Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘תופת’

מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, מתגלה כחורבן גמור

*

על ספרהּ של חביבה פדיה, "אִי M", בסימן דנטה אלגיירי, וילפרד ביון, אנטונן ארטו, ספר הזֹהר וז'ורז' פרק. 

ספרה של חביבה פדיה, אִי M, שנכתב אחר מות אם המחברת, כולל כבר בכותרו, כמה וכמה משמעויות, מהן גלויות ומהן חבויות, ואין גם זה אלא כדי להאיר על כתיבתה של פדיה, שהיא במישור האופקי-הוריזונטאלי – אחדות הכוללת ריבוי גדול מאוד (ריבוי אנפין) וקו אופק הנע עם הקורא ועם הכותבת כווקטור, ובו-בעת במישור האנכי-ורטיקלי, נוטה להעפיל אל עולמות שיש שיראו בהם ממשות או ממשות-פנימית (ראו ז'ורז' בטאיי החוויה הפנימית) ויש שיראו בהם מבדה-עליון (אליבא דג'ורג' סנטיאנה וואלאס סטיבנס) – האצורים בדעתה של פדיה על דרך מבניה היסודיים של הקבלה ( חוגי החכמה בספרות הקבלה,רמב"ן, האר"י ועוד) וממשיכיה בחסידות (הבעש"ט, ר' נחמן מברסלב), כאשר בספריה האחרונים, ובמיוחד בספר הנוכחי, ניכרות גם עקבותיהם של מיתוסים וריטואלים שמקורם אסיאתי (הודו, יפן). על כן, משנתקלים באי-אילו ביקורות שהוטחו בספר הנוכחי עד-הנה, יש לקחת בחשבון את האירופוצנטריות של המבקרים, את נטייתם למודרניזם אירופאי ולעלילה תימטית, ובעיקר –  לעולם מושגים שאינו חורג מעולמה של אירופה ושל תל-אביב כעיר אירופאית גרידא, שאין לה עניין ממשי בתיבת תהודה אסייתיות ושֵמית, כלומר: גם את רוב הרומנים הציוניים שנוצרו כאן, ניתן בנקל לסווג כשייכים לסוגת ה"בּילדוּנג", רומן חניכה והבניה, לרוב ממוצא גרמני, שנועדו להוות שופרהּ של הציונות האירופאית. לא ייפלא כי רוב הבנאים הספרותיים הללו היו גברים ממוצא אתני ספציפי, ותלמידיהם-מעריציהם, שספק אם כוחם עומד להם להתמודד עם דף תלמוד או מדרש אגדה או דף מספר הזהר או פירוש על ספר הזהר או ספר שאלות ותשובות הלכתי או דרשה חסידית – באופן עצמאי, ממשיכים לחסום את שערי-העיר בפני כל מי (במיוחד אם היא אישה לא-אירופאית) המציבה לספרות הקונטיננטלית-מודרניסטית, לא לראשונה, אלטרנטיבה מעמיקה, ראויה ומאתגרת, המחדדת את העובדה שכבר מזמן איננו במרכז אירופה אלא במערב אסיה; ועם זאת, שולטת ובכל מה שאירופה ותרבותה מציעות.

נשוב לכותרת, היא כוללת בה את הכפילות של אבדן האם ושל בקשה מחודשת של האני (I am); כאשר דיבר הפסיכולוג הבריטי, וילפרד ביון (1979-1897), במאמר המאוחרים על מושג 'הסיזורה' (Caesura)  הפרוידיאני – הוא דיבר על אירוע מכונן (וטראומטי) המנתק או גוזר את האדם מהרצף הקווי שמהווים חייו; האדם ניתק מהרציפות העצמית שלו, או ככל שהאירוע הטרואמטי כרוך באבדן הורים או בני משפחה או בני זוג – גם מהרצף הרב דורי; הוא הופך בעיניי עצמו פתאום לקו קטוע שאינו יכול להמשיך להתפשט אל עבר הנקודה הבאה (שהרי קו הוא רצף אינסופי של נקודות). גיבורת ספרה של פדיה, אלינור, עוברת את הניתוק הזה (ארץ גזִירה) מהזולת ומהעצמי; מסעה לאיים מרוחקים באוקיינוס השקט (חמשת אלפים ק"מ מהוואי, בדרום האווקיינוס השקט:  איי K  ובתוכם האי M) , הם בעצם, לא רק בקשת מפלט מהחברה שממנה היא חשה כעת מנותקת או מהעצמי של טרם הקטיעה/הגזירה, אלא גם מסע המבקש לשוב מחדש אל  הקוויות הרציפה שנקטעה, כלומר: אל החיים עצמם. בעצם, אלינור יוצאת למסע לריפוי העצמי (לכאורה באמתלה של מסע אנתרופולוגי של חקר מחלות כגון חירשות ועיוורון, המאפיינות את בנות האי), לאחר שידעה חורבן אישי. ואכן, חלק גדול מחלקו הראשון של הספר מוקדש לבירור, עתים ממוארי, של נסיבות הגזירה, ההרס, ההתפוררות, וניתוק הזיקות, שהביאו את אלינור אל המסע אליו היא יוצאת כדי להיפרד מהאם ומבן הזוג, וכן מעצמיותהּ הקדומה. הליכתה אל עבר הלא-נודע שמגלמים האיים, שמצידם עתידים להציע לה התחלה חדשה, מתוך התחברות מחודשת לרצף המתמיד המתקיים בנפשהּ, אך מתוך מקורות שונים בחלקם  מאלו שאפיינו אותה טרם הקטיעה.

איים בספרות המערב מסמלים על פי רוב זרות מאיימת של מרחב המצוי מעבר לגבול ביטחונה של הציוויליזציה. על פי התפיסה ההינדואיסטית – מקום המבטא את אי הגיונו הנורא של האוקיינוס. אדמה הניצבת בלב מרחב ימי האומר לבלוע את הכל, ובכל זאת מקיים עצמו, בבדידות ויסורים. לפיכך, איים בתרבויות עתיקות (הודו במזרח ויוון שהמיתוסים הבסיסיים בה אמנם השפיעו עמוקות על המערב, אך ספק אם היו מערביים) נתפסו בעיקר כמרחבים מקוללים ולעתים גם כמרחבים אוטופיים (איי-מבורכים) המבטאים כעין עולם-הבא עלי-אדמות: שיבה לגן העדן, שבו קולחים נהר הנעורים ונהר המוות (כעין עץ החיים ועץ הדעת במקרא). ההליכה לאי גם בספרהּ של פדיה, כמו מבטאת את הקוטביות שבין ההיוותרות לבד, בבדידות ויסורים, נוכח רצון להיבלע (להתאיין) ובין  השאיפה או התקווה –  כי דווקא דרך המסע והיציאה מחוץ לגדרי הציוויליזציה, תפתח חלופה אל עתיד אפשרי של ריפוי, השלמה, הליכה מעבר לטראומה ויציאה לדרך חדשה.

