ג'ז חופשי (Free Jazz) בדיקטטורה

*

הבאסיסט צ'רלי היידן (2014-1937) נודע בשיתופי הפעולה הנרחבים שלו ובאקטיביזם הפוליטי שלו, שהביא פעם למעצר ולחקירה על-ידי הרשויות האמריקניות, לאחר שהקליט עם ה- Liberation Music Orchestra, הרכב-על של נגני ג'ז שייסד בשנת 1969, קטע שנקרא בפשטות: Song for Ché, על-שם המהפכן המרקסיסטי, הארגנטינאי-קובני, ארנסטו צ'ה גווארה (1967-1928), שר התעשיה של קובה בימי פידל קסטרו, שהיה באותם ימים עבור שלטונות ארה"ב, מה שהיה יאסר ערפאת, באותם ימים, עבור שלטונות ישראל.

     אני לא ארחיב היום על דמותו של היידן, אך ברצוני לתרגם סיפור-מעשה שאירע באמת, שבו היידן התבקש על ידי חברו ומורו, אורנט קולמן (2015-1930), להצטרף לסיבוב הופעות אירופאי עמו, זמן קצר מאוד לאחר שהיידן הפך לראשונה לאב. והנה התבשר היידן מיד כשהחלו להתארגן לסיבוב, כי אחת התחנות הראשונות שלהם היא פורטוגל שנמצאה אז תחת שלטונו של הדיקטטור, אנטוניו די אוליביירה סלזאר (1970-1889). כשמחה על כך בפני אורנט קולמן, והודיע לו שהוא מעדיף לא להופיע בדיקטטורה. אמר לו אורנט, כי לצערו הוא חתום על חוזה ואינו יכול לבטל תחנות, הגם שלא ידע כי סלזאר ושלטונו מנהיגים בקולוניות הפורטוגליות באפריקה צעדים ממשיים להשמדת קהילות אפריקניות שחורות שם. הוא ביקש את היידן לחשוב על איזה פתרון שבכל זאת יאפשר לו, לנגן במופע בקשׁקאישׁ, עיירת-חוף, לא הרחק מליסבון. ראוי לציין, כי באותן שנים אכן העלימה המשטרה החשאית הפורטוגלית חתרנים פוליטיים ומקום קבורתם לא-נודע (הסופר האיטלקי אנטוניו טאבוקי הקדיש לזה כמה מחיבוריו); כך שהסיפור שמספר היידן אינו סיפור מוגזם.

 וכך מספר היידן:

לא זו בלבד שניגנתי באותו זמן עם קית' ג'ארט ופול מוטיאן, אלא שגם ניגנתי עם אורנט והקמתי את ה-Liberation Music Orchestra (=תזמורת מוסיקת השיחרוּר). היתה אז כל-כך הרבה מוסיקה מסביב. יום אחד, זה היה מיד לאחר סיבוב ההופעות, הבנות שלי נולדו, אורנט התקשר אליי ואמר: "יש לי הצעה מג'ורג' ווין לנסוע לאירופה לסיבוב הופעות של פסטיבל הג'ז של ניופורט. יופיעו שם דיוק אלינגטון, ההרכב של מיילס דיוויס עם קית' (ג'ארט), ההרכב של דקסטר גורדון"; הוא אמר לי: "אתה מוכרח לבוא." אמרתי לו: "בן אדם, נולדו לנו עכשיו תינוקות". אמר: "אתה מוכרח לבוא". החלטתי לנסוע.

 כשהגענו לאירופה ראיתי בתכנית המסע ראיתי שאנו עומדים לנגן בפורטוגל, אז הלכתי לחדרו של אורנט ואמרתי : "אני לא מעוניין לנגן בפורטוגל". שאל: "מדוע?" אמרתי: "כיוון שיש להם קולוניות במוזמביק, אנגולה וגינאה ביסאו (=במערב אפריקה על חוף האוקיינוס האטלנטי; גובלת בגיניאה וסיירה לאון בדרום ובגמביה וסנגל בצפון) והם בהתמדה מחסלים את הגזע השחור שם, אתה יודע, אני לא מעוניין לנגן שם, זו דיקטטורה עם ממשלה פשיסטית, סלזאר וקיטאנו"; אמר לי: "חתמתי על חוזה. אנחנו מוכרחים לנגן"; אמר לי: "חשוב על משהו שאתה יכול לעשות" (=על מנת להופיע בכל זאת).

היינו על הבמה בקשׁקאישׁ, עיירת נופש פורטוגלית מחוץ לליסבון. היו שם בקהל אלפים רבים של אנשים. כשהגיע הזמן לנגן לחן שלי, התכופפתי לעבר המיקרופון ואמרתי: "אני רוצה להקדיש את השיר הבא לתנועת השחרור האפריקנית במוזמביק, גניאה-ביסאו, אנגולה" (שומעים ברקע הקלטה של אותו רגע במופע ואת התשואות הגדילות והולכות של הקהל הפורטוגלי). לפני שהספקתי למנות את יתר הקולוניות, קול תשואות סוחף – מעודדים, מריעים, זועקים –  הסתכלתי לכיוון אורנט והוא עסק בהתאמת העלה לפיה של הסקסופון שלו; דיואי (רדמן) ו(אד) בלקוול הרימו את ידיהם (לאות הזדהות) מה שהיה משהו אחר לגמרי. התחלנו לנגן ולא יכולנו לשמוע את השיר, מה שהיה מדהים, ואחרי המופע, חשבתי שהנה הולכים (המשטרה החשאית) לעצור אותי מיד. לקחו אותי למלון. כמובן שלא עצמתי עין כל הלילה, ולמחרת התחלנו ביציאה משם, כשהטלפון צלצל בקבלה וזה היה דקסטר גורדון. הוא אמר: "צ'רלי, תודה על מה שעשית אמש, היה צריך לעשות את זה כבר מזמן. אני רוצה שתדע שאני מברך אותך". זה היה נהדר וגרם לי להרגיש כל-כך טוב, ומיילס (דיוויס) עמד בראש המדרגות ואמר (בהערכה): "אתה בן זונה משוגע". אמרתי (צוחק): "הי מיילס, איך אתה מרגיש היום, בן אדם?".  

    ואז לפתע, הבחור שמאחורי הדלפק של חברת התעופה TWA בא ואמר לי: "מר היידן, הג'נטלמנים הללו רוצים לראיין אותך", ואני אמרתי: "אני לא מעוניין להתראיין, אני מעוניין לעלות למטוס". הוא אמר: "אתה אינך רשאי לעלות למטוס כרגע, אתה מוכרח לשוחח עם הג'נטלמנים האלה"; ואורנט אמר: "אני לא עולה על המטוס הזה בלי צ'רלי". אמרו לו: "מצטערים, אתה מוכרח לעלות על המטוס"; והם לקחו את הבחורים (שותפיו של היידן בהרכב של אורנט) והעלו אותם למטוס, ואני נשארתי שם עם המטען שלי  ועם הקונטרבאס בשדה התעופה. הם התחילו להטיח בי שאלות ואני אמרתי: "ראו, אני אזרח אמריקני ואני רוצה לראות מישהו מהשגרירות האמריקנית". והבחור הביט בי ואמר: "יום ראשון היום, השגרירות סגורה, מר היידן, אתה לא צריך לערבב בין פוליטיקה למוסיקה".     

  דמעות החלו להתגלגל במורד לחיי, כי חשבתי שלא אראה שוב את הבן שלי ואת התינוקות (הבנות). הם לקחו אותי למתקן כליאה ודחפו אותי לתא חשוך ונעלו אותו. שהיתי שם כמה שעות, אולי יממה או שתיים. מובן שפחדתי. לבסוף בא מישהו ולקחו אותי לחדר חקירות מוצף אורות בהירים,  והתחילו לחקור אותי.

  לבסוף, נכנס אדם אחר לחדר, ניגש לחוקר הראשי ולחש משהו באוזנו. ארשת פניו של החוקר השתנתה לחלוטין. הוא חייך ואמר: "מר היידן, אתה אדם בר-מזל. נספח התרבות האמריקני נמצא בחדר למעלה ומעוניין לקבל אותך בחזרה לידיו". השבתי: "בטח, אני מעוניין להתקבל בחזרה!". 

[קטע מתוך הסרט Rambling Boy, על חיי היידן, שנעשה בארה"ב בשנת 2010 על ידי הבמאי והכותב רטו קאדוף (Rato Caduff), בהשתתפות היידן, קרלה בליי, קני בארון, קית' ג'ארט, פט מאת'יני, סטיב סוולואו, ראווי קולטריין ועוד; תרגם מאנגלית: שועי רז, 13.3.2023]  

 

*

   השאלה המהותית העומדת לדעתי בפני הציבור הישראלי אינה האם מדינת ישראל עודה מתנהלת כדמוקרטיה, אלא כיצד להתנגד לממשלה הבריונית שהוקמה כאן. אם ההתנגדות לא תתגבר, אנו נגיע עד מהירה למצב שבו ניתן יהיה לקחת אנשים לחקירה על שהזכירו בדברים שנאמרו בפני קהל עם פלסטיני או מפני שלא עמדו דום מספיק זקוף בשירת התקווה או משום שנשים התפללו במניין משלהן ברחבת הכותל. אלבר קאמי (1960-1913) כתב כי מה שדכדך את רוחו בתקופת ממשל וישי תחת גנרל אנרי פיליפ פטן, היתה הציפיה היתה שאמנים ואנשי ציבור צרפתים יעסקו אך ורק בתכנים שרוחם מביעה נאמנות לממשלה, ללאום הצרפתי ולערכי-המשפחה – באופן שבו הגרמנים הכווינו אותם, או שהממשל הצרפתי סבר – שלא יכעיס את הגרמנים, ואדם נאלץ (קאמי היה חבר ברזיסטנס) להלך בין הטיפות בכדי לא להיעצר. אני בטוח שגם אז דיבר הימין הצרפתי על שמרנות חדשה וראה בהּ מופת אנושי. בטח גם שם היו טיפוסים שמייד ניסו לקדם הדחת שופטים שנחשבו ליברלים או אוהדי זכויות אדם (בטח גם נמצאו מי שהלשינו על כאלה לגרמנים).

ובכן, ישנם עמים המסוגלים להסב נזקים חמורים לעצמם גם בלי לחץ גרמני.

*

*

*

*

בתמונות: שוֹעִי רז, חומוס בקשׂקאישׂ, יוני 2018.       

Husond, Cascais' Public Beach, July 2008 ©

Read Full Post »

אֲחֵי הָהֲוָיָה / اخوان الكون

*

שלא ידעוּ אִם רק מה  שֶׁהם יודעים או רואים – נוֹדָע.

לפיכךְ, עצרוּ במלים, כִּנסוּ הכל, עמדוּ בלילה האפֹר

בלי נוע בכפור, היורד ומתפתל, כצעיף על שכם,

גם לא ידעוּ את עצמם בעצם

*

וכך, היו הולכים ונפתחים בפני מוסיקה משונה, שנדמה היתה עולה

מכפות הרגלים, לא-נודעת, לא עוצרת, כשהגיעה לראשם –

אלא ממשיכה ומרקיעה, דרך העצים לצמרות

שַׁם צפּוֹרִים, היוצאות מדעתן, שָׁרוֹת בַּלֵּילוֹת כבר חודש.

*

זאת לא הייתה השעה הנכונה, וגם אם הייתה , ודאי

היו נותנים לה לחלוף, כל מחשבה על הוד ושגב

יכולת להידמות לאל, או לרוח האדם, מזמן זנחה אותם,

הם רק ביקשו עדיין איזו זיקת-ארעי לרוח נושב ולדרך.

*

מְסֻלָּקִים מעצמם ומתכניות גדולות, כמו ארבעה מיתרים החיים באילן –

הם פרטו בעיקר על מנת להחזיק מעמד, לא לחדול,

מרוב כאב ואכזבה; הלך ותסס בהם חלום –

פשוט לְהִשָּׁאֵר עוד קצת, בתנועה מכאן לשם, בטרם יחדלוּ

בְפֶתָע וּבְהֶרֶף –

*

באור סגֹל;

בטרם  יחדלו בפתע ובהרף.

[שוֹעִי, פברואר 2022] 

*

*

מוצאי שבת,.5.3.22 . 20:30. "התיבה: מרכז למוסיקה" שדירות ירושלים 19 יפו. מופע של אנסמבל "מוסיקה נובה" בשם "היתקעות ספונטנית" –  שלוש בכורות מוסיקליות של יצירות מאת יוסי מר חיים, יפעת זיו ואור סיני (הבכורה הקודמת שהיתה צריכה להיערך לפני כחודש וחצי נדחתה בשל ריבוי חולים ומבודדים). היצירה מאת הקונטרבסיסיטית והמלחינה, אור סיני, "היתקעות ספונטנית" נוצרה בעקבות שיחות שלה איתי על הגמגום והקלטת קטעים שבהם הקראתי טקסטים, שקשה לי לקרוא (במודע הבאתי טקסטים שידעתי שאתקשה לקרוא בשטף), ואכן מה שקרה שם, הבהיר לי כמה דברים מהותיים בי, כגון אהבתי למוסיקה, אלתור, וגם מדוע אני מזהה את עצמי הרבה יותר בגמגום מאשר בשטף. גם משהו על מה שאנשים רבים חווים בפחד ובשבילי הוא עניין יום-יומי: חוסר-שליטה; יציאה משטף ומסדר; דיבור מול קהל כשאני צריך לקחת את כל הדברים הקודמים בחשבון.  בערב תושמע הקלטה קולית שלי קורא את שירי "על הזיקה בין הדברים", אותו גמגמתי באופן שקשה מאוד לשחזר וכנגד כל-מה שאני מכיר שעוזר לי לשמור על שטף (יצא ממני משהו מאוד אמתי; נטול-פילטרים). כרטיסים: 50 ₪. ניתן לרכשם: כאן.

