"אנחנו אוהבים אתכם כמו שאתם אוהבים אותנו": פרידה ממוריס אלמדיוני

*

    אלמֻעְלִם (המורה), מוריס (משה) אלמֶדְיוֹנִי (2024-1928), נאסף אל שדות המוסיקה הנצחיים, חקל פסנתרין קדישין, בשושן פורים, לפני כחודש ימים, ואני עוד זוכר שפעם סיפר איך עלה ארצה בתחילת שנות השישים, עם כל הציוד של עסק תפירת החליפות שהביא לכאן, ואיך הפקידות המקומית שיבשה הכל, עד שנאלץ להשאיר פה את כל מכונות התפירה מאחור, אי-שם בדרום ועזב לפריז ואז למרסיי להתחיל מחדש.  הוא עלה לארץ רק הרבה אחרי הפנסיה, כגמלאי של עסקי-הלבוש וכמוסיקאי בעל שם עולמי, וכמי שהביא את הסינתזה המיוחדת שנוצרה בבית הקפה של עיר הנמל אוראן שבאלג'יריה שלאחר מלחמת העולם השניה, שבה אירע מפגש גדול בין המוסיקה המקומית ובין מקצבים אפרו-קובאניים שהביאו איתם מלחים אמריקנים לאחר מלחמת העולם השניה – לשיא. אני תמיד אומר לחברים ולבני משפחה שאהלן וסהלן אהלן בִּכֻּם / וּפַרַחְתֻ קַלְבִּי וּנִפְרַח בִּכֻּם/ גִ'יתּוּ יַא חַבַּאבִּי מַחְלַא אַלְיוּם / אהלן וסהלן אהלן בִּכֻּם (=ברוכים הבאים, שלום עליכם / ושמח לבּי ואשמח בכם/ בואכם אהובַי ממתיק את היום/ ברוכים הבאים, שלום עליכם) , אינו שיר מרוקאי מסורתי, אלא שיר בן המחצית השניה של המאה העשרים מאת מוריס אלמדיוני. בן אוראן. הם לא תמיד רוצים להאמין.  

*

*

   כששמעתי את דבר פטירתו, התעצבתי מאוד. הייתה שעת לילה מאוחרת והלכתי ברגל מביתי לקניות במרכול מרוחק שפתוח עד חצות. מייד האזנתי לאלבום של מוריס עם אזניות וכך מצאתי את עצמי, רוקד ברחוב לנגינתו ולמקצביו (גם בדרך חזור עם הסלים העמוסים). שלושה ימים מצאתי את עצמי בכל מני מצבים ברחובות ובנסיעות לנתניה ולירושלים במצב ריקוד. "עת סְפֹד ועת רְקֹד" אומר קהלת. במקרה של מוריס היה קשה מאוד לעבור למצב ספוד.

    בבוקר, כשהתעוררתי, מצאתי באינטרנט מודעת אבלים ובהּ הודיעו על מועד הלווייתו. הבטתי בשעון. הבנתי שאם אצא מהבית תוך רבע שעה בתחבורה ציבורית לנתניה אספיק להגיע. אם לא אספיק, זה אולי עניין למונית. ארזתי תיק ויצאתי לדרך. לבני ששאל "מה הדחיפות?". עניתי שכאשר נפטר גדול בישראל – יש לעזוב הכל. להלוויית רבנים או אנשי הלכה בדורנו – ספק אם אטרח, אבל כאן מדובר במוסיקאי גדול, שהמוסיקה שלו הייתה לי לשמחה וגרמה לי להרים את עצמי בהרבה מצבים קשים. אמרתי – בהלוויות של מוסיקאים גדולים מעבר-לים ודאי לא אבקר, אבל כאן מדובר במוסיקאי גדול שהלווייתו מתקיימת בנתניה במרחק של שני קווים. יצאתי אפוא בבהילוּ לתחנת האוטובוס.

    מן ההספדים למדתי על מוריס אלמדיוני הילד והנער, שאביו נפטר עליו מוקדם, ושני אחיו הגדולים שירתו בצבא הצרפתי (עם בעלות-הברית) במלחמה מול איטליה הפשיסטית. הוא נותר לפרנס את משפחתו. את זאת עשה בהתחלה דרך סחר חליפין עם אניות צבא אמריקניות שעגנו באוראן. הוא היה מעלה בקבוקי וויסקי לסיפון באמצעות גלגלת  והמלחים היו משלשלים לו כסף בתמורה. הוא גם איתר פסנתר נטוש  בחצר באוראן והחל לנגן עליו מבלי ללמוד תווים. רק לאחר מכן התקבל לנגן בבתי הקפה המקומיים בסביבות 1947. המספידים דיברו על אישיותו החמה של מוריס אלמדיוני באלג'יריה, בצרפת ובשנותיו המאוחרות בנתניה (הוא עלה מחדש לארץ לפני כ-15 שנה). הגיעו הדברים כדי-כך – שגם הרבה אחרי גיל 80, הוא הכיר כל אדם בשכונה בשמו וכיוצא-בכך כל חבר בבית הכנסת, וידע לשאול לשלום אשתו וילדיו, ותמיד בעניין כן ובמאור-פנים ותוך הבעת-דאגה והצעת-עזרה כששמע על צרות וקשיים. כך היה גם בבית-האבות בו בילה את שנותיו האחרונות עם אשתו ז'ולייט שהלכה לבית עולמה לפני כשנה וחצי. ניתן היה להבחין בחום-לבו לא רק במוסיקה שלו. אלא גם בתגובות למופעיו. אני זוכר שבחתימת מופע בתל-אביב לפני כשמונה שנים והוא אז כבן 88. הוא עלה לבמה לאחר התשואות והדלקת האורות ואמר לקהל בעברית: "אנחנו אוהבים אתכם כמו שאתם אוהבים אותנו".  כל-מי שנכח שם יכול היה להרגיש כי מוריס התכוון לכך בכל ליבו. על כל פנים, שנים אני זוכר את זה.

*

*

* 

    לא חזיתי במסע הלוויה דומה מימיי. זה החל בכך שהרב אליהו רחמים  זיני, רב הטכניון שמוצא משפחתו באלג'יריה, שר מעל במת ההספדים קטעים מהפיוט בן אדמה המיוחס לר' יהודה הלוי ולעתים לר' אברהם אבן עזרא בנוסח יהודי אוראן (במקור היה כנראה מושר בערבית-יהודית אלג'יראית). הנה פתיחתו וסופו:

בֶּן אֲדָמָה יִזְכֹּר בְּמוֹלַדְתּוֹ כִּי לְעֵת קֵץ יָשׁוּב לְאַדְמָתוֹ // קוּם וְהַצְלַח אִמְרוּ לְבֶן חָמֵשׁ/ מַעֲלוֹתָיו עוֹלִים עֲלוֹת שֶׁמֶשׁ/ בֵּין שְׁדֵי-אֵם יִשְׁכַּב וְאַל יָמֵשׁ/ צַוְּארֵי אָב לְמֶרְכַּבְתּוֹ … בֶּן שְׁמוֹנִים טֹרַח עֲלֵי בָנָיו/ אֵין לְבָבוֹ עִמּוֹ וְלֹא עֵינָיו/ בוּז וְלַעַג לִבְנוֹ וְלִשְׁכֵנָיו/ רוֹש בְּכוֹסוֹ גַם לַעֲנָה פִתּוֹ // אַחֲרֵי זֶה כַּמֵּת יְהִי נֶחְשָׁב / אַשְׁרֵי אִישׁ נֶחְשָׁב כְּגֵר תּוֹשָׁב/ אֵין בְּלִבּוֹ רַעְיוֹן וְלֹא מַחְשָׁב / רַק בְּאַחְרִית נַפְשׁוֹ וּמַשְׂכֻּרְתּוֹ // כִּי לְעֵת קֵץ יָשׁוּב לְאַדְמָתוֹ.

     הפיוט המלא דן בתחנות בחיי האדם מאז בואו לעולם ועד זקנתו (גילאי 80,70,60,50,40,30,20,10,5). נימת הפיוט פסימיסטית. חיי האדם המצוירים בו קשים וקצרים ולמודי מכאוב וייסורים. הוא מתאים מאוד לתפיסה שכיחה בשירה האנדלוסית-הערבית לפיה החיים בתוך הזמן ובתוך החומר הם חיי-שעה ואין בהם מנוחה אלא רק דם, יזע ודמעות. החיים האמתיים הם החיים שבנפש השכלית (הנפש החכמה) או בנשמה, המסוגלת להרקיע אל מקומהּ הראשון, מעבר לקוסמוס הפיסיקלי, ולהתקשר במציאות המטאפיסית הרוחנית המאפשרת לה להנות משפע האור וההשגה השופע אליה ואל הנפשות השכליות/הנפשות הדומות לה. זוהי תימה החוזרת ונשנית בפיוטיהם של יהודי ספרד ופרובנס במאות האחת עשרה עד השלוש עשרה, כגון: שלמה אבן גבירול, משה אבן עזרא, יהודה הלוי, אברהם אבן עזרא, אברהם אלחריזי, יעקב בן אלעזר, יצחק אבן לטיף, שם טוב אבן פלקירא וידעיה הפניני מבדרש.

    זה המשיך במסע-ההלוויה עצמו שבו הושרו שירי שבת והילולה: בר יוחאי לר' שמעון אבן לביא ולכה דודי לר' שלמה הלוי אלקבץ. שירים שלא ציפיתי כי יושרו בשמחה במסע אל עבר חלקת-הקבר. לא ידעתי כי יהודי אוראן היה כרוכים במידה כזאת אחר הנהגות קבליות. ניסיתי להבין את שחוזות עיניי ושומעות אוזניי וחשבתי על דברי האר"י בשער התפילה ובשער הכוונות על כך שהאדם עולה בתודעתו בשבת מעולם העשייה אל עולם היצירה וחשבתי גם על תפיסת העולם הבא כיום שכולו שבת, וכהתעלות על דרך רשב"י אל החיים האמתיים, שהם אליבא דספר הזהר וממשיכיו, נחלת נשמות-הצדיקים. המעבר בין המלנכוליה ספוגת-הצער הארוגה בפיוט בן אדמה  ובין השמחה הכללית של הגשמת-הייעוד שבו הושרו בר יוחאי ו-לכה דודי (גם אני הצטרפתי) היו דבר שטרם הכרתי. לי זה הזכיר דברים שהשמיע אפיקורוס באמרותיו וגם כמה מהסטואיקנים המאוחרים, כגון: אפיקטטוס ומרקוס אורליוס, לפיו כאשר נפטר איש-המעלה מהעולם, אין להתעצב הרבה, שכן הוא מילא את תעודתו באופן המיטבי. מובן שבריטואל היהודי תורגם מסע-הלוויה כמסע שבו לא מלווים את הגוף בלבד במסעו האחרון, אלא גם את הנשמה המתעלה למקום הנכון לה. אוֹר זָרֻעַ לַצַּדִּיק וּלְיִשְׁרֵי-לֵב שִׂמְחָה (תהלים צ"ז, 11).

*

*

*

    באחד ההספדים בצרפתית שנישאו, אמר המספיד, חברו של מוריס לקהילה הנתנייתית, כי מוריס מאוד אהב לשיר את קדושת "כתר יתנו לךָ" (כמנהג הספרדים ועדות המזרח) או את "נקדישךְ ונעריצךְ" (כמנהג האשכנזים). כששבתי מאוחר יותר באותו יום לביתי, התחלתי לחפש באינטרנט אם זה הוקלט ומצאתי אלבום שלם של לחנים של מוריס לקטעי תפילה ושירי קֹדש, ברובם המכריע, לחנים שונים לקדושת כתר במנהגים השונים. לא ידעתי עד-הנה על אלבום פיוטים של מוריס, שהגיע אי-פעם לחנויות המוסיקה בארץ או המצוי בחנויות כאלה בחו"ל. על כל פנים, אחד הקטעים המפתיעים ביותר שם – הוא הלחן שהצמיד מוריס לפיוט בן המאה ה-14, המבוסס על י"ג העיקרים של הרמב"ם –  יגדל אלוהים חי הוא הלחן לאחד משיריו הידועים והפופולריים ביותר, Ana N'habek   (אנא נְחָבַּﱠכּ) – אני אוהב אותךְ.

*

*

*

     הצמדת לחנים של שירים פופולריים לפיוטים ולשירי-קודש הנה פרקטיקה מקובלת בקרב יהדות המזרח, לכל הפחות מאז ימיו של המשורר והפייטן, ר' ישראל נג'ארה (1628-1555 דמשק, צפת ועזה), אך לאור ביקורת שונות מצד יראים אדוקים (קצתם מקובלים כר' מנחם די לונזנו ור' חיים ויטאל) שהוטחו במגמה זאת לאורך הדורות, ייחד לה  ר' עובדיה יוסף (2013-1920) תשובת הלכה ארוכה בשו"ת יביע אומר חלק ו' אורח חיים סימן ז', ובהּ אישר מחדש לעשות כן, גם כאשר מדובר בשיר-עגבים (שיר אהבה) וגם כאשר בעל-הלחן אינו יהודי או חילוני (ולהזכיר, מוריס אלמדיוני היה יהודי מאמין), כל זמן שנוהגים בפיוט המושר במילותיו, כשיר-קודש, והלחן מקרב אותו לליבם של השרים והמשוררים. לטענתו של הרב יוסף, הדבר אסור רק כאשר הלחן המקורי משמש בטקסי עבודה זרה. לדבריו, גם המקובל והפוסק, ר' חיים יוסף דוד אזולאי (החיד"א, 1808-1724) פסק להתיר לשיר שירי-קודש על-גבי לחנים שקהל המתפללים אוהבם. 

     ההרכבה של Ana N'habek עם יגדל אלוהים חי העלתה בזכרוני את דברי הרמב"ם במשנה תורה:  

*

… ובזמן שיאהב  את ה' אהבה הראויה מיד יעשה כל המצוות מאהבה. וכיצד היא האהבה הראויה? הוא שיאהב את ה' אהבה גדולה יתירה רבה עזה עד מאוד עד שתהא נפשו קשורה באהבת ה' ונמצא שוגה בה תמיד, כאילו חולי-האהבה שאין דעתם פנויה מאהבת אותה אשה שהוא שוגה בה תמיד, בין בשבתו, בין בקומו, בין בשעה שהוא אוכל ושותה, יתר מזה תהיה אהבת ה' בלב אוהביו שוגים בה תמיד, כמו שציוונו: בכל לבבך, ובכל נפשך ובכל מאדךָ" (דברים ו', 5) והוא ששלמה אומר דרך משל: "כי חולת-אהבה אני" (שיר-השירים ב', 5), וכל שיר-השירים משל הוא לעניין זה.

[משה בן מימון, משנה תורה: ספר המדע, מהדורת שבתי פרנקל, בני ברק תשס"א, הלכות תשובה פרק י' משניות ב-ג, עמוד רי"ד].

*

    הואיל והאשכנזים נוהגים לקרוא את מגילת שיר השירים בשבת שחלה בפסח ואילו בקהילות הספרדים ועדות המזרח נוהגים לקוראה בשביעי של פסח, הגם שעדות המזרח מהדרים לקוראהּ בכל ערב שבת טרם קבלת שבת ובתום ליל הסדר — אחתום בכך את הרשימה האוהבת לאיש שכל שיריו היו רצופי-אהבה ואנושיותו ויהדותו אמרו אהבה ונתינה לכל מי שהתוודע אליו.

*

*

*

כַ֗לִינִי נַסְכַּר יָא יְהוּדִי / פִי פֶּסַח פַרְחַת גְ'דוּדִי.

אַצְגִ'יאוּ לִיָא יָא זוֹלָאסי / כָּאן וּכָּאיֶן וִיכּוּן כְ֗לָאצִי / בִּשַׁרָאבּ נעְַמֶר כָּאסִי / וּנְבָּארֵך לְאִלָאהּ גְ'דוּדִי.

נַמְלָא כִּיסָאנִי וּנַסְכַּר. וּבְשִׁיר הַשִׁירִים נִתְשַׁכַּר. בַּעְד אַסֶּדֶר אַלְמַתְפַכַ֗ר. עְלָא פְַרחַת עַתְקַת גְ'דוּדִי.

*

הנח לי לשתות, יא יהודי / בפסח שמחת-אבותי!

שמעו אלי המסובים / היתה, הווה, ותהיה גאולתי / ביין אמלא כוסי / ונברך לאלוהי-אבותי

אמלא כוסי ואשתה /ובשיר השירים אשבּח / אחרי הסדר המפואר /על שמחת שחרור (פדיון) אבותיי

[הגדה של פסח כמנהג יהודי לוב, ערוך ומסודר על פי ההגדות של גדולי חכמי לוב: "ערב פסח" לרבי חיים הכהן, "גאולת ה'" לר' אליהו לביא, "ליל שימורים" לרבי מבורך בראנץ, "פרסומי ניסא" לר' יעקב רקח, ו"לספר בציון" לר' בן-ציון כהן יהונתן, בהוצאת אור שלום – מרכז לשימור והנחלת מורשת יהודי לוב, מהדורה מחודשת, פסח תשפ"ב, עמוד 145]

*

ברכת חג-שני – בתקווה כי שמחת-שחרור (פדיון) האבות תיעשה במהרה

לשמחת שחרור- הבנות והבנים השבויים בעזה

וישובו פדויים לציון ברינה, לשנה הזאת בירושלים!

*

בתמונה: דמותו של מוריס מהבהבת על הפסנתר, כפי שצילמתי בסוף המופע הפומבי האחרון שקיים בירושלים ב-4.7.2019 למלאת לו 90.

Read Full Post »

על עקבות הזהב

*

בספרי, התעלומה של האורות (הוצאת אדרא: תל אביב 2023) ישנו דיון בשורות הפתיחה של שירו של גבריאל בלחסן (2013-1976) העוקד והנעקד והמזבח: "מרחוק זהב קורא לי / מקרוב – פלסטיק מקומט", ושם הדיוק מתרחב והולך וכולל גם מובאות משל אלזה לסקר שילר, יהודה בן שמואל אבן עבאס, פילון האלכסנדרוני,גרשם שלום וולטר בנימין – לצד כמה זכרונות מוחשיים שלי (הפרק קרוי שם על עקבות הזהב). עם זאת, ברשימה זאת, ערב החג, אני לא  אֶשְנֶה את מה שכבר כתבתי, אלא אבקש לצאת בנתיב חדש, שראשיתו בכתבי האר"י (אליבא דר' חיים ויטאל) , המסתעף אל כמה כתבים עתיקיים לא-יהודיים באופן מיוחד, באופן שאולי יטילו על דברי המקובל אור.

בשער התפילה מובאים דבריו של האר"י (1572-1534) מפי תלמידו ר' חיים ויטאל (1620-1543). זהו חיבור שלימים נערך מחדש על ידי בנו של ר' חיים ויטאל, ר' שמואל ויטאל  (1677-1598)– אשר נודע ברבים בשם שער הכוונות.

     בתחילת "עניין פסח ויציאת מצרים" מובאים הדברים הבאים:

*

וצריך שתדע כי ענין הנשמות הוא כענין הזהב הנוצר בבטן האדמה וכשמוציאין אותו הוא מלא טינוף וסיגים דבר אשר לא יתואר ולא תואר זהב לו ולא הדר – עד יתחכם הצורף להגות סיגים מכסף פעם אחר פעם, זיכוך אחר זיכוך, לא ראי זה כראי זה, ובכל זיכוך מזדכך לאטו, עד אשר הסיגים נפרדים מהזהב ואחר-כך ניכר היותו זהב, וכן הענין בנשמות, כי בחטאו של אדם נתערב טוב ורע … עד אשר התחילו להיתקן ולהראות בחינת הזהב שלהן וזה היה בדור מצרים.   

[ר' חיים ויטאל, שער התפלה, המכון להוצאת ספרים וכתבי-יד אהבת שלום, ירושלים תשס"ח, עמוד רפ"ז טור א']. 

*

     כל המשל הזה אינו מובן מאליו, ודאי לא בקונטקסט רבני. הנשמה על פי רוב תוארה בכתבי מקובלים קודמים כעצם נצחי מופשט וכחלק אלוה ממעל. כמי שיורדת מהעולם העליון אל העולם הזה, ואולי לא יורדת כלל, אלא נשארת אי-שם במרומים, ומתווכת משם בין האלוהות ובין האדם הנתון בחומר. לעומת זאת, הדימוי שננקט פה אשר לנשמה לקוח מעולמם של כורי-זהב ובוודאי שהיה יכול להלום את ימי הבהלה לזהב בארצות הברית אחר 1848. הרעיון הוא שהנשמה היא כעין מתכת אצילה ובלתי-מתכלה, המצויה במעמקי האדם, והוא עשוי להתוודע אליה, רק לאחר מאמץ ניכר, של כריה, עיבוד וצירוף, זיכוך אחר זיכוך. על האדם לעבוד קשה על-מנת להגיע לידי כך שיימצא את האצילות ואת הנצח בקירבו. גם כשהוא מבחין בצד הנשמה שבו, התוצר לכתחילה אינו אלא גוש בוץ, שאינו דומה לזהב ואין בו הדר. יש כאן בוודאי עיבוד של הרעיון הסוקרטי-אפלטוני של דאגה לנשמה ועוד יותר עיבוד של התפיסה האריסטוטלית על הוצאת הכוח השכלי שבנפש האדם מהכוח אל הפועל באמצעות הלימוד התמטי של המדעים והשגת השלימות האתית בצידה. אלא שכאן, הדיון אינו בשכל, אלא בנשמה, ומתברר שהאדם אינו יכול לקחת את נשמתו כקיום ודאי, המתחולל בקירבו כל זמן שהאל רוצה בכך– אלא עליו להתעורר לחיי הנשמה, שמשמעותם – זיכוך בלתי-פוסק של אותן הבחינות שהוא מזהה כשייכות לזהב-הנשמה, ורק לאחר הסרת כל המניעות והסיגים שנתערבו בהּ, בהיות האדם מעורב מטוב ומרע, היא תתנוצץ באור בהיר.

*

*

*

     במפנה המאות השמינית והשביעית לפני הספירה חי למרגלות הר הליקון, משכן-המוזות, המשורר היווני הסיודוס. הסיודוס תיאר באפוס שחיבר מעשים וימים חמש עתים בתולדות האנושות למין ראשיתהּ ועד תקופתו. כל אחד מהן ירודה מקודמתהּ. עידן הזהב, עידן הכסף, עידן הארד, עידן מלחמת טרויה, ולבסוף – עידן הברזל, שהוא הזמן בו עומד המשורר, בו ניכר כי בני האדם פרצו כל גדר, ומוכנים לכל אלימות, פריצות ושחיתות. הסיודוס טען כי בתור-הזהב, נהנו בני האדם מברכת-האלים, בלא-מצרים, ומטבע הדברים – היו אצילים ברוחם, נוהגים בצדק זה עם זה, וחיים בשיוויון ובמתינות. כל מה שנותר מזה לבני-דורו, הוא הזיכרון הרחוק והדגם-המוסרי של אותם ימים רחוקים, הקוראים את האדם לנסות בכל זאת לבקש צדק והגינות, כבוד-עצמי, מתינות וענווה. כמו גם חריצות לעשות מלאכתו על הצד הטוב ביותר, ובאופן שיש בה להיטיב עם מי שנהנים ממנהּ, וזאת על-מנת ליצור עולם מתוקן ומהוגן יותר, גם אם נדמה שהכל הולך ונחרב.     

