התעלומה של האורות (The Obscurity of the Auroras)

*

ראה אור ספרי הראשון: 

התעלומה של האורות: מסות הבהובי זיכרון, הרהורים. 

17 מסות, 226 עמודים; הוצאת אדרא: תל אביב תשפ"ד/2023.   

הספר ניתן לרכישה כאן באתר אדרא – הוצאת ספרים אקדמיים (יצא לאור רשמית ב-23.10.2023). לחנויות הספרים העצמאיות הוא יגיע בשבוע שראשיתו ב-29.10.23 (ההפצה נדחתה בשבוע בשל המלחמה).  מחירו יהיה 68 ש"ח. 

תודות מלב לפרופ' אבי אלקיים, לפרופ' חביבה פדיה, לד"ר אורית ואקנין-יקותיאלי, לקרן יהושע רבינוביץ לאמנויות -תל-אביב, למרכז אליישר לחקר מורשת יהדות ספרד והמזרח ולמרכז הרצוג לחקר המזרח התיכון והדיפלומטיה באוניברסיטת בן גוריון בנגב, לתורמת החפצה בעילום שמה, ולמשוררת והמוסיקאית הילה להב שממנה קיבלתי את שם הכותר – לאחר שמצאתיו באחד משיריה.

לפני כחודשיים — קצת לפני שמלאו לי 50, החלטתי ללכת על זה, ומאז בתוך כמה שבועות, קיבלתי כמה וכמה איתותים לטובה בדמות אנשים ששמעו שמועתו ורצו לתמוך בהוצאתו, וכן  – תגובות לקטורים וקוראים שעודדו אותי מאוד . זה לא מובן מאליו – כי זה לא ממש חיבור אקדמי מן היישוב; זו יצירה ספרותית אינטלקטואלית, והלב המשונה שלי נתון בתוכה.

האם הספר מתאים לכן/ם? אני מקווה שכן. עם זאת, האינטואיציה שלי היא לבקש רבע שעה מזמנכם (אולי פחות). האזינו לשלושת הקטעים המוסיקליים המצורפים (אם ניתן, מראש עד תום); הם אינם מוּכָּרים מאוד. אם אהבתם מה ששמעתם, יש לי תחושה עזה שהספר נכתב בשבילכן/ם. 

*

*

*

*

Read Full Post »

כשנאמנות-לָעצמִי הופכת דבר ממית

*

על  בּרוטאליוּת ואובססיה, ליריוּת ונאמנוּת לעצמי, ביצירתו של הסופר היפני, יוּקיוֹ מִישִׁימַה (קִימִיטַקַה הֵירַאוּקַה, 1970-1925). 

*

1

*

נדמה שפועל מעין צופן בכל נסיון החיים שלי. בבואה אחת נשקפת עד אין סוף כמו במסדרון של מראות. בדברים חדשים שראיתי לראשונה, השתקפו בבירור דברים שראיתי בעבר, והייתה לי תחושה שבלי ידיעתי, מנחים אותו קווי דמיון אלו, ואני מובל הלאה הלאה, אל עמקי המסדרון, עומק שסופו אינו ידוע.

הגורל איננו דבר שבו אנו מתנגשים פתאום. אדם שנידון להריגה רואה בעיני רוחו ללא הרף את אתר ההוצאה להורג בכל עמוד חשמל, בכל מסילת רכבת שנקרים בדרכו בכל יום, והוא מתרגל לחיזיון הזה.

[יוקיו מישימה, מקדש הזהב, מיפנית: עינת קופר, ספריית פועלים: תל אביב 2007, עמוד 134].

*

     זו רשימה על הסופר היפני, יוקיו מישימה (קִימִיטַקַה הִירַאוּקַה, 1970-1925), ועל הפער, שטורד את מנוחתי ומצטייר  כבלתי-פתיר, בין היותו אמן כתיבה מעולה (במיוחד עד 1960) ובין העובדה שהקדיש את עשרים שנות חייו האחרונות ובמיוחד את העשור האחרון: לפיתוח גוף (שרירנוּת), ולקנדו (אמנות החרב היפנית), וממנה ואילך פיתח תפיסה פוליטית ימנית ריאקציונרית; נסיון להקים באמצעות סטודנטים משמר קיסרי חדש (שלא על דעת הקיסר) שיילחם, בין היתר, בשמאל-הליברלי ולא יניח לו להשתלט על יפן. כל אלו הסתיימו בניסיון כושל וטרוף-דעת להשתלט על צבא יפן עם כמה תלמידים-קנאים ועם מאהבו, במהלכו – נאם ממרפסת נאום מלא עזוז  על הצורך לחדש את ימי הסמוראים ואת ימי תפארתה של יפן; אזי התכנס בחדר פנימי וביצע טקס סאפוקו – ביתק את בטנו וראשו נערף על ידי תלמידו-מאהבו [סמוראים נהגו כי העורף הוא חברו הטוב ביותר של המתאבד, המכונה בטקס: קַאיְשָׁקוּ(נִין), "מִשְׁנֶה"]; ככל הנראה כדי להסיר מעצמו את החשד לפיו ביקש במעשה ההתקוממות לפגוע בקיסר או ביפן. כך באו לידי גמר – חייו ותולדותיו.

    את מישימה קראתי לראשונה לפני כמעט שלושים שנה. היה זה המלח שחטא לים (1963; תרגמה מאנגלית: שושנה צינגל, הוצאת כינרת: תל אביב 1986). באותה עת עוד הבנתיו כסיפורו הטראגי של מלח, בחור מחוספס ורב תושיה, ביסקסואל האוהב את חיי הים, הפורס חסותו על חבורת צעירים הבזים לנורמות המוסריות ולקונוונציות החברתיות  המקובלות. תחילה הם נושאים אליו עיניים, כדמות מנטור נערץ; לבסוף, הם מתכננים בקור רוח את רציחתו (ומבצעים), זמן קצר טרם נישואיו, כדרך היחידה להותיר אותו "גיבור" בעיניהם, רק בדיעבד, מקץ שנים, הבנתי, כי מישימה לא ניסה לספר את סיפורו של דור חדש ומקולקל שיצא משליטה או את סיפורו של מלח לשעבר שמתחבר עם חבורת צעירים, אלא ניסה להציע אלגוריה ספרותית לתפיסתו הפוליטית הריאקציונרית. לדידו, יפן הלכה והתרככה בעקבות התבוסה במלחמת העולם השניה והפצצת הירושימה ונגסקי; ניסיונה לפייס את העולם – כאילו מעודה היתה התרבות היפנית נסובה על פואטיקה, אסתטיקה, קדושה של מנזרים (זן בודהיזם) ומקדשים (שינטו), וחינוך לטעם טוב, מוקפד ומעודן – היה לדידו ביזיון לדורות הקודמים. בעצם, טען מישימה כי "הנפש היפנית" ביסודה יש בה משהוּ ברוטאלי, אלים ואפל; אין טעם להתחמק ממנו ולא ניתן להעלימו – משום שהוא תמיד יזקוף ראש; הייעוד על פי מישימה היה אפוא לאחוז בעט או במכחול, אבל בד-בבד לדעת לאחוז היטב בקטאנה (חרב סמוראים).  

     אם מישימה נניח, היה יהודי, והיה חי באותן שנים, יש להניח כי היה אי שם בקצה הימין הציוני, זה הדוגל בהוצאת הכוחות האלימים הבלומים ביהודים מן הכוח אל הפועל; משהו בין תלמיד "יהדות השרירים" של מקס נורדאו, שזכתה להערכתו הרבה של הראי"ה קוק, ובין טרומפלדור וזאב ז'בוטינסקי, אברהם "יאיר" שטרן, אורי צבי גרינברג (במיוחד ב"הגברות העולה" וב-"חזון אחד הלגיונות"), גאולה כהן, אריאל שרון של יחידת ה-101, של צליחת תעלת-סואץ ושל טבח סברה ושתילה, רפאל איתן והכהניסטים. ודאי היה בז לשמאל המבקש את הליברלים האירופאים ואת הדמוקרטים האמריקנים כבני ברית, ומוכן לוויתורים טריטוריאליים ולוותר על שאיפות אימפריאליות, בלי קרב נחוש, מול ארצות ערב והפלסטינים. יתירה מזאת, אותו ארגון, שניסה מישימה להקים למאבק בכוחות השמאל בקמפוסים ביפן של שלהי הסיקסטיז, דומה מאוד ל"אם תרצוּ" של זמננוּ.

     קרוב להניח, כי לוּ רק מישימה היה יהודי מסוג זה לא הייתי מכביר עליו מלים, כל-שכן טורח לקרוא בספריו; הייתי שולל אותו לכתחילה כפשיסט-לאומן מן הסוג שאני מתעב (באמת מתעב; אני לא מסוגל לשמוע הרצאה על שירתו הלאומית של אורי צבי גרינברג, בלי שייצא ממני פרטיזן, לוחם- בפשיזם), אבל מישימה ידע לכתוב היטב על החריג, על החלש, על המתלבט, ועל מי שעומד נוכח החברה והחברה לעולם תפנה לו עורף (אף תגרום להריגתו). לא לחינם פרס עליו לזמן מה הסופר היפני, זוכה פרס הנובל, יאסונרי קוובטה (1972-1899) את חסותו, וראה בו כבן. יש בין השניים הרבה מאוד תמות משותפות. למשל, דמויות חריגות – המובלות מכוח האובססיה ליופי, לכוח ולשגב, אל אבדנן המוחלט; עתים בעיניים פקוחות. יש אומרים שקוובטה שם קץ לחייו כשנתיים אחרי מישימה אם מפני האכזבה מן הנתיב הצבאי והאלים בו בחר ואם מפני שבאמת ובתמים – ראה בו (לפחות עד שנותיו האחרונות) כתלמידו-ממשיכו הראוי ביותר; עם זאת, יש לציין כי בשעה שקוובטה נשא את נאום פרס הנובל שלו בשנת 1968 (תורגם לאחרונה: אני, בן יפן היפה, תרגם מיפנית: איתן בולוקן, הוצאת לוקוס: תל אביב 2020), כבר הפעיל מישימה את תא הסטודנטים המיליטריסטי והאלים שלו, והיה מצוי על סף ההתפוצצות האלימה שסימנה את קץ דרכו. קוובטה מעולם לא תמך בפעילותו הפוליטית של מישימה למיטב ידיעתי, אבל ראה בו סופר מעולה לפחות עד העשור האחרון לחייו.      

   מישימה עצמו, כמו שעולה למשל מספריו, האוטוביוגרפיה,  וידוייה של מסכה (1948; תרגמה מיפנית: עינת קופר, אחרית דבר: יורי מירון, אפרסמון ספרים: תל אביב 2020) והרומן, מקדש הזהב (1956; תרגמה מיפנית: עינת קופר, ספרית פועלים: תל אביב 2007); היה ילד רזה, חלוש וחולני על-פי טבעו; שהדמות המשמעותיות יותר בחייו היו סבתו ואחר-כך אמו. ילד שלא השתלב תחילה בחברת-הבנים אבל תמיד חש משיכה בלתי-נהירה לאלימות, לקרבות, לרעיון של מוות תוך לחימה על הגנת ערך נעלה והוקסם מהרעיון של גוויעה ממושכת בידיעה שמותו הוא מוות הירואי. בוידוייה של מסכה (Kamen No Kokuhaku) עולה כי עצם המשיכה המוקדמת שלו לגברים עלתה מתוך אותו דחף להשתייך לחברת הלוחמים; הוא למשל חש בחילה לדבריו, כשהתברר לו כי דמות האביר הנהדר שראה באיזה ספר, הוא בכלל איור של ז'אן ד'ארק, הלוחמת הצרפתית באנגלים בימי מלחמת מאה השנים; הוא גם כותב כי הזדהה עמוקות עם סנט סבסטיאן שהוצא להורג בחיצים, התאושש באופן פלאי, ואז הוכה בשנית או נסקל. יצוין, כי גם המשורר האנדלוסי, פדריקו גרסיה לורקה (1936-1899), הזכיר במספר ריאיונות את  סנט סבסטיאן (בן גאליה שפעל להפצת הנצרות כקצין משמר ברומא, 288-256 לספ') כאחת הדמויות שהכי השפיעו על תודעתו מילדות, וכי ההזרה מהחברה, הכאב, הפצע, המוות למען השליחות ובסופו של דבר – שתי ההוצאות להורג (לורקה עצמו לימים הוצא להורג בידי פלנגה פשיסטית באוגוסט 1936) דיברו אל עומק ליבו. בעצם גם לורקה וגם מישימה מנו את את אותו קדוש נוצרי המוצא להורג בירי חיצים המפלחים את גופו העירום, כדימוי שהיווה להם מקור השראה ואף מקור משיכה הומו-אירוטי. בין כמקור משיכה ובין כקדוש – דומה כי דימוי גופו מפולח החיצים הילך עליהם קסם.   

