התעלומה של האורות (The Obscurity of the Auroras)

*

ראה אור ספרי הראשון: 

התעלומה של האורות: מסות הבהובי זיכרון, הרהורים. 

17 מסות, 226 עמודים; הוצאת אדרא: תל אביב תשפ"ד/2023.   

הספר ניתן לרכישה כאן באתר אדרא – הוצאת ספרים אקדמיים (יצא לאור רשמית ב-23.10.2023). לחנויות הספרים העצמאיות הוא יגיע בשבוע שראשיתו ב-29.10.23 (ההפצה נדחתה בשבוע בשל המלחמה).  מחירו יהיה 68 ש"ח. 

תודות מלב לפרופ' אבי אלקיים, לפרופ' חביבה פדיה, לד"ר אורית ואקנין-יקותיאלי, לקרן יהושע רבינוביץ לאמנויות -תל-אביב, למרכז אליישר לחקר מורשת יהדות ספרד והמזרח ולמרכז הרצוג לחקר המזרח התיכון והדיפלומטיה באוניברסיטת בן גוריון בנגב, לתורמת החפצה בעילום שמה, ולמשוררת והמוסיקאית הילה להב שממנה קיבלתי את שם הכותר – לאחר שמצאתיו באחד משיריה.

לפני כחודשיים — קצת לפני שמלאו לי 50, החלטתי ללכת על זה, ומאז בתוך כמה שבועות, קיבלתי כמה וכמה איתותים לטובה בדמות אנשים ששמעו שמועתו ורצו לתמוך בהוצאתו, וכן  – תגובות לקטורים וקוראים שעודדו אותי מאוד . זה לא מובן מאליו – כי זה לא ממש חיבור אקדמי מן היישוב; זו יצירה ספרותית אינטלקטואלית, והלב המשונה שלי נתון בתוכה.

האם הספר מתאים לכן/ם? אני מקווה שכן. עם זאת, האינטואיציה שלי היא לבקש רבע שעה מזמנכם (אולי פחות). האזינו לשלושת הקטעים המוסיקליים המצורפים (אם ניתן, מראש עד תום); הם אינם מוּכָּרים מאוד. אם אהבתם מה ששמעתם, יש לי תחושה עזה שהספר נכתב בשבילכן/ם. 

*

*

*

*

Read Full Post »

המקום הסיני

*

בפרק השני של פגישה עם משורר סיפרה המשוררת לאה גולדברג (1970-1911) על שיחה שקשרה עם המשורר, האינטלקטואל המתבודד, אברהם בן יצחק (סוֹנֶה) [1950-1883]; על דבריה, כי היתה מבכרת לבקר בסין על פני הודו, אורו עיניו, וכך סיפר לה:

*

סיפר לי שפעם אחת, בוינה, התחיל ללמוד סינית, אך משום מה מוכרח היה להפסיק, ותמיד הצטער על כך […] אך על פי כן, במידה שאפשר היה לדעת את הספרות והפילוסופיה הסינית מתוך תרגומים הוא ידעהּ […] ובימיו האחרונים שוב דיבר איתי על התרבות הסינית: "ההסתכלת פעם היטב בסימני הכתב הסיניים? כמה מושלם כל סימן, איזה סמל של ניסיון חיים בכל אות אשר כזאת. בקווים האלה – איזה קלות, ואיזה ביטחון! סימן כזה הלא הוא – כמו טרף וחוק של חיים".

 [לאה גולדברג, פגישה עם משורר (על אברהם בן-יצחק סוֹנֶה), ספרית פועלים, תל אביב 1952, עמוד 23]  

*

זוהי עדות יחידאית, ככל שמצאתי, לכך שבן יצחק התעניין בתרבות הסינית. הוא היה בקיא בקלאסיקות של שירה, סיפורת והגות סינית בתרגומן ללשונות אירופאיות.

קרוב לודאי אפוא, כי בן-יצחק פגש כתבים דאואיסטים, שירה סינית קלאסית, או כתבי זן סיניים, ואלו מתוך שהלמו את אישיותו, ומתוך הקירבה שחש אליהם, השיאוהו להעמיק עוד נטיות שכבר נתהוו בו של צמצום-עצמו, התרחקות מן החברה, משיכת ידיו מן הפוליטיקה. אפשר כי הדברים נתהוו בו לנוכח אכזבותיו מן הפוליטיקה הספרותית ואחר כך מן הפוליטיקה הציונית. ברם, אין ספק כי מאמרות כגון אלו של לאו-צ'ה (דזה), או של ג'ושוּ, עשויים היו להתאים לתפיסת עולמו ולהנהגותיו היום-יומיות, קרי: שתקנות, הסתגרות, המנעוּת, המוזכרות גם במקורות אחרים. למשל: צריך דבר שאפשר לדבק בו: / גלה פשטות, לבש תֹּם / מעט עצמך, צמצם משאלותיךָ [לאו צה, דאו דה צ'ינג, תרגמו מסינית יורי גראוזה וחנוך קלעי, מוסד ביאליק: ירושלים 1973, עמ' 48] או: מישהו שאל, מה פירוש "לנטוש את העולם?" / ג'ושו אמר: לא לשאוף לתהילה, לא לרדוף אחר שחיתות  [ספר הזן של ג'ושוּ, תרגם מסינית לאנגלית והוסיף מבוא והערות יואל הופמן, תרגם מאנגלית: דרור בורשטיין, פסקה 175 (ללא מספור עמודים)].

קשה לומר מה קרא סונה מן הספרות ומן השירה הסינית. בפרט, הואיל והנהגותיו והעדויות שנמסרו אודות מעשיו מהדהדות סיפורי מעשה על אנשי דאו ונזירי זן. כמובן, שקרוב מאוד הוא לקשור בין שירו הנודע  אַשְׁרֵי הַזּוֹרְעִים וְלֹא יִקְצֹרוּ/  כּי יַרְחִיקוּ נְדוֹ­ד … וְהָיָה חֻקָּם הַתָּמִיד בְּלִי אֹמֶר [אברהם בן יצחק, שירים, הוצאת ספרי תרשיש: ירושלים 2003, ללא מספור עמודים], ובין חכם הדאו המטיף בלא אומר, היודע כי "רוב דיבור יביא סבל, מוטב לשמור זאת בלב"[דאו דה צ'ינג, עמוד 33].

אותי תופסים הדברים מצד מושג המקום. מהו מקום? האם זה המקום הקונקרטי שאליו יש להגיע או שמא ישנן גם דרכים אחרות להגיע למקום כמצב של תודעה. נניח, תרבות שהעמקתי בה, או ספרות שנעשיתי בן-בית בי, אכן הופכת לתרבות שלי למעלה מן התרבות אליה כביכול נולדתי ובה גדלתי, עד שאני חש את עצמי קשור אליה הרבה יותר, מאשר התרבות שאותה ניסו לחנך אותי לאהוב והניחו שאסתגל אליה על-דרך ההזדהות.

דרך ההזדהות היא כוח ממשי. על-פי הפילוסוף הסקוטי-אנגלי, דיוויד יוּם (1776-1711), זה אולי הכוח העז ביותר, לבטח בתחום החברתי:

* 

נוכל תחילה לחזור ולעיין בטבעה של ההזדהות ובכוחה. רוחותיהם של כל האנשים דומות ברגשותיהן ובפעולות שלהן, ולא ייתכן שאדם אחד יהיה מונע מהיפעלות שחבריו אינם עשויים להיות מוּנָעים ממנו בצורה זו או אחרת. כשם שבמיתרים שנמתחו במידה שווה נמסרת התנועה של מיתר אחד לשאר המיתרים, כך כל ההיפעלויות עוברות במהירות מאדם לחברו, ומולידות בכל בן-אנוש תנועות נפש תואמות. כשאני רואה מולי את התולדות של הרגש בקולו של אדם ובמחוות שלו, רוחי עוברת מיד מהתולדות הללו לסיבות להן, ויוצאת לעצמה אידיאה חיה של אותו רגש … חוש היופי תלוי תלות גדולה בעיקרון זה … אותו העיקרון שמוליד אצלנו את הסנטימנטים של היופי  מוליד במקרים רבים את הסנטימנטים המוסריים …

[דיויד יוּם , מסכת על טבע האדם, תרגום מאנגלית: יפתח בריל, עורך: מרק שטיינר, הוצאת שלם: ירושלים 2013, חלק ג: על שאר המידות הטרומיות והמושחתות, עמ' 481-479, בדילוגים]

*     

לדעת יוּם בני האדם משפיעים אלו על אלו, והקבוצתיות הופכת אותם מתאימים אלו לאלו, ובעלי תנועות נפש תואמות. יוּם מדגים זאת באמצעות אנאלוגיה לכלי-מיתר שמיתריו מתוחים במידה שוה, וכל אחד מן המיתרים מתואם עם המיתרים אחרים, וכיוונונן הדייקני הוא שיוצר הרמוניה. הַתֹּאַם הזה, כך אליבא דיוּם, מתבטא באדם על ידי התעוררות חוש היופי והסנטימנטים המוסריים. כלומר יוּם, קושר בהכרח את ההבנה הפנימית של מושגי יופי ומוסר, בהתאמתו של הפרט לבני קבוצתו, ובשאיפתו להימנות עליהם – ולהיהפך אף הוא לחלק ממנגנון חברתי (מעמדי ומתואם היטב) שבו כל פרט יודע את מקומו, ואת חלקו. יש כאן איזו תודעה הייררכית, האופיינית מאוד להוגי הנאורות, לפיה רק בחברות שבהם מתנגנת מוסיקה קלאסית וקוראים פילוסופיה העוסקת ב-Universals חלים הטוב והיפה. כמובן,  העובדה לפיה ליברפול, עיר בצפון אנגליה, לא רחוק ממקום מושבו, היתה בירת סחר העבדים האירופית הגדולה ביותר במאה ה-18, לא הפריעה ליוּם להביע את הכרתו בעליונותו התרבותית, המתבססת על הזדהותו עם התרבות והחברה בתוכה גדל והתחנך.

יוּם ודאי לא היה רוצה לצאת לסין, אולי רק כדי לספק את יצר הסקרנות או על מנת להתעשר (כקולוניאליסטים רבים), וקרוב לודאי שהיה נוהג: "כדרך אותם האנגלים העורכים מסעות במזרח ומשתעממים ושותים ויסקי ואינם נפגשים אלא עם פקידים אנגלים אחרים" (ראו לעיל) . יוּם הוא במידה רבה – ההיפך הגמור מבן יצחק. אדם שלא חש משיכה לשום דבר זר. לא ייפלא כי בשעה שבן-יצחק פרסם בחייו רק 12 שירים, נדד בין ארצות וספריות ולמד, יום השקיע שנים הרבה במשרת ההיסטוריון המלכותי, וחיבר כרכים על גבי כרכים של תולדות מלכי אנגליה. דומה כי לוּ רק היו השנים מצליחים לגשר על תהום הזמן, ומצליחים להיפגש, אזי יום היה מזהיר את בן-יצחק מפני היציאה מגדרי תרבותם של בני קבוצתו, בעזרת הסיפור היפני הבא (משנת 1716 לערך):

*

בסין היה פעם איש שאהב תמונות של דרקונים, ולבושו והריהוט בביתו עוצבו בהתאם לכך, אהבתו הגדולה לדרקונים הובאה לתשומת לבו של אל הדרקונים, ויום אחד הופיע דרקון אמיתי לפני חלונו.

אומרים שהוא מת מפחד.  

הוא כנראה היה אדם שתמיד דיבר מילים גדולות אולם התנהג אחרת כאשר פגש בדבר האמיתי.

