*
על גברים שאינם מצליחים לחשוב שיש חיים מלבד אלו שבאמנות או באינטלקט, ועל נשים שיוצאות ממקומן בסערה על מנת להשיב לעצמן את חייהן. קריאה ביומנו של קפקא, ב"אוֹ-אוֹ" של קירקגור, ובסיפורים מאת קלאריס ליספקטור ואביבית משמרי.
*
הימים שבין 15-13 באוגוסט 1913, לפני 110 שנים, היו ימים מליאי טלטלה וקונפליקט בחיי הסופר פרנץ קפקא (1924-1883), שהיה אז כבן שלושים. תוואי-הסתירות הפנימיות שבו – הציף אותו בנוגע ליחסיו עם פֶלִיצֶה בַּאוּאֶר. בשלב הזה הם כבר הכירו כשנה, קפקא שכבר לא היה עלם צעיר, חש צורך להכריע האם הוא מתעתד לשאתה לאשה ולהקים משפחה, כלומר: להיכנס לאורח-חיים שונה לחלוטין שבהּ לכתיבה בחייו יהיה מקום שמור מקום שונה באופן יחסי. קפקא ימשיך להתלבט, להיפרד ולחזור, לפחות עוד ארבע-חמש שנים, ואז כשחפן – לא ייראה לו שיש ברירה אחרת אלא להיפרד מפֶליצֶה, אבל בשלב הזה הוא בשעת משבר גדולה, עד כדי כך שלימים, בביוגרפיה שייחד לחברו, האריך מקס ברוד דפים אחדים לרשימות היומן מהתאריכים דנן, כאילו היה בהם תּרכּיז צָרוּף של כל העתיד לבוא, וכבר ניתן היה לנחשו אז [Max Brod, Kafka: A Biography, Translated from the German by G.H. Roberts & R. Winston, Shocken Books: New York 1963. pp.142-144]. תוך שלוש יממות – קפקא מחליט שלא כדאי לו – שהוא כבר למחרת ימהר להיפרד מפליצֶה; ואז הוא פוגש בהּ – וזונח לאלתר את כל התנגדויותיו. עוד מספר שעות חולפות, והנה ביושבו לבדו, כבר זומם קפקא להשליך את עצמו בעד החלון הפתוח.
יש לומר, קפקא אינו וֶרְתֶּר. הוא כבר לא-צעיר, והיסוסיו הרבים, המגיעים כמעט עד סף איבוד עצמי לדעת, נראים כנסובים על חרדה מכך שחיי המשפחה יהיו בורגניים ובנאליים וירחיקו אותו מלחיות חיים מהותיים. ניכרת גם חרדתו מחיי המין, שהזוגיות והנישואין יביאו איתם. באחת מרשימות היומן הקרובות בתאריך לתאריכים המוזכרים מדמה עצמו קפקא לפרוש או לנזיר נוצרי סגפן, שחייו הם קודש לשליחותו – מה שמזכיר מאוד (ומקס ברוד אכן עומד על כך), את פרשת הפילוסוף והסופר הדני סרן קירקגור (1855-1813) ורג'ינה אולסן. אני לא יודע כיצד בדיוק דמיון לעצמו קפקא את שליחותו בעולם, שכן לא היה ממש הטיפוס הרואה בספרות שהוא מחבר את כליל-השלימות; נהפוך-הוא, נדמה מיומניו שדווקא הקריאה הרחבה שלו היא המקום שבו נפשו מתרחבת קמעא, ואילו כל מה שקשור בהיטלטלות בעולם החיצוני ואפילו בספרותו הוא בעיניו סיבה לדכדוך, ספק תהומי ובעיקר ניסיון להסתלק מהמקום. לפיכך, כשקפקא כותב ביומנו שהוא מצא את עצמו שוקל בכובד-ראש להשליך את עצמו מהחלון, יום לאחר שנראה לו שמנוי וגמור עימו לשאת את פליצה, אני מרגיש שלא את פליצה ולא קרבתהּ הוא התקשה לשאת (הוא דווקא רצה בהּ), אבל הוא ראה בהּ חלק מהעולם החיצוני הסוגר עליו – ובשביל קפקא העולם החיצוני היה חלל אל-בֵּיתִּי, ולכן הברירה היחידה שנותרה לו כביכול לנוכח תחושת האיום ההולכת ומתפשטת לשלימות עולמו הפנימי– הוא הניסיון להסתלק משם במהירות האפשרית גם אם המהירות האפשרית הזאת כוללת זינוק מהחלון.