*

*

כאן למטה, קורא את השיר, שלמעלה: 

*

*

בתמונה: שועי רז, דרומהּ, 2.1.2022.

Read Full Post »

עיר ורחובות

*

1

    שני אלבומי ג'ז מן העשרים וחמש השנים האחרונות ושני מחברים ערביים בני יותר מאלף שנה סובבים בדעתי, כאילו מבטאים כל אחד ואחד,  על אף מרחקי הזמנים, את אותה תנועה-תגובה לחברת שפע, שהיא בד-בבד, חברה מאוד מושחתת, שבתוכהּ חיוּ הכותבים, המלחינים והנגנים.

   אלמלא נצבו שני אלבומים גב אל גב בספריית הדיסקים שלי ככל הנראה לא היה מתחיל הזרם שהביא ליצירתה של רשימה זו: דואו  עדין של קני ברון (פסנתר) וצ'רלי היידן (קונטרבאס, 2014-1938) במועדון The Iridium בניו יורקע בספטמבר 1996 הנקרא: Night and the City והאחר – המציע מבט שונה לגמרי על אותה עיר:  Charles Gayle Trio ונקרא: Streets משנת 2011.

     ברון  והיידן, שהחלו את הקריירות שלהם עוד בשלהי שנות החמישים ניגנו כמעט עם כל מי שניתן להעלות על הדעת. שניהם יחד עם הקונטרבסיסט רון קארטר והמתופף רוי היינס – הנם ככל הנראה, מבין האמנים, שזכו לכמות מרובה של הקלטות ולדיסקוגרפיה שאם תכלול את כל הופעות הסייד-מן שלהם באלבומים, תקיף מספר רב של עמודים מודפסים בצפיפות. סיפורו של גייל שונה לחלוטין. מדובר בסקסופוניסט שבשלהי שנות השישים פרש מהקלטות ומהופעות בעיר ובמשך כשש עשרה שנים, עד 1986, חי כהומלס בניו יורק, כשעיקר פרנסתו באה לו מהופעות בקרנות-רחוב, שם נשף בסקסופון שלו כשהוא מחופש לליצן; הכסות הליצנית הפכה כה מזוהה איתו – כך, שגם לימים, כששב להופיע במועדוני ג'ז ובהקלטות, הוא שמר על החזות הליצנית והמשיך להופיע כך (בעשרים השנים האחרונות הוא מופיע לסירוגין בתלבושת רגילה ובפנים גלויות או בכסות ליצן) . לפיכך, פרסונת הליצן, נושא הסקסופון, הפכה מזוהה איתו ועם ההרכבים שבהם ניגן. חשוב לציין, כמעט ולא נכח בהקלטות של אחרים, רק זעיר פה וזעיר שם [למשל, באלבומו של הקונטרבאסיסט וויליאם פארקר,   Requiem; או  בטריו עם פארקר ועם המתופף רשיד עלי (2009-1933), במחווה לג'ון קולטריין(1967-1926), Touchin' on Trane]. לעומת זאת, יש קרוב לארבעים אלבומים החתומים בשמו ובשם הרכבים שהוביל, כולם בלייבלים קטנים. כלומר, מדובר בשני סוגים שונים של אמנים. ברון והיידן היו אמנים חברתיים ומרושתים היטב בעולם הג'ז ומעבר לו. (לקני ברון היו גם תקופות שבהן הוביל תזמורות הקרובות יותר לקו של מוסיקה קלאסית; היידן היה פעיל חברתי, שמאל-ליברלי נמרץ, שגם נעצר פעם בשנות השבעים, משום שהתבטא בזכות פידל קסטרו, צ'ה גווארה ומאו טסה טונג); לעומתם, גייל היה הטיפוס המתבודד הסִפִּי; זה שבחר לכתחילה בחיים הרחוקים מהמיינסטרים או מהמוסדות המוסיקליים או הפוליטיים, אולי מפני שהנחו אותו ערכים, השונים לגמרי, מן המצוי בחצרות המרכזיות הסואנות. ברון והיידן ידעו מעבר לכשרונם המוסיקלי, להלך בין אמנים וחברות תקליטים, כמו ברשת-חברתית שבה הם זוכים לאהדה. גייל לא התחבר לשום רשת חברתית.  

    את גייל, מעניינים מאוד מוטיבים כגון חמלה אלוהית על הברואים, תשובה וכפרה, או דמותו של ישוע, ואף על פי כן, הוא גם לא הפך מעולם לאמן ג'ז המייצג רוחניות נוצרית, ועל כל פנים בחר להתרחק גם מממסדי הדת.  אם היידן כאמור נתפס לא רק כאמן ג'ז מן השורה הראשונה אלא גם כדמות שלא היססה להביע עמדות לא-ממסדיות מלב הממסד המוסיקלי; גייל להבדיל, לא כל כך הביע את דעותיו, גם משום שלא הפך בשום שלב לאורח בתכניות אירוח טלוויזיוניות או בא-כוחם של דרי-הרחוב לשעבר – הוא פשוט  יצר את המוסיקה הייחודית שלו, הרחק מהאולמות הגדולים והמועדונים שכולם מעוניינים להופיע בהם, ואף על פי כן ברבות הימים והאלבומים – עשה לעצמו שם כיוצר ייחודי וסקסופוניסט יוצא-דופן, הזוכה להערכת עולם ה-Free Jazz.

    הבדלי המגמות בין ברון והיידן ובין צ'רלס גייל ניבטים גם משמות האלבומים שהזכרתי. אצל ברון והיידן זהו Night and The City והעיר הניבטת מציור העטיפה היא יצירה ארכיטקטונית מודרניסטית, אפופה אור יקרות. זהו ציורהּ של ג'ורג'יה או'קיף (1986-1887) Radiator Building – Night, New York משנת 1927. אצל גייל וחבריו (לארי ריינולדס: קונטרבס; מייקל ט"א טיילור: תופים) אלו Streets ובאשר באותה ניו-יורק עסקינן, אין מנוס אלא מלהרהר בכך שגייל כלל אינו מכיר בעיר כמכלול פוליטי-חברתי מאורגן-ושיטתי (מטרופולין/ מרחב מוניציפלי) אלא כרחובות היוצאים מנקודה מסוימת ומובילים לנקודה אחרת, אבל אין בהכרח איזו מחשבה מוסדרת, המאגדת אותם יחדיו, מסדרת אותם או מארגנת את חיי כל אזרחיה ושואפת להנחיל להם אילו ערכים-משותפים. על עטיפת אלבומו של גייל ניבטת תמונתו מחופש לליצן הנושא סקסופון, ובצד האחורי מופיע כעין ציור או רישום של גייל את עצמו בדמות הליצן המשוטט. ברון והיידן מצהירים על עיר המאירה בלילה (בזיקתה ללילה האופף אותה); גייל מעיד על האדם המשוטט ביחסו לרחוב שבו ניבטים אליו פנים אנושיות המביטות בו אם בתמהון, אם בהערכה ואם בלעג. על פי ברון והיידן – ניו יורק היא מרחב ציבילטורי; על פי גייל – מבוך של רחובות שבהן האדם משוטט ומקווה לא לפגוש במינוטאור או שאולי מקווה להרחיקו מעליו בשל פרסונת הליצן.

    במאמרו מגדל אייפל (1964) תיאר רולאן בארת (1980-1915) את המגדל הפריסאי שנבנה בשלהי המאה התשע-עשרה, כסוג של מקדש מודרני חילוני, המחבר שמים וארץ ובד-בבד כל המטפס אליו עשוי לראות את פריז המקיפה אותו לכל רבעיה. מתוך מחשבות שהתעוררו בי בעקבות קריאת בארת בתרגומו החדש של שרון רוטברד הכלול באנתולוגיית התרגומים המוערת שלו, מלחמת הרחובות והבתים וטקסטים אחרים על העיר (הוצאת בבל: תל אביב 2021), העוסק בארכיטוקטורות של פריז במאות התשע עשרה והעשרים, ובקוראי תגר על האופן שבו נבנתה העיר: הרי שבעצם – אם בתודעה הקדם-מודרנית היוו ערי-קודש – Axis Mundi כלומר: ציר העולם שהוא בד-בבד נקודת מרכז הארץ והיקום; טור אייפל כביכול נבנה על מנת לאפשר לצופה בו להינשא אל חוויה לפיה הוא ציר העיר (Axis Civitas),  והעיר ומוסדותיה הפוליטיים, כמו גם: הארכיטקטורה שלה, הן המופת ליכולתו של האדם, שהפך בעולמו של האדם המודרני למעין תבנית של כל מה שנמצא; רוצה לומר, כל מה שכוללת העין האנושית במבטהּ הוא בתחום השליטה, הרציונל והשיח. דרך עין זו ניתן להבין,  מדוע כיוונו אלקאעדה את התקפתם  על מרכז הסחר העולמי בניו יורק, ולא על אתר אחר ברחבי העיר – בכך שביקשו לפגוע במרכז המקודש של החיים המערביים (הדבר הרחוק ביותר לשיטתם מערי הקודש האסלאמיות). להבדיל, צ'רלס גייל, דר-הרחוב לשעבר, אינו מדבר כלל בעיר או בכרך, או בחברה פוליטית, אלא ברחובות אחר רחובות, כאילו היו שרשרת-הרים או מערך של הרים ובקעות, שההלך סובב בהם כמו הולך לעבר גאולת-נשמתו. לפיכך, כנראה קרויות יצירות באלבומו: Compassion , Glory B Jesus, Streets ו-March of April. לא אל הכנסיות או אל בית המשפט מכוון גייל את צעדיו; לא אל הצדק כיצירה נומית-אנושית. הוא אינו הכומר ולא הדיין – אלא הליצן; הליצן המנחם – המשוטט המבקש לפנות אל אותם יחידים, שהקשבה לליצן המנגן פרי-ג'ז בסקסופון באיזה קרן רחוב, עשויה לקוות בהם חיוך או לשמח נפשם.

*

*

2

*

    ההבדלים הניכרים בין שני האלבומים השיאו אותי להבדלים ניכרים דומים אשר למהותן של ערים וכושרן לגלם את מירב הטוב עבור מירב בני האדם, אצל שניים מגדולי המחברים הערבים-מוסלמיים בני המאה העשירית והאחת עשרה: הפילוסוף הפוליטי, אבו נצר אלפאראבי (951-870 לספ'); והמשורר והאינטלקטואל הפסימיסט, אבו אלעלאא' אלמערי (1057-973 לספ'). 