   כך, גיבורו של מקדש הזהב (Kinkakaju) הוא נער צעיר חלש, חולני ומגמגם קשות, שמובא על ידי אביו (מת עליו בילדותו), שבקושי הכיר, לשרת במקדש הזהב. הוא מקיים אמנם קשרים עם אמו, אך בושתו בגמגומו גורמים למעצורים רבים בינו ובין העולם וכן לספיקות קשים האם איזושהי חברה, מחוץ לחברת המקדש, תהיה נכונה להתייחס אליו כשווה בין שווים.  ככל שהוא מתבגר, ניעורים בו ספיקות לגבי סביבת המקדש ומה שמניע את אנשיה הרגילים לצוות ולצפות שאנשים אחרים יצייתו, ללא שאלות יתירות ולקיים את הטקסים הנדרשים על דרך האינרציה. הוא מבקר בבית הזונות פעמיים ורוכש אולר ורעל למקרה שיצטרך למוּת. באחריתו, הוא מצית באש את המקדש שבו גדל והיה לאיש צעיר, ולאחר שהוא צופה במקדש הבוער וכלה. מול המעשה שעשה הוא משליך את האולר ואת הרעל ממנו והלאה, מצית סיגריה ומחליט לחיוֹת.

    בשעתו כשקראתי את הספר,  עניין הגמגום ועניין המקדש שהגיבור מחריב במו-ידיו משכו את לבי, אבל עם הזמן הבנתי כי גם כאן, בסיפור הציב מישימה איזה סימן (תמרור) דרך לעצמו. כאילו כבר מכוון לכך, שלעתיד לבוא, הילד החלוש והמעוכב-חברתית שהיה, יימצא דרך להיחלץ מהחיים שחי, וכי הדרך עוברת דרך העלאת כל מה שקדוש ועדין ומהנה אסתטית באש ותחת לו – הוא בוחר במרד, בהתקוממות, בהצתה האלימה – שרק היא וכיליון העולם שהותיר מאחור, יביאוהו לבחור בחיים. כמובן, סופו של מישימה שונה מסיפורו של גיבורו. קידוש הקרב והאלימות, לא הביאו את מישימה אל חיים חדשים כפי שסבר, הם רק הביאו אותו לבחור לעצמו מיתה כסנט סבסטיאן, כשהוא ואהובו מבצעים בו וידוא הריגה.

*

2

*

גם בעת ששוחחנו לא היה סוף לספקות שמילאו את ליבי. אני נשבע באלוהים שרצוני להיפגש עם סונוקו היה אמיתי. אבל היה ברור לגמרי שלא היתה שום תשוקה מינית. אם כך, איזה מין רצון היה הרצון לפגוש אותה? האם הלהט, שכבר ברור שלא היתה בו תשוקה, נועד להוליך אותי שולל? ואם היה להט אמיתי, האם הוא לא הצית אלא להבה קטנה שניתן להחניק בקלות? ומלכתחילה, האם יש אהבה שאינה נטועה ומושרשת בתאוות הבשרים? האין זה אבסורד גדול?

אבל אז חשבתי שוב. אם ללהט הרגשות האנושי יש כוח להתעלות מעל לכל אבסורד, איך אפשר לטעון שאין לו הכוח להתעלות מעל האבסורד שלו עצמו?

[יוקיו מישימה, וידויה של מסכה, תרגמה מיפנית: עינת קופר, אחרית דבר: יורי מירון, אפרסמון ספרים: תל אביב 2020, עמוד 183]

*

    דבר-דומה עולה גם מן הסמי-אוטוביוגרפיה  המוקדמת, וידויה של מסכה, דפוסי המשיכה המינית אצל מישימה מבוססים שוב ושוב על כוח, אלימות והירואיזם; כשהוא מתאהב במהלך הסיפור בעלמה סונוקו, ביופיה, בעדינותה, ובשיחות המשותפות שלהם על ספרוּת. הוא בוחר שלא להינשא להּ ורק לימים כשהוא מלווה אותה, והיא כבר אישה נשואה, כידיד יקר, למועדון לילה – הוא לומד שהגברים הצעירים במקום מושכים אותו אירוטית ומינית הרבה יותר ממנה, זאת הואיל מזהה אצלם את כוח אלים ובלתי מרוסן, שהוא אינו מסוגל לזהות בסונוקו. מאחרית הדבר למהדורה העברית עולה כי הספר תורגם כעת לעברית בעיקר מפני שהוא אוטוביוגרפיה המתארת את בחירתו של אמן צעיר בחיים הומוסקסואלים וחושפת את הצעדים והלבטים שבהם הוא משתף את קוראיו. עם זאת, דווקא האהבה שמתאר מישימה ביחס לסונוקו היא הרבה יותר רוחנית ורצופה מתחושותיו הגופניות כלפי גברים, אלא שמבחינת משיכתו לגברים הוא חש שאינו יכול לעצור את תאוותו הגופנית; ואילו סונוקו –היא מעוררת אותו בעיקר מבחינה רוחנית.  אף שהספר מסתיים בבחירתו של מישימה בהומוסקסואליות – עולה השאלה, אם ועד כמה הוא מתאר בחירה הומוסקסואליות רווחת, או שבחירתו מתאימה לטיפוס מסוים של גברים אוהבי-גברים, משום שהם נמשכים למה שאלים, וכוחני ואסור – כמיני ומעורר משיכה, אלא שייתכנו גם טיפוסי משיכה אחרים.

    וכך נדמה לי, כי את סיפורו של מישימה ניתן להבין כסיפור של ילד שנשים השפיעו עמוקות על חייו ונבהל כל כך מנוכחותן והשפעתן, ואולי חסרו לי דמויות גבריות משמעותיות ומאוזנות, עד שניסה לבלות את חייו הבוגרים באיזו אובססיה גברית של צבירת כוח, והימשכות (גם מינית גם פוליטית) אחרי כל מה שנתפס כ"גברי", כלומר: אלים, ברוטלי, פולמוסי.  גם את מקומו בחיים תפס כנראה מישימה על פי הסדר הפטריארכאלי-הסמוראי. הוא ראה בעצמו כמשרתהּ הנחוש של יפן. אם בוידויה של מסיכה, הוא מתאר כיצד הסמוראים היו נושאים נשים, אך מנהלים פרשות-מיניות עם תלמידיהם, כחלק מחניכתם; הרי שבשעת מותו, היה מישימה נשוי לאישה כבר כשתים עשרה שנה, והוא הבין את עצמו כ"סמוראי" הרשאי לחנוך מינית את חניכיו, הרבה יותר מאשר הומוסקסואל מוצהר, כפי שהיה בצעירותו.  למשל, הכרתי זוגות חד-מיניים שניכרה בהם אהבה שאינה מבוססת על יצריות אלימה ויחסים הסובבים סביב כוח וכוחנות-גברית. הכרתי גייז שאהבתם הצטיירה לי כיחסים שיוויוניים בין בני זוג, באופן שלא ניכר בעיניי כשונה מזוגות סטרייטים (סיסג'נדרים). לפיכך, נשאלת השאלה עד כמה דפוסי המשיכה ההומו-אירוטית שעליהם כותב מישימה, מאפיינים את קהילת הגייז.  כצופה מרחוק, לי נדמה כי הטיפוס שמצייר מישימה של משיכה המבוססת יחסי כוח ושליטה, ודאי אינו מאפיין את דפוסי הזוגיות המקובלים בקהילה. עם זאת, מישימה לא חי בזוגיות רשמית ארוכה עם גבר. הוא היה נשוי לאשה מאז 1958 ועד פטירתו והמשיך לקיים מערכות מיניות עם מאהבים, שפעמים רבות היו תלמידיו. הוא ראה בכך כאמור, כחלק מזכויות החניכה של הסמוראי.     

    אני מנסה לחשוב מה מרתק אותי בדמותו של מישימה ואני מבין שאני מעריך אותו כאמן כתיבה, שבחר שוב ושוב (בדומה לקוובטה) לכתוב על דמויות של חריגים, שאינם מוצאים את מקומם ביפן המודרנית ונתונים בדרך כלל באיזו אובססיה שהולכת ומתגברת, עד להיקרות אירוע המחיש עליהם אסון.  יש במישימה, במיוחד כפי שהוא מתגלה בוידויה של מסכה, משהו חסר-מורא בחשיפתו העצמית, אבל יותר מזה, בניגוד להנאתו מברוטליות מתפרצת, הספרות שלו מאוד-מאופקת; יחסו לנשים עדין ומתחשב (כאמור, נשים גידלו אותו והיו מרכזיות בחייו). האלימות – בארבעת ספריו שקראתי, אמנם מתפרצת לבסוף, אבל היא רחוקה מלהיות מרכז העלילה או לב-העניין, והייתי אומר כי המוטיב העולה בהם שוב ושוב היא דווקא נאמנות לעצמי, מבלי להרשות לחברה ולדפוסיה לשעבד את רוחו וגופו של היחיד. הפער בין הסופר המאופק (כך בספריו בשנות הארבעים והחמישים וגם במחצית הראשונה של שנות השישים), המתאר סיטואציות אנושיות בעדינות ודקות אבחנה, ובין איש החרב, השרירים, המקדם אלימוּת וסופו באלימוּת – הוא חידה בלתי-פתירה. למשל, כשנתיים לפני מותו פירסם מישימה מחזה בכתב לארבעה גברים שנקרא חברי היטלר. ובו הקליימקס הוא שארנסט רוהם, מפקד ה-SA, הומוסקסואל וידידו הותיק של היטלר, מלמד את חברו, ביום שבו היטלר מפנה זמן על מנת להתראות עם ידידו הותיק, את כל הדרוש על מנת להיעשות מנהיג צבאי גדול – זאת, זמן קצר לפני שרוהם יירצח על ידי אנשי היטלר בליל הסכינים הארוכות (1934).  על היטלר, כתב מישימה, שהיה היה גאון פוליטי, אך היה רחוק מלהיות גיבור הירואי, ולכן הפך חשוך, כמו-כל המאה העשרים.  מה שאפשר שעולה מזה, הוא שמישימה הזדהה עם דמותו של רוהם, שהוצא להורג– וכי אפשר כי רוהם, הפך במחשבתו לעוד דמות לוחם-קורבן, כמו סנט-סבסטיאן. שלא כמו לואי פרדינן סלין, מישימה לא הותיר אחריו כתביו אנטישמיים או המשחרים לג'נוסייד ושלא כמו ז'ן ז'אנה – אין בו כל כל רצון לצייר עצמו כמשורר מקולל שנדון לחיים מקוללים, אבל אין ספק שבמחזה הזה ובתגובותיו כלפיו – עם ששלל את דמותו של היטלר, בכל זאת עמד על זכותה של גרמניה של ימיו להיהפך לאימפריה עולמית, שמשעבדת תחתיה עמים, כפי שעד אחרון ימיו שאף לחזור לימים שבהם יפן היתה אימפריה, שהטילה מורא על קוריאה, סין וחלקים נוספים במזרח אסיה. אגב, המחזה של מישימה הטיל בלבול גם בקרב הביקורת הספרותית ביפן בעת פרסומו. היו שראו בו גילוי אנטי-פשיסטי והיו שראו בו מחזה פשיסטי. רוהם אמנם היה בריון פשיסט,  שכנראה קיים מערכות מיניות עם פקודיו ב-SA . קשה להסביר אפוא כיצד סופר ומשורר כמישימה, יכול היה להזדהות בכזאת עוצמה-פנימית עם דמות כזאת ועוד להוביל עצמו לסוף הדומה לזה של רוהם או של היטלר, לאחר שתוכניותיו הצבאיות והפוליטיות נחלו כישלון חרוץ.    

    מישימה, לדידי, מגלם אדם שהלך עם תשוקותיו, תאוותיו וכוחותיו באופן אובססיבי – וניסה שלא להיות שום דבר שאינו הוא-עצמו – עד אבדנו המוחלט; הפער בין הפנים הללו באישיותו ובין אמן הכתיבה המאופק, ורב-הרבדים שהיה רוב חייו (ספרים רבים שלו תורגמו לאנגלית והופצו בארה"ב ובאירופה עוד בשנות החמישים וזכו לשבחים ולעניין) הוא בלתי גשיר. אני לא בטוח, אם הייתי יכול בכלל לכתוב עליו  אלמלא הותיר אחריו כמה כתבים מורכבים ורב-רבדיים, שקריאתם (שניים מהם) הייתה עבורי בכל-זאת חוויה משמעותית. מה שאני מנסה ללמוד מהם, הוא שניתן, בניגוד גמור לדרכו של מישימה, שאדם יהיה מאוד נאמן לעצמו ועם זאת – שנאמנות זו לא תיהפך ברבות-הימים לדבר משחית או ממית.

*

*  

*

בתמונה למעלה: חתימתו של מישימה, כדמות אדם.

Read Full Post »

אל תתני שיובילו את הקיפוד לקרקס!

 

הפילוסוף הפוסט-מודרני, איש הסמיוטיקה ההרמנויטיקה והדקונסטרוקציה, ז'ק דרידה (2004-1930) הגדיר בטקסט (ראה אור בכתב עת צרפתי לספרות, ותורגם לראשונה על ידי מיכל גוברין בשנת 1999), את השירה, כסוגה המתאפיינת בשני מאפיינים מרכזיים השזורים זה בזה:

*

1.חסכנות הזיכרון: שיר חייב להיות חטוף, אליפטי (חותך), מעצם ייעודו, ללא קשר לאורכו האובייקטיבי או הגלוי לעין. התת-מודע המלומד של ההדחקה ושל הנסיגה.

