחזרה למדבר.

[דוד אבידן, מתוך כתבה טלוויזיונית מאת מנחם "מוקי" הדר, צולמה בפילם שחור לבן לרגל 75 שנה לתל אביב, דקה 01:04-01:40].     

 *

*

אבידן כאן הוא במידה רבה ממשיכו של ביאליק (ההוויה היא חסרת מנוחה) למעלה מממשיכו של שפינוזה. תל אביב שלו (וגם העברית שלו) היא חסרת הווה, וקשה מאוד להעלות על הדעת שקיימת בה מנוחה ואפילו עמידה; אבידן מעמיד זו מול זו (מדויק יותר: זו כנגד זו) שתי תנועות קוטביות המניעות את העיר: הראשונה – תנועת ההאצה, שמקורה הוא עתידני-קפיטליסטי-וטכנולוגי במובהק; השני – תנועת ההאטה המסתורית, המשתקת, המדיטטבית והמדברית – אותה הוא מזהה כבקשה פנימית של האורבני לשוב להיעשות מדבר.

את תנועת ההאצה לא זיהה אבידן מפורשות עם "המערב" אולי בשל הערצתו הגדולה לתרבות היפנית –  לקרטה (מיפנית: היד הריקה) ולקידמה הטכנולוגית, במיוחד: לייצור ההמוני של מוצרי אלקטרוניקה, מחשבים ורכבים מתוצרת יפנית באותם ימים (ההערצה הזאת ניכרת במיוחד בסרטו הארוך שדר מן העתיד משנת 1981); את תנועת ההאטה והשיתוק זיהה אבידן מפורשות עם "המזרח", יש להניח –  המזרח הקרוב (התיכון), אך ייתכן כי גם אל התכנים המדיטטיביים (יוגה, דאואיזם, וטאי צ'י וזן בודהיזם) שמגלם המזרח הרחוק. עם זאת, אבידן אינו מבטל את התנועה "אל המזרח" מכל וכל ואינו מבקש לפסול אותה. הוא רואה בשתי התנועות תנועות חיוניות בחיי העיר, שבמידה מסוימת מקיימות אותה. קשה שלא לחשוב על התנועה הדיאלקטית הזאת, כתולדה של המחשבה ההריקליטית (אחדות ניגודים, הוויה והפסד), ההגליאנית (תזה-אנטיתזה-סינתזה), ולבסוף— הניטשיאנית (האפוליני והדיוניסי – הראשון ניכר אצל אבידן בהאצה, בעוצמה ובמחשבה תכליתית; והאחרון – בסתר, בהאטה, במיסתורין, בשקיעה בעצמי, ושניהם נחוצים לצורך ההרמוניה בתרבות; כאן ניכר כי אבידן הולך אחר הולדת הטרגדיה).  כמו כן, עולה כי לאבידן, כעין בן-בנם של המשוררים הפוטוריסטים באיטליה ובפורטוגל, אין עניין מהותי בהווה; וכי ההווה לדידו, מה שנחווה כהווה, אינו אלא אשליה שגורמת תנועת ההאטה והמיסתורין, כאשר התנועה האנרגטית-אורבנית מבקשת להזניק את הממשות הישר אל העתיד.

לפני עשר שנים, בספר שיריה, דּיוֹ אדם  (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009) ביטאה המשוררת והחוקרת, חביבה פדיה, תנועת נגד לכל הגברים המערביים — בהם דנו עד עתה:

*

בֵּינוֹנִי עוֹמֵד הוּא זְמַן אֱמֶת בּוֹ מִתְרַחֵשׁ הַכֹּל

בּוֹ תָּמִיד נִשְׁאָר מָקוֹם

שָׁם גַּם שְׁאֵרִיּות שֶׁל קוֹל הֵן שָׂפָה

עֲבָרִים וַעֳתִידִים רָצוֹא וָשׁוֹב נָעִים

בְּתוֹךְ חַשְׁרַת הָאֹפֶל הַכְּבֵדָה שֶׁל הַהֹוֶה הַָרָּץ

אָץ דָּץ שׁוֹרֵק כְּשֶׁהַיּוֹם מֵאִיר כּשֶׁהַיּוֹם מַעֲרִיב

מְתַרְגֵּל הַטָּיוֹת בְּעוֹד הוּא בּוֹנֶה בְּעוֹד הוּא מַחֲרִיב

בֵּינוֹנִי עוֹמֵד הוּא זְמַן הַתָּמִיד בּוֹ בּוֹכֶה הָרִיק הַגָּדוֹל

שֶׁבּוֹ לֹא קוֹרֶה דָּבָר וְהַכֹּל

שֶׁבּוֹ מְחַכִּים הַגָּן וְהָעֶדֶן לָאָדָם הָאַחֲרוֹן כְּמוֹ הָרִאשׁוֹן

שֶׁיַחֲזֹר עֵירֹם וְיָחֵף מִן הַשְׁאוֹל

[חביבה פדיה, דּיוֹ אדם, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמוד 39]

  *

אם אצל שפינוזה, ביאליק ואבידן נדחק ההווה אל שולי תנודות הזמן מן העבר לעתיד (או של תנועת ההיזכרות הפונה לעבר); אצל פדיה – הכל נתון בהווה, בו מתרחש הכל,  בו יש מקום (והכלה) לכל, ואילו העבר והעתיד מתנודדים מעבריו, קטנים וחדלים. פדיה מתארת ההווה (בינוני עומד) כאמת היחידה, המאפשרת מצידה את התנועה הזאת של העתיד והעבר. עם כל זאת מדובר בחשרת אופל בה גם שאריות של קול הן שפה, קורה שם שום דבר והכל, בוכה בו הריק הגדול, הראשון הוא אחרון, הכל חוזר אליו עירום ויחף, שומעים משהו, רואים משהו, אך דבר אינו נהיר.  בהקשר זה, עולות בזכרוני שורות החתימה של  השיר "אי" מאת זלדה (1984-1914): רַק הַמַּחֲשָׁבָה עַל אֱלֹהִים/ הִיא אִי בַּמְּעַרְבֹּלֶת. ואכן, אם תפילה במקורות היהדות היא זמן של בינוני עומד — במהלכו מנכיח המתפלל בתודעתו את אלוהים כפי כשריו; הרי אותם רגעים עשויים להיות כעין מפלט ועוגן במערבולת החיים; בתווך מלא שאון ורעשים –  מגלה האדם אפשרות אחרת (חוויית זמן אחרת).