[יממוטו טסונטומו, האגאקורה, תרגם לעברית באמצעות מהדורת התרגום לאנגלית: תומר י' רוזן, הוצאת אסטרולוג: הוד השרון 2010, עמ' 34]

*

אנשים לאומנים, המשתדלים להימצא רק בין "אנשי שלומם", היא תופעה אנושית רחבה. אנשים שכל מגמתם ליכוד הדעות כך שבסופו של דבר יהיו כל בני הקבוצה, ברצונם או שלא ברצונם, נתונים לריבונותם המוחלטת של האנשים היודעים בשביל כולם מהו הטוב והיפה – היא תופעה מצויה מאוד בכל החברות האנושיות. היפוכה המוחלט של רב-תרבותיות. אלו הם גם האנשים ההופכים אנשים כמו בן-יצחק ל"תלושים", "מנוכרים", או "בוגדים", רק משום שהם אינם נכונים לוותר על תרבויות שמחוץ לתרבותם, על קשריהם עם בני אדם שאינם בני הקבוצה ועל חיי שלום עימם. הלאומנים תמיד יזהירו את הקוסמופוליטים ואת הרב-תרבותיים, שבני הקבוצה האחרת, שהם מדמים שהם חבריהם, תיכף ומיד ייטרפו אותם. כשהם לא נטרפים, הם דואגים לומר להם, שהיה להם מזל גדול, אבל לא לעולם חוסן. אם ימשיכו בקשרי הידידות "המשונים" האלה סופם שייפלו קורבן. כשמתבוננים בגורלם ההיסטורי של יוּם ושל בן-יצחק, מתקבל הרושם כי ההיסטוריה הולכת דווקא עם הסתגלנים ועם המתחברים לכוח, ולא עם הסיפּיים המופנמים, המחפשים אנשים דומים להם, לאו דווקא בקרב בני עמם. ובכל זאת, להיות בן-יצחק פירושו להיות אדם שמקומו ומצבו מצויים בשינוי ובתהליך מתמיד של לימוד,עיון ותובנה; ואילו להיות דיוויד יוּם פירושו, לחיות את חייך בתכליתיות תועלתית, המבוססת על התחברות לכח הפוליטי המושל, שירותו המוחלט, והעמדת פנים ארוכה כאילו יש בו בחיבור הזה כדי יצירת תרבות דומיננטית השווה לכל נפש (וטובה לכולם).

אולי זה גם סוד ההבדל בין דמוקריטוס (370-460 לפנה"ס) ובין אפיקורוס (270-341 לפנה"ס). הראשון, שזרימת האטומים לדידו מוסדרת ומתואמת, וכך בזירה החברתית: על העשירים לתמוך בעניים ולחזקם כדי שתרבה ברכה בעולם ובקרב בני הקבוצה; האחרון, שזרימת האטומים לדידו מוסדרת ומתואמת אבל לעתים יש אטומים הבוחרים לקפוץ, לדלג ולחרוג מרצף אל רצף, באופן שאי אפשר להבין. כמו-כן, בזירה החברתית, אפיקורוס דגל בהקמת חברות אמון קטנות בין בני אדם שונים, לאו דווקא בני אותו עם, המבוססות על אמון ורצון טוב, וראה בהן חברה העדיפה על המדינה הגדולה ושלל עוולותיה. אני לא בטוח אם אברהם בן-יצחק היה שבע רצון מכך שאני מציב אותו עם אפיקורוס בין הקפצנים והדלגנים האקצנטריים. יהי חלקי עימהם בכל זאת.

*

*   

בתמונה:  Zao Wou-ki ( 1921-2013), Pintura, Oil on Canvas 1958

Read Full Post »

ֵיֵרָאֶה כָּל מַה שֶׁהִנּוֹ

*

*

רות דולורס וייס מתארחת הערב בסדנה/קהילה לומדת "12 יוצרות על הֱיוֹת בּעוֹלם" בהנחייתי בסִפּוּר פָּשׁוּט.  מי שעוקב אחר האתר הזה כבר ודאי שם לבּוֹ לאהבתי הגדולה ליצירתהּ. מפגש הסדנה לפני שבוע הוקדש אף הוא ליצירתהּ וקראנו ביחד בשיריה. הבאתי חמישה שירים. הספקנו לקרוא ולדון רק בשלושה: "הכל לאבד" ו- "מבוישת" מתוך האלבום בשפת בני האדם (2014); ו"שיר תקוה" מתוך האלבום בעברית (2008).

   המון דברים יש לי לומר על שני השירים הראשונים שהוזכרו במיוחד על העמידה בחיים מתוך "אמונה חסרת שחר" המוזכרת בראשון, ואחר כך על אותם בקרים הומי ייאוש ובלתי מזמינים הסוחפים אותנו "עד שורשי הילדוּת והעצב" המוזכרים בשיר השני. אלו גם אלו מעלים בי מחדש תחושה שהוטבעה בי מינקוּת כאילו איני ראוי ואיני כדאי ואיני דובר שפת בני האדם. פעם הזכרתי כאן באחת הרשימות של מאמרו של הפסיכולוג שנדור פרנצי הילד הלא-רצוי ודחף המוות שלו (1929) , בו טבע את הקשר שבין יחס נוקשה והיעדר אהבה בגידול הילדים ובין תמותת תינוקות. החומקים מגורל זה לטעמו, נותרים בעלי נטיות של פסימיות והימנעות ממגע עם החיים. לאם האומנת את תינוקהּ אפוא שמור תפקיד ראשון במעלה בהתוויית אמונו בעולם, ובפיתוח יצרי החיים והמוות של הילד. היא מהווה, הלכה למעשה, גם בתום הליך הלידה, ועוד שנים רבות אחרי-כן, שער אל החיים עצמם. איני יודע על יחסיה של רות עם אמהּ – אך טקסט כמו "הכל לאבּד" בו היא מאמצת את ילדיה אל חיקה בכל זאת, ובהמשך טקסט כמו "מבוישת" שבו דומה כי אין מוצא ותקווה לעצמהּ—מעלה בי את תחושת חוסר ההתמצאות הזו של אב צעיר שאין לו ממי לקחת דוגמא (לא היה לו מעולם); אשר כל החלטותיו ההוריות נתמכים באינטואיציה: מה הוריי לא היו עושים כעת— ופועל הפוך מדרכם; והבקרים הללו והימים הארוכים שבהם הוא עושה הכל כדי שלא הכל יתקלקל או ייפסד, ולפעמים מגיע אל השינה בהכרת תודה על כך שהיום נגמר. איך מי שלא ידע את כל הדברים הללו צריך לדאוג לכך שילדיו ירגישו טוב בביתם, רצויים, בטוחים ומוגנים בעולם?

רות דולורס וייס היא אולי האדם היחיד שיכול לספר לי כי שיר של טום ווייטס הציל את שפיות דעתהּ ושאאמין להּ לגמרי. אאמין לה, כי גם לי זה קרה. פעם בסוף-צהריים בבסיס צבאי בדרכי הביתה, בן 18.5, אחרי שבוע בבית חולים (התייבשות, טרטור, הלם גופני חמור), מרוסק גופנית ונפשית (לפעמים אני עדיין חולם שאני פוגש את גופתי שם, קרוב לים); ואני שר כל הדרך לשער המחנה בקולי קולות: It's more than rain that falls on our parade tonight / It's more than thunder It's more than thunder […] And It's more than goodbye I have to say to you / It's more than woe-be-gotten grey skies now. ויכול להיות שכולם שם חשבו שנתבלעה דעתי לגמרי, אבל אף אחד, כולל המפקדים, לא העז לומר כלום. ושירת השיר הזה בסיטואציה הזאת הצילה את שפיותי בו-ברגע.
*

*

לפני כמה חודשים בהופעה אינטימית של רות לחמישים מוזמנים לרגל צאת אלבומהּ סיפרה רות כי השיר הזה של ווייטס היה Little Rain, שיר אחר אלבום אחר, ובכל זאת אותו הגשם (וזה תמיד יותר מגשם), ששנינו ידענו לעמוד בו כנראה בתקופות שונות, ללא מטריה, רטובים-רועדים עד לשד העצמות, והידיעה שאנחנו בזה לא-לבד (וגם ווייטס אולי היה שם לפנינו) הצילה לנו את השפיוּת. באותה הופעה יצא לי לשיר איתה כמה שורות מהשיר הזה; השיר שלה, ונדמה לי שזהו הרגע שבו התיידדנו ממש. הידיעה יקרת המציאות שפגשת אדם, שיודע על מה אתה סח, שעמד בעצמו באותו מקום. אחר כך באה המלחמה בעזה בקיץ האחרון, שהיתה הרבה יותר מצונאמי, ואני מוכרח לומר שכמה שיחות שלי עם רות גרמו לי להרגיש קצת פחות בודד עם רצח-העם חסר הפשר, שרבים משכניי ולא מעט מחבריי בחרו להריע לו, ואני הרגשתי שמוט על קרקע העִצָבוֹן. כך או אחרת,  עם המוסיקה ועם הטקסטים שלה, אני יודע, שלעולם איני נמצא לבד בגשם.

*

*
*מזכירים הרבה את המוסיקה של רות  בהקשר של עצבות, געגוע ומחסור. אבל רות היא גם שמחה יציבה של הֱיּוֹת, היודעת כי דרך הקשב ללב, לפעימותיו השקטות הרוגעות יֵרָאֶה כָּל מה שהִנּוֹ (מתוך שיר תקוה שהוזכר למעלה), וממילא תנהר החירות החדשה, שתמיד ניצבה שם, אשר אנו-כולנו, התפוסים במצוקה או בצער, נלאינו לרגע מראות.

פעם כתבתי כאן על הפסנתר של רות:  נראה כאילו את בוחרת לדלג מעל התוים. את לא צריכה אותם. את מדלגת מעליהם. משאירה אותם מאחור. יש איזו דרך שעולה מן הפסנתר שלך אל מה שמעבר. אני מנסה לעקוב. אני עוד זוכר את המפגש הראשון שלי באביב 2008  עם האלבום הראשון שלה (היחידי דאז) Come See . כמו תמיד הייתי באיזו מצוקה אביבית, ובאותה שנה גם התוודעתי לראשונה לכך שבאינטרנט יש יותר ממֵיילים, ואיני זוכר עוד איך והיכן, אבל היה היכנשהו לינק לאלבום השלם, ומשהו בצילום הפורטרט של רות מעשנת, על גבי העטיפה, העלה בזכרוני אלבומים של ווייטס או אלבומים של הלייבל האלטרנטיבי  4AD הזכור לטוב, ו-Whishing הפותח השאיר אותי בתחושה כזו שהלא-ייאמן קורה. כי הבנתי (עוד לפני שידעתי) שמדובר במישהי ששמעה לא-מעט טום ווייטס בחייה, ויודעת משהו על הבּלוּז, וכמו זמרי וזמרות הקאנטו חונדו ("הזמר העמוק") של לורקה, שרה לא רק מהלב ומן הסרעפת, אלא שרה את הצלילים השחורים הבוקעים מן האדמה, המשתרעת תחת לכפות הרגליים, ויש בה את כל העצבוּת ואת כל השׂמחה שניתן להעלות על הדעת. ואז לא חלמתי שפעם נהיה ידידים וחברים, או שפעם אארח אותה בסדנת לימוד; שהיא תבוא עם פסנתר חשמלי, וכל כך אשמח ואתרגש, שבמקום להכין קצת מראש דברים, שאולי אומר הערב, פשוט אשב לכתוב, כדי להבין-מעט ללב ההתרגשות.