2. הלב: לא הלב שבמרכזו משפטים העוברים בלי סיכון על המחלפים וניתנים לתרגום משפה לשפה … לא, זהו סיפור של "לב" המעוטף שירית בביטוי "לחקוק בלב" בלשוני או בלשון האחרת, הצרפתית (apprendre par coeur), האנגלית (to learn by heart) או אחרת נוספת, בערבית (חפט' עז ט'הר קלב) – נסיעה אחת רב נתיבית …

[זק דרידה ומיכל גוברין בהשתתפות דיוויד שפירו, גוף תפילה: קולות, מילים בכתב, שיר תפילה, עורכת הספר: דנה פריבך-חפץ, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2012, עמוד 136]                                                                                   

 

לא יהיה מנוס מלקבוע כי שירה מהווה לדידו של דרידה תהליך של ריכוז והתכנסות אל תוך העצמי; מבע מילולי שראוי לכותב לזוכרו, ולחקוק אותו בלב, אך עם זאת, אינו בבחינת שפה שימושית תכליתית הניתנת לתרגום טכני פשוט משפה לשפה. דרידה, איש של טקסטים (הרכבה ופירוק), אינו חותר בדבריו על השיר לתור אחר מובָנוּת השיר. אין בדברים התנגדות לכך שהשיר יהיה בשפה לא מובנת, אידיוסינקרטית, אולי אפילו בג'יבריש. מסע המילים, לא יתור אחר קהל, ולא ינסה להתחבב ולהיות מנוגן על כל לשון, לא יהיה כמטבע העובר לסוחר.

דרידה במידה רבה מניח כי שיר אמור להלום במידה רבה את חייו הפנימיים של האדם. לכן, גם אם לא יהיה זה שיר שהמבקש לזכור הוא מחברו, בכל זאת יבקש לחקוק אותו על לוח ליבו, כמהות המבטאת את חייו הפנימיים למישרין. האדם, בתנודות חייו, ובסיטואציות הפוליטיות השונות, שבהן חולף עליו יומו, לא תמיד זוכר את מה שחשוב ויקר לו ביותר. דרידה, כמו מועיד לשיר מקום של מקום בטוח בזיכרונו של האדם, מקום המצוי על סף המודע, נטוע שם, תמיד ניתן לסגת אליו ולהיזכר. אולי גם הוא לפעמים פורץ מעצמו כדי להזכיר לאדם מה חשוב ומה מהותי בקיומו- הוא.

דרידה לא אומר זאת במפורש, אך במידה רבה – אם הדתות השונות תמיד עמלו על Credo, נוסח של "אני מאמין", לו שותפים כל בני הקבוצה [למשל, שמע ישראל  בקהילה יהודית-רבנית, ה- Symbolum  Nicaenum  ו-  Athanasian Creed , בנות המאה הרביעית, בנצרות (האחרונה, המיוחסת לאת'נסיוס, אבל הכנסיה מאלכסנדריה, נחשבת כיום רק כמיוחסת לו ואינה בודאות בת-התקופה); אלשﱠהאדה או סורת אלפאתִחה באסלאם]  ונהגו לומר בפיהם את הנוסח מדי יום, כדי לאשר את נאמנותם לאמונה ולקבוצה, כדי שלא יסור מליבם, הרי השיר אינו הצהרה המאפיינת קבוצה, אלא את העדפתו ואת נתיב חייו של היחיד. דרידה כאן כלל אינו חותר למקום של קהילת שירה או של פנתאון משוררים. אין בדבריו כל חתירה להצביע על שירים שצריכים להיות "מקודשים" או למצער "מקובלים" על כל קוראיהם.  שיר נעשה שיר, לדידו, כפרי של תהליך הפנמה. זה טקסט, שהיחיד בוחר בו משום שהוא קרוב אל רחשי ליבו, ומעורר אותו להבין ולהתבונן ביסודות המניעים אותו. כמובן, השיר אולי דומה ל-Credo מבחינת כך שהוא משמש לאישור הוויתו הפנימית של זוכרו, אבל הוא גם שונה מן ה-Credo שוני גמור, מפני שהוא אינו חותר להוות הצהרה, ואין צורך לשנות אותו כריטואל בכל פרק זמן קצוב (יממה), אלא הוא נועד להיחקק על הלב ולהיוותר בזיכרון, יותר נכון: על סף המודע, ולעלות משם רק כל אימת שהוא עולה על דעת זוכרו, או שלעתים בסיטואציות משמעותיות הוא פשוט יפרוץ משם.

על מופנמותה של הוויית השיר בחיי היחיד, אפשר לעמוד גם מהמשך דברי דרידה שם, ומכך שהוא מדמה   שיר לקיפוד בהמשך דבריו למיכל גוברין:

*

כדי לענות בחטף, חיתוך (אליפטיות), למשל, או בחירה: לב או קיפוד, היית צריכה לשתק את הזיכרון, לפרק את התרבוּת מנשקהּ, לדעת לשכוח את הידע, להבעיר את ספריות הפואטיקות, זהו התנאי לייחודו של השיר.  עלייך להלל, להעלות את זכר השִכחה, את הפראיות, האוויליות של ה"בלב": הקיפוד. הוא מתעוור. מקופד לפקעת, סמור קוצים, פגיע ומסוכן, מחושב ובלתי מותאם (דווקא כיוון שהוא מתקפד כשקרב אסון, הוא חושף את עצמו לתאונה). אין שיר ללא תאונה, שאינו נפער בפצע. אבל גם פוצע. קראי שיר ללחש החרישי, לפצע האילם שממך אני חושק לחקוק בלב … מעל הכל, אל תתני שיובילו את הקיפוד לקרקס, לסחרחרת ה-poiesis … לא עוף החול, לא הנשר, הקיפוד, נמוך מאוד, שפל, עד אפר, לא נעלה, לא חסר-גוף, מלאכי אולי, וזמני. 

מעתה והלאה, קִראי שיר לאותה תשוקה לָאות היחיד, לחתימה החוזרת ושונה את נפוצותה מעבר ללוגוס, לא אנושית, מבויתת בקושי, חורגת ממשפחת הנושא: החיה שהומרה, מקופדת לפקעת, מופנית לאחר ולעצמה, בסיכום דבר, וצנוע, חשאי, קרוב לעפר, השִפלוּת שאת מכנה בַּשֵּׁם, נשאת כך בשם שמעבר לשם, קיפוד בדיבור מושאל, דרוך עוקצים, כאותו עיוור חסר-גיל שומע, מבלי לראות כיצד קרבים פעמיו של המוות.

*השיר יכול להתקפד, אך שוב, רק כדי להפנות את חוד אותיותיו כלפי חוץ, הוא יכול לשקף את השפה, או להגיד שירה, אך לעולם אין הוא מתייחס לעצמו, לא נע מעצמו כאותן מכונות מלחמה נושאות מוות. מקרהו קוטע תמיד או משבש את דרכו של הידע המוחלט, את היש הקרוב לעצמו, אותו "שד של הלב" אינו מתרכז לעולם, אלא אובד (הזיה או טירוף) חושף את עצמו לידי הגורל, נותן לנקרֶה עליו לשסעו.   

[שם,  עמ' 141-139]

*

לקריאתי, דרידה מבחין כאן בין כתיבה אינטלקטואלית בשֵירות התרבות, הידע והספריה, ובין התנערות מכל המשא העודף הזה. התנאי לייחודו של השיר הוא היותו נקי מכל שורת הזיקות התרבותית והרב תרבותית. שיר אמור להעניק מענה חריף, פגוע ומסוכן, פראי ואווילי לרחש לבו של היוצר או הזוכר. השיר נחקק בלב מפני שהלב מוכן לו. מוכן גם להיפצע, להיות משוסע, זמני, שביר וכלה. אין הוד והדר בשיר, בדיוק ההיפך הוא הנכון. הוא גם לא אמצעי לבידור קהל ("אל תתני שיובילו את הקיפוד לקרקס") – הוא פונה לעצמי, מושפל עד עפר ומצוי נוכח המוות. הוא כמו-ערוך כנגד החברה ומוסדותיה ואינו יכול לעבוד בשירותו של איש (מובן שגם לא לקבל סמכות). השיר מגלם את תשוקתו של היחיד להישמע, גם אם אין לו שומעים, וגם אם הרצון להישמע ימיט עליו אסון, שבר מוחלט או חורבן; השיר הוא הרגע שבו כותבו עומד חשוף ומאוים מול עצמו ומול העולם.

*

*

בעניין דמותו הקיפודית של השיר ושל "שד הלב" – עולה בדעתי האפוריזם השירי הנודע מאוד של ארכילוכוס (משורר יווני, המאה השביעית לפנה"ס), שזכה לימים לעדנה בפתח מאמרו של ישעיה ברלין (1997-1909), "השועל יודע דברים קטנים (רבים); הקיפוד – דבר אחד (גדול)", שגם בו ישנה איזו הנחה לפיה כדי להיעשות קיפוד יש להימנע מצבירת ידע ולהתרכז בדבר יחיד ומהותי; בנוסף עולה בדעתי הסיפור ליאופולד מאת הסופר הגווטמלי, אאוגוסטו מונטרוסו (2003-1921), שבמהלכו יוצא הגיבור, הסופר המתחיל, לקרוא במילון לארוס הצרפתי את הערך "קיפוד":

*

קִפּוֹד ז' (לטינית: Erinaceus). סוג של יונק שמקורו בצפון אפריקה, גופו מכוסה קוצים,ראשו מסתיים בחרטום מחודד. בעל חיים לילי. ביום הוא נחבא באדמה או בין השיחים. הקיפוד אינו תוקפני. הוא ניזון בשורשים ובפירות, בשעת סכנה מצטנף והקוצים מגינים עליו מאויביו.

[אאוגוסטו מונטרוסו, הסימפוניה הבלתי גמורה, תרגמה מספרדית: טל ניצן-קרן, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2000, עמ' 72-71]

*

סביר יותר כי דרידה הכיר את הערך הזה מקריאה במילון הצרפתי המפורסם, למעלה מן הקריאה בסיפורו של הסופר הגווטמלי. חשוב האזכור: "סוג של יונק שמקורו בצפון אפריקה" להזכיר שמוצאו של דרידה מאלג'יר. וכי  אולי ביקש בכלל לרמוז בקיפוד לכך שרוב סובביו על-שום השם שהוציא לעצמו רואים בו איש האוחז ידע יוצא דופן בנושאים רבים וספרויות שונות, אבל בעיני עצמו – הוא ממשיך לייצג את השיר החסכוני-מהותי; הפרא החקוק בלב.  אפשר אפוא כי לא על השיר לבדו דיבר כאן דרידה. אלא על יצירתו, כל אימת שהיא וידויית ומבקשת להביע כלשהו את מהותו. אפשר כי בקיפוד הפגיע, המסומר, המשתוקק להביע את עצמו בכל עת ,ובד-בבד חש בסכנה גדולה (או בחרדה גדולה) כל אימת שהוא עושה כן – ביקש המחבר לסמל את עצמו.

יותר מכך, נדמה כאילו דרידה, שבספרו ברית-וידוי (Circonfessions) תיאר באריכות באריכות את חוויית ברית המילה שלו כפצע עַד, צליבה ללא קץ [ולענייננו הקיפודי – כתר הקוצים של ישוע וגם מספר החיצים הרב שעיטר את גופו של סן סבסטיאן, הקדוש הנוצרי שעימו הזדהה המשורר האנדלוסי, פדריקו גרסיה לורקה] , ואילו יום כיפור הפך לדידו ליום coupure (חיתוך), חותר פה לזיקה שהעמיד יוצרו האנונימי של ספר יצירה  בין ברית הלשון (כשירה, וכחקיקה על הלב) ובין ברית המעור (ברית המילה); גם הלשון של השירה, המפנה עורף מן השימושי והשגור, כמוה כיהודים המבדילים עצמם על ידי ברית-המלה ובעצם יוצרים איזו דיכוטומיה, בינם ובין דרך העולם; דיכוטומיה ההופכת אותם לשקועים יותר בעולמם הפנימי, לאו דווקא פונים החוצה, ואפילו ממתינים בחרדה עצורה, לפעם הבאה שבהּ שונותם הפיסית והתרבותית, תעמידם למשיסת-האומות. היהודי אפוא ממש כמו השיר הקיפודי, נכון להנמיך עצמו, אף להשפיל עצמו, אבל לא לוותר על תחושת השליחות שלו בעולם, וגם לא על תחושת הייעוד המיוחדת, גם אם היא מרחיקה אותה ממרכזי השיח האנושיים. מבחינה זאת, השיר הקיפודי של דרידה מבהיר אולי למה הוא מתכוון כאשר בברית-וידוי הוא מכנה עצמו כ"אחרון האסכטולוגים" וכ"אחרון היהודים". אפשר לשיטתו יהודי ומשורר הם בעלי גורל אחד; וכולם יחדיו מגולמים בקיפוד ז'ק דרידה.

*

*  

בתמונה למעלה: Hans Hoffmann, Hedgehog, Watercolor and gouache on vellum, Before 1584

Read Full Post »

לאונרד כּהן

*

דחפתי את עצמי מעיר אחת לאחרת, מגג אחד לאחר, לראות אישה רוחצת.  