באסלאם – משמו של אללﱠה שאין עוד מבלעדיו, נובעים תשעים ותשעה שמותיו היפים; כולם בזמן בינוני-עומד (הווה); באופן מקביל, גם אם לא לגמרי, מה המוסלמי נוהג למנות את שמותיו היפים של האל, כך היהודי הנשמע לציוויי ההלכה מקפיד לברך מאה ברכות מדי יום; לא כולן מצריכות עמידה, אך בכולן הוא כביכול עומד מול בוראו, או לצער מנכיח (בהווה) את אלוהיו בחיי תודעתו.   עמידה היא כמובן אחת מכינויי התפילה (תפילה העמידה, תפילה שמונה עשרה שמאז נתוספה אליה ברכת המינים מונה י"ט ברכות). היהודי מתפלל בימות החול שלוש פעמים ביום: מעריב (כשהיום מעריב), שחרית (כשהיום מאיר) ומנחה (כשהיום נוטה); נוספות על התפילות – סדרות נוספות של ברכות ועניית אמן – כולן נועדו כדי להשלים מניינן של מאה ברכות ביום. אפשר כי מאה הברכות הן כעין מזכרת, לדברי האמורא ר' יוחנן, במסכת ברכות מן תלמוד ירושלמי: "ולוואי שיתפלל אדם כל היום כולו למה שאין תפילתו מפסדת" (דף א ע"ב), כלומר שיהא אדם מנכיח בתודעתו של האלוהות כמה שיותר, ויהי כעומד לפניה תמיד (השוו: רמב"ם, מורה הנבוכים, חלק ג' פרק נ"א). בנוסף, פדיה מזכירה כי בינוני עומד הוא  "זְמַן הַתָּמִיד בּוֹ בּוֹכֶה הָרִיק הַגָּדוֹל" מה שמהדהד גם את מאמר האמורא ר' יהושע בן לוי:  "תפילה כנגד תמידין תקנום" (תלמוד בבלי מסכת ברכות דף כ"ו ע"ב) ובהמשך כי "אין עמידה אלא תפילה". כלומר, התפילה היא תחת הקרבת קורבנות התמיד (תמיד של שחרית ותמיד של בין ערביים) בבית המקדש ותחת אש התמיד של המזבח שהיתה לוחכת את שרידי הקורבנות גם בלילה, ועל-כן, תמידית. באין קורבנות (זמן חורבן המקדש) התפילה או העמידה בפני האלוהים (הנכחתו בתודעה) היא הדבר הקרוב ביותר לתודעה המקדשית, הגם שיש בה דבר מה שלא נתמלא חסרונו. למשל, מדרשי האגדה פסיקתא דרב כהנא ופסיקתא רבתיי תיארו את העולם נטול המקדש, כמקום הנתון ברעד ובחוסר יציבות תמידית, כמו ניטלה ממנו ליבתו, ואילו המקובל ר' מנחם רקנאטי (איטליה, מאה השלוש עשרה) תיאר בספרו טעמי המצוות  את העלאת הקרבנות בבית המקדש, כמי שהעמידו את הקירבה בין האדם לאלוהות, על המדרגה העילאית שבאפשר. חסרון המקדש על פי תפיסה זו כמו עוקר מהעולם את ה-Axis Mundi (ציר העולם) שלו, אך תמורתו היחסית היא הנכחת האלוה בתודעת האדם בזמן התפילה. התפילה אפוא, אליבא דפדיה, ובניגוד לקודמיה הגברים, היא המקיימת את ההווה, את הבינוני העומד, ואת ציר העולם היחסי. זוהי גם השעה שבה האדם, ראשון ואחרון, שבים משאול התמורות ומשאון החלוף, וחווים, לו לרגע, את עצמם ואת מהותם ביחס לנצחי, לבלתי-משתנה, למקור כל הדברים.  מן הפרספקטיבה הזאת ודאי –  הזמן הלינארי שתארוּ ביאליק, שפינוזה ואבידן, כלל אינו מגיע כדי הבנת נקודת ההווה הזאת [נקודה היוצרת מסביבה כעין מעגל (זמן מעגלי-סירקולרי) – הכל יוצא ממנה ושב אליה].

מעניין להציב את פרשנותהּ של פדיה למושג "בינוני עומד"  (כתפילה וכקרבת האל) בתווך דבריו של אבידן על "גורם מסתורי המושך כל הזמן לעבר המזרח, ושמשתק אותה, במידה מסוימת; מושך את הפעילות לעבר המנוחה, החום, המדיטציה, המחדל – בחזרה למדבר." לא רק על-שום הקוטביות המובעת הנשמעת בו בין מערב ומזרח; אלא יותר מכך משום שלפתע נדמה כאילו הוא רומז לציור פני העיר כמקום שבו המתרוצצים אחרי התכליות המעשיות, ומנגד – העומדים נוכח (מכוונים, מנכיחים, ממדטים, חווים בתודעתם כאילו יש הווה מהותי ויש ציר לעולם) – הם שני פנים של קיום אנושי, ובעצם מתוך אחדות-הניגודים הזאת על הפרספקטיבות השונות האצורות בה, נובעת מיטב יצירתו של האדם.

*

*

הערב, 17.9.2019, 19:00-21:00, במוזיאון תל אביב לאמנות – הופעה חיה בתערוכה "דוד אבידן – נביא מדיה" ביום הבחירות. 
שלושה הרכבים אשר יסמפלו, ינגנו ויסנתזו את קולו של אבידן. ערב שני בסדרת אירועים שיעוררו לחיים את ארכיון הקלטות שהשאיר אחריו דוד אבידן.

הקדמה מאת אוצר התערוכה: אורי דרומר.
מופיעים:  1. Astral Projection מארחים את רוני סומק 2. אמינקו (עידו אמין) 3. דניאל סלבוסקי; סאונד: דניאל קסטנבוים. 

לרכישת כרטיסים >> או בקופת המוזיאון. 
הכניסה למוזיאון כלולה בכרטיס להופעה | מספר המקומות מוגבל

 

בתמונה: Mark Rothko, Untitled,  Pen and Ink on  Paper 1961

Read Full Post »

*

את החברה כולה יש לכונן בראש ובראשונה באופן שהעבודה לא תמשוך למטה את המבצעים אותה.

[סימון וייל, מתוך: 'תנאי ראשון לעבודה לא-עבדותית", האם אנו נאבקים למען הצדק? : מבחר כתבים חברתיים ופוליטיים, עריכה, אחרית דבר והקדמות, דניס שרביט, הוצאת אונ' בר אילן והוצאת כרמל: ירושלים 2019, עמוד 152]  

*

בין הקינות לט' באב בולט מקומה של קינה קלירית, שבה למעשה מטיח המשורר דברים קשים באל, על עזיבת מקדשו, ארצו ועמו, והותרתם לבדם בין האומות האומרות לכלותם.

הנה שני בתי שיר שמתוכם עולה המציאות העגומה שמבטא הפייטן בן המאה השביעית לספירה, שהספיק לחוות בחייו את שלטון הביזנטים, הפרסים והמוסלמים בארץ ישראל, ועל-כן נחזתה לו, ללא ספק, אפשרות גאולתם של ישראל כדבר רחוק מרחוק:

*

אָהֳלִי אֲשֶׁר קוֹמַמְתָּ לְאֵיתָנֵי קֶדֶם בְּחֶרְדַּת מִי-אֵפוֹא

לָמָּה לָנֶצַח צֻמַּת בְּיַד צָרִים / וְנִהְיֵיתָ כְּצִפּוֹר בּוֹדֵד עַל-גָּג

מַר צוֹרֵחַ מַה לִיְדִידִי פֹה :

אָהֳלִי אֲשֶׁר כּוֹנֶנְתָּ מָכוֹן לְשִׁבְתְּךָ לְחוֹפֵף בְּחֻפּוֹ

לָמָּה לָנֶצַח יֻעָה בְּיַד יְהִירִים / וְנִהְיֵיתָ כְּטַס בֶּחָלָל

וְאֵין עוֹד נָבִיא וְנַמְתָּ הַאֵין פֹּה :

[אלעזר ברבי קליר, ' אָהֳלִי אֲשֶׁר תָּאַבְתָּ', סדר הקינות לתשעה באב כמנהג פולין וקהילות האשכנזים בארץ ישראל, מוגה ומבואר בידי דניאל גולדשמידט, הוצאת מוסד הרב קוק: ירושלים תשל"ב, קינה י"ג, עמ' נה-נו].  

