Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘תיאטרון’

*

הֲיָכֹוֹל הֶעָתִיד לַעֲמֹד עַל הַמַּשְׁמָעוּת וְלִהְיוֹת מֵעֵבֶר

לַתְּבוּנָה? עַל מָה עוֹמֵד הַהוֹוֶה?

[ואלאס סטיבנס, מתוך: 'תיאור של איש אפלטוני', האיש עם הגיטרה הכחולה ושירים אחרים, תרגמה מאנגלית: טובה רוזן-מוקד, בית הוצאה כתר: ירושלים 1985, עמוד 115]

*

הזדמן לידי גיליון תיאטרון, 46 (בעריכת: פרופ' גד קינר וד"ר חיים נגיד; ספטמבר 2019), המוקדש בחלקו לתיאטרון הפרינג' והאוונגרד של סמדר יערון, כולל ריאיון מקיף עימהּ. בחלקו האחרון מצאתי פרסום קטן, המשתרע על פני שלושה עמודים דברי ח"נ ביאליק (1934-1873) לשחקני הבימה במוסקבה בשנת 1921 (המכתב חתום: ג' ניסן ה'תרפ"א מוסקבה), המובאים לראשונה בכתב ידו לצד פיענוחם ומבוא קצר מאת פרופ' זיוה שמיר. ביאליק כתב שם, בין היתר:

*

… ללשון העברית אין אפילו זמן הוֹוֶה – זמן המנוחה והעמידה. אותו לא תדע ולא תכיר. לה רק זמני התנועה התמידית – העבר והעתיד. ה"הֹוֶה" שלה הוא רק מדומה: חציו עבר וחציו עתיד. משיִקָּרֵשׁ ל"הֹוֶה" – מיד יעשה תואר ונפסל להוראת זמן. ואלי גם העבר והעתיד בה אינם קרושים ועומדים. שוטפים הם, מתנועעים, מתחלפים. ו' אחת מהפכתם על פניהם. העבר יהיה לעתיד והעתיד לעבר. "ויהי" והיה" מתנועעת היא מבפנים ואין לה מנוחה.   

[ ח"נ ביאליק לשחקני הבימה במוסקבה; בתוך: זיוה שמיר, 'העלילה והפתוס של התיאטרון העברי', תיאטרון, 46 (2019), עמוד 106]. 

*

ביאליק שלל בדבריו את הימצאות ההווה בעברית. לדידו, ההווה הוא רק כפסע-מדומה בין עבר לעתיד (יְהִי יותר מהֹוֶה), ולכידתו הינה כהרף-עין, שאינו מורה על התרחשות ממשית, אלא דומה הופך מיד לכעין תצלום, המקפיא לרגע תנועה,זמן  שנקרש. עם זאת, גם שם, כשהוא קרוש – רואה ביאליק את התנועה השוטפת והמתרוצצת בקרבו בין עבר לעתיד; לדוגמא: ו' ההיפוך המקראית "ויהי" או "ויאמר" שהוראתן עבר (מעשה שהתרחש כבר); ומנגד, "והיה" ("והיה ביום ההוא…") המורה על התרחשות עתידית.

קרישת הזמן מעלה על הדעת דם הזורם בעורקים ונשלח ברחבי הגוף מכאן לשם. ביאליק מזהה את החיים כתנועה בלתי פוסקת, רצוא ושוב, שכל מנוחה בהּ היא רק היחלשות-זמנית של מרץ החיים הבלתי חדל. בנוסף, קרישת הזמן מעלה על הדעת רגל קרושה – אותו תבשיל (אין להרחיב בו) שהג'לטין הקרוש בו נדמה תמיד, כמנהל אילו חיים תנועתיים משלוֹ, ויטאליות של דוממים, אף על פי שהיה אמור להיוותר בחוסר תנועה.

מצד אחר, כדאי לשים לב לכך שביאליק מתחקה אחר שתי מגמות בולטות בחיי הרוח של תחילת המאה העשרים: א. הדגשת התנועה, המרץ, השינוי, התמורה – לכך יש להניח השיאוהו לא התגליות הפיסיקליות בלבד (תורות היחסות), אלא גם האידיאולוגיות המצויות של הזמן: הציונות, הקפיטליזם והקומוניזם –  כולם הדגישו מאוד את התנועה החיצונית, ואת החתירה לתמורה ללא עצירות ונסיגות לאחור מתוך חתירה להשגת תכליות מדיניות, פוליטיות, חברתיות ופיסקאליות; ובעצם, בימים שלאחר התגברות הקולות המדיניים בהנהגה הציונית היחלשות כוחו של "אחד העם", מורו של ביאליק (ראש חוג אודסה), לא רחוק הוא כי ביאליק, שבאותו עת כבר לא היה משורר כה-צעיר, השגיח במרץ העשייה של הצעירים, וכבר לא ראה לעוצרם (כפי שאולי נהג עשור ומשהו קודם לכן, כשהטיח בציונות המדינית ובעסקניה דברי תוכחה, ב-"מתי מדבר" ו-"אכן חציר העם". על זריזותם הנמהרת להקמת ממסד פוליטי, מבלי לטרוח על השכלתו וערכיו של העם. ב.  התפיסה התיאולוגית והפילוסופית המצויה (אפלטון, פלוטינוס פרוקלוס ועבור לרמב"ם וגם רמ"'ק ורמח"ל) של האל כמצוי מעל ומעבר לטווח הפיסיקלי של הזמן והתנועה וכקשור למארג החוקים נצחיים (מעל הזמן) וקבועים (תמידיים), המפעילים את ההוויה על כל מדרגיה.  האל אינו פועל (בחלק מהשיטות הוא חושב ובחלקן מצוי אף מעל לכל מחשבה) –  הבריאה היא רצף של סיבות ומדרגים (היפוסתזות) הנובעות מהאלוהות (האחד) –  ובעצם פועלות בשמו, ואילו האדם מייחס את כל המפעלות לאלוה, המקיים באופן מטאפיסי, נצחי (או למצער: על-זמני) את כולן. לפיכך, השפה, כיצירה אנושית מתפתחת, אמורה לשקף תנועה בלתי פוסקת של התרחשות; כאשר האל הטרנצנדנטי מצוי מעבר לשפה –  ולכן קשה ליחס לו פעילות שפתית (וודאי שלא בזמן). סגולתה של העברית אפוא, על-פי ביאליק, היא שטבועה בה מראשיתהּ ההבחנה הזאת בין הפועל ובן-החלוף ובין העומד, הקיים לעד מעל-הזמן, אשר לו מיוחס כל המפעל; עם זאת, אין הוא פועל כדרך שהאדם פועל, לא חושב כדרך שהאדם חושב; וממילא לא מדבר כדרך שהאדם מדבר.  וכך הפכה העברית למדיום הנע עם זרם הזמן מן העבר אל העתיד, אלא שלעתים הזרם מתהפך.

על ממשות דומה של פעלתנות בלתי-פוסקת בכל מארג הבריאה, עמד גם חוקר הפילוסופיה היהודית והערבית, בן בודפשט, דוד קוֹיפמן (1899-1852), בטקסט שנכתב במקור בגרמנית, אשר אין לי כמעט ספק שעמד לעיניי ביאליק (אם משום חיבתו הגדולה למשורר שלמה אבן גבירול ואם משום שקויפמן היה מחשובי חוקרי ההגות היהודית בהקשריה הערביים בשלהי המאה התשע-עשרה). מפאת אורכו ורוב-משמעותו, אביא אותו בהזדמנות אחרת.  כאן, חשוב לדעתי, להביא את דעת ברוך שׂפינוזה (1677-1632) שבמידה רבה ראה גם כן בעברית את האספקט הזורם של תנועה ותנודה:

*

[…] בעברית, התנועות אינן אותיות. לכן אומרים העברים ש"התנועות הן נשמת האותיות" ושהאותיות בלי התנועות הריהן בבחינת "גוף בלא נשמה" (שני הדימויים מצויים בספר הזוהר). אכן, כדי שההבדל בין האותיות לבין התנועות יובן בבירור רב יותר, אפשר להסבירו על ידי המשל על החליל שהאצבעות נוגעות בו לשם נגינה; התנועות הריהן צליל  המוסיקה, האותיות הריהן הנקבים שבהן נוגעות האצבעות.

[B. De Spinoza, Abrégé de grammaire hébraique, Edited par J. Ashkénazi et  J. Ashkénazi-Gerson, Paris 1968, pp. 35-36; מובא בתרגומו של יורם ברונובסקי בתוך: מוריס אולנדר, לשונות גן-עדן –  ארים ושמים: זוג מן השמים, מצרפתית: יורם ברונובסקי, הוצאת שוקן, ירושלים ותל-אביב 1999, עמ' 49-48]

*

אתמקד רק בתפיסת שפינוזה כי מבלעדי התנועות (המוסיקה המניעה את האותיות/התווים) גופני האותיות הריהם כגופים מתים. תפיסת הקריאה אפוא, ממש כמו תפיסת המוסיקה, מתבססת על רצף המשתנה תדיר. רשאי הנגן/הקורא להתעכב על הברה/אות/צליל, אף לנגן/לקרוא אותו כשהוא משנה את קולו או את אורך ההברות, אולם בסופו של דבר, הוא ייאלץ לעבור להשמיע אות מוּנָעָת אחרת. כלומר, גם אליבא דשׂפינוזה מתבססת העברית על תנועה, תנודה, ומעבר –  יותר מאשר על השתהות, עיכוב או עמידה.  יצוין גם, כי בתרגומו העברי של שלמה רובין לספרו של שפינוזה (דקדוק שפת עבר, קרקא תרס"ה/1905, עמוד 18) מובאים הדברים שצוטטו לעיל מבלי הסוגריים המפנות לספר הזוהר כמקור הרעיוני של שׂפינוזה, וכפי שנראה מיד (בתמונה למטה). הפניה זו אמנם לא מופיעה בגרסת המקור בלטינית (1677), וכפי-הנראה נוספה במהדורה הצרפתית ממנה תרגם ברונובסקי. לפיכך, אין הכרח כי שפינוזה הכיר את הרעיון דווקא כרעיון שמקורו בס' הזוהר, ואפשר כי שמע אותו מפי אחד מהרבנים שלימדוהו בצעירותו (ר' מנשה בן ישראל או ר' שאול מורטירה) באמסטרדם, שכן כפי שחיבורו זה מראה, למרות שלא הותיר אחריו ספר בעברית, שׂפינוזה הבין היטב עברית. זאת ועוד, מקור רבני קדום נוסף שעליו יכול היה שפינוזה ליסד את דבריו הם דברי המשורר, הפילוסוף והפרשן, אברהם אבן עזרא (1164-1089), המוזכר לא-אחת בכתביו, שבביאורו על עשרת הדברות בפרשת יתרו (שמות כ,1) כתב: "דע כי המלים הם כגופות והטעמים הם כנשמות, והגוף לנשמה, הוא כמו כלי". 

*

*

בנוסף, שפינוזה דווקא הקדיש את הפרק האחרון בספרו זה, Compedium Grammatices Linguae Hebraicaeלשמות בבינוני (הווה), וכך כתב:

*

בינונים הם תוארים המבטאים איזו פעולה. או כל הרגיל להיות מסומן בהשם. כעין מצד איזה דבר או אופן בבחינת זמן … ובכן אקרא לאלה בינונים כמה שהם מציינים איזה אופן, שבו נסתכל דבר במצבו ההוה, אבל בעצמם משתנים לפעמים אל שמות תוארים גמורים, המציינים איכויות דברים. ד"מ סוֹפֵר הוא בינוני המורה "אדם מונה וסופר" היינו שמתעסק עתה במספרים  … שוֹפֵט אדם שמתעסק במשפטים, אבל לפעמים הוא איכות אדם הממונה על המשפטים … ככה הבינותי שם הפועל נִבְחָר … מורה לפעמים באיכות דבר "המצוין" כלומר דבר הראוי מכולם  להיות נבחר … 

[דקדוק שפת עבר, מהדורת תרגום שלמה רובין,  קרקא 1905, עמודים 114-113].

*

   לדעת שׂפינוזה, צורת ההווה בעברית מציינת השתהות של משך-זמן על תצורה מסוימת, כעין עמידה על הדבר, טרם ייסחף בזרם הזמן. ורק לעתים היא מבטאת פעולה שהתקבעה לגמרי והפכה עומדת ותמידית. במובן זה שבעל-מקצוע שהתמחה (שב ושנה מלאכתו ועמד עליה) אכן מכונה על שם מקצועו, אין משום שהוא בעל-מקצוע ואין על שום האיכות שאין עליה עוררין שמומחיותו מסיבה לתחום העיסוק (במובן זה שנאמר היום כי גם טכנאי המחשבים וגם יזם ההייטק, המזניק טכנולוגיות חדשות ופורצות דרך – שניהם אנשי-מחשבים). מבחינה זאת, ההווה לדידו של שפינוזה מבטא עצירה מתודית של הזרם הקולח בין עבר לעתיד; בידודה של תופעה בזרם של תצורות ותופעות – המאפשרת לנו להביט לאיזה הרף-זמן ועין, בבהירות אל החולף ועובר על פנינו;  היכולת לעמוד על הדברים החולפים, איכותם ומהותם – היא לדידו של שפינוזה, ככל שהבנתי את דבריו, המידה היותר מצויה של הווה [קצת מזכיר גרסא מוקדמת של ה- Épochè  אצל אדמונד הוסרל, שלעצמו הינה מורשת הספקנות העתיקה].