[לאונרד כהן,  מתוך: מזמור 7,  ספר רחמים, תרגם מאנגלית והוסיף מבוא והערות דורון ב' כהן, הוצאת כרמל: ירושלים 2015]    

*

אני חב ללאונרד כהן את ההיכרות הראשונית עם פ"ג לורקה. היה זה השיר שהקליט ב-1986, Take This Waltz, לאלבום מחווה ללורקה למלאת 50 שנים להוצאתו להורג. הייתי כבן 13, והשיר הזה תפס את לבי. במיוחד, השורה הפותחת, המסתורית: Now in Vienna There are ten pretty women/ There's a shoulder  where Death comes to cry . הזיקה המסתורית הזאת בין עשר הנשים היפות (שבדמיוני התנועעו לקצב הואלס) ובין הכתף עליה בא המוות להתייפח לא נתנה לי מנוח. לימים, משום מה, היא נקשרה אצלי לשורה: "המוות הוא רב אמן מגרמניה" מתוך פוגת המוות מאת פאול צלאן. אז לא ידעתי שלורקה הוצא להורג בירי על ידי משמר פשיסטי-לאומני באנדלוסיה.  אז לא הכרתי ציוריי המוות של אגון שילה, שמאז גם כן הפכו לחלק מן התמונה הזאת. הייתי ילד בן 13. ניגנתי פסנתר. הכרתי את הוואלסים הוינאיים של שטראוס. כמובן,  את הרקוויאם של מוצארט. שנה לפני כן נפלתי על ראשי במהלך משחק כדורגל בבית הספר. נחבטתי כהוגן, איבדתי הכרה, בלעתי לשוני, נחנקתי. התעוררתי כתוצאה מטיפול החייאה שעשתה בי אחות בית הספר. הועברתי לבית החולים. קשה להביע את הפליאה שעוררו בי השורות הללו של לורקה, כפי שהושרו על ידי כהן, ושודרו מדי פעם ברדיו, מעל גלי האתר, הכתף שהמוות בא לבכות עליה. גם המוות לעתים זקוק לנוחם, לפשוט את מדי המוות שלו– ולבכות.  כהן סיפר פעם ששיריו של לורקה גרמו לו לכתוב, להבין את ייעודו ככותב. הרבה עבר כהן בחייו – לימים שהה שנים במנזר זן בודהיסטי. אבל הוא התחיל מלורקה. ואייכשהו אני חש כי בזכות כהן הכרתי את לורקה – עד היום.  

*

*

בכהן הכותב התקיים מימד רליגיוזי בלתי מבוטל; מבחינות רבות את חייו ככותב ליוו לכל אורך יצירתו המקרא, הברית החדש, הליטורגיה. כשקראתי לפני מספר חודשים בספר רחמים שלו שחובר למלאת 50 לכהן (1984), לא יכולתי שלא להתרשם משזירתם סיפורים וסמלים השאובים מן המקרא ומן הברית החדשה מסורת יהודית-נוצרית אחוּדה. דווקא, ככל הזכור לי, לא התרשמתי מרוב הרעיונות הזן-בודהיסטיים כתולדה מן חיבור הזה התבהר לי שכאשר כהן תיאר את דוד המלך החוזה בבת שבע רוחצת על הגג (Hallelujah) או את ישוע ההולך על המים (Suzanne)   או כאשר צטט מתוך תפילת ונתנה תוקף (Who's by Fire) לא היה כהן כמצטט מקורות תרבותיים בלבד, אלא כמי שיש למקורות הללו קיום ומהות בתוך נפשו. כמדומני,  סבו היה חזן וסב אחר – רב ומלומד ליטאי. הדבר הובהר עוד יותר כאשר בחר לסיים את הופעתו האחרונה בישראל בברכת כהנים מסורתית (מי יכול ללכת לליאונרד כהן באצטדיון רמת-גן?). כאשר הוברר כי בין מועד פטירת כהן ובין ההודעה על פטירתו חלפו כמעט ארבעה ימים, לא יכולתי שלא להרהר שמא ציווה כך בצוואתו; שמא יתעורר ביום השלישי משנתו כישוע, טרם עלותו לשמיים. בכל אופן, הרבה יותר מכל סינגר-סונגרייטר אחר במוסיקה הקלה, נתן כהן חיות וקיום לסמלים ולעלילות יהודיים ונוצריים, כאילו ינקו ממסורת אחת, מתואמת ומתוזמנת היטב. אצל גו'ני קש ואצל ניק קייב למשל, ניתן לשמוע לא אחת הדהוד עמוק להיותם בני המסורת הנוצרית; לעתים הם נשמעים כמטיפים נודדים או ככמרים על הדוכן;  בוב דילן עבר שלב חב"די וגם שלב נוצרי די-אדוק, אבל ספק עד כמה סמלים יהודים ונוצריים זכו לביטוי עמוק באמנותו. כהן הצליח להיות אדם חילוני, משורר ריליגיוזי, ואדם שסמלים יהודים ונוצריים ורעיונות זן בודהיסטיים קנו שביתה במערכי נפשו ולכן ביצירתו. הוא לא נשמע מעולם כמטיף דתי, כי כל המערכת הריליגיוזית היהודית-נוצרית הביעה לדידו פרספקטיבות שונות של חסד, רחמים ואהבה. הוא נטל מלוא חופניים משם, אבל נפרד מעולם הליטורגי של בית התפילה, ונטע מחדש את העלילות העתיקות ואת הסמלים הישנים, בחובו של עולם מחולן, ביודעו כי גם הוא וגם אבות אבותיו הונעו מתוך אותו כח מסתורי חידתי חסר פשר ששמו אהבה. וכהן, גם כאשר אהבתו שבורה ונכאבת, בהכרח ראה באהבה אות לנוכחות אלוהית, השופעת בכל מקום ועל כל לב ולב.

קשה להכיל את השפעת הכתיבה של כהן על תרבות המבצעים-הכותבים; יעידו מאות, אולי אלפי ביצועי כיסוי לשיריו; אף אלבומי-מחווה שהוקדשו ליצירתו. כהן בענוותנותו הודה פעם עד כמה ביצועיהם של ג'ון קייל וג'ף באקלי ל- Hallelujah השפיעו על האופן שבו הוא-עצמו שר את השיר בהמשך. יש כמה וכמה ביצועי כיסוי נוספים כאלו שאני שב אליהם, יש לומר, יותר מאשר לאלבומיו של כהן, למשל: Dance Me to the End of Love בבצוע מדליין פֵּירוּ; Ain't No Cure for Love  בבצוע רות דולורס וייס; אם יהא זה רצונך בביצוע גבריאל בלחסן. אחת השורות המושרות שאני הכי אוהב במוסיקה הקלה בשנים האחרונות (מפני הקול השר) הוא: Aren't you every bird on every wire, מתוך שירה של ליסה האניגן האירית, Little Bird  . קשה שלא לחוש שם בהומאז' לשירו של כהן, Bird on the Wire.

בשירו של כהן Anthem מובאת שורה שמרבים לצטטהּ: There's a Crack in everything / That's how the light  gets in .  חשוב להשתהות עליה— כי רבים הם האוהבים המובסים בשיריו של כהן; והאהבה אצלו לא-אחת היא במבט לאחור של היזכרות, ונושאת בחובהּ גם את השבר. רוצה לומר: לא ניתן לדבר על האהבה (והאהבה אצל כהן היא אור החיים הבהיר) ללא שבר מהותי בהוויה. לא הטבע ולא האדם היו יכולים לשאת האהבה ואת האור הנשפע עליהם, לולא היתה בחינה של חלל וריק ואין בתוכם. הרעיון הזה מצוי גם בדאואיזם ויותר מזה בזן-בודהיזם אם בבחינת האיִן המגדיר את היֵשׁ ואם בבחינת הפיכת התודעה לריקה מן ה-Self המתעתע, אשר רק אז היא פנויה אולי לקבל הארה (Satori).  כהן, כמי ששילב בין זן בודהיזם, יהדות ונצרות כאחד, היה כטוען לפיו תחולת-האהבה באדם, תלויה באיזו רגישות-נרעדת או באיזה שבר מהותי. בשירתו אין מן היגון ומן הסבל המאפיינים משוררי אהבה; אבל יש בה את ההכרה לפיה האהבה –  אין בה רק אושר והתממשות, אלא היא נושאת גם שבר ופצע, פליאה ואימה – ובכל זאת היא הנדיבה בחסדים וגם האכזרית שבנסיונות שהושפעו על בני האדם.

בכך, היה שונה כהן באופן ניכר, מחברה אחרת במסורת היהודית-נוצרית, הפילוסופית סימון וייל (1943-1909). אצל וייל אהבת אלוהים היא משהו המצוי מחוץ להשגה, כל השגה. היא מעל ומעבר לקוסמוס. האדם מצוי בנהיה לאלוה ולחסדו, בתוך טבע אדיש ועיוור. גם קריאתו הנואשת של ישוע על הצלב נענתה בשתיקה וכך גם כל קריאות המעונים ושבורי הלב לאחריה. כהן מציג איזו אפשרות אחרת, לפיה האהבה, אלוהית או אנושית, פתוחה ומושגת בפני כל-מי שפותח אליה את ליבו, ומוכן לכל התעלות או מכאוב חסר קצה שייפלוּ בחלקו בשל כך.  וייל ראתה את עצמה כאחראית לכל אדם, וכמי שנגזר עליה ליטול על עצמה יותר, גם לסבול יותר (תמיד לסבול יותר) כדי להקל על הזולת (מה עוד ניתן לעשות בעולם כה ריק מאהבה?); כהן לעומתהּ העמיד תמיד על היכולת לאהוב ולהיאהב בעולם הזה. הוא ביטל לחלוטין את המרחק בין אהבה אלוהית ובין אהבה אנושית, בין אהבה רוחנית ובין אהבה גופנית. הנשיוּת לדידו הייתה הקודש (ירושלים החדשה), שאליה הוא, הגבר-הצליין, משחר.  אני חושב שהוא אולי המשורר היחיד שהצליח לכתוב שיר אהבה בין קאובוי לסוסתו האובדת (The Ballad of  the  Absent Mare), שאין בו מאום מן הקיטש, אבל יש בו חיפוש וכמיהה, ואולי גם אלגורייה לכך שבאהבה אין בּעלוּת ולא אלימוּת. שתי אלו סותרות לחלוטין את האהבה.

לבסוף, חשבתי על השיר האחרון שהוציא כהן בחייו (ובעקבותיו האלבום): You want it darker . נזכרתי באנתולוגיות שירי המוות שערך ותרגם יואל הופמן, אומרי שיר על סף המוות, שבו נלקטו שירים שאמרו נזירי זן סיניים ויפניים, במיוחד בתצורת-האייקו, לפני פרידתם מן העולם.  ומצאתי את עצמי מהרהר בשורה השבה ונשנית בשיר: הנני הנני I'm ready, My Lord.  המסך כבר ירד על אותו ריקוד עד קצת האהבה (עם עשר עלמות וינאיות). כהן עוזב. יוצא מן העולם אל אלוהיו. בלי המוות. המוות מחפש את הכתף עליה יוכל לבכות.

אני נזכרתי דווקא בשורות המחויכות הפותחות את האלבום Old Ideas של כהן:  I Love to speak with Leonard/ He's a sportsman and a shepherd/ He's a lazy Bastard Living in a suit.  יכול להיות שכהן כתב את השורות האלה כביכול מנקודת מבט אלוהית (בכל זאת, הדיאלוג שלו עם אלוהים היה ממושך).  יש לזכור, כי כך גם כתב, כנראה, כותב-התנ"ך.

*

*

בתמונה: Marco Kulik, Portrait of Leonard Cohen, 2008©

Read Full Post »

ֵיֵרָאֶה כָּל מַה שֶׁהִנּוֹ

*

*

רות דולורס וייס מתארחת הערב בסדנה/קהילה לומדת "12 יוצרות על הֱיוֹת בּעוֹלם" בהנחייתי בסִפּוּר פָּשׁוּט.  מי שעוקב אחר האתר הזה כבר ודאי שם לבּוֹ לאהבתי הגדולה ליצירתהּ. מפגש הסדנה לפני שבוע הוקדש אף הוא ליצירתהּ וקראנו ביחד בשיריה. הבאתי חמישה שירים. הספקנו לקרוא ולדון רק בשלושה: "הכל לאבד" ו- "מבוישת" מתוך האלבום בשפת בני האדם (2014); ו"שיר תקוה" מתוך האלבום בעברית (2008).