   המשורר הרומאי, פובליוס אובידיוס נאזו (43 לפנה"ס- 17 לספ'), המשיך את המיתוס ההסיודי הזה, וטען כי בעידן הזהב היו הבריות נוהגים טוב, גם במחשבותיהם וגם במעשיהם, באופן טבעי לגמרי, ומבלי שנזקקו לחוקים ולמגבלות חברתיות כדי לרסן את עצמם. פובליוס וירגיליוס מארו (70 לפנה"ס- 19 לפנה"ס) רמז כי אפשר שגם לאחר תום תור-הזהב, התקיימו באנושות, באופן נדיר למדיי, קבוצות אנשים שבהם התעלו והצליחו לחזור ולוּ לפרק זמן מוגבל וקצר אל רוחם של אותם ימים ראשונים. אצל הסאטיריקן לוקיאנוס מסאמוסטה (180-120 לספ'), אנשי עידן הזהב היו עשויים פשוטו כמשמעו זהב, ועל כן לא התקנאו מעולם ברכושו או במעמדו של אדם אחר, כי לא העוני ולא המידות הרעות, ודאי לא מרירות-הלב – לא נגעו להם כלל. בכתבי הפילוסוף הסטואי המאוחר, לוקיוס איניאוס סנקה (65-4 לספ') הוצגה תפיסה ריאליסטית יותר, לפיה בימים הקדומים ממש, לא היו גבולות, וכל אדם עבד את האדמה כמיטב יכולתו, מבלי להתחרות בחבריו ומבלי לעשוק אותם. זה היה עידן שלא היו בו מלחמות ולא דיכאו בו בני אדם. לא נודעו בו עשירים ולא הכירו בו עניים, כל-שכן: לא כבשו בני-אדם לעבדות. אותה תמונת עולם ממש של שחר האנושות – עלתה לימים במסתו של הפילוסוף הצרפתי-שוויצרי, איש ז'נבה, ז'אן ז'אק רוסו (1778-1712),  על המקור והיסודות לאי-השוויון בין בני האדם (1754). שם גורמים השאיפה לכוח ולקניין פרטי ליצירת חברה מעמדית, כוחנית והיררכית – חיבור שהשפיע מאוד על הכוחות המהפכניים בצרפת. כמובן שבתווך, מן העולם ההלניסטי ועד עידן הנאורות האירופאי, ניתן למצוא את המיתוס על עידן הזהב וירידת האדם, בספרויות שונות. על כל פנים, בספרות ימי הביניים נמצאו לו כמה יצוגים שהדגישו ממש כמו אצל סנקה – את מימד-המאמץ המשותף שנעשה על ידי בני האדם באותם ימים, שהביא לידי חברה שבה אנשים אינם עושקים ומייסרים את זולתם.   

    מפתיע כמובן לגלות אצל האר"י דווקא, מקובל יהודי, בן לאב אשכנזי ולאם ספרדיה, שנולד וגדל במצריים של אמצע המאה ה-16, ובשנה וחצי האחרונות של חייו דר בצפת, הד כה גלוי למיתוס היווני-רומאי-הלניסטי הזה. זאת מאחר שיכול היה ודאי להסתייע בהמנון הפנינה הגנוסטי (מפי יהודה תאומא; ראו בחלק השני כאן) שזכה לכמה עיבודים בתרבות הסוּפית של ימי הביניים (הנשמה כפנינה מאירה, שהאדם שכח, ועליו להתגבר להיזכר ולהיאבק בנחש החוסם את הדרך אליה). אמנם האר"י, מושיב את מיתוס הזהב הקדום על ציר הזמן המקראי, וטוען כי הירידה הגדולה במעמדו של האדם, החלה להתרחש עם חטא אדם וחוה, אז ירדו ממעמדם "הזהבי", וכי למעשה היכולת לשוב להשיב לנשמה את מעמדהּ הראשון, אירעה שוב רק בדור יוצאי-מצרים, ואפשר כי הוא רומז לכך שהתורה ניתנה בידי משה רק על-מנת שלא ישובו להתדרדר עוד.

    אולם גם במיתוס הלוריאני, האדם  הוא יצור מועד לפורענות, וכך כבר בחטא העגל נפרדו ישראל שוב מיכולתם להיוודע לזהב-נשמתם באופן ישיר, ושוב גילו את הנשמה בקרבם רק בתהליך ארוך וסיזיפי של זיכוך והסרת-הסיגים. לדעת האר"י, רק משה, מכל בני דורו, המשיך לשאת בקרבו את הנשמה המזוככת, ואילו לכלל-ישראל מאז, ניתנה היכולת המוגבלת לטעום משהו מזיו אותה הנשמה בשבתות בעיקר. עבודת הזיכוך היתה אמורה לשיטתו להיות חופפת לעולם התיקון, המאחה של שבירת הכלים הראשונית, מכוח פעולות ישראל בתורה ובמצוות. האר"י חשב שבחייו, עולם התיקון הולך ונשלם, כך שנוצרת ההזדמנות החוזרת לשוב למעמדו הראשון של האדם, שעיקרו נשמה. עם זאת, חוששני שנמצאים אנו בתחתית עידן הברזל, ולכן טוב לעיין בדברי האר"י בסימן דברי הסיודוס וחבריו, שכן לא החירות ולא הטוב הצרוף קרובים אל האדם מאוד, אלא מדויק יותר יהיה לקבוע (כדברי מאיר אריאל) כי האדם אינו אלא חתיכת בוץ מתוחכם, והוא צריך עמל רב וגם זיכרון, הנדמה לפעמים כארוך מהצל שמטיל גופו, הבוחר לטייל בחצרות המשתרעות אולי בשמים, לפיו ביסודו יש בו את היכולת להיות חלק אלוה ממעל או בהשוואה לבוץ הטובעני –  לבחור להיות מתכת אצילה.

    המקובל הנווד, ר' חיים יוסף דוד אזולאי (החיד"א, 1806-1724), שהעריץ את האר"י, כתב בספרו מדבר קדמות (ליוורנו 1793), כי "משיח מסלק ייסורים מעל בני העולם הזה, וכשייפטר כל אחד – יקבל את עונשו" (הוצאת אהבת שלום: ירושלים תשס"ח, עמוד קיד). כלומר, לשיטתו משיח הוא תקופה יותר מפרסונה, שבהם ישוב המין האנושי לאיזה עידן-זהב לוריאני או הסיודי, ואילו לאחר פטירתם יבואו לפני בית-דין של מעלה. את הדברים האלו כותב החיד"א שלמד מתוך עיונו בספר הזהר חלק ב' דף רי"ב ע"א. החיד"א היה אדם שנטה לדיכאון. נדמה שאף הוא כקודמיו האמין כי הדרך היחידה בו יוכל האדם להתמיד, להתעלות, ולפדות עצמו ממעגלי-האלימות והשחיתות המקיפים אותו – היא דרך של תיקון וזיכוך נפשו, עד שאולי תגיע השעה הנכונה. עד שתיווצר ההזדמנות. עם זאת, גם אלמלא יימצא דור מתוקן בהווה ובעתיד, יש להמשיך בכל המאמץ, הכוונה וההשתדלות. פשוט משום שכאשר האדם חדל מן המאמץ הזה, ומן המאבק על קומתו, הריהו מועד לשכוח את אנושיותו ואת ייעודו (נשמתו).

"אֶשְׁאַל אֱלֹהַי יִגְאֲלָה שְׁבוּיִים יֶאְסֹף זְרוּיִים

בִּזְכוּת מְכֻנֶּה אַב הֲמוֹן לְגוֹיִים יִזְכּוּ לְחַיִּים

עֵת יִקְרְאוּ בִּשְׁמוֹ יְהוּ עֲנוּיִים כִּי הֵם רְצוּיִים"

[יוסף בן ישראל, מתוך: "אשאל אלהי יגאלה שבויים"; פיוט בן המאה ה-17 ממשורר תימני בן העיר שרעבּ בדרום-מערב תימן. היו שייחסו את השיר למארי סאלם שבזי, אך פרופ' יהודה רצהבי ז"ל קבע והוכיח כי המחבר הוא יוסף בן ישראל].

*

*

*  

בתמונה: Odd Nerdrum (born 1944) , Sleeping Boy, Oil on Canvas 1992   

Read Full Post »

כל אותו היום לא פּסקה האשׁ מן הבּית

*

ואיך אדם יודע שהוא נתקל במשהו מיוחד? כשהוא מתקשה לשים את אצבעו על בליל-תחושותיו.עצב, כמיהה, געגוע, יופי שמיימי? מאוחר יותר ניסיתי לשחזר את  טבעהּ של המערבולת שסחפה אותי, כשהקשבתי לכם: הייתה הרמוניה תקיפה בקולה של הזמרת הראשונה, הייתה הססנות מתוקה, כובשת-לב, של הצעירה, היה ליווי מדויק ונכון של הכלים האחרים – הקאנוּן, חליל הנאי, הכינור והדרבּוּקה, שהתחלפו בין הנגנים המיומנים. עמדתי נפעם, מרוגש, תוהה לפשר הנער המנגן והנערה המזמרת. או שמה היה זה רק הד חוזר לפעימות לבם?

[נטלי מסיקה, חבּיבּה – רשומון של חיים מופלאים, עריכה ראשונה: שלומית איזנמן, עריכה שניה: ורד זינגר, פרדס הוצאה לאור: חיפה 2023, עמ' 118-117].

*  

   חבּיבּה מַסִיכַּה (1930-1903) הייתה זמרת, מוסיקאית, ושחקנית תיאטרון מחוננת, שזכתה להערכה יוצאת דופן בתוניסיה מולדתהּ, בין היהודים, הערבים והצרפתים. חבּיבּה אומצה בילדותהּ על ידי דודתהּ, הזמרת היהודיה,  לֵילַה סְְפֵַאז' (1944-1874) – וזאת לאחר שהוריה הביולוגיים של הילדה נפטרו במהלך מגיפה שהשתוללה בחארהֿ אליהוד (שכונת היהודים). סְפֵאז' שהיתה הזמרת היהודיה הראשונה שהוקלטה בתוניס על ידי חברות תקליטים (עוד בשנת 1910), עברה לאחר פטירת בעלהּ הראשון, לחיות מחוץ לקהילה היהודית, ולימים ניהלה זוגיות ארוכת-שנים עם איש עסקים איטלקי נשוי. לילה דאגה שאחייניתהּ תקבל חינוך צרפתי. כמו-גם, שיעורי פיתוח-קול, נגינה, משחק ומחול. כשכוכבה של סְפֵאז' דרך בראשית שנות העשרים, והיא הפכה למובילת מופעים בבתי הקפה הגדולים, גם חביבה זכתה למקום בהופעותיה. לילה כיוונה את חביבה לעבר רכישת השכלה אמנותית רחבה ועצמאות כלכלית, האחיינית והבת הצעירה התקבלה במהירות על ידי הקהל התוניסאי, הן כזמרת-מבצעת והן כשחקנית תיאטרון מובילה. היא זכתה לכינויים כמו "צפור האש" ו-"חביבת הכול", הגם שזכתה מאחורי­-גבהּ לביקורת נוקבת מצד היהודים האדוקים (בחייה ובמותה) על שום הופעותיה הפומביות ותכני-שיריה, דמותה הנועזת, והשמועות על ריבוי מאהביה. עם זאת, בספרהּ של הסופרת, מתעדת-המבנים והארכיאולוגית, ד"ר נטלי מסיקה, עולה דמותה של חבּיבּה לא רק כאמנית מנתצת טאבואים ופורצת מוסכמות, אלא גם כאשת חסד, שהירבתה לעשות צדקה עם עניים ולהספיק להם כפי מחסורם אשר יחסר.   

    לרוע המזל, חבּיבּה נרצחה בת 27 (יש הטוענים שהיתה כבת 30), על ידי מעריץ יהודי, שאולי היה אחד ממאהביה (ואולי על-שום שקיבלה את מתנותיו של המעריץ, אך לאחר-זמן ביקשה לנתק את הקשר עימו). מיימוני שהיה מבוגר ממנה כימי דור – הבעיר את דירתהּ באש עליה, כאשר נמה את שנתה אחר מופע. היא נכוותה קשות בכל חלקי גופהּ ונפטרה בבית החולים כעבור שלושה ימי-יסורים.  חביבה מַסִיכּֽה זכאית היתה להימנות אפוא על "מועדון 27" (הרבה טרם ג'ניס ג'ופלין ואיימי וויינהאוס) לוּ רק הייתה חלק מעולם הרוקנרול והרית'ם אנד בלוז שהתפתח באירופה ובארה"ב דור אחריה.  

*

    מעניין להשוות בין חבּיבּה מַסִיכַּה ובין בת זמנה, הכוכבת הבינלאומית, במידה רבה – כוכבת הפופ הגדולה ביותר לפני כמאה שנים – ג'וזפין בייקר (1975-1906), שנחשבה לפראית ופרובוקטיבית, משום שהופיעה בלבוש מינימלי ולא נרתעה מתצלומי עירום. בייקר היתה אפרו-אמריקנית שהיגרה לפריז, נישאה לסוחר צרפתי וקיבלה אזרחות. היא הפכה כוכבת בינלאומית, ואולי לפנים המזוהות ביותר בפריז של שנות העשרים עם סגנונות הג'ז, הרגטיים והצ'רלסטון. בימי מלחמת העולם השניה סייעה לרזיסטנס במלחמתם בנאצים ואחר המלחמה הפכה לפעילת למען זכויות האדם והאזרח. אף נאמה לצד מרטין לותר קינג בוושינגטון 1963, בעת שנשא את נאומו הנודע "I have a dream  " (האישה היחידה שנאמה באותו יום).  

    בשנת 1926 – כבר היתה גוז'פין בייקר כוכבת-ענק בפריז. צעדי-הריקוד שלה ותסרוקותיה הפכו למושא חיקוי עולמי. יש להניח כי משהו מזה הגיע גם לתוניסיה, שנמצאה אז תחת השלטון הצרפתי ועיתוני-צרפת הגיעו אליה. הצלחתה כאפרו-אמריקנית בפריז יכולה הייתה להסעיר נשים אמניות, כמו חביבה מַסִיכַּה, שנשאו עיניים להצלחה אמנותית בינלאומית, כבנות מיעוטים אתניים מחוץ לצרפת. לתקוות האלה היה שחר, משום שבתוניסיה הצרפתית (שלא כמו במרוקו אליה הגיעו הצרפתים מאוחר יותר) הוענקו ליהודים זכויות אזרחיות, ובמיוחד בצפון תוניסיה – נוסדה רשת בתי-ספר אליאנס, שביקשו להעניק ליהודי-הערים, חינוך צרפתי טוב עם יסודות יהודיים. תהליך ההתמערבות הזה הביא לידי זהות כפולה. וכך הייתה חבּיבּה מַסִיכַּה – חביבה עבור היהודים והתוניסאים הערביים – ומרגריט מסיכה – עבור הצרפתים. היא אף זכתה לנסוע לפריז ולברלין על-מנת להקליט משיריה.  

      אף על פי כן, על המרחק בין חביבה מסיקה ופריז ובין הנומוס והקונוונציות בו היו מכונסות נשים יהודיות במרחב ארצות האסלאם יכול ללמדנו ספרו של ר' יוסף חיים מבגדאד (1900-1835), "הבן איש חי", חוקות הנשים. בספר פופולרי זה פנה הרב והמקובל אל "בנות עמי החביבות" והציע להן מדריך לחיי נשים יהודיות. הוא התווה את חייהן כנשות-משפחה, מקיימות מצוות, צנועות, שתקניות, עושות רצות בעליהן ומגדלות בנים לתורה, המוכנות לקדש את שם ה' ולא להמיר את דתן. כאן יש להזכיר כי חביבה גדלה והתחנכה מחוץ למוסדות הקהילה. יש להניח כי מראש הנחיותיו של פוסק הלכה – נתפסו על ידה ועל ידי דודתה כסרח-עודף, בדיוק כשם שספרות רבנית בת זמננו אינה נחשבת ביותר בחוגים חילוניים כיום. נדמה לי שגם לילה ספאז' וגם חבּיבּה מַסִיכַּה הכירו בכך שיצאו מהחארהֿ, אבל תעודתם (המקום אליו ביקשו ללכת) היו בתי הקפה ואולמות הקונצרטים האיטלקיים והצרפתיים. במסירותן לחיי התרבות והמוסיקה, יש דבר-מה הנוגע ללב, משום ששתיהן בנו חדרים משלהן, וזכו לעצמאות כלכלית ואמנותית. הנה, כשראה אור בלונדון A Room of One's Own מאת וירג'יניה וולף (1941-1882) – בספטמבר 1929, כבר היו גם לילה וגם חבּיבּה במלוא תהילתן.                       

     בהקשר למסירות הדתית שעליה התחנכו נשים יהודיות במגרב, ראוי להזכיר את דמותהּ של סוֹל הצדיקה (סוֹליקא). סול חצ'ואל היתה נערה יהודיה יפת-תואר מהעיר טנג'יר במרוקו. שכנתה וידידתהּ המוסלמית טארה, העידה עליה שהתאסלמה בסתר. סוִֹל הכחישה את הדבר. כשסירבה לחיות כאישה שהתאסלמה – הועברה למשפט בפאס, שם ניסו השלטונות המוסלמים לשדל אותה להינשא למוסלמי עשיר ומיוחס. משמיאנה, ונפוצו שמועות כי שבה ליהדות, הורשעה סול והוצאה להורג בהתזת-ראש בחרב בשנת צדק"ת (1834). סיפור זה הפך למיתוס אכסמפלארי של קידוש ה' בקרב נשים יהודיות ברחבי המגרב.

מה שאני מציע הוא שנטלי מסיקה, שחיברה ספר מצוין ומלא בחסד, ניסתה להציג את דמותה של חביבה מַסִיכַּה, בהקבלה לדמותהּ של סוֹל חצ'ואל, כדמות של מקדשת שם האמנות, התרבות, המוסיקה והמשחק. דמות שהיה בה גם חסד של צדיקים לדלים, רצון להיטיב ולב חומל.  גם הרשומון, ריבוי נקודות ההתבוננות והקולות, שמתוכם היא דנה בדמותה, בחייה ובמותה הטראגי של חביבה, מעניקים מקום חומל אפילו לדמותו של הרוצח, שמוצג אף הוא בחמלה, כמי שטעה באהבתו, השקפתו ובמעשיו, והיה חולה-אהבה שנתאכזב, אבל לאו דווקא אכזר או מטורף.

     זה ספרהּ השלישי של נטלי מסיקה, אחרי אדמה שחורה ו-חלון לים של נצרת,  וגם בו היא מתגלה כמספרת מחוננת ורבת-המצאה, שאת סיפוריה  אופף חן לבבי ואוהב-אדם, ונסיון לראות את האדם ואת האנושיות שבכל אדם. זהו להּ ספר שני – בו היא עוסקת באופן נרחב בתוניסיה, יהודי תוניסיה ומשפחתהּ שהתפזרה בין צרפת וישראל – ומקורהּ בביזרט שבצפון תוניסיה. אני מאוד מקווה שנזכה ממנה לטרילוגיה תוניסאית.

הרשומון הזה (כאמור, כותרת המשנה של הספר היא: רשומון של חיים מופלאים) – יותר משהוא מזכיר את סיפורו (תרגמה לעברית: ציפי עברי, הוצאת גוונים: תל אביב 2002)  של ריונוסוקו אקוּטגאוה (1927-1892) היפני או את העיבוד הקולנועי של אקירה קורוסאווה (1998-1910) או יותר משהוא מזכיר את ריבוי הקולות בחקירת פרשת הרצח בשמי הוא אדום (תרגם מתורכית: משה סבליה-שרון, הוצאת זמורה ביתן: אור-יהודה 2009) של אורחאן פּאמוּק (נולד 1952) התורכי, דווקא העלה בזכרוני את ספר הזֹהר על ריבוי קולותיו ומבטיו על האלוהות ובדמותו של הרשב"י.

*

    החלק החותם את ספר הזֹהר, אדרא זוטא, הכינוס הקטן, כולל דרשה שנשא רשב"י ביום הסתלקותו מהעולם בידיעה שאלו דבריו האחרונים, לששת התלמידים שנמצאו עימו. רשב"י מסיים דבריו שם בתיאור השפע היורד מעתיקא קדישא אל עולמנו בקודש הקודשים. כך שהוא גופו הינו כעין כהן גדול של מטה ונשמתו קודש הקודשים. כך הוא מסתלק במלים "חיים עד העולם". בהמשך מתואר כי "כל אותו יום לא פסקה האש מן הבית", ואף על פי כן רשב"י מתואר כמי שקידם פני שכינה, רוכן על ימינו ופניו מחייכים, כמי שהתעלה מעמק הבכא הזה אל החיים האמתיים.

    ר' יוסף סדבון, מקובל תוניסאי מן המאה ה-18, שפירושו על האדרא זוטא אהבת ה' (נדפס בליבורנו בשנת 1911 בהסכמת רבני הדור בתוניס) זכה לתפוצה רחבה, סדבון טען כי רשב"י זכה באותה שעה למליאות של נפש-רוח-נשמה-חיה-יחידה, חלקי הנשמה, ולפיכך יכול היה למסור נפשו בחפץ לב כמי שהשלים מסעיו בעולם הארצי, וזכה למיתה היפה והנכבדת ביותר. כאן הושפע סדבון כנראה מ"דרוש על מסירת נפשם של הצדיקים" המיוחס להאר"י (1572-1534). המתאר את המיתה היפה ביותר השמורה לנכונים למסור את נפשם על אהבת ה' (הודפס לאחרונה בספר שער כתבי מורי (כולל דרושים וביאורים מאמרים מכתבי האר"י כפי שנערכו ע"י תלמידו המובהק, ר' חיים ויטאל, המכון להוצאת ספרים וכתבי-יד אהבת שלום: ירושלים תשע"ו).  יצוין, כי חביבה מַסִיכַּה, היתה נשואה בנעוריה שנה אחת, לבן דוד מצד אמהּ המאמצת, לילה ספאז' – בשם ויקטור סיטבון, אולי בן משפחה של סדבון. ויקטור לימים הכניס ספר תורה לזכרהּ של חביבה שעלה עימו ארצהּ לבאר שבע, ושם נמצא ספר התורה לזכרהּ גם כיום.

    לפני חתימה, בסוד המלבוש, הנלווה לשער הרביעי של ספרו של ר' חיים ויטאל (1620-1543), שערי קדושה, בכתבי יד תוניסאים בלבד! [נדפס בתוך: כתבים חדשים לרבינו חיים ויטאל, הוצאה מחודשת ומתוקנת בהגהה מדוקדקת מכתבי יד, המכון להוצאת ספרים וכתבי יד אהבת שלום: ירושלים תשפ"ד, שערי קדושה חלק רביעי, דברי פתיחה עמוד 16; ליקוטים עמוד ל"ו] – שמוצאו במושג חלוקא דרבנן אצל חז"ל, הדיון בראיית השכינה בשעת המוות בפרקי דר' אליעזר פרק ל"ד, דרך תורת-המלבוש אצל רמב"ן ובספר הזֹהר – עוטה הנשמה גוף חדש, מלבוש רוחני זך, בצאתה מן העולם. היא מסתלקת מהלבושים הצואים אל לבושי היקר, והכל כפי מעשיה אשר עשתה בחייה. כך היא מתעלה אל רוח עליון. דומה כי גם נטלי מסיקה, שיצרה יצירה רב-קולית, הנותנת מקום של כבוד להדהוד הדורות,  ביקשה לצייר את חביבה מַסִיכַּה כצדיקה חילונית, מרטירית של האמנות, שהתעלתה אל האור האלוהי עוטה רקמי-שיר.

*

*

*

*

*   

בתמונות: חביבה מַסִיכַּה בתצלום משנות העשרים; תמונות מתוך הערב לכבוד ערב ההשקה התל-אביבי שהתקיים בחנות הספרים העצמאית רידינג בתל-אביב ב-26.2.24 בהשתתפות המחברת ד"ר נטלי מסיקה, המוסיקאית והזמרת איילת אורי בניטה, פרופ' יוסף יובל טובי, ד"ר מירב אלוש לברון ואני, בהנחייתה של  נורית כלב ששון. בתמונה הראשונה: נטלי, איילת ונורית יחדיו; בתמונה האחרת: אני בתוך דבריי (צילמה: ורד נבון).   

Read Full Post »

לוּ הָיִיתִי תָּנוּר לִשְׂרֹף אֶת הַעוֹלָם בְּתוֹכִי

*

1

    על המשורר הפלסטיני באסם אלנﱠבריס (נולד בשנת 1960) כתבתי בימי צוק איתן (יולי 2014). כבר אז עזב את חאן יונס שברצועת עזה, שם היה בשעתו ממייסדי ארגון הסופרים הפלסטינים הראשון ועבר לדור בברצלונה שבקטלוניה. באותו זמן פרסם ידידו הישראלי, החוקר, המתרגם והמו"ל, פרופ' אבי אלקיים, כמה משיריו, בגיליון השני של כתב העת גרנטה ישראל. ביוני האחרון (2023), כמעט תשע שנים אחרי, ראתה אור בעברית אסופה הכוללת 24 שירים מתורגמים לעברית משירת  אלנﱠבריס על ידי פרופ' אלקיים  – שזכה לכך שהמשורר יעניק לו את זכויות התרגום לעברית של יצירותיו. השירים רושמים באופן בהיר ומטריד כאחד, את קשי-ימיו של משורר שבילה שנים, בין הפטיש לסדן, כלומר: בין איום המתקפה הישראלית, המתממש מעת לעת, ובין רדיפה פוליטית אימתנית ומתמדת של ההנהגה האסלאמית הלאומנית העזתית, ממשלת החמאס. אלו גם אלו, לא הקלו את חייו, ולבסוף הביאוהו לעזוב את מקומו ולבקש את עתידו בקטלוניה.  

