שלוש נשים בעקבות גורלן וקפקא שוקל להשליך עצמו מחלון

*

על גברים שאינם מצליחים לחשוב שיש חיים מלבד אלו שבאמנות או באינטלקט, ועל נשים שיוצאות ממקומן בסערה על מנת להשיב לעצמן את חייהן. קריאה ביומנו של קפקא, ב"אוֹ-אוֹ" של קירקגור, ובסיפורים מאת קלאריס ליספקטור ואביבית משמרי. 

*

הימים שבין 15-13 באוגוסט 1913, לפני 110 שנים, היו ימים מליאי טלטלה וקונפליקט בחיי הסופר פרנץ קפקא (1924-1883), שהיה אז כבן שלושים. תוואי-הסתירות הפנימיות שבו – הציף אותו בנוגע ליחסיו עם פֶלִיצֶה בַּאוּאֶר. בשלב הזה הם כבר הכירו כשנה, קפקא שכבר לא היה עלם צעיר, חש צורך להכריע האם הוא מתעתד לשאתה  לאשה ולהקים משפחה, כלומר: להיכנס לאורח-חיים שונה לחלוטין שבהּ לכתיבה בחייו יהיה מקום שמור מקום שונה באופן יחסי. קפקא ימשיך להתלבט, להיפרד ולחזור, לפחות עוד ארבע-חמש שנים, ואז כשחפן – לא ייראה לו שיש ברירה אחרת אלא להיפרד מפֶליצֶה, אבל בשלב הזה הוא בשעת משבר גדולה, עד כדי כך שלימים, בביוגרפיה שייחד לחברו, האריך  מקס ברוד דפים אחדים לרשימות היומן מהתאריכים דנן, כאילו היה בהם תּרכּיז צָרוּף של כל העתיד לבוא, וכבר ניתן היה לנחשו אז [Max Brod, Kafka: A Biography, Translated from the German  by G.H. Roberts & R. Winston, Shocken Books: New York 1963. pp.142-144]. תוך שלוש יממות – קפקא מחליט שלא כדאי לו – שהוא כבר למחרת ימהר להיפרד מפליצֶה; ואז הוא פוגש בהּ – וזונח לאלתר את כל התנגדויותיו. עוד מספר שעות חולפות, והנה ביושבו לבדו, כבר זומם קפקא להשליך את עצמו בעד החלון הפתוח.

     יש לומר, קפקא אינו וֶרְתֶּר. הוא כבר לא-צעיר, והיסוסיו הרבים, המגיעים כמעט עד סף איבוד עצמי לדעת, נראים כנסובים על חרדה מכך שחיי המשפחה יהיו בורגניים ובנאליים וירחיקו אותו מלחיות חיים מהותיים. ניכרת גם חרדתו מחיי המין, שהזוגיות והנישואין יביאו איתם. באחת מרשימות היומן הקרובות בתאריך לתאריכים המוזכרים מדמה עצמו קפקא לפרוש או לנזיר נוצרי סגפן, שחייו הם קודש לשליחותו – מה שמזכיר מאוד (ומקס ברוד אכן עומד על כך), את פרשת הפילוסוף והסופר הדני סרן קירקגור (1855-1813) ורג'ינה אולסן. אני לא יודע כיצד בדיוק דמיון לעצמו קפקא את שליחותו בעולם, שכן לא  היה ממש הטיפוס הרואה בספרות שהוא מחבר את כליל-השלימות; נהפוך-הוא, נדמה מיומניו שדווקא הקריאה הרחבה שלו היא המקום שבו נפשו מתרחבת קמעא, ואילו כל מה שקשור בהיטלטלות בעולם החיצוני ואפילו בספרותו הוא בעיניו סיבה לדכדוך, ספק תהומי ובעיקר ניסיון להסתלק מהמקום. לפיכך, כשקפקא כותב ביומנו שהוא מצא את עצמו שוקל בכובד-ראש להשליך את עצמו מהחלון, יום לאחר שנראה לו שמנוי וגמור עימו לשאת את פליצה, אני מרגיש שלא את פליצה ולא קרבתהּ הוא התקשה לשאת (הוא דווקא רצה בהּ), אבל הוא ראה בהּ חלק מהעולם החיצוני הסוגר עליו – ובשביל קפקא העולם החיצוני היה חלל אל-בֵּיתִּי, ולכן הברירה היחידה שנותרה לו כביכול  לנוכח תחושת האיום ההולכת ומתפשטת לשלימות עולמו הפנימי– הוא הניסיון להסתלק משם במהירות האפשרית גם אם המהירות האפשרית הזאת כוללת זינוק מהחלון.