הבה נתגלגל קימעא בנהר הזמן, אל ראיון טלוויזיוני, משנת 1984 (תודה לאוצר, המוסיקאי וחוקר האמנות, אוֹרי דרוּמר שהביאוֹ לידיעתי לפני כמה ימים), בו השמיע המשורר דוד אבידן (1995-1934) את הדברים הבאים בקשר לתל-אביב (העיר), אבל דומה כאילו  דבריו מוסבים גם אל העברית ואל השירה העברית החדשה, ואל הקושי להבחין בהווה שלה:

*

תל אביב דומה לשני גלגלי שיניים הנעים בשני כיוונים הפוכים. אחד נע קדימה בזמן והאחר נע אחורנית – והאחד עוצר את השני. אני מסביר את זה בכך שלתל אביב יש, מצד אחד, עוצמת אנרגיה אורבנית שמזכירה את הערים הדינאמיות ביותר בעולם. אבל מצד שני, יש בה גורם מסתורי המושך כל הזמן לעבר המזרח, ושמשתק אותה, במידה מסוימת; מושך את הפעילות לעבר המנוחה, החום, המדיטציה, המחדל – בחזרה למדבר.

[דוד אבידן, מתוך כתבה טלוויזיונית מאת מנחם "מוקי" הדר, צולמה בפילם שחור לבן לרגל 75 שנה לתל אביב, דקה 01:04-01:40].     

 *

אבידן כאן הוא במידה רבה ממשיכו של ביאליק (ההוויה היא חסרת מנוחה) למעלה מממשיכו של שפינוזה. תל אביב שלו (וגם העברית שלו) היא חסרת הווה, וקשה מאוד להעלות על הדעת שקיימת בה מנוחה ואפילו עמידה; אבידן מעמיד זו מול זו (מדויק יותר: זו כנגד זו) שתי תנועות קוטביות המניעות את העיר: הראשונה – תנועת ההאצה, שמקורה הוא עתידני-קפיטליסטי-וטכנולוגי במובהק; השני – תנועת ההאטה המסתורית, המשתקת, המדיטטבית והמדברית – אותה הוא מזהה כבקשה פנימית של האורבני לשוב להיעשות מדבר.

את תנועת ההאצה לא זיהה אבידן מפורשות עם "המערב" אולי בשל הערצתו הגדולה לתרבות היפנית –  לקרטה (מיפנית: היד הריקה) ולקידמה הטכנולוגית, במיוחד: לייצור ההמוני של מוצרי אלקטרוניקה, מחשבים ורכבים מתוצרת יפנית באותם ימים (ההערצה הזאת ניכרת במיוחד בסרטו הארוך שדר מן העתיד משנת 1981); את תנועת ההאטה והשיתוק זיהה אבידן מפורשות עם "המזרח", יש להניח –  המזרח הקרוב (התיכון), אך ייתכן כי גם אל התכנים המדיטטיביים (יוגה, דאואיזם, וטאי צ'י וזן בודהיזם) שמגלם המזרח הרחוק. עם זאת, אבידן אינו מבטל את התנועה "אל המזרח" מכל וכל ואינו מבקש לפסול אותה. הוא רואה בשתי התנועות תנועות חיוניות בחיי העיר, שבמידה מסוימת מקיימות אותה. קשה שלא לחשוב על התנועה הדיאלקטית הזאת, כתולדה של המחשבה ההריקליטית (אחדות ניגודים, הוויה והפסד), ההגליאנית (תזה-אנטיתזה-סינתזה), ולבסוף— הניטשיאנית (האפוליני והדיוניסי – הראשון ניכר אצל אבידן בהאצה, בעוצמה ובמחשבה תכליתית; והאחרון – בסתר, בהאטה, במיסתורין, בשקיעה בעצמי, ושניהם נחוצים לצורך ההרמוניה בתרבות; כאן ניכר כי אבידן הולך אחר הולדת הטרגדיה).  כמו כן, עולה כי לאבידן, כעין בן-בנם של המשוררים הפוטוריסטים באיטליה ובפורטוגל, אין עניין מהותי בהווה; וכי ההווה לדידו, מה שנחווה כהווה, אינו אלא אשליה שגורמת תנועת ההאטה והמיסתורין, כאשר התנועה האנרגטית-אורבנית מבקשת להזניק את הממשות הישר אל העתיד.

לפני עשר שנים, בספר שיריה, דּיוֹ אדם  (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009) ביטאה המשוררת והחוקרת, חביבה פדיה, תנועת נגד לכל הגברים המערביים — בהם דנו עד עתה:

*

בֵּינוֹנִי עוֹמֵד הוּא זְמַן אֱמֶת בּוֹ מִתְרַחֵשׁ הַכֹּל

בּוֹ תָּמִיד נִשְׁאָר מָקוֹם

שָׁם גַּם שְׁאֵרִיּות שֶׁל קוֹל הֵן שָׂפָה

עֲבָרִים וַעֳתִידִים רָצוֹא וָשׁוֹב נָעִים

בְּתוֹךְ חַשְׁרַת הָאֹפֶל הַכְּבֵדָה שֶׁל הַהֹוֶה הַָרָּץ

אָץ דָּץ שׁוֹרֵק כְּשֶׁהַיּוֹם מֵאִיר כּשֶׁהַיּוֹם מַעֲרִיב

מְתַרְגֵּל הַטָּיוֹת בְּעוֹד הוּא בּוֹנֶה בְּעוֹד הוּא מַחֲרִיב

בֵּינוֹנִי עוֹמֵד הוּא זְמַן הַתָּמִיד בּוֹ בּוֹכֶה הָרִיק הַגָּדוֹל

שֶׁבּוֹ לֹא קוֹרֶה דָּבָר וְהַכֹּל

שֶׁבּוֹ מְחַכִּים הַגָּן וְהָעֶדֶן לָאָדָם הָאַחֲרוֹן כְּמוֹ הָרִאשׁוֹן

שֶׁיַחֲזֹר עֵירֹם וְיָחֵף מִן הַשְׁאוֹל

[חביבה פדיה, דּיוֹ אדם, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמוד 39]

  *

אם אצל שפינוזה, ביאליק ואבידן נדחק ההווה אל שולי תנודות הזמן מן העבר לעתיד (או של תנועת ההיזכרות הפונה לעבר); אצל פדיה – הכל נתון בהווה, בו מתרחש הכל,  בו יש מקום (והכלה) לכל, ואילו העבר והעתיד מתנודדים מעבריו, קטנים וחדלים. פדיה מתארת ההווה (בינוני עומד) כאמת היחידה, המאפשרת מצידה את התנועה הזאת של העתיד והעבר. עם כל זאת מדובר בחשרת אופל בה גם שאריות של קול הן שפה, קורה שם שום דבר והכל, בוכה בו הריק הגדול, הראשון הוא אחרון, הכל חוזר אליו עירום ויחף, שומעים משהו, רואים משהו, אך דבר אינו נהיר.  בהקשר זה, עולות בזכרוני שורות החתימה של  השיר "אי" מאת זלדה (1984-1914): רַק הַמַּחֲשָׁבָה עַל אֱלֹהִים/ הִיא אִי בַּמְּעַרְבֹּלֶת. ואכן, אם תפילה במקורות היהדות היא זמן של בינוני עומד — במהלכו מנכיח המתפלל בתודעתו את אלוהים כפי כשריו; הרי אותם רגעים עשויים להיות כעין מפלט ועוגן במערבולת החיים; בתווך מלא שאון ורעשים –  מגלה האדם אפשרות אחרת (חוויית זמן אחרת).

באסלאם – משמו של אללﱠה שאין עוד מבלעדיו, נובעים תשעים ותשעה שמותיו היפים; כולם בזמן בינוני-עומד (הווה); באופן מקביל, גם אם לא לגמרי, מה המוסלמי נוהג למנות את שמותיו היפים של האל, כך היהודי הנשמע לציוויי ההלכה מקפיד לברך מאה ברכות מדי יום; לא כולן מצריכות עמידה, אך בכולן הוא כביכול עומד מול בוראו, או לצער מנכיח (בהווה) את אלוהיו בחיי תודעתו.   עמידה היא כמובן אחת מכינויי התפילה (תפילה העמידה, תפילה שמונה עשרה שמאז נתוספה אליה ברכת המינים מונה י"ט ברכות). היהודי מתפלל בימות החול שלוש פעמים ביום: מעריב (כשהיום מעריב), שחרית (כשהיום מאיר) ומנחה (כשהיום נוטה); נוספות על התפילות – סדרות נוספות של ברכות ועניית אמן – כולן נועדו כדי להשלים מניינן של מאה ברכות ביום. אפשר כי מאה הברכות הן כעין מזכרת, לדברי האמורא ר' יוחנן, במסכת ברכות מן תלמוד ירושלמי: "ולוואי שיתפלל אדם כל היום כולו למה שאין תפילתו מפסדת" (דף א ע"ב), כלומר שיהא אדם מנכיח בתודעתו של האלוהות כמה שיותר, ויהי כעומד לפניה תמיד (השוו: רמב"ם, מורה הנבוכים, חלק ג' פרק נ"א). בנוסף, פדיה מזכירה כי בינוני עומד הוא  "זְמַן הַתָּמִיד בּוֹ בּוֹכֶה הָרִיק הַגָּדוֹל" מה שמהדהד גם את מאמר האמורא ר' יהושע בן לוי:  "תפילה כנגד תמידין תקנום" (תלמוד בבלי מסכת ברכות דף כ"ו ע"ב) ובהמשך כי "אין עמידה אלא תפילה". כלומר, התפילה היא תחת הקרבת קורבנות התמיד (תמיד של שחרית ותמיד של בין ערביים) בבית המקדש ותחת אש התמיד של המזבח שהיתה לוחכת את שרידי הקורבנות גם בלילה, ועל-כן, תמידית. באין קורבנות (זמן חורבן המקדש) התפילה או העמידה בפני האלוהים (הנכחתו בתודעה) היא הדבר הקרוב ביותר לתודעה המקדשית, הגם שיש בה דבר מה שלא נתמלא חסרונו. למשל, מדרשי האגדה פסיקתא דרב כהנא ופסיקתא רבתיי תיארו את העולם נטול המקדש, כמקום הנתון ברעד ובחוסר יציבות תמידית, כמו ניטלה ממנו ליבתו, ואילו המקובל ר' מנחם רקנאטי (איטליה, מאה השלוש עשרה) תיאר בספרו טעמי המצוות  את העלאת הקרבנות בבית המקדש, כמי שהעמידו את הקירבה בין האדם לאלוהות, על המדרגה העילאית שבאפשר. חסרון המקדש על פי תפיסה זו כמו עוקר מהעולם את ה-Axis Mundi (ציר העולם) שלו, אך תמורתו היחסית היא הנכחת האלוה בתודעת האדם בזמן התפילה. התפילה אפוא, אליבא דפדיה, ובניגוד לקודמיה הגברים, היא המקיימת את ההווה, את הבינוני העומד, ואת ציר העולם היחסי. זוהי גם השעה שבה האדם, ראשון ואחרון, שבים משאול התמורות ומשאון החלוף, וחווים, לו לרגע, את עצמם ואת מהותם ביחס לנצחי, לבלתי-משתנה, למקור כל הדברים.  מן הפרספקטיבה הזאת ודאי –  הזמן הלינארי שתארוּ ביאליק, שפינוזה ואבידן, כלל אינו מגיע כדי הבנת נקודת ההווה הזאת [נקודה היוצרת מסביבה כעין מעגל (זמן מעגלי-סירקולרי) – הכל יוצא ממנה ושב אליה].

מעניין להציב את פרשנותהּ של פדיה למושג "בינוני עומד"  (כתפילה וכקרבת האל) בתווך דבריו של אבידן על "גורם מסתורי המושך כל הזמן לעבר המזרח, ושמשתק אותה, במידה מסוימת; מושך את הפעילות לעבר המנוחה, החום, המדיטציה, המחדל – בחזרה למדבר." לא רק על-שום הקוטביות המובעת הנשמעת בו בין מערב ומזרח; אלא יותר מכך משום שלפתע נדמה כאילו הוא רומז לציור פני העיר כמקום שבו המתרוצצים אחרי התכליות המעשיות, ומנגד – העומדים נוכח (מכוונים, מנכיחים, ממדטים, חווים בתודעתם כאילו יש הווה מהותי ויש ציר לעולם) – הם שני פנים של קיום אנושי, ובעצם מתוך אחדות-הניגודים הזאת על הפרספקטיבות השונות האצורות בה, נובעת מיטב יצירתו של האדם.

*

הערב, 17.9.2019, 19:00-21:00, במוזיאון תל אביב לאמנות – הופעה חיה בתערוכה "דוד אבידן – נביא מדיה" ביום הבחירות. 
שלושה הרכבים אשר יסמפלו, ינגנו ויסנתזו את קולו של אבידן. ערב שני בסדרת אירועים שיעוררו לחיים את ארכיון הקלטות שהשאיר אחריו דוד אבידן.

הקדמה מאת אוצר התערוכה: אורי דרומר.
מופיעים:  1. Astral Projection מארחים את רוני סומק 2. אמינקו (עידו אמין) 3. דניאל סלבוסקי; סאונד: דניאל קסטנבוים. 