וכך כותבת פדיה על האיים:

*

באיים יש עצב עמוק. תוגה, דכדוך, אבל. קלוד לוי שטראוס דיבר על העצב הטרופי. דרווין חשב שאיי גלפגוס קודרים ועצובים, אבל האיים לא באמת עצובים אלא שאנחנו נוסעים רחוק מאוד כדי להתעצב. בינינו ובין עצמנו אנחנו נהנים מהעצב. נוסעים לנקודה שבה אנחנו מתחילים להרגיש את היחסיות המוחלטת של התרבות. רק שם, במקומות הרחוקים האלה, נצלים בשמש היוקדת, של קו המשווה, עקוצים בידי יתושים מוזרים –  שאת ארסם אולי נשאו רוחות בראשית קלות ומתעתעות –ועם הנוכחות החזקה של האדם כגוף, של שמחה ללא מעצורים, אנו מתעצבים. כאן כל החיים טובלים בזרמים הארקטיים הקרים בין צבי ענק דמיוניים ומיתוסים על לווייתנים והלילות ורודים מרוב פריחה בלי שום רמז למה שאנחנו קוראים תרבות, ולפעמים במקומות האלו הרחוקים, מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, מתגלה כחורבן גמור, ואנחנו מתחילים להיות עצובים, עצובים מאוד.  זה מאוד יחסי להיות בן אדם, ועוד יותר יחסי להיות בן אדם מערבי, ועוד יותר להיות בן אדם אשר אם הביא את עצמו אל האיים הביא הרס. חנות כוח גרעיני, אסירים פוליטיים, שודדים, ציידי לווייתנים. סוחרי עבדים, סרסורי זונות, מוכרי סמים, הגבול של העולם. גבול. המקום האקזוטי הרחוק כל כך היה גבול למעצמות הענק.  כמו כל גבול יש בו מהכל. כל גבול הוא שטח רחב של אזור הפקר המהווה מעבדה לכל מה שהוא מרכז. על הכל שפוך צלם אלוהים או צלם שטן, זאת ההגדרה ההפוכה של הדרוויניזם.

[חביבה פדיה, "עצב", אי M, עורכת: נוית בראל, הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד: ראשון לציון 2019, עמ' 147-146] 

*

האיים מתוארים כאן כמקום לימינלי הגבול של העולם. נקודה שבה האדם כבר התרחק מהציוויליזציה והתרבות, ויכול להתבונן בהן מהחוץ, כמי שאינו עוד מחויב להגיונן הפנימי ולקונוונציות המוליכות אותן. לא זו בלבד, אלא מן המרחק הזה עשוי אדם לראות כי הציוויליזציה שבה עיגן את כל חייו ובה תלה את מלוא תודעתו ושיפוטו – הינה, לאמיתו של דבר, חורבן גמור, באשר האדם המערבי מביא לכל מקום את ההרס ואת תאוות השלטון והממון. כאן עולה בדעתי רובינזון קרוזו גיבורו של דניאל דפו שמייד בהיפלטו לאי מתחיל לבנות ביצורים ונחלה שהם לכאורה קניינו; או בגיבורו של ג'וזף קונארד, מרלו, שהמעשה הראשון אותו הוא עושה בקונגו הבלגית, הוא השתתפות פעילה בהחרבת כפר, אף תחושותיו הולכות ומתגברות, כי בקצה הציוויליזציה ניתן להתיר כל רסן מוסרי. גם עולה בדעתי ספרו של יאקוב (יעקב) וסרמן, הזהב של קחמרקה, שבו מתוארת פרשת ההשתלטות הספרדית של פרנסיסקו פיסארו והרננדו דה סוטו על ממלכת האינקה ורצח המלך אטוואלפה ובני משפחתו – על תאוות הזהב, ההולכת ומתגברת, גם אצל המפקדים וגם אצל פקודיהם, בידיעה כי כאן, בקצה העולם, שום חוק דתי או מלכותי, לא יעצור אותם. בכל המקרים האלה, הגבר המערבי, הבא כדי לכבוש, לבזוז, לרצוח ולאבד –  הוא צלם השטן יותר מאשר צלם האל, ולא ייפלא כי המספר אצל וסרמן, נזיר נוצרי, מסיים את סיפורו במלים: "הכוכב הזה, שעליו אני חי, אולי מנודה הוא מאלוהים." [יאקוב וסרמן, הזהב של קחמרקה, מגרמנית: הראל קין, הוצאת תשע נשמות: ירושלים 2017, עמוד 83]. כלומר, אף הוא חש כי הציוויליזציה שאותה הוא משרת ממיטה חורבן גמור ומהווה חורבן גמור, וכל הרצח וההרס מביאים אותו, ממש כמו את פדיה, אל העצב הגמור.

עם זאת, גיבורתהּ של פדיה, אלינור, מתנהלת באופן מנוגד בתכלית לדמויות הגברים האירופאים שצוינו. היא אינה משתפת פעולה עם ההורסים ועם המחריבים. היא אינה מגיעה לאיים על-מנת לפגוע בהם או בתרבותם ולא על מנת לשעבד או לגזול את את תושביהם. היא באה על מנת ללמוד ממה שתראה ותחווה. במידה רבה, ממה  שתשאף לתוכה. האיים כאן אינם השדה המקראי, זה שבו באין רואים –  קין רוצח את הבל, אלא מרחב שבו ניתן להתרפא ולהתחבר מחדש לחיים, מפני שבמקום הזה, שהציוויליזציה עדיין לא החריבה –  החיים עדיין אפשריים.  האם כל מה שמסוגל לו הגבר המערבי הוא להחריב את עצמו ואת זולתו? ובכן , בספרהּ של פדיה יש דמות גבר, הלדור, שמגלם איזו אחרוּת מהמודל ההרסני שהיא מציעה, המזכיר מכמה בחינות את דבריו של ולטר בנימין: "חייו של האופי ההרסני אינם נשענים על הרגש שהחיים ראויים שיחיו אותם, אלא על כך שההתאבדות אינה שווה את המאמץ" ["האופי ההרסני", מבחר כתבים – כרך א: המשוטט, תרגם מגרמנית: דוד זינגר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1992, עמוד 106] –  אולם גם הלדור, כך מתברר, הותיר מאחוריו חורבן של משפחה מרוסקת ויציאתו שלו לאיים קשורה בכך.