בסיפור יציאת הרכבת (נכתב ב-1973 או ב-1974) מאת קלאריס ליספקטור (1977-1920), בת למשפחה יהודית-אוקראינית שהיגרה לברזיל, והפכה לאחת הסופרות הברזילאיות הבולטות ביותר במאה העשרים. גם ליספקטור במידה רבה, ממש כמו קפקא, נטתה לראות בקיומהּ הפיזי המוחשי – אבסורד, ובמיוחד בעשור האחרון לחייה (במהלכה נכתב יציאת הרכבת) שבהּ חוותה הזדקנות-יחסית ומחלה קשה. הסיפור נסוב על מפגש ברכבת נוסעת בין אנז'לה פראליני, בת ה-37, אשה הנוסעת לבלות חצי שנה בחווה חקלאית של דודיה, ובין דונה מאריה מֶלוּ, בת ה-77, אישה בורגנית סף-סיעודית,המועברת מחסות בתהּ לחסותו של בנהּ, קצת כמו סחורה שאין בהּ חפץ. ההתחשבות והרגישות שמגלה אנז'לה כלפי חברתהּ הקשישה למסע, מקרבת ביניהן, וגורמת לדונה מאריה מֶלוּ, העשירה, האדוקה בדתהּ, זו שהאמינה בכל קונוונציה חברתית וברצף היציב של הדורות, לחוש לרגע לא-נטושה לגמרי על ידי המין האנושי. אבל הסיפור אינו רק עוסק בידידות אקראית בין-נשים, הנמשכת כל זמן שהנסיעה נמשכת, אלא גם בחרדותיה ותקוותיה של אנז'לה, ובנסיבות שבגללן היא נוסעת הרחק מהעיר לחוות הדודים. מסתבר כי היא נמלטת על חייה (ממש) מזוגיות מליאת אהבה ותשוקה עם אינטלקטואל בשם אדוארדוּ. היא מחליטה לשים ליחסיה עימו קץ, משום שלחווייתה הוא מנסה להשליט את עולמו על עולמה מבלי שהוא חש בכלל שהיא אישיות אחרת לגמרי ממנוּ. הוא אומר לה "את אישה טמפרמנטלית" אבל, בד-בבד, לא מבין ולא מוכן להבין, שחייו האינטלקטואליים מחניקים את שאיפותיה להיות היא-עצמה, כלומר אישה הנבדלת ממנו בשאיפותיה ובמאוויה.
ליספקטור כתבה:
*
"אדוארדו" פנתה אליו במחשבתה, "עייפתי מלנסות להיות מה שאתה חשבת שאני. יש בי צד רע – הכי חזק וזה ששולט, אם כי ניסיתי להסתיר אותו בגללך – בצד החזק הזה אני פרה, אני סוסה משוחררת, סוסה רוקעת בקרקע, אני אשת רחוב, אני יצאנית, אני אישה פרועה – ולא 'משכילה'. אני יודעת שאני אינטיליגנטית, ושלפעמים אני מסתירה את זה כדי לא לפגוע באחרים באינטיליגנציה שלי, אני, שאני תת-הכרתית, ברחתי ממך, אדוארדו, כי הרגת אותי עם הראש הגאוני שלך, שאילץ אותי כמעט לאטום את האוזניים בשתי כפות הידיים וכמעט לצעוק מרוב אימה ועייפות. ועכשיו אני אשהה בחווה שישה חודשים, ואתה לא תדע איפה אני, וכל יום אטבול בנהר ואערבב בבוץ שבו הרפש המבורך שלי …"
[קלאריס ליספקטור, "יציאת רכבת", היכן היית בלילה, מפורטוגזית: מרים טבעון, ספרי סימן קריאה/הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 2022, עמוד 29].