לרכישת כרטיסים >> או בקופת המוזיאון. 
הכניסה למוזיאון כלולה בכרטיס להופעה | מספר המקומות מוגבל

 

בתמונה: Mark Rothko, Untitled,  Pen and Ink on  Paper 1961

Read Full Post »

*

1

אגריה (או אתריה) היתה צליינית נוצרית, בת המאה הרביעית; היא חשה מגליסיה, אשר בקצה המערבי של חצי האי האיברי לחזות בארץ הקדושה ובנופי המקרא והבשורות. ביקורה בהר סיני, בעיני, יותר משיש בו תיאור של מסע אל הר קונקרטי יש בו מסע המתרחש בנבכי התודעה:

*

בינתיים הלכנו ובאנו אל מקום אחד, שם נפתחו ההרים אשר הלכנו ביניהם, ויצרו עמק אין סופי, עצום, רחב ויפה עד מאוד, ומעבר לעמק נגלה הר האלוהים הקדוש, סיני […] העמק ההוא, העצום עד מאוד, המשתרע לרגלי צלע הר האלוהים […] את העמק ההוא היה עלינו לחצות, כדי שנוכל לעלות בהר. זהו העמק העצום ורחב הידיים אשר בו חנו בני ישראל בימים ההם כשעלה משה הקדוש בהר, והיה שם ארבעים יום וארבעים לילה, זהו העמק אשר בו נעשה העגל, ואת מקומו מראים עד היום הזה, שכן אבן גדולה ניצבת שם במקום ההוא.  זהו העמק אשר בראשו המקום שבו דיבר אלוהים פעמיים מן הסנה הבוער באש אל משה הקדוש כאשר היה רועה את צאן חותנו.

[…] וכך באנו אל הר האלוהים. ההר ההוא נראה מסביב כאילו היה הר אחד. אך כאשר תיכנס לתוכו והנה [הרים] רבים הם. אך נקרא כולו הר האלוהים, וזה [ההר] המיוחד, אשר בראשו המקום שם ירד עליו כבוד האלוהים, ככתוב, נמצא במרכז כולם. ובעוד כל אלה אשר סביבו כה נישאים הם עד כי סבורה אני שמעולם לא ראיתי שכמותם, הנה זה המרכזי, שעליו ירד כבוד האלוהים, גבוה מכולם הוא עד כי בהתקרבנו אליו, והנה כל ההרים שנראו לנו נישאים, נמצאו מתחתינו, כאילו גבעות קטנטנות היו. ודבר זה מופלא הוא עד מאוד ולא היה [יכול להיות] סבורה אני, בלא חסדו של האלוהים, שאף על-פי שזה האמצעי, הנקרא במיוחד סיני, כלומר זה שירד עליו כבוד האלוהים, גבוה מכל השאר. בכל זאת, לא ניתן לראותו עד אשר תבוא עד מרגלותיו ממש, קודם שתעלה בו. שהרי לאחר שנתמלא חפצך ותרד ממנו, רואה אותה אותו מנגד, דבר שלפני עלותך לא יכולת לעשות.  

[מתוך: מסע אגריה, מצוטט מתוך: אורה לימור, מסעות ארץ הקודש: עולי רגל נוצרים בשלהי העת העתיקה—תיאורי מסע לטיניים, השתתפה בהכנת ההערות: מילכה רובין, הוצאת יד בן צבי, ירושלים 1998, עמ' 56-55]

*

   מן המרחק חוזה אגריה, בהר אחד ויחיד. כלומר, הטופוגרפיה המקומית כוללת עמק שיש לחצות ובקצהו, רם ונישא, עומד הר סיני. תיאור זה נאמן למקרא, יותר נכון, לתפיסה הפשטנית של מעמד הר סיני במקרא: משה עולה אל הר האלוהים, הולך אל הערפל, והעם עומדים סביב (נאסר עליהם להעפיל אל ההר) בעמק וצופים במחזה.

אבל מקרוב, כלומר משעה שהיא מעפילה להר, היא מגלה נוף שונה לחלוטין מכפי שדימתה לעצמה על יסוד הטקסטים שקראה. הר סיני, להפתעתה, אינו הר אחד, אלא הרים רבים (כעין שרשרת הרים) כאשר המרכזי שבהם והגבוה שבהם הוא זה שאליו העפיל משה ושם קיבל את התורה. זאת ועוד, לדידה עד שמגיעים למרגלות אותו הר, לא ניתן לראותו, אף על פי שהוא גבוה מכולם. רק לאחר שיורדים ממנו ניתן להכירו בבירור מן ההרים האחרים השוכנים לצידו, מה שלא היה ניתן להשגה לפני-כן. זהו הר נסתר ומסתורי, כמעט ערטילאי מבחינת הצופה מן המרחק, שאינו מבחין במתארו בבירור.  קשה שלא לשים לב להקבלה בין הפסוק המקראי: "וַיַּעֲמֹד הָעָם מֵרָחֹק, וּמֹשֶׁה נִגַּשׁ אֶל הָעֲרָפֶל אֲשֶׁר שָׁם הָאֱלֹהִים" (שמות כ', 17) בין מה שנראה למרחוק (לעם) ובין תיאורו של ההר מקרוב, כנוף שאין מבחינים בו; נוף עצום הנתון על גבול ההפשטה, שאליו עלה הנביא.

ראוי לציון בתיאורה של אגריה: ההכרה בכך שהתבוננות מעמיקה היא גם טרנספורמטיבית; היא משנה את תודעתו של המתבונן. הנחותיו הקדומות על האובייקט שהוא בוחן (ויהי זה נוף או יצירת אמנות) נושרות, ובמקומן הוא הולך ומגלה את הדבר-עצמו, כפי שהוא עבורו. זו אמנם חוויה סובייקטיבית, אבל מבחינתו של האדם שהיה בה ועמד בהּ, היא מתקרבת לאובייקט הנדון, כל כמה שניתן להתקרב אליו. לא ברור האם אגריה מתארת כאן חוויה קונקרטית או חוויה מיסטית, אך נהיר כי מה שהתחולל בה, הוא שינוי תודעה, ולאחר שעמדה בו והתבוננותה השתנתה מן היסוד, היא כבר אינה מסוגלת לראות את הנוף כמי שרק נכנס בשערי העמק. מי שהיה על ההר, לדידה, נושא אותו בקירבו. זהו נוף קונקרטי שהוא בד-בבד מתאר במובהק מסע תודעה ומצב תודעה.

*

2

ד"ר אבי אלקיים, מספר בספרו, המסע לקץ הימין: בשורת הגאולה השבתאית למשורר משה בן גדעון אבודיינטי (לוס אנג'לס: 2014) על רעואל ישורון (1634-1580), שנולד כנוצרי בפורטוגל בשם פאולו דה פינה, הגיע בגיל 20 לאיטליה על מנת להיעשות נזיר. בליבורנו הוא פגש בד"ר פליפה רודריגז, הלאו הוא ד"ר אליהו מונטלטו, שעבד כרופא חצר המלכות בצרפת והראה לו מכתב המלצה שנשלח אליו מאת קרובו. מונטלאטו, יהודי מקיים מצוות, הבין את מכתב ההמלצה שנשלח אליו, כהוראה להדריך את הבחור הצעיר בדרכהּ של היהדות. והנה מששב דה פינה לליסבון, כבר קיים מצוות בסתר (כקונברסו), ולאחר ביקור בברזיל, נסע ב-1604 לאמסטרדם ושב ליהדות בגלוי (הפך 'יהודי חדש'). בהמשך שינה שמו לרעואל ישורון.

רעואל ישורון חיבר מחזה תיאטרלי, שיח ההרים (Dialogo Dos Montes), שהוצג לראשונה בבית הכנסת [!] של קהל 'בית יעקב' באמסטרדם בחג השבועות בשנת שפ"ד (1624). תופעה חריגה במקצת בהקשר היהודי, אך לא חריגה בהקשר הנוצרי-אירופאי, שבו גדלו והתחנכו חלק ממתפללי בית הכנסת, שהיו יהודים-חדשים (אנוסים ששבו ליהדותם). המחזה הודפס רק כ-150 שנים אח"כ בשנת 1767  באמסטרדם תחת השם ויכוח שבעה הרים בלוויית שבע דרשות על קבלת התורה בפורטוגזית, שחיבר ר' שאול לוי מורטירה (1660-1596), שהיה, ככל הנראה, רבו של ברוך שׂפינוזה (1677-1632) כל זמן שזה עדיין הראה עניין-מה בהשתייכות לקהל היהודי.  המחזה נסב על דרשת חז"ל בבראשית רבה ובמדרש תהילים על ויכוח בין ההרים בארץ ישראל ובעבר הירדן היכן תינתן התורה, כאשר הקב"ה מכריע לבסוף על הר סיני – משום שהוא היחיד שבו לא נעשתה עבודה זרה.  כל הר במחזה נושא דרשה בפני השופט יהושפט. לאחר דבריו של כל הר – דוברת מקהלה המייצגת את עם ישראל.

ה-cast  היה כדלקמן:  אברהם דה פונסקה – הר סיני ; יצחק כהן לובּטוֹ – הר ציון ; יוסף דה פארו – הֹר ההר (המקום בו נפטר אהרן הכהן) ; משה גדעון אבודיינטי – הר נבו (המקום בו נפטר משה רבנו) ; דוד דה פונסקה – הר גריזים (הר הברכה) ; ד"ר דוד דה חארו – הר כרמל ; דוד דה בלמונטי –  הר הזיתים ; יהושע אולוא – יהושפט. לצד הטקסט, ביצע כל אחד מהשחקנים דרשה קטנה מאת החכם מורטירה (הוזכר לעיל), רב בית הכנסת.

חשוב לענייננו קטע תרגום שהביא אלקיים בספרו בעזרתו של המשורר המתרגם שלמה אֲביּוּ:

*

… אִם קוֹלֵנוּ קְצָת לֹא מֻכָּר

סִלְחוּ נָא, הָרֵי מוֹלֶדֶת,

לַגּוֹלֶה יָמִים רַבִּים מִדַּי

שֶׁמִכָּל צַד נָכְרִים מֻקָּף

*

צוּרָה גַּם קוֹל לְשָׁנוֹת

הַזְּמַן סוֹעֵר יְמַהֵר.

אַךְ אֶת שִׁמְכֶם מִלִבֵּנוּ

לֹא יַעֲלֶה בְּידוֹ לִמְחוֹת.  

[מתוך: רעואל ישורון, 'שיח ההרים', בתוך: אבי אלקיים, המסע לקץ הימין: בשורת הגאולה השבתאית למשורר משה בן גדעון אבודיינטי, הוצאת כרוב: לוס אנג'לס 2004, עמוד 34]

 *

אני קורא את הדברים כדבריו של יהודי-חדש מול קהל הכולל גם יהודים ותיקים יותר (מדורי דורות). הבית הראשון המצוטט הוא כעין  התנצלות המחבר על שהביא את המחזה לקהל שאינו מורגל בו, וכי הביא את התיאטרון אל קודשי בית הכנסת. את משובתו זו הוא מייחס לנסיבות חייו: לגידולו בצל תרבות נכרית, להיותו קונברסו (בן למשפחה יהודית שהמירה דתה למראית עין עד אשר חלה בו טרנספורמציה ושב בגלוי ליהדות). את שתי השורות החותמות אני מבין כהפניית תשומת לב הקהל לכך שהמחזה גופו הוא תיאטרלי אך ליבו של המחזאי שלם עם יהדותו ועם השתייכותו לאומה היהודית.

אין ספק כי חכם שאול מורטירה, עשוי היה לראות בהתנצלות זאת של המחבר, ובמחזה כולו העומד בסימנו של מתן תורה על הר שלא ידע עבודה זרה, ביטוי לכך שהיהדות הטהורה יותר שמורה אצל יהודים מדורי-דורות, שלא ידעו ולא עסקו בסקרמנטים הקתוליים, ולא התפללו במוסדות הכנסיה לישוע. קרוב לודאי שאמנם התיר את הצגת המחזה, כמבע יצירתי, המחזק את סמכותהּ של היהדות הרבנית הממסדית, וכי יש בו במחזה, משום מחווה של יהודים-חדשים, שזה מקרוב שבו אל יהדותם כלפי הסמכות ההגמונית שמגלם מוסד הרבנות, שממנו יוצאת תורה לישראל. יש להניח כי מורטירה הבין את שתי השורות החותמות כהצהרה על כך שהיהודים-החדשים לא שכחו מעולם את מורשתם היהודית גם בניכר, ואמנם הם שבו אליה.