     כשיצא התרגום, שוחחתי עליו עם אבי אלקיים ודרשתי בשלום המשורר. סח לי: "אבדו עקבותיו באירופה". ניסיתי לברר מה זאת אומרת. כנראה שעבר מברצלונה למקום אחר ומאותו השלב הפסיק להשיב על הודעות. דבר דומה אירע לי עם כמה חברות כותבות ישראליות או ישראליות-לשעבר, שעברו לדור באירופה בשנים האחרונות, ועם הזמן חדלו לכתוב לי, אף שלא אירעה כל מריבה. אני מקווה ששלומו שפיר וכי הוא בבריאות טובה, וכי רק נטל פסק זמן  מהופעות ציבוריות, שכנראה תמיד כרוכות, אם אתה פלסטיני או ישראלי, בכך שיכרכו את שמךָ , כמי שמצדד או מתנגד למאבק הלאומי של צד זה או אחר.

    ממש כמו בקיץ 2014, אני מוצא את שירתו של אלנﱠבריס חיונית לי – לא מפני שהוא כותב פלסטיני ואני קורא ישראלי, אלא משום שהוא משורר מצוין ושיריו מעוררים את מחשבתי. אני מזדהה עם רבות מתחושותיו האנושיות ומחוויותיו הקיומיות משום ששנינו בני-אדם, ומפני שמצוקה אינה זרה לי – לרבות התחושה, שיש שם (מוסלמים ויהודים) המעוניינים לקפח, להדיר ולאבד כל ערך אנושי, שאני רואה בו חיוני לקיום האנושי. לרבות התחושה המשותפת, כי אנו עומדים די בודדים חסרי אונים מול ממשלות וארגונים צבאיים המלמדים את אזרחיהן אלימוּת וברוטליוּת כדרך חיים. כך שבהרבה מובנים אני רואה באלנﱠבריס חבר-עמית באנושות מסוג אחד. כמו שחברי ממשלת גוש הימין וחברי ממשלת החמאס הם חברים-עמיתים באנושות מסוג אחר.

    אלנﱠבריס כותב:

*

לוּ יָכֹלְתִּי

הַיִיתִי בּוֹחֵר לִהְיוֹת נְמָלָה בְּהַר

אוֹ נְקֻדָּה בּֽנֵּצַח

אוֹ פֶרַח בַּיַּעַר הַבָּתוּל

*

לוּ יָכֹלְתִּי

בּוֹחֵר הַייִתִי לִהְיוֹת

שׁוֹמֵר הַהִיוּלִי  

*

וְאוּלָם, בֶּן-עֲרָֻבָּה אֲנִי לְאֱנוֹשִיּוּּתִי,

וְאוּלָם, בֶּן-עֲרָֻבָּה אֲנִי, לְקִלְלַת הַקִּיּוּם הַרִאשוֹנִי.

[באסם אלנבריס, אין דובדנים בעזה,  בחר, תרגם מערבית והוסיף פתח דבר: אבי אלקיים, סדרת כ"ד שירים, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2023, עמוד 37]

*

זהו שיר הנכתב מתוך עצבות קשה או דיכאון ממשי. מתוך תודעה אנושית שכבר השלימה עם  קוצר-החיים, קוצר-הדעת ועם העובדה שבעצם, מעבר למחשבותינו ולבחירותינו המוגבלות, אנו כמעט לחלוטין חסרי אונים במרחב האנושי ובחברות האנושיות, השבות וכולאות אותנו בתוככי מיתוסים זהותניים: לאומיים, דתיים, כלכליים, חברתיים ופוליטיים, שמתוכם אנו יכולים לנסות להיחלץ, אך ספק אם לא ניתקל מזמן-לזמן במי שיעשו כל שלאל-ידם על מנת להשיב אותנו לכלובים, שבהם הם מעוניינים שנימצא.  

    בספרו דרך הזן בימי דיכאון (מאנגלית: רוני פרידמן, הוצאת בבל: תל אביב 2008)  תיאר הבודהיסט והעובד הסוציאלי הפסיכיאטרי, פיליפ מרטין, את מחלת הדיכאון כשקיעה בים הוא כהילחצות מכאיבה לקיר, ומאבק יומיומי בתחושה של ארעיות, כאב, חרדה, חוסר-תקווה, סבל ואין-אונים – תופעת החיים עצמה נדמית לאדם כקללה מתמשכת שהוטלה על כתפיו. אין לו התנגדות שהעולם יימשך אחריו כמה שיימשך – אבל אין לו ספק שלעולם הזה מוטב בלעדיו וגם לו עצמו מוטב מבלעדי העולם. לטענתו, עוד לפני שהסובל צריך לפעול כדי להשיב לעצמו את תחושת החיים הבריאה (הספר גם מפרט דרכי פעולה, רובן למען הזולת, המטיבות עם הסובל לא פחות משהן מטיבות עם המוטב); עליו לשהות, לשבת, להקשיב. כשאני קורא בפיליפ מרטין וחושב על שירו של אלנﱠבריס, וכן על דפוסי-הכתיבה שלי, אני מגלה שלא-אחת, מה שהוביל אותי לְכתיבה, היו דווקא תחושות של אבלות, כאב, עצב ודיכאון. כאילו אותו קשב-פנימי שבו מבקש המחבר את קוראיו לשהות, ולא למהר לברוח ממנו או להיאבק בו כשאין עדיין די-כוחות, הוא דווקא המקום ממנו נבעה (וגם נובעת) האינטואיציה לכתוב.

    הסופר והמסאי העברי, מיכה יוסף ברדיצ'בסקי (1921-1865), כתב באחת ממסותיו: "השירה היא ברכת אלוהים והיא קללת אלוהים, הנה ברכה וקללה גם יחד. זילו (=צאו) וחיו. זילו וסיבלו. זילו והרגישו. את הכל נותן המשורר לכם ובידו אין כל, בלתי נפש וחבלי-נפש –" [מ"י ברדיצ'בסקי, "היפה בשירה" מבחר המסה העברית מראשית ההשכלה ועד ימינו, לוקט וסודר בידי י' בקר וש' שפאן, הוצאת גזית: תל אביב תש"ה (1945), עמוד 248]. הנה כי כן גם שירו של אלנﱠבריס מביע למישרין כי המשורר היה בוחר להיות כל דבר: נמלה, נקודה בנצח, פרח ביער, ואפילו להיות שומר-ההיולי, רק לא להיות אדם. ההיולי המוזכר הוא חומר כאוטי שאין לו צורה – קרי, דבר-מה שאינו מסודר או מאורגן באופן הגיוני או שכלי, אשר על פי מטאפיסיקה ספר למדא לאריסטו היה מצוי יחד עם המניע הבלתי מונע  שהחל להניע אותו, כלומר צייר בו צורות של הגיון, שכל וסדר שיטתי. היות אדם שם את האדם בכלא של האנושיות: ברכתו – השאיפה אל הטוב והיפה; קללתו – חומריותו, קוצר רוחו, קוצר דעתו וקוצר חייו. שאיפתו להפוך את הקללה לברכה – מכאיבה לו, בהבהירהּ לו דבר יום ביומו, עד כמה מערכי החיים האנושיים רחוקים מלהיות כלי מחזיק ברכה. הנסיון להפיח אור וצורות חדשות בקיום האנושי – מתוארת בחוויית המשורר כאדם המצוי בשבי ,החולם על  על היות חופשי אך בד-בבד מודע לכך כי אנושיותו היא בית אסוריו. יתירה מכך, הרצון שמביע המשורר להיות שומר ההיולי אינו רומז לכך שהוא מתאווה לִדמוֹת לנותן הצורה לחומר (השכל המניע את החומר על-פי אריסטו) אלא דווקא מי שתמוך בכך, שבעצם אין כל היגיון ולא מידה וממילא אין סידור הגיוני, נכון, שכלתני, טבעי או אלוהי – להווייה ולחיים, הנותרים בקללתם הראשונית חסרת הצורה ונטולת המעוף, כאשר אנחנו מקווים לטוב, בכל זאת מקווים לטוב, אף שכלואים אנו בכאוס החיים, וכל נסיון לראות בחיים ברכה חלף קללה, אינה אלא אוטופיה.

     פילוסופים ימי ביניימיים רבים אכן ראו בהיולי את סיבת הרוע בעולם (הסדר והארגון הקוסמיים נתפסו כיסוד הטוב; הכאוס והיציאה מהמידה – כיסוד הרוע).  וזאת על-שום חומריותו ועל שום העובדה שאין בו היגיון, מבוא, ארגון שיטתי או הסדרה. התפיסה של רוב הדתות והפילוסופיות (לרבות פילוסופיות נאטורליסטיות), היא שהקוסמוס הוא פרי של תבונה קוסמית או על-קוסמית, הקשורה גם באדם. אשר מבלעדיה הוא חומר כאוטי שאין לו שום ייעוד או תכלית. אני מניח כי תפיסה כזאת של הטבע בכללותו הילכה על פילוסופים רבים אימה ופחד, וכי תיאולוגים-פילוסופים ראו בה כפירה חמורה, משום שהיא גורסת שכל מה שאנו תופסים כצורות (ולכן כבעל ממשות שכלית-אינטלקטואלית) הוא אשליה, וכי מדובר לאמיתו של דבר בצורות חולפות מקריות, שאין להן כל משמעות או חשיבות, ולא ניתן ללמוד מהן דבר. 

     מי שהלך עם המחשבה הזאת צעד גדול ופסימי, שמקצהו ממש כמו בתיבת פנדורה עולה תקוות-רפאים בודדת,  היה הפילוסוף הגרמני, ארתור שופנהאור (1860-1788), שבחלק הראשון של ספרו העולם כרצון וכדימוי  תיאר את עולם הטבע (התופעות) כמקום שבו כל היצורים מצויים ביחסי טורף ונטרף או רודף ונרדף. הכאב והסבל אפוא הם חלק בלתי-נפרד ועיקרי במהלך החיים. במידה רבה היה  אדוורד מונק בציורו הצעקה (Skrik, 1893) יורשו המובהק של  שופנהאור. משום שזוהי התגובה האפשרית אולי נוכח עולם התופעות שותת הדם.

    אבל שופנהאור ניסה להציע בכל-זאת את יצירת האמנות כמוצא מקללת החיים, בהיותה מכוונת את האדם להתבוננות ולנסיונות של טעיה והבנה, ולאו דווקא לרצון להשתמש בהּ, לבלוע אותהּ או להשתלט עליה. כאן בעצם הטרים שופנהאור את פרויד ואת ניטשה בטענה, כי בכדי ליצור תרבות וציוויליזציה פורה, על האדם להיות נכון לעדן את דחפיו האלימים (סובלימציה). אימוני התודעה להתבוננות ולניסיון להבין מקילים על האדם, ובעצם אליבא דשופנהאור יותר משהאמן ניכר ביכולת ההבעה שלו, כלומר ביכולתו לעורר ריגוש או הזדהות; הוא חשוב בהיותו משמש לאחרים באמנותו – מושא להתבוננות ולטעיה. בכך מהווה היצירה האמנותית כלי להוראת אי-אלימות, באין אומר. האמן, לדעת שופנהאור, אינו מהפכן פוליטי ואמנות המביעה את הכוחות החברתיים והפוליטיים ממילא רק תביא לעוד אכזריות וסבל לחול בעולם. לדעת שופנהאור, האמן דווקא אמור להפנות עורף לגילויי האכזריות והסבל הבלתי-נתפשים הגלומים בעולם התופעות, ולתור אחר הדברים שיש לתת להם קיום על-מנת שיעוררו מחשבה. 

        נחזור לשירו של אלנﱠבריס בסימן שופנהאור. אם השיר מכוון לא רק על מנת לעורר הזדהות על שכולנו שותפים לכלא-הקיום, המנסים לבדות לנו כמיטב יכולתנו פתרונות נוחים ואוטופיים, שאינם קשורים למקומנו הממשי עלי-אדמות, לפחות עד שהקיום הזה יחלוף, ואם מטרתו היא בכל זאת לעורר טעיה – הרי עולה השאלה, כיצד בכל זאת נוכל להקל את הכבלים ולהפחית את האלימות? אפלטוניים, הגליאנים, מרקסיסטים, קומוניסטים, לאומנים-ציונים ולאומנים-פלסטינים, חב"דניקים, קוקניקים או אסלאמיסטים ובפרט האחים המוסלמים – האמינו בדרך כלל כי מדינה "שכולה טוב" היא התכלית שאליה יש לשאוף. מדינה כזאת (לפעמים היא עולמית ולעתים רק מסתכמת בטריטוריה מוגבלת) היא שלכאורה (לשיטתם, לא לשיטתי) מהפכת את החיים האנושיים מקללה לברכה. ההנחה הכוללנית של בעלי הדעה הזאת, היא שאם היחיד מקריב עצמו על מזבח כינון המדינה של כל אחיו והגברת עוצמתה או ביטחונה, הרי זהו קידוש שם האל או למצער מידה טובה (גבורה נעלה). איני מנסה לשים עמדה זאת ללעג. זוהי עמדה אנושית מאוד מקובלת. "המוות מתוק כשהוא למען המולדת" היה המוטו של קציני הלגיונות הרומאיים ושונן גם על ידי קצינים אירופאיים עוד במהלך מלחמת העולם הראשונה.  במידה רבה, תפיסה כזאת כוללת כנראה  גם בימיהו את חלק-הארי של המין האנושי ובוודאי שאת רוב אזרחי המעצמות הנוכחיות: ארה"ב, רוסיה וסין. וכן זוהי עמדתם של פטריוטים ושל טיפוסים "ממלכתיים" רבים, החושבים כי רווחה יכולה לצמוח לאדם רק כאשר הכוח הפוליטי, הכלכלי והצבאי נכון בידיה של החברה הפוליטית אליה הוא משתייך. לכן, אנשים מסוג זה חווים כל ניסיון לערער על הדרך הזאת, כאילו היא אי-נאמנות או בוגדנות ברעיון "המדינה" כמקור לחירות, לחיות ולעוצמה. כל פקפוק בכך הופך לשיטתם – לכפירה בעיקר.

     להסביר מדוע רעיון "קידוש המדינה" או "קידוש העם" הוא מסוכן לחיי הפרט ואינו עולה בקנה אחד עם טובת הכלל (The Greater Good) יוציא אותנו לחלוטין מסימטאות השירה והאמנות שבהן נסיתי לשוטט פה. לפיכך, יותר משהשיר שהובא למעלה מעורר בי תחושת הזדהות הרי הוא  מעלה בי את המחשבה לפיה עצם ההתבוננות באמנות, האזנה למוסיקה או קריאה בשיר, אמורה להכניס אותנו למצב שבו אנו שוהים, מתבוננים וחווים, ומתוך כך עולות בנו מחשבות שונות שאין בהן מילים כמו עמים, צבאות, ממשלות, טרור או מדינה. אנחנו במידה רבה ממש כמו  אלנﱠבריס מנסים לתהות היאך ניתן להקל את המצוקה, את העצב ואת האלימות הסובבות אותנו ולהביא את התודעות למצב אחר, שבו תאוות ההתחרות, הריב, הרצון להפוך את האיזור שאנו חיים בו לשדה גולגלות – מעט שוככת. כשלעצמי, אני חש לא אחת שהדרך משובשת ואין נתיב פתוח או בטוח, אבל לפעמים אני שומע משהו או מבין משהו או סתם במפגש מוצא את עצמי פתאום בתוך שיחה מעניינת, לא בענייני-השעה, וזה גורם לי לחוש מעט פחות חסר-אונים וגם לזהות איזה אופק נעלם במרחק. כללו של דבר, אלנﱠבריס מתאר מצב קיומי שבו האנושיות של כולנו, היא גם המלכודת התהומית וגם המוצא היחיד האפשרי – והיא עשויה להוות עבורנו מצע למחשבה ולבחירה לדעת את מה לקרב אלינו ואת מה להרחיק. לא כדאי שאיזושהי מדינה תעשה זאת עבורנו. הבנה כזאת של עולמו של אלנﱠבריס, מקרבת אותו לעולמם של הפילוסופים הקיניקאים או של הסטואה: פסימיזם עמוק או פסימיזם חלקי כלפי עולם התופעות, מתוכו עולה השאלה – מה בכל זאת יכול לחשוב וכיצד עשוי לפעול אדם בהינתן העובדה שהוא חי במציאות חברתית בה כל התנאים הבסיסיים פועלים לרעתו, וגורמים לו להתמסר לרעיונות עיוועים, שמעולם לא ניסה לבחון את תוקפם.

*

2  

דיוקן המשורר באסם אלנﱠבריס

     בשיר נוסף כותב אלנﱠבריס:  

   *

וַאֲנִי שׁוֹתֶה בַּלַּיְלָה

לְבַדִּי מִלְבַד הַצְּרָצֲר

מִלְבַד מְנוֹרַת הַמָּאוֹר,

עָלָה בִּי רַעְיוֹן

מִיָּד בְּטֶרֶם בּוֹא הַשִּׁכָּרוֹן.

מֶה הָיָה קוֹרֶה לוּ הָיִיתִי תָּנוּר

לִשְׂרֹף אֶת הָעוֹלָם בְּתוֹכִי?

וְאָז הִשְׁתַּכַּרְתִּי וְחֲשְׁתִּי בְּרַגְלֵי הַצְּרָצַר …

זוֹרוֹת דֶּשֶׁן בְּעֵינַי

וְאָז אָזַרְתִּי אֹמֶץ: רֵד מִמֶּנִי, חֲתּיכַת מְנֻוָּל!

וְנִמְנַמְתִּי בְּעוֹד צוּרוֹת הָעוֹלָם מְהַדְהְדוֹת בְּתוֹדַעְתִּי

הָעוֹלָם וְהַצְרָצַר הֶעָרִיץ.

[באסם אלנבריס, אין דובדנים בעזה,  בחר, תרגם מערבית והוסיף פתח דבר: אבי אלקיים, סדרת כ"ד שירים, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2023, עמוד 25]

*

זהו שירו של אנקראון על קוטב הדיכאון, המנסה לדחות מעל עצמו את הכאב הקיצוני שמטביע בו העולם החיצון, אבל גם מנוחת-הנפש שמציעה לו השקיעה המבוסמת-אלכוהולית בעולמו הפנימי (התודעתי) מתגלה כחלקית בלבד.

    המשורר יושב בודד בלילה לאור מנורת הלילה. לצידו מונח כנראה בקבוק אלכוהול הולך ומתרוקן. בן הלוויה היחיד עמו בחדר הוא צרצר. ניכר כי המשורר מעוניין להשכיח מעצמו על ידי השתיה גם את בדידותו וגם את תלאובות העולם שמחוץ לחדר. לכך מכוונות מילותיו, בטרם בוא השכרון, על רצונו להיות תנור כדי לשרוף את העולם בתוכו. זוהי מטאפורה מובהקת המכוונת להיפדות מוחלטת, מכלה ומטהרת, מעולם התופעות. השאלה העולה היא מה יִוָּתֵּר מהאני לאחר התבערה הגדולה והכיליון בהּ. המשורר רומז אולי למה שעשוי להישאר דרך אותן צורות עולם המהדהדות בתודעה, ישנו ואינן, ממשיות ואמורפיות. הוא אינו ירא מהכיליון, מההתכסות מהמציאות. אף לא מאבדן ה"אני". עם כל זאת, דווקא הצרצר אינו מוכן להניח לו לשכוח את עולם התופעות. הוא נשאר ומציק למשורר המבוסם, עד שזה נאלץ לגעור בשותף הלא-רצוי, המשאיר אותו כבול לעולם. מה נותר מ"האני"? חלום על העולם. החלום טוב בעיניי המשורר מן הממשות גופא.

     עמדתו של המשורר כלפי העולם. רצונו להיפרד מהממשות מליאת הרוע, הסבל והכאב, או למצער להותירה מרוחקת, ככל-הניתן, ממהותו, מזכירה את עמדת המקובל המרוקאי (המערבי), מתלמידי האר"י, ר' יוסף אבן טבול (מכונה בדרך כלל: ר' יוסף המערבי), בחיבורו דרוש חפצי-בה [י"ח דרושים קצרים, נדפסו בראש ספרו של המקובל הירושלמי, ר' מסעוד הכהן אלחדאד,  שמחת כהן (ירושלים תרפ"א/1921)] . בניגוד לגישה הרווחת בתולדות הקבלה, שאפיינה גם את כתבי תלמידו של האר"י, ר' חיים ויטאל (1620-1543), לפיה אור אינסוף בעצמותו היה טוב המבקש להיטיב והעולם כולו הוא בחינת ההטבה שבו – טען אבן טבול כי הסיבה לבריאת העולם הייתה רצונו של האינסוף להיבדל ולהיטהר מכל סיגי הרוע שהיו רצופים בתוכו, ולפיכך ליצור מציאות נבדל מעצמותו אשר אליה יורחקו כל האלמנטים שביקש האינסופי להרחיק לארץ גזירה. עולה מכאן, כי אליבא דאבן טבול, כל עולמות בריאה, יצירה ועשיה הם כעין אי-שדים או גלות או תיבת פנדורה, שכל השוהה בהּ נאלץ להיות מלומד בייסורים, משום שהמציאות שהוכנה עבורו לכתחילה מליאה בכל אותם אלמנטים שביקש הטוב הצרוף להרחיק מעצמו, על מנת שיוכל להוות טוב צרוּף. כמובן, אבן טבול, לא הותיר את העולם חסר תקווה. לבאי עולם נותרה התורה והתפילה, המכוונים לזיכוך העולמות ולתיקונם עד החשת הגאולה. אולם, בינתיים בעולם שוררים רוע, סבל וכאב מתמידים, לא רק על-שום שהאדם מייצר רוע ואיוולת, ובולם בכך את מערכי ההטבה האלוהית, אלא משום שכך הושתתה ההוויה לכתחילה, כמקום שאליו נקוו כל הדברים שאותם ביקש אור אינסוף להרחיק מעצמו.

    כך,  אלנﱠבריס בשירו, מבטא תנועה תודעתית דומה ומקבילה במרחב האנושי. הוא מבקש להגיע למצב שבו העולם על כל צרותיו מתרחקים ממנו ונבדלים ממנו כפי שרק ניתן, ואילו הוא יכול להנות ממצב השיכרון, שבו צורות העולם מתגלות בתודעתו למרחוק, כאילו שאינן באמת קשורות בו בכל נימיהן. תמונת המפתח היא הצרצר המסמל את העולם ותופעותיו, שאינו מוכן להניח למשורר, עד שזה מתפרץ עליו, כמבקש להסיר מעליו כל קשר וזיקה קרובה לעולם, במלים: רֵד מִמֶּנִי, חֲתּיכַת מְנֻוָּל! כלומר, זה רגע ההיבדלות; בקשת-המשורר להתרחק, להיבדל ולהסיר מעליו את כל סיגי הרוע והניוול שהוא מוצא בהוויה, ולהצליח למצוא מנוח חלקי, בכך שאלו ייוותרו בתודעתו רק כרשמים החולפים למרחוק.  

*

*

     באנתולוגיה בת המאה האחת-עשרה, ככל הנראה, מאת המחבר והמספר הערבי, מחמד בן עבד אללﱠה אלכִּסַאאִי, קִצַץ אַלְאַנְבִּיַא (סיפורי הנביאים),  מובא פרק, התוכף לגירוש אדם וחווה מגן עדן, ושמו "תיאור הארבה", ובו מובא כך:

*

אמר קַתַאדַה: ראשון המנחמים את אדם היה הארבה.

אמר כַּעְבּ: אלוהים ברא את הארבה מטיט, ועל כנפו שם אלהים גדול, והוא חיל מחילות אלוהים, ואין רב ממנו.

אמר סַעִיד בּן אַלְמֻסַיִּבּ: נותרה מקצת מעיסת העפר של האדם, וממנה ברא אלוהים את הארבה.