*
*

*

למחרת: אמש בסִפּוּר פּשׁוּט במסגרת סדנת הלימוד/הקהילה הלומדת "12 יוצרות על הֱיּוֹת בעולם" מפגש אורחת עם המוסיקאית והמשוֹררת רוּת דולורס וייס (עם פסנתר חשמלי ובקבוק בורבון). רות דיברה ושוחחה על תימות קיומיוּת ביצירתהּ, על המקום שממנו היא יוצרת, על דמויות שהשפיעו על יצירתהּ כגון המוסיקאי-משורר טום ווייטס והצייר אגון שילה; על ילדותהּ באשקלון, על חוויות של הֱיּוֹת בעולם בימי הנעוּרים ועל חוויות של הווה כאם וכאשה– הזיקה והמרחק ביניהן. מן המשתתפות ומן המשתתפים עלו שאלות וחיוויים רבים, בין היתר, על התמונָתיוּת ועל התנוּעתיוּת בשיריה; על יכולתהּ להעמיד את עצמה הן כיוצרת והן כמבצעת בכנוּת חשופה כל-כך;  אני דיברתי מעט על האלמנטים המינוריים-מוּצלים ביצירתהּ ועל החיפוש אחר מקום (מקום אחר) בשיריה.

שני דברים שלבטח יישארו איתי מן הערב: האחד, דבריה של אחת המשתתפות על ההתרגשות הגדולה אשר רות מעוררת בהּ כאמנית בכנוּתהּ, בישירותהּ, בשיחרור ובאי ההסתתרות. מדובר במשתתפת שעד לפני כשבוע לא הכירה את המוסיקה של רות והתוודעה אליה בעקבות הסדנה, הדברים היו כל-כך כנים ונוגעים ללב ומהותיים, שכל מי שדיברתי איתו/ה אחר כך הזכיר את דבריה ברעד;  האחר, אמירה של רות שבעצם היצירה שלה מבטאת רצון מהותי לרקוד, כלומר להניע את הגוף והנפש בויטאליוּת מירבית ובחירוּת האפשרית. על היצירה של רות כמחול ארוך טרם הרהרתי .

כמו כן הוזכרו:  קהלת, לאו דזה, ר' נחמן מברסלב, אברהם בן יצחק, דן פגיס, סמואל בקט (ז'ורז' פרק, יסונארי קוובטה, וסימון וייל היו אמורים לעלות גם הם לתפוס מקום אבל נשארו לבסוף בתיק). תודה לכל המשתתפות והמשתתפים על השיחה הקולחת ומליאת המבע; תודה גדוֹלה לרוּת, לא רק על בּוֹאהּ, אלא על כך שהביאה את עצמהּ, שיתפה והשתתפה ללא סייג. וכרגיל, תודה לבטי גוטמן על הצילומים.

*

*

בתמונות: רות דולורס וייס מתארחת בסדנה "12 יוצרות על הֱיּוֹת בעולם", סִפּוּר פָּשׁוּט 27.1.2015, צלמה: בטי גוטמן. 

Read Full Post »

וּמָתוֹק הַחֹשֶךְ לָעֵינַיִם

*

 *

וְאַחַר דּוּמָם נֵרֵד אֶל הַנְּהָרוֹת [מתוך: אברהם בן יצחק, 'כנטות היום', שירים, הוצאת תרשיש: ירושלים 1952, נדפס מחדש: הוצאת תרשיש, ירושלים והמשכן לאמנות עין חרוד, ירושלים 2003, ללא מספּור עמודים] 

 

1

 *

ספר שיריה של נעמה שקד נחושת ונהר (הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2013) כולל בחובו כמה מן השירים המיוחדים יותר שהזדמן לי לקרוא בחודשים האחרונים. אני רואה ברשימה הזו הזדמנות לדון בהם, אבל גם להעמיד דרכם איזו פריזמה של התבוננות בשירה דתית ואמונית. ובשאלה אימתי אני חש כלפיה קירבה רבה (כשהיא עדינה ומינורית), ומתי רחק גדול (כשהיא סוכנת של התיאולוגיה ומריעה בקולי קולות מושגים של אמונה ונשמות— כאילו תפקיד המשורר/ת הוא לחקות את הדרשנים ושנני ההלכות, המכוונים לחזק את קיום הדת).

במוקד שיריה של שקד עומדת חוויית הפרימה; פרימת מרקם החיים הדתיים הממסדיים-אורתודוכסיים, הגדורים בהלכה, בהייררכיה, ובציות לפסקים, ומתוך-כך טוויית מציאות חדשה, אשר בהּ ובין האלוהות לא עומדים מתווכים, ולא עומדים צדיקים ולא מורי הלכה. היא לא מעוניינת להיפרד מן האלוהות (בין כרעיון, בין כחידה, בין כנוכחות הממלאת עולם ומלואו) וגם היהדות יקרה בעיניה. עם זאת, כל אותם ממסדים שבעבר תיווכו בין הנפש ובין השמיים, הולכים ונפרמים ונקלפים, עד שלא נותר מהם כמעט דבר, אולי רק רושם עתיק של זיכרון:

*

בְּתוֹךְ הַטִּיחַ הַנִקְלָף שֶׁל הַחַיִּים

הַדָּתִיִּים שֶׁלִי   נִבְנֵית קוֹמָה

שְׁלֵמָה רַכָּה   שֶׁל אַהֲבָה שֶׁל

אֱלֹהִים חַיִּים, בַּדִּבּוּר הַפְּנִימִי, בָּעֲצִיצִים

בַּגּוּף הַנִפְתָּח       מִשְׁתָּאֶה

*

לָשׁוּב בִּשְׁאֵלָה

    שְׁלֵמָה

לְפָנֶיךָ, עִם יָדַי הַמְּלֵאוֹת דְּבַשׁ

וּמוּסִיקה סְדוּקָה

וְחֵטְא.

וּדְבָרִים נִחוּמִים.

[נעמה שקד, 'בגוף הנפתח משתאה', נחושת ונהר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2013, עמ' 54]

 *

  תנועת הדברים, החיים בכלל, החיים הדתיים בפרט, כבית משותף ההולך ומתיישן והנה בתוך מה שכבר דומה כאילו איבד את תקוות ההתחדשות, מגיחה פתע קומה חדשה אשר אי אפשר היה לשער אותה קודם לכן. על פי הבעש"ט ותלמידו המגיד דב בער ממזריץ' כל תיבה בתפילה היא קומה. ועל כן, לא ברור האם לפנינו מטאפורה של בית או של לשון תפלה מן הסידור, ואחר שהתפילה היתה שנים, תפלת חובה וקבע, שנשתגרה על הלשון והתאבנה והפכה כמעט חסרת-חיים; פתאום נגלתה קומה שלימה, פנימית ורעננה, של דיבור פנימי של אהבה לאלוהים חיים על ידי אהבת אלוהים חיים. זוהי קומה נסתרת, פנימית, שכמדומה אינה נשקפת אלי חוץ, וייקשה לאדם המתבונן לראותה, ואף על פי כן היא חדשה וחיה ויחידה. שקד היא במידה רבה כאן תלמידת המקובל האיטלקי בן תקופת הבארוק, ר' משה זכות, אשר ביאר "לךְ לךָ" (בראשית י"ב,1) — לך אל תוך עצמך, אל מעמקיךָ, מתוך התבוננות פנימית (פירושו על ס' הזהר). אפשר שקד היא תלמידתו של ר' בחיי אבן פקודה בעל חובות הלבבות המפרש את הפסוק מספר איוב: "ומבשרי אחזה אלוה" (איוב י"ט, 26) באופן אפלטוני (האגרת השביעית), כאילו רק על ידי התבוננות פנימית של האדם עשויות להיוודע לו עקבות החכמה אשר טבע האל בעולמו. יותר מכך, כל שירה של שקד בעיניי מדבר על  עשיית חובת הלב הפרטי, גם אם הדברים נתפשׂים כמנוגדים או כלא עולים בקנה אחד עם דת החובות החיצונית. אולי אף יש כאן מהפך, ככל שזה נוגע למסורת יהודית, בין חובת הלב ובין זכות הלב לבחור מה לקיים והיאך ברצונו לקיימו.

ולכך לקריאתי רומז הבית החותם. שבו המונח השגור "לשוב בשאלה" המתרגם על פי רוב לפרוק עול תורה ומצוות הופך ל"לשוב בשאלה שלמה לפניךָ" פרפרזה של לשון התפלה "והחזירנו בתשובה שלימה לפניך" אלא שכאן השיבה בשאלה היא אישית; היא אינה יציאה בשאלה כי אם שיבה בשאלה; ונעשית היא לפני האלהות, לא למורת רוחו ולא אגב נטישתו. כלומר, יש כאן קריאה לחירות. מצב בו האופן שבו האדם הפרטי מנכיח את האלוהות או את קיום המצוות הופך בעולמהּ של המשוררת לנתון לחלוטין לבחירתהּ. אין כאן כי אם אמירה חדה בדבר זכות הלב לבחור את אורח חייו ואת מידת מסירותו לדת. הדת איננה עול והאלוהות איננו כורח. " גם הדברים אשר לכאורה אינם עולים בקנה אחד עם פסיקת ההלכה, גם מה שנחווה בעבר כחטא. אינם חטא כלל ועיקר. דתהּ של שקד הופכת דת מופנמת שעיקרהּ הנכחת קול פנימי של אהבת אלוהים חיים, המנץ בקרבהּ.

וכך, הידיים שמלאו דבש, יותר משהן רומזות להיתר ההלכתי הייחודי לאכול דבש דבורים, רומזות באופן מרומז ועדין , לפריהּ הנפתח של התאנה (מקור המלה דבש במקרא הוא דבש התאנים), המזוהה במקורות יהודיים עם הפריון הנשי, ארץ ישראל והתורה. כלומר, רק בתוך המצב הזה של ההתמסרות לקול הפנימי, המשוררת חיה, פרה ורבה ביצירתה. הידיים המלאות בעסיס הדבשי כמו קוראות את זכותהּ של המשוררת לייחודיותהּ המתבטאת ביצירתה; זכותה לקיים קול פנימי; זכותהּ להיעשות כארץ זבת דבש של יצירה מפכה, גם כאשר המוסיקה סדוקה, והמלים נוגעות בהתרסה כלפי מה שבעבר נשפט כחטא וכעת היה ל-'דברים נחומים' שהלב מתנחם בהם ואינו מתייסר בהם עוד.

שיר זה אינו שיר של פריקת עול, אלא של הפנמת החיים הדתיים וייחודם. בד-בבד, קריאה גדולה בזכות החירות השמורה לכל אישה ואיש להנכיח את האלוהות בחייהם כפי רצונם ומסוגלותם, ולעבדו באהבה פנימית, שאינה קשורה בשום גורם מְמָשׁטר חיצוני. עם זאת, אני מוצא  בשיר גם חגיגה פרטית של היצירה האישית, שאינה עוד מרוסנת תחת המשטר הפטריאכלי הדתי, וברה לה דרכים חדשות של חירות ובחירה.

 *

2

 

שיר נוסף שהותירני סחוף-מחשבות הוא השיר הבא:

*

וּמָתוֹק הַחֹשֶךְ לָעֵינַיִם בְּשָעָה שֶׁהֵן נוֹסְעוֹת מִפָּנָסֵי הָעִיר

לָבוֹא בֵּין הֶהָרִים הַחֲשֵֹכִים   וְהַדֶּרֶךְ הִיא נָהָר אָפֵל

בְּתוֹךְ גָּדוֹת גְּדוֹלוֹת וַאֲפֵלוֹת

וְהַעֵינַיִם יְכֹלוֹת לָנוּחַ וְהָעֵינַיִם נִפְתָּחוֹת אֶל הנָּהָר וְהָעֵינַיִם

אַז נֱעֱצָמוֹת מְאֹד  

[נעמה שקד, 'ומתוק החושך לעיניים', נחושת ונהר, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2013, עמ' 53]

*

אם יש תמונת חווייה שעלתה בדעתי כשקראתי שיר זה, הריהי נסיעה מתוך אורותיה של ירושלים הלילית אל בין ההרים החשׁכים. כאשר הציביליזציה וכל המגבלות והגבולות שהיא מציבה לפתח עינינו דועכת ומתעמעמת, ואנו הולכים ונמסרים לחשכה, כמו טובעים בים, או זורמים בנהר חשוך הפועם בכל; כאשר ההכּרה אינה מצליחה להכריע האם היא הולכת ושוקעת בחלום או מאבדת מגע עם המציאות הממשית, או שמא פוגשת פגישה נדירה במציאות הממשית, באיזה הולם וזרם, חשמלי ומכוסה מעין, ההופך גלוי כל-כך בפני העין הפנימית, עד שנדמה כי העולם הגלוי לעין כסוי לחלוטין, והמציאות המכוסה, הרדומה בנו, נפתחת ונפקחת אל הנהר הגדול, שאנו זורמים וזורמים בו, עד שעת השפך אל ים שאין בו כל תנועה או אדווה, והכל בו נתון באחדוּת שווה, ודומה גם כי רחוק הוא מכל ממשוּת.