      אלפאראבי היה מראשי בית אלחכמה¨ (בית החכמה),המרכז המדעי הראשון במעלה בח'ליפות העבאסית, בארצות האסלאם ובעולם כולו במאות התשיעית והעשירית. בית אלחכמה¨ שהוקם בשליש הראשון של המאה התשיעית האריך לעמוד ולפעול עד חורבנו בכיבוש המונגולי של בגדאד (1257). מדובר היה בספריה גדולה, מצפה כוכבים ובית ועד לחכמים, שבשיאו במאות התשיעית והעשירית, נאספו אליו כתבי יד ביוונית, סורית, פרסית והודית ותורגמו לערבית. כך, תורגמו בו יצירות פילוסופיות יווניות, מדע הלניסטי וכתבים מתמטיים מהודו והפכו לנחלת קוראי הערבית. אולם, עד שהפך אלפאראבי לאחד מראשי בית אלחכמה¨ ונודע כסמכות לפירושו של הקורפוס המדעי האריסטוטלי, בשנת 930 לערך, היתה בגדאד נתונה באי-יציבות פוליטית גדולה. ההשכלה הרחבה היתה נפוצה מאוד, אולם הח'ליפים איבדו את כוחם, נרצחו או התחלפו, בזה אחר זה, וההחלטות החשובות נתקבלו על ידי אנשי צבא וממשל כוחניים. אלפאראבי ושותפו להנהגת בית אלחכמה¨ הפילוסוף הנסטוריאני (נוצרי) אַבּוּ בִּשְׁר מַטָא אִבְּן יוּנֻס (נפטר 940) הותקפו השכם-וערב על ידי אנשי הדת ואנשי הצבא. באותן שנים החל אלפאראבי בחיבורם של שורה של כתבים פוליטיים ברוח הפילוסופיה הפוליטית האפלטונית דווקא, בהן עמד על מושגים, כגון: המלך-הפילוסוף, צדק, המידה הטובה, האושר המדיני, ראיית הדת כחיקוי של הפילוסופיה – רק מותאמת יותר לתודעת השכבות העממיות שאינן מסוגלות לחשיבה מופשטת ואנליטית ועוד. בדרך כלל מוצגים חיבורים אלו על-מנת להעיד על תפארת היצירה הערבית בימי הח'ליפות העבאסית, אבל קשה שלא להעלות על הדעת, משעה שנותנים על-כך את הדעת, שמחברם היה פילוסוף במצוקה, שראה את הישגי העבר של ראשי בית אלחכמה¨ ושל הח'ליפות העבאסית הולכים ונמסרים לידיהם של מנהיגים כוחניים ומושחתים, העמלים לעקור את אמות המוסר והמדע שהנחילו המלומדים שפעלו לפניו במדינה העבאסית ולהעלימן. אלפאראבי, ששמו נישא בפי-כל, לא התקשה לאחר שעזב את בגדאד בשנת 942 למצוא חצר אחרת לפעילותו, וכך פעל בתשע שנות חייו האחרונות, תחת חסותו של סַיְף אַלְדַוְּלַה (967-916), שליט שִיעִי-נציירִי, מייסד אמירוּת חלבּ בסוריה – שהקים לעצמו חצר אינטקלטואלית, שבה פעלו משוררים, מדענים ופילוסופים. אלפאראבי מעולם לא נטש את העיר המעולה ודרכי ייסודה של חברת מופת ציבילטורית – כנושא מחשבה. למשל, דיונו במושג "צדק" מתחיל ונגמר בעיר. הפילוסוף פשוט לא רואה אפשרות לחברת-צדק מהותית, בתנאים בלתי-עירוניים. ואלו דבריו:

*

הצדק הוא קודם כול חלוקה לכול של המשאבים המשותפים השייכים לתושבי העיר בעקבות כך שמירה על חלקו של כל אחד מביניהם. משאבים אלו הם הביטחון, הרכוש, הכבוד, המעמד החברתי ושאר המשאבים אשר הם יכולים לקחת חלק בהם. הרי לכל אחד מתושבי העיר יש חלק השווה למגיע לו במשאבים אלו, אם ייגרע ממנו או יתוסף עליו הרי זה עוול, כאשר הגריעה ממנו היא עוול כלפיו, התוספת עליו היא עוול כלפי תושבי העיר והגריעה ממנו עלולה להיות גם כן עוול כלפיו כלפי תושבי העיר. כאשר נחלקים [המשאבים] וכל אחד מקבל את חלקו יש לשמור לאחר מכן עבור כל אחד על חלקו.

[אבו נצר אלפאראבי, "פצול מֻנתַזַעַה¨/פרקים מלוקטים", בתוך: אלפאראבי – מבחר מכתביו המדיניים, תרגם מערבית והוסיף הערות וביאורים: יאיר שיפמן, הוצאת אידרא: תל אביב 2021, עמוד 113-112].

*

   על פניו מדובר כאן בצדק חלוקתי שיוויוני, המבטיח כי כל אחד מאזרחי העיר או החברה הפוליטית המעולה, ייהנה מחלוקה שווה של הנכסים החומריים ועל כך שהחברה תנסה להבטיח ככל הניתן את מעמדו ואת עתידו כאזרח שבע-רצון, המביע את אמונה כלפי שליטיו. כמובן, יש כאן ביטחון גמור בהיתכנותו של מושל (מלך פילוסוף או קבוצת פילוסופים) שתעשה כמיטב יכולתה בכדי להבטיח לאזרחים לא חלוקה שווה היפותטית בלבד, אלא אפילו שמירה על חלקו של האחר, אם אין הוא נוכח או יצא את מקומו, ובלבד שלא ייעשה לו עוול. בפרט שעצם העוול אינו רק כאשר מישהו מוסיף לעצמו נכסים שאינו זכאי להם, אלא גם כאשר מקפחים את זכותו של אזרח שלא בנוכחותו – הרי במשתמע, זוהי פגיעה בכל האזרחים, משום שאזי השלטון יוצר עוול תחת צדק, וכמו שהצדק מוצג כמושג כללי כך גם העוול.

   אבל אלפאראבי, הבהיר גם (שם, עמוד 92) כי עיר עשויה להיות הכרחית או מעולה. אם היא הכרחית הרי שיושביה משתפים פעולה על מנת להתמיד את קיום האזרחים, בריאותם, ביטחונם ופרנסתם. אם היא מעולה הרי שאזרחיה משתפים פעולה על מנת להגשים את כל המתקיים בעיר ההכרחית, אך למעלה מזה – הם נסים לחתור כלפי המידות הטובות; השלימות האתית והשלימות האינטלקטואלית. במקום נוסף, בספרו תחציל אלסעאדה¨ (השגת האושר), כותב אלפאראבי כי הוראת המדעים העיוניים תעשה או על-ידי האמאמים והמלכים או על ידי המחזיקים במדעים העיוניים (עמ' 171). וכאן, לדעתי יש לקרוא את דבריו בסימן דברים המובאים במקום אחר (עמוד 110-109), לפיו הטוב ביותר – הוא שלטונו של מלך פילוסוף יחיד, המחונן בכל המעלות, כאשר מלבד השלימות האתית והאינטלקטואלית, מסוגל הוא גם לנהל משא ומתן וגם לצאת למלחמות. כמובן, לא בכל דור ודור, ישנו אדם כזה, ולפיכך מציע אלפאראבי כי במידה שאין מלך פילוסוף כזה, יחלקו אותו מספר אנשים ששלטונם – לשלטון המעולים ייחשב, וכולם ירגישו שכך הוא, בין אם הם קבוצת מיעוט או קבוצה גדולה יותר שתיקרא "ראשי החוק". חשוב לציין, כי אלפאראבי לא צידד בדמוקרטיה, וסבר כי יש למנות מנהיגים על פי מעלותיהם וכישרונותיהם – ולאו דווקא על פי מידת יכולתם להתחבב או להבטיח דברים שאין בכוונתם לקיים – לציבור. הדבר החשוב הוא שאין אלפאראבי רואה מציאות אנושית מדינית מעולה אלא במסגרת הפוליטית של עיר, עיר-מדינה או חברה פוליטית מוסדרת היטב. במקרה שאין העיר הכרחית כל-שכן מעולה, לשיטתו – היא תתפורר מאליה על ידי הכוחות המכלים אותה מבפנים או שתיפול בפני אויביה. אין אלפאראבי בוחן את המציאות האנושית המקווה אלא דרך מושגים ציבילטוריים של חברה פוליטית או עיר. מבלי הקיבוץ האנושי לערים לדידו, אין החברה האנושית מסוגלת לשפר את דרכיה ולרומם את תרבותה.  

*

*    

    אלמערי, הוא סיפור אחר לחלוטין מאלפאראבי – ביחסו לערים, ממש כמו שצ'רלס גייל שונה לגמריי מצ'רלי היידן וקני ברון. אלמערי שנולד באל-מערה, צפונית-מערבית לחלבּ שבסוריה, התעוור בילדותו, ואף על פי שהתגבר על  קשיים רבים ולמד במרכזי הידע הגדולים בחלבּ, אנטיוכיה וטריפולי, כשהגיע לבגדאד כמלומד צעיר ששמו הולך לפניו בגיל שלושים לערך (1004 לספ'), שהה בעיר שנה ומחצה, ואחר כך עזב – בנסיבות שלא הרחיב עליהן מעולם ושב לעיירה (עיר קטנה) שבה נולד; עד 1010 נפטרה גם אמו (את אביו איבד קודם לכן). הוא האריך ימים עד 1057, כשהוא מתבודד באופן סגפני ונמנע מאכילת בשר.  לא נישא ולא הקים משפחה. מי שרצה לפגוש את המשורר וההוגה הנודע-לשם הזה, היה צריך לצאת מן המרכזים הציבילטוריים הגדולים של הזמן ולצאת לעירו הקטנה, שגם בה התבודד. אלמערי, לא היה מעולם מוסלמי מחמיר; כתביו מליאים בספקנות ובפסימיות עמוקה כלפי דרכן של הדתות. לדידו שכלו של האדם (באופן ריבוני) הוא המנהיג הדתי היחיד והנביא המכוון לאמת. בכך, המשיך אולי את דרכה של חבורת הסתרים הפילוסופית של אחי הטהרה (אח'ואן אלצﱠפאא'), שפעלה בשנות החמישים של המאה העשירית בבצרה בדרום עיראק, שהאמינו בכך, כי השכל הוא הח'ליף האמיתי. עם זאת, בניגוד לדרכם של אחי הטהרה שבכל זאת חשבו כי מצאו איזה נתיב ייחודי לדעת העולמות העליונים ולקרבת אללﱠה; ניכרת אצל אלמערי ספקנות עמוקה בדבר יכולתו של האדם לדעת עד-תום דברים החורגים מגבולותיו הארציים. לטעמו, הדבר הטוב ביותר שיכול אדם לעשות הוא להתרחק מחברת בני-אדם ומן המקומות שבהם הם מתקבצים. ניכר כי לדידו הציביליזציה הרסנית גם לנפשו וגם לשכלו של האדם, ומלמד אותו רק כיצד לעוות דרכיו.   

   וכך כתב אלמערי:

*

קַצְנוּ בָּחַיִּים בִּמְחוֹזוֹת רַבִּים

שֶׁלֹא נִתְקַלְנוּ בְּתוֹכָם אֵלָּא בְּאֲנָשִׁים הַמְּקַלְּלִים וּמְגַדְּפִים

אֵלֶּהּ אֶת אֵלֶּהּ דּוֹקְרִים הֵמָּה וְנִדְקָרִים בְּהִתְאַסְפָם בִּקְהָלִים

אַף אִם אוּלַי אֵין הֵם נִלְחַמִים זֶה בַּזִה בִּרְמָחִים.

אַשְׂרֵי מִי שָׁגָּמַר לְעָזְבָם בְּעוֹדוֹ רַךְ בָּשִָׁנים

וּבְטֶרֶם הִתְוָּדֵעַ אֲלֶיהֶם נִפְרַד וְנִסְפַּח לַנַּוָּדִים.

[אבו אלעלאא' אלמערי, לֻזוּמִֶּיַאת: התחייבויות וחובות מוּפָרים, תרגמה מערבית: לאה גלזמן, סדרת מכּתּובּ: ספרות ערבית בעברית, הוצאת מכון ון ליר ועולם חדש הוצאה לאור: תל אביב עמוד 193]

*

    אלמערי בפירוש כותב בשבחי הדרת-הרגליים ממרכזי הקיבוץ האנושיים, מן הערים ומן המוסדות הציבילטוריים. לדידו, לא ניתן ללמוד ממקומות אלו אלא בריונות, גסות-רוח ונטיות רצח. החיים האידיאליים עבור אלמערי אינם כלל החיים בעיר. אלא אדרבה, אשרי מי שלא הכיר בכלל חיים ציבילטוריים וגדל בנעוריו בחברת נוודים. באופן מקוטב לאלפרארבי, מבהיר אלמערי, כי לא בעיר ולא בחברה הפוליטית יכול אדם לשים את מבטחו אלא ראוי שיסתלק ממקומות אלו. אלמערי, אמנם לא גדל בין נוודים או חסרי-בית, אבל יש בשיר הזה כדי להעניק טעם להחלטתו – לעזוב את בגדאד ולשוב לעיר הולדתו הקטנה והמרוחקת, בה בילה כל חייו אחר-כך.

     את עמדתו הקיצונית ביחס למרכזים העירוניים הביע אלמערי בשיר נוסף:

*

מִי יִתֵן וְלֹא נוֹלַדְתִּי לְגֶזַע בְּנֵי אֱנוֹשׁ

וּבְלֵית בְּרֵרָה חָיִיתִי כְּפֶרֶא בִּשְׁמָמָה

שֶׁאֶת נִחוֹחַ הַפְּרָחִים יִשְׁאַף לְקִרְבּוֹ בְּהֲנָאָה

לֹא יְהֵא עָלָיו לַחְשׁשׁ מֵרִשְׁעוּתָם שֶׁל הַסּוֹבְבִים

בְּעוֹדוֹ מוּקָף הוּא אַךְ בְּחוֹלוֹת יוֹקְדִּים

 *

ובתחילת השיר הבא אחריו:

*

אֶת כֻּלָּנוּ וְיהִי מַה, מַקִּיפוֹת עָרִים

וַאֲנִי מְשׁוֹטֵט בִּיְשׂימוֹן הַמְאֻבָּק …

[שם, עמ' 295-294]

*

הערים אינן אלא מקום שבו האדם לומד לחשוש מרשעותן של הבריות, ואף על פי כן עליו ללמוד לקבל את מציאותן ככל פגע אחר, המלווה את דברי ימי האנושות. אם אלפאראבי הדגיש את ההסכמה האזרחית ואת מציאותן של מידות טובות ומעלות רוח העשויות להיות מוסכמות על הכל, דומה כי דווקא אלמערי הרציונליסט-הספקן – כופר במציאותה של אידיאליה חברתית זאת ורואה בהּ גיהנם אנושי, שממילא יתחלק במהירה בין קבוצות כוח שיישאפו להשתלט זו על זו ולהשתרר בדרכים הבריוניות והרצחניות ביותר על חברות-ההסכמה.