בניגוד לתיאולוגיה הרבנית, שבהשפעת ספר הזהר, כינתה את המצב שבו הקב"ה כמו-ניתק משכינתו, הסתר-פָּנים, מתוך מגמה האומרת כי מצב ההתגלוּת, עשוי להתקיים שוב כאשר יחודש הזיווג בין קב"ה ושכינתו; ר' אלעזר הקליר, רואה במצב שבו אוהל מועד או בית המקדש אינם קיימים, את אבדן הנוכחות האלוהות עלי אדמות. האלוהות התרחקה מהר הבית, מארץ ישראל, מכדור הארץ, וגלתה אל מרחבי היקום, תחילה כציפור בודד על גג (ריחוק יחסי) ואחר כך כטס בחלל (ריחוק רב מאוד). ישראל נותרו חסרי כהנים ונביאים, משוללי-התגלות; שוב אינם יודעים אפיל האם האל בכלל נוכח אי-שם ביקום אי-פה עלי-אדמות. זו אכן מציאות שבהּ האדם עלול לצעוק מרה: מה אנו עושים פה (בעולם)?  

    יוער, כי הצגת האל כצפור בודד על גג הוא שיבוץ מקראי המתבסס על תהלים ק"ב, 8: "שָׁקַדְתִּי וָאֶהְיֶה כְּצִפּוֹר בּוֹדֵד עַל גָּג"; ואילו הטיסה בחלל (אולי טיסת החלל הראשונה בעברית) – עוקבת אולי אחרי דברי נבואת ישעיה י"ט, 1: "מַשָֹּא מִצְרַיִם הִנֵּה ה' רֹכֵב עַל-עָב קַל וּבָא מִצְרַיִם" – אלא שהמחבר הוציא את האל המעופף לטיסה מעל מחוז בלתי-ספציפי, כלומר לטיסה בחלל.

    גרשם שלום (1982-1897) ראה במצבי משבר כגון חורבן בית המקדש, היציאה לגלות, פרעות וגירושים, את הקרקע הפוריה המניבה לימים את הגילויים החדשים של המיסטיקה היהודית. לדידו, דווקא החוסר-הנורא בנוכחות האלוהית, ובטביעת האצבע האלוהית בבריאה ובהיסטוריה, הועיל תמיד להופעתם של רואי נסתרות, בעלי-התגלות, מאגיקונים ומשיחים. מנגד, הסוציולוגית יונינה טלמון-גרבר (1966-1923), הראתה כי הופעה מחודשת של תנועות רוחניות ומשיחיות, אינן בהכרח תולדה של קטסטרופות היסטוריות יוצאות דופן, אבל כן של אכזבה חברתית. על-פיה, מיעוטים, שכבות הנתונות בעוני או עמים כבושים, החשים כי אין תקווה לאחריתם, וכי אפילו ברמה הביתית, הכלכלית והחברתית אינם מסוגלים להתקדם לעבר עתיד טוב יותר, מצמיחים מתוכן מאליהם את הלכי הרוח  האידיאולוגיים או התיאולוגיים, המבטיחים לשחרר את המדוכאים מכבליהם (גרבר-טלמון דנה בהיווצרות הקיבוצים כתנועה אידיאולוגית). לא יִפָּלֵא אפוא כי הייאוש והגעגועים למקדש שמבטאת שירת הקליר השפיע לימים על ר' סעדיה גאון (942-880 לספ'), על ר' אלעזר מוורמס (1230-1165 לערך), ועל האר"י (1572-1534) –  שלושה מחברים, שהוקירו את שירת הקליר, ואשר ביקשו, כל אחד ואחד, בזמנו ובמקומו, לבסס מחדש את מציאות התגלות דתית בחברה היהודית, גם כשנדמה כאילו דעכה או הפסיקה. חייהם של השלשה האחרונים אכן עמדו בסימנהּ של אכזבה חברתית קיצונית: סעדיה למשל, נתקל בשחיתות של ריש גלותא וההנהגה הבבלית והודח לשנים ארוכות ממשרתו כגאון סורא; ר' אלעזר מוורמס חש כי מסורות הסוד של אבות אבותיו עומדות להיעלם, לפי שאין לו אפילו ממשיכים ראויים בדורו לשאת אותן, וכנראה לא עמד בראשות ישיבה או זרם מוגדר בחייו; האר"י היה מתבודד גדול, שהתפרנס  ממסחר, ואשר מצא עצמו בחייו במקום שולי למדיי בחיים הרבניים של מרכז התורה בצפת (לא כאברך ולא כדיין). כל אחד ואחד מהם ספק אם חש את עצמו במקום הנכון בזמן הנכון; לפיכך אולי, כל אחד מהם, מצא לנכון לבשר לדורות הבאים אחריו.

   ברוך שפינוזה (1677-1632) ודאי לא התכוון לבסס את ההתגלות הדתית בחברה היהודית; ראשית מפני שביכר על פני ההתגלות את ה-Ratio  (תבונה) ואת ה-Scientia Intuitiva  (מדע אינטואיטיבי/ אינטואיציה מדעית) על פני תורות התגלות, גאולה ומשיחיות, שהיו מצויות ביותר (השבתאות היתה הנציגה האיתנה ביותר שלהן בעולמה של יהדות בזמנו). שפינוזה גם הוצא (והיה זה לשביעות רצונו) מקהל ישראל ב-27.7.1656 (ו' באב תט"ו). על אף שהחרם שכנגדו לא הוגבל בזמן (חרם עולמי/נצחי), הרי כפי שמראים אירועי חרם אחרים, בני התקופה, שנסקרו בין היתר במאמריו של ההיסטוריון יוסף קפלן – לו היה שפינוזה מגלה עניין בשיבה לקהל ישראל כיהודי מקיים מצוות, המקבל את סמכות הוראתם של הנהגת הקהל, הוא היה מתקבל והחרם היה מוסר. בחירתו לחיות אפוא את מחצית חייו השנייה במנותק מהקהילה היהודית ומנהגיה מדברת בעד עצמה.

לפיכך אף ששפינוזה הזכיר ברפרוף את הִתכנותה ההיסטורית של "שיבת ציון" נוספת, כאפשרות רחוקה מאוד (מאמר תיאולוגי מדיני, פרק ג'), ספק אם האמין באפשרות הריאלית שתתקיים, ואין ספק כי להערכתו  "סיבת עצמו", "העצם בעל אין סוף התארים" או "האל או הטבע" לדידו הוא בד-בבד רחוק מרחוק (מצוי בכל הקוסמוס) וקרוב מקרוב (ממלא את כל הנמצאים, חיים כדוממים). לדידו של שפינוזה, האל או הטבע, סיבת כל הדברים, אינו אוהב, מרחם, או מקיים כלפי איזו קבוצה אנושית או מקום חיבה מיוחדת, ולא עשוי להתגלות במקום מיוחד יותר מאשר במקומות אחרים. לפיכך, לא ניתן להשפיע כלל על מידת ריחוקו של האל או קרבתו,  או על הקשב שלו או תשומת הלב שלו לנעשה בעולמות שהוא מהווה (והם עצמותו). לעומת זאת, האדם יכול לשכלל את תודעתו, עד אשר ישיל מעליו מיתוסים כוזבים ואמונות טפילות וייראה את טבע-הדברים נכוחה.

על הנוכחות האלוהית ובמיוחד על קוצר היכולת האנושית להשיגה במלואהּ, כתב שפינוזה את הדברים הבאים:

*

ככל שהאידיאות מבטאות יותר את שלמותו של מושא כלשהו, כן הן שלמות יותר בעצמן. שהרי אנו מעריצים יותר את האומן שבנה היכל מפואר יותר מאשר את זה שבנה בית תפילה קטן.

איני מתעכב לדון בשאר הדברים השייכים למחשבה כגון אהבה, שמחה וכו' כי אין הם נוגעים לעני שאנו עוסקים בו כאן; וגם אי אפשר להשיגם אלא אם כן תפסנו את השכל, שהרי עם ביטולה של התפיסה תתבטלנה כל אלה.