[מחמד בן עבדאללה אלכִּסאאִי, סיפורי הנביאים, תרגמה מערבית והוסיפה הקדמה, הערות ומפתח: אביבה שוסמן, עריכה: גלית שמאע, אוניברסיטת תל אביב ההוצאה לאור: תל אביב 2013, עמוד 99]

 *        

    כנודע, ארבה הוא אוסף חגבים המתקבץ יחד לסיבות עלומות מזמן-לזמן, בדרך כלל כל כשמונה שנים, ונעשה נחיל או נחשול. לאחרונה דן במופעים שונים של הארבה בספרות ואליבא דשיר מאת המשורר יונדב פרידמן, הסופר והמשורר, דרור בורשטיין בספרו עולם קטן (הוצאת בבל: תל אביב 2021, עמ' 78-73) שם הזכיר גם במוטו לפרק ששמו "צרצר וחגב" את ספרו של אלכִּסאאִי. כפי שטוען בורשטיין, צרצר אינו חגב וממילא גם לא ארבה, אך הואיל והם בני-משפחה, ייתכן כי אלנﱠבריס טעה לזכור כי אותו יצור שבא לנחם את אדם, לפי שהיה קרובו אף נקרץ מעיסתו – היה הצרצר.     

   קריאה כזאת של הדברים, הופכת את הצרצר בשירו של אלנﱠבריס כעצם-מעצמו או כקרובו של המשורר, ובלי ספק מי שמזכיר לו את מציאותו החומרית בעולם ממנה מבקש המשורר להיבדל. הצרצר שאולי בא לנחם, בבחינת שותף לאותה הצרה (צרת רבים חצי נחמה), מוצא עצמו זורה דשן בעיניי המשורר, קרי: מזכיר לו את טבעו החומרי והאדמתי, ומאחר שהמשורר מעוניין להתרחק עד כמה שניתן מצרת-העולם ומן הכאב הבלתי-פוסק שמטיל בו טיבו החומרי – הוא גוער בצרצר: רֵד מִמֶּנִי, חֲתּיכַת מְנֻוָּל! כמובן, בתום השיר, הצרצר מצוין כעריץ, משום שהוא מוסיף לסמל את חוסר היכולת המהותית להתנתק מן המציאות ומן העולם הפיסיקלי. כל הכוחות המחיים והממיתים, הקשורים בחומר, בתופעות הטבע ובחוקי הפיסיקה – שרירים וקיימים. האדם אינו רשאי להיפדות מהם. רק להעלות בדעתו  מוצא חלקי, שבשיר הנוכחי הדרך המובילה אליו עוברת דרך השיכרון. אבל לא האלכוהול בלבד, אלא גם יצירת אמנוּת או חוויה מיסטית, עשויות להצטיין כמידה של שיכרון.

     לבסוף, המשורר והמתרגם, יאיר הורביץ (1988-1941), תיאר בריאיון מאוחר עם הלית ישורון, שראה אור בחדרים, 7 (1988), כי: "חוויה אמנותית היא להעביר חוויה מאדם לאדם". ללא מפת ההקשרים שפרשׂתי בעקבות קריאתי, שלאו דווקא הופיעה בפניי בקריאה ראשונה או שניה, היו נדמים לי שירי אלנﱠבריס כשירי תלונה מרי-נפש על קשי-ימיו של המשורר, על האלימות הפוליטית המלווה אותם השכם וערב. הניסיון להבין לליבו ולרוחו; הנסיון להקשיב להלך הרוח שבעומק הדברים, הוא שהוביל אותי, בסופו של דבר, לבחור לקרוא בו כעין משורר-פילוסוף קיומי פלסטיני ואינטלקטואל פסימיסט. מתוך כך, אני מקווה, שגם בלילה האפל של הנפש, לעתים נוצצת בו דמות אחרת של צרצר, כעין זו שהיטיב לצייר המשורר והסופר ע' הלל (הלל עומר, 1990-1926): " וְלֹא נוֹתַר אֶלָּא אֲנִי – אֶחָד צְרָצַר בַּהֲוָיָה". [ע' הלל, "קול מים רבים", ארץ הצהרים: שירים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1960, עמוד 35].           

*

*

*

בתמונה למעלה: Oswaldo Guayasamin (1909-1999) , La Edad de la Ira (The Age of Wrath), Oil on Canvas, The Early Sixtie

Read Full Post »

התעלומה של האורות (The Obscurity of the Auroras)

*

ראה אור ספרי הראשון: 

התעלומה של האורות: מסות הבהובי זיכרון, הרהורים. 

17 מסות, 226 עמודים; הוצאת אדרא: תל אביב תשפ"ד/2023.   

הספר ניתן לרכישה כאן באתר אדרא – הוצאת ספרים אקדמיים (יצא לאור רשמית ב-23.10.2023). לחנויות הספרים העצמאיות הוא יגיע בשבוע שראשיתו ב-29.10.23 (ההפצה נדחתה בשבוע בשל המלחמה).  מחירו יהיה 68 ש"ח. 

תודות מלב לפרופ' אבי אלקיים, לפרופ' חביבה פדיה, לד"ר אורית ואקנין-יקותיאלי, לקרן יהושע רבינוביץ לאמנויות -תל-אביב, למרכז אליישר לחקר מורשת יהדות ספרד והמזרח ולמרכז הרצוג לחקר המזרח התיכון והדיפלומטיה באוניברסיטת בן גוריון בנגב, לתורמת החפצה בעילום שמה, ולמשוררת והמוסיקאית הילה להב שממנה קיבלתי את שם הכותר – לאחר שמצאתיו באחד משיריה.

לפני כחודשיים — קצת לפני שמלאו לי 50, החלטתי ללכת על זה, ומאז בתוך כמה שבועות, קיבלתי כמה וכמה איתותים לטובה בדמות אנשים ששמעו שמועתו ורצו לתמוך בהוצאתו, וכן  – תגובות לקטורים וקוראים שעודדו אותי מאוד . זה לא מובן מאליו – כי זה לא ממש חיבור אקדמי מן היישוב; זו יצירה ספרותית אינטלקטואלית, והלב המשונה שלי נתון בתוכה.

האם הספר מתאים לכן/ם? אני מקווה שכן. עם זאת, האינטואיציה שלי היא לבקש רבע שעה מזמנכם (אולי פחות). האזינו לשלושת הקטעים המוסיקליים המצורפים (אם ניתן, מראש עד תום); הם אינם מוּכָּרים מאוד. אם אהבתם מה ששמעתם, יש לי תחושה עזה שהספר נכתב בשבילכן/ם. 

*

*

*

*

Read Full Post »

כששירתם של משוררים יחידים הייתה מסוגלת לבקוע רקיעים

*

1

     לא ידוע הרבה על חייו ופועלו של הרב המקובל הבגדאדי, המלחין, האמן והמשורר, ר' ששון בן מרדכי משה שֻנְדוּךְּ [1830-1747, Sunduq לפעמים מכונה הרש"מ וכבר שמעתי אנשים אומרים שהמסורת שקיבלו על-שמו היא שַׁנְדוֹךְ; כינוי נוסף הוא ר' ששון עג'מי (שאולי מורה על מוצאו הפרסי)]; סבו, – שר' ששון בן מרדכי משה היה קרוי על שמו, שימש כאיש הכספים של מושל בגדאד. מעבר לכך, שימש הנכד כחזן בבית הכנסת הגדול של בגדאד ויצר כנראה דגמים מפוארים שעוררו התפעלות. אחד מהם היתה מלאכת חרש-עץ, כדמות המשכן בספר שמות, ששימש להוראת תלמידים יהודים בבגדאד, כשהגיעו ללמוד את נושא המשכן. האחר – ציור על בד עבה של בית המקדש השלישי (ככל הנראה, על פי התיאור בספר יחזקאל), שנהגו לקשט בו את בית הכנסת בימי שמחת תורה, ונהגו לומר – שמראהו היה כמראה שטיח פרסי ענקי ומפואר (לימים נלקח כנראה ללונדון על ידי אשת העסקים והמלומדת היהודיה, פרחה (פלורה) ששון (1936-1859). שֻנְדוּךְּ הותיר אחריו כמה חיבורי-מוסר והנהגות, פיוטים רבים, וכפי שנראה מיד, כתב באופן מושך-לב, בעברית יפה. המלה הערבית صندوق / צֻנְדוּק (צ' נחצית הנהגת בקירוב לס'), אשר מקורהּ על-פי המצלול הודו-איראני ומשמעהּ הוא ארגז, קופה או תיבה, נראה שרומזת למשלח ידו של הסב, כאיש האחראי על קופת-האוצר בבגדאד.  

    בספרו, מזמור לאסף , שנדפס באיטליה, כימי-דור אחר פטירתו (ליוורנו תרכ"ד /1864), מובאים הדברים הבאים:

כתבו המקובלים: נהגו לשורר בשירות ותשבחות בשחר לעורר את האהבה והשמחה בינינו ובין אבינו שבשמים ואותם שירים יהיו מחוברים מאדם חסיד וקדוש שחברם לשם יתברך בלי שום פניה כידוע בכתבי האר"י (האלוהי ר' יצחק, ר' יצחק לוריא 1572-1534) זלה"ה (=זכרו לחיי העולם הבא) ואז הם גורמים דבקות בהשי"ת (=בהשם יתברך) לאמרם בכוונה ובחשק לשמו יתברך. ייזהר מאוד פן יהיו בשירותיו ח"ו (=חס וחלילה) צד פנייה ומציאות חן שהוא משתף בעבודת קונו עבודת דבר אחר והוא כעובד ע"ז (=עבודה זרה) בטהרה, ובפרט שהדבר הזה מצוי  במזמרֵי-זמירות ושירות ותשבחות שצריכים אזהרה יתירה בכוונתם שאם אומרם להנאתו הרי הוא עובד הנאתו ואם אומרם להתפאר בהם לפני בני אדם הרי משתף עבודתם השי"ת (=השם יתברך) בעבודת בני אדם. עוד המשורר ומזמר להשי"ת וכוונתו למצוא חן או לדבר אחר כנזכר, אינו נכנס בהיכלי הקדושה אלא נכלל בהיכלי הטומאה ח"ו (=חס ושלום), שכתב המקובל מוהרח"ו (=מורנו הרב ר' חיים ויטאל, תלמיד האר"י, 1620-1534) זלה"ה (=זכרו לחיי העולם הבא) בעניין השיר והשבח שהוא לשמו יתברך: דע, כמו שהיורדים למרכבה צריכים לומר שירות ומכוח אותם השירות נפתחים להם שערי המרכבה והיו נכנסים להיכלות ואותם היורדים עצמם נוסף להם כוח בשירוֹת שאומרים ויהיה להם כוח ללכת, כי בעודם משוררים הם מהלכים, ושמש בגבעון דום וירח בעמק אילון, יוכיח שאם לא היה יודע משתקו (=לשתקו) לא היה יכול להעמידו, נמצא שבכוח השירה היה מהלך בכל יום ממזרח למערב, וגם בפרקי היכלות דרבי ישמעאל אמרו ז"ל (=זאת לשונם) מה הם השירות שהיו אומרים יורדי המרכבה וכו' א"כ (=אם כן) המשוררים לש"ש (=לשם שמים) נשמתם תעלה למדרגה הראויה להּ ולהיכל הראוי כפי כוחו והבנתו, ואם כן בהפך ב"מ (=בר מינן) שההיכלות זה כלעומת זה כשעובד ע"ז (=עבודה זרה) בטהרה למצוא חן בעיני האדם ולהנאתו, ובאותו החשק וההנאה האסורה, נשמתו תכנס להיכלי הטומאה רחמנא ליצלן וצלל במים אדירים ולא ידע ששם את הבני אדם עיקר וכב(ו)דם יותר מכבוד השי"ת (=השם יתברך) ח"ו (=חס וחלילה) שהרי המחשבה והכוונה שהם העיקריים והרוחניים היו למציאות חן ולהנאתו והקול והדיבור הגשמיים לעבוד בהם את השי"ת.         

[ששון בן מרדכי משה שֻנְדוּךְּ, מזמור לאסף,  ליוורנו תכ"ד/1864, דף כ"ו ע"ב] 

   יש כמה רעיונות הטוויים במארג הטקסטואלי שמציע שֻנְדוּךְּ. ניכרת נימת ההדרכה המוסרית והרוחנית בדבריו ורצונו  להזהיר על שגגות שגורות בקהילת עובדי ה' השוגגים לעובדו באופן שרק מרע את מצבם ואת מצב העולם כולו. אלה חושבים שהם מקדשים ואינם אלא מטמאים. הוא העלה על נס את מנהג המקובלים לשורר שירות ותשבחות בשחר (או באשמורת השלישית טרם הנץ החמה) על מנת לקרב בין עם ישראל ובין אלוהי ישראל (נדמה כאילו דבריו מכוונים אך ורק לבני הקהל היהודי). לטענתו, לא זו בלבד שמילּות השירים (הפיוטים) – עליהם להיכתב על ידי משורר מעולה, אדם חסיד וקדוש; אלא, גם השרים את שירו, צריכים להיזהר לשיר לכתחילה מתוך ריכוז וכוונה לגשר בין הקהל ובין האל, כל סיבה אחרת – לא רק שעשויה להניא את כוונתם אלא גם להביא לתוצאות רעות. למשל: ניסיון למשוך תשומת לב ולעורר את התלהבות הקהל למען ירעיף עליהם כיבודים וחיבה (כאילו היו זמרים על במה במופע מוסיקלי גרידא) או סתם שירה מתוך שהם נהנים לשמוע את קולם, הנישא ברבים – הופך אותם, לדעת שנדוך, לעובדי עבודה זרה בטהרה, כלומר: למי שמכוונים לסיבות מתווכות, שאינן עבודת-השם לבדהּ. זוהי אזהרה חד-משמעית, לפיה שירת שיר מקודש (כמוהו כתפילה) עלול להפוך בבת-אחת למכשיר בידי כוחות הטומאה, אם רק הפייטן יסיר ליבו ולוּ לרגע קט, מהכוונה היחידה שיש, המסוגלת להפוך את השיר, לכלי המחבר בין שמים וארץ, וממש כתפילה בכוונה, עשוי להביא לידי כך ששפע אלוהי ייחודי ירד באותה שעה על פני האדמה.

     התפיסה כאן  היא מאגית-תיאורגית – בכוח השיר ניתן להשפיע על העולם האלוהי ולהיטיב את המציאות עלי- אדמות ולהוריק שפע-עליון אל העולם הזה. ברם, על הפייטן להיזהר (וזוהי אזהרה חמורה), כי די לא שייטעה בכוונתו להרף עין, וכבר יתהפך השיר מקדושה לטומאה, מה שיביא לפגם ולהתרחקות בין האל ועובדיו. תפקיד המשוררים והפייטנים פה דומה מאוד לתפקיד שתפסוּ צדיקי החסידות. שנדוךְ אמנם לא פעל במזרח-אירופה, אבל עמדתו לא שונה מאוד מהעמדות המובאות ביחס למהותם של הצדיקים בכתבי אדמו"רים בני הדור השלישי לבעש"ט, כגון: נעם אלימלך לר' אלימלך מליזנסק (נפטר 1787), אור המאיר לר' זאב וולף מז'יטומיר (נפטר 1798) וליקוטיו וסיפורי מעשיותיו של רבי נחמן מברסלב (נפטר 1810, שייך כבר לדור הרביעי, בהיותו נין הבעש"ט). בבחינת "צדיק גוזר והקב"ה מקיים". אולם, שנדוך מדגיש (לעומתם), כי הצדיק עלול לטעות, אפילו מוּעָד לטְעוֹת. אחריותו עצומה  יש טעויות שעלולות לצאת תחת פיו ולשונו (גם להרף מחשבה), הגורמות מייד הרס רב. לא נהיר כיצד הצדיק עתיד לחוש מתי עליו לחדול לשיר, כי יצא מהכוונה הנכונה, ואיך יוכל להפסיק, כשהוא עומד מול קהל המצפה ממנו להמשיך ולשורר את שירו עד תום. בייחוד לא ברור, איך אפשר לצדיק לדעת, כי גם כאשר הוא סובר כי כוונת שירתו עולה לרצון, היא אכן רצויה ופועלת את פעולתהּ להוריק שפע-אלוהִי על ישראל ועל העולם כולו ואינה יוצרת תוצאה הפוכה, גם בלי-ידיעתו, וגם כשהוא משוכנע עמוקות כי הוא מכוון לטובת-הכל.      

      עד כדי כך, מרחיב שֻנְדוּךְּ בכוחם של השרים שירי שבח, עד שהוא שב לדברי האר"י (1572-1534), תלמידו ר' חיים ויטאל (1620-1548), ולמסורת הקדומה על יורדי מרכבה. לשיטתו גם השרים בזמן-חייו בבית הכנסת בבגדאד – מעלתם אינה נופלת מהמקובלים ומיורדי המרכבה, קודמיהם. ניתנה בידיהם הזכות להשפיע בשירה הנכונה ובכוונת-מכוון על האלוהות, להתעלות באמצעות השירה אל ההיכלות דקדושה שבעולם האלוהי וכן להשפיע על גורל כל מה שנטוע ביקום החומרי – עולם החומר, הפחוּת בדרגתו מן העולמות הרוחניים המשתרעים מעל-ומעבר לו.  כך כותב שֻנְדוּךְּ על יהושע (תלמידו ויורשו של משה רבנו), שעצר-כביכול את החמה בגבעון (יהושע י' פסוק 12).  פסוק זה, המציג את תפיסת המקרא, לפיה השמש היא כוכב לכת, היה הפסוק המקראי, שנדרשו אליו הכי-הרבה בפולמוס האנטי-קופרניקאי, באירופה במאות השש-עשרה והשבע-עשרה – משום שהמערערים על שיטת קופרניקוס, למשל מרטין לותר וממשיכיו בגרמניה ורבים מהישועים בספרד ובאיטליה, לא הבינו כיצד ייתכן לטעון שהשמש נחה במרכז היקום, כהיפותזה (הם ראו בה מעשה כפירה דתי) של ניקולאס קופרניקוס (1543-1473) וגאורג יואכים רטיקוס (1574-1514) וכטענת יוהנס קפלר (1630-1571) וגלילאו גליליי (1642-1564) אחריהם – שהרי כתבי הקודש הורו על תנועתהּ ועוד-יותר, על כך שיהושע העמיד אותה באורח נס.

      לדעת שֻנְדוּךְּ, גם הכוכבים נעים במסילותיהם רק מכוח השירה הקדושה בבתי-הכנסת, מפי חזנים ומקובלים, עובדי ה' האמתיים. יהושע שהבין זאת, פשוט לא שר, וכך עצר את החמה. יש כאן הד לתפיסה הפיתגוראית העתיקה, שזכתה במאה העשירית לעדנה בעולמם של הפילוסופים הנאופלטוניים, אח'ואן אלצﱠפאא' (=אחי הטהרה) בעיר אלבצרה̈ שבדרום עיראק, לפיה הכוכבים והגלגלים (גלגלי השמים, ה-Spheres, גופים עשויים חומר דק ושקוף בשם Ether הנושאים בתוכם כל גלגל – כוכב לכת, בתנועה מתמדת וסיבובית)   משמיעים מוסיקה קדושה בשעה שהם נעים במסילותיהם, וכי המוסיקה כפי שגילה אותה האדם – במהותהּ – מגלמת את הסדר הקוסמי-מתמטי במהותו. לפיכך המוסיקאי היודע לכוון, הנו קוסמיקון-מתמטיקאי, מי שיודע את רזי-היקום ויודע את שנחוץ על-מנת להשפיע עליו ועל פעולותיהם של מכלול-היישים המצויים בו. יתירה מזאת, כוח יש בידם של יורדי-מרכבה באמצעות ההמנונות והתפילות שהם נושאים לאלוהות, להעלות את נשמתם אל תוך המרחב האלוהי, שם ייקבעו להם את מקומם הנאות. כאן יש בת-קול של תפיסה שנמצאה במקביל בכתבי הפילוסוף הניאופלטוני הסורי, שהפך לראש האקדמיה האפלטונית באתונה, ימבליכוס (330-270 לספירה) לפיה הנפש מסוגלת להתעלות עוד בחייה ולאחר מותהּ, אל המרחב הקוסמי ומעבר לו, במעין מרכבת-אור (כלי-רכב רוחני), שם היא מתאחדת עם הנפש הכללית (גוף אור רוחני האופף את היקום כולו) ונהנית מאוד השכל הכללי, שהוא כעין זיכרון מוחלט ואידיאי, של כל הדברים שכולל היקום בכללותו. התפיסה הזאת בווריאנטים שונים נמצאה גם  בכתבי רב סעדיה גאון (942-882), אח'ואן אלצפאא', ר' שלמה אבן גבירול (1058-1020), ר' בחיי אבן פקודה (נפטר 1090), אברהם אבן עזרא (1161-1090), יצחק אבן לטִיף (1269-1210); ולימים גם בחיבוריהם של ר' יהודה בן אלעזר מכשאן שבאיראן חובות יהודה (נכתב בשנות השישים של המאה ה-17) ובמדרשו (פירוש על התורה) חמדת ימים  של מארי סאלם שבזי (1686-1616), איש תעז בדרום תימן. בעצם, ניתן למצוא אותהּ בעיבוד מסויים האופייני לסכולסטיקה האיטלקית, גם בקומדיה האלוהית של דנטה אליגיירי (1321-1265) וכמאה וחמישים שנים אחריו – גם בכתבי ניקולס קוזאנוס (1464-1401) ומרסליו פ'יצ'ינו (1499-1433). וכפי שהראיתי כאן לפני כמה חודשים גם בכתבי הרב והפילוסוף האיטלקי, ר' יהודה מוסקטו (1589-1530) ולפניו – אצל יהודה אברבנאל (ליאונה אבריאו, 1521-1470).  

*

2

*

*

    כמובן, איני יכול לקבוע הייתה מידת למדנותו של שׂנדוךְ בכתבים פילוסופיים ועד כמה יצא, אם בכלל, מגדרי הלמדנוּת היהודית הישיבתית, בת-זמנו בעיראק. לפיכך, נראה לי כי הדברים שהשמיע אשר ליכולתם המשוררים והפייטנים להוריד שפע על פני כדור הארץ ולנהל את מהלכי-הכוכבים נסובים על כמה מקורות קבליים עקריים:

[א]. הספרוּת הזֹהרית –  עמוסה וגדושה במקורות על מוסיקת עולם הגלגלים ושפיעתה אל עולמנו. המוסיקולוג וחוקר המוסיקה בעולם האסלאם, פרופ' אמנון שילוח (2014-1928), אסף יחדיו עם רות טנא, רבים מהמקורות האלה לאנתולוגיה, הנושאת את השם נושאי מוסיקה בזהר: טקסטים ומפתחות  (יוּבל: סדרת מונוגרפיות, ה: ירושלים תשל"ז). כך למשל מובא בזהר בראשית ח"א דף מ"א ע"ב תיאור כי "הגלגלים משמיעים את קולם הנעים בכל החֵילות שלמטה (= כלומר, על פני כדור הארץ) ליפותם ולהיטיבם"; בזהר וייצא חלק א' דף קס"א ע"ב, כי קול קול הקולות מתעורר מלמעלה למטה, אנחנו פקוחי עין היינו, הגלגל הסתובב מלמעלה לכמה צדדים וקול נעימה נשמע",  ובזהר וישלח חלק א' דף קע"ב "כי אלו המתקנים שירה (=בלילות) ועובדים עבודה (=עומדים בתפלה) גורמים לפתיחת שני פתחים אחד לצד צפון ואחד לצד דרום ולאחר השירה, כשעולה מה שעולה בלחישה (=תפילת לחש) יוצאים ששה אורות לכל צד ונהרות בושם זורמים (=שפע אלוהי מורק על העולם) ומשקים כל חיות (=בעלי חיים) שברא ואז הן מזמרות (=החיות) עד עלות השחר, אזי גם הכוכבים ומזלות השמים וחיליהם כולם משבחים ואומרים שירה, כמו שכתוב: "בְּרֹן יחד כוכבי-בֹּקֶר ויריעו כל בני אלהים" (איוב ל"ח, 7)". הנה כי כן, אנו עוד רק בתחילת זֹהר בראשית וכבר מצאנוּ שלוש דוגמאות המקיימות זיקה עירה ונשמעת עם עולמו הרוחני של , ר' ששון בן מרדכי משה שֻנְדוּךְּ .במיוחד מסקרנת לשון הזֹהר אשר לפתיחת הפתחים לצד צפון ולצד דרום, העשויים להיות מוסבים על פתיחת שערי חסד (דרום) ודין (צפון), ממש כאזהרת רש"מ שֻנְדוּךְּ, כי השירה עשויה להוריד חסד לעולם כשהיא מכוונת היטב-היטב, אבל כל טעות או כוונה שגויה עלולה להביא להתעוררות כוחות הדין, ולהסבת הרס רב.       