      בסיפור יציאת הרכבת (נכתב ב-1973 או ב-1974) מאת קלאריס ליספקטור (1977-1920), בת למשפחה יהודית-אוקראינית שהיגרה לברזיל, והפכה לאחת הסופרות הברזילאיות הבולטות ביותר במאה העשרים. גם ליספקטור במידה רבה, ממש כמו קפקא, נטתה לראות בקיומהּ הפיזי המוחשי – אבסורד, ובמיוחד בעשור האחרון לחייה (במהלכה נכתב יציאת הרכבת) שבהּ חוותה הזדקנות-יחסית ומחלה קשה. הסיפור נסוב על מפגש ברכבת נוסעת בין אנז'לה פראליני, בת ה-37, אשה הנוסעת לבלות חצי שנה בחווה חקלאית של דודיה, ובין דונה מאריה מֶלוּ, בת ה-77, אישה בורגנית סף-סיעודית,המועברת מחסות בתהּ לחסותו של בנהּ, קצת כמו סחורה שאין בהּ חפץ. ההתחשבות והרגישות שמגלה אנז'לה כלפי חברתהּ הקשישה למסע, מקרבת ביניהן, וגורמת לדונה מאריה מֶלוּ, העשירה, האדוקה בדתהּ, זו שהאמינה בכל קונוונציה חברתית וברצף היציב של הדורות, לחוש לרגע לא-נטושה לגמרי על ידי המין האנושי. אבל הסיפור אינו רק עוסק בידידות אקראית בין-נשים, הנמשכת כל זמן שהנסיעה נמשכת, אלא גם בחרדותיה ותקוותיה של אנז'לה, ובנסיבות שבגללן היא נוסעת הרחק מהעיר לחוות הדודים. מסתבר כי היא נמלטת על חייה (ממש) מזוגיות מליאת אהבה ותשוקה עם אינטלקטואל בשם אדוארדוּ. היא מחליטה לשים ליחסיה עימו קץ, משום שלחווייתה הוא מנסה להשליט את עולמו על עולמה מבלי שהוא חש בכלל שהיא אישיות אחרת לגמרי ממנוּ. הוא אומר לה "את אישה טמפרמנטלית" אבל, בד-בבד, לא מבין ולא מוכן להבין, שחייו האינטלקטואליים מחניקים את שאיפותיה להיות היא-עצמה, כלומר אישה הנבדלת ממנו בשאיפותיה ובמאוויה.

ליספקטור כתבה:

*

 "אדוארדו" פנתה אליו במחשבתה, "עייפתי מלנסות להיות מה שאתה חשבת שאני. יש בי צד רע – הכי חזק וזה ששולט, אם כי ניסיתי להסתיר אותו בגללך – בצד החזק הזה אני פרה, אני סוסה משוחררת, סוסה רוקעת בקרקע, אני אשת רחוב, אני יצאנית, אני אישה פרועה – ולא 'משכילה'. אני יודעת שאני אינטיליגנטית, ושלפעמים אני מסתירה את זה כדי לא לפגוע באחרים באינטיליגנציה שלי, אני, שאני תת-הכרתית, ברחתי ממך, אדוארדו, כי הרגת אותי עם הראש הגאוני שלך, שאילץ אותי כמעט לאטום את האוזניים בשתי כפות הידיים וכמעט לצעוק מרוב אימה ועייפות. ועכשיו אני אשהה בחווה שישה חודשים, ואתה לא תדע איפה אני, וכל יום אטבול בנהר ואערבב בבוץ שבו הרפש המבורך שלי …"

[קלאריס ליספקטור, "יציאת רכבת", היכן היית בלילה, מפורטוגזית: מרים טבעון, ספרי סימן קריאה/הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 2022, עמוד 29].

*

    נדמה לי שבשורות הללו ובסיפור כולו ארוגה תשובת נשים כפֶלִיצֶה באואר, רג'ינה אולסן או אופליה קיירוז [אהובתו של פרננדו פסואה (1935-1888)] – לאותם גברים שהתלבטו והתלבטו לגבי יחסיהם איתן, הרואים בכל מה שמציעים החיים, בחלקים שאינם נוגעים ליצירתיות ולאינטלקט, דבר מעורר מתח, חרדה, סבל ואיום,. קירקגור תיאר זאת בדרכו המושחזת כך:

*

שא אישה, ותצטער על כך. אל תישא אישה, וגם על כך תצטער. שא אישה או אל תישא אישה, תצטער על שניהם. או שאתה מתחתן או שאינך מתחתן, תצטער על שניהם. צחק על טיפשויות העולם ותצטער על כך. בכה עליהן, וגם על כך תצטער. צחק על הטפשויות או בכה עליהן, תצטער על שניהם. אם תצחק על הבלי העולם הזה או תבכה עליהם, תצטער על שניהם. בטח בנערה ותצטער על כך. אל תבטח בה, תצטער על שניהם. תלה את עצמך, ותצטער על כך. אל תתלה את עצמך, וגם על כך תצטער, תלה את עצמך או לא תתלה את עצמך, תצטער על שניהם. זו, רבותיי, תמצית כל חכמת-החיים.  

[סרן קירקגור, "סלה", או-או, תרגמה מדנית: מרים איתן, הקדים וערך: יעקב גולומב, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס 1996, עמוד 58].

*

    קירקגור רואה בכל מה שמציעים החיים, בכל הטווח שאינו יצירתי-גאוני או אמנותי או אינטלקטאולי [וכך עולה מפרגמנטים רבים אצלו, בדומה מאוד לבן זמנו, הפילוסוף הגרמני ארתור שופנהאואר (1860-1788)] מפגע-רגשי העתיד להמיט על האדם צער וסבל. עד כדי כך, שגם למצוא מוצא בהתאבדות – נתפס כמעשה אידיוטי משום שההתאבדות מנוגדת היא לשאיפת האדם ליצור, לחשוב ולהבין.