[ברוך שפינוזה, מאמר על תיקון השכל, תרגם מרומית: נתן שפיגל, ערך, הקדים מבוא והוסיף הערות: יוסף בן-שלמה, מהדורה שניה מצולמת, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס:  ירושלים תשל"ז, עמוד 94]

*

טענתו של שפינוזה עוסקת בתואר המחשבה ולא בעצם עצמו. לדידו של שפינוזה תואר הוא מה שתופס השכל על אודות העצם שהוא סיבתו; לדבריו, הואיל ואידיאה אמיתית חייבת להתאים למושא שלה, ובמקרה הפרטי הזה כל האידיאות האמיתיות הן אדקווטיות (הולמות) את העצם האחד, שהוא סיבתן והן תולָדותיו (כעולה בספרו, אתיקה, חלק א', הגדרות 6,4,3,1 ואקסיומות 6-1), הרי ממילא ככל שהאידיאות מבטאות את שלימות סיבתן באמצעות השכל (Ratio) הריהן שלימות יותר מצד עצמן, ומופרעות פחות על ידי דמיונות, רגשות וכיו"ב. עם זאת, המאבק מצד האדם להפעיל נכונה את תבונתו בלאו מושגים כוזבים של רגשות כגון אהבה ושמחה, הוא מתמיד. לפיכך תודעת האדם אינה משתווה אף פעם ל"אומן שבנה היכל מפואר" (סיבת עצמו) אלא במיטבו הוא אינו אלא "עני" המבקש לבנות לעצמו "בית תפילה קטן" שבו יוכל לתפוס נכונה, באופן רציונלי, את הקיום, ואת רצף הסיבות המקשר בינו ובין העצם, שכל המשותף ביניהם הוא מעט מזעיר (תארי ההתפשטות והמחשבה),  שניים מתוך אינסוף תארי העצם. עם זאת, אליבא דשפינוזה, רק אדם שלמד לכונן תודעתו באופן רציונלי יוכל להבין על-דרך השכל מושגים כגון "אהבה" ו-"שמחה", שרוב בני האדם מבינים אותם באופן שונה, התלוי בנומוסים ובקונוונציות החברתיות בתוכם הם עושים את ימיהם.

שפינוזה במידה רבה, מרחיק את האדם שוחר התבונה, מכלל בני האדם, עד אשר הוא בחברתם כצפור בודד על גג או כטס בחלל;  אבל שפינוזה גם צנוע וללא ספק ספקן יותר מהמאמינים הדתיים. הוא אינו מצפה שהאל יישמע בקולו או ייעתר לתפילתו או ייגאלו ממצר. הוא אינו מייחל כלל  להתגלוּת אלוהית בתווך ההיסטורי והציבילטורי. פשוט מפני שלדידו אין זה מן האפשר. הוא רק מקווה שיעמוד לו כוחו, בתווך חברתי, שכל-כולו סותר את האינטואיציה הרציונלית, להשיל מעליו את האמונות הטפילות, את המיתוסים הרגשניים (נבואה, קדושה, התגלות, בחירה אלוהית, השגחה פרטית, ספרים הנופלים מהשמיים), ואת התפיסה השכיחה מאוד לפיה הוא-עצמו "קדוש" או "נמצא בצד של הטובים" או ש"על האל לעמוד לימינו" רק מכוח השתייכותו הדתית והלאומית; אולי רק כך, מתוך מאמץ יומיומי מתמיד, של אנוש עני המבקש לייסד בית תפילה (תודעתי-רציונלי) קטון, אפשר כי תיראה לו המציאות, כפי שהיא עשויה להיראות מצד התודעה האנושית המקשרת אותה (את המציאות) עם העצם, המגלם את השלימות ואת המכלול. כמובן, אצל שפינוזה לא קיים כלל הממד של פניה אל האל בבקשה או בטרוניה; העצם לא נמצא שם למען האדם (לא באופן מיוחד על-כל פנים). כל המאמץ להשיג משהו, לשפר את הדרכים ולכונן חיים על דרך "המידה הטובה" (Virtue), הופכים למאמץ אנושי גרידא, שאותו האל/טבע (שאינו מצווה) מעולם לא ציווה.

*

"What is the World"; מלים: סמואל בקט, לחן ועיבוד: חצוצרן הג'ז, המלחין והמעבד התזמורתי, מיכאל מנטלר (נולד 1943).  

 *

*

בתמונה למעלה: אביבה אורי (1989-1922), ללא שם, מדיה מעורבת על נייר 1975.

Read Full Post »

*

על תערוכה חדשה, העוסקת בדוד אבידן כאמן רב-תחומי עתידני, במוזיאון תל-אביב לאמנות, והזמנה לפתיחתה; וגם על אבידן כועס, מחרף ומגדף, כי קם לו מתחרה בתחום המסע לחלל.  

*

    לפני חודשים אחדים פנה אלי האוצר וחוקר האמנות, אוֹרִי דרומר, כדי שאשמש כעורך ומעיר בקטלוג התערוכה "דוד אבידן – נביא מדיה" העתיד לראות אור בקרוב (בשבוע הבא) במוזיאון תל-אביב לאמנות. תמהתי בפני אורי: מה לי ולאבידן? אף פעם לא הייתי אפילו מחובביו. ניסיתי להציע לו לפנות לחוקרי אבידן, אך אוֹרי התעקש; הזכיר יוצרים שקרובים ללבי, רובם משדות האינדי והאוונגרד, וביקש שאתן לו את ההזדמנות להראות לי כיצד אבידן מתכתב עימם בעבודותיו המוקלטות והחזותיות, שעליהן כמעט לא ידעתי באותה העת דבר. את יצירתו הוויזואלית של אבידן כמעט לא הכרתי (למעט מספר רישומים שהופיעו בספריו), אבל על דורלקס סדלקס (של דרוּמר) שמעתי, ואף האזנתי להם בנעוריי, והערכתי את תרבות-הנגד שייצגו בשיריהם. גם העובדה שאורי ואני גדלנו בגבעתיים מאוד הועילה; שיחותינו בהמשך, מלבד העיסוק באבידן, הובילו לכל מיני חנויות תקליטים, שנדמה לי שלא רבים זוכרים שאי-פעם התקיימו במאה אחרת בגלקסיית רמת גן-גבעתיים. ובכן, באותו יום, החלטתי שאם אוֹרי רואה אותי מתאים לתפקיד, הוא ודאי רואה משהו שאני עדיין לא רואה. גם ההחלטה להתמקד ביצירתו המוקלטת והחזותית של אבידן ולא בשירתו, הפכה מובנת לגמרי. במהרה נוכחתי כי התפיסה השגורה, לפיה שירתו המאוחרת של אבידן ביישה את נעוריו, היא מוטעה, הואיל והיא התעלמה לחלוטין מהתפתחותו כאמן רב-תחומי באותן שנים (מאמצע שנות השישים ואילך), משינוי המגמות המוחלט שחל בו, ומכך שעולם השירה המקומי, על מוסכמותיו ומחנותיו, הפך צר למידותיו. לפיכך, בקטלוג שייראה אור בשבוע הבא, יופיע מאמר גדול שחיבר אורי, ובו אבידן-המשורר הוא בחזקת נעדר (לעתים רחוקות הוא מציץ מן החרכים), ובמקומו מופיע, כנראה לראשונה, אבידן-האמן הבין-תחומי (יוצר עבודות מוקלטות בקול, רשם, יוצר אסמבלאז'ים, תקרינים, סרטים קצרים וסרטי קולנוע). המהלך האמנותי הכולל של אבידן מן השירה, אל הדיקטפון, אל האמנות הוויזואלית ואל הקולנוע, מעניק הסבר שיטתי ותמטי לשינויים העמוקים שחלו בכתיבתו מאז שנות החמישים המוקדמות ועד שלהי שנות השבעים. לצד אלו הספר מעיר על הזיקה בין יצירת אבידן ובין שורה של יוצרים אירופאיים, אמריקניים וישראלים  בני שנות החמישים עד השבעים, שאולי השפיעו על דרכו ואולי התנהלו במקביל אליו (וויליאם ס' בורוז, בריאון גיסין, סמואל בקט, אנרי מישו, קורט שוויטרס,  קרפטוורק, סטיב רייך, ג'ון קייג', איזידור איזו, יוזף בויס, בריאן אינו, וולף ווסטל, ז'ורז' פרק, גבריאל פומרן, אנדי וורהול, אייזק אסימוב, ג'יימס גרהם באלארד, מרסל דושאן, אריה ארוך, אביבה אורי, ז'ק מורי קתמור ועוד).