[ב]. ספרות המוסר הקבלית בצפת –  ספרו של שֻנְדוּךְּ למרות עיסוקו הרב בהלכה, הוא בבחינת ספר מוסר-קבלי, האופייני מאוד למקובלי המזרח ולמגמתם לעורר לבבות לעבודת ה' מתוך עבודת המידות. לכן, ניתן להסתכל אליו כצאצא רעיוני של אי-אילו ממקובלי צפת במאה השש-עשרה, כדוגמת: ר' משה קורדוברו (תומר דבורה) או ר' אליהו דה וידאש (ראשית חכמה) או ר' אלעזר אַזִכְּרִי (ספר חרדים) וממשיכיהם. לעיון בתמות, בחיבורים ובמחבריה הראשיים של ספרות זאת, עיינו לאחרונה: מרדכי פכטר, חבורות וחיבורים: עיונים בספרות המוסר הקבלית של חכמי צפת במאה הט"ז (הוצאת אדרא: תל אביב 2022) .במיוחד לטעמי ניכרת זיקתו של שֻנְדוּךְּ כלפי ספר חרדים; שם הובא:

דרך החושק לשורר, וכיוון שאהבת יוצרנו נפלאה מאהבת נשים, האוהב אותו בלב שלם ישיר לפניו יתברך, כאשר שרו משה ובני ישראל, מרים ודבורה, ויהושע ובני קרח ודוד ושלמה ברוח הקודש, כמה דאתמר (=כמו שנאמר) "משכיל שיר ידידות" (תהלים מ"ה ,1) וכתיב: "שיר השירים אשר לשלמה" (שיר השירים א', 1), למלך שהשלום שלו; וכתיב "שירו לו זמרו לו" (תהלים ק"ה ,2) וכתיב "באהבתה תשגה תמיד" (משלי ה, 9) ופירש הראב"ד (=הראב"ד מפוסקייר), דהוא נמי ל(=שהוא גם) לשון שיר, כמו "שגיון לדוד" (תהלים ז', 1), ובתוקף החשק בו יתברך הראשונים וגם האחרונים שרו לפניו, ר' יהודה הלוי, ר' יהודה החסיד ור' אברהם אבן עזרא וחבריהם זצ"ל (=זכר צדיקים לברכה).

[ר' אלעזר אזכרי, ספר חרדים, ירושלים תשמ"ד, פרק ט' הלכה ו', עמוד נ"ו]   

    מדברי ר' אלעזר אַזִכְּרִי (1600-1533 לערך) עולה, כי הדרך הנכונה העשויה להעלות את אוהב ה' לכדי השגת רוח הקודש – היא לשורר, כלומר: גם לחבר שירים לשמו, וגם לשיר אותם בכוונה שלימה. זו היתה דרכם של הנביאים, של דוד ושלמה, וגם של גדולי המשוררים והחסידים היהודים בימי הביניים. אומר אַזִכְּרִי, כי האוהב מביע את אהבתו, ועוסק בה בדעתו, כקומה מעל קיום המצוות. מידת היצירתיות והיכולת לשיר את שירי אהבתו – היא שמרחיקה בין היתר את האוהב – מן השגרה של קיום הריטואלים הדתיים. הוא מוכרח ליצור כל הזמן לשם אהבתו, ולפיכך גם קיום המצוות אצלו נעשה לא כאילו כפו עליו הר כגיגית, אלא כחלק מחיים יצירתיים פעילים.  על-פי רוב מצויר אַזִכְּרִי במחקר, כיהודי אדוק שהממד המיסטי בהגיונותיו לעולם קשור בתלמוד תורה ובקיום מצוות, ונאמנותו לדת – אין בה רבב ולא דופי. אני מציע לחדש ולראות באַזִכְּרִי לא רק אדם המבטל את רצונותיו בפני מה שהוא תופס כרצון ה' (ההלכה, התפילה, המנהג); אלא כאדם יוצר, שכל חייו היצירתיים עומדים בתוקף היותו עובד ה'. מבחינה זאת, הוא מציב בפסקה הקצרה שהבאתי לעיל, מודל של חיי יצירה פואטיים ומוסיקליים דתיים פעילים, שבוודאי השפיע על יהודים – בני הדורות אחריו, במזרח ובמערב.        

*

*

[ג]. ספרות הקבלה הלוריאנית  – כאמור, את הדברים בדבר חשיבות מעמד המקובלים ובעלי-הפיוטים בעומדם לשורר את שיריהם, הביא שֻנְדוּךְּ מפי כתבי האר"י וספציפית (כך הוא כותב) מדברי תלמידו וסופרו, ר' חיים ויטאל. ברם, מקור הדברים, אפשר שאמנם יסודו באר"י, אך מקורו הספרותי הנודע, הקודם ודאי לספרו שֻנְדוּךְּ, לפי שהודפס כבר לראשונה כמעט מאתיים שנים ויותר קודם למזמור לאסף, הוא פירוש שירים של שבת (שירים שחוברו על ידי האר"י לשלוש הסעודות של שבת) מאת חברו המקובל ר' ישראל סרוק, שאמנם היה הראשון להפיץ דרושים לוריאניים באירופה, אך תובנותיו והלכי רוחו הפרשניים, שונים לא אחת מאלו שהובאו על ידי ר' חיים ויטאל. הבלבול בין המסורות הויטאליות ובין המסורת הסרוקיאנית, באה אצל שורת מקובלים כגון ר' אפרים פאנצ'ירי בסוריה ור' עזרא מפאנו  ור' מנחם עזריה מפאנו באיטליה, שציטטו גם מזה וגם מזה, לעתים תוך הדגשה שמדובר במסורות פרשניות שונות ולעתים ללא הדגשה. המיזוג, אפשר שראשיתו היה כבר בשלב קודם יותר, שכן ר' חיים ויטאל בשער התפילה שחיבר (ששימש לימים לעריכת ספר שער הכוונות) הקדיש דיונים גם במסורות של האר"י ששמע מפי תלמידים אחרים שלו, לרבות "איש אחר" – המופיע כמה וכמה פעמים ללא איזכור-שמו, באופן שמעלה על הדעת תלמיד בכיר אחר של האר"י, כדוגמת ר' יוסף אבן תבול המערבי (ממוצא מרוקאי), ואפשר גם – ר' ישראל סרוק עצמו, שכנראה הכיר את האר"י, עוד כששניהם למדו ופעלו במצרים, ואפשר כי היחסים ביניהם היו יחסים חבריים גרידא, ולא דווקא יחסי מורה-תלמיד. בכל אופן, ר' יששכר בער אלינבורג (1623-1550), תלמידו הפולני-איטלקי, של ר' ישראל סרוּק, ערך מחדש את הספר באופן המייחס אותו באופן חד-משמעי למורו, וזאת בניגוד לר' עזרא מפאנו, שייחס אותו לאר"י. זאת ועוד, ר' מאיר פֹּאפֶּרְשׂ (1662-1628), עורך החיבורים הלוריאניים הגדולים, עץ חיים ופרי עץ חיים, טען כי פירוש שירים של שבת של סרוּק "בנוי על תוהו" – עוד סיבה טובה כנראה לכך, שבהמשך הושמט מהחיבור שם מחברו (פרטים אלו על אלינבורג ופאפרש למדתי מתוך ספרו של יוסף אביב"י, קבלת האר"י, מכון בן צבי, ירושלים 2003, כרך ראשון סעיף נ"ז, עמ'  384-383). 

     בפירוש שירים של שבת המיוחס לאר"י (עפ"י הנוסח שיצא מר' עזרא מפאנו), מובאים הדברים הבאים:

פירוש של שירים של שבת שעשה הרב אלהי כמוהר"ר יצחק לוריא אשכנזי זצ"ל לפרש שירים הללו צ"ל הסיבה שעשה הרב ז"ל השירים ומה תועלת יגיע האומר אותם, ומה מעלה – יגיע לשבת עצמו. לכן צריך אתה לדעת שכמו שהיורדים במרכבה צריכים לומר שירות ומכֹח אותם  השירות היו נכנסים להיכלות והמלאכים הממונים על כל שער ושער מפתחי  ההיכלות מראים אל הירודים למרכבה והמלאכי' והחותמת שצריך לכל מלאך ובכח השירות שהיו אומרים היו נפתחים להם השערים וגם היורדים עצמם ניתוסף להן כח בשירות שאומרים ויהי' להם כח ללכת עד מעלה שאם לא היו אומרים שירה לא היו יכולים ללכת, כי בעודם משוררים מהלכים, ושמש בגבעון דום יוכיח שאם לא היה משתקן יהושע לא היה יכול להעמידו. נמצא שבכוח השירות הוא מהלך בכל יום ממזרח למערב וגם בראש פרקי היכלות לר' ישמעאל אמר וז"ל: מה הםה ישרות שהיו אומרים יורדי המרכבה …. הנה לך בפירוש שהשירות נותנות כח לכל דבר רוחני או גרם שנוי להלוך … לכן סדר הרב ז"ל אלו השירים והזמירות כדי שיתקנו בהם כל העולמות … ויבוא לו שפע גדול והארה גדולה אל נשמתו ויידע עתידות ותאיר נשמתו הארה גדולה ויבוא לו תוספת נשמה יתירה, שהוא יותר העולה מנפש (ו)רוח …

[ספר שער היחודים, צדיק יסוד עולם ופירוש שירים של שבת (חלק ראשון), קארעץ 1783, דפוס צילום ירושלים תשכ"ג דף נ"ב ע"ב].

*

*

אפשר כי מה שגרם לכך ששֻנְדוּךְּ הביא את הדברים בשם ר' חיים ויטאל נבע מפני כך שהספר הקטן על פירוש השירים של שבת הודפס בחלקו האחורי של שער היחודים שהוא משמונה השערים שנערכו מדרושי ר' חיים ויטאל והפכו ליסוד תורת האר"י בעיני רוב לומדיה במשך הדורות. אני מניח כי שֻנְדוּךּ שמע את שמעו של סרוק, אך הואיל ושמו לא כתוב על פירוש שירי השבת ואילו מחברו של שער היחודים נודע-לשם, ייחס שֻנְדוּךּ את המובאה הארוכה שהביא מספרו של סרוק לתלמידו הבכיר של האר"י ולסופרו, ר' חיים ויטאל.

     חשוב לומר, על אף שרוב התווך הרעיוני המובא על שֻנְדוּךְּ מצוי בספרו של ר' ישראל סרוק (השוואה בין המקורות שהובאו לעיל תוכיח זאת מעל לכל ספק). בכל זאת, יש כמה עניין עיקרי המופיע אצל שֻנְדוּךְּ וחסר אצל סרוק,  והוא ששירתם של המקובלים ויורדי המרכבה אינם רק סיבה לאופן שבו מהלכים גרמי השמים, לתיקון העולם, ולהתעלות נשמתם במעלה עולם האלוהות, אלא אם סרוק מדגיש כי בכוח השיר בוקע יורד המרכבה רקיעים, זוכה להארת נשמתו ויודע עתידות –  שֻנְדוּךְּ מעמיד גם על הפן האחר, ההרסני והאסוני, ששירה בכוונה לא-נכונה עשויה להמיט על המקובל ועל העולם בכלל. כפי שהראנו למעלה, יש כאן מיזוג בין תפיסות המופיעות בספר הזֹהר, לפיהם השרים בלילות ומתפללים, פותחים בד-בבד שני שערים, אחד כלפי החסד ושני כלפי הדין. יש לתפיסה הזאת זיקה רבה מאוד גם למסורות שהביא ר' חיים ויטאל על מורו, ששב וטען כי גילוי סודות למי שאינם במעלה רוחנית מספקת – מחישה אסון. גם את מיתת בנו ולימים גם את מיתתו עצמו – תלה האר"י בכך שגילה סוד שלא היה צריך לגלות.

*

*

     מורי וחברי הותיק, פרופ' אבי אלקיים, פרסם לפני כעשור, מאמר מעמיק ומעורר מחשבה, על תפיסתו העצמית של האר"י כמשורר מיסטיקון-קוסמיקון, המביא מזור ומרפא לעולם ולאדם, וסקר את עומק השפעת תפיסתו זו על מקובלים יהודיים בני הדורות לאחריו, לרבות מנהיגי הרוחניות השבתאית [אבי אלקיים, "אזמר בשבחין: על ארס-פואטיקה להאר"י שיכור האלוהים", הפיוט כצוהר תרבותי: כיווני חדשים להבנת הפיוט ולהבנייתו התרבותית, עורכת: חביבה פדיה, מכון ון ליר והוצאת הקיבוץ המאוחד: ירושלים ותל אביב 2013, עמ' 150-68]. שֻנְדוּךְּ, לא הוזכר, ככל שהשיגה עיני, במאמרו של אלקיים (ידוע לי שהוא מכיר את ספרו ושמע שמעו)– אך ראוי אולי להביא את דבריו שנדונו כאן בהמשך למאמרו של אלקיים, כדמות שניסתה להבין את כוח השיר  לחולל נפלאות, לתקן עולמות, ולבקוע רקיעים; תפיסה שבה מְשֹוֹרֵר, הופך במידה רבה, למי שיש לו מהלכים משלו הנוגעים לגורל היקום ולגורל האנושות, לטוב ולרע, מכוח עליית נשמתו והארתהּ מאור אין סוף (ומכוח נפילתה אם אינה מצליחה לקיים את קשרי-האמונה האינטימיים שלה עם האלוהות כראוי). שֻנְדוּךְּ ודאי הכיר ביחסו המיוחד של האר"י לספרות הזֹהר, וגם להדרת הכבוד שגילו כמה ממשורריה הליליים של צפת, כגון: ר' אלעזר אַזִכְּרִי ור' אברהם הלוי ברוכים, כלפיו. בעצם, שֻנְדוּךְּ, ביקש כנראה לאחד יחדיו את קבלת הזֹהר, את ספרות המוסר-הקבלית הצפתית ואת הקבלה הלוריאנית – כפי שהכירן למסורת רציפה ומקודשת אחת. 

     שנזכה לשאת בדעתנו עולמות-ידע מגוונים; שנזכה לכתוב שירים; שנזכה לשיר אותם, כאילו הם מביאים מזור לעולם, ואם לא לעולם – לפחות לכמה אנשים; ואולי לא טוב לרצות יותר מדיי –  לעצור כוכבים ממהלכם או לבנות מקדשים. כפי שטען  ר' ששון בן מרדכי משה שֻנְדוּךְּ, לגבי המשוררים הקדמונים – שיריהם  עשויים היו, לחולל שינויים עמוקים במציאות, אבל גם כושר-ההרס האצור בפרוייקטים הגרנדיוזיים האלוּ שנישאו בתודעותיהם, היה עלול להוביל לכדי תוהו ואבדן. לא ייפלא, כי תלמידי הרמב"ן, כינו מורה פִּלְאִי – לו זכה מורם, בשם "בן בלימה". אדם יכול לשוטט במחשבותיו בין שמיים וארץ כמה שיבקש, אבל טוב שיילמד את העיתויים –  בהם יש (למצער, מאוד-רצוי) לבלוֹם, לעצור ולהניח לדברים להיות כמו-שהם; לתת להם להתנהל בדרכם.  

 *

*

בתמונות: Shoey Raz, Construction near Sky, 22.8.2022; Idem, Outward Bound 1-2, 20.1.2023   

Idem, Book Shelf, 26.7.2023 ; תצלום עמוד הפתיחה מתוך: ישראל סרוק, נעים זמירות ישראל, למברג 1794 (תקנ"ד); דפוס בעקבות עריכתו של ר' יישכר בער אלינבורג, שייחס את החיבור למורו במפורש.

Read Full Post »

כִּי גָּדוֹל כַּיָּם שִׁבְרֵךְ

*

    תמיד התקשיתי להבין את השבר הכרוך בחורבן בית המקדש. להערכתי, דווקא חורבנו של המקום הקדוש – יצרה יהדות מגוונת יותר, שוויונית יותר, ורבת-פנים הרבה יותר; כך גם היציאה לגלוּת. חרף כל המאורעות שחוו יהודים בגלויותיהם – תרבותם יצאה נשכרת, שכתוצאה מכך שהייתה קבוצה אנושית מפוזרת מאוד – ינקה ממקורות שונים וגם התעמתה עם מקורות שונים, וכל זה ועוד יצר בהּ פוליפוניות – שהיא רבת-פנים ומסועפת הרבה יותר ממה שרוב האנשים החילונים וגם הדתיים, בני זמננוּ, מתארים לעצמם.

    יותר מכך, להערכתי תמיד שררה בקבוצה היהודית מחלוקת עמוקה בין מי שראו בחורבן המקדש ובחורבן הריבונות (בימי בית ראשון) ואחר כך בחורבן האוטונומיה הדתית (בימי בית שני) – שבר מהותי בזיקה של האל לעמו – משבר קולוסאלי באלוהות עצמה, ובמידה רבה: חורבן ההתגלות (הנבואה ורוח הקודש); ובין אלו שראו בחורבן סוף עידן תרבותי, דתי ופוליטי – אבל התייחסו אליו כמאורע היסטורי מסתבר, שהמון אירועים ריאליים ממשיים הובילו אליו, ובעצם ספק אם ניתן היה למנוע אותו.

     מגילת איכה הנקראת בט' באב –  בלילו ובבוקרו, היא אולי הסממן העז ביותר של המגמה הראשונה. אפילו הייתי אומר, כי במידה רבה, יותר מאשר המגילה מתארת באופן ריאלי את גורמי חורבנו של הבית הראשון – היא קולו של השבר הקיצון. הכל התפרק: הדת, התרבות, העם. המחבר המיוחס (ירמיהו הנביא) אינו רק מבכה את ציון החרבה בלבד על מקדשהּ השומם, אלא מבכה את העובדה לפיה ניכר כי ההשגחה האלוהית סרה כמעט לחלוטין מעם הקבוצה היהודית; הנביא מציע בשברון-לבו דרך תשובה – הוא רואה את המפתח בשיבה אל ה', תלמוד תורתו ומצוותיו, ומקווה כי הדרך הזאת תועיל לרפוא לאומה שהתרסקה.

    התשובה דורשת התכנסוּת סביב התורה; וכך לימים הדגישו גם מחברי איכה רבתי מדרש האגדה שנערך בארץ ישראל בתחילת המאה החמישית לספירה, הכולל חומרים רבים ואגדות חורבן, המיוחסות לתנאים, שראו בחורבן ירושלים או חיוּ דור או שניים אחריו – אף הם (בעקבות מחבר איכה), את ההתכנסות למקום התורה (בית המדרש) ולמקום התפילה (בית הכנסת), כתנאים מהותיים לתשובה, ולעיבוי זיקתהּ של הקבוצה היהודית לאל, שאולי יגלה את חסדו ואת רחמיו לעמו הנתון למשיסה.

     תנועת הכינוס הזאת, היא אולי ההישג הגדול ביותר של חז"ל. רגילים להדגיש את הרה-אורגניזציה של היהדות בתקופת יבנה (לאחר שנת 68 לספ') ועד עריכת המשנה (220 לספ' לערך), ולאחר מכן את תנועות הכינוס הגדולות שנתגלמו במדרשי ההלכה והאגדה הארץ-ישראליים ובתלמוד ירושלמי (עד שנת 500-400 לערך) ובתלמוד בבלי (שנערך סביב שנת 650-600 פחות או יותר) – אך  יותר מאשר חז"ל חיו בתודעה מהפכנית ביחס ליהדות המקדשית שקדמה להם, הם פשוט ניסו שוב ושוב לכנס את חברי הקבוצה היהודית שסרו למשמעתם, הן סביב תלמוד התורה ולימוד המצוות באופן קהילתי-קיבוצי, והן בדרך של כינוס מחודש אחר כינוס מחודש של תורתם של חכמים. יותר מאשר החכמים חיו בתחושה שהם נמצאים בכור-יצירה רעיוני, ההולך ומתהווה, הם היו לדעתי  הדוקים ברובם לתודעה לפיה, רק תנועות כינוס שבות ונשנות, הן שמאפשרות את ההמשך היחסי של מה שנקטע עם חורבניהם של בתי-המקדש ועם אבדן החירות והריבונות שבאו בעקבות כך.

     אבל מנגד עמדה תנועה חיונית לא פחות, תנועת הפיזור –  הפיזור בין אומות, בין תרבויות, בין שפות ובין גופי ידע, תנועה שיש להניח – איימה על הישרדות היהדות שהתבססה על לימוד בבית המדרש ועל התפילה בבית הכנסת – וכבר בימים קדומים למדיי, אפילו בתוך הספרוּת הארץ-ישראלית, נוצרו נורמות של תפיסת האמונה (ראו למשל מדרש ההלכה התנאי, מכילתא דרבי ישמעאל פרשת ויהיה בשלח, מסכתא ב' פרשה ו: "גדולה האמונה שהאמינו ישראל במי שאמר והיה העולם שבשכר זה שהאמינו שרתה עליהם רוח הקודש …"), כעוגן של החיים הדתיים (אמונות שאין להעמיד בסימן שאלה או באופן יחסי לשום דבר אחר ורק המאמינים נוחלים את ההתגלות או את העולם הבא); ובד-בבד, תפיסת המתרחקים מבית המדרש ומבית התפילה, כסוג של כופרים, העלולים להחטיא את שארית הצאן ולהרחיקו ממקור החיים. די לנו אם נזכיר בהקשר זה את יחסם של גדולי ישראל רבים לאורך הדורות כלפי "הפילוסופיה הארורה" [כך כתב ר' אליהו בן שלמה זלמן, הגאון מוילנה, על הרמב"ם, שנמשך אחריה בכל האמור בסודות התורה ופרשנות המרכבה. כך  בביאורו על הגהות ר' משה איסרליש (הרמ"א) על שולחן ערוך יורה דעה הלכות תלמוד תורה סימן רמ"ו סימן קטן ד, ביאור י"ח שם] או תרבויות אחרות מהן רצוי  ליטול מעט מרוב – "תוכו יאכל וקליפתו יזרוק" (תלמוד בבלי מסכת חגיגה דף ט"ו ע"ב) או יעסוק בהן בבחינת "הוי שקוד ללמוד תורה, ודע מה שתשיב לאפיקורוס" (משנה סדר נזיקין מסכת אבות פרק ב' משנה י"ד). עמדה זאת עתיקה מאוד וליוותה את הקבוצה היהודית הרבה טרם המודרניות או ההשכלה.   

    בהכללה, אנשי ההלכה, המדרש, הקבלה והחסידות— היוו בדרך כלל את האנשים הנחושים ביותר לכנס. הייתי אומר שהתנועה הזאת גורמת, לא אחת, ליוצריה לא רק להתכנס בתוך העולם המחשבתי שמתוכו הם יוצרים ולא למהר להציץ החוצה, אלא גם ליצור ספרוּת שתכליתהּ כינוס; כזה היה ר' אלעזר מוורמס ביחס לתורות הסוד שקיבל מרבותיו; כזה היה רמ"ק – בפרדס רימונים ובמקומות רבים בספר האילימה ;  כזה היה ר' חיים ויטאל לר' יצחק לוריא (האר"י), ר' נתן שטרנהרץ מנמירוב לר' נחמן מברסלב והרב דוד כהן לראי"ה קוק. הרבה מדובר לגבי האישים שהזכרתי המושג תלמיד-מזכיר-עורך, אך לאמתו של דבר ניכר, כי עיקר המאמץ, היה לכנס ולשמר, כדי שספרות הרבנים הללו תילמד בבתי-מדרש ותהפוך לחלק מעולמה של היהדות המוסדית. לפני כעשור ויותר, ראה ספרו החשוב של יוסף אביב"י, קבלת האר"י (הוצאת יד יצחק בן צבי), שיותר משהוא חיבור מחקרי פורץ-דרך (אני לא רואה בו ככזה), הוא פשוט חיבור כינוסי יוצא מן הכלל, אנציקלופדיה לכתבים המיוחסים לאר"י ולתלמידיו בכתיבות שונות, בדורות שונים ובמקומות שונים. אין לנו ספר דומה, המכנס באופן תמטי וכה הדוק, את השתלשלות הדרושים הלוריאניים והחיבורים שעיבדו אותם או שפירשו את שיטתו הקבלית. חשיבותו אפוא נובעת דווקא מכך שהוא בא-כוחהּ של מגמת הכינוס הותיקה של ספרוּת רבנית,  על מנת שיידעו היכן לרכוש את הידע המתאים, ועל-מנת שהדרכים אליו לא תאבדנה – ועוד יותר, על מנת לקרב את הכתבים שכתבו הוגים רבניים על הכתבים הלוריאניים לבני הדור הזה והדורות הבאים, כלומר: שיימצאו להם עוסקים, בעיקר בין עוסקי-התורה.  