אך האם לכך כיוון המחבר? קריאה עדינה יותר במגמת-דבריו תעלה על הדעת דווקא כי הר סיני הוא המרוחק ביותר מארץ ישראל ומירושלים. הוא דווקא הנפרד ביותר מארץ הקודש. הוא מגלם את אותה אחרוּת ושוני שגילם המחבר וגילמו היהודים-החדשים, שהיו שונים מן הנוכרים, אך בד-בבד, שונים מן היהודים הותיקים, לא רק משום שמילדות היו קשורים למקורות תרבותיים נוצריים ואירופאיים, אלא גם משום שנעו רוב-חייהם, במודע ובלא-מודע, במעגלים שבהם סומנו כיהודים לשעבר ועתים גם התחנכו על אי-אילו מנהגים יהודיים שנשמרו בסוד, רחוק מעין הנוצרים. אולי ישורון ביקש דווקא לרמוז כי הקונברסוס והיהודים-החדשים הם הראויים מכל שתינתן בהם תורה, על-שום סבלם ודביקותם, ועל שום דביקותם בתורת משה בתנאים בלתי-אפשריים ובסכנת חיים מתמדת. גם על שום שמעולם לא שכחו את שכיות החמדה (למשל: תיאטרון) שנחלו מן התרבות בה גדלו והתחנכו. כמובן, שאפשרות קריאה זו מרחיבה את הפער השורר בין דעת אלוהים ובין דעת הממסד הרבני. יהושפט מכריע על הר סיני לא מפני שלא עבדו עליו עבודה זרה, אלא משום שהוא המרוחק ביותר מן 'המולדת' ועמד באדמת ניכר. הוא בוחר דווקא בנידחים, בשונים, בחריגים, במי שעברו תהפוכות נחלו ייסורים והרחיבו דעתם, בטרם התקרבו ליהדותם וגם לאחר-מכן. דווקא מי שינקו את תורתם מדורי-דורות ובביטחה יחסית, מעניינים פחות ומגוונים פחות. אני מוצא בדברי ישורון את אפשרות לפיה המחזה כולו לא בא להביע את כפיפות היהודים-החדשים לסמכות הרבנים הותיקים, אלא דווקא לעודד  את בני מעמדו, לפיה יהדותם אינה יהדות של זה שמקרוב באו (יהודים סוג ב'), אלא דווקא בהם ועל-שום נסיבות חייהם, ראוי שתינתן תורה על ידיהם.

מה שמחזק קריאה זאת היא העובדה לפיה בשנת 1639 אסר ועד הקהילה היהודית באמסטרדם לאלתר על העלאת מחזות תיאטרון בבתי כנסיות (בתי הכנסת). כלומר, אם עוד כ-15 שנה קודם לכן התייחסו רבני הקהילה, ליהודים החדשים ולתרבות שהביאו איתם כדבר לגיטימי, רצוי, ובהגבלות מסוימות (פיקוח רבני) – גם מרחיב דעת, הנה מיעטו אף אסרו את דרכי המבע והיצירה הלגיטימיות במרחב היהודי-דתי, וראו ברוחב הדעת, ובהצצה מעבר לגבולות השיח התורני, דבר המסכן את עתיד הקהילה, את חינוך בניה ואת נאמנותם למורשת. אם נעלה על דעתנו יהודים מבני אותו דור, למשל: ברוך שפינוזה, שהיה באותה שנה כבן 7, וכבר למד בתלמוד תורה אמסטרדמי, נבין אולי מדוע לימים לא המשיך לראות בעצמו חלק מהקהילה היהודית (על פי המתואר הוא פרש מן הקהילה היהודית וחייה עוד בטרם הוטל עליו החרם ב-1656). כאשר קיום ההלכה הופך לחזות הכל והאדם נחשב בן קהילה רצוי רק על שום אדיקותו ההלכתית, תחומים אחרים הולכים ומאבדים את מקומם, וממילא הדעה והיצירה בתחומהּ של היהדות הולכת ונחלשת. מה שנכון היה למאה ה-17 נכון גם לימינו. התורה גם בימינו ראויה להינתן לאו דווקא על ידי מי שמנופפים בדגליה, בטוחים שהם הדוברים הלגיטימים היחידים שלה וצועקי-עלבונותיה.

חג שמח לכל הקוראות והקוראים 

*


*  

בתמונה: Ansel Adams (1902-1984), Mount Williamson, Sierra Nevada 1944

Read Full Post »

*

70 שנה לוולפגנג בורכרט, הסופר וסרבן הנאצים, שנכלא ועונה ונשלח לחזית, ושוב נכלא ועונה, ועד שצלח את מלחמת העולם – נותר במצב שבו האריך ימים עוד כשנה וחצי אחריה, עם פגיעה בלתי הפיכה בידו ועם כבד הרוס. אותן שנה וחצי אחרונות של חיים הפכו לתקופת יצירה פורה. דווקא אז הותיר אחריו את רוב יצירותיו, מלבד כמה סיפורים מוקדמים שנכרכו עימן. הוא נפטר ב-20.11.1947 בגיל 26. הספיק לראות קובץ סיפורים ראשון פרי עטו, יוצא לאור. יום לאחר הפטירה הועלה לראשונה בתיאטרון הקאמרי של המבורג, מחזה שכתב בורכרט: בחוץ לפני הדלת (Draußen vor der Tür).המחזה שנכתב בשמונה ימים בשלהי 1946 ובימים הראשונים של 1947, בעת ששהה בסנטוריום לחולי כבד בבאזל. המחזה תורגם כעת לראשונה לעברית על ידי גד קינר (קיסינגר), ופותח את גיליון תאטרון: כתב עת לתאטרון עכשווי, 43 (אוקטובר 2017).

המחזה עוסק בחייל השב לגרמניה מן החזית הרוסית, פצוע אבל חי, ומגלה שאיש לא יוצא לקבל את פניו של חייל מובס; הוא הופך דר רחוב משום שאינו מסוגל לשוב; אחוז מחשבות אבדניות ורגשות אשם, על חיילים זוטרים שהיה אחראי לגורלם. הוא פוגש מייד קברן שמן ומתעשר, כי עסקי הקבורה פורחים. באחת מן הסצנות הוא חוזר לכאורה לאלוף שהעביר אליו את האחריות כדי להחזיר לו אותהּ, ומגלה שהאלוף מתייחס לכל העניין כהצגה, אך מוכן לתת לדר הרחוב להתרחץ בביתו ולהתלבש באחת מחליפותיו הישנות, לאות סולידריות עם דמות הרפאים של הסמל-לשעבר. דמות אחרת היא אלבה, נערה המגלמת את הנהר, הקורא לבכמן (החייל) להצטרף אליה כטבוע, כבן זוג וכדג; אלוהים הטוב אף הוא עובר בסך, אלוהים מבוזה ומובס שבני האדם עזבוהו, גם הרוצחים וגם קורבנותיהם – הראשונים ויתרו עליו מראש; האחרונים נטשוהו אחר שלא שעה לקול תפילותיהם. לצידו, מופיע מנהל קברט, המוכן להעסיק את בכמן, ככותב וכמופיע, אך ורק אם יציג תכנים שלא יהיו למורת רוחו של אדם היושב בקהל. לא לחינם כותרת המשנה של המחזה האמור היא: מחזה שאף תאטרון אינו מוכן להציג ושום קהל אינו מעוניין לראות.

המתרגם לעברית מציע קוי דמיון בין מחזהו של בורכרט ובין ווייצק של ביכנר ופרנהיים של עגנון. אמנם, הראשון הוא קורבן לניסויים צבאיים המוציאים אותו מדעתו – והשני, קורבן ליהדותו, שלעולם לא תמצא שער אמיתי אצל בני גרמניה. עם זאת, הייתי מציע למקם את מחזהו של בורכרט בתווך יצירתי שונה במקצת. בניגוד לפרנהיים של עגנון, האקספוזיציה הקצרה של מחזהו של בורכרט, אינה מעידה על רצונו של הגיבור להיקלט מחדש בחיק משפחה או בחברה הגרמנית. בכמן של בורכרט הוא דמות רפאים, כזאת שבמידה-רבה כבר נהרגה בחזית; שיבתו הביתה דומה לשיבה של נופל לעירו ולארצו, כעין שיבה אחרונה של מת, שעוד נותר בו זיק עומם של חיים, להיראות עוד פעם אחת יחידה בתחומיה של עיר הולדתו ולהצטרף אל המתים. מקומו עימם.

הנה מילות האקספוזיציה:

אדם בא לגרמניה.

הוא נעדר מהארץ זמן רב, האדם, אולי זמן רב מדי. והוא חוזר שונה לחלוטין משהיה כשהלך. הוא חיכה אלף ימים בחוץ בקור. ואחרי שחיכה כאמור אלף ימים בקור, הוא בסופו של דבר בכל זאת בא הביתה.

אדם בא לגרמניה, אחד מאלה, הבאים הביתה ואז למרות הכל לא באים הביתה, כי לגביהם כבר אין בית. וביתם הוא אז בחוץ ליד הדלת. גרמניה שלהם היא בחוץ, בלילה בגשם, ברחוב.

זו גרמניה שלהם.

הרוח נאנחת, האלבה מצליפה במזח. ערב. קברן. על רקע שמי הערב צללית אדם.

[וולפגנג בורכרט, 'בחוץ לפני הדלת: מחזה שאף תאטרון אינו מוכן להציג ושום קהל אינו מעוניין לראות', מגרמנית: גד קינר (קיסינגר), תאטרון: כתב עת לתאטרון עכשווי, 43 (2017), עמוד 8]

*

יש לזכור כי בורכרט כתב את הדברים כחייל בחזית הרוסית, וכמי שנכלא פעמיים על מחאותיו האנטי-מלחמתיות ועל עמדתו האנטי-נאצית, בודד ועוּנה. ז'ן אמרי (האנס מאייר) כתב במסתו העינויים כי מי שעוּנה שוב לא יחוש בן בית בעולם, חווייה העולה גם בסיפורו של בורכרט, שן הארי  מתוך מבחר סיפוריו בעברית: מוצרט הקטן שלנו  (או בגרסא מאוחרת יותר: הרבה צרות היו לו עם המלחמות). במידה רבה, בכמן, גיבור מחזהו של בורכרט, מזכיר לא-מעט את גורלהּ של דמות מוחה אחרת, ארנסט גרבר, גיבור ספרו של אריך מאריה רמרק, עת לאהוב ועת למות, שראה אור אור ב-1954, על ידי מחברו האנטי-נאצי שהיגר לארה"ב טרם המלחמה. הספר מתאר חייל גרמני בחזית הרוסית, הזוכה לחופשה יחידה אחר שנתיים בחזית.  החייל שב אל עירו ,קרוב לסוף המלחמה, רק כדי לגלות כי בית הוריו יחד עם הרחוב כולו חרב כליל בהפצצה מן האוויר של בעלות-הברית. איש אינו יודע מה עלה בגורלם של קרוביו; ואין די אנשים ברחובות, מחמת הפצצות נוספות,  לחפור על מנת לאתר ניצולים. הוא מסתובב ימים אחדים בגרמניה החריבה, בין אנשים שהתפכחו מהיטלר לחלוטין, ובין כאלו הרודפים אותם על דעותיהם כבוגדים ומזיקים. סופו— שהוא שב לחזית. באקט גבורה  אחרון, הוא בוחר לשחרר קומץ שבויי מלחמה רוסיים, שחבריו קיבלו את הפקודה להוציא להורג לאלתר, ואף יורה תוך כדי מעשה בנאצי אדוק, בכיר ממנו בדרגה, השש מאוד לירות בשבויים, כאילו שבכך תלוי גורל המלחמה. גרבר נורה מיד למוות מיד אח"כ על ידי אחד מהשבויים הרוסיים, שאינו מבחין בין גרמני ובין גרמני; בשבילו כולם היינו-הך.

דמות הרפאים של בכמן ודמות הרפאים של גרבר, צלליות אדם על רקע השמים, כמעט שזורות האחת בשניה. הנה למשל, תיאור מותו של האחרון:

*

הוא לא חש ביריה. הוא רק ראה פתאום עשב לפניו, צמח סמוך לעיניו, רמוס למחצה, ואגודה של גבעולים אדמדמים ועלים צרים אשר גדלו, והוא כבר ראה זאת לפני כן, אלא ששוב לא ידע מתי. הצמח התנועע, ואחר כך ניצב בודד על רקע האופק המצטמצם של ראשו השוקע, אילם ופשטני, ונושא את נחמת זעררות הדברים הזעירים ואת מלוא שלוותם; הוא גדל וגדל עד שמילא את מלוא הרקיע כולו, ועיניו נעצמו.

[אריך מריה רימארק, עת לאהוב ועת למות: רומן, עברית: שרה ריפין, הוצאת ספרים מ' מזרחי: תל אביב 1962, עמ' 296]

*

ראוי לציין, כי רמארק נתפס במידה רבה סמל למחאה האנטי-מלחמית במלחמת העולם הראשונה, אף שספרו במערב אין כל חדש ראה אור רק בשנת 1929, שכן הוא לחם בחזית המערבית בזמן המלחמה; לעומת זאת, סיפוריו של בורכרט, נכתבו לקראת סוף המלחמה או בסמיכות רבה אחריה –  היוו קול נדיר למדיי של מחאה אנטי-נאצית גלויה מתוך גרמניה ההרוסה. כך בסמוך למותו, נושא-קולם של בכמנים כמוהו, כתב בורכט את המניפסט אז יש רק דבר אחד (!Dann gibt es nur eins), הנפתח במלים: "אתה, איש ליד המכונה ואיש במפעל. אם יצוו עליך מחר בבוקר לא ליצר יותר צינורות מים וסירי בישול , אלא קסדות ומכונות יריה, אז יש רק דבר אחד: תגיד לא!" [תרגם: גד קינר (קיסינגר), בתוך: תאטרון 43, עמ' 7] ; יש להניח כי בורכרט הצעיר הכיר את כתביו של רמארק, אפשר גם את כתביו בענייני הפליטים והנרדפים שראו אור בשלהי שנות השלושים ומיד אחר המלחמה. יש יסוד סביר להניח כי רמארק יכול היה לקרוא את סיפוריו של בורכרט – שהפכו במהרה לשם-דבר, כסופר, חייל ומתנגד פוליטי נחוש לנאצים בזמן המלחמה. יתירה מזאת, בורכרט הצליח להימלט מתוך שיירת שבויים גרמניים שנכנעו ולשוב תוך שהוא הולך לבדו מרחק של כ-600 ק"מ להמבורג (ממש כמו בכמן, גיבור המחזה). בהמבורג הוא עתיד להתבשר על כך שהנזק לבריאותו בלתי הפיך, וכי לא נותר לו זמן רב לחיות. כמובן, אין לזהות את בורכרט כמקור השראה מובהק לרמארק בעיצוב דמותו של ארנסט גרבר, אבל משהו מרוחו ומן הדימוי של בורכרט, כחייל וכסופר המתנגד למלחמה, השב כדמות רפאים מן החזית, לזמן קצר, שבסופו מוות (אמנם בחזית ולא בבית החולים) – אפשר ששימש בתודעתו של רמארק, כשפנה לכתוב את ספרו המאוחר, למצער: הידיעה שהיו דמויות כאלו, של חיילים גרמנים מתנגדים.