על התנערותו המוחלטת של אבידן משדה השירה העברית ועל קביעת מגמת-פניו הרחק מהיהדות ומן הישראליות ניתן ללמוד למשל מדבריו בשנת 1978:

*

הַיַּהֲדוּת שְׁקוּעָה לְלֹא-תַּקָּנָה בֶּעָבָר / כָּל הַסוֹפְרִים הַיְהוּדִים חַיִּים עַל כִּבּוּדִים / הָרְגָעִים הַגְּדוֹלִים בְּחַיֵּיהֶם הֵם מוּסְפֵי הַחַגִּים / אֲנִּי לֹא זוֹכֵר אֶת עַצְמִי בַּמּוּסָפִים הָאֵלֶּה / אֲנִּי מִחוּץ לַמֵּרוּץ / אֲנִּי שֹׁולֵט עַל תְּחוּם שֶׁאֵין עָלָיו קוֹפְצִים / אֵין בִּקּוּשׁ רַב בַּיַהֲדוּת לְעִנְיָן זֶה שֶׁשְׁמוֹ עָתִיד

[אבידן, מתוך: '010 הדגמה מעבדתית של רצף משתנה ללא כיתור-ביניים' תישדורות מלווין ריגול, כל השירים: כרך ג (1978-1974), עמ' 151] 

*

אבידן בחר להתנער מציפיותיהם של מבקרי הספרוּת וחוקרי הספרוּת העברית-ציונית ולערוק משורות חובבי השירה הלירית המהוגנת והנחרזת ולהמשיך בנתיבים שונים לגמרי, מהם אוונגרדיים ומהם עתידניים. כאן למשל, הצהיר במפורש, כי שוב אין לו עניין בתרבות המוספים הספרותיים ולא בשירים על אודות נושאים יהודיים: היסטוריה, תרבות וחברה. את יהבו הוא תולה בעתיד: בהליכה אל הקוסמוס, בפנטזיות על רכבי-חלל (למשל בשירו "באתי היום לאוניברסיטה במונית אוויר" מתוארים נופים חלליים לצד הגעה במונית-אוויר לאוניברסיטת תל אביב), והסבת דירתו בתל-אביב למעבדת נסיונות עתידנית (הוא תיאר במפורש את מטבחו כמשמש אותו לניסויים כליים אלה). ברשימה זאת, אני מבקש להדגים עד כמה המהלך האמנותי של אבידן, לא הובן ועדיין לא מובן, עד עצם ימינו, ולהראות עד כמה המהלך שמציע אורי דרומר בספרו, חיוני הוא להבנת הקונטקסט המדוייק של כתביו המאוחרים של אבידן, וכן להבנת שירתו המאוחרת.

יש כמה שורות, מהמזעזעות ומהמקוממות ביותר בשירת אבידן, שהובילו, בין היתר, להסתייגותי רבת-השנים ממנו. כוונתי לשורות הלקוחות משירו של אבידן, "השיר על הנערה עם הקדמה ארוכה מדיי וחורבן בית אמצעי", הכלול בספרו, תישדורות מלוויין-ריגול (1978); זו לשונן:

*

… אַבּוּ-כָּבִּיר יֶלֶד רַע / טוֹב אַז אַתָּה בִּכְלָל לֹא סְחוֹרָה / יֶלֶד טוֹב יְרוּשָׁלַיִם / הוּא שֶׁעוֹשֶׂה דְּבָרִים בֵּינְתַיִם /  אָז אוּסְקוּט יָא חָרָא / מִוָּדֵי מוּסְרָרָה / אֲנִּי הַשָּׁמֶנֶת / אַתָּה הַבְּרָרָה … // 

[דוד אבידן, 'השיר על הנערה עם הקדמה ארוכה מדיי וחורבן בית אמצעי', בתוך: כל השירים: כרך ג (1978-1974), עורכים: ענת ויסמן ודוד וינפלד, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010, עמ' 113-112]

*

טורי שיר אלה, אם נישען על משמעם הליטרלי בלבד, יעלה לעינינו אדם מתנשא המאמין שהוא עליון על אנשים שאינם שייכים לקבוצת-היחס שלו, המפנה תודעה היררכית כלפי תושבי השכונות הדרומיות בתל אביב-יפו, אבו כביר וודי מוסררה (היא שכונת התקווה), ודן אותם כאנשים הנחותים ממנו לדידו, בכל דבר ועניין.

כך אמנם הבין את השיר כנראה המשורר והמתרגם, יליד תטואן שבמרוקו, מואיז (משה) בן הראש (נולד 1959), זוכה פרס השירה ע"ש יהודה עמיחי לשנת 2012. בן הראש פרסם לפני מספר שנים שיר תגובה חריף נגד אבידן. בשירו כותב בן הראש על פגישתו עם שרה ממוסררה המספרת לו כי:

*

סִפְּרָה לִי שָׂרָה מִמֻּסְרָרָה / שֶׁפַּעַם פָּגְשָׁה מְשׁוֹרֵר / וְקָרְאוּ לוֹ אֲבִידָן, אָמְרָה / בַּסּוֹף הִגַּעְנוּ לַמִּטָּה / הוּא הָיָה שִׁכּוֹר / הַזַּיִן שֶׁלּוֹ קָטָן / וּבְקֹשִׁי עָמַד לוֹ // צָחַקְתִּי וְעָנִיתִי לָהּ / כְּשֶׁאֲבִידָן פָּגַשׁ/ אֶת שָׂרָה מִמֻּסְרָרָה / הִתְחַוֵּר /שֶׁעוֹמֵד לוֹ כְּמוֹ חָרָא…

[מואיז בן הראש, 'שרה ממוסררה', שפת הים, הוצאת פרדס: חיפה 2013, עמוד 15; וכן, קודם לכן: הנ"ל, 'שרה ממוסררה', שפת הים, הוצאת מובן: ללא ציון מקום הוצאה 2011, עמוד 15]

 *

בן הראש כואב את עלבונם של בני השכונות ובני עדות המזרח. משירו משתמע כי לדעתו אבידן כתב את השורות הנוראיות במצב של שכרוּת וסחי, ושורותיו אינן שורות של משורר אלא של אדם בזוי וחדל אישים.