   המון דברים יש לי לומר על שני השירים הראשונים שהוזכרו במיוחד על העמידה בחיים מתוך "אמונה חסרת שחר" המוזכרת בראשון, ואחר כך על אותם בקרים הומי ייאוש ובלתי מזמינים הסוחפים אותנו "עד שורשי הילדוּת והעצב" המוזכרים בשיר השני. אלו גם אלו מעלים בי מחדש תחושה שהוטבעה בי מינקוּת כאילו איני ראוי ואיני כדאי ואיני דובר שפת בני האדם. פעם הזכרתי כאן באחת הרשימות של מאמרו של הפסיכולוג שנדור פרנצי הילד הלא-רצוי ודחף המוות שלו (1929) , בו טבע את הקשר שבין יחס נוקשה והיעדר אהבה בגידול הילדים ובין תמותת תינוקות. החומקים מגורל זה לטעמו, נותרים בעלי נטיות של פסימיות והימנעות ממגע עם החיים. לאם האומנת את תינוקהּ אפוא שמור תפקיד ראשון במעלה בהתוויית אמונו בעולם, ובפיתוח יצרי החיים והמוות של הילד. היא מהווה, הלכה למעשה, גם בתום הליך הלידה, ועוד שנים רבות אחרי-כן, שער אל החיים עצמם. איני יודע על יחסיה של רות עם אמהּ – אך טקסט כמו "הכל לאבּד" בו היא מאמצת את ילדיה אל חיקה בכל זאת, ובהמשך טקסט כמו "מבוישת" שבו דומה כי אין מוצא ותקווה לעצמהּ—מעלה בי את תחושת חוסר ההתמצאות הזו של אב צעיר שאין לו ממי לקחת דוגמא (לא היה לו מעולם); אשר כל החלטותיו ההוריות נתמכים באינטואיציה: מה הוריי לא היו עושים כעת— ופועל הפוך מדרכם; והבקרים הללו והימים הארוכים שבהם הוא עושה הכל כדי שלא הכל יתקלקל או ייפסד, ולפעמים מגיע אל השינה בהכרת תודה על כך שהיום נגמר. איך מי שלא ידע את כל הדברים הללו צריך לדאוג לכך שילדיו ירגישו טוב בביתם, רצויים, בטוחים ומוגנים בעולם?

רות דולורס וייס היא אולי האדם היחיד שיכול לספר לי כי שיר של טום ווייטס הציל את שפיות דעתהּ ושאאמין להּ לגמרי. אאמין לה, כי גם לי זה קרה. פעם בסוף-צהריים בבסיס צבאי בדרכי הביתה, בן 18.5, אחרי שבוע בבית חולים (התייבשות, טרטור, הלם גופני חמור), מרוסק גופנית ונפשית (לפעמים אני עדיין חולם שאני פוגש את גופתי שם, קרוב לים); ואני שר כל הדרך לשער המחנה בקולי קולות: It's more than rain that falls on our parade tonight / It's more than thunder It's more than thunder […] And It's more than goodbye I have to say to you / It's more than woe-be-gotten grey skies now. ויכול להיות שכולם שם חשבו שנתבלעה דעתי לגמרי, אבל אף אחד, כולל המפקדים, לא העז לומר כלום. ושירת השיר הזה בסיטואציה הזאת הצילה את שפיותי בו-ברגע.
*

*

לפני כמה חודשים בהופעה אינטימית של רות לחמישים מוזמנים לרגל צאת אלבומהּ סיפרה רות כי השיר הזה של ווייטס היה Little Rain, שיר אחר אלבום אחר, ובכל זאת אותו הגשם (וזה תמיד יותר מגשם), ששנינו ידענו לעמוד בו כנראה בתקופות שונות, ללא מטריה, רטובים-רועדים עד לשד העצמות, והידיעה שאנחנו בזה לא-לבד (וגם ווייטס אולי היה שם לפנינו) הצילה לנו את השפיוּת. באותה הופעה יצא לי לשיר איתה כמה שורות מהשיר הזה; השיר שלה, ונדמה לי שזהו הרגע שבו התיידדנו ממש. הידיעה יקרת המציאות שפגשת אדם, שיודע על מה אתה סח, שעמד בעצמו באותו מקום. אחר כך באה המלחמה בעזה בקיץ האחרון, שהיתה הרבה יותר מצונאמי, ואני מוכרח לומר שכמה שיחות שלי עם רות גרמו לי להרגיש קצת פחות בודד עם רצח-העם חסר הפשר, שרבים משכניי ולא מעט מחבריי בחרו להריע לו, ואני הרגשתי שמוט על קרקע העִצָבוֹן. כך או אחרת,  עם המוסיקה ועם הטקסטים שלה, אני יודע, שלעולם איני נמצא לבד בגשם.

*

*
*מזכירים הרבה את המוסיקה של רות  בהקשר של עצבות, געגוע ומחסור. אבל רות היא גם שמחה יציבה של הֱיּוֹת, היודעת כי דרך הקשב ללב, לפעימותיו השקטות הרוגעות יֵרָאֶה כָּל מה שהִנּוֹ (מתוך שיר תקוה שהוזכר למעלה), וממילא תנהר החירות החדשה, שתמיד ניצבה שם, אשר אנו-כולנו, התפוסים במצוקה או בצער, נלאינו לרגע מראות.

פעם כתבתי כאן על הפסנתר של רות:  נראה כאילו את בוחרת לדלג מעל התוים. את לא צריכה אותם. את מדלגת מעליהם. משאירה אותם מאחור. יש איזו דרך שעולה מן הפסנתר שלך אל מה שמעבר. אני מנסה לעקוב. אני עוד זוכר את המפגש הראשון שלי באביב 2008  עם האלבום הראשון שלה (היחידי דאז) Come See . כמו תמיד הייתי באיזו מצוקה אביבית, ובאותה שנה גם התוודעתי לראשונה לכך שבאינטרנט יש יותר ממֵיילים, ואיני זוכר עוד איך והיכן, אבל היה היכנשהו לינק לאלבום השלם, ומשהו בצילום הפורטרט של רות מעשנת, על גבי העטיפה, העלה בזכרוני אלבומים של ווייטס או אלבומים של הלייבל האלטרנטיבי  4AD הזכור לטוב, ו-Whishing הפותח השאיר אותי בתחושה כזו שהלא-ייאמן קורה. כי הבנתי (עוד לפני שידעתי) שמדובר במישהי ששמעה לא-מעט טום ווייטס בחייה, ויודעת משהו על הבּלוּז, וכמו זמרי וזמרות הקאנטו חונדו ("הזמר העמוק") של לורקה, שרה לא רק מהלב ומן הסרעפת, אלא שרה את הצלילים השחורים הבוקעים מן האדמה, המשתרעת תחת לכפות הרגליים, ויש בה את כל העצבוּת ואת כל השׂמחה שניתן להעלות על הדעת. ואז לא חלמתי שפעם נהיה ידידים וחברים, או שפעם אארח אותה בסדנת לימוד; שהיא תבוא עם פסנתר חשמלי, וכל כך אשמח ואתרגש, שבמקום להכין קצת מראש דברים, שאולי אומר הערב, פשוט אשב לכתוב, כדי להבין-מעט ללב ההתרגשות.

*
*

*

למחרת: אמש בסִפּוּר פּשׁוּט במסגרת סדנת הלימוד/הקהילה הלומדת "12 יוצרות על הֱיּוֹת בעולם" מפגש אורחת עם המוסיקאית והמשוֹררת רוּת דולורס וייס (עם פסנתר חשמלי ובקבוק בורבון). רות דיברה ושוחחה על תימות קיומיוּת ביצירתהּ, על המקום שממנו היא יוצרת, על דמויות שהשפיעו על יצירתהּ כגון המוסיקאי-משורר טום ווייטס והצייר אגון שילה; על ילדותהּ באשקלון, על חוויות של הֱיּוֹת בעולם בימי הנעוּרים ועל חוויות של הווה כאם וכאשה– הזיקה והמרחק ביניהן. מן המשתתפות ומן המשתתפים עלו שאלות וחיוויים רבים, בין היתר, על התמונָתיוּת ועל התנוּעתיוּת בשיריה; על יכולתהּ להעמיד את עצמה הן כיוצרת והן כמבצעת בכנוּת חשופה כל-כך;  אני דיברתי מעט על האלמנטים המינוריים-מוּצלים ביצירתהּ ועל החיפוש אחר מקום (מקום אחר) בשיריה.

שני דברים שלבטח יישארו איתי מן הערב: האחד, דבריה של אחת המשתתפות על ההתרגשות הגדולה אשר רות מעוררת בהּ כאמנית בכנוּתהּ, בישירותהּ, בשיחרור ובאי ההסתתרות. מדובר במשתתפת שעד לפני כשבוע לא הכירה את המוסיקה של רות והתוודעה אליה בעקבות הסדנה, הדברים היו כל-כך כנים ונוגעים ללב ומהותיים, שכל מי שדיברתי איתו/ה אחר כך הזכיר את דבריה ברעד;  האחר, אמירה של רות שבעצם היצירה שלה מבטאת רצון מהותי לרקוד, כלומר להניע את הגוף והנפש בויטאליוּת מירבית ובחירוּת האפשרית. על היצירה של רות כמחול ארוך טרם הרהרתי .

כמו כן הוזכרו:  קהלת, לאו דזה, ר' נחמן מברסלב, אברהם בן יצחק, דן פגיס, סמואל בקט (ז'ורז' פרק, יסונארי קוובטה, וסימון וייל היו אמורים לעלות גם הם לתפוס מקום אבל נשארו לבסוף בתיק). תודה לכל המשתתפות והמשתתפים על השיחה הקולחת ומליאת המבע; תודה גדוֹלה לרוּת, לא רק על בּוֹאהּ, אלא על כך שהביאה את עצמהּ, שיתפה והשתתפה ללא סייג. וכרגיל, תודה לבטי גוטמן על הצילומים.

*

*

בתמונות: רות דולורס וייס מתארחת בסדנה "12 יוצרות על הֱיּוֹת בעולם", סִפּוּר פָּשׁוּט 27.1.2015, צלמה: בטי גוטמן. 

Read Full Post »

חֲתוּלֵי חֹסֶר

*

אבל בעולם הזה אני תמיד—ותמיד אהיה— לצד העניים. תמיד אהיה לצד אלה שאין להם כלום. אלה שאפילו אין להם השלוה של לא-כלום [חלום וברונזה: גרסיה לורקה- משורר, מהדורת תרגום ועריכה רנה ליטוין, הספריה החדשה: הוצאת הקיבוץ המאוחד/סימן קריאה, תל אביב 2001, עמ' 438]

 *

1

* 

לְאֹרֶךְ רְחֹוב מִתְגָּנְּבִים צְלָלִים

כְּחֲתוּלֵי חֹסֶר,

יֵשׁ אֲשֶר אָזְנוֹ מְרוּטָה, וְיֵשׁ אֲשֶר זְנָבוֹ נָשוּךְ,

וְיֵשׁ חֲסָר עַיִן, וְיֵשׁ עָל רֶגֶל מְקָרְטֶעֲ,  

אִם לִרְצוֹנָם וְאִם לְמוֹרָת רוּחָם

הֵם תָּמִיד יִהיוּ שְׁרוּיִים בְּחֹסֶר,

וְגָם צִלִּי הָלַךְ אִיתָּם;

בְּקוֹר הַלָּיִל, קָצֵר וְחָסֵר,

לְבָד מוּל יָרֵחַ. 

 *

2

* 

הָעִיר, אֵינָה אֵלָא

חֹפֶן עָפָר שֵׁקָּמָצְתִּי

וְהַאֵפֶר גּוֹלֵשׁ מִבֵּין אֶצְבְּעוֹתָי

וְשָׁב לִמְקוֹמוֹ וְאֵינֶנוּ.

 *

3

*

סוּסֵי-סְחָרְחְרָה בְּמָעגָלוֹתֵיהֶם,

עָכְבָּר רָץ עָל גָּלְגָּל ,

סוּפִי מְכָרְכֵּר-מִתְפָּעֵם,

יהוּדִי מַּקִיף בִּמָת בֵּית כְּנֶסֵת,  

יְמָמָה, שָֹׁפִּיהַ נוֹשֵׁךְ קְצֵה זְנָבַהּ,

וְיָד נִרְעֳדֶת—

הַמְּגָשֶּשֶת-עִקֵּשֶׁת אָחָר מוֹצָא,

לְהַפִיג אֶת הַגְּזָר,

שָׁרוֹצָה דְּבָר-מַה אָחֵר,

לֹא עֹוד יוֹם רוֹדֵף יוֹם, וְקֹשִי—קֹשִי,

לֹא עוֹד פּרְפֶטוּם מוֹבִּילֶה

שֶׁל תְּנוּעָה אַחַת וִיְחִידָה.  

 *

4

*

תּקְתּוּק הַמִּקְלְדוֹת

הֶחֱלִיף אֶת תּקְתּוּק מְכוֹנוֹת הַתְּפִירָה;

אֲבָל הֶחֲתוּלִים הֵם אוֹתָם חֲתוּלִים

וְהַאָנָשִׁים הם אוֹתָם אָנָשִׁים

וְהַחֹסֶר— אוֹתוֹ חֹסֶר;

וְאִם עוֹלָם כְּמִנְהָגוֹ נוֹהֵג

בְּצָרַה גְּדוֹלָה אֲנַחְנוּ.

[שוֹעִי , 10.12.2013]  

**

*

ביום ראשון 22.12.2013, בין השעות 10:30-9:00

 אני מרצה ויושב-הראש במושב "היסוד התבוני והתגוונויותיו בתולדות המדעים באירופה הקדם מודרנית"  בכנס הארבעה עשר של האגודה הישראלית להיסטוריה ופילוסופיה של המדעים במוזיאון המדע ע"ש בלומפילד בירושלים, גבעת-רם

סדר ההרצאות: 

שוֹעִי רז: שׂפּינוזה על אחדוּת-השׂכל והאדם החופשי

אלעד ליסון: על המרחב המנטאלי המוחלט של אלוהים על-פי לייבּניץ

עידית צ'יקורל: שלמה מיימון— על הגאון והממציא המתודי בפילוסופיה ובמדעים

הכניסה חופשית. משכימי/ות-הקוּם מוזמנים/ות.

