Feeds:
פוסטים
תגובות

arno

*

לוס קוראסוניס סון איספיז'וס (לאדינו: הלבבות הם מראות)

  *

יש הרבה הקושר פילוסופיה ובדידות. כדי להתבונן במושגים, בתופעות, אדם צריך כפי-הנראה לשבת לבדו בחדר שליד, כאשר באולם המרכזי לא-הרחק מתקיימים החיים עצמם. אם יעזוב את עמדת הצופה וייכנס לאולם-המרכזי, משהו בעמדת המשקיף-המנתח-הצופה יאבד. פילוסופים ומדענים, גם משוררים לעתים, היו תדירים בהתבודדות, עתים מדעת, עתים לא מדעת. כמובן, הם נטלו חלק בכל מעגלי-החיים, על פי רוב, ועם זאת שמרו לעצמם את הזכות לפרוש לחדר על יד. למשל, אלברט איינשטיין (1955-1879) בילה שעות בחדרו בפרינסטון בהרהורים, ולעתים בילה ימים שלימים לבדו בדוגית קטנה, יש אומרים קיאק, שזכתה מידי הפיסיקאי לכינוי-החיבה "טִינֶף" (=טינופת).  כלי השייט הזה תואר על ידיו, כמקום בו הוא מסוגל להתרכז די הצורך על מנת לבצע את ניסויי-החשיבה.

וכך כתב איינשטיין (מתוך מאמר בעיתון אמריקני משנת 1949):

*

האדם הוא בעת ובעונה אחת יצור בודד ויצור חברתי. בתור יצור בודד הוא מבקש להבטיח את קיומו הוא וכן את קיומם של הקרובים לו, והוא רוצה להגשים את משאלותיו האישיות ולפתח את הסגולות הרדומות בו. בתור יצור חברתי הוא מבקש להשיג את אהדתם ואת הכרתם של שאר בני האדם, לחלוק עימם את סבלם ואת שמחותיהם ולהיטיב את גורלם. רק איחודן של שאיפות אלו, הסותרות לעתים קרובות כל כך זו את זו, מהווה את אופיו המיוחד של האדם; הן קובעות את שיווי המשקל הפנימי שלו ואת ערכו החברתי.     

[אלברט איינשטיין, מתוך: 'מהו סוציאליזם?', נדפס: רעיונות ודעות, תרגמו מגרמנית: דוד זינגר ויכין אונא, בעריכת יששכר אונא, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 2005, עמוד 90]

 *

    בניגוד לאריסטו שהדגיש בספר השני מתוך אתיקה ניקומאכית את היותו של האדם מטבעו יֵשׁוּת פוליטית, כלומר: חיה חברתית, השואפת ליטול חלק בחברה, ובעצם יש בה התנגדות-פנימית לשהות בבדידות, מציג איינשטיין גישה מורכבת יותר. האדם לשיטתו הוא בד-בבד מתבודד המרוכז בעולמו הקטן, ועם זאת לומד לחרוג, לפחות באותה המידה, ולפנות כדי לזכות באהדה והכרה של שאר בני האדם; הוא גם מגלה אמפתיה, סולידאריות, וגם אחריוּת מה להטבת גורלם של האחרים. בעצם, טוען איינשטיין,כי ייחודו של האדם הוא בשיווי המשקל הפנימי שלו בין הפניה פנימה ובין הפניה החוצה, ומכאן עולה— כי לאנשים שונים יש דפוסים שונים, מהם מגלמים מופנמות, ואחרים— מוחצנות. במידה מה, גישתו של איינשטיין נשענת על שני פילוסופים סטואיקנים רומאים, מרקוס פורקיוס קאטו (נפטר 50 לפנה"ס)  ואפיקטטוס (נפטר 135 לספ'), שהבחינו בין "בדידוּת", מצב של ניתוק חברתי הנכפה על-האדם, ובין "התבודדוּת", מצב שבו האדם החי בחברה מקבל עליו לפרקים, כדי להיטיב את מחשבתו ומעשיו, שעות בהן יהיה שרוי לבדו.

אבל את דבריו של איינשטיין, שנדמים כמתבססים על חכמת-חיים פשוטה בתכלית, אני בוחר להבין על רקע דברים מפורסמים למדיי שכתב הפילוסוף הגרמני ממוצא יהודי (התנצר בהיותו כבן 30), אדמונד הוסרל (1938-1859), שכיהן בשנות העשרים כראש החוג לפילוסופיה באוניברסיטת פרייבורג.

וכך כתב הוסרל (בשנת 1922):

*

כל אני הווה בפני עצמו, הוא אחדות בפני עצמו, יש לו את זרם-החוויות שלו, יש לו את הקטבים הריאליים שלו, שמוצגים בתוך הזרם הזה, את תוצרי ההבניות האידיאליות שלו וכו' כל אני הוא "מונאדה". אבל למונאדות יש חלונות. אין להם חלונות או דלתות מבחינה זו שאף סובייקט אחר לא יכול להיכנס לתוכן באופן ריאלי. אולם ניתן להתנסות דרכן בסובייקט האחר (החלונות הם האמפתיות) בדיוק כמו בחוויות עבר עצמיות דרך היזכרות. אך באופן זה, בכל אחת מהמונאדות מבצעות-האמפתיה לא צומחות רק חוויה חדשה ודעה התנסותית חדשה ובעלת הצדקה.  

[אדמונד הוסרל, מתוך: הפנמנולוגיה של הבין סובייקטיביות, תרגמו מגרמנית: שמאי זינגר ואלעד לפידות, בעריכת אלעד לפידות, הוצאת רסלינג: תל אביב 2016, עמ' 225-224]

 *

הוסרל, שבתחילתו היה פילוסוף של המתמטיקה, ביקש לראות בפילוסופיה, מדע רציונלי חמור (כשם מאמר מפורסם פרי עטו משנת 1911), מדע שאינו  רלטביסטי חברתי, פסיכולוגי או פוליטי כלל ועיקר, אלא מבוסס הוא על התבוננות במהויות הדברים; כך למעשה חתר הוסרל להכרה בפילוסופיה לא כמדע הנלווה להתפתחותם המואצת של מדעי החברה, ההתנהגות והטבע; גם לא לחקר ההיסטוריה— אלא מדע התר אחר מבע התבוננותי,של תודעה רציונלית, המבקשת לחקור את מהויות-הדברים שאינם תלויים ברשמים חולפים. יש במחשבתו איזו התחקות אחר מושג ה-'Eidos' הסוקראטי-אפלטוני, ואפשר גם עקבות אריסטוטליים, שכן הוסרל היה תלמידו של פרנץ ברטרנו (1917-1838), שהתמחה בין היתר בתורת הזיקה האריסטוטלית שבין הכח האינטלקטואלי שבנפש האדם ובין השכל הפועל, נותן הצורות (De Anima, ספר שלישי). בסופו של דבר ביסוד תמונת העולם ההוסרליאנית עומדת התפיסה לפיה יש יסוד תבוני קוסמי, שניתן להתבונן במופעיו השכלתניים-מופשטים, על אף מגבלות התבונה האנושית. זוהי אינטואיציה הדומה מאוד מכמה פנים לזאת של איינשטיין, שכל ימיו סבר כי ביסוד כל עבודה מדעית עומד דבר הקרוב לרגש דתי; כעין ידיעה פנימית כי דרך התבונה ניתן להבין את העולם, וכי הקוסמוס כולו הוא פרי קיומה של תבונה עלאית ( אלא שאיינשטיין טען לקירבה שבין האינטואיציה הפנימית הזאת שלו ובין שיטתו הפילוסופית של ברוך שׁפינוזה, דווקא).

כשם שאיינשטיין עיין, ערער והפריך תורות בפיסיקה (של האור) ובמכניקה של סיר אייזק ניוטון (1727-1643) שנחשבו כמאתיים שנה ויותר כיסודות המדע המודרני; כך שב הוסרל אל כתבי הפילוסוף,המדען והמתמטיקאי, גוטפריד וילהלם לייבניץ (1716-1646).זהו עיון מחודש שבמידה רבה מפריך את אושיות המטפיסיקה של קודמו— והמבקש במידה רבה לבקש מקבילה לפריצת הדרך הפיסיקלית של איינשטיין (לגבי ניוטון)— בשדה הפילוסופי.

לייבניץ במונאדולוגיה שלו ובעקרוני הטבע והחסד המיוסדים בתבונה שהושלמו בשנת 1714 טבע את מושג המונאדה, כעצם פשוט ובלתי מתחלק. כל ישות היא מונאדה אטומה המכילה לכתחילה את כל הידע, האפשרויות ומקרי-החיים בהם תתקל מראשית-הווייתה ועד היפסדהּ. כל-אדם,בבחינת מונאדה, קבוע בהכרח בתווך שנטבע במונאדה שלו. האל הוא בעצם הגורם המתווך בין המונאדות מתוך עקרון-על של "היות יחדיו". בעצם, לייבניץ שכל ימיו היה קתולי אדוק, ניסה ליסד שיטה פילוסופית-תיאולוגית, שבמוקד שלה ניצב אלוה תבוני המאפשר את החיים (את המונאדות) ומתווך (משגיח) על כל באי-עולם, בהיותו מתווך, מאחד, ומוליך בתבונה ובחסד את תנועת המונאדות כולן— כמו גם את תנועת ההיסטוריה למקום של קידמה ונאורות, אשר בו ישירו עולם ומלואו את תהילת האל.

הוסרל, בניגוד ללייבניץ, כבר חי בעולם מחולן לגמריי; לא היה לו עניין באלוה כיסוד המכוון-מארגן-יודע את ההוויה לפרטיה. הוא שם את יהבו בפעולת ההכרה, ובמיוחד בפעולת ההתכוונות וההתבוננות שבהכרת האדם. האדם לדידו של הוסרל הוא "זרם חוויות". במובן זה הוא קיום מונאדי, משום שאין הכרה אנושית דומה לחברתהּ— הואיל וזרם החוויות והזכרונות שונה מאדם לאדם. זהו קיום מונאדי— משום שאף אדם לא יכול להבין מה מתרחש בתודעתו (זרם חוויותיו) של אדם אחר.  כאן, זנח הוסרל ברצון את הרעיון שיש אלוה המצַוֶּת את כל המונאדות בכל  רגע ורגע, ובמקום זה— פנה להציע, כי אין יסוד חיצוני המתאם בין תודעות שונות, אבל באדם יש אמפתיה. האמפתיה היא כושר מיוחד המאפשר לנו להכיר בתודעה אחרת המתקיימת לצד תודעתנו, לחוש אליה קירבה, לרחוש כבוד וחיבה, לרצות להקשיב ולהתכוון כלפיה. הוסרל אינו פילוסוף דיאלוגי. הוא אינו שם יהבו בדיבור או בשיח, אלא דווקא על הטרום-דיבור (או הדיבור השתוּק) של המחשבה. אמפתיה עשויה לשרור גם בין שני אנשים (תודעות) השקועים בהרהורים זה לצד זה או בחלקי עולם שונים, כל זמן שהם אמפתיים זה כלפי זה. אפשר כי הוסרל הושפע בזה ממשנתו של הפילוסוף הנאו-קנטיאן היהודי-גרמני, הרמן יחזקאל כהן (1918-1842), שבפתח המאה העשרים דיבר על "גילוי הזולת בחינת רֵעַ". הוסרל דיבר גם על הזיקה האמפטית העשויה להתפתח כלפי "הזר היומיומי" (Der Fremde), אותם אנשים החולפים על פנינו ברחוב לפעמים משך תקופות ארוכות, כאשר בעצם איננו מכירים אותם, אפשר איננו שותפים להם—לא בלשון ולא בתרבות, אבל אנו חווים אותם, ומכירים בקיומם. על כל פנים, הוסרל לא הרחיב על מקורותיו דיבור.