    הביקורת שמציע הסיפור של ליספקטור על הדגם הגברי-האינטלקטואלי הזה, בפשטות נוגע בשאיפתהּ של האישה לחרוג מהסדר הכולא והמשעבד הזה, של מדידה, סידור, אירגון, הפשטה, המשגה ואנליזה – לטובת החיים עצמם, על גופניוּתם, על הפראות ועל המיניות. כמו שמאריה מֶלוּ לא הייתה צריכה להיכנע שוב ושוב לתכתיבי בעלהּ, לתכתיבי הכנסיה, לתכתיבי החברה המעמדית ולבסוף לתכתיבי-ילדיה; כך אנז'לה בבריחתה מפני אדוארדוּ, מנסה רק להלך כתף אל-כתף עם החיים ועם חדוות החיים. כל מה שאדוארדו הציע להּ הם בסופו של דבר חיים-כבויים ורמוסים, השמים אותו – את האמביציות האינטלקטואליות שלו ואת פעילותו היצירתית במעלה הראשונה, שעה שאנז'לה מצופה לשמש בהם רק כבת-לוויה, אישה תומכת, מאהבת, אם לעתיד. מה שבסופו של דבר עתיד כנראה להביא אותה למצב די דומה למצבהּ של חברתה למסע-ברכבת.  

    גם אנג'לה ממש כמו קפקא חשה צורך דחוף להימלט – אבל אדוארדוּ שלה, בניגוד לפליצֶה של קפקא, אינו דוחף אותה לכדי חיים הנתפסים בנאליים או בורגניים, אבל בהחלט דוחף אותה לחיים שעוגנים יתר-על-המידה (מבחינתהּ) בקוטב האינטלקטואלי – הרבה יותר מכפי שהיא רוצה או צריכה. ממש כמו קפקא או קירקגור או פסואה – יש באנג'לה מאבק בין כוחות סותרים, והיא חשה שהיא אינה יכולה להתכחש לעצמהּ ולעצמיותהּ, בשם האהבה, ולהיות לאישה מהוגנת, מעודנת ודעתנית, שהיא אינה מעוניינת להפוך.

    אבל  לליספקטור חשובה גם הטענה שמסע-ההימלטות של אנז'לה (מחיי האינטלקט, מההזדקנות, מההיקבעות) הוא בפירוש מסע אל החיים. בכך משמשת אותהּ הרגישות שאנז'לה מגלה כלפי שותפתהּ לקרון הנסיעה, אשר אפילו כשהיא נפרדת מהזרה הזאת, שבילתה איתה כמה שעות, נוקף אותה לבהּ (כי היא מבינה עד תום עד כמה מאריה מֶלוּ בודדה ונטושה ועד כמה ההיפרדות הפתאומית תערער אותהּ):

*

בשריקה מייבבת ארוכה הם התקרבו לתחנה הקטנה שבה תרד אנז'לה פראליני. היא לקחה את המזוודה שלה, במרווח שבין כובע המצחייה של סַבָּל, ואף של אשה צעירה היתה האשה הזקנה שקועה בתרדמה נוקשה, ראשה היה זקוף מתחת לכובע הלבד, אגרופה קמוץ על העיתון.  

אנז'לה ירדה מהקרון.

מובן שלא היתה לכך כל חשיבות: יש אנשים שנוטים תמיד להתחרט, זה סימן היכר של בעלי רגש אשמה. אבל המשיך להציק להּ מראה הזקנה כשתתעורר, ארשת פניה הנדהמות מול המושב הריק של אנז'לה. בסופו של דבר לא ברור אם נרדמה מפני שנתנה בהּ אמוּן.

אמוּן בעולם.

[קלאריס ליספקטור, "יציאת הרכבת", שם, עמוד 37]      

*

יושם אל לב, כי אנז'לה מגלה רגישות רבה שממאנת לפסוח על אותה ידידות-ארעית שנוצרה בינה ובין "הזקֵנה" והיא מבטאת במחשבותיה דאגה לרגע בו תקיץ הזקֵנה מחלומהּ ותמצא עצמה בלא ידידתהּ הפתאומית, שכבר המשיכה במסע וירדה מהרכבת.

אנז'לה אינה מייחסת את אותו המקום לאדוארדו אהובהּ ובן-זוגהּ לשעבר. הלאו היא עוזבת אותו בחטף, ללא-ידיעתו. היא עתידה להיעלם לחצי-שנה, מה שקרוב לוודאי יטלטל עליו את עולמו, ובכל זאת היא ממשיכה בנחישות להתרחק מהעיר, לפי שחוות-הדודים נראית לה כמו המוצא היחיד, שכן רק שם תוכל לנוח מעט ולחיות את חייה. מובן שאדוארדו מאיים על עולמהּ באינטלקטואליות-הבולענית והמשתלטת שלו, הרבה יותר מאשר מאריה, שותפתהּ לקרון, אבל לדידהּ – אדוארדוּ נתן בהּ אמוּן רק כל זמן שהסכימה לסגל עצמהּ לאורח חייו ולדרישותיו. מאריה, לעומת זאת, נתנה בהּ אמוּן מפני שהתייחסה אליה כאל אישה עמיתה, או בת-אדם כמוה, ללא כל-תנאים.   

     אחרון חביב, באותו עניין, הוא סיפור המובא בספרהּ החדש של הסופרת והעורכת, אביבית משמרי, מזג אוויר מקסים (עורך: אלי הירש, הוצאת פטל: תל אביב 2023, עמ' 104-99), בפארק הזה שורר מזג אוויר מקסים כל השנה, ובו גיבורת הסיפור, אישה בגיל חמישים ויותר, בשם אורה, שבעבר התפרנסה מהוראה פרונטלית של השפה הספרדית וכעת בעטיים של מיתרי-קול שחוקים, עברה לכתוב דוגמאות מדוברות של השפה הספרדית באפליקציה וירטואלית ללימוד השפה. ברצונהּ לגוון את הדוגמאות שהיא כותבת, ולפיכך היא גולשת לאפליקציה מקבילה ללימוד השפה העברית, ושם מוצאת מגוון של משפטי-דוגמא הנושאים עימם איום-אלים ומועקה, באופן הגורם לה בתחילה למבוכה ולשאלה כיצד אישרו כאלה דוגמאות, ומשהמשפטים רק הולכים ונעשים יותר קשים ופוגעניים, משפטים שגבר אומר בכעס לזוגתו, היא מבינה שהאישה הכותבת את הדוגמאות הללו, שרויה בסכנה, בין אם היא מודעת לכך, ובין אם לאו. אורה יוצאת ממקומהּ. היא מוכרחה למצוא אותה ולהזהיר אותה.