   כמובן, עמדתו של אלפאראבי וגם הצלחתו וקשריו העניפים בימי חייו מזכירים לי את העמדה העולה מפעילותם של קני ברון ושל צ'רלי היידן (במיוחד האחרון), לפיהם גם השינוי החברתי-תרבותי יכול להיעשות רק בתוך חברה פוליטית ומתוך העיר ומוסדותיה הפוליטיים; מנגד, גם צ'רלס גייל, הליצן ודר-הרחוב לשעבר, וגם אבו אלעלאא' אלמערי, המשורר והאינטלקטואל העיוור, למעשה מפרקים את העיר ואת החברה הפוליטית מתוכן, וממילא אינם רואים בה תנאי ליצירתיותו ולאושרו של האדם.  כמובן, נטיית ליבי היא אחר האחרונים (אני חושב ברחובות, שדות ועצים – לא בערים), אבל בכל-זאת אני שמח בכך שהציוויליזציה האנושית ידעה לשמור גם על קולם של יוצרים, המערערים כל-כך על אושיותיה, על רעיונותיה הקיבוציים ועל אשליית הקידמה. אני מקווה כי החברה האנושית תדע להמשיך לתת מקום הראשון לפני האדם החולף וליצירתו, ולא תביא בחשבון רק יוצרים  שמתחברים היטב פוליטית ובהתחשב במוסדות הידע והאמנות עימם הם עובדים או בהם הם פועלים.

*

*

בתמונה למעלה: Charles Gayle Trio, Streets, Northern Spy NYC, Photographer Unknown, 2011

Read Full Post »

חמש נקודות ורכבת

*

מסע דילוגים שראשיתו ברכבת לילה בין באר שבע למרכז, המשכו באלבום מוסיקלי שהגיע מיפן, עבור דרך אנשים שצוחקים במקומות לא-נכונים אבל נעשים עצובים במקומות נכונים, וסיכומו במופע ג'ז שהתקיים במועדון הג'ז Five Spots בניו יורק לפני 60 שנים. 

*

1. נזכרתי פתאום שבחורף לפני הקורונה (ינואר 2020), נסעתי פעם ברכבת מאספת יחידה שיצאה מבאר שבע. לא היה בכלל ברור אם יוצאים עוד אוטובוסים או רכבות למרכז. קרוב לחצות היא יצאה מהתחנה הדרומית. היא עצרה בנתיבות ובאשקלון ורק אז המשיכה לתל אביב. לאחר העצירות בערי-הדרום נותרתי הנוסע היחיד. החוויה היתה דומה להפלגה באונייית רפאים ונמשכה מעל לשעתיים. באיזה שלב של הדרך, תקפה אותי מחשבה לא רציונלית. אולי בעצם אין נהג. אולי אני בחלום. כשירדתי מהרכבת, אני זוכר שקיוויתי שהדלת תיפתח, כי לא הייתי משוכנע אם מישהו בכלל שם לב לכך, שיש נוסע בפנים. בדרך, Youtube, כיכב בתפקיד המלאך הגואל אותי ממלנכוליה והציע לי את האלבום Happy מאת סקסופוניסט הג'ז, הצרפתי גי לאפיט (1998-1927), שעליו לא שמעתי עד אותו רגע, וזה כל כך שימח את האיש העייף עד מוות והטרוד מאוד שהייתי באותה שעה [תרופות קשות מעוררות הזיות, תחזיות על עיוורון שעומד לרדת עליי בעטיה של מחלת עיניים – מה שהופרך בינתיים (אני ממשיך לראות; ההתדרדרות נבלמה)]. כמה ימים אחר כך הזמנתי לי את הדיסק הזה במקום היחיד שבו עוד ניתן למצוא עותק פיסי שלו – יפן.

2. המוכר היפני של הדיסק שלח לי מכתב בכתב ידו באנגלית ובו הודה לי על הקניה ועל כך שבחרתי את הדיסק הזה בפרט, ומנה את מה שיפה בו בעיניו. זה היה ממש מחמם לב, פגישה דרך מכתב, בבעל-עסק (מוטב לומר, ידיד), המתייחס למוסיקה בחנותו, כיצירה ולא כמוצר, ולרוכשים – לא כצרכנים, אלא כידידים מארצות רחוקות. יותר מהחיוך שזה העלה על פני, למדתי מזה שיעור לחיים. אני חושב שזה ענה לי על השאלה: מה אני מחפש בפילוסופיה, ספרות ואמנוּת, ומדוע אחד הדברים שגורמים לי לתחושה דיכאונית (קיפאון בחלק התחתון של הפנים) הם אנשים שמדברים על יצירה ובני אדם, במושגים של סחורה וצרכן.

*

*

3. אנשים שבוחרים לצחוק במקומות הלא נכונים הם תופעה שצריכה התבוננות, ממש כמו מוסיקה א-טונלית או Free Jazz. אדם יכול לחשוב — הם צוחקים לא במקום מפני המבוכה או מפני שלא הבינו ואז הגיבו באיחור כדי להצטרף ליתר; אבל האפשרות שהם רואים משהו שאני לא רואה או שומעים דבר שאני לא שומע, היא הרבה יותר מעניינת. כך או אחרת, אני איש של האפשרות השנייה מפני שבמהותה היא מצביעה על האפשרות שהעולם הוא מקום הרבה יותר מצחיק ממה שאנו נוטים לייחס לו. דבר מייאש הוא לחשוב תמיד שהזולת פשוט לא הבין בזמן או נבוך או מנסה לחקות את החברה המקיפה אותו בעיכוב-מה ובחוסר-הצלחה ולא ליחס לו את האפשרות, לפיה לא מדובר בעיכוב או מגבלה, אלא באיזו ראיה אחרת, מקורית ואינהרנטית. אם יוצאים תמיד מנקודת הנחה לפיה צחוק במקום-הלא-נכון הוא כמו רכבת שמאחרת את זמן היציאה שנקבע לה, מפספסים את החיים, לא פחות. איש חבורת מונטי פיית'ון, הקומיקאי ג'ון קליז (נולד 1939), כיכב בסרט בריטי בשם Clockwise (1986) – בו גילם מנהל בית ספר קפדן שעולה בשוגג על רכבת לא-נכונה, שאמורה היתה להוביל אותו בזמן — לאיזה כינוס מנהלי בתי- ספר באוניברסיטה של נוריץ'. כל הסרט הופך לניסיונות הזויים יותר ויותר של המנהל למצוא דרך אלטרנטיבית, ולפלס בכל-זאת דרך להגיע לכינוס, וכדרכו של קליז, הדוגמטיות של המנהל גם משפריצה לכל עבר את הנוירוטיות, האגרסיות ואת הטירוף שבו, אבל בד-בבד ההתרחשות מביאה למסקנה, לפיה היציאה מהסדר הטוב, ההופכת את עולמו של המנהל על פיו גם הופכת אותו לאדם חיוני הרבה יותר. לא זו בלבד שמותר להתנהל שלא במסגרת לוח הזמנים (לאחר את הרכבת), אלא שלעתים זהו המוצא הקיומי היחיד – הדבר היחיד שיכול להוביל אדם חזרה אל חייו, שהפכו לרצף של אוטומטים מדודים במקום חיים.

 

4. הכותב, האינטלקטואל והכימאי האיטלקי, פרימו לוי (1987-1911) כתב בשירו, יום שני, כך:

*

מֶּה עַצוּב יוּתֵר מֵרַכֶּבֶת

הִיא יוֹצֵאת כְּשֶהִיא מֻכְרָחָה

וְאֵין לָּה אֶלָּא קוֹל אֶחָד

וְאֵין לָּה אֶלָּא נָתִיב אֶחָד

אֵין לְךָ דָּבָר עצוב מֵרָכֶּבֶת

*

אוֹ אוּלָי סוּס רָתוּם לַעֲגָלָה.  

הוּא אָסוּר בֵּין שְׁנֵי מוֹטוֹת,

וַאֲפִלּוּ לֹא יָכוֹל לְהִסְתֶּכֵּל הַצִּדָּה.

הוּא חַי בִּשְׁבִיל לָלֶכֶת.

*

וְאָדָם, הוּא לֹא עָצוּב, אָדָם?

אִם הוּא חַי זְמַן רָב בִּבְדִידוּת

אִם הוּא חוֹשֵׁב שֶׁהַזְּמַן תַּם וְנִשְׁלַם

אֲזַי גַּם אָדָם הוּא דָּבָר עָצוּב

(17 בינואר, 1946).

*

[פרימו לוי,"יום שני", אתם החיים בבטחה: מבחר שירים, תרגם מאיטלקית: אריאל רטהאוז, הוצאת כרמל, ירושלים 2012]

 

5. ב-16 ביולי 1961, החודש לפני שישים שנה, הוקלט במועדון Five Spots בניו יורק מופע שסיכם שבועיים של רזידנסי של הרכב בן חמישה נגנים, כל אחד מהם הפך לימים לשם-דבר בהיסטוריה של הג'ז. היו שם אריק דולפי (1964-1928) על סקסופון אלט, חליל צד וקלרינט-באס; בוקר ליטל (1961-1938) על החצוצרה; מאל וולדרון (2002-1925) על הפסנתר, ריצ'רד דיוויס על הקונטרבאס (נולד 1930 ועדיין עימנו) ואד בלקוול (1992-1929) על התופים. האלבום פוצל בשעתו לשני אלבומים (המופע נמשך כשעתיים ועשרים) וחלקים נוספים מהמופע, שלא ראו אור, יצאו גם כאלבומי זיכרון לליטל ולדולפי . זהו ככל הנראה המופע המוקלט האחרון של בוקר ליטל, שעוד הספיק לנגן עם דולפי ועם מאל וולדרון, במהלך הימים הראשונים של חודש אוגוסט, באלבומו של מתופף הג'ז מקס רואץ' (2007-1924), Percussion Bitter Sweet. לטעמי, זהו גם אחד המופעים המוקלטים הטובים ביותר שאני מכיר, וזאת מפני שגם הקטעים בו – שהופיעו קודם לכן באלבומים (למשל The Quest מאת וולדרון) מבוצעים כאן ביתר יצירתיות והשראה. קשה להעריך מה היה עולה בגורלו של המופע הזה, אם לא היה מוקלט פעם אחת מראש ועד תום (The Complete Edition של ההקלטה ראתה אור לראשונה רק בשנת 2011). אני מניח שהיו באותם ימים הרבה מאוד הופעות חיות שלא הוקלטו או שהוקלטו ונשכחו, וגם ההופעה הזאת – מבלעדי מי שתיעד אותה הייתה נשכחת לגמרי. אולי לא היה בשום מקום תיעוד לכך שבמחצית הראשונה של חודש יולי לפני 60 שנה נפגשו במועדון ניו יורקי חמשת המוסיקאים האלו.  

    אני תוהה על הצורך שלי לציין זאת, עוד יותר – נוכח האיחור (אלו כבר לא 60 שנים בדיוק), אבל עדיין במסגרת אותו חודש  מה זה משנה בכלל? הלאו את אותו קטע-שמע מתוך ההקלטה אני יכול לצרף לרשימה אחרת בזמן אחר, או לכתוב על האלבום בזמן אחר ביתר אריכות. אבל איכשהו נדמה לי שהזמן הוא כמו רכבת, וכמו האדם או הסוס בשיר של פרימו לוי, חייב להיות יותר מנתיב אחד או קול אחד ליצירת אמנות או למעשיהם של בני אדם, וראוי להיות לזה איזה הד (שמעבר לזמן) גם בישראל ובעברית – במקום שבו האמנים המדוברים הם תמיד (וכנראה גם תמיד יהיו) אחרים.  הזמן הנוקף הוא כמו רכבת, ולפעמים כשאני מאוד בודד, רשימות או איזכורים כאלה (ממש כמו סיפור רכבת-הלילה שבו פתחתי)  הם המלאך הגואל אותי ממלנכוליה. אלו אינם השישים שנה שחלפו ולא יומו האחרון של חודש יולי, אלא הצורך לספר ולו-במעט על איזו יצירת רוח, אדם, רעיון או נוף, ששברו במשהו את המכניזם של הזמן ואת העצבוּת הכבידה שהיא מפילה על האדם, והכניסו בחייו איזה אור דק או קוו על פניו חיוך. כל הבלוג הזה מסתמא הוא בעיקרו סיפור על הניסיון שלי לתעד את הרגעים שבהם לפעמים אני שמח, גם אם אני לבדי; הדברים שמפוגגים בי הכובד והקושי, המזכירים לי שרעיונות ויצירות אינם דברים שמוכרחים להימכר, אבל הם מוכרחים להתקיים; פשוט להיות.

*

*              

בתמונה: תמונה שצילמתי בקרון הרכבת הלילית מבאר שבע, 7.1.2020.