ארצה להתעכב עוד מעט על תיאורו של הוסרל את האדם כ"זרם חוויות". שרק עמוק אל-תוך המאה העשרים התגלה כי תהליכים חשמליים מאפיינים את פעילותהּ של מערכת העצבים כל משך חיי האדם, ובעצם– האדם אינו רק מוליך חשמלי, אלא תהליכים של חישה, תנועה וכאב מקורם בתהליך של מוליכות עצבית המתקיימת כל העת בגוף ומניעה בו תהליכים כימיים. בחירתו של הוסרל ב"זרם חוויות" אולי אינה מקרית. תפיסת האדם כיצור-חשמלי היתה אז חדשה לגמריי לדבר על גלים אלקטרומגנטיים בכלל החלו  לדבר רק מ-1870 לערך, ועל מוליכים עצביים בגוף רק בראשית שנות העשרים של המאה ה-20.. אני מניח שאנשים כהוסרל הוקסמוּ מעריה המוארות של אירופּה ומן הידיעה לפיה תהליכים בגוף הינם ביסודם חשמליים. המלה "זרם" איפה אינה מקרית. ואכן, באותם שנים, מתחילים לדבר באופן מקביל בחקר הספרות על "זרם התודעה". השימוש במלה "זרם" גם אינה משוללת יסוד, משום שאם המוליכים העצביים מוליכים ומבקרים תהליכי חישה, תנועה וכאב, הרי יש להם תפקיד בסיסי בפעילות התודעה, ובאופן עקיף גם במארג הזכרונות הגופני של האדם.

אם נחזור רגע לדבריו של איינשטיין עמם התחלנו, הרי שהבחינה החברתית באדם עליה מעמיד איינשטיין, המתבטאת בהשגת האמפתיה של הזולת, והבעת אמפתיה לזולת ולאדם בכלל, כמפתח לשיווי משקל פנימי, היא מקבילה במידה רבה לדברי הוסרל על החלונות במונאדה המאפשרות לאדם להיחלץ מעצמו ולא לשקוע בסוליפסיזם או בתהליך היזכרוּת תמידי. דבריו של איינשטיין נהירים על רקע היותו איש מדע ואיש זכויות אדם, שממילא הקדיש חלקים ניכרים מזמנו למציאוּת החיצונית. מפתיע יותר הוא דווקא המהלך של הוסרל, כפילוסוף של התודעה, המרוכז בהתכוונות התודעה, וטענתו כי האמפתיה, לא רק משליכה את האדם מפנימיותו, אלא בעצם מווסתת את התודעה, ומונעת אותה מלשקוע בעצמהּ.

בעצם האמפתיה אינה רק קוראת את האדם אל סדר פוליטי-סוציאלי אלא גם אל אתיקה. ההכרה לפיה ישנם אנשים נוספים שם בחוצות, שיש להם תודעה שוות-ערך, וכושר להיות אמפתי כלפיהן, כמוך ממש. מזמינה את האדם לא רק לצאת מעצמו לפרקים כדי לשמור על שיווי משקל בין פנים וחוץ, אלא משום שהוא דואג, אוהב, חושב שישנן שם ישויות מורכבות, פעילות וסינגולריות, שכל אחת מהן מהווה עולם מלא. כמוהו ממש. מבחינה זאת, גם איינשטיין וגם הוסרל הדגישו  כי להיות אמפתי לזולת קודם לכל מידת השתייכות לויאלית לחברה או למוסדותיה. כשהאמפתיה מתגלה, האתיקה קודמת לפוליטיקה וגם לדחף להימצא בודד או מתבודד. כשאדם אמפתי לזולת, הוא לא רק מגלה אחריות, שותפות-גורל ותודעה שיוויונית, אלא במידה רבה, פשוט שומר על שיווי המשקל.

*

*  

בתמונה למעלה: Sunday Morning Along the Arno River, Photographed by Alfred Isenstaedt 1935

חיים חשופים

delvaux-1944

*

קריאה בשני שירים מתוך אלבומם החדש של שלום גד והיהלומים, הכל חדש (תל אביב 2016), וקצת על דמותם המצטברת של כמה מגיבורי שיריו. 

*

שלום גד שייך לחבורה של מתי-מעט מוסיקאים ישראליים, חלקם עוד עימנו חלקם כבר אינם בין החיים, שיש טעם לכתוב על הטקסטים ועל המוסיקה שלהם, ואולי גם על השילוב ביניהם, כיצירת אמנות; גד עושה מוסיקה, כמו שצייר פחם יושב באטלייה שלו עם פלטת-צבעים עפרונות וגושי פחם, ואם מאיר אריאל ז"ל קרא לאחד מאלבומיו הטובים ביותר רישומי פחם הרי שציוריו של גד מזכירים לי את ציוריהם של דוד הנדלר שהתעקש לרשום את חייהם של קשי-היום בשכונות התל-אביביות או את פבלו פיקאסו של השנים 1906-1903 (התקופה הכחולה) בהּ התמחה ברישום ובציור נוודים, עניים, עיוורים, להטוטנים וליצנים. גד תר פני-אדם בכל שיריו; וגיבורי-שיריו הם על-פי רוב גברים עם אילו מצוקות להתמודד עימהן או עם שבר – לשאת. תמיד יש אחֵרים; והאחֵרים על-פי-רוב סובלים יותר מהם, ובכל זאת— סיפוריו מוסבים בדרך כלל על אנשים הפונים לחיים שסואנים מחוץ להם– חשופים ומאוימים; לא ממש מוצאים את מקומם בַּמקום, בכל-מקום.

גו'רגיו אגמבן (נולד 1942), אינו מן הפילוסופים האהובים עליי, אפשר בשל עיסוקו המודגש בפוליטי ובתיאולוגי-פוליטי; עיקר זיקתו לאמנות היא השתתפו בצעירותו בסרט מאת פייטרו פאולו פאזוליני, הבשורה על פי מתי (1964). עם זאת, אגמבן, העוסק בין היתר בפליטים, בנרדפים ובזכויות אדם, טבע-מחדש מונח שיש  בו נגיעה לעולמו הטקסטואלי של גד, הומו סאקר. ובו אבקש להתמקד בבואי לקרוא בשני שירים מתוך אלבומם החדש של שלום גד והיהלומים, הכל חדש (הוצאה עצמית: הפצה הליקון: תל אביב 2016).

Homo Sacer הוא מונח משפטי בלטינית, שאגמבן במידה רבה החזירו לתודעה. משמעו: אדם שהוחרם, ושניתן לפגוע בו ובנפשו בלא התערבות המשפט, ובלא כל עונש או גינוי חברתי. זהו אדם שהוצא מחוק לחוק, שחייו חשופים. במידה רבה, יכולתו של אדם להמשיך לקיים את חייו במצב זה, היא מכח החוק (המדיר אותו), ובד-בבד כיֵשות הפועלת מחוץ לספֵירות הכח של החברה והמדינה לא מתוך בחירה אלא מתוך הכרח. אדם כזה, חי למעשה חיי פליטוּת, בחברה שהוא יודע שראשיה למעשה הוציאו על ראשו ועל ראש הדומים לו חוזה או שמראש ויתרו עליהם. אדם כזה נאלץ לחיות מתוך חרדה מתמדת ממוות אלים, מפשיטת רגל או ממעצר- שרירותי שפירושו 'העלמוּת'. מבחינות רבות, גיבוריהם של רבים מספוריהם של הסופרים היהודים-גרמנים: רוברט ואלזר, פרנץ קפקא, ב' טראוון, יוזף רות, סטפן צוייג, ליאו פרוץ, עוסקים במידה זו-או-אחרת, בחוויית הפליטות הזאת. אֶצלם, יש שיהדותו של אדם היא שממיטה עליו גורל זה, אך יש אשר היא ניחתת עליו משום אחֵרוּתוֹ, וחוסר יכולתו להתרגל למדינה ולחברה שאינן מוכנות לקבל שונות רעיונית או חריגות-התנהגותית מכל סוג שהוא. ההומו סאקר שונה מהאדם המורד של קאמי— ההומו סאקר לוחם על מנת להישאר בחיים ולקבל את המספיק-לו; האדם המורד הוא לוחם חירות-אקזיסטנציאליסטי, הנכון להיפרד מן העולם בכל רגע נתון בשם המאבק על קידום החירות.

לאורך אלבומיו של גד ניתן להבחין בגיבורים שאין להם זיקה לכח, שבורחים מעוצמה; שכמהים לשחרור ממדווי-הקיום, שמתייסרים בעבודה ומן הצורך להתפרנס,—אבל בד-בבד, העבודה היא ששומרת עליהם כאזרחים נורמטיביים במדינה שבה מי שאינו גנרל או איל-הון או סליבריטאי פשוט לא-נספר, גם לא בחשבון אחרון (כל שכן, אם הוא אמן שאינו מתפרנס). גיבוריו של גד קצת כמו הנוודים הגדולים בסרטי הראינוע: צ'רלי צ'פלין ובאסטר קיטון, תמיד מעומתים עם כוחות גדולים מהם; מצליחים להישאר איכשהו עומדים על רגליהם, אבל תמיד נדמה כאילו עוד רגע האדמה תימוט, או תפער פיה לבלוע אותם.

באלבום החדש, הדברים מתבטאים בדמות כמעט מופשטת של פועל-עולה-פליט, שלא מצא את מקומו כאן מעולם, ותמיד יבין רק מבחוץ וממרחק את רוח הדברים, אלא אם כן ייפול חלל כקורבן טרור או כחייל בצבא ההגנה, שאז יהפוך לבן של כולנו; למעשה, בשיר 'רוח הדברים' מצביע גד על החברה הישראלית כחברה אלימה, שאינה מקבלת לתוכהּ אלא מי שמסתגלים עד תום לדוקטרינציה ציונית, ולהטמעת-האני בַּכְלל. כשהאזנתי לשיר לראשונה, התהרהרתי על כך, על כך שהממשלה הנוכחית אולי הקצינה את הדברים הללו כדי גרוטסקה מתמשכת, אך בעצם כל העולים החדשים שעלו הנה מעולם, נאלצו להיקרע מתרבותם וממסורתיהם במידת-מה, לטובתן של תרבות תיאולוגית (יהדות) אידיאולוגית-פוליטית (ציונות), ומי שלא צעד בסך, הפך למעין הומו סאקר.

וכך גם בשיר, 'להיות עולה', שבו מתואר מצב קיומי:

[…]

בכל פעם שאני נופל מהמיטה

קיים איזה סיכוי שלא אצליח לטפס עליה שוב

שלא אצליח להמריא אבל יודע שתמיד

צריך ליפול ישר קדימה

*

להיות עולה חדש זה לכל החיים

אתה אוסף מכל הבא ליד

מכל מה שאתה מוצא בדרך

אבל לא נקשר אף פעם לכלום.

רק ממשיך לזוז

ולעוף וליפול

ישר קדימה

ישר קדימה.

 *

העליה החדשה כאן העלתה בזכרוני את "העליה לקרקע", שירו של גד, מתוך האלבום, תלמי אליהו, אלבומו הקודם של גד, שעסק במקום שאליו הגיע הקומונה היהודית-צרפתית, צעירים אידיאליסטיים, שעזבו בתים ובאו להקים יישוב שיתופי בנגב, שיפריח את השממה; אבל השממה לא ממש הופרחה ורק אדמת הלס קיבלה מתים לתוכהּ. השיר ההוא של גד הוא שיר על אנשים שחשבו שעלו לארץ, שמצאו את המקום, ששבו לציון, ובעצם גילו שאף אחד לא באמת המתין להם כאן, אולי רק האדמה— אך רק בתפקידה האדיש, שקולטת אל קרבהּ את המתים, זה מקרוב זה מרחוק. האדמה כמרכז הקליטה האחד-היחיד.