אלעד ועידית תמיד מצוינים. השלישי משתדל.  

לינק לתכנית הכנס המליאה  

*

*

בתמונה למעלה: Jan Niewunhuys, A Cat, Oil on Canvas 1947

©  2013 שועי רז

 

Read Full Post »

תנוּעה אחרי התנוּעה

*

1.לאונרדו דה וינצ'י (1519-1452) נהג לשוטט ומחברת רשימות קטנה משתלשלת מחגורתו. הוא נהג ללכת אחר אנשים ולרשום פרגמנטים, אפוריזמים, או סקיצות ב-Codex Atlanticus (חלקן הראשון של שנות השמונים של המאה החמש עשרה, לאונרדו היה אז כבן 30), אחד מכתבי היד החשובים של לאונרדו, ניתן למצוא את ההערה הבאה: 'עקוב אחר אנשים ברחובות, בכיכר, בשדות. רשום אותם עם סימנים חפוזים של צורות, כמו למשל, רשום O במקום ראש, וקו ישר או עקום לציון זרוע. הוא הדין ברגליים ובגוף, וכאשר תחזור הביתה, עבֵּד את ההערות הללו לכדי צורה שלמה'.

2.ניתן לחשוב על לאונרדו כפילוסוף קדם-אמפיריציסטי, סוג של אב קדום של דיויד יוּם (1776-1711)במסכת על טבע האדם.לאונרדו מוציא את עצמו לסיבוב ברחובות על מנת לאסוף רשמים, וללקטם במחברתו באמצעות סימנים; מכלול של רשמים עשוי לשמש ליצירת המושג, שהוא לכידת הצורה השלמה, המשותפת לכל אחד ואחד ממכלול הרשמים. למשל, ניתן בהקשר זה לחשוב על כך כי האדם הויטרובי (1490), אינו רק מבטא את אדם החתום במעגל (שני הגופים המושלמים בטבע, לדעת ההוגים המתמטיים ברנסנס) אלא אף הוא עשוי להיות אוסף של רשמים קטועים שאסף לאונרדו במחברתו, הערות שעובדו אחר כך לכדי צורה שלמה.

3. רמברנדט הרמנסזון ון רין (1669-1606) לא הותיר אחריו מחברת רשמים, אבל הגיע כמה פעמים לכדי פשיטת רגל בשל ההרגל המגונה לרכוש חפצים מעניינים לביתו, שגדשו את המגירות, הארונות ומילאו את החדרים. למעשה, לו היה בידיו עותק של Codex Atlanticus והיה מכיר את מנהגו של של לאונרדו, עשוי היה לחדול מן ההתמכרות לקניוֹת, ויכול היה במקום לצאת למסע רכישות אובססיבי למלא מחברת אחר מחברת של סימנים חפוזים, רישומי בזק, שנועדו אחר כך לנטול חלק בציוריו.

4. למעשה, כך עולה מן הפסקה למעלה, יותר מאשר היה לאונרדו אספן אמנות, או אספן חפצים, הוא היה אספן של רשמים; רשמים שנועדו לתכלית אחרונה: ייצוגה של צורה שלימה. יש כאן אלמנט של גשטאלט: שלם (צורה שלימה) הגדול מסכום חלקיו (רשמים).

5.   Codex Atlanticus נודע בראש ובראשונה רישומי מכונות, שהמציא לאונרדו. בידיעה שכך, קריאה נוספת בהערה של לאונרדו לעיל מלמדת על כך שהוא ביקש להפוך את עצמו, במידה רבה, למכונת רישום, הנוטלת מכל פרט בה היא נתקלת איזה רושם ייחודי: קו, נקודה, עיגול, משולש. בסופו של דבר דווקא רישום מינימליסטי כמעט אבסרקטי מהווה הכנה למלאכת הציור הריאליסטי. אולי, במידת מה, דומה הדבר לסריגת אמן או תפירת עלית: כל לולאה או עין או תנועת מחט מדויקת, היא חלק מה- Fabric וה-Texture  השלם. הקוים המתרוצצים בציור, מבטאים איזו מהות מצומצמת של תנועות מכחול או קולמוס רבות, שקדמו להן. תנועתה של היד המציירת היא סיפור של אימונן הממושך והתובעני של העין החוקרת ושל היד הרושמת, כדי שברגע הנכון יידעו אל-נכון את מלאכתן.

6. פדריקו גרסיה לורקה (1936-1899) בראיון עם פיליפה מורלס במדריד, בשנת מותו (1936) השמיע את הדברים הבאים: "[…] השירה מתהלכת ברחובות נעה, עוברת על פנינו, בכל הדברים יש מסתורין, והשירה היא המסתורין שבדברים, עובר על-ידך גבר, אתה מתבונן באישה, אתה מבחין בצליעתו של כלב חוצה, בכל אחד מהאובייקטים הללו נמצאת שירה […] לכן איני תופס שירה כהפשטה, כי אם כחלק מן הממשות לידי[…]".  אם תוחלף המילה 'שירה' בטקסט של לורקה במילה 'רישום' או 'ציור', אפשר יהיה לחשוב שמדובר בטקסט של לאונרדו. השאלה היא מה לוכד את העיין. מה גורם למחשבה ואחר כך ליד לרשום את הדברים שנחוו; לעשותם ליצירה אמנותית.

7. המיצגן ויטו אקונצ'י (נולד 1940) קרא לאחת עבודותיו המוקדמות: (Following Piece (1969 במהלכה נהג לעקוב אחר אנשים אקראיים, מעת שאיתר אותם ברחוב ועד לפתח בית או רכב אליו נכנסו. במרבית המקרים לא ארך המעקב יותר מדקות אחדות. מרית בן ישראל שנכחה בהרצאה של אקונצ'י בשנת 1993 כותבת כי ויטו אקונצ'י ראה בעצמו עד שלהי שנות השישים משורר. בשלב זה הוא החליט "לרדת" מן הדף אל הרחוב, ולמצוא שם סיבות חדשות לתנועה, כך שהאנשים אחריהם עקב קבעו למעשה את הקצב ואת המסלול. גם אקונצ'י וגם דה וינצ'י חיפשוּ אנשים לעקוב אחריהם, פעולה שיש בה משום עירעור על מוסכמוֹת של חוק ונומוס. שניהם עשו כן בשם חירות אמנותית. אקונצ'י בשל התנועה אחר הנעקב/ת, כל זמן שצעד ברחוב הפתוח; דה וינצ'י— כל זמן שנדרש לו כדי לאסוף את רישום התנועה הייחודי, של מי שהלך לפניו או חלף על פניו.

8. פרנץ קפקא (1924-1883) כתב: 'כשאנו מטיילים בלילה לאורך רחוב, ולעומתנו רץ אדם, הנראה לנו כבר ממרחק— לפי שהרחוב עולה לנגדנו והירח במילואו— הרי לא נאחז בו, אפילו הוא חלש וממורטט, אפילו רץ אחריו מישהו וצועק, אלא נניח לו להמשיך במרוצתו'. בשונה מדה וינצ'י או אקונצ'י קפקא מקפיד שלא לחרוג מן הנימוס המקובל בפראג (חלק מהקיסרות האוסטרית-הונגרית). זהו אינו ניכור דווקא, אלא שמירת מרחק ממה שאין חובה להתערב בו (קפקא מתאר סיטואציה דומה המובילה למעשה רצח בסיפור הקצר רצח-אח מתוך סיפורי רופא כפרי). כנגדו לאונרדו הצעיר, לורקה המבוגר, וגם אקונצ'י בדרכו, דורשים את האמן להתערב בעולם, וליצור עדויות לחולפים על פנינו, אותן שפע של תנועות תזזיתיות הממלאות את העולם. קפקא בוחר שלא לרוץ אחר מי שלכאורה מתבקש לרוץ בעקבותיו. הוא במידה רבה בוחר להנציח דווקא את העצמי הלא-נע, הכבול במוסכמות חברתיות. הוא עסוק בשאלה מדוע אינו יכול להניע את עצמו למעשה העיקוב.

9.  הדמויות במרבית חיבוריו של סמואל בקט (1989-1906), אפילו בטרילוגיה: מולוי, מאלון מת, אלושם, הן דמויות שלעולם נותרות במידה רבה זרות ומוזרות, נוודיות, נתונות בתנועה שסודהּ נעלם אפילו מהן. הדבר הבולט בטרילוגיה הוא שהיא אינה זרם תודעה בלבד של מי שנמצא תחילה בתנועה, אחר-כך מרותק למיטתו, וגם הכרתו וזהותו מוטלות על בלימה, אלא שמולוי/מאלון עצמו הוא בו בזמן עוקב אחר עצמו חולף והולך מן העולם. הוא מנסה כל העת לרשום קוים לדמותו, אך העיפרון רק הולך ומתקצר, ודומה כאילו התקווה לתיאור צורה שלימה כלשהי, אינה אלא תקוות שווא, ובכל זאת, גם בכוחותיו האחרונים הוא ממשיך ברישום התנודות. על סף השקט, לפיכך לא ייפלא כי שורות החתימה הינן: 'צריך להמשיך, אני לא יכול להמשיך, אני אמשיך'.

   בקט מערער על תקוות הצורה השלימה של לאונרדו. כל שניתן לדעת בעולם הזה הוא בבחינת רישום O במקום ראש, קו עקום או קו ישר. מי יודע האם לאוסף הנקודות הזה יש בכלל את הכישרון להיות קו ישר?

10. למעלה, גינה ציבורית לאמן הרישום, יוסף הירש (1997-1920), יצירה שלימה של סימנים, תנועה בל-תיאמן. הכל נמצא לנגד העיניים ובכל זאת מעמיד אותי בתהיה מול המסתורין הבלתי פתיר של התנועה, כאילו ניתנה ההזדמנות להביט בגינה הציבורית מבעד לפרספקטיבת מהירות סיבוב כדור הארץ. החתירה, בהינף קולמוס, לבטל את הפער שבין ריאליזם וסוריאליזם (או דאדאיזם) ואת הפער בין ממשות והפשטה, ובד-בבד, להותירם על מקומם. כאשר קראתי את הפרגמנט של לאונרדו מייד עלתה בדעתי היצירה הזאת, של הירש, המעמיד לדעתי נוף שכולו סימנים וסמלים וגופים גיאומטריים תזזתיים, אשר בד-בבד, דומה כיצירה ריאליסטית של עיין מתבוננת וחווה. אני מתבונן בה ומרגיש כי אני מביט אל צורה שלימה, שהיא בד-בבד, אוסף של סימנים חידתיים. חלק מן הקסם שמהלכת עליי עבודתו של הירש נובע מן השם שהעניק להּ. המקום שבו ילדים משחקים, זקנים נחים על הספסלים; אנושות נעה בקצבים משונים. תמיד יש בזה משהו, שאינני יודע, שאינני מבין.

*

מקורות שהוזכרו:

צ'רלס ניקול, לאונרדו דה וינצ'י, תרגמה מאנגלית: כרמית גיא, עורך מדעי: ד"ר אליק מישורי, הוצאת עם עובד: תל אביב 2004, עמ' 22.

חלום וברונזה: גרסיה לורקה— משורר, מהדורת תרגום מספרדית ועריכה: רנה ליטוין, הוצאת הקיבוץ המאוחד/ספרי סימן קריאה, תל אביב 2001, עמ' 453.

מרית בן ישראל, כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י: על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי, סדרת קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2010, עמ' 30-29.

 פרנץ קפקא, 'הרצים על פנינו', סיפורים ופרקי התבוננות, תרגם מגרמנית: דן מירון, הוצאת שוקן: ירושלים ותל אביב 1977, עמ' 20  

סמואל בקט, הטרילוגיה, תרגמה מצרפתית: הלית ישורון, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 1997, עמ' 361.

*

*

בתמונה למעלה: יוסף הירש, גינה ציבורית, דיו וצבעי מים, שנות השמונים של המאה העשרים (תשמ"א או תשמ"ח).

© 2013 שועי רז

Read Full Post »

מוֹתָר האדם

*

וּלְאִטָּם פּוֹסְעִים לְצַד נָהָר עַל הַגָּדָה

דֹב גַּם קוֹף וְכֶלֶב וְצוֹעֲנִי מוֹבִיל אוֹתָם

[גיום אפולינר, מתוך: 'מאי', מבחר שירים,תרגם מצרפתית: משה בן שאול,הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2000,עמ' 28]

*

על אותו חלון ממנו השליך עצמו המתאבד הונחו זרדים;דוגרת שם כעת צפור על שתי ביצים.לו רק היתה מחישה את דגירתהּ כדי מספר ימים אולי היה הקופץ נחפז מעט פחות לחצות את אדן חלונו שמא ייפגום חלילה באם או בגוזליה. אולי לנוכח החיים,התלויים לנגד עיניו, היה עולה בו היסוס. מי יודע אולי היה בוחר להמתין לרגע.

 אך הטבע מתנהל מתוך קצביו,כמו גבר מבוסם,המפזר בחוצות גזרי נייר צבעוניים,חוגג את התחדשות הכל,לא מתהרהר לרגע. לא איש העומד להשליך עצמו,לא קן צפור—מעוררים את רחמיו. כמו מתופף צעיר המצעיד גייסות לקרב—הוא לא לוקח בחשבון את שאבד,את שנרמס. את צחצוחם של הרחובות מדם ומשברי ביצים הוא מותיר לנו; אנו הפגיעים,המתהרהרים,הממהרים לחפש מוצא מן הכורח העריץ,שלא נותן מנוח.