אולם בשום מקום בשירו לא אומר אבידן, כי השורות מבטאות את רחשי ליבו כנגד בני המזרח ו/או צפון אפריקה. אם אבידן מנגיד את הילד הרע מאבו כביר לילד-טוב-ירושלים –  הרי שאבידן מעולם לא ראה בעצמו "ילד טוב ירושלים" (הוא נולד בתל-אביב ועשה בה את חייו, וספק אם יש משהו בעשייתו שזיכה אותו בכינוי זה). אבל אם כך, מדוע הוא השמנת והאחר הוא בררה? יותר מכך, בשורות שויתרתי עליהם, משום שספק אם איזה נייר או דף אינטרנט שבעולם סובלם, כותב אבידן שחור על גבי לבן כי השחורים נבראו כדי שהלבנים ייקרעו להם את התחת. אבידן רותח מכעס, לא עוצר בכעסו, ויש מושא לכעסו. אבל נדמה לי, שדווקא הנושא העדתי (העולה משיר התוכחה של מואיז בן הראש), אינו לב-העניין, וכי אבידן נסחף אליו באבדן שליטה, כפי שאראה מיד.

ספרו השני של המשורר והפעיל החברתי, בן שכונת התקווה (הלאו היא מוסררה), טוביה סולמי (נולד בשנת 1939), שתי גדות למוצררה (1978), זכה לימים, לאזכור ולקריאה נרגשת מתוכו, בפתיחת מושב הכנסת בשנת 1981 על ידי יצחק נבון, ואז למכתב תודה נרגש מאת ראש הממשלה דאז, מנחם בגין, על הרושם העז שהותיר בו שיר. שם הכותר הווה מחווה-מודעת לשירו של זאב ז'בוטינסקי "שתי גדות לירדן", כלומר: קרא לבני השכונות לצאת מהשכונות ולקיים נוכחות בכל אגפי התרבות בישראל, ולהיאבק על תרבותם וקולם.  בספר כלול השיר אֵימָתַי, שנכתב עוד באפריל 1976, והוא כולל במקביל לתישדורות מלווין ריגול של אבידן, כמה מוטיבים חלליים לווייניים:

*   

בּוֹרֵא עוֹלָמוֹת / וּמַחֲרִיבָן / בּוֹרְאִי, / יוֹצֵר / מְתַקֵּן / מַחְרִיב / וּבוֹנֵה / כְּמִשְׁתַּעֲשֵׁעֲ. //

אֵימָתַי, בּוֹרְאִי / לי עוֹלָם חָדָשׁ תִּבְרָא / בּוֹ אֶמְצָא תִּקּוּנִי / וּמַרְגּוֹעַ / וְתִמְכֹּר לִסְמֶַרְטוּטָר / עוֹלָמִי הַיָּשָׁן / בּוֹ רָבִּים פְּצָעִים /וְצַלָּקוֹת. //

בִּי תָּשׁוּ כֹּחוֹת / מִתַּקֵּן נִתּוּחִים / בִּי אֵין עוֹד / דָּמִים לְעָרוֹת בְּעוֹרְקָיו. //

אִם טֶרֶם חָפַצְתָּ / חֻרְבָּן הַיָּשָׁן / אֵצֵא לְשׁוֹטֵט בֶּחָלָל / רָכוּב בְּלַוְיָן וְתֵבָה / כְּיוֹנָתוֹ שֶׁל נֹחַ / אֵצֵא וְאָבוֹא / עַד אֶמְצָא הַמָּנוֹחַ / בְּנֹגַהּ בְּצֶדֶק / וְאוּלַי הַרְחֵק בְּמַאְדִים.

[טוביה סולמי, 'אימתי', שתי גדות לאילון (המוצררה), מהדורה שניה מורחבת, הוצאת אפיקים: תל אביב 2017, עמ' 26-25.  שם הכותר שונה במהדורה החדשה ("המוצררה" נוסף רק בסוגריים)]. 

*

אבידן, כאמור באותן שנים, היה נתון באיבו של תהליך יצירתי שנמשך כעשור ויותר, של יצירת אמנות אודיטורית וויזואלית,  שהדגישה אלמנטים של עתידנות וחלל ("אֲנִּי שֹׁולֵט עַל תְּחוּם שֶׁאֵין עָלָיו קוֹפְצִים", כתב,  "אֵין בִּקּוּשׁ רַב בַּיַהֲדוּת לְעִנְיָן זֶה שֶׁשְׁמוֹ עָתִיד"). והנה, בלב העשייה הזאת, נתקל אבידן בספרו של טוביה סולמי שתי גדות למוצררה (מוסררה). שירו זה של סולמי – קושר יחד את אלוהות היסטורית-מסורתית-יהודית עם העתיד ויציאה בלווינים לחלל; לוויין הנדמה לתיבת נח (הדהוד מקראי).

אבידן ראה עצמו כמבשר הגדול של המסע לחלל ביצירה העברית החדשה (בימי הביניים מתואר מסע בין כוכבים, אמנם לא באמצעות רכבי חלל, של חי בן מקיץ בקצידה הפילוסופית של אברהם אבן עזרא שהושפעה מיצירתו של אבו עלי אבן סינא, חי אבן יקט'אן). את הפוליטיקה ואת המסורת היהודית – הותיר אבידן לאותם סופרים יהודים משעממים, המפרסמים תדיר במוספי החג, והשקיע בייעודו העתידני (בפרפרזה על שירו לעיל: "עשה דברים בינתיים"). והנה פתע הופיע משורר, טוביה סולמי, משכונת התקווה, וחתר (כך בעיניי אבידן) תחתיו, ריבון ושליט (בעיניי עצמו)על תחום החלל ביצירה העברית. זה הוציא את אבידן מהכלים.

לכן, חמתו הבוערת של אבידן לא כוונה, ודאי לא בראש ובראשונה, כלפי מוצאו העדתי של טוביה סולמי או היותו בן שכונת התקווה, אלא שצפה מפיו (אבידן הקליט את שיריו לדיקטפון ומשם הועלו על הכתב באמצעות מכונת כתיבה) של  יוצר אובססיבי, שלא סבל תחרות בתחום, ולא שמערבבים לו חלל, עתיד, היסטוריה יהודית ומסורת ישראל; התגובה של אבידן אינה שקולה. היא ספונטנית, נקמנית ושוצפת, כמבקשת להיפטר מן המערב מין שאינו במינו (מסורת יהודית, עתיד וחלל).

סברה זו מתחזקת עוד יותר מהמשך השיר שבו התעצבן אבידן על המתחרה משכונת התקווה. בהמשך ישיר לדבריו הקודמים מעיד אבידן על עצמו:

*

כּוֹתֵב הַשִׁיר הוּא טִיפּוּס נֶגָטִיבִי / טִיפּוּס נֶגַטִיבִי עֲתִידָנִי / כּוֹתֵב הַשּׁיר הוּא הַנֶּגָטִיב /אֲשֶר מִמֶּנוּ כּוֹתֵב הַשֹׁיר / יְשַׁכְפֶּל בְּעָתִיד אֶת כּוֹתֵב הַשִׁיר / יֵשׁ תָּקְדִימִים עִם עַכְבָּרִים / עַכְבָּרִים לְבָנִים וְעַכְבָּרִים שְׁחוֹרִים // טִיפּוּס נֶגָטִיבִי מִתְרַבֶּה בַּזְּמַןַ/ שָׁמַעְנוּ עָלָיו שָׁמַעְנוּ מִזְּמַן /בְּקָרוֹב נֶחְדַּל לִשְׁמֹעַ עָלָיו / מְחַפְּשִׂים אוֹתוֹ בִֹשְׁבִיל הֶחָלָב / מְחַפְּשִׂים בְּאַלְפָא מְחַפְּשִׂים בְּבֵּיתָא / מְחַפְּשִׂים נַעֲרָה מִסְתוֹרִית שֶׁלֹא מֵתָה.  