*

בסביבות חצות מצאה את עצמה בודקת, לשם השעשוע, את אזור העברית, ודווקא שם התכווץ ליבהּ: "לעולם לא אסלח לך ואתה יודע זאת היטב". היי, אלה שני משפטים ולא אחד. "כל חפצי הבית נראו כשבורים". " לבני האדם יש תאווה מולדת לרוע". "זה כבר היום השלישי שבו לא יצרת איתי קשר" […] ואז באחד הימים כבר החלה ממש לדאוג. "המריבה התחילה בטונים נמוכים ועברה לצעקות". […] "יש מעשים שאין מהם חזרה וכדאי היה למנוע אותם". "השכנים נהגו להעמיד פנים שלא שמעו שום דבר".   

[אביבית משמרי, מזג אוויר מקסים, עורך: אלי הירש, פטל מקור: סדרה לפרוזה ישראלית עכשווית, פטל הוצאה לאור: תל אביב 2023, עמ' 103-102 בדילוגים]. 

* 

    משמרי כתבה לפני כעשור את אחד הספרים הרגישים והעדינים יותר, שהזדמן לי לקרוא בעברית בעשור האחרון, הפינה של טריסטן (עורכת: יערה שחורי, הוצאת כתר: ירושלים 2016). הדמות הראשית בו, איריס מחולון, יוצאת ממקומהּ ומחייה (היא אם) מתוך תחושת דחיפות וטסה לאמסטרדם, עיר שבהּ בילתה פרק זמן ארוך בערך בתקופה שבה אלבום הבכורה של ביורק ראה אור (קיץ 1993). היא חוזרת, בין היתר, על-מנת להיפגש בילד-קט שטיפלה בו אז וכעת הוא כבר גבר צעיר, ומגלה שהרבה מהסיפור שסיפרה לעצמה על כל מה שאירע שם, צריך עיון-רגשי מחודש.

    גם  אורה יוצאת למסע בעקבות האישה המפרסמת באפליקציה, דוגמאות לגבריות-רעילה. הסיפור ייעצר עוד בטרם יתהווה בינהּ ובין אותה אישה שהיא מחפשת – כל קשר אישי או רגשי. התחושה של חוסר היכולת למשוך בכתפיים, להמשיך בסדר היום, אלא לתת לרגשות-החיים את הנוכחות ולתת להם לעורר את האני, היא התכונה המשותפת לאיריס ולאורה של אביבית משמרי ולאנז'לה של קלריס ליספקטור. הסיפורים הללו בעיניי, אינן סיפורים על נשים המשלמות מחיר (שגובה הסדר הפטריארכלי) על שום נשיותן, אלא דווקא על נשים המתעוררות למרוד, כנגד אותם כוכים וצינוקים, שנשים רבות מכניסות את עצמן אליהם מדעת, באיצטלה של חיים זוגיים נורמטיביים. אורה ואיריס ואנג'לה יוצאות ממקומן כדי לשוב לחיים מליאים יותר, ולהירפא ממכאובי-עבר; קירקגור, קפקא, שופנהאור ופסואה – לא ממש התעניינו בחיים, אלא ברעיון או ברעיונות של החיים או הנובעים מהחיים – שזה לא אותו-הדבר.     

*

*

*

*

בתמונה: Shoey Raz, Rear  Window, 18.3.2022  

Read Full Post »

בְכָל הָאוֹרוֹת וּבְּכָל הַכֵּלִים

*

ספר שיריה החדש של חביבה פדיה, מוקדמים ומאוחרים (עריכה: יואב איתמר,הוצאת גמא: תל אביב 2015), דמה עליי בקריאתו כאילו עשוי הוא שתי-מקשוֹת. באחת, העיקרית, פדיה היא משוררת מזרחית, האמונה כדרכהּ על המיתוס היהודי, והקבלי בפרט. באחרת, מוצלת יותר וחבויה, ישנה כאן, אולי לראשונה ככל שזה נוגע לשירת פדיה, שירה אישית במופגן, בהּ מציגה פדיה פן פגיע,שביר, נרעד; היא כותבת על כך שזכתה באהבת רבים, בפרט באהבת התל-אביבים, שהיא מביאה אליהם את ירושלים, אבל בעיניי היקרים להּ ביותר שוב אין היא מצליחה לחוש אהובה. זוהי אינה קובלנה על הזמן, ולא על גלות-השכינה, ולא על ציון, לא על שבירת-הכלים, ולא על העולם שנברא על מקום האשפה— זוהי תלונה על האהבה, ועל הפכפכותהּ ואי התמדתהּ. דווקא השירה הזאת, שירת-האהבה והאכזבה, שבהּ פדיה כמו מדברת מלב, ואינה פונה לייצג ציבּוּר באמצעות השירה, ואינה פורשת מִשנה תיאולוגית-פוליטית או חברתית-מיתית, אלא פונה במה שנדמה יותר כמכתמים עשירים-בלשונם מאשר שירים, אל נמען או נמענים אחדים; דווקא השירים האלה, בצורתם החריגה ובלשונם הישירה, הם הנוקבים והמהדהדים ביותר מבין שירי הספר.