ההירדמוּת (קשה שלא להתהדהד אל כבד על עפעפינו העולם ללאה גולדברג) שהיא פקיחה והפקיחה שהיא הירדמוּת דומה היא לפתיחת הלב ולפקיחת העין הפנימית בספר הזֹהר, המתאר את מרבית בני המין האנושי כנמים את שנתם או כמתים גמורים בחייהם, באשר ישנם רק מעטים שליבם נפתח ועינם הפנימית נפקחת אל הממשוּת האמתית, המכוסה לחלוטין מעיניי כל. כאילו נתונים אנו בעולם הפוך שבו הגלוי לעין אין בו ממשוּת, ודווקא האינוּת המכוסָה  והמופשטת היא-היא הממשוּת עצמה, וככל שמתקדמים ומתמסרים להשגתהּ כך לכאורה מוצפת העין הפנימית אור, עד שהיא מוכית בסנוורים ורואה חשׁכה בלבד, ודווקא המאור החשוך המכוסה הזה (בוצינא דקרדינותא בלשון הזֹהר) הוא-הוא הממשוּת העלאית, שאודות המפגש עימהּ  קשה מאוד למסור דבר.

אחד המקורות הראשונים לבחינת זרמו של עולם כנהרות או כאורות מופיעה עוד בכתבים נאופלטוניים כנביעות היוצאות מן האחד וכך הובאו בראשית השער החמישי מסיפרו של שלמה אבן גבירול מקור חיים; במיוחד זכתה תפיסה זו לפיתוח בפירושו של ר' משה בן נחמן (הרמב"ן) על ס' איוב שם מבואר הפסוק: בַּצּוּרוֹת יְאֹרִים בִּקֵּעַ וְכָל יְקָר רָאֲתָה עֵינוֹ (איוב כ"ח, 10) כאילו המלה יאורים הינה למעשה י' (=עשר) הוויות שרק לאחר שנאצלו מן האחד ניתן היה לחזות במכלול ההוויה בשלימותהּ (=ביקרהּ). ביאורים דומים נמצאים אצל מקובלים נוספים בני התקופה ובני אותו חוג (ר' עזרא, ר' יעקב בן ששת) וכן בחיבור מעיין החכמה לחוג העיון. הגדיל המקובל ר' יוסף שלום אשכנזי שתיאר את אותם יְאֹרִים כ- י' אורים (אורות), ובכך השלים את ביאור הרמב"ן בדבר הטבע הכפול (החשמלי והמימי), הזורם-נובע-מאיר,של ההוויה.

וכך הנסיעה הזו מירושלים אל ההרים החשׁכים, הופכים ליותר מאשר תיאור פנמנולוגי של הכּרה, המגלה שהיא הולכת ונפקחת, דווקא בעת שהחלל פחות ופחות גלוי ותחום, והכל נמסר לידי חושך שאין בו מידות וגבולות. דווקא הנסיעה האפילה הקונקרטית, הנדמית כחלומית, הופכת לנסיעה חָלוֹנִית- בהּ נפתח צהר אל הממשוּת המכוסה מעיין, הנדמית כזרימה אטית אינסופית בנהר הקוסמוס ובנהר הפנימי שהינם אחד. כבר אי אפשר להכיר האם זהו מסע חיצוני או פנימי. שעה מיוחדת זו הופכת עבור המשוררת לשעה של מתיקוּת, שבהּ מתק החושך הקונקרטי מבשר את מתק החשכה האלהית, שממשותהּ נעלמת, ונוֹהרת שׁלוֹמים כמי נהר (אפשר לראות בכך תגובה לקהלת י"א,7 על האור המתוק לעיניים). מתיקות אותה השעה חוזרת אל המתק הדבשי של הידיים המליאות דבש של פריון ויצירה. הנה גם נסיעה בחשכה, מה שעשוי להיחוות כסבילוּת וכגלוּת-מן-האור,הופך כאן, במציאות הפנימית, לנגהּ הקול הפנימי, לשעה פעילה של גִּלוי, הסרת-מסָכים, והיפּקחוּת אל המוחלט.

*

תמונה למעלה: צבי מאירוביץ, פנדה (ללא שם), פסטל על נייר, שנות השבעים המוקדמות.

Read Full Post »

הַמְּקֻבָּל

*

*

הוֹי שׁוֹשַנָּת הָעמֲקִים לִבְנַת בֹּשֶת

[אברהם בן-יצחק, שורה מן העזבון, נדפס: כל השירים, עריכה ואחרית דבר: חנן חבר, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה, תל אביב 1992, עמ' 33] 

*

תמונה זו, הַמְּקֻבָּל–(1938), מאת הצייר היהודי-הונגרי, אימרה אמוש (=עמוס, 1944-1907), מהלכת עליי מסתורין כבר זמן רב; יותר נכון, רוקמת מסתורין, שכן טיבעו של מיסתורין להיוותר מיסתורין גם בשוך פירושו. מסתורין— חידה לפנים מחידה, חידה הולכת ומתרקמת לכיוונים חדשים בשעה שחשבת שפיענחת אגף מאגפיה. רקמי מסתורין מתרבים-הולכים כמו קורי עכביש. אתה לכוד בהם כזבוב ואינך יודע איך לפדות עצמך. אף אם היית זוכר לנטול עימך חוט-אריאדנה, עדיין דומה היה כי משהו במבוך היה נותר בלתי פתיר. אפילו אינך יודע האם רשאי היה להתבונן בשלווה ובעיון, או שמא עליך לחשוש כי בכל רגע יתנפל עליך המינוטאור, או עירין אחרים מתוך תיבת פנדורה פתוחה.

בתמונה—  פני המקובל קורנות או מכוסות מסווה מבהיק (נדמה גם כאילו המקובל מחזיק את המסווה או את פני האור הקורן בידו האחת ומרחרח באפו האנושי פרח המוחזק בידו האחרת) כאילו היה המקובל משה רבנו המדבר אל העם. נהיר למתבונן כי מתחת לפרסונה (מאיטלקית: מסכה) המקובל הוא אדם ככל בני האדם; אך הפרסונה מליאת המסתורין, "מקובל", כמו הופכת אותו בעיניו של הילד המסתיר פניו מפני היראה או מפני הבוהק, לסוג של פנומן מקודש, המעורר בלב צל של אימה ואור גדול של התפעמות— כך שהלב מאבד את סדרו ויוצא לחלוטין משיווי המשקל.  דומני כי הילד, המכסה את פניו, אחוז פחד ותדהמה, כמשה המתבשר בנקרת הצור (שמות ל"ב) כי לא יראני האדם וחי"; חרדה מאחזת את  פני הנער; הוא פוחד להתבונן ישירות בפני המקובל, הדימוי-הקורן הפונה אליו הוא  של אדם שהתעלה מעל לגדר האנושי. זהו אדם רק בצורתו; במהותו— ככל שאני מבין את היראה האוחזת בנער.

לכך נותנים תוקף גם שני הכלייזמרים שברקע (במעלה התמונה), שנדמה כאילו תקיעתם בכלי-הנשיפה, הנה מוסיקה מסחררת, שקיצבה הולך ומתגבר, עד שהכל מתערבל והולך, הראייה פוגשת את הריח, השמיעה את המגע, הטעם את השמע (סינסתזיה], זוהי כמו סיטואציה האומרת להוציא את הילד מן הגבולות הידועים לו כדי שדה התנסות חווייתי אחר. המסכה, המוסיקה (שאיננו שומעים אך אני מדמה אותה כמהירה ורועמת), דמותו של המקובל, קצב פעימות ליבו המואץ של הילד, יוצרת פה רושם תיאטרלי-ריטואלי עז, כאילו שהמקובל הוא גם אברהם העומד בכל רגע לשלוף את המאכלת השוכנת תחת גלימתו, וגם המלאך הזועק "אל תשלח ידך אל הנער".

 לתגבורת החידה יש להוסיף את פרח הזכריני (Forget–me–not) שאוחז המקובל בשמאלו (אולי אף מרחרח אותו אם אכן תחת הפנים הקורנות יש פנים אנושיות נוספות שחוטמן מרחרח את הפרח). אם מפני הסיבה הפרוזאית שהוא מבקש להשלים אמירת מאה ברכות בשבת באמצעות ברכה על ניחוח הפרח, ואם מפני שפרח הזיכריני פונה אל תודעת הילד המתבונן דרך חרכי אצבעותיו במקובל, כמו גם אל תודעתו של הצופה בתמונה, שכמו מצווה 'לא תשכח'. לא תשכח את מורשתך, לא תשכח את יהדותך, לא תשכח את אמונתך התמימה בכך שסתרי תורה מבטאים את הסדר הפנימי שנטע הקב"ה בבריאתו, לא תשכח אותי המקובל הזקן, שייחד את כל ימיו לעבודת הבורא, עד שזכה לקלסתר הפנים המבהיק הזה, שיעורר את הסובבים אותו לצאת מאדישותם, להתגבר על חבלי-הנשיה, ולא לשכוח.

   אימרה אמוש דומני הולך כאן אחר מגמה מסויימת באמנות האירופית בת זמנו להציג את המקובל היהודי, איש המיסתורין, כבעל כוחות בלתי רגילים בכל קנה מידה. כך הוצג המהר"ל בסרט של פאול וגנר, Der–Golem [דמותו של המהר"ל כמאגיקון שם מבוססת במידה רבה על הספר, נפלאות המהר"ל, למספר הסיפורים והפסיאודואפיגרף המחונן, יודיל רוזנברג (1936-1860), אבל אין לה כל אישוש היסטורי אחר] ועל הספר Der– Golem לסופר האוסטרי גוסטב מאיירנק, המתאר בספרו אף-הוא דמות של מקובל, בן פראג, האוחז ידיעות וכשרים שמעבר לחוק הטבעי, גם כאן דמות המקובל עשויה היתה להיות מופת של קולנוע אקספרסיוניסטי. ייצוג נוסף של המהר"ל כמאגיקון יודע-סתרי-עולם, מופיע בספרו של הסופר היהודי בן וינה, ליאו פרוץ, בלילה, מתחת לגשר האבן (ראה אור בגרמנית בשנת 1953, ארבע שנים לפני פטירת המחבר; אחר עלותו למדינת ישראל). סטפן צוייג תיאר בממואר שלו העולם של אתמול את וינה של שנות העשרים והשלושים כחברה הגועשת נסיונות רוחניים וקבוצות בעלי נהייה מיסטית או מאגית,כלומר כחברה שסופרים בהּ יכולים היו למצוא בנקל קהל קוראים לעלילות מתח הכוללת אלמנטים מאגיים וקבליים. עם זאת, אפשר כי ביסוד היצירה של אימרה אמוש עומד דווקא זיכרון ילדות עמום, מפגש של אמוש-הילד בבית הכנסת או ברחובה של עיר או עיירה עם דמות של מקובל, שנחשב עושה נסים בעיני סביבתו, ועל כן הטיל עליו מורא גדול ורושם עז, שהביאו ליצור את התמונה הזאת ככלות שנים,משום שאליבא דאמוש-הילד, היה זה אירוע בלתי נשכח.