[דוד אבידן, 'השיר על הנערה עם הקדמה ארוכה מדיי וחורבן בית אמצעי', בתוך: כל השירים: כרך ג (1978-1974), עורכים: ענת ויסמן ודוד וינפלד, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010, עמ' 113]

*

מדוע אבידן מזכיר כאן את היותו טיפוס נגטיבי עתידני, אם הוא תקוע במאבק עדתי גזעני כנגד תושבי השכונות? מדוע הוא מיד פונה לתאר עצמו כמדען המסוגל לשכפל את עצמו, להתרבות בזמן, להפוך את עצמו (כעכבר מעבדה) לשחור וללבן (השחור הוא הנגטיב של הלבן), עד שיאבדו עיקבותיו בחלל? כשלוש שנים אחר פרשה זאת כתב אבידן, ביים, הפיק וליהק את הסרט שדר מן העתיד המתאר מסע בזמן של (FM (Future Man מהמאה השלושים אל שלהי המאה העשרים, בהדרכתו המחשבתית של המנטור שלו, הנשאר בתחנת האם; אותו מאסטר, המגלם את התבונה המוחלטת העתידה לקשור בין כל היצורים, השולטת בזמן ובתודעה [במידת מה, מזכירה את חזונו של חוקר האבולוציה והעתידן הישועי, פייר טייר דה שארדן, אודות ה'נוּסְפֵרַה'] –  מגולם בסרט על ידי  אבידן עצמו[!]. למעשה, גם FM, ובהדרגה כל הנמצאים בסרט, חיים בהדרכתה של אותה תבונה קוסמית מן העתיד, שמגלם אבידן. זו היתה הפנטזיה שלו. בכך ראה את גאולת תודעתו ואת יציאתו ממגבלות האנוש, עדי שליטה על הזמן והמרחב. מסתמא לא היה מוכן לחלוק את ייעודו זה עם אף אמן אחר; ודאי שלא עם משורר הקושר את מסורת התיקון היהודית (שנראתה לו כנראה כמיתוס עתיק שראוי להשתחרר ממנו לאלתר) עם העתיד התודעתי המשוכלל והחילוני לגמרי, שאבידן הועיד לעצמו ולבני האדם (גאולה של התודעה דרך העתיד והחלל). אבידן לא יכול היה לשאת שקם לו מתחרה על תיק העתידנות והחלל ביצירה העברית. הזעם המשולח שבו הסתער על סולמי בשירו, מזכירה את חמת הזעם שעוררו בנביאים (ואבידן ראה בעצמו נביא-עתידן) – מתחרים, בהם ראו, נביאי שקר. שהרי מהם נביאים, אם לא אנשים המשוכנעים באופן קיצוני בייעודם, המתנגדים ונאבקים בכל מי  שאינם מוכנים לכפוף עצמם, למרותם ולתכניתם.

*

*

תוהו ובואו (הביאו הזמנה והציגו בכניסה למוזיאון). חמישי הבא, 20:00, מוזיאון תל אביב לאמנות. אוֹרי דרומר, עדי דהן (עוזרת האוצר ומחברת "דו"ח האזנה" בקטלוג), ואני עתידים לומר כמה מלות פתיחה. 

*

*

בתמונה: אמנון סולומון, דוד אבידן, מתוך סרטו של אבידן: שדר מן העתיד (1981, 87 דקות).

Read Full Post »

*

1

מעשה במורה, אז עוד לא היה מורה, שנרדם במטבח בתוך סיר גדול במוצב צהל"י במהלך מלחמת יום הכיפורים ועד שהתעורר – המצרִים השתלטו על המוצב, הרגוּ ושבוּ. למזלו, היתה לו ערבית-מצרית מהבית, מה שסייע לו לחמוק. בהמשך, בעקבות נדודים, הצליח לחבור לכוחות צה"ל.
למדתי ממנו דבר גדול: כשמתחילה מלחמה מוטב להירדם בסיר גדול. זה הסיכוי היותר גדול לצאת בשלום מהעניין. ואכן, פעם כשהייתי חייל פצוע מאוד, ולא היה לי סיר גדול, נפרדתי מהעולם במחשבתי וניסיתי לישון. הצליח לי. לקח לי קצת זמן להתעורר. לו רק היה לי סיר גדול, לבטח הייתי יוצא מזה בשלום.

פעם מזמן, כשהייתי תלמיד י"ב, הופיעו בבית הספר ארבעה בריונים חמושים באלות. הם באו כדי להכות איזה ילד שגזל לאחד מהם את חברתו. סגן המנהל יצא לדבר איתם. הם שברו את ידו במהלומה.  אותו מורה אמר לי: "שוֹעִי, קח את השניים האלה" (הוא הצביע), "ואני את השניים הנותרים". זאת לא הייתה מלחמה. בסוף תגרה קצרה הם שכבו מקופלים על הרצפה, עוד לפני שהגיעו השוטרים. הוא  חייך: "ידעתי שאתה לא פּוֹחֵד מכלוּם".

פעם לא הופעתי לשיעורו במשך חודשיים. למעשה, באותה תקופה, בשל בעיות ביתיות, העדפתי להסתובב; לנסוע לכל מיני טיולים בצפון ובדרום. בבית הספר החזיקו אותי בעיקר כי העליתי להם את הממוצעים. והמורה? המורה פשוט חשב שזה יהיה מועיל אם אגיע לחיל המודיעין. לאחר חודשיים, כשהתייצבתי סוף סוף בשיעור לערבית. הוא שאל אותי היכן הייתי; עניתי: "המורה, כאב לי הגרון". הוא התחיל לצחוק. איזה דקה, הפסיק הכל, וצחק. לי לא היה ברור אם מצחיק לו או עצוב לו. עד היום אני חושב שהוא היחיד בתיכון שבאמת הבין עד כמה החיים שלי גרועים.

*

2

*

עוד לא נמצאה הדרך לומר להם: "היו שלום ותודה על הדגים". בין היתר, משום שאינךָ אוכל דגים ואינך יודע להיפרד כמו שצריךְ. גם באתיופיה לא נהגו לאכול דגים, ועל קברם של ילדים שמתו טרם הספיקו לחטוא ועל קברות אנשים שנודעו במעלתם וביושרם הקיצוני – נהגו לנטוע שיחי צבּר. עכשיו, עצום עיניך, ותן דעתך על קוסמוס הומה דגים ושיחי צבר – המשייטים במסלולים אליפטיים באפלת-הליל, כל אחד לעצמו, בהיפרדות מוחלטת, בדממה חסרת התנגשויות. אחר-כך, דמה את עצמך מצטרף לאותו מחזור קוסמי, צף בין אדרות דגים ושיחי צבר, במסלול אליפטי; שונה את המלים: الصبر من الرحمن (הַסֶּבֶר/המתינות מן הרחמן).

במיתוס קדום/סיפור עממי משל יהודי אתיופיה הובא:

*

כאשר יצר אגזיאבהר את האדם – מעפר יצר אותו, והשליכו על הארץ ללא רוח חיים באפו. ראו המלאכים את האדם  מושלך ככלי אין חפץ בו ובאו אל אלוהים בטרוניות: "איזה מן יצור מוזר יצרת? למה יצרת אותו ולאחר מכן השלכת אותו על הארץ? הקשיב האלוהים לדברי המלאכים – זה היה ביום הארבעים ליצירת האדם – ואז נפח בבובת העפר בחזקה והיא התנפצה לרסיסים. למחרת ביום הארבעים ואחת, יצר אלוהים בשנית את האדם מעפר והפעם נפח לאט-לאט נשמה באפו והאדם קם על רגליו.