כוונתי בעיקר לשלושת השירים על המצב הפסיכו-פוליטי-ריליגיוזי שלךָ, [ואני לא חושבת שאני אבדיל], ו-נהר דינוּר.  שני הראשונים לקוחים מהמחזור שירים מוקדמים והאחרון מהמחזור שירים מאוחרים. המחזור החותם  כולל גם שורות שיר אחדות, שרושמן המצטבר עמוק ומתעמק. ניתן לשער כל שירי הספר נכתבו אחר דּיוֹ אדם [הוצאת הקיבוץ המאוחד: 2009]; למצער, מחזור שירים מוקדמים נפתח בוריאציה אחרת של שירהּ של פדיה בראשית [דיו אדם, עמוד 9]. לפי שיש בספר הזה הרבה כתיבה ותכנים שאיני מזהה מספריה האחרים של פדיה לפני 2009— נראה לי כי המוקדמים, תכפוּ לשירי דּיוֹ אדם, ואילו המאוחרים נוצרו במהלך השנתיים-שלוש האחרונות. כשבאמצע כנראה משׂרטט קו השבר של פטירת אם המחברת, את החלוקה בין המוקדמים ובין המאוחרים. משהו מעין-זה נרמז בשיר הפותח את שירים מאוחרים: "אֲנִי מְחָלֶּקֶת מֵהָאוֹר שֶׁמָּצָאתִי לוֹ שְׁבִיל בַּסֶּדֶק שֶׁל הַלַּיְלָה הוּא הַנּוֹרָא שֶׁבֹּו מַתִּי בְּטֶרֶם אֶחְיֶה" [באתי מלילה, עמוד 43]

קו השבר הזה רחוק מאיחוי. אין דיווחיה של פדיה על מחלות, מכאובים, גלויות ובכי, בספרי-שיריה הקודמים דומים למה שנמצא בקובץ הנוכחי בין השירים המאוחרים. בכל שירתהּ של פּדיה עד הנה הורגשה על-פי-רוב נטייתה של המחברת להעלים את חייה הפרטיים; האישי הפך סימבולי; כּוּסה מעיני הקוראים בצעיף של מיתוס: זהבים, חתולים ומלאכים. גם הפעם פדיה אינה ששה להיחשף, אבל גם נמנעת לפרקים להכביר בסמלים; בקצת השירים היא הרבה יותר בשר-ודם מהרגיל. ואי הנחמה שלה אינו בהכרח צער השכינה או הבת-ירושלים.

ובכל זאת, נדמה לי  שכל מעיין בספר יימצא בו מה שליבו חפץ. אנשי המיתוס והסמל הקבלי יימצאו בו מיתוסים וסמלים לרוב; אנשי המאבק המזרחי יימצאו בו די ביקורת נחושה על החילון בכח ועל השכחת הזיכרון היהודי מזרחי ועל התחדשותו הנחושה; יהודים דתיים יימצאו בו מספיק ציון, וירושלים ושכינה וסבא, וארץ ישראל, כמו גם התנגדות-נחרצת-ממש למהותהּ הרוחנית של תל-אביב (אגב, את הפראזה: אין תל אביב של מעלה, ניתן למצוא באחד מספריו הראשונים של המשורר, אהרון אלמוג). יותר מכל אלה, לראשונה מוצאת פדיה את מיקומה כמשוררת בתוך מסורת השירה העברית-המזרחית, כאיזה דור-ביניים המתווך בין ארז ביטון וויקי שירן ובין המשוררות הצעירות יותר של ערס-פואטיקה, עדי קיסר ותהילה חכימי (ערס-פואטיקה עוד לא התקיימה ב-2009 עת ראה-אור דּיוֹ אדם) . כי פתע נשמע המימד הדיבורי יותר, הישיר יותר, הסיפורי-יותר, ההומה בכמה משירי הספר, כעומד בתווך שבין שירן ובין קיסר וחכימי, וכי פדיה מעמידה את עצמה בגלוי בתווך חדש של מסורת כתיבה מזרחית בעברית. לא כמייסדת ולא כחותמת, אלא כבת בית בתוך מסורת בעלת אפיונים של כתיבה ישירה, תמונתית-מאוד, ובלתי מתחמקת, ההולכת ומתהווה מזה כמה שנים (קציעה עלון העומדת בראש הוצאת גמא מרבה לחקור את השירה המזרחית).