שתי אסוציאציות נוספות עולות בי למקרא תיאורה של פדיה את האיים כמרחב-קצה. הראשונה בהן היא דנטה אליגיירי בקאנטו העשרים ושש  מהתופת (החלק הראשון בקומדיה האלוהית) שם מתואר מסעו האחרון של אודיסאוס מעבר לעמודי הרקולס (מיצר גיברלטר), שסימנו בעולם העתיק את קצה העולם המיושב. אודיסאוס, ממקומו בתופת, מספר לדנטה  כיצד הפליגו הוא וצוותו מערבהּ מתוך תחושה של קידמה והרחבת גבולות רוחו של האדם ופריצת מגבלותיו; אלא שביום החמישי של מסעם חשבו שהגיעו להר (אולי סלע ענק), שצף מעל פני המים וליבם התמלא שמחה; אלא שאז התברר כי מדובר במערבולת ענק המושכת אליה את הספינה, הנבלעת במצולות על כל- צוותהּ. אודיסאוס נופל קורבן לאובססיה שלו לחצות אל מרחבים שאיש לא התנסה בהם לפניו. הוא וצוותו אובדים בים. הים נסגר מעל ראשם. האי (ההר שבמים) הופך אי מוות (מערבולת) ואזור ההפקר שמעבר לציווילזציה מתגלה כמחוז-המוות (עין המערבולת).

כיוון שונה לחלוטין, הקרוב יותר לרוחה של פדיה, מתגלה בהקדמת ספר הזוהר (חיבור שנערך קרוב מאוד לזמנו של דנטה, אולי מעט לפניו), שם הקורא על-הסדר פוגש בר' שמעון בר יוחאי המגלה לבנו כי סוד הפסוק: "שְׂאוּ מָרוֹם עֵינֵיכֶם וּרְאוּ מִ"י בָרָא אֵלֶּ"ה" (ישעיה מ' 26) לא נודע לו עד שבאחד הימים נמצא עומד על כף הים (כעין סלע העולה מן המים) ושם נגלה אליו אליהו. בפורטוגל —  נמצאת הנקודה המערבית ביותר באירופה הקרויה: Cabo Da Roca (כף הסלע), ואכן מעבר לצוקי הכורכר המתנשאים כמאה וחמישים מטרים מעל האוקיינוס האלטלנטי, המיים שם לאורך החוף זרועים בכמה סלעים ענקיים, כעין הרי-סלע, היוצאים מהים וניבטים כאיים-מתנשאים מגובה הצוקים שעל החוף. אם נחזור לרשב"י, הרי בניגוד למרחב התלמודי שבו ניסיו נעשים לו במערת המסתור; כאן מעתיק אותו מחבר הדרשה הזוהרית אל כיף ימא, מרחב יבשתי הנתון בתוך הים, כעין אי; הנמצא מעבר לחוף ולציוויליזציה, ובו- דווקא בו – זוכה ר' שמעון לגילוי אליהו (גילוי עילאי בעולמם של המקובלים) ולסוד שלא נודע לו לפני כן. כלומר, כאן האי – הוא מקום הגילוי והתפתחות התודעה. המקום ממנו שבים אל החיים מתוך תובנות מחודשות.

האסוציאציה הזו אל הרשב"י וגילויו, לוקחת אותי באופן משני, לדיונו של אנטונן ארטו (1948-1896) בדמותו של הרשב"י. ארטו כותב במסגרת התכתבות על תיאטרון האכזריות שלו על תכניתו להעלות מחזה על הרשב"י, וזו לשונו:

*

קטע מספר הזוהר: סיפורו של רבי שמעון, שהאלימות והעוצמה בו שמורים עד היום כמו בדליקה.

[אנטונן ארטו, 'תיאטרון האכזריות (מניפסט ראשון)', התיאטרון וכפילו, מצרפתית: אוולין עמר, בבל הוצאה לאור: תל אביב 1995, עמוד 109].

*

למה התכוון ארטו במושג "תיאטרון האכזריות" , ומדוע הוא מעדיף תיאטרון שהתימות היסודיות בו אקספרסיביות כל-כך? מענה לכך, ניתן למצוא בדבריו בשלהי המאמר 'אתלטיקה של הרגש':

*

איש אינו יודע עוד לצעוק באירופה, והשחקנים הנתונים בטראנס, בייחוד הם, אינם יודעים עוד לצעוק, האנשים הללו, שאינם יודעים עוד אלא לדבר, ואשר שכחו שיש להם גוף בתיאטרון, שכחו גם את השימוש בגרונם, הם אינם אלא גרון מעוות, שאינו אפילו איבר, הוא הפשטה מדברת מפלצתית; השחקנים בצרפת אינם יודעים עוד אלא לדבר.

[שם, שם, עמוד 154].

*

ארטו, במידה רבה, משחזר את ביקורתם של הדאדאיסטים בקברט וולטר (1916) על האמנות הבורגנית והסתגלנית של אירופה, שהכשירה את "המלחמה הגדולה" אף הסכינה עימה. ארטו מעתיק את הדברים משדה האמנות הפלסטית והשירה אל התיאטרון. התיאטרון האירופאי שכח לחלוטין את תעודתו. הוא הפך לערב של דיבור של אנשים ששכחו שיש להם גרון וגוף, לב וחוויה. אנשים מבצעים טקסטים, מגישים טקסט. הם לא חיים אותם ולא חווים אותם ברמה הקיומית. הם זורקים מעליהם את התפקיד ברגע שבו הם יוצאים מעבודתם בתיאטרון. התיאטרון האירופאי לדידו הפך למועדון חברתי בורגני שבו אנשי קריירה מתחרים זה בזה על מעמד ויוקרה וחוויית התיאטרון כזירת התנסות בלתי-חדילה נזנחה כליל.