 

Read Full Post »

Complete Communion

*

בשבוע האחרון של דצמבר לפני 55 שנה, בתאריך 24.121965, הוקלט אחד מהאלבומים המיוחדים ביותר בתולדות הג'ז, מאת חצוצרן ה-Free Jazz דון צ'רי (1995-1936). כותר האלבום מרמז על היותו סוג של אלבום חג מולד, כל כמה שניתן לדמיין אלבום Free Jazz  המציין בשמו את האוכריסטיה [Communion; בעברית: הוֹחָדָה], הסקרמנט של אכילת לחם הקודש והיין המגלמים את בשרו ודמו של ישוע. ראוי לציין כי ה-Communion הוא ריטואל שמתקיים בשלהי כל מיסה קתולית (לעתים גם בכנסיות פרוטסטנטיות כריטואל סימלי), כאשר כזכור בערב חג המולד מתקיימת מיסה חגיגית. בניגוד לאבות כנסיה שציינו כי כל אדם האוכל ושותה בטקס מקבל עליו את המסתורין של החסד האלוהי, הדגיש תומס אקווינס (1274-1225), כי ללא אמונה בכך שהלחם והיין מתקדשים והופכים לבשרו ודמו של ישו (טרנסובסטנציה) אין האכילה והשתיה הריטואלית מועילה כלל; דונס סקוטוס (1308-1265)  ניסה להשיב עטרה ליושנה ולהכיר בכך, כי קיום הסקרמנט תלוי בהשתתפות ולא באמונה או רגש דתי ספציפי. בסופו של דבר נקבע להלכה בכתבים הכנסייתיים, כי האכילה הריטואלית תלויה בכוונה להכיר בחסד האלוהי המתגלם במסתורין של הטקס [זוהי הדעה בה החזיק למשל, הפילוסוף הגרמני, בן תקופת הנאורות, גוטפריד וילהלם לייבניץ (1716-1646)]. זוהי לדעתי גם כוונת כותר האלבום: השתתפות פנימית והכרה בחסד האלוהי המגולם במוסיקה וביצירה האמנותית המשותפת. בעצם, המנגנים ממירים (או מתמירים) את האכילה והשתיה הריטואלית בנגינה, ובהכרה המשותפת כי המוסיקה הנוצרת מגלמת את מְלֹא החסד האלוהי, הנח על הנגנים. עם כל זאת, המתקדשים על ידי היצירה המוסיקלית לא עושים זאת דווקא על דרך החסד הנוצרי אלא על ידי המטאפיסי או: מה שמעבר. לכך רומזת קריאת אחד מפרקי האלבום בשם Bishmalla (بسمالله בשם אללﱠה), כלומר הנגנים לא אחוזים בדת ספציפית, אלא רואים ברוחניוּת המוסיקלית, הנוצרת על ידי יצירה מוסיקלית משותפת, סולם עליה שיש בו נגיעה למטאפיסי.

ראוי לציין שהיה זה גם אלבום הבכורה של צ'רי כמלחין וכמנהיג הרכב. ככזה בעיניי הוא גם אחד מה-Debut Albums  המרשימים יותר בתולדות הג'ז, מה שגם שלאחר האזנות מרובות, עם שהוא מדבק בתזזיותו, הוא נותר לחלוטין אניגמטי. ניכר כי בחלקיו הגדולים זהו אלתור של צ'רי המשוחח עם הנגנים אשר איתו ומדביק אותם באלתור המשותף הגדול הזה.  צ'רי, בעת הקלטת האלבום, היה לאחר שנים שבהן שימש כחצוצרן ברביעייה פורצת הדרך של אורנט קולמן (2015-1930) – עימו ניגן בין 1962-1958 בעשרה או אחד-עשר אלבומים, ושל אלברט איילר. (1970-1936), הקלטה נוספת חשובה שלו, היתה לצד ג'ון קולטריין (1967-1936), באלבומם המשותף The Avant-Garde (האוונגרד) שהוקלט ב-1960, והורכב בעיקר מקטעים של קולמן, ת'לוניוס מונק וריי נובל (בסטנדרט Cherokee, שאולי רומז משהו לשורשיו האינדיאניים של צ'רי), אך ראה אור רק  בשנת 1965. בכל האלבומים הללו היה צ'רי סייד-מן שניגן כינור שני (נכון יותר: חצוצרת כיס או קורנט) לצד האמנים המובילים. העבודה המשותפת עם שלושה מהסקסופוניסטים הבולטים ביותר של הזמן, שכל אחד פרשׂ תווך יצירתי לגמרי-אחר, גרם לצ'רי להתייחס להנהגת הרכב Free Jazz   גם מתוך הפרספקטיבות השונות שקנה מן הנגינה לצד יוצרי הג'ז החדשני הבולטים של התקופה. בתחילה סברתי כי יש באלבום הזה הרבה קולמן ומעט קולטריין וגם משהו מקורי לגמרי של יוצרו, ואז התוודעתי ליצירתו המוקדמת של איילר, ונתתי אל לבי, שכל-כמה שצ'רי מלודי, הרמוני, מעודן ומורכב יותר מאיילר, יש איזו תפיסת עולם, במיוחד בחזרה על פראזות קצרות כהד או כמנטרה (סקסופון ואז חצוצרה או באלבום שלפנינו: חצוצרת כיס ואז סקסופון טנור), שהיא ירושת תֵמות המופיעות הרבה, באופן מוחצן הרבה יותר אצל איילר. צ'רי ניגן באלבום האולפן של איילר, Ghosts, ולפחות בשתי הקלטות פומביות נוספות עימו שתכפו לו: New York Eye and Ear Control ו-The Hilverstum Session , הראשון היה אמנם אלבום של קולקטיב, אבל רובו ככולו הולחן על ידי איילר ובהובלתו. כמו כן, אי אפשר שלא לחוש בקירבה שבין כותר אלבומו הנודע ביותר לשם של איילר, באותו זמן, Spritual Unity ובין Complete Communion שהקליט צ'רי שנתיים לאחר מכן.

דבר משותף נוסף, שמתגלה באלבום הזה, כירושת ההרכבים עם אורנט קולמן, אלברט איילר וג'ון קולטריין, הוא Free Jazz  בהרכב משולל כלי הרמוני (פסנתר או גיטרה) ובאופן שבו למעשה האילתור נע על גבי חטיבת הקצב (תוף וקונטרבאס), ופתוח יותר למרחב של צלילים ומהלכים מוסיקליים שאינם מתאפשרים בקלות בנוכחות פסנתר שמנגן. לא תמיד הפסנתר הוא כלי הרמוני או מלודי (יעידו אלבומיו של הפסנתרן-המשורר, ססיל טיילור), אבל יש לזכור כי הג'ז הקלאסי של דיוק אלינגטון, צ'רלי פרקר, דיזי גילספי, קולמן הוקינס, מונק, ואפילו אלבומי תלמידים ממשיכים כצ'רלס מינגוס ואריק דולפי, הושתתו על אלתור בנוכחות מרכזית של פסנתר או למצער נוכחות מורגשת שלו. המהפכנות שביטא אורנט קולמן ואשר התבססה באמצעות  איילר וצ'רי, היתה בשנת 1965, צעד בלתי-מובן מאליו וקורא תיגר, שזיכה את יוצריו בקיתונות של רותחין מצד מבקרי מוסיקה ממוסדים, חובבי סווינג או בופ קלאסי. מגמה זו של צ'רי הופכת מודגשת עוד יותר, כשמביאים בחשבון, כי צ'רי היה פסנתרן לגמרי לא-רע לכתחילה. לפיכך, אי אפשר שלא להבין את החלטתו שלא לכלול ב-Complete Communion  פסנתר – כהחלטה שהיה בה כוונת-מכוון ושלא כיוונה לאזניהם של חובבי הג'ז הוותיקים.

אספקט מרתק אחר של  האלבום הוא סיפוריהם של המשתתפים בו, שהפכו בפרספקטיבה של יתרת חייהם מאז הקלטתו ב-1965, למחרוזת-פנינים בוהקת למספר-סיפורים, והנה תקציר, משום שעל חלקם ניתן להאריך ספר שלם:

לאונרדו "גאטו" ברביירי (2016-1932), אמן סקסופון וקלרינט, נולד בארגנטינה. ניגן כבר בשלהי שנות החמישים עם ללו שיפרין (נעימת הנושא של "משימה בלתי-אפשרית") בשנות השישים ינק השפעתו מסקסופוניסטים ב-Free Jazz ובמיוחד ג'ון קולטרייו,אלברט איילר אורנט קולמן (שלושתם הוזכרו למעלה) ופארו (פרעה) סנדרס הצעיר. כשברביירי וצ'רי נפגשו ב-1965, ברביירי היה נחוש למצוא את מקומו ב-Free Jazz, אולם טרם הופיע עם השמות המובילים בתחום, ומבחינה זאת השילוב עם צ'רי, החצוצרן המוערך, שעבד עם שלושה מבכירי-הסקסופוניסטים "החופשיים", היווה הצעה שאי אפשר לסרב לה. עם כל זאת, לאחר כמה אלבומי Free Jazz (אלבום הבכורה שלו כמוביל הרכב ראה אור בשנת 1967) שהתקבלו באופן פושר למדיי, שב ברביירי לשורשיו הלטיניים-אמריקניים. הוא התפרסם כמלחין פסקול סרטו של ברנרדו ברטלוצ'י, הטנגו האחרון בפריז (1972), שבשנות השבעים המוקדמות היה שם-דבר (ג'ז ממסדי עם ניחוח פריזאי), ואילו לימים עקב סצנת האונס בו (אי תדרוכה של השחקנית מריה שניידר מראש באמצעים ובכוחנות שיופעלו עליה)– הפך לסרט נודע לשמצה. "גאטו" ברביירי לא היה על הסט.

הנרי גריימס (2020-1935), אמן קונטרבאס ומשורר.לפני הקלטת אלבומו של צ'רי הספיק להקליט אלבומים כבאסיסט יחד עם סוני רולינס, קולמן הוקינס, ג'רי מליגן, רוי היינס, מקק'וי טיינר, ססיל טיילור, ארצ'י שפּ וכמובן: אלברט איילר. אלבום הבכורה של גרימס, כמנהיג הרכב, The Call , הושתת על Free Jazz אינטרוורטי שנוגן בטריו של קלרינט-באס-תופים; בהמשך שנות השישים המשיך לעבוד עם איילר ועם צ'רי (בשני אלבומים נוספים) ואז בשנת 1968 עבר במפתיע לקליפורניה, מבלי שיידע את חבריו. כשנתיים אחר-כך איילר, משותפיו היצירתיים החשובים ביותר, טבע למוות על יד פסל החירות בניו יורק, במה שדווח כהתאבדות, אבל אפשר שהיה קשור לחובות שהיו לו ולאיומי גורמים עברייניים ולחששו שאם לא ישים קץ לחייו אנשים נוספים ייפגעו. גריימס לא הקליט דבר בשלושים השנים הבאות ואיש מנגני הג'ז, גם אלו שבחוף המערבי, לא ידע מה עלה בגורלו. הואיל והוא לא ניגן עם איילר בשני אלבומיו האחרונים ולא שהה בניו יורק באותו זמן, אי אפשר היה לקשור בין מותו של זה והיעלמותו של זה. הסברה הרווחת אודותיו היתה שהוא נפטר בנסיבות עלומות בזמן ובמקום בלתי נודעים, ובאופן שלא היה קשור באיילר.

בשנת 2002, במלאת כשלושים וארבע שנים היעלמו, הודות לעובד סוציאלי חרוץ חובב ג'ז מושבע, שהיתה לו גישה לרישומי רשויות הרווחה ברחבי ארה"ב, נמצא גריימס מחדש, בודד ומרושש. הוא אותר בדירה קטנטנה בלוס אנג'לס והועסק בכל מיני עבודות משונות בשכר דל. עשרות שנים לא ניגן על קונטרבאס ושוב לא היה כלי נגינה ברשותו. לא היה לו מושג כמה זמן. הוא עד כדי כך התנתק מעולם הג'ז, שלא היה לו כלל מושג כי איילר אינו בין-החיים מזה כשלושים שנים. את מקום הג'ז תפסה כתיבת שירה, שגם אותה לא פרסם מעולם בשום מקום. החדשות על "שובו לחיים", הביאו לידי כך שבאסיסט ה-Free Jazz   והמשורר הניו יורקי, וויליאם פארקר (נולד 1952) מיהר לתרום קונטרבאס בצבע ירוק זית לבאסיסט האגדי. והנה, כבר בשנת 2003 חזר גריימס להופיע, במופעים סביב אלבום המחווה הנהדר של הגיטריסט מארק ריבו (שבין היתר ניגן עם טום ווייטס, אלביס קוסטלו וג'ון זורן), Spiritual Unity, שהיה מחווה ועיבודים מחודשים ליצירתו של אלברט איילר (גם אלבום נהדר). בין השנים 2014-2005 הקליט גרימס שישה אלבומים כמנהיג הרכב, לראשונה מאז 1965. בשנת 2007 הופיע לראשונה אצל מו"ל גרמני ספר השירים שלו, Signs along the Road. בשנת 2015 התפרסמה ביוגרפיה על חייו [!]. הנרי גריימס נפטר השנה, באפריל 2020, מ-covid 19 בגיל 85. בשנותיו האחרונות הופיע פחות אבל הרבה לקרוא שירה באירועים. על מסכת-חייו ניתן לצטט את השורות החותמות את שיר של טום ווייטס:  And if you feel that you can tell a bigger tale, I swear to God you have to tell a lie.