*

*

אבל יותר מכתיבה באיצטלה תיאולוגית-פוליטית או מסורתית-חברתית, מה שביכרתי לכתוב אודותיו הוא דווקא על אותו פן פגיע וחשוף העולה מכמה משירי הספר; בספרים קודמים הקפידה פדיה לעטוף את שכמותיה באדרת של משוררת-מקובלת, שכביכול גם הפגעים והפגמים הנפערים מעת לעת בחייה (ככל-האדם) מקורם באיזו זיקה סודית ומסותרת בינה ובין אלוהים. פדיה, עד עתה עטתה פרסונה של משוררת שבמידה רבה מגלמת בכתיבתהּ השירית סוג של הד-ממשיך לכתיבתם של ספר הזהר, תיקוני הזהר, ספר התמונה, ושל דרשות הבעש"ט וליקוטי ר' נחמן ברסלב. למעשה, הרבה יותר מזלדה, שהתייחסה על משפחת אדמו"רי חב"ד, אך נישאה לליטאי ומעולם לא התנאתה במוצאהּ, פדיה תמיד הבליטה והדגישה את מוצאה מסבא-רבא שלה, המקובל ר' יהודה (משה ישועה) פתיה; שנים לא מעטות היא טרחה להדגיש בכל ראיון את המוצא, ואת היותה ממשיכת דרך של מסורת המקובלים. לפיכך, רבות ורבים גם היום, מתייחסים אליה במין חרדת קודש השמורה לאדמו"רי חסידות או למקובלים-מעשיים מדרום הארץ. זוהי הפעם הראשונה בכל יצירתהּ עד הנה, בו טורחת פדיה, לסדוק את הגדת היותהּ בת למשפחת מקובלים, ולהציג עצמה כבת-אנוש (שבירה, פגיעה, זנוחה, מתאבלת, אשה בלב חייה), ואשר ליבה לא נשבר בשל הבנת גודל הקלקול בין העולם שבפתח העיניים ובין העולם האלוהי שיכול היה להיות, אלא בעטיים של אנשים קרובים, שהיא אוהבת, ושאינם משיבים לה אהבה. זה אינו צעד פשוט, אבל זה גם הקול החדש, ולטעמי המשמעותי ביותר שעלה ממכלול יצירתהּ של פדיה (בפרוזה, מחקר ושירה) מאז דּיוֹ אדם (כשבע שנים כמעט).

וכך, בתוך שירים מאוחרים כותבת פדיה: "בִּשְׁבִיל מָה אֲנִי צְרִיכָה גָּלוּת עִיר אוֹ בַּיִת כְּשֶׁאֲנִי תְּלוּשָׁה מֵעִקַּר הָעִקָּרִים הַגָּדוֹל שֶׁל הַחַיִּים/ כְּשֶׁמִי שֶׁאָהַבְתִּי אוֹתָם בְּכָל הַכֵּלִים וּבְכָל הָאוֹרוֹת רוֹאִים בִּי קֹמֶץ עוֹרוֹת". (מתוך 'ירושלים באר שבע תל אביב', עמוד 52) וכן: "אֲנִי אָז יָשַׁבְתִּי וּבָכִיתִי עַל כָּךְ שֶׁאֲנִי מוּבֶנֶת לְכָל הַתֵּל-אָבִיבִים שֶׁמִתְגַּעְגְּעִים, אַךְ לֹא לְךָ/כִּי לָהֶם אֲנִי יְרוּשָׁלַיִם שֶׁל מַעְלָה שֶׁמַּגִּיעָה פַּעַם בְּכַמָּה יָמִים/וּלְךָ אֲנִי כָּל הַזְּמַן בַּבַּיִת בִּבְאֵר שֶׁבַע לְךָ אֲנִי לֶחֶם הַפָּנִים אָז אֵין לִי פָּנִים" (מתוך: 'לחם הפָּנים', עמוד 65) וגם: "אֲנִי לֹא כְלוּם אֲנִי אִשָׁה אַלְמָנָה וְעֲקָרָה שַׁכּוּלָה וּבוֹכִיָּה שֶׁזְמַנָּה עָבַר אֵין לִי כְּלוּם גַּם לֹא כִּכָּר וְלֹא בָּמָה" (מתוך: 'מכל הגלויות, עמוד 63)—המובאה הראשונה סואנת את מיתוס הנפילה מגן עדן, מכתנות אור לכותנות עור; וממה שהיה בו רוח אלהים למה שנותר חומרי, סופי ומתכלה, נתון לחסדי הזמן ולמשיסתו; המובאה השניה משמיעה את זעזוע הבית, הפיכתו מבית קודש הקודשים (ובית סתר-הסתרים) לבית הומה זרות וניכור;  במובאה השלישית, פדיה היא בדמות העיר רבתי-עם החריבה באין-אהבה, וַיַּאֲבֶל חֵל וְחוֹמָה יַחְדָּו אֻמְלָלוּ, טָבְעוּ בָאָרֶץ שְׁעָרֶיהָ.

רבת-רושם היא התמונה המצטיירת מן השיר הלפני-אחרון בספר נהר דינוּר (עמ' 77-76). ביסודו עומדת אגדת חז"ל על המלאכים שלאחר שכילו את מלאכתם (עשיית הרצון האלוהי) כָּלים-ואינם בנהר דינוּר (נהר של אש). פדיה מתארת ריקון של זכרונות, אפילו בשמחה, אל תוכו הזורם-בוער; של כל מה שקשור באחר משמעותי, לגביו היא כותבת: "אִנוּ דִבַּרְנוּ עַל אוֹר וְהִיא לִפְעָמִים עָטְפָה אוֹתָנוּ בְּ"שִׁיט" צָהֹב". וכן: "כְּאֵב גָּדוֹל חָצָה אוֹתָנוּ לִשְׁנַיִם". והנה מה שחצה את השניים יצר כעין כלי חרס, שחציו האחד המת נותר על גדת נהר דינור ואילו חציו האחר עלה מורתח לגדה השניה; החצי הראשון נאלץ להישבר שכן שבירתו היא תקנתו (כך הוא בהלכה לגבי כשרות כלי חרס שנטמא) ואילו החצי השני לכאורה הוגעל ברותחין, ונמצא על הגדה האחרת חי, ועל אף כל מגמתו לשכוח; ההצלחות להתחיל מחדש ללא-עבר; ועל אף רצונו לעתים להתאיין, ולרדת אל האין, בכל זאת: "צָפִים בּוֹ הַזִּכְרוֹנוֹת". כָּךְ הכֵּלים, כָּךְ בני האדם— הם חולפים ועוברים, כָּלִים, ובכל זאת משהו מן הרושם שלהם נותר. ולא ניתן לאבד לגמריי את מקומם, ואת משמעותם; משהו דק, כמו רושם, לחש או מבע, הולכים בּנוּ; צפים בגדה השניה המרוחקת ומוסיפים נשימה על נשימה.