[יעל כהנא, אחים שחורים: חיים בקרב הפלשים, הוצאת עם עובד: תל אביב 1977, עמוד 42]   

*

שלא כמו בסיפור בריאת האדם המקראי, שמבוצע תוך הנחת אומניפוטנטיות (כל-יכולת) אלוהית; כאן הסיפור כולו מדגים דווקא את מגבלותיו של האל: הוא יוצר מעפר בובת עפר נטולת-חיים, ומטיל אותה על הארץ, ואז בנסותו לנפוח בה רוח חיים היא מתפוצצת לרסיסים; רק לאחר מכן באופן איטי ומבוקר חוזר היוצר על יצירתו והפעם מצליח ליצור את האדם. כלומר, האדם, כמוצג כאן היה, פרי עמל של נסיון וטעיה, ולאו דווקא של הליך מתוכנן שניתן לשלוט בו. הטקסט אפילו לא נותן בידינוּ את הודאוּת שניתן לחזור על היצירה, ושהאל היה יודע מה הוא עושה – אם היה נאלץ ליצור אדם בשלישית. אפשר שהיה מסתפק בלהיות בובנאי.

כמובן, מיתוס הבריאה הזה מהדהד את המיתוס הלוריאני בראשית עץ חיים של שבירת הכלים והתנפצות העולמות הקדומים שלא יכולים היו לעמוד ולהתקיים, ואז החזרה על התהליך מתוך נביעת אור מופחתת (שאכן עומדת), וזאת לשונו:

*

והנה לפי שראה המאציל העליון כי אלו הכלים נשברו לסבת היות האור הגדול ולא יכלו לסובלו. לכן, עלה ברצונו לתקן כל העולמות באופן שיוכלו לסבול האור הזה וזהו ע"י התפשטות האור וברחיקותם מן המאציל העליון, אשר האורות יבואו יותר מכוסים, ובזה יהיה קיום להעולמות וכוח לסבול האור.   

[ר' חיים ויטאל, עץ חיים, בעריכת ר' מאיר בן יהודה ליב פֹּפֶּרְשׂ,  וורשא 1891, דף ה' ע"ב]   

*

משום מה, הואיל והטקסט הלוריאני מניח את כל-היכולת האלוהית, ומניח לעולם האצילות (הקרוב ביותר לעצמוּת האלוהות) להישאר על מתכונתו, ועוד להעיר כי האור האלוהי מפשט בו ללא מסכים וחסמים, ואילו רק מהעולם המשתלשל ממנו, עולם הבריאה, חל בניסיון ההארה הראשון המשבר  –  משום שככל שהעולמות הנאצלים התרחקו ממהוּת האלוהות, כך התקשו לסבול את אורו הצח (הגשמיות היחסית אינה משתלמת) – לא הועלה מעולם הספק האם עצמוּת-האלוהות מסוגלת בכלל לחזור על תהליך הבריאה, כתהליך רצוני-ספונטני, עומד ומתקיים (האל מתואר כאן כְּמַזְרִים אל העולמות אורות מכוסים יותר, שיש בכוחם לסובלם). והלאו כבר מעצם הצורך לחזור על התהליך (כפי שאירע) נגרע משהו מהספונטניוּת, ועצם הכישלון הראשון (גם אם היה חלקי), העיד כבר על כך שהתהליך חייב להיות מתון ושקול, בזרם מופחת, לא פרי של התפוצצות או גודש שעלולים לצאת משליטה. התיאולוגיה הרבנית ודאי הציגה את האלוהות כמחולל נסים, מחדש בכל יום תמיד מעשה בראשית ועתיד להחיות מתים. אבל לנוכח המיתוס האתיופי שהובא לעיל, ועל אף הקונקרטיזציה-הפיסית שלו (היעדר מטפיסיקה), עולה השאלה: האם בכלל האל (במידה שהוא שם) עשוי לחזור על מעשה הבריאה (העולם, האדם)? אפשר שכן; אפשר שלא; אפשר שנצטרך להמתין משך רב מאוד עד הפעם הבאה (יותר משקהילות אנושיות מצפות לגאולה או משיח). בעצם, לא יהיה מי שימתין.

*

כל הזמן אני שומע ג'ז.  נדמה לי שבניגוד למוסיקה או שירה אחרת שמעלות על פני השטח זיכרונות ורגשות שלא קל לי להתנהל איתם מעל פני השטח (כך או כך, הם מי התהום). ג'ז ממש כמו פילוסופיה בשעתו מהווים עבורי איזה מיסוך מסוים של רגשות עזים.  אלו שני מדיומים שבהם אני יכול לנוע יחסית בחופשיות בלי להיקרע לגזרים. אני לא דרמטי. מתרוצצים בי תכנים יומיומיים שקורעים לגזרים.

אפשר, מפני שבפילוסופיה מבוססת לוגיקה, יש שאיפה לסדר, ארגון, שיטה, הכללה, המשגה; כמו בשחמט: הלבן הוא לבן; השחור הוא שחור. גם בג'ז, בפרט ב-Free Jazz כאוטי, אני מאזין ליצירה כמכלול, ובבד-בבד לכל התפקידים המוסיקליים בה [למשל, כרגע באוזניות, באלבום Far Cry, מאת אריק דולפי (1964-1928) ובּוּקר ליטל (1961-1938): חליל צד, סקסופון אלט, חצוצרה, פסנתר, קונטרבאס ותופים]. המשחק הזה בין אנליטיות (פירוק לתפקידים) ובין סינתזה (היצירה כמכלול) – יש בה משהו מרגיע. כמו להרכיב פאזל בתודעה; כמו כימאי המפרק ואז מרכיב חומרים ואז כבר יודע כיצד ישפיעו אלה על אלה (זוהי ההנאה הכי גדולה בבישול). כשאני חושב על זה לעומק, אולי זה גם התהליך שעבר על הכתיבה שלי בכלל לאורך שנים. מנער –  שרצה להשמיע את קולו ודרך שמיעתו להבין את רגשותיו; למקום שבו – הנסיון; הפירוק וההרכבה, הרבה יותר מעניינים אותי. לא נצחון הרציו, אלא ההנחה שהרגשות תמיד מלווים אותי, הם לא הולכים לשום מקום (גם לא הכאוס) – הצורות החולפות: התנועות של הדברים, האופן שבו הן נרשמות בתודעה; היכולת לפרק ולהרכיב תמונות, קולות, חוויות – וליצור צורות חדשות, מעניינת אותי יותר מהצעקה; ומהבעת הכאב הישירה. אני פשוט לא יכול שהרגשות שלי כל הזמן יהיו בפרונט.  גם ג'ז יכול לגעת בעצבים חשופים, אבל התהליך שעובר עליי כשאני מאזין, משולל חיפזון ולא נסחף אחר רגשות. כמו שהמורה, שנרדם בסיר הצבאי, וידע להמתין חודשיים ולא לעשות עניין מאי בואי לשיעורים; כמו הידיעה של קוצר המחשבה להקיף את כל מה שיש בקוסמוס שאנו שרויים בו. אין טעם להאיץ; יש טעם לשים לב לפרטים ולהשתנותם. יש טעם ליצור צורות חדשות.

*

*

2-4.6.2019, ימים א-ג, במכון ללימודים מתקדמים באוניברסיטה העברית ובמחלקה למחשבת ישראל באוניברסיטת בר אילן 

כנס בינ"ל על הלוגיקה האריסטוטלית והשפעתה על יהדות ימי הביניים בגבעת רם ובר אילן, 

עם מורים/ות וחברים. גם אני אשמיע איזה דבר. 

כל המעוניינים/ות בתכנית המליאה (היא ארוכה) מוזמן/ת לכתוב אליי.

*

*

בתמונה למעלה: The Cactus' Landscape, Photographed by Shoey Raz 2019

Read Full Post »

Older Posts »