כלומר, ארטו, מבלי לצאת למסע מרוחק, לא זו בלבד שמכיר כפדיה במקומה היחסי של הציוויליזציה אלא גם משמיע בעצם טענה דומה: מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, אינו אלא חורבן מוחלט (של התרבות: האמנות והתיאטרון). כמו בדברי פדיה, גם לדידו, המקום שאליו הגיעה אמנות התאטרון בדורו הוא הגדרה הפוכה של הדארוויניזם. לא ברירה טבעית מתוך התייחסות מליאה לאדם, קיומו, רגשותיו וגופו, אלא מערכת בולענית ודורסנית, שמחריבה את האדם וכופה אותו למלמל ערב אחר ערב טקסטים –  מהם טקסטים שאיתם הוא אינו מסוגל להזדהות או שכל מטרתם היא לבדר את הקהל – בעבור שכר ומעמד חברתי.

אבל ארטו בכל זאת מצא מוצא מאירופה. הוא העלה על נס את התאטרון הבאלינזי המזרחי, כלומר את התאטרון המסורתי של האי באלי, הסמוך לאינדונזיה, אי המכונה גם "האי בעל אלף המקדשים", אי שחלק הארי של התושבים המקוריים הם צאצאי משפחות הינדואיסטיות מיוחסות שהיגרו לבאלי במאה השש-עשרה בשל התפשטות האסלאם, והמשיכו לקיים באי את תרבותם על הריטואלים המסורתיים של תרבותם, אף כאשר התרבו המתאסלמים בבאלי עצמהּ.  ארטו מדגיש את החוויה הקיומית מערערת הגבולות של התיאטרון הבאלינזי, ובמיוחד את המימד הגופני התנועתי בו. הוא גם מתאר את חוויית הצפיה בו כמעשה מאגי מבחינת הפעולה שהוא מהלך על הנפש, ושיבה לתיאטרון שיש בו קדושה וריטואל כאחד. לא עוד תרבות מחולנת רציונליסטית, המתעלמת מהגוף ומכל מה שאינו כלול בשיח ההגמוני של הקבוצה המשכילה. על פי החוקרת פטרישיה קלנסי (אוניברסיטת טורונטו), ארטו מעולם לא נסע לבאלי, אלא צפה במופע (ואולי בכמה מופעים) של התיאטרון הבאלינזי בתערוכה קולוניאליסטית שנערכה בצרפת בשנת 1931, שמרביתה הוקדש לוייטנאם (שהייתה באותה עת קולוניה צרפתית). מבלי לצאת את אירופה אפוא שימש מופע התיאטרון הזה, כטריגר וכשהשראה לארטו לצאת סופית מהשיח האירופאי המקובל על אמנות ותיאטרון, ולפרוש בשנים הבאות חזון אמנותי פורץ דרך ומערער גבולות.

*

*

כפי שאת ארטו –  מרבית הצרפתים לא הבינו, ורבים גילו פנים שלא כהלכה בהבנת מושג "תיאטרון האכזריות" שלו.  כך נדמה לי שגם את ספרהּ הנוכחי של פדיה יצלחו ויבינו בעיקר אלו המוכנים לחרוג מעם התפיסות האירופוצנטריות-הגבריות, המובנות וההגמוניות, השוררות בלב השיח התרבותית-אמנותי בישראל. פדיה, זה עשור ויותר, פורשת ביצירותיה הספרותיות (בעין החתול, דיו אדם, חותמות, מוקדמים ומאוחרים, הגיהנם הוא גן עדן ברוורס וספרה הנוכחי)  צעקה אחר צעקה על חיים שהיו יכולים להיות אחרים ועל ציוויליזציה שיכולה לנהוג אחרת בכל תאיה ונימיה –  החל בתא הזוגי והמשפחתי וכלה במערכי העיר, המדינה ובתווך הקוסמופוליטי; כדבריה בספרהּ דיו אדם, שהוקדש לאמהּ בחייה:

*

אַתָּה זוֹעֵק יֵשׁ חַיִּים שֶׁנִשְׁדָּדִים גְּדֵרוֹת מַחְסוֹמִים מִכְלְאוֹת אָדָם הַכֹּל

גִּמְגּוּמִים חַיִּים נִשְׁדָּדִים אַתָּה זוֹעֵק כֻּלָּנוּ אֲבוּדִים …

בְּסַךְ הַכֹּל שִׁירָה הִיא דָּבָר שֶׁמְגַמְגֵּם בָּרֶגַע בּוֹ מִתְחַיֶבֶת זְעָקָה.

[חביבה פדיה, דיו אדם, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמוד 22]

*

ובכן, פדיה זועקת בתווך תרבותי של אנשים שאינם יודעים מהי זעקה; ששכחו את הגוף ואת היכולת הגלומה בגרונם ובסרעפתם והגבילו את כל אלו לאיזה סדר-שיח מוגבל, שכל מי שלא דובר אותו בקצב ובהטעמה המדויקת, תוך התעכבות על "המלים הנכונות", שוב אינו ראוי להישמע. אבל הזעקה של פדיה אינה כפי שמדמים מבקריה – היא אינה אך ורק מגלמת של תווך הזהות המזרחית/מסורתית/האמונית; אלא היא משמיעה זעקה קורעת לב על המצב האנושי ועל העולם ההפוך שבו אנו עושים את ימינו. עולם שבו הציוויליזציה המערבית הפכה ליסוד המאבד את החיים על פני כוכב לכת זה. זעקה זו יכולה להישמע גם באזני מי שאינו חולק עם המחברת שותפות לעניין המזרחי/מסורתי/אמוני.

יותר מקודמיו, ספר זה הוא זעקה אלגית נוקבת על מצב הנשים והנשיוּת בעולם הזה, שכן המיתוס הקדום של בני אי M משמיע כי האי עצמו ( שמו הקדום: מאדרה, קוצר בידי בני המערב ל-M) הוא שרידיה של האם הקדמונית הגדולה, לווייתנית-אלה-מלכה, כל-כולה נתינה לעולם וליושביו, שבעטיה של קללה הולכת ומתכנסת אל מותהּ, כאשר ילדיה מרוחקים ממנה ובן-זוגהּ הלוויתן-האל-המלך, מודיע לה כי הוא ממהר להכתרת נץ מים. לימים דבר מותה ואולי רציחתהּ  (מה שמזכיר את שם סרטו הנודע של פריץ לאנג) ממיט על נשות האי מחלות שונות, כל זמן שהעוול הקדום לא יתוקן. וכך מובא באותו מיתוס:

*

זה הסיפור שלנו, של יושבי האיים, אמרה אומאטה. היא אנחנו, היא המקום שבו אנו חיים. גופה הפצוע והמרוסק הוא אדמת האי הזה. האי M. שדיה מליאי התנובות שהניקו אותנו הם ההרים האלה … מתוך לבה של האם הגדולה נולדים כל הציידים והדייגים הגדולים עד היום, ורוחה הפכה לדיבוק המחפש לו גוף וממנה נולדים כל הכוהנים והקוסמים עד יום … שלושים ימים אחר מות האם הגדולה ולאחר שקיעת גופה בעומק האוקיינוס עלתה לפני השטח של האוקיינוס לרום הרקיע שמש של צהריים. בערב ירד הלילה. אין יותר עמל אלוהי על לילות ושמשות שלכאורה בקצב זמן משתנה. קצב הזמן היומיומי הסדור כמו שעון החל, ובתום שנה התגלתה בשמים רוקדת כולה. אחר כך התחילה הבריאה המוכרת לנו בהיסטוריה הזאת. לפני כן היה עולם אחר …

[חביבה פדיה, "הסיפור הגדול", אי M, עורכת: נוית בראל, הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד: ראשון לציון 2019, עמ' 100-99 בדילוגים]

 *

המיתוס המכונן של בני האי אפוא עומד על מותה של האם הגדולה ועל העוול הנורא שנגרם לה בהסתלקותה מהעולם. חלקיה של האם הגדולה המרכיבים את האי עודם רותחים את דבר מותה-רציחתה; היא המעניקה לתושבי האי את המידות הברוכות הגלומות בהם, והיא –  או יותר נכון עילת העוול שנעשה עימה –  היא סיבת מחלותיהן המסתוריות של בנות האי.  העלמותה של האם הגדולה – פינתה מקום לעולם החתום בזמן ולהיסטוריה זבת-הדמים, אבל העידן שלה, בבחינת פרוטו-עולם או פרה-היסטוריה, מביא לידיעת בני האי ואלינור, אפשרות של סדר אחר – ושל עולם אחר; שבו הנשיות זוכה למעמד שונה לחלוטין, וכאשר האם בו אינה צריכה להצטמצמם או להיעלם או להיאסף מן העולם טרם זמנהּ, הופך העולם למאוזן יותר ומיושב יותר ממצבו הנוכחי. ובעצם, לו המציאות של האי תיהפך לנדבך בציוויליזציה ואנשים לא ידכאו את חלומותיהם ואת מאווייהם של אחרים (ובמיוחד את הנשים מפני האתוסים הגבריים הרווחים), אפשר שהעולם האחר ייראה כאטלנטיס שעלתה מקרקעית הים.

לסיום, שתי אסוציאציות – הראשונה לספרו של ז'ורז' פרק W או זיכרון הילדות  ואל מקומן של אותיות כמו  W ו-X המסמלים את מות האב (יצחק/אנדרה פרק) ואת זכר האם (גספר Wינקלר מתואר כבנה של ססליה Wינקלר; צירל/ססליה היה שם אמו של פרק). פרק כותב: "אפשר כי שם, בקצה השני של העולם, יש אי. W שמו" [ז'ורז' פרק, W או זכרון-הילדות: סיפור, מצרפתית: אביבה ברק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1991, עמוד 89]. האי של פרק אמנם מצוי בקצה הדרומי של  דרום אמריקה (טיירה דל פוגו), אבל היפוך ה-W וה-M, בסימן אבדן ההורים – עולה על הדעת; האחר, שוב דנטה ומסעו בתופת, המתחיל בשערי הכניסה תחת הר ציון שבירושלים ומסתיים ביציאה מן התופת, בצידו האחר (האנטיפוד) של כדור הארץ, אי שם באי באוקיינוס ממנו מתחיל סולם העלייה בטור הטוהר ובמעלה העדן עד המפגש המחודש עם ביאטריצ'ה במעלה עולם הגלגלים (הספירות השמימיות). גם אלינור, גיבורת הספר, מגיעה בעצם לאי אחר שהות בתופת ארוכה, ומכאן ואילך מציעים האי, המסע והשיבה ממנו –   סולם עליה, שפירושו חזרה לקו הזמן ולנתיב החיים, על אף המעקשים.

*

*

בתמונות:  Samuel Bak (Born 1933), Seascape, Oil on Canvas, Date Unknown

Samuel Bak, Alone, Oil on Canvas, Date Unknown

Read Full Post »

log.lady

*

הבשורה על עונה חדשה של Twin Peaks, המתבססת על הבטחתה של לורה פאלמר ז"ל  לאייג'נט דייל קופר בביקתה השחורה, שהיא תשוב ותראה אותו שוב בעוד 25 שנה— גם הורתה לי באחת כי אכן חלפו כבר 25 שנה, וגם קוותה בי איזה דוק של צמרמורת שנמשך מגבעתיים (אם תרצו, סוג של  Twin Peaks) של נערותי ועד גבעת שמואל ( (Samuel's Peak) של היום. מצאתי את עצמי מזמזם את השיר Get Happy  אחד השירים המזוהים יותר עם הסידרה. אך אז קפאתי על עומדי כי נזכרתי שבסדרה עצמה מהווה השיר המושר על ידי אביה של לורה, לילנד פאלמר, מבוא לחוויית פלאשבאק בסופה הוא מתעלף/מאבד את הכרתו. מרגע זה מתברר כי האב האבל גם מתייסר על מות ביתו. האפשרות לפיה האב מעורב באירועי ליל הרצח עולה על פני השטח. האב האבל, השקט והנוטה להתנהגות אקצנטרית אשר שערו הלבין בן-לילה, אפשר שהוא מעורב ברצח בתו, או לכל-הפחות, נטל חלק פעיל בהתרחשויות שהביאו למותהּ.

*

*

כמו כן, ישנו פרדוקס בין כוונתו של פאלמר לבדר את אורחיו, ובין התהומות שהוא נקלע אליהם בעקבות כך. כשמביאים בחשבון את סיפורי חייהם של חלק ממבצעי השיר הזה, אנשי-בידור, אושיות-אמריקניות. שהחלו את דרכם כילדים-כוכבים והגיעו שנים אחר כך עדי תהומות של הרס-עצמי, התמכרויות ואובדנות: ג'ודי גרלנד ומייקל ג'קסון, נדמה כאילו אין זה מקרה. מרק פרוסט ודיוויד לינץ' ודאי לא יכולים היו לשער את השערוריות שעוד ייקשרו בשמו ובאבהותו של ג'קסון בשעה שכתבו את התסריט וביימו את הסידרה  אבל כן יכולים היו לראות לנגד עיניהם את הפער שבין ג'ודי גרלנד של Somewhere Over the Rainbow ובין חייה המאוחרים של גרלנד כמתמכרת לסמים ולאלכוהול, וכמי שחוויתה כמה וכמה פאזות דכאוניות ואושפזה שוב ושוב אחר אי-אילו נסיונות התאבדות, ואשר בתהּ לייזה מינלי, העידה לא-אחת על מידת השפעתם על מתווה חייה.