קשה לומר כי ספר שיריה של פדיה הוא ספר שלם; אבל חשוב להגיד כי זה ספר שהתכוון להיות כל דבר חוץ משָׁלם לכתחילה (כמו לב שׁבוּר). בכל זאת, יש בו כמה וכמה בתי שיר נוקבים ומהדהדים (די הצורך, כדי שאחוש הכרח דחוף לכתוב עליהם), וגם שלשה או ארבעה שירים שהם מהטובים ביותר שפרסמה המחברת מעוֹדהּ.

*

*

בתמונות:  Zena Assi, Sitting Portrait  with a Black Cat, Oil on Canvas, Date Unknown©

Zena Assi ,Portrait, Oil on Canvas 2015  ©

Read Full Post »

אנוֹשוּת עם חוֹר בּאמצע

*

אך כלום לא היינו יכולים לדמות לעצמנו שאלֹהים העניק לפתע הבנה לתוּכִּי, והתוּכִּי כעת מדבר לעצמו? – אבל יש חשיבוּת לכך שכדי לדמות זאת, נעזרתי בדימוי של אלוהות. 

[לודויג ויטגנשטיין, חקירות פילוסופיות, תרגמה מגרמנית והקדימה מבוא: עדנה אולמן מרגלית, הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס: ירושלים 1994, סעיף 346, עמוד 145]

 *

   את ספרו של סרחיו ביסיו בורחסטיין  [תרגמה מספרדית: סוניה ברשילון, זיקית הוצאה לאור: ירושלים 2014] קראתי כבר לפני כחודשיים וחצי; ספר מהנה, כמו נניח הצגה יומית טובה של סרט דרום אמריקאי יצירתי ועצמאי, אי-שם בשלהי שנות השמונים או ראשית שנות התשעים בקולנוע לב, או דיזינגוף, או טיילת או בקולנוע של מוזיאון תל-אביב. אני כותב את הדברים לשבחו של הספר; מציין את הרעננות שבו, את עבודת הכתיבה הרהוטה והנעימה הארוגה בו, ובכל-זאת, כאשר בשעתו חשבתי אם יש לי מה לומר על מסע שעברתי עם הספר, עצרתי מלכתוב עליו. לא חשבתי מאז שקראתי בו לשוב אליו, והנה לאחרונה התחלתי לשמוע מן העבָרים א/נשים המציינים/ות את הספר כפנינה ספרותית ראשונה במעלה, או לכל הפחות כספר השנה. אני מודע לכך שלאנשים שונים טעמים שונים ועוד יותר מקבל את זכותו של הזולת להנות ולהוקיר כל דבר שהוא חש צורך להנות ולהוקיר, ובכל זאת דווקא הקולות הללו בלוויית חוויית הקריאה השונה שלי, הביאו אותי לישב ולכתוב את הרשימה הזאת, בהּ איני מקווה חלילה לשלול את חוויית הקריאה של אחרים/ות, גם לא את ההנאה המסוימת שחשתי בזמן הקריאה בספר. אלא בעיקר על מנת לבקר את התפישׂה לפיה מדובר בפנינה ספרותית, קלאסיקה בהתהוות.

—הספר כולו נקרא על שמו של מטופל אלים התוקף בסכין את הגיבור, הפסיכיאטר אֶנסוֹ, תקיפה המהווה טריגר לעלילה, משום שבעקבותיה מחליט הגיבור לרכוש בית-עץ על יד מפל-מים רועש, הרחק מן העיר, הרחק מזוגתו השחקנית-העולה חוּליה, אשר יחסיהם עלו על שרטון (היא נושאת את ילדו ברחמהּ אולם רוקמת רומן אהבים עם גבר אחר). כמו כן, הולך ומתבאר כי הגיבור ידע בעבר הלא-רחוק אבדן של אהובה ובת זוג (קיוּ), בתאונת דרכים קלה שאירעה אחר החלמה מתאונת דרכים קשה שהצריכה תהליך שיקומי ארוך.  בורחסטיין התוקפני שב להטריד את הגיבור, אלא שעד שלב די מאוחר בספר כלל לא ברור האם בורחסטין הוא אדם מוחשי או רק ביטוי לדכאונו ולנסיגתו ההולכת וגוברת של גיבורו הפסיכיאטר מן החברה. היו רגעים שבהם חשתי כי הסיפור הולך למקום בו יתבאר כי בורחסטין הוא סוג של הטרונים או אויב דמיוני; ביטוי לכאב הפנימי של הגיבור המבקש לפגוע בעצמו, במיוחד כאשר הוא מצטט שיר מאת בורחסטיין באזני שומעים, וכאשר הם שואלים אותו האם השיר שלו הוא עונה שהשיר חובר על ידי חבר (משורר סוריאליסטי) שמת.