*
נדמה לי שבשורות הללו ובסיפור כולו ארוגה תשובת נשים כפֶלִיצֶה באואר, רג'ינה אולסן או אופליה קיירוז [אהובתו של פרננדו פסואה (1935-1888)] – לאותם גברים שהתלבטו והתלבטו לגבי יחסיהם איתן, הרואים בכל מה שמציעים החיים, בחלקים שאינם נוגעים ליצירתיות ולאינטלקט, דבר מעורר מתח, חרדה, סבל ואיום,. קירקגור תיאר זאת בדרכו המושחזת כך:
*
שא אישה, ותצטער על כך. אל תישא אישה, וגם על כך תצטער. שא אישה או אל תישא אישה, תצטער על שניהם. או שאתה מתחתן או שאינך מתחתן, תצטער על שניהם. צחק על טיפשויות העולם ותצטער על כך. בכה עליהן, וגם על כך תצטער. צחק על הטפשויות או בכה עליהן, תצטער על שניהם. אם תצחק על הבלי העולם הזה או תבכה עליהם, תצטער על שניהם. בטח בנערה ותצטער על כך. אל תבטח בה, תצטער על שניהם. תלה את עצמך, ותצטער על כך. אל תתלה את עצמך, וגם על כך תצטער, תלה את עצמך או לא תתלה את עצמך, תצטער על שניהם. זו, רבותיי, תמצית כל חכמת-החיים.
[סרן קירקגור, "סלה", או-או, תרגמה מדנית: מרים איתן, הקדים וערך: יעקב גולומב, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס 1996, עמוד 58].
*
קירקגור רואה בכל מה שמציעים החיים, בכל הטווח שאינו יצירתי-גאוני או אמנותי או אינטלקטאולי [וכך עולה מפרגמנטים רבים אצלו, בדומה מאוד לבן זמנו, הפילוסוף הגרמני ארתור שופנהאואר (1860-1788)] מפגע-רגשי העתיד להמיט על האדם צער וסבל. עד כדי כך, שגם למצוא מוצא בהתאבדות – נתפס כמעשה אידיוטי משום שההתאבדות מנוגדת היא לשאיפת האדם ליצור, לחשוב ולהבין.
הביקורת שמציע הסיפור של ליספקטור על הדגם הגברי-האינטלקטואלי הזה, בפשטות נוגע בשאיפתהּ של האישה לחרוג מהסדר הכולא והמשעבד הזה, של מדידה, סידור, אירגון, הפשטה, המשגה ואנליזה – לטובת החיים עצמם, על גופניוּתם, על הפראות ועל המיניות. כמו שמאריה מֶלוּ לא הייתה צריכה להיכנע שוב ושוב לתכתיבי בעלהּ, לתכתיבי הכנסיה, לתכתיבי החברה המעמדית ולבסוף לתכתיבי-ילדיה; כך אנז'לה בבריחתה מפני אדוארדוּ, מנסה רק להלך כתף אל-כתף עם החיים ועם חדוות החיים. כל מה שאדוארדו הציע להּ הם בסופו של דבר חיים-כבויים ורמוסים, השמים אותו – את האמביציות האינטלקטואליות שלו ואת פעילותו היצירתית במעלה הראשונה, שעה שאנז'לה מצופה לשמש בהם רק כבת-לוויה, אישה תומכת, מאהבת, אם לעתיד. מה שבסופו של דבר עתיד כנראה להביא אותה למצב די דומה למצבהּ של חברתה למסע-ברכבת.
גם אנג'לה ממש כמו קפקא חשה צורך דחוף להימלט – אבל אדוארדוּ שלה, בניגוד לפליצֶה של קפקא, אינו דוחף אותה לכדי חיים הנתפסים בנאליים או בורגניים, אבל בהחלט דוחף אותה לחיים שעוגנים יתר-על-המידה (מבחינתהּ) בקוטב האינטלקטואלי – הרבה יותר מכפי שהיא רוצה או צריכה. ממש כמו קפקא או קירקגור או פסואה – יש באנג'לה מאבק בין כוחות סותרים, והיא חשה שהיא אינה יכולה להתכחש לעצמהּ ולעצמיותהּ, בשם האהבה, ולהיות לאישה מהוגנת, מעודנת ודעתנית, שהיא אינה מעוניינת להפוך.