לפעמים יורד לפתע גשם שוטף בלב מאי; פתאומי, לא נהיר. אנשים סובבים כה וכה,בלתי מוכנים,רטובים עד לשד עצמותיהם, אבל משועשעים מן הפלא; העולם נדמה כאילו יצא לגמריי מן הסדר. ביום אחר תינוק משמיע מילה ראשונה. ביום אחר מחריבה סופת טורנדו אזור באוקלהומה, סופה שעלתה מן הים, היכתה בתוך רבע שעה אחר כך. בית ספר הומה ילדים נמחק; חיים שייאבקו מעתה לשיקום ולהתחדשות. אנשים חסרי קורת גג ממלמלים אבודים בחדשות הערב. אצלנו— שלכת של סיגלון מוטלת על מדרכת. רק השכן העולץ שוב יוצא לפזר בחוצות גזרי נייר צבעוניים,עד שמתחשק לשאול אותו,איך השיג את הג'וב הזה,ואיך הוא מסוגל להמשיך ולעשות אותו גם בנסיבות הקיימות. איך הוא יכול להיוותר אדיש כל-כך למתארע על הארץ.

במקום זה,כרגיל מתמקדים בתינוק (האומר את מילותיו הראשונות). וליפעת התקווה והפלא,שוכחים את הכל; מטאטאים מן הרחובות את עדויות החורבן; ממשיכים נחושים בחיים האלה. למשל,יושבים לקרוא ספר, הנדמה כעין פרי קיץ מתוק .לפני שתשים לב תיקלע לעלילה שבמוקד שלה שפחה אפריקנית אמריקנית בשנת 1850,שלאחר שנפגעה פעמיים בראשה,מתחילה לראות חזיונות בהם האירופאים אמריקנים והאפריקנים-אמריקנים הם שווי זכויות. אחד מהם,מן העתיד,דומה להיות בן דמותו של מרטין לותר קינג. סוחרי אדם מכל מקום דולקים אחריה ללוכדה.–כולם מבקשים לסחור בה או לאבדהּ.–אחד המבקש לעזור לה ממאן להתפעם מחזיונות רוחהּ: הוא משיב לה, מפוכח; כן, אך מה נעשה בינתיים?

בספר אחר, ממש בסמוך, אני מוצא את דברי ימי המרי הבלתי-אלים של אנשי הורד הלבן (או השושנה הלבנה): הנס שול,אלכסנדר שמורל,סופי שול וכרסטוף פרובסט; סטודנטים גרמניים בשנות העשרים לחייהם שהפיצו שישה קונטרסים מודפסים בגנות היטלר והנאציזם— לא פחות,בגנות כל עריצות המוציאה שוב ושוב את האזרחים לשדות הקרב ומונעת מהם את חירויותיהם. הללו נלכדו,עונו,נשפטו ונערפו בשנת 1943, למען ייראו ויירָאוּ. מעוּדד לשמוע על חיבתם לג'אז; נרגש-מה מן האפשרות כי הקבוצה נתכנתה על שם ספר של ב' טראוון;מן העובדה שבקונטרסים שלהם מצוטטים לא יוצרים גרמניים או פילוסופים קלאסיים בלבד,אלא גם פיסקות שלמות מתוך דאו דה צ'ינג וספר קהלת.בכל זאת,אני משוכנע כי בשעה שהם נערפו פיזר השיכור אחוז התזזית ניירות צבעוניים והרחיב חיוכו העולץ,כדרכו (תמיד עם הקונפטי).

   צריך לזכור את זה. כמו את האגדה שמביא יוסיף ברודסקי על כך שבשעת מותו של לורקה,מול כתת היורים,הוא תהה על כך שבכל זאת מאיר יום ועולה השמש. השמש תזרח ותשקע בין אם נמחה או לאו,אם נכתוב אם לאו אם נקרא אם לאו; הטורנדו יעבור, התינוק ימלמל מילים ראשונות, המתאבד יזנק מן החלון הפעור, הציפור תדגור על גוזליה. הסיגלון יתפזר לכל עבר. הדברים יתהלכו לפי דרכם בין אם נמחה על כך ובין אם לא נסכין להוציא על כך מלה, ולו מלה אחת. בין אם נסב מבט נתקע בפרצוף הסדרים המושתים עלינו אצבע משולשת. לא,הטבע לא חולם; הוא מבצע את שלו בעתו, בחריצות. גם העריצות הפוליטית מוציאה אל הפועל; לעולם לא מתהרהרת (חשבון נפש נחווית כחולשה של הפרט, או כנסיון לערער את אושיותיה). כל שנותר הוא להתקומם אל מול הענקים הפעלתניים-האדישים-המבוסמים-האכזריים,ולהטיח בפניהם האדישות את שלל חלומותינוּ;לגלות שכלל לא איכפת להם (ומעולם לא היה להם איכפת); אבל עדיין ניתן למצוא בעלי חלומות. והחלום יורה דרכּנו.

 *

ספרים/שירים שהוזכרו:

ג'יימס מקברייד, שיר שעוד יושר, תרגמה מאנגלית: מיכל קריזנר, כנרת בית הוצאה לאור: אור יהודה 2010.

אנט דומבאך וג'אד ניובורן, סופי שול והורד הלבן, תרגמה מאנגלית: ענת רז, הוצאת פן ומשכל הוצאה לאור: תל אביב 2013.

יוסיף ברודסקי, 'הגדרת השירה', עקדת יסאק: שירים, תרגם מרוסית: עזרא זוסמן, הוצאת עקד: תל אביב 1969, עמ' 20.

 

בתמונה למעלה: Joseph Mallord William Turner, Dawn After a Wreck, Watercolour, gouache and rubbing out on paper 1841

© 2013 שועי רז 

 

Read Full Post »

סוֹן

*

   באפריל, שנת 1930,אחר הגיעו לעיר הבאנה,קובה,פליט-המרה השחורה שהטילה בו ניו יורק,כתב המשורר פדריקו גרסיה לורקה (1936-1899)שיר שכמעט פורץ את גדרי המלים ופוקע מאליו לכדי למוסיקת סוֹן אפרו-קובנית. מקצב רפיטטבי (בהתגוונויות קלות) של תופים וכלי נשיפה,כאילו מעת שהגיע לקובה מארה"ב,קרבה ישועתו:

 *

כְּשֶׁיַפְצִיעַ יָרֵחַ מָלֵא אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ דֶה קוּבָּה

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ

בְּמִרְכֶּבֶת מַיִם שְׁחוֹרִים.

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

תִּקְרוֹת הַדְּקָלִים יָשִׁירוּ.

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

כְּשֶׁיַחְפֹּץ הַלּוּלָב לִהְיוֹת חֲסִידָה,

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

וּכְשֶׁתַּחְפֹּץ הַבָּנָנָה לִהְיוֹת מֶדוּזָה,

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ

עִם רֹאשוֹ הַבָּהִיר שֶׁל פוֹנְסְקָה.

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

וְעִם שוֹשָנָּת רוֹמֶאוֹ וְיוּלְיָה

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

יַם נְיָר וְכֶסֶף מַטְבְּעוֹת.

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

הוֹ קוּבָּה! הוֹ קֶצֶב זְרָעִים יְבֵשִים!

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

הוֹ מֹתֶן חַם וְטֶפַּת עֵץ!

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

נֵבֵל גְּזָעִים חַיִּים, תָּנִין, פֶּרַח טַבָּק.

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

תָּמִיד אָמַרְתִּי שֶׁאֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ

בְּמִרְכֶּבֶת מַיִם שְׁחוֹרִים.

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ,

רוּחַ וְאַלְכּוֹהוֹל בָּגַּלְגַּלִּים,

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

אַלְמֻגִי בָּעֲלָטָה,

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

הַיָּם טָבוּעַ בָּחוֹל,

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

חֹם לָבָן, פְּרִי שֶׁמֶת,

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ.

הוֹ רַעֲנַנוּת בֹּקֶר שֶׁל גֹּמֶא!

הוֹ קוּבָּה! הוֹ פִּתּוּל אֲנָחָה וְרֶפַשׁ!

אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ. 

[פדריקו גרסיה לורקה, 'מקצב של שחורים בקובה', משורר בניו-יורק, תרגם מספרדית: רמי סערי, הוצאת כרמל: ירושלים 1999, עמ' 128-127]

 *

השיר הזה הוא שיר ישועת נפש של מי שמסעו האמריקני דיכא את נפשו לעפר,כי מה לו למי שנולד בנופיה הפראיים של אנדלוסיה עם המטרופולין הסואן והמנוכר של ניו-יורק;רק משבא עד הבאנה דה קובה,סרה תוגתו,ונפשו נקשרה במקצבים העולים כה וכה ממועדוני הלילה,מן הרחובות,מן הנמל,והביאו את לורקה,ששירי ניו יורק שלו הם מן הדפרסיבים שיצר מעולם,כדי התפרצות מאנית, קוטב נגדי בנפשו, של שמחה, קפיצה ומחול; הגוף מתחיל להתנועע מאליו ומחלץ את מי שנפל במלכודת של איבון ושיתוק שסגרה עליו,כשד המזנק מקופסה וממשיך לנתר כה וכה,אין קץ לשמחתו.

   ראוי להעיר כי הסון קובאני נוגן באותם השנים גם בניו-יורק (נגנים וזמרים יובאו לשם כך מקובה אל מועדוני העיר). איני יודע אם לורקה התוודעה אל המוסיקה הקובאנית כבר במסע האמריקני שלו. גם אם כן,דומה כי לא רשם את התכונה הזאת הקצבית בנפשו כל זמן ששהה על אדמת ארה"ב.לשם כך צריך היה לשוב אל הנופים שבה נוצרה ונֶהֱרתה המוסיקה הזאת.לראות את הנופים,להבין לליבם,לחוות כיצד מתפרצת המוסיקה הזאת הקצבית,מתוך נופי הפרא, מתוך האוקיינוס—מרכבת המים השחורים;רק כך הוא יכול לרשום אותה בליבו. רק כך המוסיקה הזאת יכולה היתה להיוולד מחדש בנפשו כמוסיקת סוֹן משלו,וכך גם נרשמה בשיר.

   לפני כמה שנים הלחין מיכה שיטרית,מן הכותבים המוכשרים יותר במוסיקה הישראלית,את שיר-הזמר הזה של לורקה. ביצוע יפה, אך נעדר סוֹן, ובאשר נעדר סוֹן, לא קולע לתשתית רוחו של השיר. כי לא טקסט ביקש להציג כאן לורקה,אלא לחן,מוסיקה,מחול של מלים.הרגע שבו הופך שיר כתוב לפִּיוּט מושר.כל השיר הזה,המלא מראות פשוטים ומשונים, נע בהתגוונות על הציר הרפיטטיבי אֶסַּע לְסַנְטְיָאגוֹ משפט החוזר ומתפתל בשיר 20 פעמים,כאשר בינותיו נשמעים הווריאנטים,של מראות,מטפורות וחיוויים.קחו רגע להאזין לסוֹן הייצוגי הזה,A mi me gusta que baile Marieta, Oye (=אני אוהב את זה שמרייטה היפה רוקדת, הקשב!), בביצוע אברהים פרר ותמצאו את אותו המבנה ממש:סביב המשפט הרפיטטבי החוזר ומתפתל כספירלה,מושרות המלים הנוספות, המתפרצות,כמו מתאלתרות מאליהן, בתווך שבין החזרה על משפט הנושא החוזר.כל אלו לא מותירים ספק,כי לורקה חיבר את השיר הזה בהשראת האופן שבו נוגן והושר הסוֹן של הבאנה,וכעת,המום מן ה-Son וה-Salvation,הוא נמשך עם רוח ואלכוהול בגלגלים לנסוע אל הסוֹן של סנטיאגו.

*

*

איי, מי צריך ספינה, מי צריך נסיעה, דומה כי המקצב ששומע לורקה לא זאת בלבד שהולך ומחייה את רוחו, אלא ניכר שאו-טו-טו כבר יהיה מוכן ללכת על המיים מרוב גיל (כי מי בכלל יכול לתת על דעתו שאפשר לטבוע במים) כל הדרך מהבאנה לסנטיאגו, כצליין ההולך אל ה-Terra Santa. כי כפי שכתב הנרי דיויד תורו (Walking) כל מי שמהלך בדביקות הולך בעצם לארץ הקדושה לו.

   אני,–אקסטטי פחות,מאזין קצת מרחוק למרכבת המיים השחורים ולמקצב הסוֹן המוליך את גיבורנו.–רק רציתי לתאר כאן את הדרך שבהּ שיר עשוי לנבוע מתוך מומנט מוסיקלי או מקצב;–לעתים הוא נשאר כמלים. לעתים, באורח פלא,כמו בשיר הזה של לורקה (כלום זה כרוך בהפצעת הירח המלא?) השיר חוזר להיות מוסיקה,–למרות שהוא מופיע לנגד עיניים כמלים,כשפה;–בכל זאת הוא,לפני הכל ואחרי הכל,מוסיקה לריקודים; אי אפשר לעצור את המוסיקה הזאת. אפשר רק לצאת ולרקד אחריה. נניח מתל-אביב— על המיים עד לסנטיאגוֹ דה קובה.