   איני יודע על הרקע היהודי של אמוש כמעט מאום. למיטב ידיעתי הוא לא היה יהודי דתי, וחי חיים עירוניים יצירתיים בוהמייניים למדיי בין הונגריה, אוסטריה ופריס (בת זוגתו היתה הציירת מרגיט אנה, שהאריכה ימים הרבה אחריו). אפשר כי "הציור היהודי" הזה, הוא תולדה של ההתעוררות ההולכת וגדילה של ביטויים אנטישמיים, ושל חקיקה אנטי-יהודית באוסטריה-הונגריה לאחר האנשלוס. אפשר כי הוא ביטוי של מחנק של מי שיהדותו מוטחת בו פתע בכוח ככורח. של אמן שפתע מתבשר כי לעולם לא יצליח לחמוק מיהדותו (לאומית, דתית,תרבותית) הבלתי-וולנטרית (עמוס גורש עם יהודי הונגריה ונרצח במחנה ריכוז בגרמניה בשנת 1944).

   על כל פנים, תיאורו של אמוש את פני המקובל הבורקות יש בהן זיקה מעניינת כלפי אחת מן הדרשות ס' הזהר [דפוס וילנה ומהדורות הצילום המבוססות עליו: חלק ב' דף קס"ג ע"ב] בו מתואר המפגש עם הצדיקים הבודדים שבכל דור כמפגש עם פני-השכינה, משום שהשכינה מעניקה להם את פניה. הואיל והיא שוכנת בתוכם. היא קורנת מפניהם. יתירה מזאת, עולה שם כי העיון בשכינה המתגלמת בפני הצדיקים, כמוה כשער הנפתח להתייחסות כלפי המלך העליון שבמרומים.

   עם זאת, איני חושב כמובן כי תמונתו של אמוש מבטאת איזו כמיהה או ערגה לעולם התורה, ההלכה או הסוד (שימו לב, לייצוגה של העיירה היהודית מעט מעל ראשו של הילד, שיש בה קונקרטיות של דלות,המנוגדת למחזה רב ההוד עליו מיוסדת התמונה),אבל כן חשים בה את תחושת המסתורין העזה,והבלבול,שדמותו של המקובל (כייצוג של היהדות)–מעוררות אצלו;שניוּת שבין התפעמות ובין חרדה עזה.–אני חושב שאני בוחר להתבונן בתמונה, כייצוג  של יהדותו של אמוש, זהות שפתע נחתה עליו, וכל מה שאומרת לו יהדותו היא דמותו של המקובל האוחז פרח אל-תשכחני, מוסיקה של כלייזמרים, ותמונת עיירה חשוכה. אימרה אמוש לדידי יודע כי הוא כבר אינו הילד, וחרדתו מפני דמותו המפעימה של המקובל, כבר חשוכת תום ילדות. במידה רבה,נדמים לי פני המקובל בתמונה,שלא כפי שמצייר אותם ס' הזהר: שער להתבונן במלכו של עולם,אלא כמיוצגים מתוך שניות שבין שער שיש לפתוח (מסכה)ותהום רבה (שלא ניתן לשער את קיצהּ).זוהי סוג של מחילת ארנב,נפילה אל ארץ-פלאות (טרנספורמציה מעוררת אימה),אולי גם פתח מילוט יחידי בתוך עולם הולך וצר.

ועדיין נותרתי עם תחושה קשה של קסם ומצוקה,המלווה במועקת מה בכל עת בה אני מציץ בתמונה הזאת של אמוש. אולי אני רק משליך על תמונתו של אמוש מרחשי לבי,אך היא מאפשרת לי לחוש את רישומה של היהדות בי: קסם ומצוקה, אהבה ואכזבה, יעוד ומחנק.

*

*

*

חג שמח לכן/ם ולכל היקרות/ים ללבכן/ם

 

בתמונה למעלה: Imre Amos, The Kabbalist, Oil on Canvas 1938

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

כן..כן..ממ…ממ…

*

בראש ספרי על האמנות כתבתי: "ואן גוך כרת את אזנו; לפני שתכרות את שלך, קרא בספר זה"  [סאלבדור דאלי, יומנו של גאון, נוסח עברי: דן שחף, יפעת- הוצאה לאור: יפו 1968, עמ' 100]. 

העתונים והרדיו מודיעים ברעש גדול כי היום יום השנה לסוף המלחמה באירופה. בהקיצי הבוקר, בדיוק בשעה שש, רעיון השתלט עליי, כי היה זה בודאי דאלי שזכה במלחמה האחרונה [שם,שם, עמ' 163]. 

*

*

זה אינו קרנבל מסכות בונציה. זו תכנית טלוויזיה אמריקנית פופולרית משנות החמישים והשישים, המגלמת היפוך של אותו קרנבל. משום שאין בה מסכות, רק כיסויי עיניים. כל שכן, המתמודד הנכנס בשערי האולפן  אינו עוטה מסכה, את הפרסונה הבימתית-החברתית שלו, המוכרת לקהל ועל-כן עלולה להוביל את חברי הפאנל הסומים לזהותו עד מהרה, אלא אדרבה, בתשובות חסכניות, תוך הימנעות לכאורה, מהבלטת אותם סימני היכר נודעים העלולים להביא לזהויו, חושף המתמודד לטעמי, פנים קרובות יותר דווקא לדמותו האמתית, זאת החיה ומתנועעת מחוץ לאור הזרקורים.

*

*

סלוודור דאלי ודאי מפריך, על פניו, את כל שכתבתי למעלה. ניכר שאין הוא מקיים שום הפרדה בין דמותו הבימתית (האמן שידו בכל)  ובין סלוודור דאלי האדם. דווקא ניכר מן התשובות ההחלטיות, כמעט קצרות-הרוח של דאלי התוהה היאך חברי הפאנל אינם מזהים גאון שכמוהו מיד (דאלי קרא לאוטוביוגרפיה האפוריזמית שלו: יומנו של גאון). ניכר כי הוא מתקשה באנגלית, ואף על פי כן הוא מותיר את הרושם כאילו אין דבר שבו הוא אינו אושיה, ואין תחום שבו לא הותיר חותם. דאלי דומה למי שאינו רואה עצמו כלל כאדם פגיע, אלא כאמן טוטלי. הוא יושב באולפן בביטחון זרתוסטראי (כה אמר זרתוסטרא) וכמעט דומה שחש עצמו כמלך בעל עין אחת בארץ העיוורים, או כעל-אדם ניטשיאני (בעל שפם מפורסם אחר). אף על פי כן, יש משהו שהוא בו בזמן משעשע וגם נוגע ללב, ביוהרה הזאת של דאלי, במודעות הרבה מדיי שלו למעמדו בתולדות האמנות, לחוסר-הפקפוק המתגלם בכל הליכותיו בדבר שייכותו לנצח לזיכרון האנושי. הוא כמו מקרין על האולפן סמכות של לביא או של טיגריס, כאשר לא ברור האם שפמו אינו שפם של חתול, פלאי לעתים, אבל של חתול.  הוא כמעט מזכיר לי את גלוריה סוונסון בבסצנה האחרונה מתוך שדרות סאנסט (בילי וויילדר) כאשר הי א עומדת בפני מצלמות התקשורת שבאו לסקר את הרצח שזה עתה אירע ואומרת בחגיגיות:  "מר (ססיל) בי דה-מיל, אני כעת מוכנה לקלוז אפ שלי". ברם, בעוד סוונסון מזרה- אימים, דאלי דווקא משעשע מאוד בטווסיות שלו, בהכרתו-העצמית.

*

*

לואי "סצ'אמו" ארמסטרונג הוא סיפור שונה לגמריי. הוא מודע לגמריי כי אם ידבר בפני כסויי העיניים יזוהה מייד, כאחד האמנים הבולטים של תקופתו. הוא מנסה להסתתר מאחורי הימהומים שלכאורה מונעים מחברי הצוות (לפחות בתחילה) לזהות את הווקאליות הייחודית לו. דווקא הבחירה הזאת של ארמסטרונג, והביישנות השובבה שבה הוא מבצע אותה, דומה כי חושפים את אישיותו היום-יומית יותר מאשר את הפרסונה הבימתית שלו. יש בסצ'אמו, כאשר מפרידים אותו מן החצוצרה, משהו ביישני ומופנם כמעט. הוא אינו מקרין שום רושם של אושיה בעיניי-עצמו, או כמי שמתבונן על עצמו כאמן-על או בדרן-על. דרך המהומיו החלושים משהו, המשונים משהו, אני שומע את הילד מניו-אורלינס שעדיין אינו מאמין עד תום שמסע חייו הפכו לאחד מגדולי הג'אז של המאה העשרים, ולאחד מיקירי עולם המוסיקה ותעשיית הבידור האמריקנית. שני הקטעים משעשעים מאוד (על כן בחרתי להביא אותם כאן), גם מתוך הצחוק שעוררו בי, וגם מתוך הפרסונות השונות שעולות מהם: בין האמן הטוטלי, דאלי, שהוא פרסונה של אמן  בכל אשר הוא הולך, המשוכנע עמוקות בגאוניותו ובסינגולריות שלו, ובין האמן ארמסטרונג שדווקא המהומיו מסגירים את פגיעותו-ביישנותו,  שנדמה שעדיין עורג, גם אחר כל השנים הללו, לאישור הקהל ולאהבתו— ונרגש מהם עד עומק לב.

 

*

בתמונה למעלה: Salvador Dali, Self Portrait, Oil on Canvas 1923

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

אוונגרד ואבסטרקט

*

בְּנֵי אָדָם זְהִירִים,

נֶחְבָּאִים בַּבָּתִּים

וְחַיִּים בְּלִבָּם.

*

בָּלֵּילוֹת

קְרֵבָה אֶל הַחַלּוֹן

אֶצְבַּע ארֻכָּה וְרָזָה

ודוֹפְקָה בַחֲשָאִי.

[דוד פוגל, מתוך: כל השירים, בעריכת אהרן  קומם, מהדורה שניה ומתוקנת, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב עמ' 74]

*

   כל תופעה אמנותית פורצת דרך או פותחת צוהר חדש של מחשבה ותנועה נתפסת על ידי הגווארדיה השלטת, התופסת את מעוזי האמנות ומנהלת את הפוליטיקה הממסדית ביד רמה, כפורצת גדר וכחושפת את באי ההיכל (המוזיאון) לרוח פרצים העלולה להמית או למצער להטיל בנחשפים אליה דלקת ריאות. חשבתי על כך הלילה כאשר נתקלתי בדברים שהביא דן פגיס (1986-1930) אודות קבלת הפנים הצוננת בה קיבל ח"נ ביאליק (1934-1865) את ספר ביכוריו המופתי של המשורר והסופר דוד פוגל (1944-1891), לפני השער האפל (וינה 1923), הנה הדברים; זו לשונם:

*

לפעמים יש לי הרושם כאילו איזו מגיפה של רוח תזזית אחזה את העולם. והוא הדין בציור שקוראים לו אבסטרקטי

[צטוט של שיחה בין ביאליק ובין אשר ברש כפי ששמע הסופר אביגדור המאירי; מצוטט מתוך: דן פגיס, 'דוד פוגל', מחוץ לשורה: מסות ורשימות על השירה העברית המודרנית, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2003, עמ' 31]

*

   יש משהו מעורר עצב בדכּאנוּת שהשורות המיוחסות לח"נ ביאליק מהלכות על נפשו של הקורא, המכיר ומוקיר את שיריו של פוגל. כל שכן, הואיל ופוגל אסף פרוטה לפרוטה (הוא חי בדלות בוינה) כדי להדפיס את ספר ביכוריו. כמה עצוב שאין בו במשורר ותיק ומעמיק (אין ספק כי ביאליק כתב כמה שירים נפלאים כשלעצמם) כדי להתיר לעצמו להתבונן ולראות את יופייה האקספרסיבי של שירת פוגל, תחת זאת שומעים בעד דיבורו את השורה 'כולם נשא הרוח, כולם סחף האור…' ואת הבעת שמא ייפגע מעמדו, שמא יינטש על ידי קוראים בלתי נאמנים— שייסחפו אחר הרוח האמנותית הסוערת בחללו של עולם, משברת ודורסת את גדרי הטעם הטוב.  מה איכפת לו לביאליק,ליתן  לקול החדש ויוצא דופן להדהד בהיכל השירה העברית, קול שאינו מהדהד את בת קולו של ביאליק עצמו, אלא תלוי יותר במשוררים כגון: גיאורג טראקל, אלזה לסקר שילר, הוגו פון הופמנסטאל ואברהם בן יצחק?