*

*

*

זאת ועוד, כזכור צולמה Twin Peaks לאחר Blue Velvet; סרט של לינץ' שבו מוצא צעיר כל-אמריקני אוזן אדם אכולה בידי נמלים בחצר אחורית של בית והדבר מוליך אותו לגלות של אפלת העיירה האמריקנית, שכלל איננה כפי שהיא עשויה להתחזות מן החוץ. היא אינה מוקד של לויאליות, ערבות הדדית, אמון, מחויבות לקהילה— אלא מקום דקדנטי למדיי, אלים באופן קיצוני, שבו מאחורי למסכה שלווה, הומה אפילה אנושית רבה, שאין קצה להּ. דומה שלינץ' נטל את ההזדמנות הגדולה שהוענקה לו להיכנס ל-Prime Time האמריקני, אל לב תעשיית הבידור—בשתי ידיו. הוא בעצם הפך את המקדש האמריקני: המשפחה והקהילה ללשכה אפילה. כמה שונה ומשונה Twin Peaks שלו מאיתקה של ויליאם סרויאן; וכמה שונה ומשונה משפחת פאלמר ממשפחת מקולי אצל האחרון. בוב (Killer Bob) הנשקף לעיניו של אייג'נט קופר בדקה החותמת את העונה השניה, אינו אלא חותם דברו של לינץ', כל הפרסונות האמריקניות: כל הדיבורים על רדיפת צדק גלובאלי, על קהילתיות, על שכנוּת טובה, אינו אלא מסווה; שימחה וצהלה האומרות להסתיר אפילה אלימה ומאפליה הרוחשת בכל מי שהתערה באמריקניות. דומה כי כשם שבשערי התופת אצל דאנטה ניצב שלט המתרה כי על הנכנס בשער זה לזנוח כל תקווה, כך לדעת לינץ' כל מי שידע אי-פעם ילדוּת או נערוּת בעיירת פרברים אמריקנית, ומי שהתערה ביושביה, יוותר מקולל לנצח נצחים (אלא אם לא נטל חלק באלימות הזאת), כאילו דרך בספינת רפאים או שבר את חותמות קיברו של אחד הפרעונים.

אני בספק האם Twin Peaks היתה עשויה לזכות לאותם שיעורי צפיה, נניח לאחר נפילת בנייני התאומים (עוד Twin Peaks) וממשלו של ג'ורג' בוש הבן, היא גם ודאי היתה חדשנית פחות לו היתה מוצגת כתריסר שנים אחרי שנוצרה. אני גם מניח שכל כך הרבה יצירות קולונועיות וטלוויזיוניות כבר טרחו להציג מאז את האפילה האמריקנית על שלל פניה, הגלויות והחבויות היטב, ובעידן בו גם בסרטי הסופר-הירוז מסתבר לא-אחת כי המנוולים הגדולים הם דווקא האמריקנים, דומה כי יהיה קשה מאוד לחדש דבר-מה מן הצד הזה. נדמה שהפעם ייצטרך לינץ' להראות כיצד הינשופים ((Owls) אינם כפי שהם נראים (על דלת הבית שהייתי חוזר אליו בנעוריי מבית הספר היה שם משפחה מלווה בתמונה של חמישה ינשופים) מפרספקטיבה אחרת לגמריי. אני מאוד מקווה שהעונה החדשה הזו לא תציג עוד מאותו דבר.

לבסוף, קצת התייחסות לטקסט של השיר, שעוסק בהבטחה לחוטאים שרק אם ישובו מדרכיהם הרעות ויכינו עצמם לקראת יום הדין הריי יגיעו בטוב ובנחת אל מעבר לנהר (שבו נשטפים החטאים) אל הארץ המובטחת, השמיימית והשלווה. השימחה הזו, אם כן, היא שימחת העולם שמנגד, שימחת ההבטחה העתידית. העולם יכול להמשיך ולהגיע לתהומות של רוע ואיוולת, בתנאי שנזכור כי הנפש יסודהּ הוא טוב, והיא עתידה לנחול, אם רק תתמסר לדת ולקהילה. אבל גם העולם הבא ב- Twin Peaks, אותן לשכות מכוסות בוילונות אדומים, בהן רוקד גמד, או בהן נשקפת לורה פאלמר מדברת לאחור— הם יותר עוכרי שלווה מאשר מקיימים את הבטחת השיר. יתירה מזאת, גם קילר-בוב מקורו במציאות הזו של הלשכות, הוא מתנועע בין העולמות כשד, או כתת המודע הדמוני של העיירה האמריקנית. לינץ', על כל פנים, שובר ורומס את המיתוס הנוצרי הכל-אמריקני הזה של הבה ונלך כולנו בעקבות מושיענוּ  אל עֶבר מלכוּת שמים. יכול להיות שהוא ניסה להציע כאופציה את ספר המתים הטיבטי, שאליו שב וחזר אייג'נט קופר בסדרה המקורית, אם בפירוש אם ברמזים, אבל לינץ' לא פיתח את העניין די הצורך, ומן הסידרה כולה דומה כי יצא המסר כי אין בעולם גאולה, וכי כולנו (אליבא דלינץ') במידה זו אחרת: חיים-מתים בו זמנית: חיים בחלק מן המציאויות האפשריות, מתים בחלקים מן האחרות.

 

[בילי בראג במחווה ל-Blue Velvet ולסינדי שרמן בעלת אלף הפורטרטים]

*

*

בתמונה למעלה: The Log Lady, השבה ואומרת: The Owls are not what they seem, מתוך סידרת הטלווייזיה Twin Peaks, 1991-1990.