*    

*

ראה אור ספר שיריה הראשון של המשוררת כרמית רוזן, קהל יחיד (הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2013); מקווה לקרוא בו בקרוב. 

*

במוצאי שבת, 27.4.2013, 20:45 ואילך,על גג רח' עזה 18, יפוֹ (מול מכללת תל אביב),

ערב לימוד בספר הזהר לרגל ל"ג בעומר ולכבוד הילולה דר' שמעון בר יוחאי

בהנחייתו של ד"ר אבי אלקיים 

אני אלווה אל ד"ר אלקיים ואדבר בנושא:

"מאפלה לאורה: הפיוט בר יוחאי לשמעון אבן לביא וסיפורי הנביאים למחמד בן עבדאללה אלכסאאי" 

הערב כולו יהיה בליווי אמן הנאי נירי שדה ולהקתו, לפרטים נוספים והרשמה: אוריאל 0504416345

כל אישה ואיש אשר יידבנו לבם יביאו עמם אוכל צמחוני כשר, כגון: סלטים, פשטידות, אורז, שתיה קרה, פיצוחים, חמוצים,פיתות, עוגות 

דמי השתתפות (לכיסוי הוצאות): 30 ש"ח

לבוא לבושים חם, עלול להיות קריר על הגג

*  **

רשימה מרתקת באתר 'ייסורי הדעת',על חוויית הקריאה בספרי וו.ג. זבאלד,על העיון התלמודי ועל הדרכים בהם נספגים בנו רעיונות 

*

בתמונה למעלה: Photograph of Sexteto Habanero ,Havana (Habana) 1925, Photographer Unknown

© 2013 שוֹעִי רז

Read Full Post »

מלחמת שוורים

*

יָבֹא הסתו עם חלזונותיו

עם ענב ערפל והרים אסוּפים,

אךְ איש לא ירצה להבּיט בעיניךָ,

כּי מַתָּ כּבר, אחת ולתמיד

[פדריקו גרסיה לורקה, 'בכי על איגנאסיו סאנצ'ס מחיאס,IV: נפש נעדרת', המשורר אומר את האמת, תרגם מספרדית ומגלגית: רמי סערי, הוצאת כרמל: ירושלים 2002, עמ' 117]

*

   במוקד הרשימה יעמדו שתי יצירות משל פבלו פיקאסו (1973-1881), שצוירו בפער של כשלושים שנה זו מזו (1933, 1960) ומתארות שתיהן מלחמת שוורים, כלומר את הכרעתו של השור או של הלוחם בו בקורידה (זירת מלחמת השוורים). דרך שתי התמונות אבקש לבטא שתי דרכי סיפור שונות לחלוטין. הראשון מיתוס- אפוס-חושני-צבעוני המתאר את מות הטוררו (שתפקידו לדקור את השור ולגרות אותו לקרב במטאדור) ואת נצחונו הפראי-מרדני של השור, שאינו מוכן להיכנע למרותם של בני האדם, סיפור-תשליל של נצחונו של תזאוס על המינוטאורוס בלברינת הקודר של כרתים; האחר, רישום מינימליסטי בדיו על נייר, המתאר את אותה עלילה (טוראדור מול שור) אלא שהפעם דומה כי חניתו של הטוראדור מפלחת את לבו של השור המסכן, כאילו כך הוא סדרו של עולם ההולך למישרים מקדמת דנא— כך נחזה לעיניי. אבקש לומר גם דבר-מה על פערים אחרים העומדים ביסוד התמונות, הראשונה: מיתית, אפית, ויטאלית, מעוררת-חושים; השניה: מינימליסטית, פשוטה על גבול ההפשטה, כעין רישום-קו, שיותר מאשר  הומה להיות תמונה או ציור, דומה הוא להיות פיקטוגראמה (כתב-ציורים)— כמו כתב חרטומים, הקורא לתודעת המתבונן לפענחו, ואינו מנסה ללכוד באופן מיוחד את תשומת לבו של המתבונן בה. כמעט דומה כאילו פיקאסו ביקש להניח כאן את אמנותו כצייר, ולנסות לרשום משהו שהוא מבע-חולף, חויה שאין לה מלים, צופן הנרשם על דף כדי שלא להישכח. הוא כמו אמן שויתר על הסיפור, ואינו מעוניין יותר לצייר, אלא לרשום בהרף אחד דימוי קוי ולהניח.

   הציור הראשון, מותו של טוֹרֶארוֹ (1933, פיקאסו היה אז כבן 52) יותר מהיותו ציור שמן על בד הוא אפוס של  ויטאליות מתפרצת, של ראיית האמן את עצמו כאמן-מורד מטבע היותו אמן, כמעט דומה כי שפע הצבעים, המקווה אולי ליצור אצל הצופה חוויה סינסתסית (חוויה רב-חושית, הממזגת בין כמה חושים, הואיל והיא למעשה, מציפה את מערכות החישה של האדם),היא כשלעצמה מרד. פיקאסו עבר במהלך שנות העשרים גירושין קשים מאשתו הראשונה, בהשפעתם יצר סדרת ציורים שבהם הופיעה דמות של מינוטאור: סינתזה בין הפרא (המגולם בשור)ובין האדם הציבילטורי-מודרניסטי, בן התרבות (המתגלם בפניו האנושיות של המינוטאור, ובעצבות הכבושה שלו). כאן, בדומה לעומס החושי של יצירת הקורידה הגדולה של פדריקו גרסיה לורקה, בכי על איגנאסיו סאנצ'ס מחיאס (1934), בה תואר המטאדור האנדלוסי הגדול, ידידו של לורקה, כמי שהמוות הרכיב לו לראשו 'ראש של מינוטאור כהה', דומה כאילו פיקאסו אינו נאטורליסט, פוטוריסט, אימפרסיוניסט או קוביסט— משהו בשפע, במגוון, בַּמְּלֹא של הציור, כמוהו כחגיגת הטבע במלוא החושים, כמוהו כהסתלקות מגדרי הנומוס החברתי האירופאי, זוהי חריגה מודעת מאוד, החוגגת אקסטזיס של ניצחון החוויה הפראית על פני האמנות הקונספטואלית-המתבוננת; היא מזכירה במקצת את המסות של אנטונן ארטו על תיאטרון האכזריות, שנכתבו בעצן אותן שנים. לדעת מחברן, התיאטרון האירופאי הפך לתיאטרון של דיבורים עקרים רציונליים ומעייפים; לדידו יש לעורר את חיי התיאטרון לחיים על ידי יצירתיות מאגית-פיוטית-סנסואלית הפונה אל מכלול החושים, כלומר: לאו דווקא אל השמע ואל הראיה, בראש ובראשונה— תיאטרון האכזריות של ארטו היה אמור להיות חוויה סינסתטית עשירה ומגוונת התוקפת את החושים כולם (כולל ריח, מגע, טעם), ומביאה את הקהל לכדי תחושות קיצוניות כאימה, בעת, צחוק ובכי חסרי מעצורים, אקסטזיס,. זהו תיאטרון הרחוק מלהיות חוויה מנומסת והוא אינו שואף להיות הגיוני או לבטא את הסדר, אלא אדרבה— לערער את הצופה ואת תודעתו. להעבירו חוויה טרנספורמטיבית, שלאחריה ייאלץ לבחון את כל מערכי חייו מחדש.  כמו ארטו לפניו, דומני כי פיקאסו ביקש לטלטל את הצופה במה שניכר כמעט כתמונה של שאמאן במערות  האדם הקדמון, שהועשר והוגבר והוקצן והוגזם, עד שהוא פורץ מקיר המערה ומבקש לשאת את צופיו על קרני השור אל הקורידה. זוהי פייסטה של מוות, יצריות, וחיים—כמו צו הפונה אל התודעה לחגוג את החיים, כל עוד ניתן;  לנופף בבד (אדום) אל מול עיניה של חיית המוות העולה בקצה האופק.

*

   הציור השני,  סצנה מתוך מלחמת שוורים (1960, פיקאסו כבן 79), הוא רישום מינימליסטי-מהוקצע בדיו על נייר; ניכרת בו שאיפת יוצרו לשמור על ריקוּת מסויימת, לא למלא את החלל. על אף הצמצום המודע שברישום של פיקאסו, דומה בעיניי רישום זה לכתם רורשאך, לדימוי ההולך ומשתנה בתודעה, שבכל עיון חוזר מתגלים בו פרטים חדשים ו/או שונים, ותמיד נתון לפרשנות מתחדשת. אם להנגידו לקודמו: הרי שאם בציור המוקדם מדובר על חוויה סנסואלית עזה, כאן מדובר על ניתוח אנליטי, מתבונן מן המרחק, של יחסי אור-צל, יישות-חלל. כמובן, לא ניתן להימנע מחניתו של הטוראדור הננעצת בשכמותיו של השור, דקירת מוות; אבל דומני כי לבו של הציור אינו מצוי במימד הקיומי, או בזעקה הקיומית של השור המומת, אלא דווקא במרחק מן החיים, ביכולת להתבונן בהם בבהירות, כתמונות חולפות, סף-חלומיות (או סיוטיות). פיקאסו בציור הזה אינו עוסק בקורידה ממשית כלשהי או בזכרונותיו מקורידה כלשהי. הוא מוותר על הטבעי, הממשי, וחותר אל הקונספטואלי, האבסטרקטי, מה שניתן להתבוננות אנליטית של יחסים בין ייצוגים שונים בתמונה. זוהי כמעט אות בודדת בכתבי שפה בלתי נודעת, שיש לפענח מתוך יחסיה הפנימיים, ואף על פי כן תמיד נותרת חידה (דומה קצת לקואן זן-בודהיסטי). דומה כאילו פיקאסו מנסה להעיר את המתבונן להבין כי החיים אינם חיים, המוות אינו מוות, היישות אינה יישות, והריק אינו ריק. אם יש מה שנותר לומר על חיינו, תנועתנו במרחב החיים, הוא דבר בדבר היחסים המשתנים כל-העת בין הדברים הנוכחים בתודעתנו, בין הדברים שאנו נוהים אליהם, ובין הדברים שאינם מצויים לנו, ואף על פי כן שאנו מתקשים למצוא בהם פשר ומובן אנחנו מהלכים בהם סומים-קסומים. לא ניתן להיפטר ממר-המוות, אבל אין הוא אלא רגע במכלול חיינו, ובמכלול כל התנועות הזעירות של אטומים, תאים, חומרים, רעיונות, רגשות, חללים, הנתונים כל העת בשינוי, במערכת יחסים משתנה, שנולדה לפנינו ותימשך גם אחרינו.

*

*

ובתווך, בתווך הייתי מציב את גרניקה (1937) של פיקאסו על הסוס מעוקל-הצוואר, המהדהד את תמונת הקורידה המוקדמת, ועל השור-המינוטאור, ועל האדם הזועק כטובע, כל אלה המומתים, תחת נורת-הלילה, מעשה ידי האדם, כל אלו הנרצחים ללא פשר, על לא עוול בכפם, משום שהשתייכו לקבוצה כלשהי (פוליטית, דתית, לאומית, אתנית)  בזמן לא נכון, ונדונו למיתה בידי אלו שטעו לא להעריך את חייו החולפים של כל יחיד סינגולארי, שביקשו להרוג, לאבד ולהשמיד, מתוך חגיגת-מוות, בה לבסוף יאבדו גם הם-עצמם; אלו שרצחו פני אדם, ופני שור, ופני סוס, כי לא ידעו להעריך את יפי הרישומים, הנוצרים תמיד בנפשותיהם של החיים; אלו המגדילים את הדתי, הלאומי והפוליטי על פני האנושי והחייתי, המשותפים לנו לכולנו.

  אני רואה באסונה של גרניקה העיר (הופצצה על ידי הפשיסטים בתאריך 26.4.1937), ושל המון החיים הטבוחים בה, סוג של נקודת ציון שלאחריה שוב לא יכול היה פיקאסו להביע את הסנסואלית האקסטטית-פראית של הקורידה; נקודה שלאחריה דומה כי משחקי החיים והמוות, החירות והכלא, החופש והעינויים, ההנאה וההשמדה, שכופה האדם על עצמו— ניכרו בעיניו כאכזריות שקשה לשוב ולהביע. הצייר הזקן שב אל הקורידה באחריתו (1960) ככתם רורשאך (או דם, בשחור לבן) של מה שהינה האנושות, אבל גם של מה שהיא עשויה להיות, אנושות שאינה כופה את האדם לאמת אחת ולמפלגה אחת (אם יש דבר כזה אנושות בכלל, שהרי כולנו בני אדם ובעלי חיים, והקונספט של "אנושות" הוא ערטילאי למדיי), אלא מאפשרת לו לקבוע בעצמו את היחסים המשתנים הרצויים לו בין הפרספקטיבות השונות בתוכן חולפים ימיו. זוהי יצירה המאפשרת למתבונניה חירות פרשנית יצירתית, וממילא, מתרחקת מכפיה שיפוטית כלשהי על צופיהּ.

*

*

בתמונות:  Pablo Picasso, Death of a Torero, Oil on Canvas 1933

                   Pablo Picasso,  Bullfight Scene, Ink on Paper 1960

                                Pablo Picasso,Guernica,  Oil on Canvas,1937

©  2012 שועי רז

ָ 

Read Full Post »