    מנגד, בהכללה, אנשים שעסקו בפילוסופיה ובמדעים, ביחס הלשוני בין עברית ובין שפות אחרות, בדת משווה או רוחניוּת משווה (אף במיסטיקה ומאגיה) או בספרות משווה ואמנות מודרנית –  מבלי שיכירו בתוקפו של משפט קדום (דעה קדומה) הרואה במחשבה היהודית ובקדמוניותם – את הבסיס המוסרי, ההגותי והרוחני לכל חכמה שהיא; נטו להימנות עם תנועת הפיזור; פיזור – משום שלא התכוונו כי  מה שהם יוצרים יילמד דווקא במקומות של תורה, ולא ביכרו שקוראיהם יהיו יהודים מקיימי מצוות דווקא וחובשי ספסלי בית המדרש, אלא כל אדם באשר הוא המעוניין לקרוא בספר וללמוד איזה דבר. אנשים כאלו עוררו ועדיין מעוררים בקרב היראים תרעומת משום שתכלית החיבורים האלו נדמית להם כיוצאת מגדרים רצויים, חורגת מ"אמונת הדורות", ובעיקר – מערערת על קדימותהּ של התורה, הנלמדת בבית המדרש, כטובה וכעמוקה שבתורות ומרחיקה לכאורה את עוסקיה מהשגת רוח הקודש.

     ובכל זאת, שתי התנועות חיוניות לחיי התרבות, הדת והרוח. אם אנשי-הכינוס מדגישים כביכול בכל דור את הצורך לתקן ולרפא לבת-ציון במילים: "כִּי גָּדוֹל כַּיָּם שִׁבְרֵךְ מִי יִרְפָּא-לָךְ" (איכה ב, 13) ומתכוונים כי רק קיום המצוות ותלמוד התורה במוסדות הרבניים המתוקנים אולי יוכלו לתקן את המעוות (תיקון עולם); יש בכל זאת פסוק בתהלים, משמח הרבה יותר, המדבר ממש על אותו הים: "זֶה הַיָּם גָּדוֹל וּרְחַב יָדָיִם שָׁם רֶמֶשׂ וְאֵין מִסְפָּר חַיּוֹת קְטַנּוֹת עִם גְּדֹלוֹת" (תהלים ק"ד, 25) – כלומר, יש המביטים על הים ורואים רק פצע שיש להעלות לו ארוכה ולתקן את הדורש-תיקון מתוך פרספקטיבת האמונה (התורה והמצוות), ויש גם את המתבוננים בים ומגלים בו את הגודל, הרחבוּת ואין-קץ החיים הרוחשים בתוכו, הקוראים את אדם להתפלא, להתבונן, לחקור, לחוות ולהבין. הראשונים – מבקשים לנווט למחוז חפץ, להדריך ולכוון; האחרונים – להפליג ולשוטט; להעביר רעיונות ממקום למקום ו"להעיף" לאנשים את המוח. אלוּ ואלוּ, הם פנים שונות גם באנושות שלפעמים  שוכנות, זו לצד זו, בנפש אנושית אחת.

    למשל,  בין השנים 2007-1997, הייתי גם אני איש של כינוס. היה לי חשוב לכנס בתוך נפשי, הרבה מאוד מקורות יהודיים שלא למדתי ולא עסקתי בהם בילדותי ובנעוריי. נראה שגם אז כנראה לא נרגעה בי תכונת התכונה המפזרת, כי המשכתי גם לקרוא ולעסוק בתחומי ידע שאינם תורניים בעליל וגם לא מצאתי את מקומי לא בבית המדרש ולא בבית הכנסת. עם זאת, לפני כחמש עשרה שנים לערך, חלה בי תמורה. חדלתי לעסוק באינטנסיביות רבה בעולם הידע היהודי באופן מובהק, והמשכתי להעמיק בנושאים שונים שראיתי לנכון להעמיק בהם עוד ועוד: פילוסופיה ערבית, סוּפיוּת, היסטוריה של המדע, היסטוריה של האמנוּת.  אם הגעתי לראשונה ללמוד פילוסופיה ותלמוד באוניברסיטה (בשנת תשס"א 2001/2000)  מתוך תפיסה מחויבת ללימודים התורניים ותוך ראיית בחיים האוניברסיטאיים חלופה לבית המדרש. כיום, אני  מלמד כמה שנים מקורות יהודיים ומקורות אסלאמיים או מקורות דתיים ומקורות חילוניים מבלי תת היכר היררכי ביניהם, משום שההיררכיה בין הדתות, תרבויות, ותפיסות העולם – במידה שהתקיימה אי-פעם במידה מועטה, נעלמה כליל. נהפכתי ללא-ספק, לאיש המביט על הים ואומר: "זֶה הַיָּם גָּדוֹל וּרְחַב יָדָיִם", אבל דווקא מתוך היותי כזה –  בכל שנה בט' באב, יש בי את החלק המבקש לכרות אוזן ולהבין מחדש את הקול הפנימי העמום, המוסיף לרחוש בפנים, כאמודאי במצולות: "כִּי גָּדוֹל כַּיָּם שִׁבְרֵךְ".        

*

*

בתמונה: Shoey Raz, Come Sea , 15.7.2021 Near Jaffa

Read Full Post »

משתה ושמחה, מספריים ופיסת מלח

*

לפני תשע שנים כתבתי רשימה בהּ תיארתי את ל"ג בעומר במדינת ישראל בהווה, כיום העצמאות של הקהל התורני; יום בו רבים מהם יוצאים לחגוג במירון את הִלולא רבא (=הילולה גדולה) של רשב"י המגלם את ספר הזֹהר ורוחו, כלומר: את הקשר הפנימי בין האל והעם דרך התורה  וקיום מצוותיה על-דרך הסוד. כמובן, יהיה מי שיאמר, הלאו כדי לחגוג את התורה, יש חג מתן תורה. עם זאת, חג השבועות הוא אחד משלושת הרגלים ויש עימו דינים רבים המגבילים את החגיגה (דיני יום טוב), הגם שמראשיתו ניתן כחג המסמל את הבאת הביכורים לבית המקדש וראשית קציר החטים ["וחג שבועות תעשה לך ביכורי קציר חיטים"  (שמות ל"ד, 22)]  ועיקר המשמע כחג מתן תורה הוקנה לו אחרי החורבן ובמיוחד בתקופת גאוני בבל. ההילולה במירון, החלה ביום חול, מביאה עמה נופך את חגיגה המונית לכבוד התורה ולכבוד הרשב"י של הזֹהר, אבי המקובלים, אליהם נוספו מנהגים רבים, שלא ניתן לחגוג אותם אלא ביום חגיגי שכזה, שבכל זאת אינו אחד הרגלים או חולו של מועד החל בתוכם. בנוסף, חשוב להזכיר, ספר הזֹהר, המיוחס מסורתית לרשב"י, נחשב היה (וכך עד עצם היום הזה) בקהילות רבות בצפון אפריקה, במזרח ובמזרח אירופה (בעיקר בחסידויות) לחיבור שרק קדושת התורה שבכתב עולה עליו. כך, בקהילות רבות הושמו עותקים מודפסים של ספר הזהר בתוך ארון הקודש, לצד ספרי תורה, כתובי-יד.

מה שגורם לי לשוב לל"ג בעומר – היא ביטול הילולת הרשב"י במירון השנה (או הקטנתה באופן ממש משמעותי), ושאלה שהתעוררה בי, כיצד נהגו לחגוג המקובלים את יום התעלותו של הרשב"י (פטירתו/הילולתו), בהיותם רחוקים מארץ ישראל, כלומר: בימים שבהם היו רחוקים מהר מירון ומציון הרשב"י?

בחתימת ביאור האדרא זוטא (החלק העוסק בדרשה ארוכה ומסכמת שנשא הרשב"י טרם התעלה לגנזי מרומים), הנלמד על פי רוב ביום ההלולא (ל"ג בעומר)  מאת המקובל התוניסיאי (בן העיר תוניס, המאה השמונה עשרה), חכם יוסף בן ישועה סדבון, הנקרא: ספר אהבת ה' (1778-1776) הובא כך:

*

גל עיני ואביטה נפלאות מתורתך  גר אנכי בארץ ס"ת (=סופי תיבות) בגימ' (=בגימטריה) רבי שמעון בן יוחאי כי ביום הילולא רבא נגלו לו סתרי תורה. גל הוא ל"ג גם גל עיני ואביטה נפלאות ר"ת (=ראשי תיבות) עונג לומר שצריך האדם ביום הילולא רבא לעשות משתה ושמחה כמו ביום שבת קדש ולהתענג בו כי רשב"י ע"ה נק' שבת וזה ירמוז בפ' (=בפסוק) "וכבדתו מעשות דרכיךָ"; "מעשות דרכיךָ" בגימ' (=בגימטריה) "זה יום הילולא דרבי שמעון בר יוחאי", כי צריך האדם לפנות מעסקיו וללמוד בזוהר הקדוש בשבחי הרשב"י ולעשות משתה ושמחה כי רשב"י נק' מכובד בעלמא דין (=בעולם הזה) ובעלמא דאתי (ובעולם הבא).

[ר' יוסף סדבון, ספר אהבת ה', ליוורנו תרל"א (1871), דפוס צילום ירושלים תשל"ו, דף ק"כ ע"א]   

*

סדבון הציב משוואה גימטרית לפיה סופי התיבות (האות האחרונה בכל מלה/תיבה) בפסוקים העוקבים: גל' עיני' ואביטה/ נפלאות' מתורתך' (תהלים קי"ט,1 8) ו-'גֵּר אנכי בארץ [=אל תסתר ממני מצותך'] (תהלים קי"ט, 19), כלומר: ליהת"ך רי"ץ עולים יחד כמניין רבי שמעון בן יוחאי (=765). שיויון זה אינו עניין טכני בלבד שכן השימוש בגימטראות במקור, התבטא ברצון ללמד רעיון העולה מתוך השוויון המספרי. כאן במובהק ישנה תופעה כזאת. לדעת סדבון, דמותו של רשב"י עולה עם פסוקי תהלים שהביא. רשב"י היה מי שזכה להתגלוּת סודות התורה (הנפלאות), ואף על פי כן מעולם לא היה שייך ל עולם הזה, אלא לעולמות העליונים – שם יסודו. על כן בשלהי אדרא זוטא הוא מתואר, כמי שהתעלה מהעולם במלה "חיים", משום שלא טעם טעם מוות, אלא נכנס לחיים העליונים. יתירה מזאת, ספר הזהר מתאר את רשב"י כמי שנודד בין ישיבות של מעלה והיכלות של מעלה, כמבקר שהוא בו-בזמן בן-בית. כלומר, עולמו האמתי אינו העולם הזה (גֵּר אנכי בארץ), ואפשר כי משום שדעתו לא השתהתה על העולם הזה, זכה לגילוי סודות המצוות, כפי שרומז הסוגר של הפסוק מתהלים ("אל תסתר ממני מצותך").

מכאן המשיך סדבון לפתח את דרשתו על פסוקי תהלים, "גֹל הוא ל"ג" כלומר רמז לל"ג בעומר, כאילו מראש נרמז כאן מועד הסתלקותו של בוצינא קדישא (המאור הקדוש, כינויו של רשב"י בספרות הזהרית), וכן ראשי התיבות של ג'ל ע'יני ו'אביטה נ'פלאות = געו"נ, הינן באנגראמה (חילוף אותיות) עונ"ג. את המושג עונג קושר סדבון לשבת, על דרך פסוקי ישעיהו, המקדימים בקהילות רבות, לרבות בצפון אפריקה את הקידוש ביום השבת (קדושא רבא): "אִם תָּשִׁיב מִשַׁבָּת רַגְלֶךָ עֲשׂוֹת חֲפָצֶיךָ בְּיוֹם קָדְשִׁי וְקָרָאתָ לַשָׁבָּת עֹנֶג לִקְדוֹשׁ ה' מְכֻבָּד וְכִבַּדְתּוֹ מֵעֲשׂוֹת דְּרָכֶיךָ מִמְּצוֹא חֶפְצְךָ וְדַבֵּר דָּבָר" (ישעיהו נ"ח, 13). לפיכך לדידו  צריך האדם ביום הילולא רבא לעשות משתה ושמחה כמו ביום שבת קֹדֶש. רמז לכך  כי רשב"י נקרא שבת. עתה, ספר הזֹהר מתאר את פני הצדיקים כפני שכינה; שכינה מתוארת במדרש בראשית רבא (ראשית המאה החמישית לספירה), כבת זוגו של הקב"ה. ספר הזֹהר עומד על חשיבותו המרכזית של חיבור קודשא בריך הוא (ספירת תפארת) ושכינתיה (השכינה) באמצעות ספירת היסוד. רשב"י בבחינה זאת הוא מי שייחד (קירב) בין הקב"ה ושכינתו באופן המיטבי, ולכן הוא ושכמוהו הם המביאים אור שבת לעולם. יתירה מזאת, במכילתא דר' ישמעאל (מדרש הלכה תנאי וראו פרשת וישלח מסכתא דשירתא פרשה א') הובא כי הצדיקים כל אחד מהם שקול ככל העולם כולו שנאמר: "וְצָדִיק יְסוֹד עוֹלָם" (משלי י',16). כלומר, מה שבת היא זכר לכללות מעשה הבריאה; כך הצדיק מקיים העולם, משום שמעשיו מביאים לידי הורקת שפע מן העליונים על עולמנו זה.  לפיכך, על כל מוקיריו של רשב"י לעשות את יום התעלותו, יום משתה ושמחה, כסעודת שבת, ולהרבות בלימוד הזֹהר ובמיוחד בחלקים מתוכו העוסקים בשבחיו (למשל, אדרא זוטא). יושם אל לב, כי המקובל ר' יוסף סדבון אינו מזכיר הבערת מדורות, ולא מונה את העליה למירון כמעלה יתירה, אלא די לדידו לציין את היום בלימוד בספר הזהר ובסעודה חגיגית.

*

*

מנהג אחר, הקשור תודעתית בימינו, לימי העומר ולעלייה לרגל למירון, מצאתי בין דפי ספרו של  חכם שם טוב גאגין (1953-1884), כתר שם טוב. חכם  גאגין, יליד ירושלים, היה מצאצאי ר' שלום שרעבי (רש"ש, 1777-1720, מחשובי פרשני הקורפוס הלוריאני וכוונותיו); ולימים ראש ישיבות במנצ'סטר ובלונדון עוקב בספרו זה אחר מנהגים רבים בקהילות ישראל אליהם התוודע בנסיעותיו או דרך מפגשיו עם יהודים מתפוצות שונות ומקהלים שונים.

וכך כתב:

*

חג הפאות –  למופת ולאות … בא"י (=בארץ ישראל) נוהגים במלאות להנער ארבע שנים מספרים שערות ראשו לקיים מצות הנחת פאת הראש, ובו ביום מזמינים מכריה ומיודעיהם ומכבדים אותם לספר איזה שערות עד כי יוסרו כל שערות ראשו מלבד הפאות, ועושים סעודה לכל הקרואים, היום המיועד לחג הזה, מהם חוגגים אותו ביום ל"ג בעומר, ומהם בחוה"מ (=חול המועד פסח) בביה"כ (=בבית הכנסת), ובוחרים באיש ספר עני, והחג הזה נקרא בלשון ערבי "חאלאקה", ובאלו הארצות לא נודע להם מנהג זה.

[שם טוב גאגין, כתר שם טוב: יכיל בו טעמי המנהגים והשינויים בין נוסחי התפלות של הספרדים מזרח, ובין הספרדים שבמערב ובין מנהגי אשכנז, קיידאן (קדאיניאי ליטא) תרצ"ד (1934), עמוד תקצ"א]

*

גאגין כתב כאן כי מנהג המוכר לו מארץ ישראל (הוא כאמור נולד בירושלים בשלהי המאה התשע-עשרה) הוא שהיו נוהגים לחגוג בל"ג בעומר או בחוה"מ פסח את "חג הפאות" הנקרא בלשון ערבי "חאלאקה" , תספורת ראשונה של ילד שהגיע לגיל ארבעה שנים (ולא שלוש שנים כנהוג כיום אצל הנוהגים), כך שמסירים את כל שערות ראשו ומותירים רק את הפאות, כדי לא לעבור על איסור מהתורה, להקיף את הראש ולהותיר פאה משני צידי האוזניים. המנהג שפשט בחסידויות לגדל את הפאות עד שהן הופכות ארוכות מאוד ולסלסלן אינו כלול בטקס הזה ואינה מתולדותיו. מעניין עוד לציין כי אחד משני המועדים האפשריים לקיום המצווה הוא חול המועד פסח, אבל תלמוד ירושלמי מורה במפורש כי לא נוהגים להסתפר ולהתגלח בחול המועד (!). יותר מכך, בשום מקום לא כותב גאגין כי קיים מנהג לפיו יש הכרח או סגולה לערוך את חג הפאות דווקא על ציונו של רשב"י במירון. עם זאת, הוא משתית את המנהג על שער הכוונות לר' חיים ויטאל, תלמיד האר"י, ושם מובא כי ר' יוסף סאגישׂ (מרבני צפת ומקובליה) הוליך את בנו הקטן שם עם כל אנשי ביתו, ושם גלחו את ראשו כמנהג הידוע, ועשה יום משתה ושמחה. גאגין אינו מפרש את התיבה שָׁם כמורה על הר מירון או על ציונו של ר' שמעון בר יוחאי, אך סביר מאוד כי לכך הכוונה. אך אדרבה, מנהג אישי של משפחת ר' יוסף סאגישׁ, הפך כאן למנהג לרבים ולדורות – רק משום שהוזכר בקורפוס הכתבים הלוריאנים, ובאחד מכתביו הנפוצים ביותר (שער הכוונות היה ראשון הספרים הלוריאנים שהודפס בשנת 1623; הדרושים שנערכו מחדש והוכללו בדפוס אמסטרדם של עץ חיים הודפסו לראשונה, כמעט שלושים שנה אחר-כך). לסיום חלק זה, חשוב להזכיר כי גם כאן מודגש חגיגת ל"ג בעומר כיום משתה ושמחה, ובשום מקום לא מודגשות תפילות מיוחדות על ציון רשב"י או הדלקת מדורות.

מנהג משונה אחר שציין גאגין בספרו, הקשור לימי העומר שבין פסח לשבועות, הוא המנהג הבא:

*

בליל שני של פסח נוהגין בירושלם, ובג'יבאלטאר ומרוקו, לתת בכיסיהם פסת מלח, ונושאין אותו כל ימי העומר, ויש מהם שומרים בכיס בגדיהם חתיכת מצת מצוה מאפיקומין (=כך במקור) במשך כל השנה …

[שם, שם, עמוד תשכ"ז]

*

גאגין ציין במפורש בהערה שם "אלו ההזיות לא זכר מהן בס' (=בספרי) הראשונים שבידי". כלומר, הוא אינו מסוגל לעמוד על מקור המנהג בספרות ההלכה והמנהג הותיקה. עם זאת, ניסה בכל זאת לנסות ולמצוא טעם למנהג המוזר וציין כי אולי יש לו טעם עפ"י חכמת הקבלה ונעלם ממנו טעמו.  "ואולי אפשר לומר דרך רמז משום שכתבו בעומר:  מ'נחה ח'דשה ל'ה' ; ר"ת (=ראשי תיבות) מ'ל'ח' " (עמוד תשכ"ח).

    מכאן בהערה ארוכה, הזכיר חכם גאגין, כי כל הקרבנות שהוקרבו בבית המקדש צריכים מלח, ומביא את דברי הרמב"ם במורה הנבוכים, כי מנהג עובדי עבודה זרה היה דווקא להרחיק מלח מן הקורבנות לפי שבולע את הדם, ומביא סברה לפיה בעוד האש מייצג את כח הדין, המייבש ומעכל את הבשר, המלח –  מגלידו ומשמרו, וכך שיתופם של האש והמלח במלאכת הקרבת הקורבן, הם שיתוף מידת הדין במידת הרחמים; ומכאן עולה, כי לטעמו אפשר כי המלח הוא סימן למידת הרחמים, וכאן האריך בכמה מנהגים ששמע עליהם ברוסיה של זריית מלח בבית כדי להרחיק רוחות רעות ועין הרע (כלומר, הפך מכוח הדין).

וכאן כתב גאגין את הדברים הבאים: "והמנהג בכל ערי ערב והיהודים והמחמדים (=המוסלמים), שאם אירע ששני אנשים אכלו ביחד לחם ומלח סעודה זו נקראת "קשר ברית" ובאיזה זמן שאחד בא לבקש מחברו לעזור לו חייב לעזור לו כפי מה שתשיג ידו ואומר לו: זכור ואל תשכח הלחם והמלח שאכלנו יחד…" (שם, שם).

גאגין כאן הזכיר את תפקיד המלח בברית המלח הנהוגה בערי המזרח וצפון אפריקה, ובכל מקום בו ניכרת השפעת האסלאם; לאכילה משותפת (לחם ומלח) יש כדי ליצור ברית בין האורח והמארח או בין שני השותפים לאכילה. מעתה הם יהיו ערבים זה לזה בערבות הדדית, שאם אחד מהם יבקש את עזרת חברו, יהא זה עוזר לו בכוח האכילה המשותפת.

גאגין בהמשך דבריו שם כותב כי המנהג לשאת בכיס חתיכת אפיקומן כל ימי השנה היא היותה מועילה (כך שמע שאומרים) לשמירת הדרך "בהיותו נוסע ממקום למקום", כשם ששמר הקב"ה על ישראל במסעותיהם במדבר וכן יצילם. אני מעוניין דווקא לחזור לברית המלח שתוארה לעיל, ולהרחיב על גאגין ברוח הדברים שהביא על נדודי בני ישראל והגנתם. האכילה בליל הסדר (בגולה יש גם יום טוב שני של גלויות וליל סדר שני) של מצה ומלח –  שותפים להּ כל ישראל בכל מושבותיהם ותפוצותיהם, ואפשר כי היא בבחינת "קשר ברית" בין כל הסועדים באשר הינם. בבחינה זאת, אדם נושא עליו את פיסת המלח לזיכרון כי בכל מקום שאליו יגיע יש לו שותפי-ברית, הערבים לו ולגורלו (והדבר גם מתקשר למנהגי האבלות של ימי העומר על מיתת תלמידי רבי עקיבה מפני שלא נהגו כבוד זה בזה). אפשר אולי כי זה טעם לשאת פיסת מלח מרגל (חג הפסח) לרגל (חג השבועות), ואינו קשור באופן מיוחד להקרבת הקורבנות המיוחדת, הנוהגת ברגלים, ובעשיית זכר להם.

*

*

בתמונה למעלה: Kuzma Petrov-Vodkin (1878-1939) , Head of A Uzbek Boy, Oil on Canvas 1921

Read Full Post »

יֵשׁ צִפּוֹר צוֹוַחַת

*

ספר שיריה של חיה משב, כל קיר היה דלת (עריכה: לאה שניר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2019), הגיע אלי בראשית ימי המגפה הנוכחית, והנה מאז אכן כל קיר דמה לדלת (אדם צריך לעמול על חירותו), ושיטוט בחוץ היתה לספק עבירה על החוק, מה שלא מנע בעדי לצאת לעתים לשדה חרציות עטורות בשולי היישוב (עיר קטנה ואנשים בה מעט) שבו אני גר, קצת יותר ממאה מטרים. למקרה שאשאל אוכל לומר שאני בדרך למרכז מסחרי שנמצא בהמשך השדה, עניין של חמש מאות מטר לכל היותר; לאחרונה גם לשוטט בשדות יותר רחוקים.