*

*

בעצם להיות עולה כחוויה קיומית, או להיות בנם של עולים בארץ לא-קולטת, הוא באמת סיפור של אבדן אמון גדול במקום, בארץ, באדמה; צורך להמשיך במסע-הנדוד; לאסוף, לנוע תזזיתית, לא להיות מיושב, לא להיות מסתגל. בעצם השיר מדבר באיזו תקווה עמומה להינתק מן הקרקע, להתגבר על הגרביטציה ולעוף; התקווה להרקיע לשמים, להתגבר על חוק הכובד— כלוז החיים היצירתיים, ועימם נישאת הידיעה הבהירה שאתה תיפול; תרחיק קצת ישר וקדימה ותיפול על הפרצוף. מה שמזכיר קצת את שירו של גד, 'הלב', מתוך האלבום קוץ ברוח, שבו כותב הדובר: "עשיתי מה שהלב שלי אומר, ועוד פעם נפלתי בגדול".  מצבו של המהגר-הפנימי, של העולה-החדש המתמיד, של גד, הוא תמיד במצב של בין לבין; בין הרקעה מעלה ובין התרסקות מטה. ממש כמו הנווד הצ'פליני עליו לקום גם מזה, לצרור את מכאוביו ולהמשיך לנוּד, כסיזיפוס המגלגל עצמו (הוא הסלע, הוא האבן) המצוי תמיד במצב של רעד-פנימי; בחרדה של עוד מעט אפול.

     אני חוזר להומו סאקר של אגמבן. כמוהו גם גיבוריו של גד חסרי-הגנה,בודדים, חשופים ומאוימים, ובעיקר נאבקים על קומתם מול נסיבות המבקשות לטשטש אותם או למחות את קיומם. ניכרת בהם גם סתירה פנימית בין האומץ לנסות ולעמוד על היותם: אחרותם וייחודיותם, ובין הקול-הפנימי המבשר שזה שוב ייגמר בהתרסקות. אגמבן מתאר את השפעת אלימותו הפוליטית של הריבון (החוק, החברה, המדינה, הממשלה), כמי שלבסוף גורמת לכך שמי שחש עצמו מודר או בַּלוּעַ, כבר לא יוכל להבחין בין החוק, הטבע, החוץ והפנים, והכל ייראה לו כמלחמת הישרדוּת.

אבל גיבוריו של גד, כך דומה, אינם מבולבלים; אדרבה, הם מכירים בייעודם להישאר בחיים, ולהמשיך להתמיד ולנסות, כגיבורו של סמואל בקט, מולוי-מלון-אֵלֹושֵם, היודע כי: "צריך להמשיך. אני לא יכול להמשיך. אני אמשיך" [סמואל בקט, הטרילוגיה, תרגמה מצרפתית: הלית ישורון, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1997, עמוד 361]. החיים הם מאבק נחוש על הזכות להיות אתה עצמךָ, קצת כמו ציפור בכלוב שליבה ממשיך לבקש שמים, אף אם היא נתונה בכלוב או שאין שם כלל סורגים אבל היא חשה כמו בכלוב.

       וכאן עולה בדעתי ציור מאת האמן הבלגי, פול דֶלֶבוֹ (1994-1897), מחכים לשחרור (שלדים במשרד), שצויר בשנת 1944, מעט בטרם שוחררה בלגיה מן הגרמנים, ומתאר משרד פקידותי, שכל שוכניו הינם שלדים, בתוך עיר משולדת; איני יודע אם דֶלֶבוֹ הכיר את דברי ברוך שׂפינוזה, מאמר מדיני,  לפיו החיים במדינה העושקת את אזרחיה, משעבדת ומשחיתה אותם, כמוהם כחיים בשממה. דֶלֶבוֹ מדגיש בציורו לדעתי כי חיים נטולי חירויות אינם חיים, וקרובים יותר למוות-בחיים מאשר לחיים. דֶלֶבוֹ מתאר דווקא את שוכני המשרד, אנשי הממשל, בני המעמד, כמתים-בחייהם— אולי משום שהם אלו שמגינים ומקיימים חוקים ונומוסים חברתיים שהם עצמם יודעים שהינם גורמי עוול ומוות ובכל זאת ממשיכים. במצב כזה, דווקא האנשים שאינם פועלים בתוך החוק, שמתקוממים ושמעיזים להתנגד על אף הסיכון שהדבר מסב לעצם חייהם, עשויים להיות מעט פחות זומבים, וקרובים יותר אל החיים. ואכן המשימה להישאר בחיים (כשם אחד משירי האלבום) אינה מדברת דווקא על הישרדות פיסית גרידא, אלא על הכושר להמשיך, על אף הקושי, ולהציע אלטרנטיבה יצירתית, בחברה שאיבדה את רוחהּ. איכשהו אלבומיו של גד, במיוחד השירים האהובים עליי יותר מתוכם, מזכירים לי שבמידה רבה אמנם השתחררתי אבל כבר כל-כך התבלבלתי ועודי מתבלבל ממקומי במקום הזה, עד שלפחות באותה מידה שבה השתחררתי עודי מחכה לשחרור. כפי שכותב גד ב'רוח הדברים':  'ויום אחד בלי להרגיש אתה תשכח להסתתר/ויירדמו השעונים ותתעורר בזמן אחר/ והנחש יהפוך לקוף והגירפה לזאב/ ויתחלפו האנשים באנשים שאתה אוהב'.

*

*

שלום גד והיהלומים, להישאר בחיים, דיסק שמע, הוצאה עצמית, תל אביב 2016.

 

בתמונה למעלה: (Two Items Taken From: Paul Delvaux, Waiting  for  the Liberation  (Skeletons in the Office), Oil on Canvas 1944

 

trona

*

  ספר שיריה של דנה אמיר, קריעה, הוא חוויה אמנותית-לירית החורגת מכלל אמנות טקסטואלית גרידא. לכך תורמות עבודותיה של האמנית סמדר אליסף המלוות את החיבור כולו ומעניקות למכלול המודפס, חוויה של כתב יד מעוטר (או דפוסים עתיקים שהיו מלווים בתחריטים). אך יותר מכל אלוּ, נדמה כאילו אמיר עצמה חותרת בקצת משירי הספר לתפיסת האות, המלה, והשיר כפיקטוגרמות, קרי: כתב תמונות, כסימניות סיניות או כתב-חרטומים (ראו ראשית וריאציות על הכתב לרולאן בארת) או אידיאוגרמות (ראו ספרו של אלן ווטס דאו:דרך הנהר. פרק המוקדש לכתב הסיני ולקליגרפיה); השיר הוא סימן, סימן של חוויה, סימן של טראומה, חוט של חסר, סימן של אבדן ושל געגוע.

למשל, השיר הבא:

*

מִבַּעַד לְסֶדֶק הַזְּמַן תְּשׁוּבָה חֲרִישִׁית מִסְתַּנֶּנֶת אֶל

דָּלֶת אַמּוֹת הַסִּפִּין:

לֹא יַגְלִיד הַכְּאֵב הַזֶּה, בִּלְתִּי אִם

יֻגַּד

[דנה אמיר, קריעה: שירים,  עם ציורים מאת סמדר אליסף, הוצאת אבן חושן: רעננה 2016, עמוד 37]

*

זירת השיר עוד טרם צאתו אל הדף היא הנפש. הנפש החווה את הזמן, את הכאב, ואת הגעגוע שהזמן אינו מסוגל להפיג. מן החוסר  ומן הצורך להגידו (לעולם לא למלאותו, אך לתת לו ממש) נובעת הרעדת אמות הספים; השיר הינו הרעד המסתנן הזה, מתוך תוכו היציב לכאורה של אדם; גורם לו להביע את מדוויו ואת חסרונותיו; מה שמתארת אמיר דומה קצת לתהליך טקטוני בנפש; לוחות תת-קרקעיים זזים, באורח בלתי רצוני— מביאים לשינוי מהותי בתצורת העולם שבחוץ; אפשר תהליך געשי בזעיר אנפין שבו חלה התפרצות מליבת כדור הארץ דרך סדקים בקרומו. בהשאלה, מן התהוות בליבת נפשו של אדם ותזוזה, פריצה או השלכה אל החוץ. השירה כפי שמציגה אותה אמיר אינה פרי השראה או מגע המוזות, אלא פרי תהליך פנימי, לאו-דווקא-רצוני, הבוקע ממעמקי נפשו של היוצר, ומביאה אותו להביע. אמיר אופטימית במידה שהיא מאמינה כי הכתיבה גורמת הגלדה. אני סובר כי הגלד אינו הכרחי. אין אטיולוגיה דייקנית של יצירה אמנותית, והיא אינה זקוקה להצדקה. אני מסכים לחלוטין עם המגמה לצייר את התהליך היצירתי כהתהוות סימן, כפריצה מליבת-האני אל החוץ, הכרוכה בשינוי ובהשתנוּת. אם שיר מותיר את יוצרו באותו המקום שבו היה מצוי בטרם כתיבתו; אם ציור מותיר את יוצרו באותו מצב שבו היה מצוי טרם נטל את מכחוליו—האם התרחש אירוע אמנותי?

אמיר גם מציגה את השיר כתשובה חרישית הבוקעת ממעמקי האדם; קצת כמו אורקל-פנימי או פרי-אינטואיציה של נפש זוכרת, היודעת-את-עצמה. אני לא יודע עד כמה אני מסכים עם העניין התשובתי, אבל אני בהחלט מבין וחש את המימד החרישי, ואת התהליך החרישי המביא את העולם הפנימי לתור דרכי הסתננות לעולם. כלומר, איני יודע אם שיר מעניק פתרונים; או מוציא מידי ספק— אני דומני כי שיר משנה, קודם כל בהבהירו ליוצרו, כי אכן שורר איזה פער בין זהות היומיום שלו, ובין ליבתו. זאת ועוד, אדם שחש בפער הזה, מוכרח לתהות, לחשוב מחדש, כיצד להציב את סך חלקיו המופנמים והחיצוניים במצב שיש בו ספק-סדר או תֹאָם. שיר בעיניי הוא חתירה לסדר (ודאי, יהיו אחרים שייראו בו חתירה לכאוס ואחרים—לומר את הדברים כמו-שהם); הוא חותר לסדר משום שהוא מכפיף עצמו לשפה, שהיא מערכת מסודרת והגיונית. נכון, לא פעם השפה הלירית חותרת תחת הסדר הזה, אבל היא עדיין שוכנת בו; אלמלא היתה שוכנת בו לא היה זה שיר.

בנוסף, מסתמנת שאיפתהּ של אמיר לראות בשפה ובשיר, לא רק פצע/סדק/רקע דרכו נובעת השפה הפנימית אל העולם,  כי אם עין—מתבוננת, השומרת גם על מהות העין—קרי מקווה-מים, או במקרה הספציפי: מקור דמעות. הנה בשיר המורכב הבא:

*

תְּמוּנַת יַלְדוּת:

עַל חוֹף הַיָּם אַתְּ מוֹשִׁיטָה יָד זְעִירָה לְאִישׁ נָכְרִי.

דִּמְעָה בְּגֹדֶל עַיִן נִתְלֶשֶׁת מִפָּנַי, נָעָה

בְּעִקְבוֹתַיִךְ.