אולי, יותר מאשר יוצרים נותרים מהפכנים וחדשנים במחשבתם (והמה יחידים); הריהם מרביתם, כרובינזון קרוזו של דניאל דפו—מיד כאשר הם יוצאים מכלל סכנה— הם מתחילים להקים קווי ביצורים וחומות מגן לביצור מעמדם; כאילו מעולם לא עסקו ברוח אלא בנו היו ארכיטקטים של חומר ולבנים; חומות וגדרות, אסור ומותר, מי בפנים מי בחוץ, מי עדיין בחוץ, וברוך שהגיענו כדי היכולת לשלוט ברשימת ההמתנה.

   משורר אחר, אברהם שלונסקי (1973-1900), בן דורו של פוגל, אשר נתפס כחדשן-לשוני וכמורד באוטוריטת דור הותיקים (ביאליק וטשרניחובסקי) העניק אף הוא לספר שיריו הראשון של פוגל קבלת פנים המשתמעת לשתי פנים; דן פגיס דן בה מאוחר יותר כאירונית ועוקצנית, ואילו שלונסקי הגיב כי דווקא ככל הזכור לו הוא כתב בתום לב והתכוון לכתחילה לשבח את שירתו התמונתית של המשורר העברי החדש, המהווה כעין סוכן-תרבות של שירה גרמנית-אוסטרית אקספרסיוניסטית, בת הדור; הנה דבריו:

**

"לפני השער האפל"… ברו: כריכה שחורה. ותוכו: "ארונות שחורים", "צפורים שחורות", ,הספינה השחורה", "עוגב הלילה השחור", "יין אפל", "כתב אפל", "יער אפל", ולילה-לילה-לילה. גם לאבא "מעיל שחור" ו"זקנו שחור" הה אבא! אבא! "ככוכב בודד ידד עתה אבא נוגה שם בין הריו". וכולנו, הן כולנו תועים אנו עצומי עיניים ושחוחים על שבילי סתיו מרופדים שלכת. איש לעברו, איש לעברו. אך פעם הן ניפגש. כולנו ניפגש. – "כל השבילים הולכים אל הערב". והערב קרוב-קרוב. והנה גם הליל.— עוד מעט! רק עוד מעט! — — — אך מי אשר לא יחוש על פניו "רפרוף דגלים שחורים מפרפרים ברוח" – אל יפתח את הספר. בעיניים הפתוחות לרווחה יש פקחות יותר מדי. רק המגששים שאצבעותיהם ארוכות ודקות-דקות ינהו אחריו וימושוהו – את ה"שער האפל".

[מצוטט מתוך כתב העת  הדים, ב' (תרפ"ג-תרפ"ד), בתוך: דן פגיס, 'דוד פוגל', מחוץ לשורה: מסות ורשימות על השירה העברית המודרנית, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2003, עמ' 31]

 **

יצוין, כי שלונסקי עצמו היה אז משורר צעיר מאוד, המבקש אחר מקומו בזירת השירה העברית. קשה שלא לחוש בדבריו, כפי שציין פגיס (ושלונסקי הכחיש ברבות הימים) איזו אירוניה דקה, כמעט פארודיה שהוא עורך על הלכי נפשו של פוגל ועל שימושי הלשון בשירתו. גם הסיומת "רק המגששים שאצבעותיהם ארוכות ודקות-דקות ינהו אחריו וימושוהו", נראית כאילו נכתבה על ידי משורר צעיר בן "גדוד העבודה", המבקר את שירתו של פוגל כאילו איננה "גברית" דיהּ ואינה כובשת ובועלת בונה וסוללת, כנדרש. אפשר נתפס כאן שלונסקי לכך שפוגל העניק מקצת משירי לפני השער האפל קול נשי ,דמות אשה, כעין-שולמית, המצפה מאוהבת ונוהה לדודהּ. על כל פנים, נדמה כאילו שלונסקי הצעיר מתקשה למצוא את מעלותיו של פוגל, ורואה בו משורר "נשי" וסנטימנטלי, המתאים בעיקר לקהל המעודן-מדיי בערי אירופה, אשר מקומו לא יכירנו בארץ ישראל, מקום התחייה, הבניין והעבודה.

   שלונסקי כאמור דחה את ביקורתו של פגיס, וטען במכתב ששלח אליו, כי הוא אמנם אינו זוכר את הרשימה הנדונה, אבל זכור לו כי דווקא כיוון לקבל את פוגל בברכת "ברוך הבא", ולטעון כי מדובר במחבר אינדיווידואליסט ומופנם, ועל כן, לכך ששירתו ודאי תישבה את ליבותיהם של קוראות/ים בודדות/ים, שישימו ליבם לאיכויותיו. מכתב זה נשלח כאמור, לאחר ששירתו של פוגל שבה ונתגלתה על ידי נתן זך ודן פגיס בשלהי שנות החמישים ובראשית שנות הששים של המאה העשרים. גם גורלו הטראגי של פוגל שנרצח ככל הנראה במחנה המעצר בדרנסי או בדרך מדרנסי לאושוויץ (1944), אף הוא אולי שיחק פה תפקיד בהפיכת הלב של שלונסקי— אבל דומני כי את קבלת הפנים שזימן שלונסקי לפוגל ברשימתו בכתב העת הדים יש להבין מתוך שימת לב לגילו הצעיר של שלונסקי אז (כבן 24), חיפוש דרכו בשדה השירה המקומי, והשתייכותו ל"גדוד העבודה" ולחוגי העבודה של דורו, שהדגישו מאוד את ההתנתקות מן הגלוּת ומן ההשפעה האירופאית הדקדנטית, ויצירת תרבות עברית חדשה ומקורית (גם אם בלתי רגישה ל"אחר"); דומה בעיניי כי באותה שעה עוד פיעמה בשלונסקי חדוות ההשתייכות לקולקטיב הציוני-העברי-העובד, וכי פוגל נתפס בעיניו כמשורר מיופייף מדיי ובעיקר וינאי (כלומר בורגני-אירופי-גלותי).

    על כל פנים קל מאוד לזהות למצער את השניוּת שבדברי הביקורת של שלונסקי על לפני השער האפל. במיוחד לנוכח השוואתם לדברים שהקדים הסופר והעורך אשר ברש (1952-1889) בפתח המהדורה הראשונה של הנובלה של פוגל בבית המרפא(1928)— בהם התייחס לשירתו המוקדמת:

*

יש בהם משהו לא מצוי עד עתה בשירה העברית: סגנון דק ומכסיף, כמעט פיליגראני, ריתמוס נמשך, כמעט מופשט, והסתכלות מתדפקת תמיד על הנעלם. בקיצור— שירה עדינה ומיסוד הצער.  

[שם, שם, עמ' 33]

 *

ברש מצייר כאן בעצמו תמונה לתמונה, מושך מכחול ומתמסר להביע; הוא רואה בשיריו של פוגל מלאכת צורפות עדינה להפליא. לא ייפלא שכעבור זמן לא רב הוציא לאור את הרומן של פוגל חיי נישואים (1931-1929).  לעומתו נדמית ביקורתו של שלונסקי, כפרודיה לעגנית משהו, על מה שנחווה בעיניו כסוג של כתיבה סנטימנטלית בעלת מוטיבים קבועים, ותמונות החוזרות ושונות— ובמיוחד כלפי אותם מאפיינים נשיים, רגשיים ומיוסרים, ההומים לדידו בעיקר טשטוש. במקום שבו שלונסקי הצעיר בחר להדגיש את הישנות השחור והאפל הדכאוניים-גלותיים, האנטי-גבריים, כביכול, ביכר ברש להדגיש דווקא את הסגנון הדק והמכסיף, כמו אדווה שקופה של דמע. שלונסקי הצעיר עוד חוזר לאספסת של גדוד העובדים; ברש אולי כמו גנסין וברנר, אינו פוחד מן הרגש ומן העצב (או מן השיגעון של היות אינדיבידואל שאינו מוצא את מקומו בחברה) ואינו חושש ממה יגידו. הוא אינו חושש להרגיש.

*

*ראה אור "מקף— כתב עת לספרות" בעריכת חני שטרנברג ויואב איתמר, בלווית יצירות מאת האמן, יעקב פורת, ובהשתתפותם של משוררים, מתרגמים וכותבים, ותיקים גם צעירים. כתב העת כולל שני קטעי תיפוף על גבי מקלדת (אצבעות על גבי מקלדת) מאת חתולכם הנאמן: המאמר, את לבי אכל הברק: קריאה בשיר מעזבונו של אברהם סונה בן-יצחק לנוכח שיח ההעדר עימו של אליאס קאנטי ולאה גולדברג  וכן, הסיפור/מונולוג, איש מרחרח את אדמת הירח,  שהוא כעין שיח העדר עם הסופר היהודי צרפתי ז'ורז' פרק (1982-1936)

*

בתמונה למעלה:  Osvaldo Licini, Rebel Angel on Blue Background, Oil on Canvas 1954

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

שיר-ערש: ריטואל, זיכרון ותרבות

*

*

  לשעבר  שמעתי כי המשוררת, המתרגמת, הסופרת וחוקרת הספרות ש' שפרה (2012-1931) דרה בעיר מגוריי, אך לא ידעתי באיזו קירבה וסמיכות. מזה כמה ימים ביורדי מביתי קצת אחר הפניה הראשונה של הרחוב, מקום הישפכו של הרחוב, בו אני מטלטל את ימיי, אל רחוב שכן, תלויות מודעות-אבל המודיעות את דבר פטירתהּ של המשוררת והמתרגמת, בת-הארץ. בהשפעתן, שבתי לעיין השבוע, אחר זמן, באנתולוגיה המונומנטלית משירת המזרח הקדום בעריכתה המשותפת עם האשורולוג, פרופ' יעקב קליין, בימים הרחוקים ההם: אנתולוגיה משירת המזרח הקדום (הוצאת עם עובד: תל אביב 1996), והתעכבתי שעה ארוכה על חטיבת שירי הערש האכדיים שם, שמשכו מחדש את לבי.

   לדעת המשורר האנדלוסי-הספרדי,  פדריקו גרסיה לורקה (1936-1899), הושרו שירי ערש בכל הדורות על מנת  לפצוע את רגשותיו של הילד, לגרום לו לחוש ולחוות את העולם על פניו השונות והמגוונות (המרגיעות והאוחזות בבעתה); ניתן להרחיב את תפישתו של לורקה ולהציע כי השיר לא נועד לכתחילה אך ורק לצרכי החשת הירדמו של הילד, אלא נועד בד-בבד לשכך את מדווי הלב, חרדותיו ופחדיו של השר את שיר הערש (אם או אב). באשר לשירי הערש המסופוטמים הקדומים, דומה כי על פניו הם לא נועדו כלל לילדים העולים על משכבם, אלא בצורה משנית, אלא היוו, בראש ובראשונה, לחשים מאגיים, שנועדו להרחיק מן הבית את השדים המזיקים, ולקרב את האלים המגינים לשמור על העולל בשנתו לבל תיפח רוחו. כלומר, דומה, כי בראש ובראשונה, שימשו המזמורים הללו, כלחשי-הגנה, ויותר מכך, כריטואל להרחקת סכנות נסתרות מן הילד ההולך ונמזג אל שנתו, או כמרפא לעצביה הרופפים של האם-היולדת או המגדלת, הפוחדת שמא יחלו ילדיה במגפה, או שמא תיכנס בהם רוח רעה והם לא יוציאו את לילם. השימוש בשירי הערש אפוא הוא מאגי-אינסטרומנטלי; השירים הם בבחינת קמיעות בדוקים ומנוסים, העוברים בלחש מאם לבת, ומסוגלים להרחיק את השדים ולהגן על התינוק, למסרו לבטח לידי השינה.