אבל לליספקטור חשובה גם הטענה שמסע-ההימלטות של אנז'לה (מחיי האינטלקט, מההזדקנות, מההיקבעות) הוא בפירוש מסע אל החיים. בכך משמשת אותהּ הרגישות שאנז'לה מגלה כלפי שותפתהּ לקרון הנסיעה, אשר אפילו כשהיא נפרדת מהזרה הזאת, שבילתה איתה כמה שעות, נוקף אותה לבהּ (כי היא מבינה עד תום עד כמה מאריה מֶלוּ בודדה ונטושה ועד כמה ההיפרדות הפתאומית תערער אותהּ):
*
בשריקה מייבבת ארוכה הם התקרבו לתחנה הקטנה שבה תרד אנז'לה פראליני. היא לקחה את המזוודה שלה, במרווח שבין כובע המצחייה של סַבָּל, ואף של אשה צעירה היתה האשה הזקנה שקועה בתרדמה נוקשה, ראשה היה זקוף מתחת לכובע הלבד, אגרופה קמוץ על העיתון.
אנז'לה ירדה מהקרון.
מובן שלא היתה לכך כל חשיבות: יש אנשים שנוטים תמיד להתחרט, זה סימן היכר של בעלי רגש אשמה. אבל המשיך להציק להּ מראה הזקנה כשתתעורר, ארשת פניה הנדהמות מול המושב הריק של אנז'לה. בסופו של דבר לא ברור אם נרדמה מפני שנתנה בהּ אמוּן.
אמוּן בעולם.
[קלאריס ליספקטור, "יציאת הרכבת", שם, עמוד 37]
*
יושם אל לב, כי אנז'לה מגלה רגישות רבה שממאנת לפסוח על אותה ידידות-ארעית שנוצרה בינה ובין "הזקֵנה" והיא מבטאת במחשבותיה דאגה לרגע בו תקיץ הזקֵנה מחלומהּ ותמצא עצמה בלא ידידתהּ הפתאומית, שכבר המשיכה במסע וירדה מהרכבת.
אנז'לה אינה מייחסת את אותו המקום לאדוארדו אהובהּ ובן-זוגהּ לשעבר. הלאו היא עוזבת אותו בחטף, ללא-ידיעתו. היא עתידה להיעלם לחצי-שנה, מה שקרוב לוודאי יטלטל עליו את עולמו, ובכל זאת היא ממשיכה בנחישות להתרחק מהעיר, לפי שחוות-הדודים נראית לה כמו המוצא היחיד, שכן רק שם תוכל לנוח מעט ולחיות את חייה. מובן שאדוארדו מאיים על עולמהּ באינטלקטואליות-הבולענית והמשתלטת שלו, הרבה יותר מאשר מאריה, שותפתהּ לקרון, אבל לדידהּ – אדוארדוּ נתן בהּ אמוּן רק כל זמן שהסכימה לסגל עצמהּ לאורח חייו ולדרישותיו. מאריה, לעומת זאת, נתנה בהּ אמוּן מפני שהתייחסה אליה כאל אישה עמיתה, או בת-אדם כמוה, ללא כל-תנאים.