האחרון, הוא שותפו היצירתי העיקרי של דון צ'רי מאז תחילת שנות השישים ועד שלהי שנות השמונים, מתופף הג'ז, אדוורד (אד) בלקוול (1992-1929), לטעמי אחד מארבעת המתופפים הגדולים ביותר בתולדות הג'ז (מקס רואץ', רוי היינס, אד בלקוול ואלווין ג'ונס). הם החלו לנגן יחד בקוורטט של אורנט קולמן בשנת 1960, ומשם המשיכו דרך שיתופי פעולה של שניהם יחדיו (לפחות שלושה אלבומי דואו), באלבומיו של צ'רי (לפחות חמישה אלבומים) ובארבעת אלבומי ההרכב Old and New Dreams, שהושתת על אנשי הקוורטט של קולמן (צ'רי, בלקוול וצ'רלי היידן) כאשר את אורנט קולמן החליף דיואי רדמן, ובאלבומים נוספים של אמנים שאירחו את שניהם. בסך הכל הקליטו השניים יחדיו בין עשרה לעשרים אלבומים –  בהם נגנו יחד, אחד משיתופי הפעולה הפוריים והממושכים ביותר בתולדות הג'ז. אחד הדברים המיוחדים בבלקוול – מעבר לחיבתו הניכרת ל-Free Jazz  ולמקצבים משונים, היתה חיבתו הגדולה לכלי הקשה אפריקאיים מקוריים; כל מיני תיבות ולוחות ואיזו תפיסת עולם של הרחבה מתמדת של עולם ה-Sound שמאפשרים כלי ההקשה והמקצב. מן הבחינה הזאת, אלבום עם אד בלקוול הוא מבחינתי סמן איכות; משהו מעניין הולך לקרות פה בתחום המקצבים והסאונד.

לגבי Complete Communion, הוא אלבום כזה, שאי אפשר להאזין לו יומיום, אבל אני כבר כשנתיים מוצא את עצמי שב ומאזין לו בשמחה פעם בשבועיים לערך, ודווקא לתפיסתי, השהות שבין האזנה להאזנה, גורמת לי להרגיש את היצירתיות הגדולה שמפעמת בו, כרוח החייה באופנים.

Don Cherry, Complete Communion, Blue Note Records, Audio Cd, New York 2000

*

*

רשימה  700 ב"פרא אדם חושב" 

*

בתמונה: דון צ'רי על החצוצרה, ככל הנראה בשנת 1960, לא נודע מי הצלם.

Read Full Post »

המחברת הגדולה

*

לרגל ההתחברות הגדולה בין שבתאי ובין צדק (תופעת החיבור מתרחשת אחת לעשרים שנה במינונים משתנים, אך קירבה רבה מאוד כמו שנראתה היום, 21.12.2020, אינה תופעה שכיחה ולא נחזתה דומה לה מאז 1623), חשבתי להציע כאן דברים  על המקום המיוחד שתפס אירוע אסטרלי זה בהגות המדעית והתיאולוגית-פילוסופית היהודית בימי הביניים. זאת, הואיל וביומיים האחרונים יצא לי להיתקל בכמה חוקרי חלל בטלוויזיה שהרחיבו על ייחודיותו של האירוע, מבלי שאמרו מאום על מקומו במחשבה היהודית, אמרתי לצאת מאזור הנוחות שלי (שאינו כולל בדרך כלל היסטוריה של האסטרונומיה והאסטרולוגיה) ולהרחיב מלים. רק בטרם אצא לדרך, אפטיר בשפה רפה, כי למרות שבעלי-המקורות, שעליהם ייאמר דבר, האמינו בכל לבב, כי האירוע האסטרלי, הינו בעל משמעות יוצאת דופן הן מבחינה אסטרולוגית והן (כפועל-יוצא מכך) מבחינת השפע הרוחני שהמפגש הבין-כוכבי מוריד על פני כדור הארץ, הרי שאיני מקבל את הִתָּכְנוּת האסטרולוגיה. יתירה מזאת, לדעתי כוחה של המערכת האסטרולוגית, שהיא ברובה פרי עמלם של הוגים שאחזו בתפיסה הגאוצנטרית, שבה כדור הארץ היה מרכז היקום, ורק שבעת כוכבי לכת סבבוהו, כבר עברה מן העולם, אם בימי קופרניקוס, קפלר וגלילאו ואם בימי תומס דיגס, ואם כיום כאשר ידוע לנו כי הקוסמוס הוא אינסופי כמותית (או קרוב לכך) וכולל מיליארדי כוכבים, וכי גם השמש שלנו סובבת, והכל מצוי בתנועה שלא הגענו לחקרהּ וספק אם נגיע; קשה להניח כי דווקא מספר מצומצם של כוכבים קרובים משפיעים יותר על המתרחש על פני כדור הארץ מאשר מיליארדי כוכבים אחרים, מה שגם שכל מערכת כוכבים או גלקסיה אינה סגורה בתוך עצמה, ותיתכנה ביניהן השפעות הדדיות (כבר הוכחו). לפיכך, בעיניי, הטענה לפיה כוכבי מערכת השמש (שלנו) משפיעים על חיינו וגורלנו, דומה לטענה לפיה שכנינו לבית המשותף קובעים את גורלנוּ ואת מכלול החלטותינו בחיים על פי הזוויות שהם מקיימים כלפינו, ובינם לבין עצמם, בכל מקום בו הם עומדים, בקומות שמעלינו ומתחתינו, וכי  מכלול הזוויות שבהם הם נתונים בכל רגע ורגע משפיעים בנו שפע רוחני, המפעם בנו, ובכוחו אנו מביעים אומר ופועלים. לא מתקבל על דעתי. כך גם האסטרולוגיה.

עם זאת, עוד במאה השש עשרה והשבע עשרה רווחה התפיסה לפיה כוכבי הלכת הם יישים בעלי נפש המסוגלים לחשוב; היו גם שהניחו, אף על-פי שדחו את האסטרולוגיה, כי מעלת המחשבה-העצמית של הכוכבים, עולה הרבה על זאת של האדם (למשל: רמב"ם במורה הנבוכים ג, י"ב). כמובן שאצל האסטרולוגים, בני זמנו של הרמב"ם, העובדה לפיה נחנו הכוכבים בתבונה עילאית (לפחות לגבי בני האדם) עשויה הייתה להעיד כי מה שנחזה כמפגש ביניהם, אינו מקרה, ובין אם הוא בהשגחה אלוהית ישירה ובין אם הוא פועל יוצא של התבונה שנפח בהם הבורא (או הסיבה הראשונה או המניע הבלתי מונע) בכל אחד מהם, הרי שהתקרבות כזו בין שני יישים בעלי תודעה, אינה דבר של מה בכך – כך חשבו לפני כמה מאות שנים. כשלעצמי, איני רואה בכך אלא כעין מפגש בין שכנים בחדר המדרגות של הבית המשותף (מה שלומכם? / טוב תודה / שמעת ש… / היה שלום).

במאה השתים עשרה ראו בהתקרבות הזאת שבין שבתאי ובין צדק סימן המבשר הולדתו של נביא-מבשר דת-חדשה, לפי שעמדו לפניהם מקורות לפיה הולדת האסלאם החלה אף היא בסימן המחברת הגדולה בין שבתאי וצדק ואילו במקורות היהודיים רווח כי יציאת מצרים, חציית ים סוף ומתן תורה – ראשיתם היתה בהתחברות בין שבתאי ובין צדק במזל טלה. וכך למשל, כתב, בעניין זה, האסטרונום, הפילוסוף, הפרשן, המתמטיקאי, הבלשן ואמן השחמט, אברהם אבן עזרא (1161-1089 או 1164-1093):

*

… והמחברת הגדולה היא מחברת צדק עם שבתי, במזל טלה, וזה היה בעבור שהם כוכבים כבדים, והנה לא יורו על הפרטים כי אם על הכללים … וזאת תהיה קרוב מאלף שנה, כי כן דרך מהלך שניהם …

[אברהם אבן עזרא, ספר העולם, כתב יד 1056 עברי, הספרייה הלאומית בפריז, דף 80 ב-81 א'; מצוטט מתוך: שלמה סלע, אסטרולוגיה ופרשנות המקרא בהגותו של הראב"ע,  רמת גן 2000, עמוד 85]

*  

ספר העולם, שנתחבר בשנת 1148 בקירוב, הוא ספר המנסה להציב את ההיסטוריה האנושית, זו של העבר וזו שלעתיד לבוא, בסימן החיזוי האסטרולוגי, על בסיס מצבי הכוכבים, ואירועים אסטרליים גדולים, שהתרחשותם החוזרת, מעידה, כך לדעת אבן עזרא על הישנות חוזרת של אירועים היסטוריים גדולים. אלא שראב"ע לא יכול לחזותם בפרוטרוט (ברמת הפרטים) אלא רק לידע כי כך עשוי להתרחש (ברמת הכללים).

יושם אל לב, כי אבן עזרא, מזכיר כאן מחברת גדולה (התחברות גדולה) ומכאן עולה כי ישנן גם סוגי מחברות אחרות בין שבתאי וצדק. כאן, אביא את דברי האסטרולוג הפרסי הגדול, ג'עפר אבן מחמד אלבלח'י (886-787 לספ'), הנודע לשם: אבן מעשר, שפעל בבגדאד, במרכז הידע הגדול ביותר של הזמן, בית אלחכמה̈  (בית החכמה) שבמלכות העבאסית, ונחשב כגדול האסטרולוגים של אותן עתים, ואשר ספריו נדפסו עוד בראשית המאה השש עשרה באירופה, כדי ללמוד מלאכת החיזוי הכוכבית. הנה דבריו:

*

ראשונה במעלה … היא ההתחברות של שני כוכבי הלכת העליונים במזל טלה, המתרחשת כל 960 שנות חמה. שניה במעלה … היא ההתחברות במעבר מטריגון אל טריגון, המתרחשת כל 240 שנות חמה, שלישית במעלה … היא התחברותם של שני כוכבי הלכת המזיקים, כלומר: שבתאי ומאדים, המתרחשת במזל סרטן כל שלושים שנה, ורביעית במעלה … של ההתחברות בכל מזל, המתרחש כל 20 שנה.

[שם,שם, עמ' 90-89, בתרגומו של שלמה סלע].

*

לדעת שלמה סלע, אבן עזרא הושפע ישירות מספרו אבו מעשר, כתאב אלקראנאת (ספר ההתחברויות). אבו מעשר הבחין בין ארבעה אירועים אסטרליים גדולים: שלושה מהם מהווים מפגשים בין שבתאי וצדק ואחר מפגש בין שבתאי ומאדים. מפגשי שבתאי וצדק מתאפיינים למעשה בשלושה גדלים על פי מידת תכיפותם. המחברת הגדולה – מתרחשת אחת ל-960 שנה במזל טלה (כלומר, לא המצב שבו אנו מצויים בדצמבר 2020); הבינונית – המתרחשת אחת ל-240 שנים, ואילו הנפוצה יותר מתארעת כל עשרים שנים במזל אחר.  תחשיב שניסיתי להעלות בדעתי לפיו המחברת הבינונית היא פועל יוצא של 12 מפגשים על פי סדר המזלות של צמד הכוכבים, אינה עולה יפה (מצד תחזיותיו של קפלר מהן נראה שהן נוטים ליפול פחות או יותר על מזלות פחות או יותר זהים בשנה).

הדבר המרתק אצל אבן עזרא הוא שעם שראה בתזמונה של דת משה אירוע שעמד בסימן מחברת גדולה במזל טלה (חודש ניסן העברי), כלומר אירוע היכול אולי להתרחש אחת לאלף שנים בקירוב (על פי מדרשי חז"ל יומו של הקב"ה – אלף שנה), התורה והמצוות לשיטתו דווקא פדו את ישראל (מקיימי מצוות התורה) משלטונם הדטרמניסטי של גרמי השמים והכפיפו אותם לסדר הגדול יותר שמבטא השכל הפועל (השכל הלא חומרי האחראי על השכלת האדם; עתים זיהה אותו אבן עזרא עם המלאך גבריאל), שלוחו של האחד, המניע את כללות היישים, ומעוניין שישכילו ויעמיקו במדעים ובאתיקה, לצורך שלימותם. כלומר, אותה מחברת ראשונה-במעלה  במזל טלה, הוציאה את ישראל משלטון המזלות וקירבה אותם לסדר שאינו תלוי בקוסמוס הפיסיקלי אלא בסדר המטאפיסי, הקובע בכללותו גם את קורות היקום הפיסיקלי. עם זאת, לשיטתו – מי שאינם מקיימי מצוות התורה, נותרו עדיין בכפיפות להשפעת הכוכבים (הוא זיהה את שבתאי ככוכבם של ישראל, את צדק –  ככוכב האסלאם, ואת מאדים – ככוכבם של האומות הנוצריות).