הַקְּרִיאוֹת, שוּלֶיהֶן

מַיִם

[שם, עמוד 34]

*

תמונת הילדות הפותחת את השיר כמוה כצלילה אל נבכי הזיכרון; אל ליבת-האני. והנה עין נפקחת מחדש, כאילו מבעד למסכי-הזמן, לראות את יד האחות מושטת לאיש נוכרי (הספר כולו מדבר בפרידה מאחות). היד המושטת לזר  מסמנת כבר את הפרידה לעתיד לבוא, כאילו מאותו רגע הפכה הקריעה והאבדן לדבר הכרחי, שלא יכול להימנע; כאילו התרחקות האחות מאחותהּ כבר מסמלת כי לימים רק אחת מהם תיוותר על חוף הים נוכח החיים.  אמיר מתארת דווקא ברגע זה את היווצרותה של עין נוספת, כעין עין תאומה העשויה דמעה, הנתלשת מן הפָּנִים, כלומר: לא מן העין אלא מן הפָּנִים, לאו דווקא בהוראת קלסתר אלא מתוככי ליבת-האני (כמו לחם הַפָּנִים); זוהי עין אצורת-צער הממוקדת, חסרת-מנוחה באחות ההולכת ומתרחקת (כאילו המשוררת היא אורפאוס והאחות הינה אורידיקי השבה אל צללי השאול). עם זאת, העין הזוכרת לא מניחה לאחות להיעלם בנשיה. זהו אבל תמידי.  הוא ייארך כל זמן שחייה של הדומעת ייארכו, והכתיבה— הכתיבה כמו קליגרפיה סינית, זורמת עם המים ושוליה מים; הדמעה היא נביעה מן ליבת האני ויסודה—צער; הכתיבה— היא נביעה מתוך נביעה, כלומר תולדת הדמעה המתמדת, הזורמת-זוכרת-רושמת את התרחקות האחות.

בשני השירים מדברת אמיר על על היצירה ועל השירה כתהליכי נביעה מיסוד-האני; בעוד שהשיר הראשון שהבאתי כאן דן בנביעה כתזוזת יבשות, התפרצות געשית-מאגמתית; פצע, סערה, שטף דם; מדבר השיר השני ביצירה כמעיין מפכה, שיסודו בצער; אבל בו אין מן המכלה והמתיש בלבד, אלא גם מן הבונה, המחדש, והעומד על הדברים שיש לזכור באופן צלול. אמיר מזהה את השיר כהליכה באש ובמים אחר עמוד אש או דמעת-מים ההולכת לפני מחנה-האני; עמוד האש ודמעת המים גורמות למשוררת להגיד ולהעיד את הדברים הכמוסים ביותר גם אם אין הם עולים בקנה אחד עם השפה השימושית שמסביב. בסופו של דבר חצרו הפנימית של האני, המבקשת לנבוע אל החוץ, היא מקור החיים של היצירה, למעלה מן המציאות החיצונית-פוליטית והפנמתהּ. באיזה אופן, שחרור והנבעת החיים הפנימיים חשובים בעיניי אמיר בשיריה למעלה מתיעוד המציאות החיצונית.

יש פסוק משבר-לב במגילת איכה, הנכתב כך שהאות ט' הפותחת קטנה משאר אחיותיה: "טָבְע֤וּ בָאָ֙רֶץ֙ שְׁעָרֶ֔יהָ אִבַּ֥ד וְשִׁבַּ֖ר בְּרִיחֶ֑יהָ מַלְכָּ֨הּ וְשָׂרֶ֤יהָ בַגּוֹיִם֙ אֵ֣ין תּוֹרָ֔ה גַּם־נְבִיאֶ֕יהָ לֹא־מָצְא֥וּ חָז֖וֹן מֵה' ". הפסוק מדבר על אבדן התורה וחורבן הנבואה, אבל פתע משעלה בזכרוני בהקשר לשיריה של דנה אמיר, מצאתי ב טָבְע֤וּ בָאָ֙רֶץ֙ שְׁעָרֶ֔יהָ איזה מובן אחר— הקרוב לעולם שמציירת אמיר. עולם שבו הולכת אובדת אפשרות הנביעה מליבת-האני אל המציאות החיצונית, ומה שבתהומו של אדם, שוב אין לו-ביטוי לא-סימן. איזו אמנות, אם בכלל, יכולה להיות במצב ניתוק שכזה? בסופו של דבר מאירה אמיר בדמעת-העין שלה את דברי התלמוד הבבלי: "שערי דמעה לא ננעלוּ" (מסכת בבא מציעא דף נ"ט ע"א). כל זמן שתשובות חרישיות תסתננה מבעד לסדק הזמן, ודמעות ינועו מתוך הפָּנים אל החוץ— תהיה שירה ותהווה אמנות.

ג"ו לייבניץ (1716-1646) דיבר על האדם בבחינת מונאדה הנושאת את מכלול אפשרויותיה בחובהּ (המונאדולוגיה); אדמונד הוסרל (1938-1857) דיבר על האדם בחינת מונאדה עם חלונות אל-עבר הזולת (על הפנמנולוגיה של הבין-סבייקטיביות); אצל דנה אמיר– האדם הוא מונאדה עם דמעות ומבע.

 

*

*

בתמונה למעלה: Ghosts of Trona ,Photographed by Doug Dolde 2007  ©

 

taggar.1928

*

"וְהָיִינוּ מְהַלְּכִים / בַּפּרוֹזְדוֹרִים / וּמְשַׁנְּנִים זֶה לָזֶה שִׁירָה / וְאֶחָד מְצַטֵּט / "לִהְיֹות אוֹ לֹא לִהְיוֹת?" / וְכֻלָּם עוֹנִים מֵהַחֲדָרִים "לִהיוֹת!" "לִהְיוֹת!" […] וְכָךְ הָיִינוּ עוֹשִׂים עַצְמֵנוּ /לְמֵעֵין מְשׁוֹרְרִים וְסוֹפְרִים / וְּמְתַכְנְנִים עֲתִידוֹת / אֶל תוֹךְ הַשׁוּרוֹת / שֶׁאֵין בּלְתָּן לְיֹפִי / וְהָיִינוּ צוֹעֲדֲים הָלוֹךְ וָשוֹב / וּמְדַמִּים לָנוּ /לִהְיוֹת /אוֹדִיסֵאוּס וְאוֹרְפֵיאוּס / וְלֹא שִׁעַרְנוּ אֶת הַמְּחִיר: /לְהִשָׂרֵף /לְהִשָׂרֵף חַיִּים / וְהָיִינוּ מַכְרִיזִים / "כָּאן אִיתָקָה / כָּאן אִיתָקָה" / וְכָל הַבַּיִת נַעֲשָׂה מִשְׁכָּן/ לְמִלְחֲמוֹת הָאֵלִים / וְכָל הַפּרוֹזְדוֹרִים /דֶּרֶךְ אַחַת גְּדוֹלָה / אֶל אִיתָקָה

[ארז ביטון, מתוך: 'דיברנו שירה', בית הפסנתרים, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2015, עמודים 68-66 בדילוג]

*

[1]. סיימתי לקרוא את דו"ח ועדת ביטון להעצמת מורשת יהדות ספרד והמזרח במערכת החינוך שפורסם באינטרנט (עד עמוד 232; ללא הנספחים, הכוללים דברים שנאמרו על ידי מומחים ואזרחים שבאו להשמיע דברים בפני חברי הועדות, שם עמודים 360-232). אני מוכרח לומר שההמלצות הכלליות הן הגיוניות ומתקבלות על לב. נדמה לי כי לוּ הייתי בן עדות המזרח המבקש להנחיל את הזהות המזרחית לילדיו לא הייתי נוהג אחרת. בניגוד לקולות הנשמעים, הדו"ח אינו עוסק בניגוח אשכנזים ולא בדחיקת התרבות האירופאית, אלא במתן מקום גדול יותר ליצירתם של בני ספרד, צפון אפריקה, המזרח התיכון, ומרכז אסיה וקבלת תיקצוב מתאים ועידוד מתאים לשם כך. אני שותף לראייתם של חברי הועדה לענייני אקדמיה ומחקר וגם לענייני הגות, לפיה מקום התרבות הספרדית והמזרחית דחוק למדיי, וכי ישנם תחומים רבים מדיי שבהם דיון בתרומתם של בני ספרד, המזרח ואפריקה כמעט אינו נוכח; עם זאת, הדו"ח אינו מכביר מלים על כך כי בכל האוניברסיטאות בארץ פועלים כבר שנים הרבה מכוני מחקר, מרכזים, ופעמים גם מחלקות לחקר יהדות ספרד והמזרח; הדו"ח גם אינו מזכיר גורמים כגון "קרן אייסף", מוסד עתיר-ממון, המחלק מלגות עידוד ומתקצב פעילויות לסטודנטים מזרחיים בלבד או בני עיירות פיתוח כבר-שנים-על-גבי-שנים (תלמידי מחקר ממוצא אשכנזי ממרכז הארץ, לא משנה מה מידת למדנותם בתחום יהדות המזרח ולא משנה מאיזה רקע באו, אינם זכאים שם לעידוד או תמיכה, למיטב ידיעתי). הצרה—ועליה עומד הדו"ח היא שתלמידי מחקר שאינם בוחרים בהתמחות בתרבות ערבית או בחקר יהדות המזרח, כלל לא מודעים לאוצרות התרבות שיצאו מן הקהילות הללו, ועל כן, נוטים לבטל לכתחילה את חשיבותן, או להקל ראש בעולם המחשבה, היצירה והרוח הנובע מאזורי עולם אלו. זהו מצב שאכן מצריך תיקון, וטוב שהדו"ח מצביע על כך.

*

[2]. אי אפשר בלי ביקורת על המלצות ועדת המשנה לענייני ספרות מפני נוקדנותן היתירה, ונסיונן לקבוע מי יילמד מה מתי (באילו כיתות ואילו יוצרים), מה שלא מצאתי בדוחו"ת ועדות המשנה האחרות. גם נדמה לי כי אחדים מחבריי הועדה מגזימים בקביעתם לפיה כמה משוררים מזרחיים צעירים, הפעילים אולי חצי עשור, ראויים כבר עכשיו להילמד בכתות הגבוהות ולקראת בחינות הבגרות. מדובר במשוררים שכתבו מעט מדיי הוציאו ספריהם בהוצאות שהן בסופו של דבר דומות מאוד להוצאה עצמית (גרילה תרבות; טנג'יר), ובעיקר– שירתם נוכחת בחיינו פרק שאין בו די כדי לעמוד על חשיבותם התרבותית או להעיד על עושר היצירה הספרותית שלהם לעתיד לבוא. זה נראה רע במיוחד, לנוכח העדרם הבולט של שמות יוצרות ויוצרים ותיקים, מבני עדות ספרד, אפריקה והמזרח, לחלוטין או כמעט לחלוטין, מן ההמלצות. חשוב לומר, חתן פרס ישראל, המשורר ארז ביטון, יו"ר הועדה הכללית, הודיע כבר שלא היה לו חלק בועדת המשנה לספרות, וכי רק קיבל את הדו"ח ולא נגע בו; גם יוצרים ספרותיים בולטים ותיקים אחרים לא ישבוּ בוועדה הזאת. את חלק זה של הדו"ח (הארוך והמייגע ביותר) סיימתי בלב כבד תוך-תחושה לפיה, שלא כמו בחלקי דו"ח אחרים, מולכת שם רוח של "חבר מביא חבר". זה בולט עוד יותר על רקע הפרק העוקב בדו"ח, העוסק בהמלצות לגבי לימוד הגותם של בני המזרח, שם מוצעים שמות רבים, שמות ספריהם, ושנות פעילותם, בלא לנסות להכתיב מה ייכלל איפה, ומה יילמד באיזה שלב.