בחזרה למחזה של בורכט. דמות נוספת בו היא דמותו החידתית של האחֵר. בניגוד לאחר אצל סארטר(הישוּת והאין) אצל סימון וייל (הכובד והחסד) ולוינס (הזמן והאחֵר), לדידם האחר הוא הזולת שבמידה רבה קורה את ה'אני' לכונן עצמו בזיקה כלפיו, אצל בורכרט האחֵר  הוא הקול האופטימי תאב- החיים המלווה את האדם גם בשעותיו הקשות ביותר. האחֵר אצל בורכרט קורא לו להחזיק מעמד, להישאר בחיים ולא לוותר, גם כאשר נדמה כי בכמן ויתר כבר מזמן. האחֵר הבורכרטיאני דומה במידה רבה לאחֵר של פאול צלאן; אף אצל צלאן גרמניה היא של מוות; ומן המציאות החיצונית לא נשקפת שום טובה. ובכל זאת, בשירתו של צלאן (שסופו שמצא מנוחה במצולת הסיין) נשמע גם קול תאב-חיים, למשל בשיר הגרזן הפורח (סורג שפה, עמ'  106) או בשיר גביש (תפנית נשימה, עמ' 21) – משניהם עולה כי אולי ישנה ממשוּת שיש בהּ תקווה בעומקי-עומקיו של האדם או מחוץ לעולם (הפוליטי). בכל זאת, אולי יש בחיים, היכנשהוּ, משהוּ שבגינו יש להישאר ולהתמיד בחיים. לא ממש ה-Conatus Essendi  של שפינוזה, אבל אולי Conatus Essendi מסוג אחֵר.

דמות אחרת העולה בהקשר של דמות האחֵר אצל בורכרט, היא סמואל בקט. עם מולוי-מאלון-אלֹשֵם שלו, שצריך להמשיך, לא יכול להמשיך וימשיך (הטרילוגיה, עמ' 361), ועם מרסיה וקאמיה – הדברים שאף פעם אינם על מקומם, אבל יש להאמין, לפחות באפשרות, שיום יבוא ויעמדו על מקומם סוף-סוף (מרסיה וקאמיה, עמ' 20).  בעצם, אולי עוד בטרם מבינים שכל זולת מגלם משהו לא-מובן-עד-תום, חידתי ולכן אינסופי; יש להעלות על הדעת כי אותו מימד ממש של אחרות, מצוי גם בעצמי. בעולם שחשף את פרצופו האלים והטוטליטרי עד קצה, אין חובה להפנות לו גב או לפרוש לאלתר, אבל יש להתמיד באחֵרוּת, בהעמדת אלטרנטיבה, גם אם אין בנמצא במת-חיים המעוניינת להעלות אותהּ וגם אם אין סביבה אנושית המעוניינת לגלם אותהּ. בסוף המחזה לא נהיר עד תום האם בכמן (בורכרט) חי או מת. אין בו כל רצון להיאחז בחיים, אבל המאבק על האופציה, האלטרנטיבה, על הזכות להיות אחֵר בעולם שאיבד את שפיותו – הופכת לטעם המספיק להישאר, להאריך את השהוּת, ולוּ לזמן קצר.

*

*

בתמונות: Dresden 1945, Photographer Unknown

Read Full Post »

Giambattista Tiepolo

*

1

בשנת 1966 כתב המשורר נתן אלתרמן (1970-1910) את המחזה האחרון פרי-עטו, אסתר המלכה [הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1966, 155 עמודים]. מחזה שעובד כדי מחזמר ששיריו הולחנו על ידי אלכסנדר (סשה) ארגוב והועלה בתאטרון הבימה. אלתרמן ישב לכתוב את המחזה החדש כארבע שנים אחר העלאתו של המחזה פונדק הרוחות בתיאטרון הקאמרי בהצלחה רבה (1962), אך הדעת נותנת כי הוא ישב לכתוב את הפורים-שפיל שלו, גם בעקבות הצלחת המחזמר עוץ-לי-גוץ-לי מאת אברהם שלונסקי (1973-1900), הידיד (מחבורת "יחדיו") ובר-הפלוגתא, שנה קודם (1965, עם שירים שהולחנו על ידי דובי זלצר); עוץ לי גוץ לי היווה בעצמו מעין תגובה למחזמר שתירגם ועיבד אלתרמן מן הגרמנית  והלחין מחדש אלכסנדר (סשה) ארגוב, שלמה המלך ושלמי הסנדלר שהועלה בתאטרון הבימה בשנת 1964. כך נועד כנראה אסתר המלכה להוות את הקומדיה הבדחנית-ליצנית-יהודית של אלתרמן, כעין תגובות לגרונמן ולשלונסקי. סיבה נוספת אפשרית: תגובה למחזמר היידי, מגילה לידער, מאת איציק מאנגער, שהועלה בהצלחה ביידיש ביפו (בבימוי שמואל בונים) מאז 1965. זאת ועוד, באותה שנה, עלה מאנגער, סוף-סוף, לארץ, ומפאת ידידותו עם אלתרמן אפשר כי צפה גם בעיבוד הבימתי של המחזמר שלו וגם במחזמר העברי המקורי של אלתרמן. בנוסף, שנה קודם לכן נכשל מחזה של אלתרמן, משפט פיתגורס, כישלון חרוץ, ואפשר כי המחבר ביקש להשתחרר מן הכישלון על ידי קומדיה קלילה, העומדת בתווך של הצלחותיו הבמתיות הקודמות (פונדק הרוחות ו-שלמה המלך ושלמי הסנדלר)

אבל המחזה החדש נכשל בקופות. הועלה כארבעים פעם בלבד ולא יסף, ומאז, למיטב ידיעתי, לא הועלה מחדש על ידי תיאטרון בארץ. מן המחזה נשתייר שיר ערש, שמזמר במחזה מונדריש הזמר-ליצן הנודד למלך אחשוורוש, בנדוד עליו שנתו (בסיום התמונה השלישית). שיר שזכה בין היתר לביצועים-מאוחרים של חוה אלברשטיין, אריק איינשטיין, מתי כספי וסשה ארגוב, אורה זיטנר, שלמה ארצי ושילה פרבר עם מאיה בלזיצמן. זהו בעיניי אחד השירים המולחנים היפים ביותר שישנם בעברית.

*

*

  אסתר המלכה לא מספיק מצחיק ולא מספיק פרוע (כמו עוץ לי גוץ לי עמיתו, שזוכה להצלחה גם כיום, 50 שנים לאחר שהועלה על במות), יש בו גם בעיה של דילוגים גדולים מדי ברצף ההתרחשות שנדמים כמופרזים מדי, ומסתמכים על כך שהקהל יודע את רצף המגילה ותוכנהּ. יש במחזה הרבה קטעי כתיבה  יפים עם זאת, לצידם ישנם קטעים שנדמה כאילו אלתרמן כתבם רק כי היה צריך להשלים את היצירה. נדמה גם כאילו אלתרמן ניסה, כל כמה שהוא יכול, להרחיק את המחזה שלו משורות "התיאטרון העממי". הוא מרבה באיזכורים יווניים, פרסיים, מסופוטמיים, ורבניים; מנסה לדון באנטישמיות; במשיכתם של גברים יהודים לנשים בלתי יהודיות; סונט בפמינזם, נוזף בכנענים (רטוש וחבריו) ובחוקרי המקרא היבשושיים; קשה גם שלא להביא בחשבון את הרוצחים ואת הנשים הזוממות, המעלים על הדעת את מקבת' של שייקספיר. כללו של דבר, נדמה כי היו לאלתרמן כמה רעיונות מצוינים, וכמה קטעים המגלמים את הוירטואוזיות שלו כאמן מלים— אבל לכדי מארג קומי-דרמטי, יצירה שלימה והרמונית, לא הגיעו.

בעצם קשה להעלות על הדעת כי גם בשנת 1966 קהל הצופים יכול היה לקבל את פתיחת המחזה, סוחר שטיחים ודוקטור למקרא, המתגלגלים דרך שטיח קסמים (כמו דאג וטוני במנהרת הזמן) לשושן הבירה; הפרפרזות של אלתרמן: הפיכת ושתי לפאם-פאטאל ולזוממת הגדולה; את זרש לעוזרתהּ, את המן לאנטישמי-נבער, העושה כל-מה שאשתו אומרת; את אחשוורוש למלך סימפטי היודע כי הוא במוקדם או במאוחר יירצח על ידי אנשי חצרו, אך מנסה להרחיק את היום; ואת מרדכי לסוג של רב אורתודוכסי פנאט, שאינו סופר את אחייניתו ולא את חייה (היא רק אשה שצריכה לדאוג לבני עמהּ ולהיעלם) – נהיר שגם-כן היקשו על התקבלות המחזה. כל-שכן, אלתרמן, שכמו תמיד נשים קשות עליו, גם אינו נותן לאסתר ולושתי להיאבק. זירת המאבק אצלו היא בין גברים: מונדריש הזמר-לץ הנודד, טוב-הלב, המשמש כאבירהּ של אסתר המלכה; ועזגד, בנו העסקן-החילוני של מרדכי האדוק, אהוב לבהּ של אסתר בעבר, המביא אותה אל חצר המלכוּת, ומשתתף במזימות הבוגדניות שנועדו להביא לרצח המלך והמלכה. כך הוא אחרת, יותר מדי דמויות משוטטות על הבמה, כאשר אלתרמן כמעט ואינו מתייחס לדרמה בין הדמויות המוכרות במגילה, אלא הופך את המגילה בעיקר למאבק בין דמויות שוליות או דמויות שהוא עצמו הכניס לעלילה. כשמביאים בחשבון שהתיאטרון השקיע סכום גרנדיוזי בהפקה הזאת, שהיתה רוויית תלבושות ואפקטים, ניתן להבין מדוע לא נשא המחזה באהדת המבקרים והקהל. אני גם משוכנע שרוב הצופים לא ירדו לסוף דעתו של אלתרמן. יש יותר מדי קווים ורמזים במחזה, שאינם מצליחים להתחבר אלו עם אלו, וגם קשה להנות מקריאתו, כמיוזיקל (בידור) ותו-לאו.

רמז מסוים מקנה השם עזגד — במקרא, משפחת-אב שעלתה עם עזרא ונחמיה והוותה נדבך מרכזי בשיבת-ציון אחר שיבת ציון ;נדמה כי אלתרמן מבקש לתאר את עזגד שלו, כיהודי-חילוני-מודרני, תאב ממון ואופורטיוניסט. אם ניתן להצדיק את עוינותו לאביו הפנאט-הדתי (מרדכי היהודי במחזה הזה אינו מציאה גדולה במיוחד), לא ניתן להבין את עוינותו למונדריש, המגלם את מסורת-התרבות-היהודית, ולא את עוינותו לאסתר, העמלה למען שלום ואי רצחנות. לא ברור מה מניע את עזגד לבד מתאוות כח וממון ועוינות ליהודים השונים בהתנהלותם ממנו.  האם ביקש אלתרמן לבקר את המגמה החילונית-ציונית להתנער  מן היהדוּת-הגלוּתית ולהותיר את אוצרותיה מאחור? ייתכן, אך אלתרמן משתקע עד מהירה בעלילה החצרנית-בידורית; את דו-קרב הסייף המתפתח בין מונדריש לעזגד ותוצאותיו, ניתן גם-כן להבין כאילו ניצחון הציונות החילונית המתנכרת למסורת התרבותית היהודית, הוא זמני בלבד. אינטרפרטציה כזאת כמובן מעמידה את אלתרמן לצידו של מונדריש; אבל מיהם העזגדים? (כנענים? ציונים-חילונים-מודרניים, המבקשים למחות כל שריד של עבר יהודי?) אלתרמן לא מוסר.

ובכל זאת, כמה פנינים אלתרמניות: "הָאֱמֶת הִיא כְּמוֹ וַשְׁתִּי, הִיא מְסָרֶבֶת לְהוֹפִיעַ עֲרֻמָה" (עמוד 118) ; "מוֹסְרִים כְּדָבָר בָּדוּק/ שֶׁהָעוֹלָם עוֹמֵד עַל גַּבֵּי לִוְיָתָן./ לִוְיָתָן שֶׁכָּזֶה, חֵי מַרְדוּק,/ הוּא כְּפִי הַנִרְאֶה, לִוְיָתָן לֹא קָטָן." (עמוד 112); "שְׁנֵי בַּדְחָנִים נַעֲלִים, / שְׁנֵי נוֹדָעִים בַּקָהָל, / שְׁנֵי קוֹמֶדְיַאנְטִים גְּדוֹלִים / בַּדְחָן יְהוּדִי / וְגוֹרָל" (עמוד 139).