Read Full Post »

klimt

*

 *

1

 *

דַּרְכִּי נִכְנָסִים לְעִיר הַכְּאֵב הַחַד

דַּרְכִּי נִכְנָסִים לַיָּגוֹן שֶׁלָּעַד לֹא יוּקַל

דַּרְכִּי נִכְנָסִים לֶהָמוֹן שֶׁאָבַד

[דנטה אליגיירי, הקומדיה האלוהית: תופת, תרגם מאיטלקית: יואב רינון, הוצאת כרמל: ירושלים 2013, מזמור ג' טורים 3-1, עמ' 46]

 *

  שלהי מארס. גם יום השיויון חלף עבר לו. עוד מעט יתחיל אפריל האכזרי בחודשים, כך על-פי ט"ס אליוט. אפשר משום שבימי אפריל הראשונים (בין ה-5 ל-10 באפריל או בין ה-8 וה-14 בו), התארע מסעו האנכי הפנימי של דנטה אליגיירי עם וירגיליוס מדריכו אל תוככי התופת, המשתרעת תחת הר ציון בירושלים, ופתח היציאה מתוכה, המוביל אל הר הפרגטוריום, מצוי כביכול בנקודה הנגדית בצידו האחר של העולם

   יש משהו קצת מגוחך, או לפחות קוֹוה חיוך עקמומי, ברעיון להקדיש רשימה לקומדיה של דנטה אליגיירי (1321-1265). להמליץ עליה, לכתוב בשבחהּ— הריי לנוכח כל א ותם אינספור צטוטים, אזכורים ומחוות בתולדות התרבות המערבית בשבע מאות השנים האחרונות, דומה הדבר, למי שמכריז כי טעם יש לעיין בשאה נאמה לפירדוסי במת'נוי לג'לאל אלדﱢין רומי או בכתר מלכות של שלמה אבן גבירול או להמליץ על היכרות עם המונה ליזה או תקרת הקפלה הסיסטינית. ובכל זאת, דנטה הוא משורר נהדר, גם בתרגום העברי החדש של התופת (הראשון מחלקי הקומדיה) מאת יואב רינון, תרגום המסיר מעל דנטה את המחלצות המשובצות של לשון השירה העברית בימי הביניים שבהן הקפיד המתרגם, עמנואל אולסבנגר/אולשוונגר (1961-1888) לעטות את דנטה. רינון לעומת קודמו (בתווך תרגם את הקומדיה גם אריה סתיו), הקפיד ברוב המקרים, על החרוז ועל המקצב. נאמן יותר לרוח הקומדיה (במקור קומדיה נטתה לעממיות ואילו טרגדיה— נועדה לאליטה מצומצמת), הוא משתדל לעשות שימוש בעברית מדוברת או נקראת, מבלי להידרש לעברית מקראית, לשון חז"ל, או ספרות עברית של ימי הבינייים. יש בזה כמובן אי-אילו יתרונות ואי-אילו חסרונות, ולמרות הנאתי הרבה מן המהדורה החדשה, בכל זאת הפואטיקה האינטלקטואלית (תיבת התהודה, הקורעת אשנבים למישלבים קדומים של העברית) של תרגום אולסבנגר חסרה לי.

כעשרים שנה לא קראתי בקומדיה קריאה סדורה-תימטית [הכינוי "הקומדיה האלוהית" ניתן רק קרוב לאמצע המאה הארבע עשרה על ידי המשורר ג'ובני בוקאצ'ו (1375-1313)], ובקריאה חוזרת גיליתי עד כמה ידיעותיי על עולמם התרבותי וההגותי של בני ימי הביניים העמיקו בינתיים; אף כי קריאתי בחיבור השתנתה מן היסוד; שכן אם בראשית שנות העשרים שלי קראתיה כמי שקורא סוג של קלאסיקה מערבית, שאי אפשר לו לקורא-משכיל, מבלעדיה; הרי עתה שבתי לקרוא בחיבור, בתור החיבור שהוא; נטול פניות, בקיא יותר בספרות ימי הביניים ובשירה בת-הזמן; גיליתי כי אם בעבר קראתיו כאפוס קדום, שבמוקדו הירידה אל השאול, וההתעלות דרך הפרגטוריום (כור המצרף/הטוהר) אל העדן, ומן השטן במעמקי התהום עדי השילוש הקדוש בעומק רום; הרי כעת אני קוראו באופן רנסנסי משהו (מייד ארחיב). כאילו הקומדיה לחלקיה, ודאי "התופת", מלמדים בראש ובראשונה, על מערכי נפשו (רגשותיו, מחשבותיו) של המשורר ועל אופקיו האינטלקטואליים הנרחבים. כמו גם, על חוויית גלותו מעירו האהובה פירנצה, אליה לא יכול היה לשוב עוד.

יהודה אברבנאל (1530-1460) מחשובי ההוגים ההומניסטיים של הרנסנס האיטלקי כתב בספרו דיאלוגי ד'אמורה (שיחות על אהבה) כי המשוררים הקדומים נטו להצניע בשיריהם את זרעי-המחשבה שלהם; לפיכך לגבי דידו, הקריאה בהם אינה אך ורק חוויה פואטית, אלא אף חושפת בפני הקורא את הלכי הנפש והמחשבה הכמוסים של היוצר. באופן דומה, הנהיר ההומניסט הצרפתי מישל דה מונטין (1592-1533) בסנגוריה על רמון סבונד כי הפילוסופיה אינה אלא שירה מתוחכמת, וכי המשוררים הקדמונים היו למעשה פילוסופים, כי הם עסקו בפילוסופיה באמצעים פואטיים. הקריאה הזו של ההומניסטים הרנסנסיים, מתיישבת יפה  עם קריאתי העכשווית בדנטה, שממנה נותר לי מעט מאוד מן המיתוס של הירידה לשאול (מיתוס מכונן, המתבטא למשל במיתוס השומרי בסיפור ירידתה של איננה או במיתוס היווני, בירידתו של אורפאוס, או בירידתה של פרספונה), והרבה יותר מסמלת בעיניי את דמותו של דנטה המשורר-פילוסוף, שהפך נרדף וגולה, המתאר את מר נפשו; מתחיל את מסעו מטה כאשר הוא מצוי בפחי נפש, על סף שימת קץ לחייו, ומתאר את התהליך הפנימי שעבר, ואשר בסופו הוא שב אל מעגל-החיים, ומוצא תקווה ותעודה בשנים שעוד נותרו לו לעשות בעולם.  בעצם, דומני כי אף פרימו לוי ופיקולו ידיד-נפשו, בשיחתם על אודות הקומדיה, בימי שהותם במחנה הריכוז אושוויץ (הזהו אדם, תרגם יצחק גרטי, עמ' 121, 123) עמדו אף-הם על היסוד האתי-פילוסופי, שהעמיד דנטה בפני קוראיו. פרימו לוי מעמיד במוקד דבריו שם ציטוט מן הקאנטו העשרים וששה מן התופת: רְאוּ, אל צוּר מַחְצַבְתְּכֶם, הַבּיטוּ/ לֹא נוֹצָרְתֶם לִחְיוֹת כְּחַיְתוֹ-יַעַר/ כִּי אִם לִרְדוֹף יְקָר, בִּינָה וָדַעַת! (תרגום אולסבנגר, קאנטו 26, טורים 120-118, מצוטט מתוך הזהו אדם) לעומתו, במהדורת התרגום של רינון: לְזַרְעֲכֶם אַל תִּהיוּ אֲדִישִׁים,/ לֹא נוֹצָרְתֶּם לִחְיוֹת כִּבְהֵמוֹת אֶלָּא/ כְּדֵי שֶׁסְגוּלָה וְיֶדַע תִּהְיוּ מְבַקְשִׁים (הקומדיה האלוהית: תופת, ירושלים 2013, מזמור כ"ו טורים 120-118,  עמ' 324). ראוי לציין, כי אחד הראשונים שערכו עיבוד ספרותי לחלק התופת, עוד סביב שנת 1330, היה המשורר היהודי איטלקי עמנואל הרומי (1330-1260), במחברת התופת והעדן (המחברת העשרים ושמונה).  מעשה שירי אחר, מעין תיאור של השאול מפרספקטיבה של נשמה, הביא המקובל האיטלקי ר' משה זכות (רמ"ז, 1697-1620),  בשירו תפתה ערוך . שיר הנדמה כאלטרנטיבה לשירו של הרומי. וכך, יצירתו של דנטה, הפכה חתומה ברוחם של דורות של יוצרים יהודים איטלקיים בני תקופות שונות.