*

[3]. ההמלצה להפיק (סדרת טלוויזיה) "עמוד האש מזרחי" מתקבלת על לב; בסדרה המקורית אכן דוּבּר רק מעט על חלקם של יהודי המזרח בתולדות היהדוּת ושיבת ציון; ברם, "עמוד האש" היא סדרה שהופקה בשנות השמונים ואינה חלק מן השיח הישראלי העכשווי (למשל, ילדיי מעולם לא צפו בסדרה המקורית, ואני בספק אם אי-פעם יטריחו את עצמם). אני רואה כאן תועלת בתחום הייצוג השיוויוני יותר, וכינון תודעה של זיכרון מזרחי אף במוסדות ציבוריים כגון: הטלוויזיה החינוכית או הערוץ הראשון, אבל אם אירע עוול בסדרה המקורית בעניין ייצוג עדות המזרח, לא נהיר לי מה תועלת בתיקון העוול אחרי 30 שנים, כאשר גם יוצר הסדרה המקורית עצמו כבר מודה, שהיום היה יוצר אותה אחרת לגמריי. עם זאת, אני מוצא כי אם סדרה כזאת תקדם את כלל החברה הישראלית למקום שבו הידע על ההיסטוריה של יהדות המזרח יהפוך לנחלת הכלל– אכן יש בה תועלת רבה.

*
[4]. ההמלצות בתחומי המגדר שקולות ונכונות. ברם, ההמלצות בתחום האזרחות, חותרות לכינון תודעה מזרחית המבוססת על הדרה, אפליה וקיפוח מזרחים בכל תחומי העשייה הישראליים— והצגת ההיסטוריה המזרחית במדינת ישראל כהיסטוריה של מאבק שנענה בהשתקה, הגובלת באפליה מכוונת ושיטתית. תמונה היסטורית זו אינה משוללת יסוד, וחלקית– אף צודקת, אבל השאלה הנשאלת היא האם יש כאן לקראת תיקון-היסטורי שסופו אינטגרטיבי, או המשך כינונה של תודעת-מאבק-מתמיד המאפיינת אגפים רדיקליים מבין מיעוטים אתניים ברחבי העולם, למשל: היספאנו-אמריקנים או אפריקנים-אמריקנים או מוסלמים באירופה, ובפרט שרבים הם בני עדות המזרח בדור הזה שהשתלבו בכל מקום ובכל סוגי המשרות, נבחרי ציבור, אמנים, ובעלי מקצועות חופשיים, אשר תודעה של קורבנות-אפליה אינה מאפיינת את דרכם.
*

[5]. המלצה חשובה ביותר בדו"ח, לטעמי שווה את הדו"ח כולו, היא ההמלצה להוציא תלמידים מן הערים הגדולות לביקורים בפריפריה ובעיירות הפיתוח. החוויה שחוויתי בגיל 16 או 17 כאשר הדרך לפסטיבל רגאיי בין-לאומי בפארק בדרום הפגישה אותי לראשונה בעיר הפיתוח, אופקים, היתה אירוע שפקח את עיניי להרבה מאוד דברים שלא הבנתי עד אז. זאת היתה בהחלט חוויה מעוררת-מודעות ופוקחת-עיניים (הבנתי אז לראשונה שיש כאן כמה מדינות/חברות לגמרי שונות). אני רק חלוק מעט על האופי הקבוצתי של המשלחות הללו. בני נוער בחבורה נוטים על פי רוב לדעת "ראשי-החבורה", לא לדעת "המורה" או "המדריך". מי שיבוא מן המרכז בחבורה עם יחס שיפוטי-הייררכי "מהבית" עשוי לשוב לביתו עם אותו יחס שיפוטי-הייררכי. זוהי המלצה מצוינת על גבי-הנייר (באמת מצוינת), אבל איני משוכנע אם מערכת החינוך היא המקום המתאים להנחיל לבני-הנעורים מודעות לפערים כלכליים-מעמדיים בישראל, בבחינת "טוב מראה עיניים". הייתי מעוניין שבני 16-17 מכל הארץ יבקרו בערי פיתוח, בכפרים ערביים ודרוזיים, בערים מעורבות וכו' (ולהיפך). אני רק לא בטוח אם מערכת החינוך היא המקום הנכון ביותר להוציא תכנית כזאת לפועל.

*

[6].  אני חש צורך לחתום בגילוי לב, שאינו קשור לד"וח גופו, אבל קשור למהלך הציבורי ולתודעת המאבק-התמידי על הזהות המזרחית העולה מקצתו. גדלתי כחילוני בגבעתיים של שנות השמונים ורוב מכריע של חבריי היו בני עדות המזרח (דומני כי גם כיום). אני חושב שזה לא דובר כמעט. העניין העדתי. ואיש לא החשיב את זולתו פחות על שום ארץ המוצא של הוריו. אני חושב שנתקלתי לראשונה בהבחנות עדתיות בגיל התיכון. איני מיתמם. נתקלתי בתופעה של הדרת מזרחיים בשלבים מאוחרים יותר של חיי, אבל כשאני קורא על יוצרים מזרחיים שמתביישים או שהתביישו במזרחיותם או רואים לנכון להכריז כי הם נלחמים לקיים אותה , זה באמת לא נוגע בשום חוויה שלי. יש עשרות יוצרים ואמנים ישראליים מצליחים וכאלה היו גם לפני שלושים וארבעים שנה. אני הלכתי בנעוריי להופעות של אהוד בנאי, יהודית רביץ, דני רובס, שם-טוב לוי, אלברט עמר, אתי אנקרי, יהודה פוליקר, ברי סחרוף, הברירה הטבעית, מזי כהן, קורין אלאל, ברי סחרוף, כנסיית השכל. טיפקס הצליחה מיד. שירתם של שמעון אדף או של איתן נחמיאס גלס היתה מדוברת ונתקבלה בנקל. גם איני זוכר כי מישהו היקשה במיוחד את דרכן של חביבה פדיה או של דורית רביניאן או של רונית מטלון או של לאה איני. גם שירתה של אמירה הס זכתה להכרה רבתי ודוברה. נכון ישנם יוצרים מזרחים שהיו בשוליים. אבל האם אין יוצרים ממוצא אירופאי בשוליים? וכי פותחים בפני כל אמן ממוצא אשכנזי שער? אני לא בטוח האם הפרדיגמה המזרחית של עליי להילחם על זהותי היא מוצדקת. זה שישנה גווארדיה ותיקה שתפישותיה אירופוצנטריות, אין ויכוח. אבל יש לשים לב, כי בדורנו, בין היוצרים המובילים בארץ, שוררת-כמעט הגמוניה מזרחית. וכן: ז'קלין כהנוב, אדמון ז'אבס, נסים אלוני, אלבר כהן, אלבר ממי, דוד אלבחרי, פרימו לוי, יואב חייק, שלמה זמיר, אמירה הס, דן בניה סרי, אלברט סוויסה, אמנון שמוש, אלי עמיר, סמי מיכאל, יוסף עוזר, משה סרטל, שלמה אֲביּוּ הודפסו כאן במיטב בתי ההוצאה כבר לפני שנים מאוד ארוכות (שלושים וארבעים)– על מה בדיוק מתבססת אפוא התפיסה לפיה יש להסתתר או להילחם עד חורמה? ועוד לא הזכרתי את האמנים: אבשלום עוקשי, יגאל עוזרי, משה קסטל, אהרון מסג, מאיר פיצ'חדזה, ציונה תג'ר, ציונה שמשי, יהודית סספורטס, מרים כבסה או את אמני הבמה: נסים עזיקרי, יוסי בנאי, אלברט כהן, יוסף שילוח, יעקב בנאי, גבי עמרני, יונה עטרי, גברי בנאי, שייקה לוי, ג'ו עמר, רבקה מיכאלי, שושנה דמארי,רחל אטאס, אריה אליאס, זאב רווח, ז'ק כהן, לילית נגר, תיקי דיין או זמרים ומוסיקאים, כגון: זיקו גרציאני, ג'ו עמר, נעם שריף, מוני אמריליו, אלברט פיאמנטה, עליזה עזיקרי, מיקי גבריאלוב, חדוה עמרני, נתן כהן, זהר לוי, אושיק לוי, בועז שרעבי, יזהר כהן, גבי שושן, אריאל זילבר, משה לוי, עפרה חזה, אבי טולדנו, יגאל בשן, גלי עטרי, שם טוב לוי, חיים רומנו, שמוליק בודגוב, דודו זר, מני בגר, שרי, אילנה אביטל, דורון מזר, ארז הלוי, קורין אלאל, מאיר בנאי, ריטה, מרגלית צנעני, שלומי שבת, לאה שבת– כולם זכו להצלחה רבתי, הושמעו ברדיו, ייצגו את ישראל, מילאו אולמות. על כוכבי הקולנוע הישראליים הגדולים ביותר בשלושים השנה האחרונות נמנו (או נמנים): משה איבגי, אלון אבוטבול, רונית אלקבץ, ששון גבאי, אורי גבריאל, אלברט אילוז, אסי לוי, חנה אזולאי-הספרי, רובי פורת-שובל, דאנה איבגי. לתת את הרושם כאילו יוצרות ויוצרים מזרחיים מעולם לא נתנו במדינת ישראל את הטון, כפי שמצטייר למשל מן הדיון בתחומי הספרוּת והאזרחוּת בדו"ח הועדה היא פשוט תמונה משוללת יסוד. נכון, היו בעלי תפקידים אשכנזיים שהוציאו והביאו, אבל תמיד נמצא קהל ישראלי ער שנהנה מתרבות ומאמנות ללא הֶסֵּט או הֶכֵּר-עדתי.

*

*

בתמונות: ציונה תג'ר, אשה בסגול (אחותי שושנה), שמן על בד 1928.

ליזה קוראת!

nussbaum.1944

*

[…] בּוֹדֵד עִם שְׁלוֹשִׁים שְׁנוֹתַי, שֶׁבְּבוֹרוֹ הוֹלֵךְ כָּךְ וְנִרְקָב

מַה שֶׁנִקְרָא אֵי-פַעַם

אַבָּא.

אִמָּא.

יֶלֶד.

[אברהם סוצקובר, גטו וילנה 30 ביולי 1943, תרגם: בנימין הרשב, מתוך: כינוס דומיות, תרגם מיידיש: בנימין הרשב ומתרגמים אחרים, הוצאת עם עובד: תל אביב 2005, עמוד 128]   

 

סבתי ז"ל היתה פרטיזנית ביערות ליטא. שימח אותהּ שידעתי מיהו אברהם סוצקובר (2010-1913) כבר לפני כעשרים שנה ויותר. היא סיפרה לי שבימי היער (היא וסבי, פרטיזן גם הוא, נולדו בעיירה במרחק 60 קילומטרים מוילנה), אפילו קודם לכן, היו שיריו עוברים, משוננים, מצוטטים. הוא היה המשורר אהוב ביותר על הצעירים בוילנה ובעיירות הסמוכות. ידעתי שסוצקובר היה בין הפרטיזנים, הוברח למוסקבה בלב המלחמה, שעלה ארצהּ בהמשך, שחי כאן והמשיך לכתוב ביידיש. אני לא חושב שסבתי היתה חובבת שירה גדולה, אך מסתמא כי סוצקובר היה עוד בצעירותהּ כוכב-עולה בשמי הספרוּת, פרטיזן של מלים, שהפיחו תקווה ועוז רוח בכוחות שנלחמו כנגד הכיבוש הגרמני, שהחיש על רבים מהם את קיצם. קודם-לכן, בימי הגטו, הוא פעל כחלק מפלוגת עבודה להציל ספרים וספריות של יהודים, כפי יכולתו, ולהביא מה שהצליח לגטו; ככל הנראה, במהלך פעולות אלו הבריחו הוא וחבריו כלי-נשק בתוך ספרים, ששימשו לימים בנסיונות ההגנה היהודית. באחת הפעילויות הללו הוברח גם מקלע-כבד בעזרתו של ידיד ליטאי; מקלע ששימש לימים בבריחתם של סוצקובר וכמה מחבריו אל היער.