   תפישה זאת עולה בבירור מתוך שיר ערש קצר ומרתק שבחרתי להביא כאן מתוך האנתולוגיה. יושם אל לב כי האב אינו נוכח בהם או מצוי במרחק, אולי אפילו הורחק מערשו של בנו בהשפעת האם, אם משום שהריטואל המאגי אמור לכלול את האם ואת בנהּ לבדם ואם מפני שהאבות האכדיים בני  התקופה (כפי שעולה מכמה טקסטים) התקשו לשאת את בכי התינוק בלילות; על כל פנים, תפישת האם הלוחשת לאלים או לשדים לנוכח בנהּ הקשוב עדיין, כפי הנראה, תביאני מאוחר יותר לדון באפשרות פרשנית נוספת שלטעמי מונחת בשולי הדברים, אבל חשובה היא מעין כמוהָ להבנת התפקיד החברתי-תרבותי השמור לשירי הערש מקדמת דנא ועד עתה.

 *

ילד, יושב 'הבַּיִת האפל',

הלא יצאתָ, ראיתָּ אור שמש,

למה תבכה? למה תצרח?

למה לא בכית שמה?

הערתָּ את אֵל-הבַּית, נבהל "שוֹר הבּר".

"מי העירני"?!

"מי הבהילני"?!

"הילד העירךָ, הילד הבהילךָ!"

"כּמוֹ שוֹתֶה יין,

כּמוֹ בּן המוזגת,

לוּ תִּפֹּל עליו שֵנָה!"

 

(לחש להרגעת הילד)

*

[בימים הרחוקים ההם: אנתולוגיה משירת המזרח הקדום, תרגמו וערכו ש' שפרה ויעקב קליין, הוצאת עם עובד: תל אביב 1996, עמ' 609]  

 *

   אחד הדברים שובי הלב בלחש הראשון היא חתימתו הספציפית המעידה על כך שהלחש נועד להרגעת הילד; כלומר, האם השרה לבנהּ את השיר טרם הירדמו פונה מצד אחד לאזניו הכרויות ומצד אחר אל האלים ומבקשת את שנתו גם כדי להרגיע את מצוקתו ואת מצוקתה, וגם כביכול על מנת לעורר את האלים שניעורו לבכיו של הילד להפיל עליו שינה עמוקה, כאדם שלגם רב מן היין. מעניינת הפנייה אל הילד כ"יושב הבית האפל" אשר יצא וזכה לראות אור שמש, מה שחד גיסא מצביע על תהליך ההריון, עת העולל היה צפון ברחמהּ של האם במשך תשעה-ירחים, עד שעת לידתו-בקיעתו אל אור-העולם. תפישה זאת ודאי מנוגדת היא לתפישת ה- Soma-Sema ("הגוף הוא קבר") האפלטונית, שנשתגרה בתרבות המערב ודתותיו. בניגוד לאפלטון הרואה בטרגיות של החיים הארציים עת הנשמה הכלואה בגוף חומרי, ועליה לתקן עצמה בכדי שתוכל להתקרב לחזות באידיאות, חכמתהּ-הפשוטה של האם האכדית היא שדווקא האפלה משתרעת בטרם החיים ואחר החיים, ואילו החיים הארציים הם בגדר יציאה מאפלה לאורה; אלו חיים שעיקרם החיוּת-הויטאלית ולא חיים למען השגת תכליות כגון חכמה, מוסר, או עליה בסולם המעמדות החברתי. האם מבשרת דווקא את חדוות החיים (על אף הקשיים האצורים בהם) כשהם-לעצמם.

   אשר ל"שור הבר", השור הווה יצוג של הלבנה בתרבות השומרית, ואילו באפוס השומרי הורגים גלגמש ואנקידו את השור השמיימי, גוגאלנא (יש אומרים שהוא הווה אלהות המהווה את מכלול שתי-עשרה המזלות ולא את מזל שור לבדו), כדי להגן על האלים מפני זעמו. כך או כך, בכיו של הילד מעורר לא את האל השורה בבית בלבד, אלא גם את הכוחות השמיימיים ששפעם מוליך את הדברים מחוץ לספירת השפעתם של בני האדם,  ויש לבקש אותם למסוך על הילד שינה עמוקה, למען האם ובנהּ, אך גם למען יוכלו לשוב ולישון את שנתם.

   יושם אל לב, כי הכהנת-הגדולה של עבודת-הלילה, הפונה בעצמה אל האלים וקוראת להגנתם וליציאתם לעזרת בנהּ היא האם. מבחינה זאת, דומה האם המנעימה לחש בנוכחות בנהּ, לאמהות האנדיאניות ומקומן בתרבות הצפון-אמריקנית הקדם-מודרנית, כפי שציירן צ'רלס א' איסטמן (אוֹהִיֶסַה, 1939-1858, בספרו נשמתו של האנדיאני), לפיה האם עיצבה בשנותיו הראשונות של הילד את דתיותו, אמונותיו, ואת חבירתו את הזכרון הרוחני-תרבותי האינדיאני, ורק בגיל שמונה ויותר הועבר לידי אביו לצורך הכשרתו כלוחם. מבחינה זאת, גם כעת, כל כמה שהאבות נוטים כבר לנטול חלק בטיפול בילדים בשנותיהם הראשונות, עדיין דומה כי ילדים קשורים יותר ולעתים גם קשובים יותר למורשת שבפי אימם. מן הבחינה הזאת, שירהּ של האם אינו נוסך בילד רוגע בלבד, אלא תכניו המסתוריים, כמו קושרים ומחברים את הילד לעולם הרוחני של התרבות שבתוכה יגדל ויפעל. והרי גם בימינו משכיבים הורים יהודיים-דתיים את ילדיהם באמירת קריאת שמע על המיטה שבנוסחהּ הארוך כלולים פרקי תהלים שמסורתית מיוחסת להם שמירה מן המזיקין (שדים), ובסופה אף קוראים הנה לא ינום ולא יִשַן שומר ישראל (תהלים קכ"א, 4) וכן: בשם ה' אלהי ישראל, מימיני מיכאל, ומשמאלי גבריאל, ומלפני אוריאל, ומאחורי רפאל, ועל ראשי שכינת אל—וכך חותמים את הילד מילולית בשם האל ומלאכיו מכל עבריו להרגיעו, ולהבטיחו בהשגחת האל על שנתו, למען לא תנדד שנתו ויבעתהו חלומותיו. בנוסף, ודאי מהווה ריטואל זה, חלק מצירופו של הילד אל התרבות היהודית ואל הזיכרון היהודי ובבבחינה זו משמשים הורים כעין סוכנים-חברתיים, המתווכים בין הילד הגדל ובין קהל-ישראל, אליו הם מייעדים אותו, ויעיד הפסוק שנוהגים הורים רבים לומר לפני שנת הילד תורה ציוה לנו משה, מורשה קהילת יעקב (דברים ל"ג, 4). בנוסף, דומני כי גם הורים חילוניים הקוראים לילד סיפור ממש בטרם שנתו או שרים עימו שיר מיוחד, כמו מבקשים את ההגנה שבריטואל-הקבוע המרגיע, המבטא סדר והרמוניה, ומבלי משים למעשה משמשים סוכני תרבות וזיכרון של תכנים מסויימים שהילד ימשיך לשאת בזכרונו כל ימי חייו.

   איני יודע עד כמה אכן התקדמה האנושות מאז אותה אם אכדית לחשה לחש מרגיע כדי שבנהּ סוף-סוף יירדם. אמנם כבר אין קוראים בשמם של אלי-אכד, אך האינטואיציות הראשוניות הניצבות בבסיס שירי-הערשׂ ולחשי-הליל, עדיין חיות וקיימות מדי ערב וערב ברחבי העולם, כאשר האם (או האב, או האם והאב) מבקשים להרגיע אל שנתו את הילד הממאן לישון, וכבר אין זה ברור האם הם לוחשים, מתפללים, מספרים או שרים, כדי להקל על התינוק/ת או שמא להקל על חרדתם. ופעם, אני זוכר, בליל ארוך במיוחד מצאתי את עצמי שר לבני, שיר ערש ששר לי סבי ז"ל ברוסית (על חתולה לבנה וירח), ואיני יודע רוסית, כמעט איני מזהה בהּ מילה איני יודע מניין נזכרתי בשיר ובמילותיו, אך הם זרחו בי פתאום כלחש עתיק; ואני נרגעתי וגם הילד נרדם.

*

פעם סיפר לי על ילד קטן, בנו של ידידיו, או של קרוביו, אשר היה חביב עליו עד מאוד. היה זה ילד נפלא, מיוחד במינו, לפי דבריו, והוא אהב מאוד להתפלל לפני שנתו, אך סוֹנֶה הרגיש שדברי התפילה שאמרם לא הניחו את דעתו. "ואני", סיפר לי, "חיברתי בשבילו תפילה, שהיה אומר לפני שנתו, ושהיתה מובנת לו".

זוכרת אני רק את סיומה של התפילה הזאת: "שׂים שלוֹם על עינַי, ועטרת כּוֹכבים על ראש חלומותַי…"   

[לאה גולדברג, פגישה עם משורר (על אברהם בן-יצחק סוֹנֶה), ספריית פועלים: תל אביב 2009, עמ' 26-25]

*

*

בתמונה למעלה: אביבה אורי (1989-1922), נוף, פחם ופסטל על נייר 1981.

© 2012 שוֹעִי רז

Read Full Post »

פֶּה לְאִלְּמֵי-נֶפֶש

*

*

שירה לדידי היא אמנוּת של תנועות פנימיות; מה שהנפש חווה ורושמת בהסתר, בסתר המדרגה. מוריס בלאנשו (2003-1907) כתב כי היצירה הספרותית היא הֵעָלְמוּת חמקמקה, בחינת חיים נעלמים, החומקים מכל הגדרה. יש שירים שאינם מניחים. מרגע שהתוודעתי אליהם הם מהדהדים והולכים בי, כאילו הם הד של העלם-חיי-נפשי ושל תנודות עדינוֹת שבנפש. אמנם נעלמים הם מכל הגדרה וחומקים אל הנפש פנימהּ בנתיבות משלהם. השיר הבא הוא שיר כזה. התגלות של העלמוּת, אם יש דבר כזה. אני מודה לידידתי היקרה רחל פרליבטר על שהכירה לי את הספר היפה ממנו לקוח השיר:

*

אֵלִי

שׂימֵנִי פֶּה לְאִלְּמֵי-נֶפֶש

הַהוֹלְכִים

בְּצִדֵּי דְּרָכִים

וְהָאֵלֶם קוֹרֵן בִּפְנֵיהֶם.

 

לַשּוֹתְקִים

הַמְחַפְּשִׂים

אוֹר כּוכָב בַּמָּרוֹם

לִרְאוֹת בּוֹ

נַפְשָם.

 

לָגָּחִים

עַל פֶּרַח קָמֵל

מִתּחַת לְסַפְסָל בַּגָּן

וְרוֹאִים

אִת עוֹלַם עֲלוּמֵיהֶם

שֶחָרַב.