 *

2

 *

כָּאן נִגְרוֹר אוֹתָם, וְעַל פְּנֵי הַיַּעַר הֶעָצוּב

יִהיוּ מֻטָלִים הַגּוּפִים שֶׁלָּנוּ,

כָּל אֶחָד —  לַשַׁיח שֶׁל צִלוֹ כְּעֹל יָשׁוּב

[דנטה אליגיירי, הקומדיה האלוהית: תופת, תרגם מאיטלקית: יואב רינון, הוצאת כרמל: ירושלים 2013, מזמור י"ג טורים 108-106, עמ' 170]

   *

   היער רווי האפלה בו כביכול נד דנטה בראשית מזמור א': באמצע הנתיב של חיינו/מצאתי את עצמי ביער רווי אפלה/כי דרך הישר אבד ואיננו [שם, עמ' 22 טורים 3-1], המביע הלכה למעשה את דכאונו הגובר, הדומה חסר קרן אור וללא מוצא, הופך במזמור י"ג, בתוככי התופת, לחורשה של עצים מעוותים עטורי פקעות וקוצי רעל; עצים השותתים דם אדם כל אימת שגודמים את אחד מענפיהם. זהו יער של טורפי נפשם בכפם. דנטה פוגש שם בדמות עץ בפיירו דלה וינייה, יועצו הבכיר ואיש סודו, של הקיסר פרידריך השני (1250-1194, שלט בגרמניה, איטליה וסיציליה), שהואשם במעילה, נדון לניקור עיניו, ושלח יד בנפשו בהיותו במעצר. פיירו אומר לדנטה כי מעולם לא בגד באמונו של הקיסר, אף לא ציפה כי גורל נשמתו של המתאבד (מה שנראה לו כמוצא של כבוד) יהיה כה נפסד.  בעצם, המפגש בין דנטה ובין פיירו מהדהד את גורלו הפוליטי של דנטה עצמו שנבחר בשנת 1300 לאחד מששת חברי ממשלת העיר, ובחודש מארס 1302, לאחר שנתיים של מהפכים פוליטיים בפירנצה, נדון דנטה למוות שלא בפניו, באם ישוב לפירנצה (העיר נשלטה בידי מתנגדיו הפוליטיים). הוא בעצם הפך בעצם אותו חודש מארס לגולה פוליטי לכל חייו, בלי יכולת לערער על עונשו או להוכיח בפני בני עירו את צידקתו. יש להניח כי במצב זה תקפוהו מחשבות אבדניות, המתוארות אולי בשורות הפתיחה של התופת. הכניסה עם וירגיליוס אל תוככי התופת (מסע פנימי) שראשיתו בימי אפריל הראשונים, מבטא אפוא את ראשית התנועה להוסיף ולחיות על אף הכל. המפגש עם פיירו דלה וינייה בעיבורו של המסע החשוך בעמקי השאול מורה דווקא על כך שדנטה כבר אינו רואה באיבוד עצמי לדעת את המוצא למכאוביו ומוצא של כבוד מנפילתו-תבוסתו הפוליטית, אלא דווקא מבטא את ראשית איתורו של הנתיב החדש העובר דרך התופת, ירידה צורך עליה. במהלכו ייפגוש שוב דנטה באהובתו המתה ביאטריצ'ה (נפטרה בשנת 1290 בגיל 25-26; דנטה התאהב בהיותם בהיותם 18, אך הם נישאו לבני זוג אחרים ולא ידוע האם כלל השיבה לו אהבה) שתחליף את וירגיליוס המשורר בכור הטוהר ובעדן, אך היא עצמה תוחלף בפתאומיות ברום העדן על ידי סנט ברנאר מקלרבו (1153-1090), אב כנסייה ונזיר שנודע בעדינות אורחותיו, באי אלימותו (אף על פי שהטיף לטובת גיוס למסעי הצלב), בנסיונו להטיל שלום בין ערי איטליה וכן בהתבוננותו הפנימית ברזי השילוש. להורות כי על-פני  פילוגי הפוליטיקה, השירה והאהבה הארצית, נעלה בעיני דנטה הגולה, השלום בין הערים וההתבוננות הפנימית באור האלוהים.

[רשימה ראשונה]

*

לדף מהדורת התרגום באתר ההוצאה

לדף כרך הפירוש באתר ההוצאה

*


*

וגם פוסט נהדר של  נטלי מסיקה:  זיגפריד

*

בתמונה למעלה: Gustav Klimt, Obstgaten am Abend, Oil on Canvas 1899

© 2014 שוֹעִי רז

 

Read Full Post »