על כן, חשוב להניח את הכרוניקה גטו וילנה בקונטקסט ההיסטורי-תרבותי שבו נוצרה. היא נכתבה על ידי עד. ניצול שהוברח מן המאפליה של וילנה וגלילותיה ערב חיסול הגטו (ספטמבר 1943), ולאחר כשנה וחצי בין הפרטיזנים, הוטס למוסקבה (מרץ 1944), ושם נתבקש להעלות על כתב עדוּת אנטי-נאצית מצמיתה. יוזמי הספר, 'הועד היהודי האנטי-פשיסטי', הסופרים הסובייטים-יהודיים, אליה ארנבורג (1967-1891) ווסילי גרוסמן (1964-1905). ביקשו לערוך אנתולוגיה גדולה של עדויות על השמדת היהודים בשטחי ברית-המועצות, וראו ביצירתו של סוצקובר, איש ספר מוערך ופרטיזן, מקור-ראשון במעלה עבור המאסף המתוכנן. אלא שההוצאה לאור עוכבה, ובוטלה לבסוף, כנראה בהוראת בכירי המפלגה— אולי משום שבסביבתו של סטאלין ביקשו להגדיל את חלקו של הצבא האדום בשחרור ברית-המועצות, ולמזער את חלקם של כיסי ההתנגדות היהודית (בשנים אחר המלחמה ניסו הסובייטים להציג כל-מני התארגנויות פרטיזניות יהודיות כאילו היו חלק מהתארגנות סובייטית יזומה). וכך, ראוי לציין, כי ספרו של סוצקובר נתחבר בתוך כשלושה חודשים מיום הגעתו למוסקבה, כשנה ומשהו אחר קרב סטלינגראד (יולי 1942-פברואר 1943), כאשר רוסיה כולהּ עמדה בצל תבערה, רעב כבד, ייאוש של המונים, ומלחמת-נגד. על כן, מעבר לגילוי הלב הכן ויוצא הדופן המונח ביסוד ספר, יש להניח כי כותבו ידע בעת הכתיבה כי הצבא האדום (והיו בו גם לוחמים יהודים) מתקדם אל וילנה (איליה ארנבורג, שהוזכר לעיל, טען למשל, כי אין להשאיר גרמנים חיים). ואכן, שבועות מזמן חתימת הספר, נערכו קרבות לשחרור וילנה מעם הנאצים (יולי 1944), שנשאו פרי. גטו וילנה ראה אור לראשונה בתפוצה קטנה רק שנה וחצי אחר-כך בשוך המלחמה (1946); כותבו עוד קיבל קודם לכן מידי יהודים בקשות לכלול בו גם פרק סיום אופטימי על וילנה המשוחררת, ואכן הפרק האחרון 'באפר הלוחש' כולל מסע בוילנה המשוחררת ועדויות רבות שמביא המחבר כלשונן מפי פליטים יהודים אחדים.

וכך, ניכרת מאוד תדהמתו המזועזעת, כאשר עדים מספרים לו כי בערב פסח 1944, כמה חודשים בלבד טרם שחרור-העיר, ובשעה שהוא עצמו החל לכתוב את ספרו במוסקבה, הורו הנאצים על השמדת ילדי הגטו באמצעות מזימה. אימהות צוו להביא את ילדיהן ללא דיחוי על-מנת לקבל חיסון כנגד מגיפה קטלנית. כשהביאו את הילדים. הם נלקחו מהן, הועמסו אל משאיות, ונלקחו למקום בו נורו למוות. כשהבינו חלק מן האימהות מה מתחולל, העדיפו לבקש את הגרמנים שייקחו גם אותן למות עם הילדים. קשה להעלות על הדעת איך בעצם אותו לילה ציינו את סדר הפסח בוילנה. איך ניתן לספר ביציאת מצרים או לשיר 'והיא שעמדה' בסיטואציה כזאת? (למשל, קראתי את ספרו זה של סוצקובר לראשונה קרוב לערב פסח השנה, וכל ליל-הסדר הסיפור הזה רדף אותי).

הספר יכניס את קוראיו אל תוכי עולם שכוח שבו משמשים מושגים ומונחים, כגון: כַאפּוֹנעס (ציידי אדם ליטאיים שהתפרנסו מלכידת יהודים והעברתם לידי הגרמנים); אִיפְּטִינְגַה ("הנבחרים" פשיסטים-ליטאיים שהשתתפו בחדווה במפעל הרצח הגרמני);  מָלינוֹת (מקומות מסתור; מערות, בונקרים, בורות, קירות כפולים וכיו"ב); שַיינִים (אישורי עבודה; אסור היה לליטאים לירות ביהודים בעלי אישורי עבודה תקפים); האֶף-פֶּה-אוֹ (ארגון הפרטיזנים המאוחד). סוצקובר מתאר, יהודים ובהם רב הקלוֹיז הנאלצים לשרוף באיומי נשק את ספרי התורה, בשעה שהנאצים והפשיסטים-הליטאיים מחריבים את המקום; הוא מתאר כיצד התחבא בתוך ארון מתים כדי להציל את חייו; כיצד משפחה יהודית שנותרה בחיים מצאה מסתור אצל נוודים צוענים שקיבלו אותהּ בשמחה אליהם; כיצד הועמד מול כיתת יורים יחד עם יהודים אחרים, ובסופו של דבר, לאחר שנורו יריות באוויר, הובלו כל היהודים לגטו (שוטר ליטאי חשב שזו מהתלה מבדחת); על יעקב גרשטיין, מחנך יהודי, שהקפיד לשיר עם ילדים שירים אופטימיים, המציינים את השלום שעוד יבוא; על זלמן בֶּק, צייר ופסל גאוני כבן 9; על הצלתו והסתרתו על ידי זקנה ליטאית (יאנובה ברטושביץ'). על בשורה שקיבל בפתק מאימו על כך שאשתו ילדה, אלא שעד ששב לגטו הילוֹד כבר לא היה בין-החיים (כלשון החוק הגרמני—שאסר על ילודה יהודית) וגם אמו כבר נלקחה להיירות בפונאר; על סחר בילדים הנוסעים בקרונות משא לפונאר ופדייתם בכסף מלא; על ביזת שלל הירויים על ידי הנאצים והליטאים; על מרטין וייס וקיטֶל, שני רבי מרצחים, האחד ליטאי והאחר נאצי, חובב מוסיקה, הפורט על פסנתר מול יהודים, ומדי פעם מרים את ידו אל האקדח ויורה בהם למוות או מתבונן בהנאה ביהודים עירומים ההולכים וקופאים למוות, אך בוחר לחוס על נער צעיר אחד מביניהם ומאפשר לו לנוס; על יהודים שרצחו יהודים אחרים במָלינוֹת משום שהם סברו כי הם מעוררים רעש, ועלולים להוביל לכך שכל הקבוצה המסתתרת תִלָּכֵּד; על איציק ויטנברג מפקד ארגון הפרטיזנים בגטו שהסגיר עצמו לידי הגרמנים (אבא קובנר מונה למחליפו) לאחר שפורסם אולטימטום, כי אם לא יוסגר עד הערב, יופצץ הגטו מן האוויר עד כליונו מן האוויר. הוא נפרד מחבריו והלך להסגיר את עצמו, ונרצח אחר עינויים קשים.

לצד כל המאורעות, מצייר סוצקובר גם את חיי המחתרת וההתנגדות, ולא פחות מזה את נסיונותיהם האמיצים של יהודי הגטו להמשיך ליצור, להפעיל חיי תרבות, לדאוג לרפואה ולטיפול בחולים וכיו"ב. סוצקובר מקדיש פרק ארוך לחיי הפרטיזנים בגטו, ולכתבים שהפיצו בין חברי הארגון, לקבוצות שהחלו לפרוץ מתוך חומות הגטו ליערות נארוץ'— שם שכן מחנה הפרטיזנים היהודיים "נקמה"; על סוניה מָדייסְקֶר ויוליאן ינקאוסקאס, שני לוחמי חופש ליטאיים, שפעלו רבות להברחת יהודים וסיפקו נשק למגיני הגטו, ולבסוף נרצחו, לא לפני קרב אחרון ממושך, עם הגסטאפו; על פעילותם של קבוצות פרטיזניות יהודיות (ללא שם) כארבעים קילומטרים מוילנה; על שורה של פרטיזניות-לוחמות שהכיר, וכן על יום שחרור וילנה על-ידי הצבא האדום שחל בדיוק ביום השנה לרצח איציק ויטנברג.

הפרטיזנים החמושים, יש להניח, נתקבלו תחילה בתדהמה על ידי הגרמנים והליטאים כאחד; מעבר לכך שהגרמנים הציגו את היהודים כתת-אדם; היתה תדמיתם של היהודים בעיניי הרוסים , הליטאים והאוקראינים כאחד, של סוחרים ולמדנים, שאינם מסוגלים להפעיל נשק; עוד ב-1884 פרסם הסופר הרוסי, ניקולאי לסקוב (1895-1831), שהודה בכך שהכיר רק כמה יהודים טובים בחייו, כתב הגנה על יהודי סנט-פטרבורג (לימים: סטאלינגראד)— בו נכתב, בין היתר: "היהודי אינו אוהב שפיכות דמים וחש כלפיו תיעוב אפילו כשמדובר בצלי או באומצה […] אילו ידעו זאת כולם, הספר הוולגארי על שימוש היהודים בדמם של הנוצרים היה מתקבל רק בצחוק." [ניקולאי לסקוב, 'היהודי ברוסיה: כמה הערות בנוגע לשאלה היהודית', כתבים, תרגמה מרוסית: דינה מרקון, הוצאת כרמל: ירושלים 2016 עמוד 616]. גם החיילים היהודים בצבא הצאר היו לרוב מושא לעג ברוסיה. על כן, יש להניח, כי הלחימה העיקשת, כמו-גם, הפריצה של לוחמים רבים מן הגטו דרך תעלות הביוב אל היער, בעת חיסול הגטו, תחת פקודת המבצע "ליזה קוראת!" ["ליזע רופט!" ביידיש, על שמהּ של הפרטיזנית הלוחמת, בת-וילנה, ליזה (ליזע) מאגון, שנלכדה והוצאה להורג בפונאר]  בימי ספטמבר 1943, תפסה את הגרמנים ואת הליטאים בהפתעה. מה שגם, שרבים מן הפרטיזנים שנותרו בחיים, צעדו לימים עם כוחות הצבא האדום בחזרה לוילנה.