דילוג המשוכה הזה, מסדר אחד (שלטון הכוכבים) לסדר אחר (שלטון השכל/ החכמה האלוהית), ומן הפיסי אל המטאפיסי, העומד בסימן המחברת בין צדק ושבתאי, עשוי היה להוליך הוגים אחרים למסקנה, כי מדי היקרותה של מחברת, ודאי במזל טלה, אך גם כאשר מפגש הכוכבים ניכר כקרוב מאי-פעם, הרי שהדברים רומזים על שינוי מהותי בסדר היום של האנושות, ואשר ליהודים: ביחס להשגחה האלוהית החלה עליהם. וכך, אמנם, כשלוש מאות וחמישים שנים אחר אבן עזרא, העמיד הפרשן, הפילוסוף ואיש הכספים המוכשר, דון יצחק אברבנאל (1508-1437) את אירועי גירוש ספרד ופורטוגל, הולדת המשיח וגאולת העולם כולו, בכניסה לסדר רוחני חדש שיתחיל לכל המאוחר עד שנת 1568 ויעמוד בסימן מחברת גדולה, שבסופהּ האנושות כולה תהא כפופה ישירות לרצון האלוהי האומניפוטנטי (הכל-יכול). וכך כתב בביאורו על ספר דניאל, מעייני הישועה, בשנת 1497 בעיר מונופולי שבאיטליה (סמוך לעקב המגף האיטלקי, לחוף הים האדריאטי):

*

בהשכמתו מן פועל-המחברת בגאולת ישראל לזמן הקצים שזכר דניאל, כמו שפירש בהיות זאת המחברת העצומה השנית, מורה גם כן על גאולת ישראל ועל יציאתו מהגלות החשוך והגדול הזה, שעדיין לא נתאחרה גאולת ישראל כלל […] אבל לישראל היה מעון קיים לדור ודור — רמז לזמני ב' המחברות, הנעשות בקירוב לג' אלפי שנה, ועל דור גאולת מצרים ודור הגאולה העתידה, ובאשר ששמירת האומה הוא דבר בלתי טבעי והוא אומרו "בטרם הרים ילדו" (תהלים צ', 2), כמו שבבריאה פעל הקב"ה כפי היכולת המוחלט, שבעבורו נקרא אל, כך מעולם ועד עולם, ב' זמני המחברות הישראליות בלידת משה ובלידת משיחנו, ובאשר זה באומרו "תשב אנוש עד דכא" (תהלים צ', 3) שישיבם לדכא בגלות כמו שבמצרים וישיבם לגאול שנית.

[יצחק אברבנאל, מעיני הישועה, שטטין תר"ך (1860), מעיין י"ב תמר ז', דפים נ"ז ע"ד-נ"ח ע"א; ניתן להשוות גם למהדורתו החדישה של החיבור, מהדורת אורן גולן (על פי דפוס ראשון עם שינויי נוסחאות), אשקלון תשע"ז, עמ' 278-276, שם מובא הטקסט לעיל בכמה שינויים]  

 *

דעת אברבנאל, היא שבקרוב ייודע לכל באי עולם כוחו המוחלט של הקב"ה, כפי שנודע בבריאת העולם ובזמן יציאת מצרים. כך במהירה בקרוב לדידו, יוודע כי הגירוש והמאפליה שנגזרו על ישראל זה מקרוב, לא היו אלא דרך כדי לחדש על ישראל גלות, הדומה לגלות מצרים, אבל הגלות הזאת רק תקדים אירוע העתיד להתרחש שבו מכוח המחברת העצומה השנית  בין שבתאי וצדק, שלא היה כמוה מזמן מתן תורה, תבוא הגאולה השלימה (וזהו הרמוז במלים 'לדור דור' ו'מן העולם ועד העולם' – שני דורות ושני עולמות – במובן של מחזורי זמן שבסופם גאולה).

בניגוד לאברהם אבן עזרא, שבספרו ספר הטעמים (1149) הזכיר כי גם הולדת האסלאם הוותה בזמן של מחברת גדולה, אין הדברים ניכרים אצל דון יצחק אברבנאל. אדרבה, ניכר כי אברבנאל מנסה בתיאודיציאה שלו, הנועדת להציע נחמה לעם (ולעצמו) ולשם הצדקת מעשי האל, הנראים כלא מובנים בעליל (אין ספק כי גירוש ספרד הביא להתרחקות רבתי מקיום התורה והמצוות בקרב קהילות הגולים) – לשים את ישראל וגאולתם, כתכלית תהליך הקורם עור וגידים בספירה האלוהית והקוסמית. וכך למשל, בהתאם ליעודי הגאולה המשיחיים של דניאל ושל חז"ל, טען אברבנאל כי לידת המשיח קדמה בשנה לגירוש הגדול:

*

ואמנם לידת משיח צדקינו אין ספק אצלי שכבר נולד קודם שנתחדש הגרוש הגדול הרג ואבדן גלות ספרד שכפי האמת מאז נתחדשו הצרות התכופות מחבלי משיח והיתה התחלה לכל צרותיהם כי כן נאמר "בטרם תחיל ילדהּ" (ישעיה ס"ו, 7) וכו' ר"ל (=רצונו לומר) בטרם בא חבלי הגאולה ילדה ציון או האומה את מלך המשיח כמו שנולד מרע"ה (=משה רבנו עליו השלום) בהתחלת עינוּי גדול מצרים. והסתכל אמרו בפסוק הזה ב' פעמים בטרם כי הוא עולה בגימ' (=בגימטריה) קקנ"א ואתה ידעת שבשנת קקנ"ב מהאלף השישי (=רנ"ב, 1492 לספ') הזה שסימנו "מזרה ישראל יקבצנו" (ירמיהו  ל"א, 9) נעשה גירוש ספרד, ואולי שהשנה קודם נולד אביר הרועים, משיח אלהי יעקב. ולא אוכל לבאר עוד בזה, כי חתום הוא, וה' יראנו נפלאות וקץ הפלאות אמן.

[שם, שם, מעיין י"ב תמר ז', דף נ"ח ע"ב;  והשוו מהדורת גולן, תשע"ז, עמ' 273]  

*

אם המשיח, לדעת אברבנאל קרוב לודאי שנולד כבר בשנת 1491, שנה קודם גירוש ספרד, הריהו תוחם את התרחשותה הקרובה של הגאולה השלימה (כבר החל התהליך), שכאמור מבושרת גם על ידי "המחברת העצומה" בין שבתאי וצדק, עד שנת 1568 לכל המאוחר:

*

וביאר אורך הגלות הזה באמרו "כי אלף שנים בעיניך" (תהלים צ', 4) וגו' (=וגומר) והסתכל כי היום השלם כ"ד שעות לילה ויום ובאר בזה שזמן הגלות יום א' שלם שהוא אלף שנים ועוד ישבו בגלות מהיום השני ומהלילה עם האשמורה קרוב אל הבקר להגיד שלא יהיה עד הבוקר אלא קרוב. ולפי שהלילה חצי היום השלם תהיה מידתה ת"ק שנה. ולפי זה יהיה ימי הגלות קרוב לאלף ת"ק שנה אך לא שלמים כי אין הלילה שלמה. וזה מסכים עם מה שפרשתי בזמן הגאולה כי כבר אנחנו אלף תכ"ז מגלות אדום ויהיה זמן הגאולה קודם תשלום אלף ת"ק מהגלות עליו אמר "זרמתם שינה" (תהלים צ',5) וכו' זה גלות טיטוס והתמידוּ בשינה. 

[שם, שם, מעיין י"ב תמר ז', דף נ"ח ע"א; והשוו מהדורת גולן, תשע"ז, עמוד 272-271]  

*  

יושם אל לב, כי אם החל אברבנאל לדון במושג מדעי כגון "המחברת הגדולה" הרי ככל שמתקדם דיונו המנסה לקשור בין "המחברת" ובין גאולתם השלימה של ישראל ושל העמים כולם, הנה הוא מגיע לכדי שימוש ספקולציות של גימטריות וחישובי קץ, שאינם מתקיימים אלא בתיווך פסוקי מקרא שעשויים לכל היותר לרמז על כך שיש לחישוביות הזאת זיקה כלשהי לפסוקים המבשרים גאולה, אבל לאו דווקא להתרחשותם של תהליכים מטפיסיים, קוסמולוגיים והיסטוריים בעולם הממשי. מכשלתו של אברבנאל, היא העובדה לפיה הוא רואה באוטוריטה המדעית (חוק הטבע) ובאוטוריטה התורנית (חוק התורה) –  כאילו שניהם כאחד עובדים בהתאמה גמורה ומתאימים זה לזה, וכך – אם נניח למד את מושג "המחברת העצומה" (או הגדולה) מכתבים אסטרונומיים או מפירושי אבן עזרא, שהיה אסטרונום ומתמטיקאי, הרי שאלו משמשים עבורו בעיקר כטריגר מאיץ לשבת אל שולחנו ולערוך תחשיבים על בסיס פסוקים ואגדות חז"ל, כדי ליצור ניבוי ספקולטיבי של גאולת ישראל במהרה בקרוב.

מה אברבנאל מוסר כאן? לדעתו נקבעה מכסת הגלוּת 'ליום ומחצה' של הקב"ה (כביכול) שהם אלף וחמש מאות שנה. הגלות כמוה כשקיעה בשינה עמוקה, והעת הבשילה כבר לבוא שלביה האחרונים, שבהּ כבר נתון הגוּף בחבלי יקיצה מחודשת. חורבן בית המקדש השני ותחילת גלות טיטוס אירעו על פי המניין הרבני בשנת 68 לספ'. לפיכך, מניין אלף וחמש מאות שנים אחר כך –  שנת 1568, היא לדידו, המועד האחרון לבוא הגאולה. כמובן, שנה זו חלפה (לא בימיו, אבל חלפה עברה מזמן) והגאולה לא הגיעה.

ספקולציות שונות על המחברת והקשרה לגאולת ישראל הובאו גם בספרות הזהרית; ויותר מכך, ספקולציות שונות הקשורות ב"מחברת" ובמיוחד במצבו של כוכב שבתאי סביב שנת 1666, היו קשורות בהופעת השבתאות, ואין ספק, כי הרצון לגזור גזירה שווה בין תופעות אסטרונומיות ובין אירועים מהפכניים על פני האדמה קנו שביתה בקרב היהודים, לפחות מאז הכריז ר' עקיבא על שמעון בר כוכבא/כוסבא כמשיח, ככל הנראה, בסמן כוכב השביט, בצטטו מחזון בלעם על ישראל: "דָּרַךְ כּוֹכָב מִיַּעֲקֹב וְקָם שֵׁבֶט מִיִּשְׂרָאֵל, וּמָחַץ פַּאֲתֵי מוֹאָב וְקַרְקַר כָּל בְּנֵי שֵׁת" (במדבר כ"ד, 17), או לפחות מאז נתקבלה על הנוצרים התפיסה לפיה בליל הולדת ישוע, נראה מעל בית לחם כוכב שלא נראה כמוהו עד-אז או מאז. על הקשר בין נפש האדם-הגדול לכוכב לימד כבר הפילוסוף הנאופלטוני ימבליכוס (נפטר ב-330 לספ'), שבספרו על חיי פיתגורס, טען כי נפשו של הפילוסוף הקדמון (בעיניו, מגדולי הנביאים) עלתה במעלות בשוך חייו ושוכנת בירח שם מצאה משכן; תשע מאות שנים אחריו ייטען המקובל ר' יעקב בן יעקב הכהן מסגוביה (אשר בקסטיליה-ליאון) טענה דומה, לפיה רוחו של משה שוכנת שם (על גבי הלבנה).

ניתן עוד להרחיב הרבה על הזיקות והקשרים שביקשו חכמי הדורות למצוא בין תנועות הקוסמוס (כפי שהכירו אותן) ובין מקצב ההיסטוריה האנושית והגאולה המקווה. אף שאני עצמי מקווה בכל לב שאכן שוררת איזו זיקה בין האדם ובין הקוסמוס; עם כל זאת, כפי  שאיני בוטח באסטרולוגיה ובניבוייה, כך איני מחפש השגחה אלוהית או קוסמית בין התנועה המתרחשת בקוסמוס ובין התנועה הקבוצתית, החברתית או הכלל-אנושית, המכונה היסטוריה, בעיקר משום שהיא ניתנת להיתפס באופנים שונים לגמרי, באופן מרובה, שאין בה פריזמה אחת ולא נרטיב כוללני, שניתן להסכים עליו או לחתור לכינונו. אבל המחברות, בין אם זאת המתרחשת כל עשרים שנה לערך, ובין זו המתחדשת כל 240 שנים לערך, ובין זו המתרגשת פעם ב-960 שנים לערך, עדיין ממשיכות להיצפות בקביעות יחסית, ואנו עדיין נאותים לאורן.

*

*

*

בתמונה למעלה: שרשרת מחברות (מפגשי סטורן ויופיטר במזלות שונים, שימו לב שמדובר לכל היותר, בחמישה מזלות שונים), על פי יוהנס קפלר (1630-1571) בספרו De Stella Nova, פראג 1606.