אחרון חביב, באותו עניין, הוא סיפור המובא בספרהּ החדש של הסופרת והעורכת, אביבית משמרי, מזג אוויר מקסים (עורך: אלי הירש, הוצאת פטל: תל אביב 2023, עמ' 104-99), בפארק הזה שורר מזג אוויר מקסים כל השנה, ובו גיבורת הסיפור, אישה בגיל חמישים ויותר, בשם אורה, שבעבר התפרנסה מהוראה פרונטלית של השפה הספרדית וכעת בעטיים של מיתרי-קול שחוקים, עברה לכתוב דוגמאות מדוברות של השפה הספרדית באפליקציה וירטואלית ללימוד השפה. ברצונהּ לגוון את הדוגמאות שהיא כותבת, ולפיכך היא גולשת לאפליקציה מקבילה ללימוד השפה העברית, ושם מוצאת מגוון של משפטי-דוגמא הנושאים עימם איום-אלים ומועקה, באופן הגורם לה בתחילה למבוכה ולשאלה כיצד אישרו כאלה דוגמאות, ומשהמשפטים רק הולכים ונעשים יותר קשים ופוגעניים, משפטים שגבר אומר בכעס לזוגתו, היא מבינה שהאישה הכותבת את הדוגמאות הללו, שרויה בסכנה, בין אם היא מודעת לכך, ובין אם לאו. אורה יוצאת ממקומהּ. היא מוכרחה למצוא אותה ולהזהיר אותה.
*
בסביבות חצות מצאה את עצמה בודקת, לשם השעשוע, את אזור העברית, ודווקא שם התכווץ ליבהּ: "לעולם לא אסלח לך ואתה יודע זאת היטב". היי, אלה שני משפטים ולא אחד. "כל חפצי הבית נראו כשבורים". " לבני האדם יש תאווה מולדת לרוע". "זה כבר היום השלישי שבו לא יצרת איתי קשר" […] ואז באחד הימים כבר החלה ממש לדאוג. "המריבה התחילה בטונים נמוכים ועברה לצעקות". […] "יש מעשים שאין מהם חזרה וכדאי היה למנוע אותם". "השכנים נהגו להעמיד פנים שלא שמעו שום דבר".
[אביבית משמרי, מזג אוויר מקסים, עורך: אלי הירש, פטל מקור: סדרה לפרוזה ישראלית עכשווית, פטל הוצאה לאור: תל אביב 2023, עמ' 103-102 בדילוגים].
*
משמרי כתבה לפני כעשור את אחד הספרים הרגישים והעדינים יותר, שהזדמן לי לקרוא בעברית בעשור האחרון, הפינה של טריסטן (עורכת: יערה שחורי, הוצאת כתר: ירושלים 2016). הדמות הראשית בו, איריס מחולון, יוצאת ממקומהּ ומחייה (היא אם) מתוך תחושת דחיפות וטסה לאמסטרדם, עיר שבהּ בילתה פרק זמן ארוך בערך בתקופה שבה אלבום הבכורה של ביורק ראה אור (קיץ 1993). היא חוזרת, בין היתר, על-מנת להיפגש בילד-קט שטיפלה בו אז וכעת הוא כבר גבר צעיר, ומגלה שהרבה מהסיפור שסיפרה לעצמה על כל מה שאירע שם, צריך עיון-רגשי מחודש.
גם אורה יוצאת למסע בעקבות האישה המפרסמת באפליקציה, דוגמאות לגבריות-רעילה. הסיפור ייעצר עוד בטרם יתהווה בינהּ ובין אותה אישה שהיא מחפשת – כל קשר אישי או רגשי. התחושה של חוסר היכולת למשוך בכתפיים, להמשיך בסדר היום, אלא לתת לרגשות-החיים את הנוכחות ולתת להם לעורר את האני, היא התכונה המשותפת לאיריס ולאורה של אביבית משמרי ולאנז'לה של קלריס ליספקטור. הסיפורים הללו בעיניי, אינן סיפורים על נשים המשלמות מחיר (שגובה הסדר הפטריארכלי) על שום נשיותן, אלא דווקא על נשים המתעוררות למרוד, כנגד אותם כוכים וצינוקים, שנשים רבות מכניסות את עצמן אליהם מדעת, באיצטלה של חיים זוגיים נורמטיביים. אורה ואיריס ואנג'לה יוצאות ממקומן כדי לשוב לחיים מליאים יותר, ולהירפא ממכאובי-עבר; קירקגור, קפקא, שופנהאור ופסואה – לא ממש התעניינו בחיים, אלא ברעיון או ברעיונות של החיים או הנובעים מהחיים – שזה לא אותו-הדבר.
*
*
*
*
בתמונה: Shoey Raz, Rear Window, 18.3.2022
פֶּרֶא אדם חוֹשב 