*

2  

*

   המשוררת לאה גולדברג (1970-1911) כתבה ביומנהּ בתאריך 15.7.1952 את המלים הבאות:

*

אגב, היום אני חושבת על כתיבת דרמה על נושא מגילת-אסתר. דרמה שירית גדולה.

אחשוורוש – מלך לא טיפש כל עיקר, אלא אסתֶט, אדם מופשט, חלש אופי, אינטלקטואלי, חסר פרינציפים, נוח להשפעה, ובכלל משהו הדומה לזאת.

המן – מיניסטר, אינטריגאן, רודף כבוד, ציניקן.

זרש – וולגרית, שפחה כי תמלוך, קומית, מסוכנת.

אסתר – ?

מרדכי –  חכם, מלומד סבל, אולי גם קצת "פוליטיישן", כמובן "רזונר" [=איש בעל תבונה, דוברו של המחבר].

המן צריך להיות מלא שארם.

לקרוא את "אסתר" של קורניי (או ראסין?) אולי אני אנסה בכל זאת.

[יומני לאה גולדברג, ערכו והכשירו לדפוס רחל ואריה אהרוני, ספרית פועלים: תל אביב 2005, עמוד 314]

*

    כל מגמת גולדברג להפוך את המגילה לדרמה תיאטרלית כתובה היטב. בניגוד לאלתרמן, נדמה כי היא שומרת בקווים כלליים על התפקידים המסורתיים. אחשוורוש (כמו אצל אלתרמן) כלל אינו טיפש, אבל הוא מלך המתמודד בקושי עם לחצים בלתי אפשריים ועם אינטריגות שלעולם לא שוככות. מעניין כי גולדברג למעשה הופכת את מרדכי (אף למעלה מן המקור) לסוג של מנטור. הכתרת אסתר בסימן שאלה מגלמת בתוכה שניוּת. כאילו, מגלמת המלכה את גולדברג עצמה, והיא לא יודעת לאפיין עצמה עד תום או חומקת מכך. כלומר, אסתר היא הציר שמסביבו תיבנה העלילה, אבל דווקא היא הנה נעלם גדול. שלא כמו אצל אלתרמן (לימים), אף אחד לא מנשל את אסתר מהיותהּ דמות מובילה. אין כאן לא צדיקים חלופיים (מונדריש) ולא נבלים חלופיים (עזגד). אבל יש כאן שאלה גדולה, או מיסתורין גדול. למעשה נדמה כי ביסוד היכולת להפוך את סימן השאלה הזאת לדמות דרמטית רבת-עומקים, עומדת תוכניתה של המחבר לכתוב "יצירה שירית גדולה". לאה גולדברג לא הצליחה לכתוב לבסוף את המחזה שהתכוונה, אולי מפני שלא הצליחה לפתור את חידת דמותהּ של אסתר המלכה, כשם שניכר כי לא תמיד הצליחה לפתור את חידת לאה גולדברג. כמעט ניתן לראות את לאה גולדברג חוזרת אל רשימת היומן הזאת וחושבת: אסתר? אבל מי אני. מיהי לאה גולדברג זאת? (ויפה לכך גם "שיר האישה הזרה" שכתבה גולדברג ביומנה בתאריך 30.5.61, והולחן והוקלט שנים רבות אחר-כך על-ידי יהודית רביץ).

*

*

בתמונה: Giovanni Battista Tiepolo, Femme au tricorne, Oil on Canvas, circa. 1755-1760

Read Full Post »

savoji.2012

*

יותר ויותר איני מסוגל לשמוע או לראות דבר המתחולל סביב המלחמה בעזה. בודאי שלא את המוני הפרשנים המלהגים בכל יום ויום על האופן שבו יש להיכנס בהם ושישראל אינה גרועה כמו משטר אסד בסוריה, והדברים הרגילים על ערפל הקרב ועל המוזות ששותקות כשהתותחים רועמים, לחיות על החרב, במזרח התיכון כמו במזרח התיכון, ובמלחמה כמו במלחמה (מעודי לא שמעתי אדם אומר: בשלום כמו בשלום). אתמול בערב, במהלך "סיכול ממוקד" של איש הזרוע הצבאית של החמאס נקטלו 25 בני משפחה אחת בזמן שסעדו סעודת אפטאר. כמעט שגרה. אבל מיום ליום מעמיק העצב.

באחד הבקרים השכם חיפשתי באינטרנט שיר על שלום מאת משוררת פלסטינית, וקיבלתי  תמונה של גופת ילדה פלסטינית קטועת ראש ומתחתיו אוסף של תגובות הקוראות להרג יהודים מצד מוסלמים ואירופאים. אני יודע, לוחמי צה"ל ההרוגים, והמחבלים הצצים מתוך מנהרות ביישובי עוטף עזה, והרקטות המשוגרות כבר שנים ליישובי הדרום והכל. אבל ילדה פלסטינאית בלא ראש. גווייתה מורמת מן הקרקע על ידי בני משפחה. האם צווחת. אחת מתוך 500 ויותר הרוגים פלסטינים, מרביתם אזרחים חפים מפשע. ועימם 25 וחמישה חיילים ישראלים. לבסוף, כל צד ייקבור את מתיו, ישקם הריסות, וכעבור זמן במאמץ הדדי יוכלו להתניע מחדש את מכונת ההרג.

אט אט ניכר בעיניי השיח שאני שומע סביבי, כאילו אין פה חלוקה המתבססת על יסוד פוליטי דווקא, אלא  שוררת מחלוקת עמוקה בין מיליטריסטים ובין הומניסטים. הראשונים: כובשים יעדים, משיגים מטרות, מוציאים להורג, מונים הרוגים, מחריבים שכונות; האחרונים: שמים במרכז השיח את האדם, ובימים האחרונים את חורבן האדם, וכל רצח, או הרג, או הרס באחד הצדדים טורד את מנוחתם. לחשוב שכל התנועה הסואנת הזו של רקטות ושל מטוסים מפציצים, של לוחמים פלסטינים ושל לוחמים ישראלים, התבקעה והתפרצה סביב רציחתם של ארבעת הנערים, ומאז נוספו עליהם עוד כמה מאות הרוגים, רובם כמותם— אזרחים, היא משהו שקשה לשאת.

בינתיים, כאילו שלא דיי בעתונאים קשקשנים, הולכים ומתפרסמים פסקי הלכה של רבנים המוצאים להתיר הריגת אזרחים פלסטינים חפים מפשע ואפילו להחריב את עזה כולה. כבר שמעתי בסיבובים הקודמים רבנים ותלמידיהם שמצאו (על יסוד סוגיה תלמודית) כי הריגת שישית מאזרחי עיר במצב מלחמה מותרת. רובם חוזרים לפסקי הלכה של הנצי"ב מוולוז'ין (לגבי חיילים יהודים בצבא הצאר) ושל הרב שאול ישראלי (לאחר פעולת קיביה, 1952), שהתירו בזמן מלחמה לישראל להתנהג כפי שמקובל בזמן מלחמה בין האומות. מה הם הורגים אזרחים— כך מותר לישראל. אבל כעת, כבר הוצא פסק הלכה, הנשען על ביאור של המהר"ל מפראג (בפירושו על פירוש רש"י על התורה, גור אריה) על פרשת החרבת שכם  על ידי בני יעקב— והרי התורה עצמה מוסרת שם את זעזועו של יעקב על מה שחוללו בניו, ויעקב אף טורחת לקלל את שמעון ולוי על חלקם ברצח הזה בצוואתו (פרשת ויחי); יתר על כן, פסק ההלכה החדש נשען ביאור על התורה, טקסט בלתי משפטי (משפט עברי) בעליל, שאין בו משא ומתן עם מקורות משפטיים קודמים ועם פסיקתם של ראשונים. העובדה כי יש רב בישראל (במקרה הספציפי, בקריית ארבע), החושב כי כך פוסקים הלכה היא כל כך מגוחכת ומרתיעה, עד שבנוסף לזילות חיי אדם, יש יסוד לתלות בו את זילות ספרות ההלכה ומקורות היהדות הרבנית. עם זאת, אני משוכנע כי רבהּ של קריית ארבע נח היטב על משכבו בלילות, שכן קדמוהו כמה וכמה, למשל רב בבית אל שפרסם בשלהי שנות השמונים חיבור בשם שו"ת (=שאלות ותשובות) אנתפאצ'ה שבו התיר לקהל שומעי ליקחו לירות למוות בילדים ובנערים פלסטינים, משליכי אבנים, כמצווה מן התורה. דומני כי רוצחיו של מחמד אבו ח'דיר דילגו על הקטע של השלכת האבנים (שכן כל נער פלסטיני לדידם הוא משליך אבנים), ומכאן הדרך עם פח הבנזין ליער ירושלים היתה קצרה.

נזכרתי אמש בשירו של המשורר,  העורך, ואיש התיאטרון והקברט היהודי, ולדיסלב שלנגל (ורשה, 1943-1910), אני מחפש את האדם, שאפשר שמציע איזה מענה לשון חד כלפי אותם מיליטריסטים (חילונים ודתיים) המתירים בקלות רבה כל כך דמם של בני אנוש:

*

בִּצְעִירוּתִי, וַאֲנִי

כֹּה צָעִיר, עַד כִּי אֶת הַשֶּׁמֶשׁ שָאַפְתִּי לִתְפֹּס,

הֶעְדַּפְתִּי אוֹר עַל מַמְתַּקִים,

הֶרְאוּנִי בַּסְפָרִים הַמְלֻמָּדִים וְקָרָאתִי

עַל הַיֹּפִי הָאֱמֶת וְהַטּוֹב

כְּאִלּוּ שֶׁכָּל אֵלּוּ בְּלֵב הָאָדָם גְּלוּמִים.

שָׁאַלְתִּי: הֵיכָן הָאָדָם?

הֵשִיבוּ לִי: הַמְתֵּן…

גָּדַלְתִּי…

מַכִּיר אֲנִי מַפּוֹת, סְפָרִים, עִתּוֹנִים,

אִגְרוֹת מִן הָעֹולָם, תַּצְלוּמִים…

הֵיכָן שֶׁהוּא חַיָּב לִהְיוֹת כָּאן הָאָדָם…

לְדַאֲבוֹנִי…

            לְמָצְאוֹ אֵינִי יָכוֹל.

אֲנִי מְהַלֵּךְ בִּרְחוֹבוֹת הֶעָרִים הַגְּדוֹלוֹת

לֹא עוֹצֵם עַפֱעַפַּיִם כְּבֵדִים,

בְּאַרְגְּמַן הַשֶׁמֶשׁ, בְּכֶסֶף הַכּוֹכָבִים,

אֲנִי מְהַלֵּךְ בִּרְחוֹבוֹת הֶעָרִים

וְשוֹאֵל: הָאָדָם הֵיכָן הוּא?

אֵינֶנִי מוֹצְאוֹ:

לֹא בְּאִגְרוֹת כְּתוּבוֹת בְּשַׁחְצָנוּת,

בְּתִכְנוּנֵי רֶצַח וְכֹחַ כְּפִיָּה,

לֹא בְּעֵינֵי אֲנַשִים מְעוּנִים,

לֹא בְּצִוְחוֹת פִּתְאֹם בְּמַחֲצִית הַלֵּיל,

לֹא בְּאֶגְרוֹפִים הַמּוּרָמִים הַשָּׁמַיְמָהּ,

לֹא בְּעֵינַיִם, בָּן בּוֹהֲקוֹת תַּאֲווֹת,

לֹא בְּאֵלּוּ שֶׁלֶּחֶם מְחַפְּשׂוֹת

לֹא בְּיָדַיִם שֶׁכֶּסֶף מוֹנוֹת,

לֹא בְּפִיוֹת הַמְשַׁקְּרִים

וְלֹא בְּעֵינֵי הַבּוֹכִים,

לֹא בִּנְאוּמֵי דִּיפְּלוֹמָטִים מְעֻנָּבִים

וְלֹא בְּטֶקְסְט הַפְּלָקָטִים הַחוּמִים,

וְלֹא בִּדְּפוּס, בְּאוֹתִיּוֹת הַקְּטַנוֹת בַּעִתוֹנִים

עַל אֲנָשִׁים בְּגַז חֲנוּקִים, מְיַלְּלִים

שֶׁבַּעֲלִיַת הַגַּג שֶׁל סַבְתָא מְחַטְּטִים,

וְלֹא אֵצֶל הַמַּכִּים זְקֵנִים עַל רָאשֵׁיהֶם;

יֶשְֹנָהּ חַיָּה נִרְדֶּפֶת,

יֶשְׁנוֹ צַיָּד מְטֹרָף,

כּוֹבֵשֹ, שָׁקְרָן, טִפֵּשׁ

קָרְבָּן, צַוְחָן, סוֹחֵר,

וְשוּעָל, וְנָבָל, וְסַרְסוּר,

וְאֶבֶן סֶלַע, וְשֶׁרֶץ, וְשַחֲקָן עָלוּב,

וּמֻכֶּה וְנִכְבָּשׁ וְנִבְעָט

וְגוּף וּבָשָׂר וּפְצָעִים

וְדֶרֶךְ אֲרֻכָּה חַסְרַת תִּקְוָה

וְהָאָדָם בְּשׁוּם מָקוֹם אֵינוֹ נִמְצָא! 