Read Full Post »

האם את בְּרִיאָה או בְּרִיאָה?

*

ספרו של יונדב פרידמן, אֶקְסִיטַצְיָה (עירור/עוררות), הוא סוג של אוונגרד-פואטי מודע לכך שבמתכוון ולכתחילה הוא מתרחק ממובני השירה המסורתיים-ציבילטוריים, הכורכים את חוויית הטקסט במוסיקה, במשקל, בחרוז, בהנאה אסתטית-מימטית של הטבע במלוא פריחה או בדעיכה. כל שכן,  שירה מקדמת דנא עסקה באיזו התחקות אחר התאמה נסתרת, שאולי שררה אי שם (אולי זהו פשרהּ של המלּה משורר) בין הנפש/הנשמה ובין הטבע המקיף אותה. פן זה של השירה הודגש למשל בספרו של ארתור אונקן לאבגוי (1962-1873), שרשרת ההוויה הגדולה, בה התמקד בשורה של משוררים מטאפיסיקנים, שהגיבו למושגים המדעיים בני זמנם (החל ביוון ורומא וכלה באנגליה של המאה השמונה עשרה), אם על דרך אימוצם ואם על דרך ביקורתם, ולמעשה העמידו על האופן שבו הנפש/הנשמה/התודעה, חיה בעולם המגוון ומעורר הפליאה כעולה מהתבוננותה בו, לנוכח מציאות כתבי הקודש והמדעים.

פרידמן הדוק במדע, בגילויים מדעיים שונים של המאה העשרים. ניתן לאתר בספרו מושגים שונים המעטרים שדות-שיח כפסיכולוגיה, פילוסופיה, מדעי החיים ומדעים מדוייקים. אלא שמגמתו רחוקה מלהיות כל-יודעת (כמקובל במוסדות אקדמיים מסוימים), אלא מקוטבת לכך; דומה כי מוסדות הידע ותובנות המדע בהווה, מפרקים לדידו כל מובן נהיר של נפש/נשמה/תודעה ואפילו גוף, ואף דומה בכמה משיריו שהוא כמו-מאמץ תאולוגיה של תארים שליליים אשר לאדם (בימי הביניים ייצגו באמצעותה של האלוהות הטרנסצנדנטית). כללו של דבר,  אין שום דבר חיובי שנוכל לומר על האדם כאדם. פרט להיותנו הרכבים של אטומים, מולקולות ותאים מתחלפים והולכים (נעים ונתונים בתמורה); חומרים – הקווים בנו רגשות, חוויות, עיצבובים ועורריות –  קשה עד בלתי אפשרי לומר מהו האדם, ומה עושה אותנו בני אדם.

פרידמן לא מנסה לדעת; הוא מנסה לתאר, כאנתרופולוג של העצמי, החוקר את אורחותיו ואת עולם הריטואלים (המתחלפים) המאפיינים את תנועת הַהֱיּוֹת שלו-עצמו. הוא אינו גנוסטיקן, לא אפוקליפטיקן וגם לא מייצג מובהק של הטרנס-הומניזם ועתידנים אחרים. הוא אינו בורא הווה ולא בודה עתיד, ובמידה מסוימת גם לא משתדל להישען על הישגי מסורת השירה. במובן זה, הוא אינו ננס העומד על כתפי ענקים (ברנאר משארטר, אייזק ניוטון) אלא תודעה תמהה על עצם היותה תודעה, המכירה בכך כי עצם תובנותיהם של תודעות קודמות אינן אלא תימהון מתמשך על המצב האנושי ועל עצם יכולתנו בכלל להשמיע את הטענה כי יש מצב אנושי וכי הוא אינו זר לנו. לא ייפלא אפוא כי המחבר (המשורר) מקדיש את ספרו "לכל מי שמצוי בסכנת הכחדה" או מציב כמוטו את אגרת פאולוס אל הקורינתים בהּ נאמר: "הנה סוד אגיד לכם: לא כולנו נמות, אבל כולנו נשתנה" (פרק ט"ו פס' נ"א). כבר בשיר הפתיחה הוא מסגיר את הכמיהה להיות ולהיוותר חסר פשר, מדורדר לשיר, כושל לשבות חן עם נגיף השפה. שירה בעברית לדידו אינה אלא מבוי סתום, כעין מאמץ של נירונים, אקסונים ותאים לדפוק במקובץ את הראש בקיר (ולהינחם על המאמץ).

    על השפה כוירוס מהחלל החיצון העמיד לראשונה סופר ה-Beat,  וויליאם ס' בורוז (1997-1914), באחד מסיפוריו הקצרים; לורי אנדרסון הפכה את השורה לפופולרית כשקראה לאחר משיריה: Language is A Virus. לפני כעשרים שנה (או קצת יותר) פרסם המשורר והמתרגם דורי מנור שיר בשם: Fin de siècle, בו דיבר על השירה כנגיף האלוהות הנישא באדם (יש רק לקוות להידבק בו). גישתו של פרידמן מנוגדת, מניה וביה. הוא אינו הבן לשושלת קדושה של נביאים-משוררים מורמים מעם, אלא אדם מועד ומדורדר לשפה ולשירה העברית (הכי הפוך מבן נבחר);  בשירה אין סיכוי, היא לכל היותר מבקשת "אנא מכם עתיד", כבריה שהורחקה ונדחתה, או כחיה הנכחדת, שזמנה קצוב ושאול, וכך גם זמנם של שיריה.

הואיל ואין לי סיכוי להקיף ברשימה אחת את הספר הזה. אני אסתפק בקריאת שיר אחד. אני מקווה שיבהיר, מדוע שירתו של פרידמן, היא בעיניי, לא רק קול חדש וחיוני, אלא פוליפוניה שלימה ושבורה, שמעמידה על הפרדוכס הארוך שבהמשך נשיאת מסורת השירה העברית.  זוהי שירה אינה מבטלת זמן קוראיה על ניסיון לשאת חן, ולדבר במוסכמות ובמקובלות. לא ניכר במשורר כי משאת-נפשו היא להקריא שירה בפסטיבל המשוררים שבמטולה:

*

 חֹם גחמני מקונן בשובַךְ שפתיךְ כיונה בעונת ההטלה, דוגר על ארגמנן בסבלנות מסנוֶרת של קרינה. מתוך אינרציה עצבית, מתמירה, עיניךְ בוזזות כקונקיסטאדור את הנגלה, מפגיעת חניתהּ של שמש תקיפה בשִִּׁנֵּי המכרסם של ילדה מבֻיֶּתֶת, נאותה, ועד לְבֹהַק מעותיה של קבצנית בּלוּיָה. אמךְ זִמּנה את גופךְ לארוחת צהרים חריגה, ידידותית כטבילת ידיִם בְּלָבָה פעילה, על מנת לבשר לך שהיא עוד תבקע ממך בעוד עשרים שנה כפי שפטריה מנצָּה מראשהּ של נמלת קציר נגועה. מצביעה על אפךְ כעת זירת רצח פחוסה, היא נקבה בסנטימטרים אליהם ינסֹק לעת קמילה, ציְּנה בפֵרוּט נהנתני כיצד תקֻלּפי על-ידי טפריה האדישים של זִִקנה. מַפֹּלֶת שָׁדַיִם, התפרצוּת שתנית מהשפכה, חֻרְבָּן השֵׂעָר ועליָּתהּ הברברית של ההקרחה: מולידתך תארה בשטף סימפטולוגי כיצד הורמונים יפשילו ממך את עלומיִךְ, יחבשו אותך בצלם קשישה. מחֻללת בקִצֵּך, את אוחזת בראשה של אמך היחידה, חובטת אותו על רסס חמה בכנפיה של שפירית בגירה, על תופסת אור בבטנהּ המרצדת של ברֵכת שחיה. דנדון צלהּ של צִרעה מרֻחקת, ענוה, מרחף בלֵאוּת אפלה על לסת מדרכה פנויה, נועץ בפעימתך משאלה אלרגנית, תפוחה, לא להיות בְּרִיאָה אלא להיות בְּרִיאָה.

[יונדב פרידמן, 'לא התכונתי להאם את בריאה, התכונתי להאם את בריאה', אקסיטציה, עורך: עודד כרמלי, הוצאת הבה לאור: תל אביב 2019, עמוד 53 (המקור מנוקד כולו)].  

*     

    אני זוכר שפעם ביקשתי לערוך מפגש לימוד בחוג של חובבי שירה ולהקדישו לשירת גבריאל בלחסן (2013-1976). סח לי המשורר הותיק  שארגן את הערב לאחר שקרא כמה דוגמאות ששלחתי אליו: "זו אקספרסיביות חסרת שליטה של חולי מתפרץ המולחנת על גבי מוסיקת רוק".  מהפרסקטיבה שלו אולי הוא צדק. גם את השיר שלמעלה אפשר ודאי לקרוא לקרוא מפרסקטיבות שמרניות מסוימות, המקנאות לאיזו מסורת ממושקלת של שירה, כאקספרסיביות חסרת שליטה ומנוח; בלוק של מילים; שטף מלים קדחתני שלא ברור לאן הוא חותר, וכבן חורג לכל מסגרת. לדידי, קריאה כזאת תפספס את הנקודה.

*

*

מה יש לנו בשיר מבחינת תנועה? מעוף של יונים, קולומבריום, לבה, קבצנית בלויה, פטריה מנצה, נמלה נגועה, שפירית, שפת בריכה, צרעה –  כל אלו תנועות של טבע הנוגעות לעולם השיח האנושי. בדרך כלל, משמשות בשירה למטאפורה או דימוי שמאנישים איזו תנועה רגשית או מחשבתית באדם. כאן, כל ההתרחשות הזאת מנותקות מתודעת הזמן הלינארי באדם. התנועות האלו, כמו בהאיקוּ או בטאנקה, אינן חותרות לעתיד או לעבר. הן הווה נע, שתנועתו הנשכחת, מעובדת למלים ולזיכרון, אף שהתנועה מזמן חלפה.

מנגד להן, ישנו השיח האנושי בין האם לבת (שיח אמיתי או מדומה; לא ברור האם האֵם שם או שהיא פשוט עולה מתוך מחשבותיה של הבת, וכל המתואר מתרחש בתודעת הבת עצמה); השיח הזה כולל חרדה מהותית מפני חץ הזמן, ומפני ההזדקנות, הבלות, החולי והמוות.  הפחד להיעשות כהוריךָ המזדקנים והולכים, והידיעה (האנושית) כי כך וכך, כמוהם ממש, עוד תגדל ותשפל ותחדל. כאן מעמיד המשורר על כך שכל מחשבה על העתיד כפרט, סופו להסתיים בחרדת הסוף (ובבנות הלוויה המאיימות שלה: קמילה, זקנה, מפולת שדיים, התפרצות שתן, הקרחה והקששה).

הממד היחיד בשיר שבו שני הקטבים שתוארו נפגשים הוא האלרגיה: התגובה האלרגית לצרעה היא בד-בבד התגובה האלרגית לודאוּת החרדה. המוצא היחידי מחרדת-הסוף היא המשאלה: לא להיות בְּרִיאָה (Healthy) אלא להיות בְּרִיאָה (Creation). זוהי גם במידה רבה משאת-שירתו של פרידמן: להינתק מחץ הזמן הלינארי, משיח הזהויות האנושי, מהמקומי, מהגילני  – ולהצליח לתאר את התנועות הבלתי-מעוגנות-בשיח: תנועות האני – לא בבחינת הֱיוֹת לקראת-המוות, אלא דווקא אני המנכיח תנועות ותנודות החולפות בחללו הפנימי והחיצוני של העצמי והעולם, שאינו עסוק בשימור העצמי.

להכרתי, אין כאן בריחה או הדחקה; אלא נסיון לברור מוצא; במקום בו לא שמעו על מוצא; או למצער ינסו כל הזמן לשכנע אותך לחיות עם מה שיש (אין ברירה!). אבל הברירה אינה לחיות עם מה שיש או עם מה שאין או לא לחיות בכלל; אלא לכוונן את תיבת התודעה (והתהודה) כיוונון שהוא במהותו אחר (לא לפחד לנגן תווים שגויים; פרטיטורות שמנפצות את המוסיקה הידועה כבר לגזרים). יש להניח כי זה מעורר בהלה תחילה, ובפרט כשאין שום דרך המוליכה אותך לקבע את העין להתבוננות אחד ויחידה. אבל אולי זו הדרך האפשרית לשמור על הצד הבריאתי (השייך לבריאה כמהות); זאת אומרת, במידה שהדרך הזו אפשרית.

*

*

השקת הספר "אקסיטציה" מאת יונדב פרידמן תתקיים ביום ד', 2.10.19, 21:00

ברדיו אי פי ג'י בי, רח' שד"ל 7, תל אביב יפו

בהשתתפות: ליאור זלמנסון, אלכס בן ארי, שני פוקר, ספיר יונס, עודד כרמלי, ויונדב פרידמן

תוהו ובואו. הכניסה חופשית.

שנה טובה לכל הקוראות והקוראים.

 

בתמונה: Shoey Raz, External and Internal Movement, September 2019.

Read Full Post »