במוקד ספרה של משב עומדת במידה רבה החוויה הרב-דורית של היות אם (בקושי רב) והיות בת (בקושי רב יותר). כלומר, היא מתארת בכמה משירי הספר ניסיונות להרות בדרך של הפריה – האכזבות והמאבק לשמור על תקווה ואופטימיות. בד בבד, עולים בכמה משיריה חוויות רחוקות של ילדות קשה, של יחסים מורכבים עם הדור שמעליה, של חוויות הזנחה ונטישה. עד שדומה הדבר לתהליך שיסודו ברצון גדול ליצור עתיד חדש, עולם אחר, על מקום הילדות הבלומה, שכל הרהור אחריה מעורר דכי.

ראוי לשים לב ליחסים המורכבים שמנהלת משב עם החברה המקיפה אותה. גם שם עולה הקושי לחוש חלק מאיזושהי קבוצה או חבורה או מגזר. מבחינה זו, על-אף שאינה מתבודדת ביער פיני, דמתה על שירתהּ כעין הדהוד מקומי לשירת סירקה טורקה  (נולדה 1939). כמו אצל טורקה, יש אצל משב אהבה לנופים ולבעלי חיים והעדפתם על פני הפוליטיאה ומעגלי-החברה הכוחנית. משב עוסקת בחללים, כגון חדרים ובתים, אך הנוף העולה משיריה אינו אורבני כלל ועיקר. בין אם אלו נופים חיצוניים או פנימיים   שיריה מליאים בעצי קלמנטינות, עצים אחרים, ציפורים, פרפרים המסתבכים בשערות-הראש, שדה חרדלים, כר דשא; עץ עומד בסלון, פריחה לבנה בקצה הספה בסלון. בשיר קצר (עמוד 41) היא כותבת, מעורר הזדהות: "וְהִנֵּה מַשֶּׁהוּ דַּק, מְזֻקַּק, תַּקְשִׁיב – אֲנִּי קוֹפֶצֶת רֹאש לְתוֹךְ אֲנָשִׁים, / מַעֲלָה מִתַּחְתִּיתַם אֶת חֲלָקַי הַפְּנִימִיִים." יש אנשים שכל כניסה שלהם לשיח עם זולת דומה למקום הטבעי והמוסדר ביותר; הם פשוט מהלכים בזה. יש אחרים – שכניסה לשיחה עם זולת כמעט לעולם נדמית עליהם כקפיצה ממקפצה התלויה בגובה מעל בריכה. מומנט שאוצר בחובו גם איום, גם חשיפה, גם סכנה. לפני עשור (דצמבר 2009) דיברתי בערב לכבוד הספר דְּיוֹ אדם לחביבה פדיה, בנושא: "לקפוץ ראש אל צל ראשו של האחר".  אני דימיתי שם מעשה הפרשנות [ואת הנסיון להבין את עולמו הפנימי של האחר המגולם בו, למשל לנסות להבין שיר] כניסיון לקפוץ ראש לבריכה שמהווה צל ראשו של האחר (כלומר לא לתוך עצמותו של אדם; לא אל התודעה אלא אל מה שהיא מטילה על העולם שבחוץ). משב— מתאר מצידה את ההתנסות החברתית כקפיצה לתוך האנשים ממש, וניסיון להציל מהם משהו מהותי על עצמה.

להלן, אתמקד בעוד שני שירים מתוך הספר, שוב שירי ציפורים. הראשון בהם הוא גם השיר הפותח את הספר, 'בבוקר':

*

לֹא בַּבֹּקֶר,

בְּשָׁעָה שֶׁנִקְרַעַת שִׁלְיַת הָאוֹר מִבֶּטֶן הָחֹשֶׁךְ

עוֹמֶדֶת רַכָּה, זְקוּפָה, מוּכָנָה כְּמוֹ כֹּפֶר

צִפּוֹר שִׁיר אַחַת

*

לֹא צִפּוֹר שִׁיר,

יוֹנֶקֶת

דְּבַשׁ, מַכָּה בִּכְנָפֶיהָ וּמִתְחַנֶּנֶת:

בַּת אָדָם, יוֹשֶׁבֶת חֹשֶׁךְ וְצַלְמָוֶת,

עַד שָׁעֲרֵי מָוֶת הִגַּעְתְ.

*

וּמָה אֲנִי בְּשָּׁעָה הַזּוֹ,

אוּלַי מִתְהַפֶּכֶת

מִצַּד לְצַּד אוּליַ מוֹשֶׁכֶת שׁוּלֵי שְׁמִיכָה,

וְלֹא יוֹדַעַת

שֶׁיֵּשׁ מִי שֶׁעוֹמֵד בִּמְלוֹא גְּרוֹנוֹ וְצוֹוֵחַ עַל חַיַּי.   

[חיה משב, 'בבוקר', כל קיר היה דלת: שירים 2019-2007, עמוד 14]

*

נתחיל בשלוש השלילות שבשיר: לֹא בַּבֹּקֶר,/ לֹא צִפּוֹר שִׁיר,/ וְלֹא יוֹדַעַת – הנסתרות בתוך השיר גופו. ראשית, מפני שהשיר קרוי "בבוקר"; אחר כך – מפני שצפור שיר, שבהמשך הופכת ליונקת דבש, מתוארת כעומדת וצווחת על חיי המשוררת; ואי הידיעה? ובכן השיר מתאר ידיעה עמוקה, שהיא בד-בבד מיתית וקיומית.    

אבל זוהי ידיעה ואי-ידיעה בו זמנית –  משום שמוקד ההתרחשות אינו בעולם הקונקרטי ולא בזמן קונקרטי. השיר מתאר ההתרחשות כמתהווה בשעה שהמשוררת עדיין נמה במיטתה, בתווך שבין עירות לחלימה. לכאורה, בזמן ששיליית האור נקרעת מבטנת-החושך (כתם אור ראשון), אך לא-ברור אם אותה השעה מתארעת בעולם הקונקרטי ונרשמת בזמן השעונים-הפיסיקלי. לפיכך, אפשר שהשיר מתארע בזמן ובמקום שבנפש. יתירה מזאת, סוּפִים אראניים, נהגו לכנות הארה מסוימת "שמש חצות" כלומר, הארה פנימית הבאה על המשיג בלילה (ליל קונקרטי או ליל שבנפש); במקורות אחרים, בגדדיים ואנדלוסיים, השוו בין שעת-ההארה ובין שעת-הזריחה או שעת בקיעת האור, ממש כמו בשיר של משב.

יתירה מזאת, המקובל בן דור גירוש ספרד ופורטוגל, ר' מאיר אבן גבאי, תיאר בביאורו על התפילות, תולעת יעקב, את שעות הליל, המובילות אל השחר, בהן לאחר התעוררות מסתורית של  משב-רוח צפונית, קמים חסידי-הדור ללמוד ולהתפלל, כשעות בהן מתעורר מקולם תרנגול של מעלה, המלאך גבריאל, ומעורר את העולמות, לפיכך לדידו תיקנו את ברכת: "אֲשֶׁר נָתַן לַשֶׂכְוִי בִינָה לְהַבְחִין בֵּין יוֹם וּבֵין לָיְלָה" [תולעת יעקב,ירושלים תשנ"ו, עמוד כ"ז טור ב; ולעניין משב הרוח הצפונית, השוו: בבלי ברכות דף ג].

    הזיקה בין המשוררת הישנה ובין אותה יונקת-דבש סִפּית (מגבול היום והלילה, ומגבול החלום והעירות). מצויינת במפורש כטקס-כפרות. לכאורה, כדי שהמשוררת תקום משנתהּ על הצפור מוטל למוּת, או לחזור אל בין צללי-האין, עד למועד הופעתהּ הבא. משב מתארת זאת על-ידי הצגת הצפור העומדת כְּמוֹ כֹּפֶר ואחר כך שוב במלים:  בַּת אָדָם, יוֹשֶׁבֶת חֹשֶׁךְ וְצַלְמָוֶת, / עַד שָׁעֲרֵי מָוֶת הִגַּעְתְ – פרפרזה על המלים הפותחות את נוסח טקס הכפרות (שאגב לא ידוע משום מקור יהודי רבני טרם גאוני בבל, וכן במאה השלוש עשרה בספר ההלכה אור זרוע לר' יצחק מוינה, זיהה המחבר את מקור הטקס החריג— בגאוני בבל):  "בְּנֵי אָדָם, יוֹשְׁבֵי חֹשֶׁךְ וְצַלְמָוֶת אֲסִירֵי עֳנִי וּבַרְזֶל (תהלים ק"ז, 10) / יוֹצִיאֵם מֵחֹשֶׁךְ וְצַלְמַוֶת וּמוֹסְרוֹתֵיהֶם יְנַתֶּק (תהלים ק"ז, 14)".  

     היחסים אפוא בין המשוררת הנמה ובין הצפור הצווחת על חייה (בעולם הפנימי) –  הם יחסי חלופין והמרה. לי הזכירה תמונה זאת את סיפורו של קרל צ'אפק (1938-1890) "המשורר" מתוך ספר הסיפורים, האיש שידע לעופף [ תרגם: דב קוַסטלר, הוצאת דביר: תל אביב 1977, עמ' 15-9] שם מוטל על החוקר הזוטר, ד"ר מייזליק, לפענח תאונת דרכים בה נדרסה "אישה זקנה שיכורה". אלא שהעד שמוטל עליו לחקור הוא המשורר, מר ירוסלאב נראד, המתאר את חוויית התאונה בתמונות הלקוחות מעולמו הפנימי, ואגב כך לומד מייזליק, על הפער הרב בין האירועים הקונקרטיים בעולם החיצוני, וכפי שהם נרשמים בעולם האידיוסינקרטי של המשורר. ד"ר מייזליק מצליח אייכשהו לשחזר באמצעות שירו של המשורר את מספר המכונית הדורסת. הוא בא להודיע על כך למשורר, ומגלה שזה מעוניין לקרוא בפניו שירים נוספים פרי עולמו-הפנימי. כל אימת שאני שב לקרוא בסיפור הזה, אני מסיים אותו במחשבה על כך שעולמותיהם הפנימיים של בני-אדם מעניינים לאין-שיעור מאשר המציאות החיצונית, או כמו שכתב מומוס (ניק קארי) Why deny the siren when it sings; ציפור-פנימית, על אחת כמה וכמה.

מאוחר יותר בספרהּ, שבה חיה משב, אל הצפור הזאת, הצווחת על חייה:

*

אֵין צִפּוֹר שִׁיר שָׁם

אֵין צִפּוֹר שִׁיר

אֵין חַלּוֹן

אַתְּ הַחַלּוֹן שֶׁנִּפְתָח,

תִּרְאִי אֵיךְ רוֹאִים לָךְ

אֵיךְ זוֹרְקִים עָלַיִךְ בַּד לְכסּוֹת

מָה אַתְּ מִסְתּוֹבֶבֶת כָּכָה בְּלִי עוֹר

בְּלִי צִפּוֹר שֶׁתָּשִׁיר לָךְ עַד שֶׁתֵּרָדְמִי

*

יֵשׁ צִפּוֹר צוֹוַחַת,

צִפּוֹר נוֹבַחַת,

כָּל לַיְלָה הִיא מְיַּלֶּלֶת אֶת הַיָּרֵחַ מִבִּטְנָהּ

עָגֹל, קֵרֵחַ, חִוֵּר כַּמֵּת

עַד שֶׁהַשָּׁמַיִם נִהְיִים חוֹלִים

*

יֵשׁ צִפּוֹר צוֹוַחַת, צִפּוֹר נוֹבַחַת

כָּל לַיְלָה הִיא נוֹהֶמֶת

בְּאוֹרוֹת צְהֻבּים, לֹא כָּבִים, בְּאוֹרוֹת נִמְשָׁכִים

עוֹלָם שֶׁאֵינוֹ נֶעֱצָם מֵהָעַיִן

הוּא כָּאן וְכָאן וְכָאן

עַל אֵשׁ נְמוּכָה מְבַעְבֶּעַ חֹמֶר לְתוֹךְ אֲוִיר

*

יֵשׁ צִפּוֹר צוֹוַחַת

יֵשׁ צִפּוֹר צוֹוַחַת

שֶׁמִּישֶׁהוּ יַנִּיחַ יָדוֹ עָלֶיהַ

שֶׁתַּשְׁקִיט

[שם, שם, עמוד 52]

 *

ציפורים מתוארות גם בספר הזהר וגם בספרות הלוריאנית כשליחוֹת ומבשרות. הנה למשל דברי ר' חיים ויטאל:

**

והנה לפעמים עניין צפצוף העופות הוא באופן אחר, כי יש נשמות בני אדם מגולגלים בהם באותם העופות, או בכל מיני בריות שיהיו, והכל לסיבות ידועות כפי עונשם, ואלו הנשמות הנזכרים הם יודעים ממה שהיו יודעות בתחלה, ואלו הנשמות הנזכרים הם יודעים ממה ששומעים מן הקול הכרוז מאחורי הפרגוד [=משל להתפשטות הרצון האלהי והודעתו בעולם, ש.ר], ואז הם מגידים אותם הדברים. גם יש לפעמים באופן אחר, כי איזו נשמה של איזה צדיק באה מן העולם העליון ומתלבשת באותה צורה ודמיון ההוא, ואינו בריה או עוף ממש, אלא מתדמה ומתראה כך, והוא מגלה ומגיד סודות התורה וכיוצא, ואמנם כי מדריגת ומעלת האדם הרואה אותם כך יתדמו לפניו. ולפעמים יתראו לפני שני אנשים יחד ואיש אחד מהם יתדמה לו בצורת עוף או בריה אחרת, והאיש השני יתדמה בפניו באופן אחר, והכל כפי מעלת האדם הרואה אותם

[ר' חיים ויטאל, שער רוח הקודש, דף ה' ע"ב]  

**

בעולמו של האר"י, צפור עשויה להיות נשמה מגולגלת שהתעלתה למקום עליון – קיבלה ממנו סוד תורני ואז שבה לעולם הזה על-מנת לבשרו לראויים לכך, "כפי מעלת האדם הרואה אותם". כמובן, דעתי נוטה לכך כי ממש כמו בשיר של משב, אין מדובר בציפורים קונקרטיות, אלא בציפורים שבהם חוזה המבקש-המשיג בעולמו הפנימי או לחליפין – יש כאן ניסיון של המקובל להסביר את ההארות ואת הסודות המתגלים לו ביחסו אותם לצפורים, כאילו הסודות שהגיעו אליו מן המרוֹמים, אכן הועברו משם על ידי בנות-כנף או מלאכים (המכונים בס' הזהר, מארי דגדפין, כלומר: בעלי-כנפים); אך כללו של דבר, כל המתואר כאן אינו אלא משל, להשגה הפלאית או לראייה הפנימית (הבלתי-קונקרטית) של המקובל, להּ הוא מנסה למצוא נתיב וסימן גם בעולם הקונקרטי המקיף אותו, או למצער בעולמו הפנימי בלבד (זה ההסבר שהוא מעניק להופעת ההארות בחייו). באופן מקביל, משב אינה תולה את שירתה במציאות הציפור הפנימית, המייסרת את שנתהּ, אך הצפור הזאת, שהיא אינה וישנה, והיא צפור שיר מחד גיסא וצפור נובחת וצווחת מאידך גיסא, היא אולי סמל לנשמה או ללא-מודע או לעולם-הפנימי ולשפה הפנימית, שבחיבור ביניהם ובין המציאות הקונקרטית, עולים בה השירה והשירים.  על צפור כמבשרת ומורה ניתן ללמוד גם משורותיו של יאיר הורביץ:  "בְּאַחֲרִית הַיַָּמִים לְצִפֹּרִים נִדְמֶה, נְדַבֵּר שִׁירָה. / בֵּינְתַיִם, בְּעַרְבֵי עַצַלְתַּיִם מִתְאַחֲרִים,/ עֵץ קַיִץ מְאָרֵח צִפּוֹר / מַתְמִיד בִּתְנוֹעות מַשָּׁב כּמַצְנִיעַ / חִיּוּךְ סַלְחָן. / מִמוֹרֶה זַה לָמַדְתִּי הִרְהוּר". [יאיר הורביץ, 'באחרית', יחסים ודאגה: שירים, ספרי סימן קריאה והוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1986, עמוד 72].

*

* 

בשיר של חיה משב, יש כמה שורות, שלדעתי מהוות שער להבנתו; כוונתי למלים: "בְּאוֹרוֹת צְהֻבּים, לֹא כָּבִים, בְּאוֹרוֹת נִמְשָׁכִים /עוֹלָם שֶׁאֵינוֹ נֶעֱצָם מֵהָעַיִן / הוּא כָּאן וְכָאן וְכָאן / עַל אֵשׁ נְמוּכָה מְבַעְבֶּעַ חֹמֶר לְתוֹךְ אֲוִיר". משב מתארת כאן עולם נסתר מעין ומתמיד. אורותיו לא כבים, נמשכים. הוא מצוי בכל. ומבעבע חומר לתוך אוויר.

לא ברור היכן מתקיים העולם הכמוס המתואר כאן: בפנים-המשוררת או אי-שם, וממילא לדידה נוכח הוא בכל, כלומר אינו חדל רגע בתהליך שבהם אורותיו נמשכים והוא מבעבע חומר אל תוך האוויר. כאילו יש אלטרנטיבה למציאות, כעין עולם מקביל או חלופי, המצוי כל-העת בקרבת-השגתנו, אבל בו-בעת לעולם לא-בתווך שלנו ממש. אם זהו מיתוס – זהו מיתוס נוכח מאוד, ואם כך, הצפור היא פריו של אותו עולם, מבשרת את אותו עולם, ואולי כעין להט חרב מתהפכת – בקולה (כשם שהמשוררת מתהפכת במיטתה): מבשרת למשוררת אודותיו ומרחיקה אותה מהדילוג אליו. כך או אחרת, הצפור מתווכת בין העולמות; בין אם הם מבטאים את דילוג המשוכה בין אם בין חיים ומוות, בין אם בין המציאות הקונקרטית ובין עולם הבא, ובין אם בין הממשות החיצונית ובין הממשות הפנימית. ממש כמו את יאיר הורביץ, ניתן לומר, מציפור זאת לומדת המשוררת הרהור. יתירה מזאת, אין לומר כי ההתגלות שמתאר ר' חיים ויטאל משם האר"י של קבלת סודות תורה מאת ציפור או נשמה שנתגלגלה בציפור, מקורם עילאי יותר או קדוש יותר, מאלו של המשוררים (משב, הורביץ ואחרים). אלו גם אלו, מייחסים את התהליך היצירתי, ואת המגע בין עולמם האידיוסינקרטי ובין המציאות שבחוץ, לדמויות ציפוריות, שמתווכות את הידע ומוסרות אותו, כביכול מעבר-לפרגוד, בתוך העולם אוו מעבר לעולם. אבל בסיכומו של דבר כולם פונים אל הנעה-ונדה, שאינה נתונה תחת כבלי כוח המשיכה, והמרקיעה לשמים, בכדי לטעון כי יצירתם –  מקורה באיזה תווך כמוס, שאינו מן המציאות הקונקרטית, וכִּי עוֹף הַשָּׁמַיִם יוֹלִיךְ אֶת הַקּוֹל וּבַעַל כְּנָפַיִם יַגֵּיד דָּבָר (קהלת י' 20).     

*

*

בתמונה למעלה:   mahesh and mansur, Birds, Early 17th century, Moghal Empire

Read Full Post »

מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, מתגלה כחורבן גמור

*

על ספרהּ של חביבה פדיה, "אִי M", בסימן דנטה אלגיירי, וילפרד ביון, אנטונן ארטו, ספר הזֹהר וז'ורז' פרק. 

ספרה של חביבה פדיה, אִי M, שנכתב אחר מות אם המחברת, כולל כבר בכותרו, כמה וכמה משמעויות, מהן גלויות ומהן חבויות, ואין גם זה אלא כדי להאיר על כתיבתה של פדיה, שהיא במישור האופקי-הוריזונטאלי – אחדות הכוללת ריבוי גדול מאוד (ריבוי אנפין) וקו אופק הנע עם הקורא ועם הכותבת כווקטור, ובו-בעת במישור האנכי-ורטיקלי, נוטה להעפיל אל עולמות שיש שיראו בהם ממשות או ממשות-פנימית (ראו ז'ורז' בטאיי החוויה הפנימית) ויש שיראו בהם מבדה-עליון (אליבא דג'ורג' סנטיאנה וואלאס סטיבנס) – האצורים בדעתה של פדיה על דרך מבניה היסודיים של הקבלה ( חוגי החכמה בספרות הקבלה,רמב"ן, האר"י ועוד) וממשיכיה בחסידות (הבעש"ט, ר' נחמן מברסלב), כאשר בספריה האחרונים, ובמיוחד בספר הנוכחי, ניכרות גם עקבותיהם של מיתוסים וריטואלים שמקורם אסיאתי (הודו, יפן). על כן, משנתקלים באי-אילו ביקורות שהוטחו בספר הנוכחי עד-הנה, יש לקחת בחשבון את האירופוצנטריות של המבקרים, את נטייתם למודרניזם אירופאי ולעלילה תימטית, ובעיקר –  לעולם מושגים שאינו חורג מעולמה של אירופה ושל תל-אביב כעיר אירופאית גרידא, שאין לה עניין ממשי בתיבת תהודה אסייתיות ושֵמית, כלומר: גם את רוב הרומנים הציוניים שנוצרו כאן, ניתן בנקל לסווג כשייכים לסוגת ה"בּילדוּנג", רומן חניכה והבניה, לרוב ממוצא גרמני, שנועדו להוות שופרהּ של הציונות האירופאית. לא ייפלא כי רוב הבנאים הספרותיים הללו היו גברים ממוצא אתני ספציפי, ותלמידיהם-מעריציהם, שספק אם כוחם עומד להם להתמודד עם דף תלמוד או מדרש אגדה או דף מספר הזהר או פירוש על ספר הזהר או ספר שאלות ותשובות הלכתי או דרשה חסידית – באופן עצמאי, ממשיכים לחסום את שערי-העיר בפני כל מי (במיוחד אם היא אישה לא-אירופאית) המציבה לספרות הקונטיננטלית-מודרניסטית, לא לראשונה, אלטרנטיבה מעמיקה, ראויה ומאתגרת, המחדדת את העובדה שכבר מזמן איננו במרכז אירופה אלא במערב אסיה; ועם זאת, שולטת ובכל מה שאירופה ותרבותה מציעות.

נשוב לכותרת, היא כוללת בה את הכפילות של אבדן האם ושל בקשה מחודשת של האני (I am); כאשר דיבר הפסיכולוג הבריטי, וילפרד ביון (1979-1897), במאמר המאוחרים על מושג 'הסיזורה' (Caesura)  הפרוידיאני – הוא דיבר על אירוע מכונן (וטראומטי) המנתק או גוזר את האדם מהרצף הקווי שמהווים חייו; האדם ניתק מהרציפות העצמית שלו, או ככל שהאירוע הטרואמטי כרוך באבדן הורים או בני משפחה או בני זוג – גם מהרצף הרב דורי; הוא הופך בעיניי עצמו פתאום לקו קטוע שאינו יכול להמשיך להתפשט אל עבר הנקודה הבאה (שהרי קו הוא רצף אינסופי של נקודות). גיבורת ספרה של פדיה, אלינור, עוברת את הניתוק הזה (ארץ גזִירה) מהזולת ומהעצמי; מסעה לאיים מרוחקים באוקיינוס השקט (חמשת אלפים ק"מ מהוואי, בדרום האווקיינוס השקט:  איי K  ובתוכם האי M) , הם בעצם, לא רק בקשת מפלט מהחברה שממנה היא חשה כעת מנותקת או מהעצמי של טרם הקטיעה/הגזירה, אלא גם מסע המבקש לשוב מחדש אל  הקוויות הרציפה שנקטעה, כלומר: אל החיים עצמם. בעצם, אלינור יוצאת למסע לריפוי העצמי (לכאורה באמתלה של מסע אנתרופולוגי של חקר מחלות כגון חירשות ועיוורון, המאפיינות את בנות האי), לאחר שידעה חורבן אישי. ואכן, חלק גדול מחלקו הראשון של הספר מוקדש לבירור, עתים ממוארי, של נסיבות הגזירה, ההרס, ההתפוררות, וניתוק הזיקות, שהביאו את אלינור אל המסע אליו היא יוצאת כדי להיפרד מהאם ומבן הזוג, וכן מעצמיותהּ הקדומה. הליכתה אל עבר הלא-נודע שמגלמים האיים, שמצידם עתידים להציע לה התחלה חדשה, מתוך התחברות מחודשת לרצף המתמיד המתקיים בנפשהּ, אך מתוך מקורות שונים בחלקם  מאלו שאפיינו אותה טרם הקטיעה.