[ולדיסלב שלנגל, 'אני מחפש את האדם', אשר קראתי למתים: שירי גטו ורשה, תרגמה מפולנית: הלינה בירנבאום, הוצאת טרקלין: תל אביב 1987, עמ' 32-31]

 *

השיר הזה נכתב כנראה בשנת 1938 והובא לארץ במקורו הפולני על ידי עולה חדשה עוד בטרם פרוץ מלחמת העולם. מרבית שיריו של שלנגל, שמעולם לא הוציא ספר שירים, נאספו ונלקטו על ידי אנשים ששמרו גזירי עיתונים בהם הם נדפסו לפני המלחמה, או שהעתיקו אותם בכתב יד בימי גטו ורשה; לעתים אף נלמדו בעל-פה על ידי הצעירים בגטו. הלינה בירנבאום המתרגמת מקדישה את הספר כולו לחבריה שקראו עימה את השירים בגטו טרם חורבנו המוחלט. תרגום אחר של בירנבאום לשירו של שלנגל התחנה הקטנה טרבלינקה הולחן ונכלל באלבום אפר ואבק מאת יהודה פוליקר ויעקב גלעד (בנהּ של בירנבאום).

כמובן, שלנגל הולך אחרי הפילוסוף הקיניקנאי דיוגנס, הנושא עששית בלילות ושואל עוברים ושבים האם ראו את האדם. גם שבעים ושש שנים אחר שלנגל, עשוי איש ללכת, נניח ברחובה של עיר ים תיכונית כשהשאלה הזו טורדת מחשבתו. אלא שאם יישאל אותה בקול עלול להתגולל עליו גל עכור של אלימות מילולית, אפשר גם מכות. והאיש בן ארבעים, והוא שואל את עצמו, האם ילדיו יאלצו לגדול במציאות הזו, המייאשת כל-כך, ומה תקווה לה. ושואל את עצמו האם האנשים האלימים והילדים האלימים במחיצתם גדל— רק גדלו, ועל כן אותה מציאות אלימה של ימי ילדותו, נגזר עליה להשתכפל ולהשתכפל, כי האנשים הם אותם אנשים, ואלימותם— אותה אלימות. וכך או אחרת נדמה לו כי בעיקר בספרים שכוחים או עם מיעוט של בני אדם הוא חש כי עדיין ניתן למצוא איזה מכנה אנושי משותף, מתוך קול המקהלות הצועקות נקם, הרג, ושפיכות דם.

*

*

בתמונה למעלה: Maryam Savoji, Untitled, Oil on Canvas 2012©

Read Full Post »

children

*

איש אינו יודע עוד לצעוק באירופה, והשחקנים הנתונים בטראנס, בייחוד הם, אינם יודעים עוד לצעוק. האנשים האלה שאינם יודעים עוד לדבר ואשר שכחו שיש להם גוף בתיאטרון, שכחו גם את השימוש בגרונם. הם אינם אלא גרון מעוות שאינו אפילו איבר, הוא פשוט מדבר מפלצתית: השחקנים בצרפת אינם יודעים עוד אלא לדבר נטונן ארטו, התיאטרון וכפילו, תרגמה מצרפתית: אוולין עמר, הוצאת בבל: תל אביב 1995, עמ' 154]

*

   אפשר כי דתות אינן אלא מערכות הדומות לשפות; תכליתן לאגד ולדובב תחושות ואינטואיציות בדבר היות דבר או דברים המוליכים את כולנו, בין אם זו תבונה קוסמית או גורל עליון או רצון אלהי— המערכות הדתיות כמו מעבדות את תחושות הראשית הללו ונותנות להן ומקנות להן שפה-הסכמית (בין חברי הקבוצה). אני שומע לא מעט סביבי (במיוחד בסביבת אתאיסטים, או מאמינים בעלי תפישה אינדיבידואלית סף-אנרכיסטית) את האמירה לפיה הדת נועדה רק לשעבד פוליטית את האדם, לבטל את האינדיבידואל ולהכשירו לחיים של ציות וצייתנות לחוק הדתי ולאוטוריטות הדתיות— אני חושש כי תפישה כזאת מתעלמת לכתחילה מכך שישנם אנשים שחשים דבר מה, ותעלומת הזיקה הפנימית בינם ובין העולם, בינם ובין אותה תבונה קוסמית/גורל עליון/רצון אלהי, מפעמת את רוחם. האם בשל כך יש להשתעבד לדברם של כהני הדת ולמסורות שהם מגלמים? לטעמי, אין זה הכרחי (אולי גם לא כדאי). אבל יש לזכור כי כהני הדת מציעים ודאוּת ודרך ברורה ונהירה, מי שבוחר להתייסר/להתפעם בתחושותיו ובמחשבותיו, ממה שהוא רק חש לעתים כי מצוי שם, עתים נגלה עתים מתכסה, אינו מגיע לידי ודאוּת. הוא מגדל בגנו סימני שאלה; אין לו דרך נהירה לילך בהּ— אין לו מסגרת וגם לא שפה המאגדת בינו ובין חברי קבוצה אחרים. הוא חש בעל-כורחו בדידות באשר אין לו דרכים להביע את צפונות ליבו. הדרך הדתית-החברתית- פוליטית היא נוחה יותר; באמצעותהּ משייך עצמו האדם לקהילה מסויימת, מסגל את דרכיה וזוכה לאישורים תדירים על התנהגוּתוֹ ועל היותו בעל-דת "אמיתי". מי שאינו מסתגל לשפה מסויימת (מערכת סימנים דתית המקובלת על חברי הקבוצה) נדון להיוותר בלתי מובן, לפחות עד השלב שבו ירכז סביבו די אנשים שיהיו מוכנים לאמץ את האופן שבו הוא מדובב את עולמו הפנימי ואת מערך תחושותיו. כך נולדות דתות חדשות (או כתות חדשות). בסופו של דבר, בכדי להיוותר אינדיבידואל, צריך האדם להימלט מן הצייתנות לשפה המקובלת, לא לחשוש לעמוד שותק (לעתים גם להאריך שתיקתו), לא לחשוש להיות לא-מובן, אלא לקבל את היסוד האקס-צנטרי (מילולית: מחוץ למרכז) לא בהכרח אקצנטרי, שבו כדרך חייו; כאופן שבו הוא מגשים את מציאותו החולפת, את האינדיבידום שלו, את מסעו הייחודי לו בעולם.

אני חוזר לבחון את שכתבתי זה עתה. חוזר לבחון, כי למעשה לא רק במערכות דתיות מדובר; אלא גם בכל מערכת חברתית אידיאולוגית, לאומית או פוליטית, המבקשת על היחיד לנטול את עצמו ללא-עוררין את שלל מאפייני הקבוצה; אני מתכוון להבניה חינוכית, לאולפן החברתי שבו האדם עושה מאז שחר ינקותו, שבו הוריו, משפחתו, מערכות החינוך ומערכות המדינה, מנסות לגרום לו להסתגל ולקבל ברצון את מרותן האידיאולוגית. מינקות נדון האדם הציבילטורי להיות מובנה על אדני האידיאולוגיה, הנומוס, המוסכמה של החברה בה הוא חי. כמובן, בחברות הדמוקרטיות-ליברליות,ירשו לך,אילו מודלציות מסויימות,תנועות הגירה חרישיות, בין תתי הקבוצות והמגזרים המרכיבים את החברה, אבל שוב, דומני, גם שם יינקט איזה פיקוח: כלומר אין דומה גורלו של החוזר בתשובה או של היוצא בשאלה; לגורלו של מי שנניח מתאסלם או מתייהד. בקרב החברה היהודית ובקרב החברה האסלאמית עדיין מקבלים בסבלנות יתר את מי שהתחזק בדתו או שנחלש בקיום הדת (אבל עדיין נשאר מחזיק בתפישות היסוד האידיאולוגיות של החברה בה הוא חי) לאין-שיעור יותר מאשר את מי שהמיר את הדת (ועל כן נחווה כמי שנטש את הקבוצה). באופן דומה, אידיאולוגית, אני חושב שהישראלים יכולים לקבל בסובלנות אדם שעבר מאוריינטציה פוליטית שמאלית לאוריינטציה פוליטית ימנית, ובלבד שלא ישחרר הצהרות קיצון או יצטרף ליישוב היהודי ביצהר או בחברון. גם המסלול ההפוך פתוח, אך אם יסתבר לחבריך לשעבר מימין כי כעת אתה בכל שבוע יוצא להפגין כנגד חומת ההפרדה, או שכתבת טור המשבח את האומץ,הכנות והזעזוע בסרט חמש מצלמות שבורות, יש סיכוי, שכבר לא יימחל לך. אני יכול לחשוב לפחות על כמה ידידים-מכרים שפסקו מלדבר איתי בשנים האחרונות, לאחר שהבינו מקריאה כאן, עד כמה אני שמאלן [כלומר הם אף פעם לא חשבו שאני ימני, אך כנראה לא העריכו נכון, ולא מפני שהסתרתי, עד כמה אני רחוק מן התיאולוגיה-הפוליטית של הימין בארץ (כל תפישת זכות האבות על הארץ כי כך כתוב בתורה), ובעצם של מרבית הדתיים והמסורתיים במקומותנו].

     אני חוזר לבחון את שכתבתי זה עתה, חוזר לבחון, כי אם עד כה דנתי במערכות גדולות של דת, חברה ופוליטיקה- נדמה לי פתאום כי דילגתי בחיפזון מעל היחידה האידיאולוגית הראשונה הבאה בדרישות תובעניות מן האדם: המשפחה. בשבוע שעבר דיברתי בפני קבוצת רופאי-ילדים מבתי חולים שונים, בין היתר, על הקושי לאבחן ולעמוד על הפרעות ברמת המשפחה. על ציפיותיהן ומגמותיהן של משפחות לסגור בתוכן ולהשתיק עבירות או התנהגויות אבנורמליות. נשאלתי לא מעט שאלות, ואם ניסיתי לתרום ממחשבותיי וריגשותיי, כדי לגרום לנוכחים להבין כי לפעמים יש לחשוב "מעבר לגבול הקבוצה" (כלומר, לא להסתפק בהיסוי החשדות המתעוררים באבחון, כי הם אנשים כמונו, והיו יכולים להיות חברים שלנו בקלות), ועוד יותר "לחשוב מחוץ לקופסא" (הצעתי כמה הצעות משלי) כדי להגיע לכך שילדים או נוער שהתרגלו לשתוק ייפתחו את סגור ליבם; משום שמי שעומד בפני דיכוי משפחתי, הכופה עליו נראטיב מסוים שאין בילתו, לא במהרה (גם אם הוא מורד בטיבעו) ייפתח בפני מבוגר אחר, המייצג לדידו את אותו סדר חברתי, את אותו "עולם מבוגרים" המתנכל לחייו, ושבכל נסיונותיו לדווח אינו מוצא מישהו שיאמין. מאז השבוע שעבר אני מתהלך מהורהר (מה שבמידה רבה יצר את הרשימה הזאת), משום שיש איזה כשל במערכות ההבניה הקולקטיביות של האדם (משפחה, מגזר, מעמד, לאום, עם, דת). הן סוגרות עלינו ומדכאות אותנו. הן מקשות גם על אנשים בעלי כוונות טובות, המקדישים את חייהם לטיפול בנפגעים ובהצלת חיים, לראות את פני האדם (ילד/ה, נער/ה)הניצב מולם, ללא הנחות חברתיות וללא דעות קדומות. לדאבון לב, מרבית בני האדם הולכים שבי אחר חשיבה קולקטיבית וכל דפוסיהם האוטומטיים אומרים הזדהות עם הקבוצות אליהם הם משתייכים ועם הנורמות שמאפיינות אותן. גם כדי שאדם יתנער ויבין שאפשר שיש לו "נקודות עיוורון" מהותיות בהתבוננותו על העולם, הוא צריך למהלך לא-קל שיערער את יסודות עולמו הבנויים היטב, מהלך שייגבה ממנו מחיר חברתי, ויעורר סביבו בהכרח אי-אילו סימני שאלה וקריאה, כמתחייב כנראה ממי שמעז לחשוב ולהביע את עצמו מעבר לקונוונציות המאפיינות את  בני הקבוצה.

*

*

בתמונה למעלה: Tadeusz Makowsky, Children with Turino, Oil on Canvas 1929

 © 2013 שועי רז

 

Read Full Post »

etching4

*

אין לי דעות על תאטרון. אני לא הולך לתאטרון. אני לא מבין כלום בתאטרון. אפשר להבין את זה […]

איני יודע על הדמויות יותר ממה שהן אומרות. ממה שהן עושות. ממה שקורה להן. על צורתן ציינתי את המעט שבו יכולתי להבחין. הכובעים שלהן למשל.

איני יודע מיהו גודו, אני בוודאי לא יודע אם הוא קיים. ואני לא יודע אם הם מאמינים בכל זה, השניים שמחכים לו […]

אשר לרצון למצוא בכל זה משמעות עמוקה  ורחבה יותר שאפשר לקחת הביתה אחרי המופע, יחד עם התכנייה והפופקורן, אני לא מסוגל להבין למה זה טוב. זה בטח אפשרי. אני כבר לא שם, ולא אהיה עוד.