וּלְלִבִּי שֶנָּדַם

עַל אַחֲרוֹן מֵיתָרָיו

שֶנִתַּק…

 

אֵלִי,

שׂימֵנִי פֶּה לְאִלְּמֵי-נֶפֶש

 

תשל"ג/1973

[יעקב רימון (1973-1903), 'תפלה (3)', מבחר שירים, עורך המבחר: עוזי שביט, אחרית דבר: מירון ח' איזקסון, הוצאת הקיבוץ המאוחד: תל אביב 2006, עמ' 75] 

*  

כמובן,ניתן לחוש בשיר כולו הדהוד של אחד השירים היפים ביותר שנכתבו אולי אי-פעם בשפה העברית אַשְרֵי הַזוֹרְעִים וְלֹא יִקְצֹרוּ/ כִּי יַרְחִיקוּ נְדוֹֹד… וְעַל שְׂפָתָם תִּפְרַח הַדוּמִיָּה… [אברהם בן-יצחק (1951-1883), כל השירים, עריכה ואחרית דבר: חנן חבר, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה: תל אביב 1992, עמ' 20], אשר נתחבר בשנת 1930.

   ובכל זאת,מה תעיר ומה תעורר סוגיית השיח בין השירים?אני מעדיף לשים עצמי אִלֵּם לרגע,להפריח שפתיי דּוּמִיָּה,לתת לשיר להדהד קמעא בתוכי,לקבל את ההתגלוּת שבשיר,להניח לו להיות פּה לרגע עבורי,כעין בבואה של תנועותיי הפנימיוֹת הנעלמוֹת; רק אחר כך,להמשיך בסדר-היום של תנועות חיצוניות, שם לא בנקל נגלה אור כוכב במרום וְנִכָּר אוֹר הנפש.

וגם נינה סימון, ו-Debka Fantasia  [כדאי מאוד לצפות]

*

*

 *

חג שבוּעוֹת שמח

חג של עיוּן, שמחה והתחדשוּת, לכל קוראותיי וקוראיי

בתמונה למעלה: ציונה תג'ר, נוף, שמן על בד, שלהי שנות הארבעים של המאה העשרים.

© 2011 שועי רז                                                                                           

Read Full Post »

העצים הסמויים מֵעַיִן

ָ

1

   בספרו האפוריזמי המאוחר רב פעלים כתב הפילוסוף והמטפיסיקן היהודי, בקסטיליה אשר בספרד, יצחק אִבְּן לָּטִיף, (1270-1210)  את הדברים הבאים:

האילנות עושין פרי ואין כונת החפץ התכליי באילן כי אם בפרי כי כן העניין בנפש המדברת עם השכל האנושי וידיעת המלאכות האומניות והמחשביות הן כדמיון העלים השומרים הפירות עד זמן בישולם  

[יצחק אבן לטיף, רב פעלים, פסקה כ"ד]

   לדעת אבן לטיף 'כי אדם עץ השדה' (דברים כ,19) באשר חיי הכרתוֹ עשויים להיניב פרי; הנבת הפרי – היצירתיות המחשבתית, היא תכלית האדם. כלומר, כשם שהחפץ התכליי (הרצון התכליתי) בטבע הכרוך באילן הוא הנבת פירות , כך באדם המבוקש לדידו של אבן לטיף הוא שהנפש המדברת (מונח ימי ביניימי המייצג את הפן האינטלקטואלי-אנליטי שבנפש האדם) תגיע לידי שלימותה; האמנויות והמדעים הינם רק כעין הגנה ומשמר על הפירות ההולכים ומבשילים. אף על פי כן ניכר כי לדידו של אבן לטיף אין הפרי הבשל מייצג את הידע השלם, אלא את הפעלתו-הכוונתו באופן יצירתי, כלומר, הפרי בניגוד לעלה הינו תובנה חדשה מסעירה שהושגה כתולדת עיון מרובה והתנסות באמנויות ובמדעים. מבחינה זאת דומה כי היא אינה יצירה הממשיכה ובמידה רבה מסכמת את השגיהם של הוגים ואמנים קודמים, אלא מביאה לידי ביטוי את פירות רוחו העצמיים-ייחודיים של האדם, שהעלה פרי; כלומר, הצליח להוציא תחת רוב עיוניו והתנסויותיו, תובנה חדשה, מפעימה, כעין התגלוּת (תיאופניה או אפיפניה).

   אבן לטיף עצמו, ידע חיים למודי נדודים; האקלים המחשבתי בו פעל בקסטיליה של עיבורי המאה השלוש עשרה לא היה נח עבור פילוסופים כמותו, שנמצאו ברדיפה פוליטית-דתית על ידי ראשי הקהל. אף על פי כן כאינטלקטואל-יוצר בן התקופה הוא לא חדל מנדודיו לבקש דעת, ואגב כך לנסות ולהיניב את פירות השגותיו-תובנותיו.

*

2

   המשורר האנדלוסי, בן סביליה, באנדלוסיה אשר בספרד, לואיס סרנוּדה (1902- 1963) כתב בשירו, אביב ישן נושן:

 

עַכְשָו, תַּחַת שְמֵי עַרְבִית סְגֻלָּה,

כְּשֶהַמַּגְנוֹלְיָה בִּפְרִיחָה וּמְסֻבֶּלֶת טַל,

לַעֲבֹר בְּאוֹתָן סִמְטָאוֹת, בְּעֲלוֹת הַסַּהַר

בָּאֲוִיר, כָּמוֹהוּ כַּחֲלוֹם בְּהָקִיץ

 

הָרָקִיעַ וּתְלוּנָתוֹ יָמְרִיצוּ סְנוּנִיּוֹת לִדְאוֹת

בִּלְהָקוֹת, וּבְאַחַת הַמִּזְרָקוֹת הַמַּיִם,

בְּקוֹל אֲדָמָה עָמֹק, יַמְשִיכוּ לְתַנּוֹת סִפּוּרָם,

וְאַחַר-כָּך שָמַיִם וָאֶרֶץ יִשָּאֲרוּ שְקֵטִים

 

בּפִנַּת חֲצֵרוֹ שֶל מִנְזָר, עָזוֹב לְנַפְשְךָ

מֵצַח שָעוּן בְּכַף יָד, רוּחַ רְפָאִים הַשָּב

לְעִיר הֻלָדְתוֹ, תִּבְכֶּה בְּחָשְבְךָ כַּמָּה

יָפִים הָיוּ הַחַיִּים וְאֵיךְ נָקְפוּ לַשָּוְא. 

[לואיס סרנודה, תשוקה ומצוקה, בחר, תרגם והוסיף אחרית דבר שלמה אביו, הוצאת קשב לשירה: תל אביב 2010, עמ' 13]

*

   סרנודה אשר ברח מספרד הפשיסטית והבלתי-טולרנטית בשל היותו הומוסקסואל-מוצהר, והיה חבר בברית האינטלקטואליים האנטי-פשיסטיים ולוחם במלחמת האזרחים בספרד, שב בשיר אל מראות השתיה שלו, אל עירו סיביליה, אל נופי ילדותו; יפהפיותו של הטבע העומד באביב, אִבּהּ של פריחה השבה ושונה עצמה, והנה דווקא בפנה של מנזר בתוך העיר, במרוחק מן הנוף הפודה, יושב סרנודה בדד ובוכה על יפי החיים שחלפו ועל הכאב האגור בתוכם. האדם לא השתנה; עמים עודם רוצחים עמים, לעתים על אותה כברת ארץ ממש; ממסדים פוליטים או דתיים עדיין גוזלים מן האדם את חירויותיו; אנשים נכונים לשעבד ולדכא את זולתם. ובכל זאת, המגנוליה בפריחה ומסבלת טל, מגנוליה חלומית, כמו מסמלת איזו הבטחה רחוקה, ועוד יותר את יצירתו הייחודית של המשורר, את שירתו עצמה. השירה, היצירה — כעין מגנוליה פורחת, עץ חיים, שלא ברור האם חלקו בעיר עצמה או בתרבות, או שהיא מגלמת איזו מציאות פנימית אוטופית אקס-טריטוריאלית, שממנה נובעת השירה, היצירה, ועמה הנפש פורחת ועולה. הערים– עם כל יפיין ותרבותן אוצרות הן מוות, בּזבּוּז ודווי.

   בשיר נוסף (בפרוזה) מעמיד סרנודה על היותו של עץ המגנוליה לדידו סמל או אידיאה, הסמוך אמנם על נופי ילדותו אך מהווה, כפי שמציג זאת סרנודה את "תדמית החיים עצמם":

 

בשבילי עץ מגנוליה זה היה תמיד יותר מאחת מתופעות יפיה של המציאות; בו התמצתה תדמית החיים עצמם. אף על פי שלעתים אני מתאוה לשנות תדמית זו למשהו חפשי יותר, שוטף בנֹעם עם בני אדם ועם הדברים, אדע אל נכון שדוקא חייו הנסתרים של אותו העץ, פריחתו שאינו נזקקת לעדים, הם שהאצילו את האיכות הנעלה, תעצומות נפשו הן שחזקוהו ללבלב כמו הבדידות פרחי טֹהר, כקרבן שנדחה מעל מזבחו של אחד האלים. 

[לואיס סרנודה, 'עץ מגנוליה', שם, עמ' 45]

 

   את מה אפוא מבכה סרנודה בישבו מצחו שעון על כף ידו בחצר המנזר ? את החיים היפים שנקפו לשווא בערים, ואשר ביקשו עצמם לשכון תמיד תחת המגנוליה בעת השקיעה הסגולה או לעבור בסמטאות בדד חרישית-חלומית, טופפים והולכים, בצעדם העצמי-היוצר, השונה מטפיפת כל-אדם; את גלותו הממושכת, את סבלו של האדם, את הרגעים המעטים בלבד בהם הצליח להתקרב כמעט אל לב היצירה. את המגנוליה, הסמטאות, הערב הסגול והסהר – מהם רחק כל-כך.

*

3

 

   גם אבן לטיף וגם סרנוּדה הנם גננים. לשניהם יש אידיאה של עץ חקוקה בלבם. הראשון, החקלאי, מבקש להעמיד בתהליך אינטלקטואלי ממושך של עיון והתבוננות — פירות יצירתיים, הם סיבתו התכלית של העץ, שלימותו שבפועל; האחר, הטייל-החוֹוֶה-מלנכולי, מבקש להתבונן באידיאה של העץ החקוקה בליבו, המתגלה לו ביפי הטבע, הוא רק מייחל לכך שבזמן הנותר לו, יימצא לו הפנאי הרגשי להתבונן בטבע, באידיאת היופי והחיוּת שהוא מגלם, מבלי שבני האדם, מאורעותיהם ויחסיהם הפוליטיים יסיחו את דעתו. מכוחה של התבוננות זו הוא מבקש ליצור את שירת עצמיותו. סרנוּדה המשורר כמו מקיים את שורתו של אברהם בן יצחק (סונה) (1950-1883): אשרי הזורעים ולא יִקְצֹרוּ/ כי ירחיקו נדוד; אבן לטִיף, הפילוסוף הימי ביניימי, אינו יכול להעלות בדעתו התבוננות או טיול שאינם בני-תכלית.

*

הלילה, יום רביעי, 19.1.2011, 19:30, יתקיים בחנות הספרים "ספור פשוט", רח' שבזי 36 נוה צדק, תל-אביב ערב לכבוד ספרהּ של המשוררת טלי לטוביצקי נסי מלים כלליות יותר. בין המשתתפים/ות: צביה ליטבסקי, אורית מיטל, רפי ויכרט, שמעון אדף, חגית סבג ושירה סתיו. מוסיקה: אוריין פדורוביץ'-עבודי: גיטרה קלאסית.  הכניסה חופשית.

על ספרהּ היפה של לטוביציקי כתבתי כאן. 

לרשימה מט"ו בשבט לפני שנתיים, שהופכת לאחרונה רלבנטית מתמיד: הרבה עצים, אבדן עצות וחצרות אחוריוֹת

 

בתמונה למעלה: Martin Johnson Heade, Magnolia, Oil on Canvas 1890

 

© 2011 שוֹעִי רז

Read Full Post »