איים בספרות המערב מסמלים על פי רוב זרות מאיימת של מרחב המצוי מעבר לגבול ביטחונה של הציוויליזציה. על פי התפיסה ההינדואיסטית – מקום המבטא את אי הגיונו הנורא של האוקיינוס. אדמה הניצבת בלב מרחב ימי האומר לבלוע את הכל, ובכל זאת מקיים עצמו, בבדידות ויסורים. לפיכך, איים בתרבויות עתיקות (הודו במזרח ויוון שהמיתוסים הבסיסיים בה אמנם השפיעו עמוקות על המערב, אך ספק אם היו מערביים) נתפסו בעיקר כמרחבים מקוללים ולעתים גם כמרחבים אוטופיים (איי-מבורכים) המבטאים כעין עולם-הבא עלי-אדמות: שיבה לגן העדן, שבו קולחים נהר הנעורים ונהר המוות (כעין עץ החיים ועץ הדעת במקרא). ההליכה לאי גם בספרהּ של פדיה, כמו מבטאת את הקוטביות שבין ההיוותרות לבד, בבדידות ויסורים, נוכח רצון להיבלע (להתאיין) ובין  השאיפה או התקווה –  כי דווקא דרך המסע והיציאה מחוץ לגדרי הציוויליזציה, תפתח חלופה אל עתיד אפשרי של ריפוי, השלמה, הליכה מעבר לטראומה ויציאה לדרך חדשה.

וכך כותבת פדיה על האיים:

*

באיים יש עצב עמוק. תוגה, דכדוך, אבל. קלוד לוי שטראוס דיבר על העצב הטרופי. דרווין חשב שאיי גלפגוס קודרים ועצובים, אבל האיים לא באמת עצובים אלא שאנחנו נוסעים רחוק מאוד כדי להתעצב. בינינו ובין עצמנו אנחנו נהנים מהעצב. נוסעים לנקודה שבה אנחנו מתחילים להרגיש את היחסיות המוחלטת של התרבות. רק שם, במקומות הרחוקים האלה, נצלים בשמש היוקדת, של קו המשווה, עקוצים בידי יתושים מוזרים –  שאת ארסם אולי נשאו רוחות בראשית קלות ומתעתעות –ועם הנוכחות החזקה של האדם כגוף, של שמחה ללא מעצורים, אנו מתעצבים. כאן כל החיים טובלים בזרמים הארקטיים הקרים בין צבי ענק דמיוניים ומיתוסים על לווייתנים והלילות ורודים מרוב פריחה בלי שום רמז למה שאנחנו קוראים תרבות, ולפעמים במקומות האלו הרחוקים, מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, מתגלה כחורבן גמור, ואנחנו מתחילים להיות עצובים, עצובים מאוד.  זה מאוד יחסי להיות בן אדם, ועוד יותר יחסי להיות בן אדם מערבי, ועוד יותר להיות בן אדם אשר אם הביא את עצמו אל האיים הביא הרס. חנות כוח גרעיני, אסירים פוליטיים, שודדים, ציידי לווייתנים. סוחרי עבדים, סרסורי זונות, מוכרי סמים, הגבול של העולם. גבול. המקום האקזוטי הרחוק כל כך היה גבול למעצמות הענק.  כמו כל גבול יש בו מהכל. כל גבול הוא שטח רחב של אזור הפקר המהווה מעבדה לכל מה שהוא מרכז. על הכל שפוך צלם אלוהים או צלם שטן, זאת ההגדרה ההפוכה של הדרוויניזם.

[חביבה פדיה, "עצב", אי M, עורכת: נוית בראל, הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד: ראשון לציון 2019, עמ' 147-146] 

*

האיים מתוארים כאן כמקום לימינלי הגבול של העולם. נקודה שבה האדם כבר התרחק מהציוויליזציה והתרבות, ויכול להתבונן בהן מהחוץ, כמי שאינו עוד מחויב להגיונן הפנימי ולקונוונציות המוליכות אותן. לא זו בלבד, אלא מן המרחק הזה עשוי אדם לראות כי הציוויליזציה שבה עיגן את כל חייו ובה תלה את מלוא תודעתו ושיפוטו – הינה, לאמיתו של דבר, חורבן גמור, באשר האדם המערבי מביא לכל מקום את ההרס ואת תאוות השלטון והממון. כאן עולה בדעתי רובינזון קרוזו גיבורו של דניאל דפו שמייד בהיפלטו לאי מתחיל לבנות ביצורים ונחלה שהם לכאורה קניינו; או בגיבורו של ג'וזף קונארד, מרלו, שהמעשה הראשון אותו הוא עושה בקונגו הבלגית, הוא השתתפות פעילה בהחרבת כפר, אף תחושותיו הולכות ומתגברות, כי בקצה הציוויליזציה ניתן להתיר כל רסן מוסרי. גם עולה בדעתי ספרו של יאקוב (יעקב) וסרמן, הזהב של קחמרקה, שבו מתוארת פרשת ההשתלטות הספרדית של פרנסיסקו פיסארו והרננדו דה סוטו על ממלכת האינקה ורצח המלך אטוואלפה ובני משפחתו – על תאוות הזהב, ההולכת ומתגברת, גם אצל המפקדים וגם אצל פקודיהם, בידיעה כי כאן, בקצה העולם, שום חוק דתי או מלכותי, לא יעצור אותם. בכל המקרים האלה, הגבר המערבי, הבא כדי לכבוש, לבזוז, לרצוח ולאבד –  הוא צלם השטן יותר מאשר צלם האל, ולא ייפלא כי המספר אצל וסרמן, נזיר נוצרי, מסיים את סיפורו במלים: "הכוכב הזה, שעליו אני חי, אולי מנודה הוא מאלוהים." [יאקוב וסרמן, הזהב של קחמרקה, מגרמנית: הראל קין, הוצאת תשע נשמות: ירושלים 2017, עמוד 83]. כלומר, אף הוא חש כי הציוויליזציה שאותה הוא משרת ממיטה חורבן גמור ומהווה חורבן גמור, וכל הרצח וההרס מביאים אותו, ממש כמו את פדיה, אל העצב הגמור.

עם זאת, גיבורתהּ של פדיה, אלינור, מתנהלת באופן מנוגד בתכלית לדמויות הגברים האירופאים שצוינו. היא אינה משתפת פעולה עם ההורסים ועם המחריבים. היא אינה מגיעה לאיים על-מנת לפגוע בהם או בתרבותם ולא על מנת לשעבד או לגזול את את תושביהם. היא באה על מנת ללמוד ממה שתראה ותחווה. במידה רבה, ממה  שתשאף לתוכה. האיים כאן אינם השדה המקראי, זה שבו באין רואים –  קין רוצח את הבל, אלא מרחב שבו ניתן להתרפא ולהתחבר מחדש לחיים, מפני שבמקום הזה, שהציוויליזציה עדיין לא החריבה –  החיים עדיין אפשריים.  האם כל מה שמסוגל לו הגבר המערבי הוא להחריב את עצמו ואת זולתו? ובכן , בספרהּ של פדיה יש דמות גבר, הלדור, שמגלם איזו אחרוּת מהמודל ההרסני שהיא מציעה, המזכיר מכמה בחינות את דבריו של ולטר בנימין: "חייו של האופי ההרסני אינם נשענים על הרגש שהחיים ראויים שיחיו אותם, אלא על כך שההתאבדות אינה שווה את המאמץ" ["האופי ההרסני", מבחר כתבים – כרך א: המשוטט, תרגם מגרמנית: דוד זינגר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1992, עמוד 106] –  אולם גם הלדור, כך מתברר, הותיר מאחוריו חורבן של משפחה מרוסקת ויציאתו שלו לאיים קשורה בכך.

שתי אסוציאציות נוספות עולות בי למקרא תיאורה של פדיה את האיים כמרחב-קצה. הראשונה בהן היא דנטה אליגיירי בקאנטו העשרים ושש  מהתופת (החלק הראשון בקומדיה האלוהית) שם מתואר מסעו האחרון של אודיסאוס מעבר לעמודי הרקולס (מיצר גיברלטר), שסימנו בעולם העתיק את קצה העולם המיושב. אודיסאוס, ממקומו בתופת, מספר לדנטה  כיצד הפליגו הוא וצוותו מערבהּ מתוך תחושה של קידמה והרחבת גבולות רוחו של האדם ופריצת מגבלותיו; אלא שביום החמישי של מסעם חשבו שהגיעו להר (אולי סלע ענק), שצף מעל פני המים וליבם התמלא שמחה; אלא שאז התברר כי מדובר במערבולת ענק המושכת אליה את הספינה, הנבלעת במצולות על כל- צוותהּ. אודיסאוס נופל קורבן לאובססיה שלו לחצות אל מרחבים שאיש לא התנסה בהם לפניו. הוא וצוותו אובדים בים. הים נסגר מעל ראשם. האי (ההר שבמים) הופך אי מוות (מערבולת) ואזור ההפקר שמעבר לציווילזציה מתגלה כמחוז-המוות (עין המערבולת).

כיוון שונה לחלוטין, הקרוב יותר לרוחה של פדיה, מתגלה בהקדמת ספר הזוהר (חיבור שנערך קרוב מאוד לזמנו של דנטה, אולי מעט לפניו), שם הקורא על-הסדר פוגש בר' שמעון בר יוחאי המגלה לבנו כי סוד הפסוק: "שְׂאוּ מָרוֹם עֵינֵיכֶם וּרְאוּ מִ"י בָרָא אֵלֶּ"ה" (ישעיה מ' 26) לא נודע לו עד שבאחד הימים נמצא עומד על כף הים (כעין סלע העולה מן המים) ושם נגלה אליו אליהו. בפורטוגל —  נמצאת הנקודה המערבית ביותר באירופה הקרויה: Cabo Da Roca (כף הסלע), ואכן מעבר לצוקי הכורכר המתנשאים כמאה וחמישים מטרים מעל האוקיינוס האלטלנטי, המיים שם לאורך החוף זרועים בכמה סלעים ענקיים, כעין הרי-סלע, היוצאים מהים וניבטים כאיים-מתנשאים מגובה הצוקים שעל החוף. אם נחזור לרשב"י, הרי בניגוד למרחב התלמודי שבו ניסיו נעשים לו במערת המסתור; כאן מעתיק אותו מחבר הדרשה הזוהרית אל כיף ימא, מרחב יבשתי הנתון בתוך הים, כעין אי; הנמצא מעבר לחוף ולציוויליזציה, ובו- דווקא בו – זוכה ר' שמעון לגילוי אליהו (גילוי עילאי בעולמם של המקובלים) ולסוד שלא נודע לו לפני כן. כלומר, כאן האי – הוא מקום הגילוי והתפתחות התודעה. המקום ממנו שבים אל החיים מתוך תובנות מחודשות.

האסוציאציה הזו אל הרשב"י וגילויו, לוקחת אותי באופן משני, לדיונו של אנטונן ארטו (1948-1896) בדמותו של הרשב"י. ארטו כותב במסגרת התכתבות על תיאטרון האכזריות שלו על תכניתו להעלות מחזה על הרשב"י, וזו לשונו:

*

קטע מספר הזוהר: סיפורו של רבי שמעון, שהאלימות והעוצמה בו שמורים עד היום כמו בדליקה.

[אנטונן ארטו, 'תיאטרון האכזריות (מניפסט ראשון)', התיאטרון וכפילו, מצרפתית: אוולין עמר, בבל הוצאה לאור: תל אביב 1995, עמוד 109].

*

למה התכוון ארטו במושג "תיאטרון האכזריות" , ומדוע הוא מעדיף תיאטרון שהתימות היסודיות בו אקספרסיביות כל-כך? מענה לכך, ניתן למצוא בדבריו בשלהי המאמר 'אתלטיקה של הרגש':

*

איש אינו יודע עוד לצעוק באירופה, והשחקנים הנתונים בטראנס, בייחוד הם, אינם יודעים עוד לצעוק, האנשים הללו, שאינם יודעים עוד אלא לדבר, ואשר שכחו שיש להם גוף בתיאטרון, שכחו גם את השימוש בגרונם, הם אינם אלא גרון מעוות, שאינו אפילו איבר, הוא הפשטה מדברת מפלצתית; השחקנים בצרפת אינם יודעים עוד אלא לדבר.

[שם, שם, עמוד 154].

*

ארטו, במידה רבה, משחזר את ביקורתם של הדאדאיסטים בקברט וולטר (1916) על האמנות הבורגנית והסתגלנית של אירופה, שהכשירה את "המלחמה הגדולה" אף הסכינה עימה. ארטו מעתיק את הדברים משדה האמנות הפלסטית והשירה אל התיאטרון. התיאטרון האירופאי שכח לחלוטין את תעודתו. הוא הפך לערב של דיבור של אנשים ששכחו שיש להם גרון וגוף, לב וחוויה. אנשים מבצעים טקסטים, מגישים טקסט. הם לא חיים אותם ולא חווים אותם ברמה הקיומית. הם זורקים מעליהם את התפקיד ברגע שבו הם יוצאים מעבודתם בתיאטרון. התיאטרון האירופאי לדידו הפך למועדון חברתי בורגני שבו אנשי קריירה מתחרים זה בזה על מעמד ויוקרה וחוויית התיאטרון כזירת התנסות בלתי-חדילה נזנחה כליל.

כלומר, ארטו, מבלי לצאת למסע מרוחק, לא זו בלבד שמכיר כפדיה במקומה היחסי של הציוויליזציה אלא גם משמיע בעצם טענה דומה: מה שאנו קוראים לו ציוויליזציה, אינו אלא חורבן מוחלט (של התרבות: האמנות והתיאטרון). כמו בדברי פדיה, גם לדידו, המקום שאליו הגיעה אמנות התאטרון בדורו הוא הגדרה הפוכה של הדארוויניזם. לא ברירה טבעית מתוך התייחסות מליאה לאדם, קיומו, רגשותיו וגופו, אלא מערכת בולענית ודורסנית, שמחריבה את האדם וכופה אותו למלמל ערב אחר ערב טקסטים –  מהם טקסטים שאיתם הוא אינו מסוגל להזדהות או שכל מטרתם היא לבדר את הקהל – בעבור שכר ומעמד חברתי.

אבל ארטו בכל זאת מצא מוצא מאירופה. הוא העלה על נס את התאטרון הבאלינזי המזרחי, כלומר את התאטרון המסורתי של האי באלי, הסמוך לאינדונזיה, אי המכונה גם "האי בעל אלף המקדשים", אי שחלק הארי של התושבים המקוריים הם צאצאי משפחות הינדואיסטיות מיוחסות שהיגרו לבאלי במאה השש-עשרה בשל התפשטות האסלאם, והמשיכו לקיים באי את תרבותם על הריטואלים המסורתיים של תרבותם, אף כאשר התרבו המתאסלמים בבאלי עצמהּ.  ארטו מדגיש את החוויה הקיומית מערערת הגבולות של התיאטרון הבאלינזי, ובמיוחד את המימד הגופני התנועתי בו. הוא גם מתאר את חוויית הצפיה בו כמעשה מאגי מבחינת הפעולה שהוא מהלך על הנפש, ושיבה לתיאטרון שיש בו קדושה וריטואל כאחד. לא עוד תרבות מחולנת רציונליסטית, המתעלמת מהגוף ומכל מה שאינו כלול בשיח ההגמוני של הקבוצה המשכילה. על פי החוקרת פטרישיה קלנסי (אוניברסיטת טורונטו), ארטו מעולם לא נסע לבאלי, אלא צפה במופע (ואולי בכמה מופעים) של התיאטרון הבאלינזי בתערוכה קולוניאליסטית שנערכה בצרפת בשנת 1931, שמרביתה הוקדש לוייטנאם (שהייתה באותה עת קולוניה צרפתית). מבלי לצאת את אירופה אפוא שימש מופע התיאטרון הזה, כטריגר וכשהשראה לארטו לצאת סופית מהשיח האירופאי המקובל על אמנות ותיאטרון, ולפרוש בשנים הבאות חזון אמנותי פורץ דרך ומערער גבולות.

*

*

כפי שאת ארטו –  מרבית הצרפתים לא הבינו, ורבים גילו פנים שלא כהלכה בהבנת מושג "תיאטרון האכזריות" שלו.  כך נדמה לי שגם את ספרהּ הנוכחי של פדיה יצלחו ויבינו בעיקר אלו המוכנים לחרוג מעם התפיסות האירופוצנטריות-הגבריות, המובנות וההגמוניות, השוררות בלב השיח התרבותית-אמנותי בישראל. פדיה, זה עשור ויותר, פורשת ביצירותיה הספרותיות (בעין החתול, דיו אדם, חותמות, מוקדמים ומאוחרים, הגיהנם הוא גן עדן ברוורס וספרה הנוכחי)  צעקה אחר צעקה על חיים שהיו יכולים להיות אחרים ועל ציוויליזציה שיכולה לנהוג אחרת בכל תאיה ונימיה –  החל בתא הזוגי והמשפחתי וכלה במערכי העיר, המדינה ובתווך הקוסמופוליטי; כדבריה בספרהּ דיו אדם, שהוקדש לאמהּ בחייה:

*

אַתָּה זוֹעֵק יֵשׁ חַיִּים שֶׁנִשְׁדָּדִים גְּדֵרוֹת מַחְסוֹמִים מִכְלְאוֹת אָדָם הַכֹּל

גִּמְגּוּמִים חַיִּים נִשְׁדָּדִים אַתָּה זוֹעֵק כֻּלָּנוּ אֲבוּדִים …

בְּסַךְ הַכֹּל שִׁירָה הִיא דָּבָר שֶׁמְגַמְגֵּם בָּרֶגַע בּוֹ מִתְחַיֶבֶת זְעָקָה.

[חביבה פדיה, דיו אדם, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2009, עמוד 22]

*

ובכן, פדיה זועקת בתווך תרבותי של אנשים שאינם יודעים מהי זעקה; ששכחו את הגוף ואת היכולת הגלומה בגרונם ובסרעפתם והגבילו את כל אלו לאיזה סדר-שיח מוגבל, שכל מי שלא דובר אותו בקצב ובהטעמה המדויקת, תוך התעכבות על "המלים הנכונות", שוב אינו ראוי להישמע. אבל הזעקה של פדיה אינה כפי שמדמים מבקריה – היא אינה אך ורק מגלמת של תווך הזהות המזרחית/מסורתית/האמונית; אלא היא משמיעה זעקה קורעת לב על המצב האנושי ועל העולם ההפוך שבו אנו עושים את ימינו. עולם שבו הציוויליזציה המערבית הפכה ליסוד המאבד את החיים על פני כוכב לכת זה. זעקה זו יכולה להישמע גם באזני מי שאינו חולק עם המחברת שותפות לעניין המזרחי/מסורתי/אמוני.

יותר מקודמיו, ספר זה הוא זעקה אלגית נוקבת על מצב הנשים והנשיוּת בעולם הזה, שכן המיתוס הקדום של בני אי M משמיע כי האי עצמו ( שמו הקדום: מאדרה, קוצר בידי בני המערב ל-M) הוא שרידיה של האם הקדמונית הגדולה, לווייתנית-אלה-מלכה, כל-כולה נתינה לעולם וליושביו, שבעטיה של קללה הולכת ומתכנסת אל מותהּ, כאשר ילדיה מרוחקים ממנה ובן-זוגהּ הלוויתן-האל-המלך, מודיע לה כי הוא ממהר להכתרת נץ מים. לימים דבר מותה ואולי רציחתהּ  (מה שמזכיר את שם סרטו הנודע של פריץ לאנג) ממיט על נשות האי מחלות שונות, כל זמן שהעוול הקדום לא יתוקן. וכך מובא באותו מיתוס:

*

זה הסיפור שלנו, של יושבי האיים, אמרה אומאטה. היא אנחנו, היא המקום שבו אנו חיים. גופה הפצוע והמרוסק הוא אדמת האי הזה. האי M. שדיה מליאי התנובות שהניקו אותנו הם ההרים האלה … מתוך לבה של האם הגדולה נולדים כל הציידים והדייגים הגדולים עד היום, ורוחה הפכה לדיבוק המחפש לו גוף וממנה נולדים כל הכוהנים והקוסמים עד יום … שלושים ימים אחר מות האם הגדולה ולאחר שקיעת גופה בעומק האוקיינוס עלתה לפני השטח של האוקיינוס לרום הרקיע שמש של צהריים. בערב ירד הלילה. אין יותר עמל אלוהי על לילות ושמשות שלכאורה בקצב זמן משתנה. קצב הזמן היומיומי הסדור כמו שעון החל, ובתום שנה התגלתה בשמים רוקדת כולה. אחר כך התחילה הבריאה המוכרת לנו בהיסטוריה הזאת. לפני כן היה עולם אחר …

[חביבה פדיה, "הסיפור הגדול", אי M, עורכת: נוית בראל, הוצאת ידיעות אחרונות ספרי חמד: ראשון לציון 2019, עמ' 100-99 בדילוגים]

 *

המיתוס המכונן של בני האי אפוא עומד על מותה של האם הגדולה ועל העוול הנורא שנגרם לה בהסתלקותה מהעולם. חלקיה של האם הגדולה המרכיבים את האי עודם רותחים את דבר מותה-רציחתה; היא המעניקה לתושבי האי את המידות הברוכות הגלומות בהם, והיא –  או יותר נכון עילת העוול שנעשה עימה –  היא סיבת מחלותיהן המסתוריות של בנות האי.  העלמותה של האם הגדולה – פינתה מקום לעולם החתום בזמן ולהיסטוריה זבת-הדמים, אבל העידן שלה, בבחינת פרוטו-עולם או פרה-היסטוריה, מביא לידיעת בני האי ואלינור, אפשרות של סדר אחר – ושל עולם אחר; שבו הנשיות זוכה למעמד שונה לחלוטין, וכאשר האם בו אינה צריכה להצטמצמם או להיעלם או להיאסף מן העולם טרם זמנהּ, הופך העולם למאוזן יותר ומיושב יותר ממצבו הנוכחי. ובעצם, לו המציאות של האי תיהפך לנדבך בציוויליזציה ואנשים לא ידכאו את חלומותיהם ואת מאווייהם של אחרים (ובמיוחד את הנשים מפני האתוסים הגבריים הרווחים), אפשר שהעולם האחר ייראה כאטלנטיס שעלתה מקרקעית הים.

לסיום, שתי אסוציאציות – הראשונה לספרו של ז'ורז' פרק W או זיכרון הילדות  ואל מקומן של אותיות כמו  W ו-X המסמלים את מות האב (יצחק/אנדרה פרק) ואת זכר האם (גספר Wינקלר מתואר כבנה של ססליה Wינקלר; צירל/ססליה היה שם אמו של פרק). פרק כותב: "אפשר כי שם, בקצה השני של העולם, יש אי. W שמו" [ז'ורז' פרק, W או זכרון-הילדות: סיפור, מצרפתית: אביבה ברק, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1991, עמוד 89]. האי של פרק אמנם מצוי בקצה הדרומי של  דרום אמריקה (טיירה דל פוגו), אבל היפוך ה-W וה-M, בסימן אבדן ההורים – עולה על הדעת; האחר, שוב דנטה ומסעו בתופת, המתחיל בשערי הכניסה תחת הר ציון שבירושלים ומסתיים ביציאה מן התופת, בצידו האחר (האנטיפוד) של כדור הארץ, אי שם באי באוקיינוס ממנו מתחיל סולם העלייה בטור הטוהר ובמעלה העדן עד המפגש המחודש עם ביאטריצ'ה במעלה עולם הגלגלים (הספירות השמימיות). גם אלינור, גיבורת הספר, מגיעה בעצם לאי אחר שהות בתופת ארוכה, ומכאן ואילך מציעים האי, המסע והשיבה ממנו –   סולם עליה, שפירושו חזרה לקו הזמן ולנתיב החיים.

*

*

בתמונות:  Samuel Bak (Born 1933), Seascape, Oil on Canvas, Date Unknown

Samuel Bak, Alone, Oil on Canvas, Date Unknown

Read Full Post »