ובכן, כמשתמע עד הנה, הדו"ח שחיבר סוצקובר הוא לפרקים קשה-מנשוֹא  (עצב וזעזוע – שבת אחים גם יחדיו), הגם שהוא תעודה היסטורית-תרבותית שאין להגזים בחשיבותהּ (תורגם לעברית לראשונה בשנת תש"ז על ידי נתן לבנה בהוצאת שכוי, מבלי שהותיר רישום יוצא דופן). לשונו של סוצקובר לכל אורך החיבור היא לשון דיווח, החסרה את הפיוט וההרהור, הממלאים את יצירותיו בשירה (חרות עלי לוח, מתרגמים שונים, הוצאת עם עובד: תל אביב 1949; הלילה הראשון בגטו: שירים, תרגם: ק"א ברתיני, הוצאת עם עובד: תל אביב 1981; כינוס דומיות: מבחר שירים,  תרגם מיידיש והקדים מבוא: בנימין הרשב, עם שירים רבים שתורגמו בידי מתרגמים אחרים, הוצאת עם עובד: תל אביב 2005)  ובפרוזה (אקואריום ירוק: סיפורים, מיידיש: ק"א ברתיני, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1979; חרוזים שחורים: אוטוביוגרפיה מדומיינת— שירים, סיפורים, שיחות, מיידיש: בני מר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2015). סוצקובר כותב כמודע לחלוטין לאחריותו כמתעד וכעד ונוטש כאן ברצון את הלך-הרוח היוצר והמספר, לטובת הקמת יד לחבריו, למכריו, לבני משפחתו, ולכל אותם רבבות על רבבות של יהודים, שלא הצליחו להגיע עדי יום שיחרור וילנה.

זה ספר על חורבן שאין-לו-שיעור ועל רוח האדם, שיש ומצליחה לשמור על שיעור קומתהּ גם ברגעים אין שוב פשר לציביליזציה ולהיסטוריה, וכל שנותר הוא גרעין אנושי העומד באומץ נוכח הפורענויות, ומתעקש להמשיך לקיים את חייו ואת ערכיו. כאשר התכתבתי עם ויקי שיפריס המתרגמת-מיידיש, היא שאלה אותי את שמות קרוביי, שמא הם נמצאים בספר. הם אינם מצויים בו. עם זאת, הסיפור המסופר בו, חי בליבי, ואינו יכול אחרת, שכן שמעתי את הסיפורים האלה ודומים להם, מאז היותי ילד קט.

*

אברהם סוצקובר, גטו וילנה, תרגמה מיידיש: ויקי שיפריס, הקדים מבוא: אברהם נוברשטרן וג'סטין קאמי, בעריכת: אברהם נוברשטרן, הוצאת עם עובד: תל אביב 2016, 299 עמודים. 

*

*

בתמונה למעלה: Felix Nussbaum, Jaqui in the Street, Oil on Canvas 1944

אֲבֵדוֹת, מְצִיאוֹת

FRESH.1920

*

מִתּוֹךְ הוֹדָעָה פִּתְאוֹמִית עַל קִצּוּר חֲיֵי חָבֵר

אַתָּה מְגַשֵּׁשׁ לְבַדְּךָ מוּל כּאֵב מְעָוֵּר

מַשֶֹהוּ נִטָּל לְתָמִיד מִמְּאוֹר עֵינְךָ

*

פִתְאוֹם אַתָּה חָשׁ הַרְבֵּה יוֹתֵר זָקֵן

מוֹתוֹ, מְעַט מוֹתְךָ; הוֹפֵךְ אֶת הַמָּוֶת יִתָּכֵן

לְבַסוֹף גַּם תֵאָלֵץ לְהַסֵב מַבָּט בּוֹחֵן

אֶל נְקוּדַת הַאֵין, הַפּוֹעֵם אַחַר כְּתֵפְךָ

*

וְאַתָּה שָׁתָּדִיר כָּל-כַּךְ אֵצֶל שַׁעַר הַצְּחוֹק

נֶעֱצָב, מִשְׁתָּתֵּק, מִשְׁתָּדֵּל לִדְחֹק

אֶת הַדִּמְעָה,

לִדְחֹות אֶת הַצְּרָחָה,  

לִמְחוֹת כֹּל זִכָּרוֹן שֶׁהִתְעַבֵּר בְּךָ.

*

בָּחוּץ, קִצוֹ הַאֲדַמְדַּם שֶֹל יוֹם חַמְסִין

מוּל חַלוֹן, אַתָּה נִזְכָּר, בְּשׁוּרַה מִשִּׁיר מִסִּין

אַתָּה הוֹגֵהּ לְעַצְמְךָ; חֶרֶשׁ, בְּלִי-מֵשִׂים: 

"כָּך סְתָּם אֲנִי שָׁב וּמוֹצֵא אֶת חַיָּי"

 *

[שוֹעִי, 2.8.2016]   

*

השורה החותמת לקוחה מתוך שיר מאת המשורר הסיני טאו צ'יין (427-365 לספ'); משכיל סיני שעבד זמן מה כפקיד מלכותי, ואז פנה מרצונו להיות איכר; כתב שירי יין רבים, ונהנה מחיים בקהילת אנשים הקרובה לטבע ורחוקה מתככי חצר המלוכה. יותר ויותר, גם אני מתעייף מאנשים הכופים את עצמם, את כל מאודם, לכח פוליטי ולהון;לסדר פוליטי ולהון—וזה נכון בימינוּ יותר מתמיד.

שורתו של טאו צ'יין נדפסה בתוך: 108 שירים מן הקלאסיקה הסינית, בחר ותרגם מסינית: דן דאור, הוצאת חרגול: תל אביב 2001, עמוד 33.

*

*

ראה אור גליון שלישי ל- "פֶּטֶל: כתב עת עצמאי לממוארים ולרשומות אישיות" בעריכת אביבית משמרי. הגיליון: "לחם עבודה", עוסק בענייני עבודה, פרנסה וקשיי פרנסה; מלבד סיפורים מאת תהילה חכימי, רובי נמדר, סלין אסייג, רונית רפ, שולמית אפפל , ריקי כהן ואחרות/ים, ניתן למצוא בגיליון, סיפור קצר שכתבתי: "תרנגול עצוב". כל מי שקראוהו, עד כה, חשבו שמדובר, בדברים הנובעים מדמיון קודח במיוחד,  ולא שיערו עד כמה הוא מבוסס על דברים שאירעוּ בּאמת (אולי בעיבוד-מה, אבל לגמרי ממשיים). הגיליון ניתן להשגה בחנויות הספרים העצמאיות, ביניהן: סִפּוּר פשוט, המגדלור ומִלְתָּא; ניתן להזמינו גם באתר כתב העת במחיר 39 ₪.  תודה שלוחה לאביבית משמרי על שהביאה אותי לשבת, לחשוב ולכתוב את הסיפור .

*

תמונה: Marcel Duchamp, Fresh Widow, Readymade 1920, 1963

Redemption Songs

grand.jazz

*

1

*

מעבר לפוליטיקת האסונות האפריקאית (רצח עם, שחיתות, גזירות, עינויים, מחלות/מגיפות), ומעבר לפער הבלתי גשיר שהמחבר חש שמונח ביסודם של אפריקה והמערב, הדבר המאפיין ביותר ואולי גם שובה הלב ביותר ביצירתו של המשורר והסופר הניגרי, בן לאגוס, כריס אבּאני (יליד 1966), בעיניי, היא אהבתו היוקדת למוסיקה בכלל, ואולי רק בתוכהּ— למלים שבתנועה (שירה, פרוזה) בפרט. עובדה זאת היתה מודגשת עוד בחלקים מתוך הרומן, גרייסלנד (תרגמה: יעל ענבר, הוצאת ינשוף: מושב סתריה 2008) והיא מודגשת גם באסופת השירה החדשה שתורגמה מקבצי שיריו _שיעור גאוגרפיה: מבחר שירים (בעריכת ערן צלגוב, נוגה שבח, מתרגמים שונים, הוצאת רעב: באר שבע 2016).

הנה תחילה מתוך גרייסלנד:

 *

כשסרק במבטו את שאר חברי הלהקה הוטרד אלביס מכך שלא יכול היה להיזכר במרבית שמותיהם. הרי מדי יום ביומו חלקו עמו מגורים, מזון, בישול, שינה, הופעה ואפילו את מרחב החלום.

היו שם נכון טוּבּה; ג'ורג', שניגן בסקסופון ובקלרנית; המלך שניגן בגיטרה ושר; מִשְׁקָזְקֵאל, שניגן בגיטרה המובילה; בנסון, שניגן בגיטרה בס; עשיו, ארבעת הנערים האחרים ואלביס, שרקדו ושרו כזמרי ליווי; נער גבוה ורזה שניגן בכינור וגיטרה בס, אשר שם החיבה שלו היה לֶנְגְלָנְגָה, והאחרים שניגנו על מגוון כלי הקשה, החל ממרקה וכלה בתופי קונגה ענקיים.

אחד המתופפים ניגן קצב עדין מאחורי מִשְׁקָזְקֵאל, אחר תופף בקצב נמרץ על בקבוק ריק בעזרת מסמר חלוד. ג'ורג' קם, ניגש אליהם והתחיל לשיר בקול בריטון עמוק ועשיר. ארבעת הנערים סיפקו את ההרמוניה. כף רגלו של אלביס התנועעה בקצב המוסיקה. היה משהו מן ההתעלות באותו רגע.

[כריס אבּאני, גרייסלנד, תרגמה מאנגלית: יעל ענבר, הוצאת ינשוף: מושב סתריה 2008, עמוד 330]

*

להקת הנוער הזאת, מחזה שכיח בכל עיר מערבית, היא בהחלט לא תופעה שכיחה בניגריה של מעצרים, חומות, מחנות מעצר (במיוחד כנגד בני האִיגְבּוֹ שניסו להקים מדינה עצמאית בניגריה), פשע ורצח, הניבטים גם הם, כמעט בוקעים מכל סיטואציה, בספרו של אבּאני, כאשר רבים מקרובי גיבוריו נמצאים מאחורי חומות, אחרים מתים במעצר או נהרגים. אבּאני עצמו בילה שלוש פעמים בחייו מאחורי סורג ובריח בהוראת השלטונות— הוא ספג מכות, חווה עינויים, אף נדון למוות וניצל אודות להתערבות בין לאומית (אמוֹ היא אזרחית בריטית ומאז חולץ ממאסרוֹ בשלהי שנות השמונים— הוא חי בעיקר באירופה); את נתיב הבריחה/התקווה שמציעה המוסיקה בעולם בלתי-אפשרי זה, שרצח ומכות מהווים בו מציאות יומיומית, מדגיש אבּאני באמצעות הניגוד בין המקצב המנוגן על בקבוק ריק באמצעות מסמר חלוד, ובין הקולות האנושיים המתאספים סביבו בהרמוניה. כך מוצאים הנערים איזה מוצא ממציאות רוויית מתח ואלימות; המוסיקה גורמת להם להתעלות מעליה.

גם בספר החדש מודגש מאוד כוחהּ מציל-החיים של המוסיקה. דומה כאילו אסירות-התודה של המחבר למוסיקאים שונים אינה רק על שום ההנאה שהוא מוצא ביצירותיהם, אלא משום שיצירותיהם הורו לו מילדוּת כי המציאוּת אינו רק מה שניצב בפתח-העיניים, וכי ראוי ללכת בנתיב הזה, ולטפס קימעא עד שנחזה מעבר לקו-אופק מה שראוי היה להיות, ואולי יתקיים אי-פעם.

וכך למשל בשיר שכתב אבּאני – בו הנכיח סיטואציה מתוך התא במתקן-המעצר, קירי-קירי, בלאגוס, שבה הוא נזכר במוסיקאי והפעיל הפוליטי הניגרי, מייסד האפרו-ביט, פֶלָה קוּטִי (1997-1938):

*

קִירִי קִירִי:

כֶּלֶא בְּאַבְטָחָה מְרַבִּית,

אֲגַף D  אוֹ E  אֲנִי שׁוֹכֵחַ

עִם אֶחָד מִ"מִקְרֵי הַרֹאשׁ" הַקָּשִׁים הַלָּלוּ,

פֶלָה אָנִיקוּלָפּוֹ קוּטִי,

שֶׁמְחַיֵּךְ וְאוֹמֵר: "הָאֱמֶת, חֲבֵרִי הַצָּעִיר, הִיא עִנְיָן מְסֻכָּן".