 —בורחסטיין בעיניי הוא, בראש ובראשונה, תרגיל ספרותי, בהשראת חרדת ההשפעה להרולד בלום. המחבר מעניק למטופל התוקפן שם הממזג בין שתי השפעות-בולעניות: חורחה לואיס בורחס ולודוויג ויטגנשטיין ומנסה לעצב לעצמו נתיב ספרותי,החורג מעולמם. הוא מסרב להיבלע. מבחינה זו הפומה המופיעה על יד הביקתה בכפר, התוכי המכור להתחשמלוּיוֹת; המפל הרועש שיש להחריש; וגם המטופל נושא הסכין, הם ביטוי לחרדת ההיבלעות הזאת ובד-בבד לאיווי להיבלע ולא להיות עוד; ביסיו יוצר ספרות אינטלקטואלית ברוח בורחס ועם זאת משאיר את המטפיסיקה, האפיסטמולוגיה, התיאולוגיה – החביבות כל-כך על בורחס והמזוהות עימו מחוץ לספרו; קו דומה מייחד המחבר בכל הנגע לויטגנשטיין המאוחר. הוא עוסק בשאלות של זהות, ודאות וספק, ובשאלת משמעות השפה ומשמעותן של המלים; עם זאת, גם כאן, מותיר ביסיו את התמות החוזרות אצל ויגטנשטיין, ואת האובססיה שלו למילולי וללוגי מחוץ לספרו. ביסיו מבכר להדגיש את שותפות-הגורל בין בני-אדם ובין חבריהם האנושיים/בעלי החיים –   אגב, כך הוא מצביע על מוגבלותם של המלוליות ושל ההגיון. מערכת התייחסויות שלנו אלו אל אלו, הקשרים הבלתי מילוליים שאנו רוקמים, הם לדידו משמעותיים לאין שיעור.

—שמעתי מציינים את מקוריותו של ביסיו בכל הקשור בפרוייקט החרשת המפל של אֶנסוֹ, ובטוויית דמותו של התוכי המלנכולי, המכור להתחשמלויות, גואליצ'ו, המפוחם כולו מבפנים. אבל ניכר בעיניי כי ביסיו קרא כמה וכמה ספרים בני הדור האחרון, ואלו אפשר שהעניקו לו השראה. אֶנסוֹ העלה בזכרוני את טורו אוקאדה גיבור ספרו של הארוקי מוריקאמי, קורות הצפור המכאנית, המתמודד עם היעלמם של אשתו ושל חתולו, תחילה בירידה לבאר, ובהתרחקות מהכל, ואחר-כך, תוך מסע בסופו הוא נכון להמשיך בחייו (חסר-מזור, מודע לאלימות חסרת הקצה המשתוללת בעולם). קריאת הצפור המכאנית המבטאת את הדטרמניזם ואת החורבן הבהבה בי את גאוליצ'ו של ביסיו, הנמשך פעם אחר פעם אל השקע להתחשמל כמעט-למוות, כאילו הדבר כלל אינו נתון לבחירתו. כמו כן, מערכת היחסים בין אֳנסוֹ ובין גואליצ'ו הדהדה בזכרוני את יחסיהם של ויקטור ומישה הפינגווין, בספרו של אנדרי קרקוב, המוות והפינגווין; גם שם מוצג הפינגווין כדמות אנושית ונוגעת ללב. גם שם בסיום, מצליח הגיבור להגיע למצב שבו הוא יוצא ממשבר קיומי ומהסתבכות רבתי בכל מערכי חייו לחיים חדשים (אמנם ללא הפינגווין חולה הלב שלו, ולמרות האלימות המשתוללת שידע מקרוב); אנסו אף הוא מצליח בתום תהליך לשקם את עצמו, הן מבחינה מקצועית ונפשית, אולי גם מבחינה זוגית. הוא גם הופך אב. אנו יודעים שהאלימות והאבדנים שידע ילווהו גם הלאה. אך הוא פונה להמשיך.

—מבחינה זאת, יש לדעתי למנות את בורחסטיין לצידם של קורות הצפור המכאנית והמוות והפינגווין (אולי גם לצד חברו של המנוח, ספר נוסף של קרקוב, אשר בין גיבורו טוליה ובין גיבורו של ביסיו ישנן כמה הקבלות מעניינות, גם בתהליך אותו הם עוברים).  איני בטוח אם אף אחד מהספרים האלה הוא יצירת מופת; אל אף אחד מהספרים הללו לא שבתי אחר שקראתיו. ואיני זוכר בהם קטעי כתיבה מפעימים המלווים אותי שנים. אבל הם ספרי עלילה מקוריים, עצמאיים; דומה כי יוצריהם ניסו להימנע מנוסחתיות אף לא כיוונו לכתחילה אל רשימות רבי המכר. כמו יוצרי קולנוע עצמאיים [האחים כהן, האל הארטלי, ג'ים ג'רמוש, דיוויד לינץ', קוונטין טרנטינוֹ –  ובכל זאת, איש מהם איננו Author  כקורוסאווה, גרינוויי, אנגלופולוס או פליני], שסרטיהם נכחו לא-מעט בחיי הצעירים, כך הספרים האלו, כוחם— בקריאוּתם, ביכולתם לצאת מן הקוים, ולערער על מגמות נוסחתיות קיימות, להציג אפשרויות רעננות פרוזה. האם בורחסטיין הוא פנינה ספרותית? אני חושב שאת התשובה שלי כבר נתתי— מדובר בספר קריא מאוד, מהנה, מקורי, כיפי. ספר נהדר לקחת לנסיעות. מן הסוג שאחריו רוצים לקרוא עוד כאלה (אבל שלא יהיו יותר מדיי כאלה; שלא ייהפך לשיטה). ובכל זאת, וזו אמת מידה בלתי מבוטלת לדידי: למרות שעלעלתי בו שוב לצורך כתיבת הרשימה הזאת, לא ניעור בי חשק לשקוע שוב בקריאתו.

לדף הספר

*

*

בתמונה למעלה: Arne Haugen Sorensen, Cat and Bird, Oil on Canvas 1994  ©

Read Full Post »