[מובא בדילוגים מתוך: סמואל בקט, 'מכתב חתום למר מישל פולק, מפיק התכנית כניסת המחזאים, רשות השידור, פריס, 1951', המכתב נמצא בשנת 1966 ופורסם בניו-יורקר, תרגום עברי מתוך: מוסף הארץ 15.11.1996, לא מצורף שם המתרגם/ת]

*

1

השבוע מלאו שישים שנים להעלאתו של המחזה מחכים לגודו לסמואל בקט לראשונה בתיאטר דה בבילון בפריס בבמויו של רוז'ה בלן (5.1.1953). כתיבת המחזה הושלמה שלוש שנים קודם לכן בינואר 1949, בקט שעסק במקביל בכתיבת הטרילוגיה שלו בפרוזה (מולוי, מות מלון, אלושם) לא הצליח למצוא למחזה בית הוצאה ואף לא תיאטרון שהסכים לנטול על עצמו את ההפקה; המכתב שהובא לעיל נכתב כמענה למפיק מישל פולק שביקש בכל זאת ליחד בתכנית הרדיו שלו קריאה בכמה מקטעי המחזה מתוך רצון כן לעודד את פרסומו. רק באוקטובר 1952יצא המחזה בדפוס ובעקבותיו הועלה גם המחזה לראשונה.

לו נניח היה בקט בין החיים והייתי מגיע לפריס כדי לראיין אותו לרגל 60 שנים להעלאתו של המחזה אני מניח שהוא היה סוגר את דלת ביתו בפניי. בקט מעולם לא היה סובלני מדיי כלפי מי שרצו לברר עמו מה עומד מאחורי הדמויות שבמחזותיו או בסיפוריו ודומני גם שהיה מתנגד לכל פסטיבל בקט, למשל בקט נעדר מטקס קבלת פרס נובל לספרות, בו זכה בשנת 1969, פשוט מפני שהעדיף להישאר בביתו. קצת דומה הדבר למשהו שמישהו אמר לי פעם על אודות הרמב"ם: מי שעולה לחגוג את הילולת הרמב"ם כנראה לא באמת קרא את כתביו. אני מניח שלו יכולתי לדמיין פגישה עם בקט הייתי רוצה לשבת איתו מעט תחת אילן, זוג נוודים כמו גוגו ודידי, ולחכות מעט לגודו, שלא יגיע כדרכו; כי לא תהיה גאולה, אף לא אוטופיה: ההיסטוריה היא עווית; המין האנושי, לא בהכרח, הולך ומתעלה, אף הישגיו במאות האחרונות (ביטול העבדות, שיויון נשים, זכויות אדם) הנם שבריריים מדי. אם ליאון דוידוביץ' טרוצקי בספרו ספרות ומהפכה  כתב כי לעתיד לבוא הוא צופה דור של פועלים גאוניים שכן ההשכלה והיצירה יהפכו נחלת כל האדם; אם פאול צלאן כתב: הִלּוּךְ יהיה, הִלּוּךְ גדול, הרבּה מֵעֵבֶר לַגְּבוּלוֹת שֶהֻצבוּ לנוּ [פאול צלאן, סורג שפה, תרגם מגרמנית: שמעוון זנדבנק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1993, עמ' 117] .אסטרגון (גוגו) וולדימיר (דידי) של סמואל בקט מחליטים להלך לגודו, אפילו מסכימים ביניהם על הצורך ללכת אליו, אבל במעשה— אינם מצליחים לזוז ממקומם. בסופו של דבר (לכך אולי מרמז בקט במכתבו לפולק) אנחנו יכולים לחכות למשמעות שתופיע, יכולים גם לחתור וליצור משמעויות. זה ודאי אפשרי. בד בבד, בכל זאת, אנו נותרים באותו מקום.

*

2

אני חושש כי בקט היה תולה אותי על אותו עץ שמתחתיו חונים גוגו ודידי שלו, לו הייתי מנסה להציע לו קריאה של עולם ללא-גאולה (לא דיסטופיה, לא אוטופיה). אולי היה מסכים לקבל רק נון-טופיה, כלומר את שלילת המקום, שכן הוא כותב למר פולק על אודות התקווה להאיר את המחזה בפשר: אני כבר לא שם, ולא אהיה עוד; איני יכול שלא לחוש בקירבה הרעיונית הגדולה בין בקט המתנער מכל פשר ומשמעות, משתחרר מכל מהוגנות של ממסד (תיאטרלי או אמנותי אחר), וקורא להתרכז באופן ישיר במה שהדמויות אומרות, בצורתן ובאופן שבו הן מתנועעות (מבלי לחתור להבין אותן ואת מניעיהן) ובין הוגו באל, ממייסדי הדאדא בציריך, אשר כתב ביומניו:

*

מה שאנחנו קוראים דאדא הוא פארסה של אֵינוּת  אשר כל השאלות הגדולות מעורבות בה.עוויה של גלדיאטור,מחזה עם סמרטוטים בלים,גזר דין מוות של מוסריוּת מעמידת-פנים ושל שפע שעלה על גדותיו.

הדאדאיסט רוחש אהבה לכל דבר יוצא מן הכלל ולָאבּסוּרד. הוא היטב יודע כי החיים מתווים את עצמם על דרך הניגוד (=השלילה), ולכך שהדור בו הוא חי מכוון כלפי הרס רחבוּת-הלב יותר מאשר כל דור שקדם לו. לפיכך הוא מקדם ברצון כל סוג של מסכה. כל משחק של מחבואים,עם הכח הפנימי האצור בָּמשחק- להונות. בּאִיבָּה של שלילה גורפת של כל מה שטבעי— הישיר והפרימיטיבי נדמים לו כדברים מעוררי פליאה.

[מתוך: יומנו של הוגו באל (1927-1886), De Flucht aus der Zeit, בגישור מהדורת התרגום האנגלית. תרגם: שועי רז, מארס 2012]

 *

כמו באל דומה כי בקט מחויב לישירות ולשלילה או ניגוד לכל מה שמבטאת התרבות האירופאית של זמנו. המופע (כך הוא מכנה את מחכים לגודו) אינו "תאטרון" ואינו עומד בתווך של "תרבות תיאטרלית". מכתבו לפולק מדגים עד כמה בעיניי המחבר יצירתו היא התרחשות שאינה מחפשת מניעים ואטיולוגיה (סיבתיות) ואינה ששה להיות תחת שבט אנליטי כלשהו; ההתרחשות על הבמה— היא ההתרחשות. היא אינה חותרת להיות יותר מסך כל הפעולות האמורות בה, יותר מסך רחבות-הלב וההונאה האצורים בה. מבחינה זאת קרובה בעיניי האינטואיציה של באל הרואה בדאדא פארסה של אֵינוּת,יוצאת מן הכלל ואבסורדית,ישירה ופרימיטיבית,לאינטואיציה המובעת במכתבו של בקט למר פולק.היוצא מן הכלל והאבסורדי מכוון כנגד הרס רחבות-הלב, הרס הצחוק המתגלגל, שהביאה עימה כבדות-הראש של מסורת "התרבות האירופית". מבחינה זאת, איני יודע האם בקט היה מסכים אפילו עם מי שהגדירו את מחזותיו כנדבך חשוב ויסודי ב"תיאטרון האבסורד". דומני כי בקט היה יורק את התיאטרון ומותיר את האבסורד, מאמץ אל חיקו את שלילת המקום, הזמן והסיבתיות. אין לנו אלא את אפיים החולף של הדברים. כל הניסיון לכלוא את ההתרחשות בפרידגמות היא דבר עקר, מנוון ומנוכר. מבחינה זאת, ודאי דומה בעיניי מחכים לגודו להיות ניאו-דאדאיזם.

*

3

מהערה בשלהי ספרה של מרית בן ישראל, סיפורים יכולים להציל (הוצאת עם עובד: תל אביב 2012, עמ' 162 הע' 124) למדתי כי במפגש שהתקיים בין אלאסטיר מקינטוש ובין יוזף בויס בקולג' לאמנות באדינבורו ניסח מקינטוש את ההבדלים שהוא מוצא בין האינטואיציה היסודית של דישאן ובין האינטואיציה היסודית של יוזף בויס: "בעוד שדושאן מנסה להעלים את עצמו, בויס מנסה להעלים את כל העולם חוץ מעצמו".

יש כמובן כמה וכמה קוי דמיון בין בקט ודישאן. שניהם אמנים מוערכים מאוד, מן הבולטים והמשפיעים יותר במאה הקודמת; שניהם בעלי אישיות מכונסת-מתבודדת,שמעולם לא ניסו להיות חביבי המדיה,או להענות לאפנות תרבותיות או אמנותיות בכדי לקרב אליהם קהל. דישאן העדיף לשחק שחמט (האמנות היחידה שעדיין לא התמסחרה, כך התבטא); ואילו בקט העדיף שלא להניח פשרים ליצירותיו, לא לעמוד בראש חוג, לא להיות דובר של אף תנועה או לשמש שופר אידיאולוגי. כאמור, לא ניכר כי שאב הנאה מכך שמחזותיו הוכתרו כנושאי הנס של "תיאטרון האבסורד"—פנים לכך שלא רצה כלל לראות בהן יצירות תיאטרליות. בקט נהנה לשהות בחברתם של חברים ספוּרים והתרחק מכל כבוד ושררה.מבחינה זאת,אם אליבא דמקינטוש דישאן הוא תשלילו של בויז ולהיפך, דומני כי בקט היה הנגאטיב של סופר ומחזאי פריזאי אחר, ז'ן פול סארטר. בניגוד לסארטר: הפוליטי איש-השררה, איש החברה, הפולמוסן (שטרח להבדיל את האקזיסטנציאליזם שלו מזה של קאמי); ששימש, לא פעם, כשופר אידיאולוגי (קומוניזם, אקזיסטנציאליזם) ושתמיד שאב הנאה מרובה מהימצאו במרכז הבמה, באור הזרקורים, במסיבות, בעמדות השפעה (עורך ולקטור)—ייצג בקט תופעה הפוכה לחלוטין של סופר ואמן המתרחק ביודעין ומרצון מכל הצדדים הפוליטיים-והחברתיים של העשייה האמנותית. למשל, סארטר כתב בהנאה את מחברות המלחמה המדומה שתיארו את חוויותיו הקצרות בצבא הצרפתי בראשית מלחמת העולם השניה; בקט שהיה לוחם רזיסטנס, שהיה מבוקש חי או מת על ידי הגסטאפו, ושהסתתר בביתה של הסופר נטלי סארוט עד אחרית המלחמה, מעולם לא דיבר בראיון, ככל שידוע לי, על חלקו ועשייתו במלחמה לשחרור צרפת.

בעוד שסארטר ובויס טרחו בכל מאודם להיות נוכחים, משפיעים, פופולריים, דוברים-של וכיו"ב; בקט ודישאן מייצגים במפגיע תנועה הפוכה של התכנסות או העלמוּת מוּדעת מן השטח.הדיכוטומיה הזאת יוצגה היטב גם בדמויותיהם הקוטביות של מייסדי הדאדא טריסטן צארה (שמואל רוזנשטוק) והוגו באל. הראשון, שר-החוץ של הדאדא, הליצן הפרובוקטיבי, הדובר, ההצגה-הכי-טובה-בעיר. השני: אישיות אינטרוורטית של פילוסוף ואיש ספרות סף-אנארכיסטי, שגילם איזו רוח מהורהרת יותר בדאדא וקרובה יותר לפיוט. אחר סגירת קברט וולטר המשיך צארה לפריס להתרועע עם הסוריאליסטים וגם שם תפס עד מהירה מקום בבמה המרכזית. באל לעומת זאת המשיך לכתוב ומיעט להיראות בציבור. הנה שתי תנועות בחיי אמנים: אלו הפוליטיים, הנראים, התופסים מקום; ואילו שמתרחקים מן המקום,השוללים את המקום (אלו שנכזבו מכך שלפוליטי לכל היבטיו יש עתיד שהוא בקידום החופש והאנושיות בכל מקום, ורואים בו צרה רבה);שהחיים והאמנות הם לדידם פארסה של אֵינוּת,המצליחה לאצור בחובהּ כּנוּת הבעה נטולת מחוייבויות חברתיות, מעמדיות, תרבותיות (אף בזה בבסיסה לכל פרדיגמה או נומוס שכזה); פשטות ישירה של התרחשות ושל מבע. לדידי אין בכך פרימיטיביזם כלל ועיקר, אלא נגיעה עמוקה בּתוֹם.

**

*

קריאה דחופה:  איגרת שנשלחה אלי היום בצהרים מלמדת כי מבין 900 פליטים שנשלחו בחזרה לדרום סודן הקיץ (ילדים, הורים, משפחות),17 כבר נפטרו ממחלות שונות,ורק 5 ילדים השתלבו מחדש במערכת החינוך במדינה החדשה. לנוכח זאת התארגנה יוזמת סיוע הקוראת לסייע חומרית בשליחתם של ילדי המגורשים למוסדות חינוך באוגנדה,הנה כאן

   *

בתמונה למעלה: Avigdor Arikah, L'issue: Six Gravures Originales de Arikha – Illustrations for Samuel Beckett, etching 4, Paris 1969.

© 2013 שועי רז

 

Read Full Post »

Older Posts »