[כריס אבּאני,_שיעור בגאוגרפיה: מבחר שירים, בעריכת ערן צלגוב ונוגה שבח, מתרגמים שונים מאנגלית, הוצאת רעב: באר שבע 2016, עמוד 24]

*

על אף שמהשיר לא משתמע האם המלחין-המבצע-והמהפכן החברתי, פלה קוטי, כלוא עם אבּאני באותו אגף, נדמה כאילו קוּטִי, יותר נכון רוחו של קוּטִי, היא שמלווה את אבּאני הצעיר במתקן הכליאה, והיא המעניקה לו השראה לפעול ולמחות כנגד ממשל אכזר, הגם שמדובר בעניין מסוכן, שניתן לשלם עליו בחייך. חשוב לציין, כי קוּטי ניסה להקים קומונה בניגריה שנקראה "קומונת כלכותה", שביקשה להינתק מניגריה, ולהקים מדינה שרובהּ ככולה עוסקת במוסיקה ובחופש בתוך מבנה נטוש שבו נמצא אולפן ההקלטות של קוּטי. בשנת 1977 הרסו חיילים ניגרים את המתחם כולו והותירו את נשיא הרפובליקה/קומונה פצוע קשה. קוּטי נפטר לבסוף עשרים שנה אחר-כך מאיידס,  ובדרכו האחרונה ליווהו כמיליון ניגרים.  כאן דומה כאילו אבּאני מציירו, בראש ובראשונה,  כמקור השראה למחאה שלו נגד המשטר ולמוכנותו לשלם על כך מחיר כבד (השיר נכתב כעשור לאחר החרבת המתחם של "קומונת כלכותה").

כדי ללמוד עד כמה קוּטִי הינו המנטור האמנותי פוליטי של אבּאנִי ניתן ללמוד גם מכך שלקובץ שירה שבו ראה השיר שהובא לעיל אור, העניק אבּאני את השם רפובליקת כלכותה (2000), שלוש שנים אחר פטירת קוּטִי. הנה מתוכו, שיר נוסף, התגלוּת:

*

אָמָּן,

אֲנִי

תּוֹלֶה כָּל תִּקְוָה לִיְשׁוּעָה

בַּחֲלוֹמוֹת זוֹהֲרִים וּבְנֵי חֲלוֹף

*

שׁוֹזֵר אֱמוּנָה לְסִיבִים שֶׁל אוֹר

אֲנִי מְטַפֶּס עַל קַרְנֵי שֶׁמֶשׁ

אֶל תּוֹךְ בָּבַת עֵינוֹ שֶׁל אֱלֹהִים

[שם, עמוד 69]

האם האמן אליו פונה השיר הוא אבּאני או שמא הוא קוּטִי, בבחינת המנטור או האב-הרוחני, שהועיד את הבן לחיי אמנות? על פניו ניכרת בעיניי דווקא האפשרות השניה. זהו שיר של מי שרואה עצמו חבוּר במורשתו של קודמו, במובן מה: ממשיך מסורת, של מוסיקה ואמנות כדת-חילונית-לגמרי, כאשר במקום אלוהי-דת, מופיעה האמונה באדם—ביופי,מובן ובמשמעות שהוא עשוי ליצור, זוהי יצירה טבעית לגמרי, קורנת כמו השמש, וחופשית לכל המעוניינים למצוא בה חפץ— והיא בעיניי המשורר המטפס-מתעלה, המוצא מן המציאות האלימה שבפתח עיניו. קשה שלא לחשוב על בת-העין האלוהית כאן, כפתח יציאה/כניסה לסדר אחר, לסרט אחר לגמריי. בזכרוני הדהד סיום הזמנה לגרדום מאת ולדימיר נאבוקוב שם צ'ינצנאט צ', המסרב למות על הגרדום, ומסתלק משם, "שם את פעמיו לעבר המקום שניצבו שם אם לשפוט לפי הקולות, יצורים הדומים לו עצמו" [ולדימיר נאבוקוב, הזמנה לגרדום, תרגם מרוסית: פטר קריקסונוב, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 1995, עמוד 181]

*</

*

2

*

והנה שיר נוסף, אשה כלב (זה גם שמו של קובץ השירים כולו שראה אור בשנת 2004) המתחיל כמחווה של אבּאני לסדרת ציורי המחאה של הציירת הפורטוגלית-לונדונית, פאולה רגו (נולדה 1935), בהן מתוארות דמויות נשיות כורעות על ארבע, כנתונות להתעללותם התדירה של הגברים. אלא שהשיר מתגלגל דווקא לאישה בשם טניה, המסבה את דעתו של אבּאני לעולמה המוסיקלי של הזמרת בת איי קייפ ורדה, סזריה אבורה (2011-1941), ושוב כאן, המוסיקה כמו מרוממת את העולם ממצב האלימות והתעללות, למצב אפשרי אחר, הרמוני הרבה יותר:

*

[…] כְּמוֹ כְּשֶׁסֶּזַרְיָה אֶבוֹרָה שׁוֹבֶרֶת אֶת לִבְּךָ בְּחִיּוּךְ

            שֶׁכֻּלוֹ עַצְבוּת וְיָם וּמֶלַח

                                                            Assim 'm ta pidi mar

                                                Pa 'l leva 'me pa' me ca voeta

וְזֶה לֹא מְשַׁנֶה אִם אֵינְךָ מֵבִין אֶת

הַמִּלִים. יֵשׁ דְּבָרִים שֶׁהֵם מֵעֵבֶר לְכָךְ.

*

אָז, טַנְיָה קָנְתָה אֶת הַתָּקְלִיט בִּגְלַל פָּנֶיהַ

שֶׁל סֶזַרְיָה, הַיָּפוֹת מִכָּל אַהֲבַת הָעוֹלָם הָאֲבוּדָה

וְהַכֵּהוֹת יוֹתֵר מִכְּחוֹל הַשֶׁמֶשׁ הַשּׁוקַעַת מֵעֵבֶר לָאַטְלַנְטִי

*

לִנְסוֹע בְּמוֹרָד הַדֶּרֶךְ, הִיא אוֹמֶרֶת, עַד שֶׁהִיא נִגְמֶרֶת

עַל קַו הַחוֹף. אוֹקְיַנוּס עָצוּם וְרָחָב.

 הִיא אוֹמֶרֶת. אִם אַתָּה בָּר-מַזָּל, הִיא אוֹמֶרֶת. זֶה מְמַלֵּא אוֹתְךָ .  

[שם, עמוד 116]

*

אני מבקש להסב את תשומת הלב דווקא לשורה הסוגרת; לכפילות של 'היא אומרת'. כאילו גם סזריה וגם טניה אומרות. טניה היא בבואתה של סזריה; כשם שאבּאני— צייר עצמו קודם לכן כתלמידו-ממשיכו של פלה קוּטי. יש כאן המשך של רצון ויטאלי ליצור מסורת אמנותית-הומניסטית-אפריקנית, שאין להּ גבולות טריטוריאליים-פוליטיים-ולא שפתיים, אלא חתירה לאמנות, ליצירה ולמוסיקה המבטאת את חדוות החיים, שמעבר למדווים.

*

*

בשיר אחר, מתוך הקובץ Sanctificium  משנת 2010 (הייתי מתרגם: הקדשה/התקדשות) מופיעה אמירה חכמה על כך כך שלעתים הקשר של זמן ומקום משנה לחלוטין את האופן שבו אדם מאזין לשיריו של בוב מארלי. כלומר יש הבדל בין אדם המאזין לשיר של מארלי אשר נופח בו כח ותקווה במציאות הישרדותית ובין האזנה לשיר כזה על מי-מנוחות, נניח באזניות, ברכבת המאיצה בלב טוסקנה השלווה.

*

בְּסְיֶנָה, בְּבֵית קָפֶה יְפֵהפֶה בְּפִּיָאצָה דֶּל קַמְפּוֹ,

אֲנִי שׁוֹתֶה קָפֶה בְּשָׁעָה שֶׁפְּלִיטִים מִזְרַח אֵירוֹפֶּאִים מִתְחַנְּנִים

וּמִישֶׁהוּ אוֹמֵר לִי: הַסִּפְרוּת בְּאִיטַלְיָה הִיא לֹא כְּמוֹ בְּנִיגֶרְיָה,

כָּאן אֶין סֶבֶל. אֵין לָנוּ בְּעָיוֹת שֶׁצָּרִיךְ לְהִתְמוֹדֵד אִתָּן.

הַשָׁעוֹן עַל הַמִּגְדָּל מַרְאֶה אַרְבַּע אַחַר הַצָהֲרַיִם.

מָה אֶפְשָׁר לוֹמַר לְאָדָם שֶׁמַּקְשִׁיב לְבּוֹבּ מָארְלִי

בְּרַכֶּבֶת הַמְאִיצָה בְּלֵב טוֹסְקָנָה?

[שם, עמוד 214]

*

ראוי לציין, כי לדעת אבּאני לא רק המיקום והזמן של מי שמאזין לבוב מארלי משנה (למשל, אם מדובר בטוסקנה או בקינגסטון, ג'מייקה או לאגוס, ניגריה) אלא גם תיבת-התהודה של הזכרונות שהוא נושא עימו. למשל, בן-שיחו (האיטלקי כנראה) של אבּאני אינו חש לכך שבמרחק קצר ממנו ישנם פליטים המתחננים שיתנו להם להיכנס או שיעניקו להם עבודה שניתן להתפרנס ממנה. הוא שקוע בהמחשה לפיה איטליה אינה ניגריה. אין בה סבל כמו בניגריה ולא בעיות חמורות שיש להתמודד איתן. עם זאת, אבּאני היושב מולו שם לבו בעיקר לעיוורונו של בן-שיחו, שאינו מסוגל להבין כי הסבל והעוול נוכחים בכל מקום. מה שיבין אדם שנרדף עד צוואר ספק אם אדם שלא שהה מעודו תחת רישומם של מעשים דומים יוכל להבין. הסבל, העוול, הדיכוי, המחסור, הם לדעת אבּאני, דברים הפוצעים לתמיד את רגישותו של אדם, שנתקל בהם ושהופעלו נגדו. מכאן ואילך הוא יראה אותם בכל מקום אליו יילך, לא משום ברית בין קורבנוֹת, אלא משום שרגישותו התעוררה לזה, והוא כבר מזמן הבין שסבל וכאב הם נחלת הכלל.  וכך, לא ניתן לומר הרבה לאדם המקשיב לבוב מארלי המזמר את Redemption Song בטוסקנה, אבל אם הוא במקרה פליט מזרח אירופאי שהצליח להיכנס לאיטליה, או מי שהצליח לברוח בעור שיניו מחמת משטר צבאי אלים למתנגדיו, יהפוך אותו שיר גאולה, למשהו שבאמת מרומם את הנפש ואת הגוף, מעבר לכל הצרות שידעוּ.

סיימתי את ספרו של אבּאני בתחושה של רצון, אולי של צורך, להצליח לכתוב שיר או סיפור, על המקום שמילאו שירים (מוסיקליים). בחיי. אני מניח שכמה סיפורים כאלו כבר פיזרתי באתר זה לאורך השנים. אם להודות על האמת, הרבה מעבר לשירה כתובה, ואפילו לשירה מולחנת, בסיטואציות מסוימות שהיה בהם מן ההישרדות, שירים יחידים כאלו, העירו בי ניצוץ אופטימי; הורו לי דרך לחיות.

*

*

בתמונה: Jean Dubuffet, Grand Jazz Band New Orleans, Oil on Canvas 1944